GRAN ENCICLOPEDIA GRAFICA

UM
EDICIONES IBEROAMERICANAS
 GRAN ENCICLOPEDIA GRAFICA
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• •

... . INICIACION
•
 Director Editorial:
lOS<. ll.~-OONtO \! M.\10.RCI<.
Con>cJo Editor:
CANDIDO CONDE. RICARDO ESPANOL
MANUE L GASCll y MIGUEL J. GONI

Ediciones lbe ro1:u nericanas

QUORUM

Director de la obra:
INDICE
JOSE ANTONIO VALVERDE
J efe de Redacción:
JOSE LUIS VALVERDE
Documentación:
JOAQUIN OOMEZ BURON
PRESENTACION 6
PRINCIPIOS
BASICOS DE
PERSPECTIVA
67
Folografias: • Modificaciones de la fo!llla.
OIGI CORBETTA y FRANCISCO ONTANO N Una escena rural.
Director Artistico: Variando el punto de vista.
LUIS DE MIGUEL Principios de pe11pectll·a.
Asesores Generales: Perspectiva del cuadrado.
JOAN MANUEL LLACER CLOFENT Punto de ruga dt diagonales.
Ptrspectl\'1 d'1 Clltulo
tCerámica Escayola)
MIGUEL ANGEL OYARBIDE
IDlbtúo Pintura!
OBJETIVOS
DEL DIBUJO 7 La ricura burnana tn pe"llfC'.l•;a
Repmtntacion dt "anas figuras
MARIA JOSE SANTA·MARIA
!Artesanla 'Manualidades>
Servicios T écnicos:
l. El d•bu¡o. JJft\ lo a otras anes.
2. Veruentts del d1bi¡Jo artisUco.
3. Los utiles del dtbu¡antt
4. El papel. elemento de bast
EL DIBUJO DE
INTERIORES
74
GRUPO EDITORIAL '131\BILONIA, ESCUELA-TALLER 5. Los trazos. un ejercicio constante. Aplicación de la perspectiva.
FAENZA Y TALLERES ART ESANOS. De<s punlOS de vista
Dibi¡Jo de muebles.
Oeparlan1e nto de Suscripciones:
PEDRO VAl.NERDE
Redacción, Administración y Suscripciones:
Avda Alronso XIII. n.• 118. ENCAJE Y 23 EL CARBONCILLO
Y LA SANGUINA
81
Telers 413549-1¡·4135543. CLAROSCURO El dlbllJo co:no ma.'ltha.
28016·MADRID. ~~~~~~~~

Pnmtr paso: el - El carboncillo: un :ntdio establr.

Prott'O' dldác:'IÍt'OS: Pun:os lhneodo& PreparaCJOll del dit.muno.
Alfonto Oarrac-an. Almudena uenito. Vicl.Onano Briasco. Francisco Calongc. Ennque Calvo. Esrudio de proporc1onts Lumtnosldad de la san~na.
Javier Cono. An_geles Car'lo. Juan Ca~ado . ~1a11uel Castellanos. !i.1anano Ctrrada. R.aúl Enca¡e de figuru. Una combinae1on 1n:eresante
Co1nl>O. Any DeJ~ado. JtsU:s Dcllt"ado. Nuria Delgado. F'ranci.5t:o ~ianuel Oiaz. Juan Dfaz, Segundo paso: la entonación Un medio atractiro.
i\1an· t-'c Olnz i\1ontc>ya. ~iansour t:l lladJ, LUI F.scrivá. Alejandro Fcrn(Lndez Arani;o. José 1"s sombras ¡· el volumen. ObJetl"º' la sin!esis.
Fcrn'énd<-z 011. Selina l''crnándcz Shaw, 1'rlnldnd Perrelrós. t.ola Fuenle3, Fcrna11do f\ieyo. Un t11.1co para entonar. Fugacidad de una imagen.
Cht~ 1·0 O. Sualdea. Adela Gandarlllas. Ant.Onlo Oorcia Bennejo. Manuel OarclA l\'loreno.
L.ourdcs Oonz(llci. Carlos Nést.o1• Gon1.<ll<-r. VUlor. Maria Luisa de las Hc>ros, Jouquin Hierro. Exacta matizacl(ln tonal
NaUv1dad Jnrn, Rocio Jiménez:. Cnsllna dt> JO$'h, Osear K ananb:. i\ttrc~es Lópcz de Obtención dt tonos claros
Arriba. i\toria Antonia l...ópez l:Jarrlos. Alron~o i\1aeso. Miguel :\'laldonodo. i\taria R~a Pasos dt la entona<lón EL DIBUJO
:\1on<'rbo. Osear t\lancst Asunción ~lanoso, JosC ~1a.rUnez. Luis Franc\sco ~1arttntz.
1-·cmando ~tarUne;.c. Vázquez de Paraa. LUl.l' ~11có. Luis de ~liguel. Angel ~toaarra. Carmen
Na\'ajM. Juan ~t1gue1 Nieto. Yuko Okom1ya. Rafael Ortega. Carlos Osuna. Coral Peirla.
Nlt\tt"I Pfortt. Fthpe Pé'rt>2 d.t":I ~lollno. Raí&l"t Ptrez Maruntz. Mar Pfrtt-~toralts Ana
Xuevos eftetos con lapiz.
Dos e:apas para un d1bu¡o.
t:r.:a forma W!'~rmtt
Emi;e con cuadnl'Ula
de enea.Jar
DE HOJAS
Y FLORES
l'.Iapunte rtpldo de ~.ojas.
105
Put":nlt' F.ui:t('nio Rtos.. ~1ana Jesu.s Rodrttut-z. Antonio Rubio. Enma Ruiz. Juan Rulit
Lo7.ano. Scba.~t1án Sánchtt. JO$t ~1anue-I stncht'i-R;os. :\tal1a Jost Sant.a·~laria ~larl.s D11·C1>1dad de plt.•taS.
Schumann. FnnciS('() Segov~. Charo SCl~u. Carlos Tabemriro. Ramiro UOOabelua. Estbtt El dtbc10 de Cores.
Varela, A1í'rt'do Viana. Teresa V1lchH. 1'.ierctd~s Vdlegas, Tere Vinuesa. OhaZl Yassfnt. E:rtc.on dt '.rlzo

45
'!\pos de composición.
Colabora (lore~ con obra: Variantes coml)<lolu,·as
ManuC'I Alcorlo, Luis Bados.a, Barjoln, Jesus Bernal. Arcadio Blasco, Rafael Bonillo. EL APUNTE Un co>11unto nora!
Vtctorlnno l;;S rln~co. Enrique Brink1nan. Roro.el Ca:nogar. Crui de Castro. Corlot.a Cuesta. RAPIDO Ejerclcle<s compositivos.
Modcsl.O Culxart. Juana Franc~s. Oarefn Oehoa. Juan Ornovl:s. Aurcllo Ootor. Ant.onlo
Lópt1. Tor1'<'8. ~tlgurl i\lorcno. Julio Qucsado, A1nodor Rodrigue-1.. J u1H'I Rocx. Juan Pedro Una práctica constante
Sáncht:t., l'~\1~bto Se1npere. Pablo Serrano. Ureulo, ~fanuel Viola, Za1norano. Antonio Zarco.
f'('rnondo Zobel.

Ol.$tribuldorc-.s:
B?e1·e sugertnda
Completar.do el apante
Transcell<len<la del bo<e:o.
EL DIBUJO
DE ANIMALES
lit<Wdacl del IP'.!.•tt.
121
E-.pana: COEDIS. S. A Ar¡tntlna: Capital: AYERBE. Inlt"rlor: DGP Caracttn>'J<as rspecmtas.
Colonlbla; DISUNIDAS. Ltda. Chilt": ALPA Ltda. Ecuador: :\f1JXOZ HER:l.IASOS. S A Anlmale$ do:r.tsll<OS
)lt)i.Jco: I"'TER~lEX. S. A Paraiua.': SELECCIO~ES SAC Ptru: DISELPESA tn trat.a.mlfnto d.Je:ren:e.
Putrto Klto; AGENCIA DE PUBLICACIONES DF PUERTO RICO. lnc. l"ru1ua): 1..EDIAN. S. A
Los :tlZI>• r el "PG de papeL
Vt"ne1uela: CONTIN"ENTAL. Importador t"xclu.,h·o Cono Sur: CAOE. SRL. Pas~t Sud
Amerlca. )$32. BVPOOS Alrt-S.L290. Argentina. i!dltor para Chile: EDITORIAL. ASDIN"A. s. A.
La Concc1>clón. 311 Sanuago.9.
198!1 Edicionc" iberoamericanas OUORUt-.1. S. 1\ . fotomecinica: OCI IOA. R1cftrdo Oniz. 74.
LA TERCERA
DIMENSION
Los espacios vaclos son rlaves
55 A\'ts r peces
Senc11lei de lintas.
El movimle-nto y Jos t!azos.
Escenas de animales.
t-'otoco1nposldón: 1\NDUBZA. S. A. San Ro mualdo. 26. lmpffllón: ORAFICAS
ReUNIDAS. S. A. Avda. Arn~ón. 56. ISflN dt la obra: 84-7701~1.JQ-7. ISBN del Los huecos modelan In ngura. Una escena ecuestre
101110: ~-7701-053·6. Dtpó!iito legal: ~l. 77 · 1987, Printed in Spain. ABRIL 1987.
Compensación de espacios vaclos. Pracucando con bocetos.
Fol'lllas de rtsol,er la prorur.dldad Una ln1trprc1ación clásica.
 i bien se ha dicho en alguna ocasión que determinados pin-
tores modernos han sido capaces de abordar una obra pictórica
exclusivamente desde el dominio del color, con aprovechamiento
máximo de la intuición y el sentimiento, el dibujo es en cualquier
caso algo que todo artista debe dominar siempre y desde los pri- .'
meros momentos.
'li '.
Realmente, los grandes pintores, los genios de la pintura, te- '
nian y tienen tras de si un conocimiento profundo del dibujo y de '
todas sus aplicaciones. Pero no sólo los pintores, sino todo el que
practica cualesquiera de las artes plásticas, con mayor o menor .,"'
sentido art!stico. Hoy más que nunca el dibujo se hace imprescin- --,'
dible para todo aquel que tenga pretensiones creativas en uno
u otro campo. Sólo el dominio de la forma y el volumen permite -- -~ '
•l 1
1
abordar con desenvoltura suficiente cualquier obra, por grande o " .
pequeña que ésta sea.
Una enciclopedia como TALLER DE LAS ARTES, didáctica y
práctica fundamentalmente, tiene que conceder una importancia
especial al dibujo y un tratamiento no menos especial a su proce-
so de enseñanza.
Aunque, al igual que el óleo, las fases del dibujo están aborda- ..
das en tres niveles, o tres volúmenes, damos comienzo en este pri-
mero a los temas fundamentales, partiendo de la presentación de
los útiles y los materiales más comunes y de los secretos del lápiz y
los primeros trazos, para adentrarnos en la particularidad del en-
caje. la entonación, el volumen, el lenguaje de las sombras y el
claroscuro. El apunte rápido, la importancia del boceto y la com-
posición de los espacios vacíos desembocan en un tema clave: la
perspectiva. Este, que puede ser un tema aparentemente adusto y
complejo, lo hemos simplificado extraordinariamente con un gran
sentido didáctico. del mismo modo que el dibujo de interiores y
otros esquemas compositivos.
Pero no es el lapicero el único protagoniSta que presentamos
en esta iniciación del dibujo, sino que incluimos los efectos y cuali-
dades del carboncillo y también la sanguina, importantísimos au-
xiliares del dibujante. Y por último, trascendiendo la propia técni-
ca y los mismos elementos, completa el interés de un volumen tan
apreciable la descripción de los conocimientos básicos que todo
artista debe tener a la hora de inspirarse en el paisaje, las hojas y
las flores, por ejemplo, así como el tratamiento especial y los secre-
tos fundamentales para dominar el dibujo de animales. Todo este
rico muestrario nos pone en el umbral de la figura humana, abor-
dado a fondo y rigurosamente en el volumen próximo. ·7 '".
José Antonio Valverde
7
6
 llllllllw"l dibujo es la técnica básica y previa a todas las artes
plásticas. Detrás de cada manifestación artística (pintura, escultu-
ra, arquitectura, etc.) se vislumbra la ejecución -real o mental-
de un dibujo previo. Gracias al dibujo es posible resolver los pro-
blemas técnicos que se plantea el pintor a la hora de ejecutar un
cuadro y los volúmenes que el escultor quiere obtener en su obra.
Por otro lado, la valoración tonal, la composición de formas o la
perspectiva, no se podrían solucionar fácilmente si no se tuvieran
los conocimientos y la práctica del dibujo.
En sentido estricto, el dibujo consiste en representar gráfica-
mente, mediante un solo color, los dos aspectos que toda imagen
presenta: la forma y el volumen. Para ello el artista puede servirse
de múltiples elementos, aunque siempre será preferible que elija
entre los cinco que con mayor frecuencia se utilizan en la actuali-
dad, y entre los que destaca muy especialmente el lápiz de grafito.
El lápiz es un útil idóneo por las cualidades de manejo y precisión
que ofrece al dibujante en los primeros momentos de aprendizaje.
La práctica, como en cualquier forma de expresión artística,
será primordial para conseguir obtener la soltura precisa con el
medio de dibujo. Así, la mejor forma de iniciarse será la ejecución
de trazos, buscando distintas formas y calidades, empleando lapi-
ceros de distintas durezas, y buscando nuestras primeras texturas,
aprovechando incluso el propio relieve del papel.
8 9
 1. EL DIBUJO, PREVIO A OTRAS ARTES
Es di.!!cll en ocasiones tener tiempo para reflexionar sobre el mundo
que nos rodea, as! como acerca de los objetos que determinan y
envuelven nuestra vida. Sin embargo, si nos detuviéramos un mo-
mento a pensar en la concepción de aquellos elementos llegariamos
muy pronto a la conclusión de que todos obedecen a un diseño pre-
vio; todos, en On, antes han sido concebidos desde las coordenadas
del dibltjo como expresión artistica.
Pues bien, además de los elementos utilitarios que nos envuelven
también estamos Inmersos en obras de arte: pequeñas piezas de ce-
rámica, reproducciones de cuadros famosos, obras de artesania, et-
cétera. Precisamente las obras de arte, aunque no sean de gran cali-
dad, se apoyan y basan directamente en los postulados dibujlsticos. HASt; DE .C.1 P/¡VI'LJ/Lt: Aparte del
la preocupación que el dibltjante tiene sobre la forma y el volumen tJs¡>ccto c ro111,1tico _v las caroc teristicas
son comunes al ceramista, al escultor y al arquitecto. P.t;;tric ttunentn ¡Jictóricas que
El dominio de esta técnica facilita la práctica de otras muchas acti- contcrnp/;unos en el cuadttJ «Las
vidades artlstlcas. A continuación estudiaremos, de modo didácti- 1\lllnin.1S»; \ 1olázqucz tU\'O en cuenta los
co, las posibles interpretaciones previas a la obra de arte. 11s¡1cctos fo111uJ/es, tonales y
cu1n¡1ositil os de su obra, ~v estus
1

<'Oncoptos son propias del dibujo como

111otlio &Apt'Csi\IO, En el cuadro destacan
el color y los puntos <le luz, pero si
inter1J1'(Jtt11nos sin color el 111is1no
cturc/ro, con1probtuc1nos Jos diferentes
¡J/nnos cío ontonación runos ilun1i11ndos,
otros en scn1ipcnun1braJ, que evidencian
c•l es tudio del cfamscuro. Si. por último,
1'turliz11n1os una intc1pretación lineal del
n1isn10. \'(•1í ficare1nos t1ue tan1hién ha
l urbi<lo un estudio de Ja fo1Tna:
:tllfJC1posición ele fi¡f uras ~v análisis de
pt•1-:>pcctit ·a.

10 11
'

v'T"

' '-

ASPECTOS CO.\fU.VES A • '

OTRAS ARTES: Tras la
espléndida v monumental •
obro de Úigurl Angel, se I '\yo/
I
encien'3 Ja sabidurfn récnic.1
del escullar y el p<·1fcc10
<,~
dominio de los conreplo>
más profundos do/ dibujo.
An1bas 1n1111ifestacioncs
a1tfstic;Js 1je11en en co1ntín el
esludio y la reprcscmación
de la fomia y el \'Olumcn. Las
pmporcioncs de Ja fl/,'Lltrr del
«David», sus difurontc~
volú1nenes y el rit1110, ponen
de rnanlficsto que su autor
había tral>ajado teniendo 1111.(Y
presentes CSIOS ilSpcCIOS do/ PREVIO 11L DISEi\10 CO'l1DI1INO:
dibujo. La gran wwieclad de elemento.~
utilitarios que se e11cuenrt'l111 presentus an nuostr,1 vida
dia1·ia, aunque a prin1el't1 vistn no lo parozca,
ta.1nbién /1a11 siclo 1njnucios;J11101110 cllse11aclos con ;Jntcrioridad.
Jodo coanto nos rode11, en dcfinili1rn, ha sido
ejecutado a partir de un dibujo, mlfs o n1011os técnico, en
que se han señalado dimensiones, fo1m11s y otras caractedsticas
gráficas. En el ejemplo de 1.1 iiusrrnción, podemos observar
la represenwción mcclfanrc plantD y alZ11do, del diseño
previo a Ja elaboración de un clcmcnro de uso
cotidiano, un azuc,1rero.

! DESARROLLO DEL DISEÑO.

PLANTA.
¡-----L••' - - - - --
••
-,-

EN El. ORIGEN DE LA CREACION: Li1s

pmporciones de un11 obr11 en b:11ro y /;f
c/ccoración aplicada sobre su suporlicie, tluniJión
obedecen 8 un estudio pt'fJ\rio n1odiante
conceptos de dibujo. L11 creación de L/omns
Artigas pone de relieve que el 11cier10 en lit limn11 SECCION OE LA TAPA SUPERIOR. '; SECCION OEL ALZAOO.
y el volun1en es base de la obr:_1 de arte.
12 13
 <!!iJjJlth.JS '[Xj 8ih11jJ
- -

2. VERTIENTES DEL DIBUJO ARTISTICO

A pesar de que, como acabamos de ver, el dibujo sea en primer lu-
gar •concepto previo• a otras manifestaciones, nos preocupa espe-
cialmente el dibttjo como obra artística en sí misma. En sentido es-
tricto, el dibujo tiene por objeto Ja representación gráfica de la for-
ma y el volumen de una imagen en un solo color. Para poder repre- VI EXPRESll'JOAD: t;I dilJUio
sentar adecuadamente estos dos conceptos el dibujante cuenta con tlf"figtua /1un1aua resu/1.1
una serle de normas y analiza aspectos tales como la composición, 11nn autCntic:a 111i111ifes1ació11
la entonación y Ja perspectiva. Veamos algunas de las vertientes 11rt1stir..1 r11.1nclo es
més conocidas del dibujo como manifestación artística en si misma. Ji 111tl.11nrnt alnicntv t:.\ptv.sil tJ.
_, .., t¡ur rl rurr¡>o '-cpr(•se11l;1
Ja 'it;lliclacl tlrl ser h111nano.
a /;1 t t..z <1ue sus
.... ,..ntilnif'ntu~ 1nús pmfuntlus
,, su... ri1Y·1u1..;;tanci~1s
·cunc1-Plits. ¡.;/ rlihujn :1s1
C'Ult<'(-"/Jicfo (';JfJUt la 1'f'alirl: rfl
cu1Hu si Juera 1.111a
in~t<rn r;u 1c<1 ¡.:r<-ilica. J.;1 nl>r-a
rlf' Kaf'rilc 1'.· ul/n•il:t,
« J-f01 n/uy• r~nc:1<lr!n:1rlt J», c ....
1111 111;,¡.:;nílico eje1u1>lo ele J,·1
Ji1t•rz :1 C\f)l'Csii ·;t </lit: se
ptu•tlr ~ f ·o nsc,t.:uir nH:(/i;u1rc:
,.¡ tfih ujn.

EL BOCETO: Al1istas de
todas las épocas han
practicado el dibuio
como estudio pn..,10 a
la obra acab.1da. fatc
-·
mcd;o, el di/mio. fa('i/ita.
gracias a su rapidc¿ clr
ejccució11. Ja realiz;.1ción
de apuntes. <¡uc no por
ser meno~ a1nbirioso..,
poseen u1> \ alor
tutlstico inferior J
Gr.1ndcs ge1tios. co1no '
/,(,'On:u~lo e/a \ 'inci,
J L.t JJt:s<:Rtpc.·1cJ.\': J,.·1 1nin1.1c·10.... 1 ele"'"' lf J< ·lo11 e,,. Jo_, e ,,.,,¡Jfr·. . .' ¡,, ,~, . 11 ·1it1 u J
A1iguel Angel, Dt'/.(tts o t!ll J¡¡ reprC:iCntación tlC' Ju~ cli$li11tu:-. <'h•uu•nlo... €/t• un ,/ihuio. clt·tt·1·11li11<111 ·'" ¡>rf't'i... uJJJ c1'•.,1·r·i¡Jti\;r.
Pic..1sso, J)racticaron est<• J·;I r/ihujn f'nlonre~ ~t· r11;.11Ji/11.,,l<• conHJ UHtr .1p/n·"c·u111 ,¡,. 11/,1 111111:.1 cll' cfalo.-.. •1
tipo <le ll'lJÚé.ljOS CU 1•¡1..1y·fr/:1 ¡un· t>I :tri ;..,lit. f l 1...1oric.JJut•111( · ,., rr• l'iµ.or c/1 "'('1/¡111\ o J1.·1 ... i<fo 11u ~t ( •1n¡>h•tulu
distintos nJ01nc•ntos e/o <llllJC/lU' ~11,, ilfJliC'•H'U)l1f',' llJ.'I'> f'lHHH'fr/,·¡,
su crcución. 1.;,1 fu
)
sean /;1n sólo /as re¡Jrest·111;1cio11es ,'Jt'l/llllt•r·tonu·,1.... ,\ /.1 pl;r....111;u·úJ11 cfr• ¡utisitjt'..;.
ilustrac:i6n olJ~o1i•t1111os En lt.1 rcpn.Jclt1ccio11 fllJ<lctHO... º'"'''".JI' 1111 t'\Íla11~li\ u
un estutlio e/u figt11·:1 eJil>ujo <lescriptil ·o que rc¡-ur•..,t•1tt.·1 !.'t ('il u l.·1cI rlt · U 11t';11'(>.'t ,., nH)t /i;ic/u:-i efr•/ si¡.:Jo ¡u1..;:1cln
/1unu111a llevuclo tJ c:ulJv
por Miguel Anl(c>I.
15
14
 3. LOS UTILES DEL DIBUJANTE
Cualquier instrumento por humilde o sofisticado que pueda parecer
es un útil válido para pintar; sin embargo, desde un punto de vista
académico son escasos Jos elementos considerados como verdade-
ros medios de dibujo.
En primer lugar, esta técnica se basa en la representación monocro-
mática de imágenes, por ello sólo cuenta con el color del útil em-
pleado -casi siempre negro- y el color propio del papel de base
-generalmente blanco-. Asl, los útiles de color no deben conside-
rarse elementos adecuados a la representación gráfica. ya que en
ellos predominarla su resultado cromático final, en tanto que el di·
bujo se preocupa especialmente de la concepción lineal y tonal.
Entre los instrumentos empleados a lo largo de Ja historia, el di·
bujante en Ja actualidad elige entre alguno de los cinco medios más
conocidos y populares: el lápiz de grafito, el lápiz de carbón com- IAPIZ DE GRllFl'fO: Los lápices de grafito
puesto, el carbonclllo. la sanguina y la tinta con plumilla. fcarbono cristaliuclo c.1si puro1 se fabrican en
•·a rios grado> que wn dc.~de el más duro
!trazo fino / tll más blnndo ltmzo grueso/.

IAPIZ DE CARJJON Có.\fPUESTO: Conocido

también con el nomlJt'C de Mpiz Cotllé, el lápiz
de carbón cot11pue.\tO JJt-csent(I corno
caractcrf:;ticas :;u (1:;tnbilicliJd .\' /~1 an1pli1ud tonal
que otrcce.

ClRBOXCI LJ,O: F.:. el in.•trumcnto ideal pan• la

ejecución de apunte~ . .'a que se trata de un
medio rápido y debe 111ilíz.1rsc en grandes
fonnaros. E> el ml'clío más inestable.

SANGUINA: Parecíchl 111 carboncillo, la sanguina

resulta nuí~ e:;t;1hlr (/UC é.ste ~" se puecle
mezclar con él .' con t>I l.ipiz de carbón
compuesto. Ofmcc como principal atractim el
poseer un color no negro 1/umínoso1.

PLU,\UUA: El empleo de Ja tinta es,

especialmente. rccomcnd,1/Jlc e11 Jos dibujos que
1Y!-quieran ¡Jrt...ocisión. LA ,·,1JorBción de tonos se
obtie11e mediantl' e111rn11Mclos o dílLJ.•'endo la
tillla con il/:{111J.

17
16
 4. EL PAPEL, ELEMENTO DE BASE
El papel es el soporte que con mayor frecuencia emplea el dibujante
para llevar a cabo sus trabajos, por esta razón es muy Importante
tener en cuenta las variantes existentes, ya que sus peculiares ca-
racterísticas influinin en el resultado de la obra de arte.
Para trabajos muy elaborados, en que se busque una gran precisión
en el detalle, se requiere un tipo de papel de grano muy fino. casi
Imperceptible <tipo Bristol). Este tipo de papeles pueden ser satina-
dos, siendo muy aptos para dibujos difuminados (por ejemplo
Schoeller-TurmJ. o mates especialmente indicados para trabajos a
punta de lápiz (por ejemplo. Geler basicl.
En caso de que se pretendan realizar dibujos menos precisos <estu-
dios, bocetos, apuntes rápidos) o se busque una textura especial,
convendrá utilizar un papel de grano grueso. de los que hay un gran
surtido, desde los que menos grano tienen (por ejemplo, el papel
verjurado!. hasta los de más grano <por ejemplo, el papel Fabrlano,
de acuarela), pasando por los intermedios <como el Canson Mi-
teintesl.
Por otra parte, con frecuencia el aficionado al dibujo tiene la cos-
tumbre de trabajar sobre una mesa horizontal y esto es aceptable
cuando el formato sobre el que se dibuja no es superior a 20 x 25
centímetros. Sin embargo. cuando el tamaño es mayor, la vista ya
no incide perpendicularmente en todas las partes del papel y enton- P IPEL DE GRAN O FIN O: este tipo do papal ac/milo PAPEL DE GRANO MEDIO: en el papel 1•crjur11elo,
ces pueden producirse errores ópticos debidos a la perspectiva. Por una 1{11111 v11riedad de graduaciones con vl ld¡1iY. de tipo lngrns, que pt'6so11t11 wrn ligera colomción, no
ello, lo ideal es trabajar sobre un tablero abatible, segun el formato "'"'lfito, r¡ue van desde los más elul'Os 18111 ha.•111 los conviene utilizar lt1piccros duros tco1no n1ínilno un
del dibujo. para lo que existen muchas posibilidades y recursos. m,1s b/¡tndos 1681. La mancha en csrc caso sa inrcgn1 lápiz medio, H81. u1 nwnclw del lápiz de grafito se
rm{V bien en Ja superficie del papl'I. integra /)ien en el pap<'I

- 1

POSICIO,\ ,L\ rf: l::L PAPEL: :;,o/)rc c.,lil>

/1nf'1J~ t ·1•1110:-. la ¡Jo~ición inco11ect;1 ele/
clil>ujnnte, CLJ\'c1 t'ista incide
aJ,Ji,~111111Jantc sol>rc ei papel .v tien<·
nuis 1>1Y)' inuls /¡1s znn<1s inferiores e/el
- PAPEL DE GRANO SEMIGR UESO: Se rmra ele w1
popo/ poco encolado y muy poroso, por lo que, <llln
PAPEL DE GRANO MUl' GRUESO: dibujando co11 el
papel de acual'Cla sólo cmwil'nl' empicar lapicel'Os
rlilJuju. 1::11 /,·, ihnslrilción de Ja clerechrJ >ionelo ele grano grueso, pe11nite tmbajw· "º" Mpices blandos !del 38 en 11clc!tJ111¡¡1, ."" que. •11 ser un papel
11.t \l/,>;/lf lncidc• ¡JC'1pcndicul:u111cn te, .v al l'Citl li1ramante duros l2H y 3lil. La 11w11C'llll 1/n grafito muy encolaelo, los l11piccros c/w'Os rle..rruiti.111 el
clilJujuntu.."litUfJClo ele fornla correctil, t1n c.o;to CllSO ~va no se integra t;into. grano. Lá nurncha no so i111cg1w bien.
t'tmll'mpfo "1 totalid;rd del trabajo.
19
18
 5. LOS TRAZOS, UN EJERCICIO CONSTANTE
El lápiz de grafito es de todos los instrumentos de dibujo el más '
recomendable durante los primeros pasos del aprendizaje, ya que
además de resultar un medio accesible, es fácil de manejar y permi· ,
te gran precisión. Pues bien, resulta sumamente recomendable in·
troduclrse en esta técnica artlstlca con un escaso número de ele·
mentos para trabajar con el lápiz, al tiempo que deberemos practi·
car constantemente tipos de trazos, que nos facilitarán el dominio
de! medio.
Por otra parte, es interesante conocer desde los primeros momentos
las poslbllldades del difuminado, ya que facilitará la obtención de
calidades tonales sumamente atractivas en la representación gráfi.
ca dlbuJlstlca. Precisamente, el difuminado es la acción de integrar
los trazos previamente aplicados en un dibujo. Mediante este proce- Se rcnlizn con lápiz Con 11n lápiz St' 1'(•.1Jizn con lápiz /-./ lápiz clebe tener
so, los trazos del lápiz desaparecen, surgiendo una superficie lisa y rlc fJt111u1 cortncht Se logra tlu ¡Jt11ttt1 roco11ada, ele ¡Junt;1 cortada. ltt /Jl11J1:1 c ort,1cla t.:1111IJién.
Ja ilttf'nsiclacl n1áxi1na 011 ftJrnu1 ele ravo. e1> dcgr.·H/(rl'ión ele in rensicl:tcl. 1..;1 tnot'frnicnto es
entonada. · :n11>i1nn cent un n1is1110 Jápi1,,, el<' 1tl'rib11 uh.1]0. J\ 10 se ll'\ 'illJli~ el lápiz. ele ;rbajo ar1·ibtJ.
El método más primitivo de difuminar es el que se realiza con las
propias manos. En este caso el difuminado se lleva a cabo con Jos
dedos, sin apretar, simplemente deslizándolos en movimientos am-
pUos, rectos, circulares o mezclados. Las manos deberán hallarse
/ .,. -
.... . ......... -. . ...........
.. -..,..... ......-..-........--... ......... -
-
limpias y secas, pero si sudan las deberemos secar con polvos de
... .. ......
talco y alcohol. El empleo de lana o algodón facilita también nota- ~·
blemente la tarea. ~-
~ ,,_
....
-- -
• .. .. p.
~

~
'fono... fuer tes --r razos corr o~. '/ru¿u r Jg iclo. C'O ll J:J¡;iz
t cJel>ilf1~ con un lápiz en érgicos. en fo1·1n11 ele ¡1unrn 1ccort:ufa. \ "éasc que
ele ¡>uru.1 ro11ac/,1. ele punrco, 1t~uli/.•rclu~ /tt supl.'1po:;Íci ó n
. , \o ·"'-" lt•t íJtlt:t el lápiz <le i2<1uierr:liJ 01 dt•11•rll.1 ilnp1i1ue 111~\-,,,.
dt> ltnr.1 ....
• •• i11te11~icl.,ul Pll .1(t::t_1no~ pu1110."t

- '" I

•
.- .. . _, --. .
I
/

\
Se efectuu El tl'azado
con tt-azo corto
en diferente:.
direccione~
es simifar al antl'1·ío1·
Los tr.uos son
h orizo nralc•
f
~( ' iuici.t co11 se f1•.1/i/.tl :.1• 1t•a/i¿.1 co11
r1.1;;;0 tino efe• ¡Junteu con 111•... C"l U'IJ)O... un 1nolin1ienro su;nt•
' 'tu•/\ 1• con ri~iclez <fe Jinpa:, . ''"'' ....~· clrl lá¡>i¿ e11
' t . /101... t;r /U'I'Clt •t'Sf>. Cl'tlZlllJ l'11lll' .">l. lárnu1 c/r sir1111

Aunque exis te11 gr,111 ~ arieclad de ele1nentos ¡Jan1. Se logra Se realia

dibujar con el lápiz rlc gmlito, el dibujante dcoo con llWZOS de an.,'ba ht1cü1
C'OllrtJr en estos prin1P1vs pasos con un rcduciclo coitos en posir-ión abajo. '/i'CS St• 1y•;1/i/.t11
Se e1npl<'il "' la¡>i/.
11Lín1cro de n1:11cria/cs. Scni suficiente con qua verti<:¡_tl. posturas dífere11W.9. Hll~\ ' ... llo'.I\ C'IJH'Hlt• onrfu/ac ·ir" JC'!t h;u ·i< •1H lo
clis¡>onga ele un c 11uclorno o unos cuantos /'olios, ,\ con un 1Uo\ iu1ic•1110 c.•111;,~;.... ('(JIJ " ' lil/IÍ/
ln¡Jicc1ns de clistinta~ <h11-ezus o un po1tat11inas ..Y un (Y)llfÍ/llJrJ ''n el ce11111' 1/1•/ tr.r...:o.
surtido de rniJ1as, un sacapuntas y una garua.
21
20
 r__;
\J

nlFl'.\11.\',IDO COX WS DEDOS: 5ola111e11tr ron Ja
fJrcsjun t/Ut' ejerce el fJ<""º tlP la 111ano ·'l"~'·;rrl.1
sohrc el JJ<11u•I, .'' 1nu1-it?1uln ('/ tledo cfr~ nutner;J
circ:ul;tt· v lluci;r ;11nlJos l•ulo..;, ..;e obtierH' un
rlili1n1hJ<.~tlo unifo111Je ele• Ju:. tl'tJzos r/c gr¡_dito.
DIFUMl.\'ADO CON .IA\',I: t;n la acción ele rlífuminar.
rl dibujante ¡Juctle ·~'11d:11-sc ele un n1echón lle h1na
o <le ¿úgodón, con t)/ c¡ue, efcctullndo an1plios giros y
ut1t1 lc1··e ¡)resi6n ..'>r: Jogr•i lunnogcnciz~r el tono <le
v1u1 ;.;ona del tlilJujo.

...

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5
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IJIBUIO SI.\' l)/FU.\IJ,\',IR: UIJSCtVemos Ull clibuio OIBUJO /JIFLJ,\tlN11DO: Sobt" «I mismo dibuio ~ •
I
1valiz:1rln cllrt•<·tanlcnlc con gra/j/o sobre un ¡uJ¡Jc/ de c'tlHftf';Or, la .'.f('('lÓI) t/c-> <iihlJJJitUlr /)l'OFOCa qua IOS 3
,!(r;u1u 11u~\f fin() .'· en el 1¡1u1 .... on \'isi/J/c:s los tr:1zos tl'itZIJS se integrrn _v se o/)ton!{ll 111111 s uµurlic:io nu1s ~
:r¡>lh.:'-''-'"s ¡>11rit re¡nY.•.sc11t•11· Ja f'or111•1 '' ('/ 'uh1111e11 hu1uogéne~1 _v ¡n1lic/a, µrescnti.Urt/o un result;.rdo ;¡
t¡11c el 11u1rlclo post!(' · not<.rlJ/en1cnte atrarti,·o. •
23
 G!ir1ctf)J p drr1tm110
PRIMER PASO: EL ENCAJE
Todo dibujo consta de dos etapas que a nivel didáctico deben estar
bien diferenciadas. aunque en Ja práctica artlstlca en muchas oca-
siones se confundan y entremeulen. El encaje constituye el primer
paso que ha de llevar a cabo el dibujante sobre el papel. En este
estadio se representa de forma lineal la estructura formal de la ima-
gen, teniendo en cuenta sus perfiles, limites, proporciones, etcétera.
pero eliminando completamente sus volúmenes. sus claros y oscu-
ros, aspectos éstos que preocuparán en la segunda y definitiva eta-
pa del dibujo: Ja entonación.
Pues bien, analizar Ja forma de los objetos no consiste sólo en mi-
rarlos. hay que saber verlos. Por ello, todo dibujante, antes de co-
menzar un trabajo, debe observar detenidamente el modelo, bus-
cando en él proporciones semejantes, puntos alineados, etc., es de-
cir, debe recurrir a pequeñas ayudas que le faciliten la comprensión
en conjunto de la forma que ofrece el modelo.
A modo de iniciación a la reflexión sobre la forma que ofrecen los
objetos que nos rodean, partiremos de unos esquemas sobre tres
tipos de árboles, en los que estableceremos una simple relación de
proporciones. Más tarde, estudiaremos la coincidencia de puntos
alineados en un mismo modelo, asi como la búsqueda de proporcio-
nes que todo dibujante debe efectuar.

uesto que el dibujo debe representar la forma y el volu-

men, es requisito indispensable un adiestramiento visual capaz de Partin1os de tre.5 ti¡Jos ele árboles di/Uroutc~s. <Jtll~
10111a1-c111os co1110 n1odelos. Sólo tienen tJ11 <·n111u11
captar ambos aspectos en las imágenes de nuestro entorno. Sin que son árboles. porqur su foruur
embargo, no es una tarea fácil el hecho de descomponer nuestro es 11otable1uent1• cli/Ct'Cntc.
mundo circundante en forma y volumen, líneas y tonos. Es muy Si tcnen)OS corno refrrt:-ncic1 Ja altur<-r e/e /n
recomendable que el aficionado al dibujo, en los primeros pasos, copa IAI ·'' el ll'Ol1CO18) oh.SC"fl"tl/'C/110:; (/UC /:1 ~
practique sus trabajo en dos partes bien diferenciadas. rel~1ción ele propo1t..·iones '-.11ia 1uucho
.. .. - --'1'~
'-'"- """-- é, __ ____
clllre Jo:, tres moclelos
En la primera etapa habrá de centrarse en la captación y re-
presentación de la forma de la imagen que quiere plasmar. Para
ello habrá de reflexionar, medir, buscar proporciones, indagar en
los puntos alineados y servirse de los útiles de medida precisos,
con el fin de reflejar en su papel de trabajo lo más fielmente posi-
ble aquella imagen.
Más tarde, será preciso abordar la entonación, se tratará en- 7~-~~
tonces de representar con un medio monocromático los diferentes
matices que el original ofrece. Previo a este trabajo será necesario
que nos ejercitemos en observar la realidad en un sólo color para
poder interpretarla mejor. Además convendrá que llevemos a cabo ~ l- "~,..-~ '
nuestra tarea atentamente, ayudados del hecho de «entornar los
ojos .. , proceso mediante el cual eliminaremos los medios tonos
apreciando sólo los más acusados. Más tarde matizaremos esa pri- 'I t. L
mera entonación, ajustando toda la variedad tonal que el modelo
presenta. .,ahl•r cstablrc·t•r esta relación <le ¡JruµorC'iont•s C'JHt't:' J'or (•/ con11·•11·it1. ,..,; tJJiJlltc.'1U'1no:s /;J reloción de
los <listinto:s e/e1ne111os efe vna i111agen eb UH~\ Jll'OJJOl't'iOllfl~ r¡tu1 o/Jse1,·.1n1os en el original,
Por último, debemos tener en cuenta que si bien pueden sepa- ún¡)ortantc .1 la ho1'll de dihujt1r. Si no se o/):-;e1,·u c.•stl11'(.'1JJO."i lt\ crigtuuulu ¡1ritncro, .\ Juego
rarse estas dos etapas en un proceso de aprendizaje, en la tarea del con clctcnin1ie11to el n1ollelo se ¡Jodrtín l'CJJl'Cbauuu· t'('/)l'llse,.•11t1Jn<lo. /11 in1ngt•11 u1erliantc el clibujo. En este
dibujante ambos estadios llegan a confundirse en un mismo di- cos:rs «J>lll'Cridas» a los árboles que tcnc1110~ cll'lilnll'· cuso. hJ r('/11ción ele propo1y,•frJ1u~s entre el t11J11co .v la
bujo: la obra de arte. ·>c1TJ no <ítJSOS» ;_írholes. copu l'S Jt1 1nisnu1 (fe Jos 111odclo.s iniciales.
24 25
 w1ú!}J p dtni1fCl.110

PUNTOS ALINEADOS
• Gracias a una simple varilla recta, de 30 ó 35 centímetros de longi-
A extendido a la altura del ojo, y cerrando el otro ojo, se calcularán
§
PROPORCIONES IGUALES: La búsqueda de
proporciones iguales dentro de los distintos
elementos de un modelo es un ejercicio visual muy
importante para comprender su forma. En el dibujo
han sido setialadas algunas de las proporciones
iguales que existen en un relieve femenino.
Comprobemos, por ejemplo, que la distancia que va
dese/e Ja espale/a ,1 1.1 mano IAI y Ja que va cle.~do
.__ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _J la rodilla al pie /Al es la misma.
ESTUDIO DE PROPORCIONES
Un aspecto muy importante a tener en cuenta al comenzar el dibujo
partiendo del natural, es el cálculo de medidas y proporciones que
el modeló elegido tiene y que todo dibujo debe representar. Para
resolver esta dificultad no basta con observar atentamente el mode-
lo, es preciso medir y comparar. La varilla y la plomada son Jos
útiles más generalizados a emplear en los primeros pasos.
tud, el dibujante puede obtener alturas, anchuras y proporciones en
el modelo. Tomando la varilla por uno de sus extremos, con el brazo
las medidas del modelo. Con este útll podremos también medir y
comparar espacios en sentido horizontal y vertical. La plomada, por
otra parte, marcará siempre la verticalidad absoluta, lo cual facilita
la localización de puntos en dibujos de precisión. Como elemento
de trabajo será suficiente con que empleemos un simple hllo del
que penda un peso.
Pasemos a ver unos ejemplos del manejo de estos útiles y un primer
ejercicio de encaje, usando la varilla en la reproducción de un mo-
delo muy común: un teléfono.

,.. e

1 ~
"'•
.\
¡~

-
1 PUNTOS AUNEADOS EN VERTI CALES: 011'0 ejercicio
consiste en localizar en el modelo distintos puntos
que se hallen relacionados entre sf por estar on
imaginarias lfneas verticales. Comprobemos, por
ejemplo, que el codo y el pelo se encuentran en la
misma línea, del mismo modo que la axila y la ceja
o el pecho y el mentón.

LA VARJUA Y LA PW MADA:
Süvillndonos de Ja varilla, en
primer ILJ8ar, comparamos
alturas con anchuras y
l'elacionamos así unas medidas
con otros. También con la
PUNTOS AUNEADOS EN HORIZONTALES: Con la varilla podremos localizar
misma intención del anterior ejercicio, es 1nuy puntos que coincidan en líneas
recomendable practicar con modelos que estén a 1. l1orizontoles. Finalmente, con fa
/ nue.~tf'O alcance buscando en ellos Jos puntos que plomac/11 buscamos otros
se hallen alineados en horizontales. En el dibujo elementos del moc/elo que se
'----- ----------------.J estos puntos han sido se1falados didácticamente. encuentre en lineas vet1icales.
26 27
l
Dibujamos en el
ENCAJE DE FIGURAS
Como método de aprendizaje es aconsejable que los primeros ejerci-
cios de encaje se realicen partiendo de modelos estáticos, pues esto
papel los limites
del objeto que facilita notablemente la ejecución. Hasta ahora hemos realizado un
pretendemos sencillo trabajo a partir de un elemento cotidiano. Es éste el mo-
encajar. Con la mento de iniciarnos en el estudio de figuras clásicas de escayola,
ayuda de fa que han sido tradicionalmente los modelos universales de dibujo.
varilla Este tipo de modelos ofrecen bastantes coincidencias de medidas y
/oca/iZ<11110S en proporciones. por lo que facilitan la tarea del encaje en el momento
el modelo fa de iniciarse en el dibujo. Avanzando en el encaje, llevamos a cabo
mitad y las los primeros pasos de tres figuras, cada una con un ligero movi-
cuatfas partrs miento especifico.
del alto.

'¡ '

2
Busc:.r1nos tJhor;.r
,, '

Ja relación entre
ancho y alto,
I
obse1v1Jnclo CJUe
al anrho es t/4
n14}for que el
alto. Una vez Siluan1os el 111odelo
situados en el de esc:.{vola
papel los límites que pretendemos
de ancho. Jo enc.1jar sobre
di\'idirenio:. en un fondo ele color
cuatro partes. .,,·uro ¡)ara que Ja figura
quede nítida \
l' resulte rncis

\
· f.ieil definir
:o.u fo1111a c11 el papel.

3
Fit1aln1cnte
,
- (
irc1110~ 5ituantlo

I~
en el PJJJC!I lt1s
líneas <lir'f'Ctrice.o;
funcl<11nentt1lc~
que clelil 1Hn el
/)JOdt•/o,
T l/Jc:_-.¡1u<;~ <lcJ u/Jsc'I' .·u· t•I 1H1JC/,·lo
2
,.\IH11u/,· uJJos 1°11 t•I u1u·:1jt•. ¡1erlll:11ulu
tcniuncln en ..1tent.·11n1•nu• ,\ ('rJtu¡J.11w1· 1·ou /,·1 <'"" JU<{\ ·or 1·l;1ri</;uf /;1 1r/;u·ión efe
cuenta .o;i<.'111¡)1Y..' \ 'itl'illa , IOIJJ.1111(),'t C'Ci/Jl(J UH•(/i(/,' ¡ /.¡ p1·o¡Jo1·rio11t'.'t 1·11tn· los cli...:ti11tos
las 1Y.~fe1vnci.'1s 1nil:.1<I <le·/ ;u 1cl>rJ th• ll1 liµur.1 ,\ /,·1 t •/t•JJ1(•1JtOS t/t• /;t li!fUI'il,
ul>tenlcltt:s JJ,~1·:111•1uo:-, :-.it•lt· 1 <'<'<'... ~º'"'' /:1 .-ilrur.1 ,... ;,, 'ii •I ) f /t Jt)(),..; l'IJI 11 ÍI H /él l '11'11 (l•

anlerinrrnl'JJ tt_• tena/ <h•I 1111u/1 •/o 'lt• Ju 1 ·;1riJ/a.

28 29
 SEGUNDO PASO: LA ENTONACION

Partimos del
1 l
,\·us disponemos
De la misma manera que en la primera parte del dibujo, mediante
el encaje el artista intenta representar con fidelidad la forma que
tienen los objetos, gracias a la entonación -mediante los claros y
modelo en a tl!nlizar ahora oscuros- se valora el volumen que tienen esos mismos objetos. En
csca\-0/.1 el e1w.1je ele la técnica de dibl\io, el volumen se representa mediante sombras,
de ºun.1 unn nue\.-.1 por tanto, depende de la intensidad y variedad de las sombras que
figura fen1í'nl11a , lij,'Ul'll, en C~\fO se hayan llevado a cabo. Definir correctamente el volumen de un
(/llO dibujo influirá e /
pretcnclomos
elemento no es otra cosa que valorar exactamente las intensidades
t•jp \'eI1iCIJ/ .V ft1 de sus sombras.
reprc•scnr,11· medida de Ja
mediante enc:Jjl'. La entonación es, sin embargo, complemento imprescindible del en-
c.,1 lx•za.
caje y, como tal, el medio gracias al que el dibujo llega a su máxima
expresión art!stica.

Una cruz en <ti

2 2
Otm fom111 ele
A punta de
Mpiz o
utilizando el
clif'umino se
logra el efecto
p,1pel nos inclic..1 pnrnjar la figura
la mit.1cl ele/ J1umnn.1 consiste de contorno
e.sfumado, n1u\~
a.r1cho ' /a en bu.~car
un
mitad d<'l ·.'lito '"" per¡ueño~., útil para dibufar
móclulo fijo que b,;Jlas sr
de la figura. fom1as siJ1

\
st• usa ¡1ara consigut•11
Esta cmz la ('01n¡Jc11t1r. En ;Jristas.
.. e1-,•anclo cu
debcren1os \'Cr f'sto c.1so
sobre el morlc•lo
:neo Ja zonu
u1ilixa11:UTIOS /:1 clcsclc cl
de una JUrn10 ml'dida ele fa omicnzo e/(•/
in1agi11,1rio C".1bl'Zll. dibujo y
JeánrloliJ tlt•
no iI1ten~o.
-<'

1 µ 'ff//
,.
. J! , /
....'/'-
... \
3 I
'
·-
, . 3 Estos efecto•
malizaclos so

l r {
Compa1<111clo Oospués de vnsigucn con Los trazos sin
.'<. (
:i¡Jices duros,
\¡ \
LJllllS t'('[t/i7,ll/' /;15 difuminar se
di1nensioncs cotJ ' ele encaje trazos ligems J/ewm a cabo
otras \',11no:. ' ....
lfttc;ts
it•jc \'e11ical .v ..jn difunrin:u· siguiendo la
situando ya Ja :::--.. J111ea de rno11iza11do el dirección de las
estructuro. .) 1110\'Íll)iento1. tono c·on \'!?las de Ja
general cl<'I -,, -. ' COlllC'nz.:11nos c1 pequcrla> madera,
dibujo, <1uc lt'lJZlJI' Jos volutas. definiendo as!
expliqu<' el ~/ 'i\ prdiles ele Ja su textura.
1110VilllÍCl1(C) lt fa 1 liglJ/'{J
vez que ltts _¡.. c·o111par,1ndo con
proporcio11cs. rl moclclo.
31
30
 LAS SOMBRAS Y EL VOLUMEN UN TRUCO PARA ENTONAR

~ron1c111os
l
una
2
Cual<1uicr
l 2
superlicic pla11a fX'qtJCña
C\Cnlll de inco1pornci611
cualc¡uier de \T>lr1111en ten
e/en1cn10. En este c...1so. u110
ella 110 e~Yistcn tÍl11icla esferal
sombra• dC' proclure
ningtín tipo: 110 so111br..1.'i en Ja
h:J..'' \Vlun1r11. su¡wrliril'

--
OIJscn1ac i611 atentu d el n;1turul: 1..·1 \'1s1nn clt'I
<lihuj;rnte ftente al nutural ha tlt• st•r glohul si11
¡>a1·;0--sc en pcc¡u eJios lleta!Jes .\' IH{\"'ncltJ
1.,·1 111l'l u 1/o <l e « enlor11111· l os ojos»: .Al c11to rné11·
lo.., ojo:; fi't•tltl' :1/ n:1tur;1J. Ju itnagnn se apreci.'t
dt•s<·nl(1cucln. ll/Jo'1t't'Cit•11clo sólo l'isilJ/t•s los tonos
uunbién del intento ele 1e¡)1't!Sent;1r tocio.., lo.o; 1nú,.., int('ll:otos Dt• <'.,..t!' 1nutlo lll f•ntonaciú11
grisrs <¡r1c t 'C en el n<1t1.11f.tl. •1/)fll'f'('C tlll{\' ell\1.IC/t~1 .

3 4

)
PR,I Cl'JC,I DEL DEG/i,lVAfJO: P.m1
poder desarrollar con precisión Ju~

3
Las so111l1ras ¡11'Csu11tcs 011 In su¡1orficio tJun1t•nt<1rá11
sombms en el clibufo, es
aconscjablu ¡:1r..1ctlc.ur con o/ llf¡Jiz.
un gran ntí11101u ele grises
cJjsti ntos. Proµo1>csnos /{t ej ucució11
La prin1ern entonación: Ser:í ¡J1vciso <JllC' c•J
artista re.1/i<·c una ¡>rin1er;J 111¡_111cha CJllC' st•t'lÍ
1n utizuc/¡1 µ os1erio11n cntc. L<• entcJJJitcíón htt1Jrc1
1\lotiznri611 j inut: A ¡>artir tic 1:1 ¡Jriinera
('IJIOIUJCiÓIJ JJO<h'CIJJ().., 01Jse1,'tll' el /110llel o
11or1n11ltnf'nto. CtJ11u•nza1'Co10.-, n ¡u·cris:u· aristas
en J~, 111e1Ji clu quu fu inco171orltrlón s i clo correc/¡_1 cu tJncl o, con Jo~ ojos unror1u1clus. ,\' 111111;7.lll'l'HUJ.>; cletc'llJCS hitSltJ CfllC el dibujo
ele e.o;te clogradaclo clt• gris, (/llO
e/el l'OIUlllt::I I sc:1 llllt\,.01'. s i clibujo .v 111oc/e/o ¡Jrescntan el 1ui •.,1110 cl1rtusct11'<J. l't'Jll'jf• lltifn)Ctllt-. /os t'<>Illrnstc~ ele J~1 re:rlidacl
debe realizarse de forma pm91rslvn
33

EXACTA MATIZACION TONAL
Representar bien el volumen implica realizar una correcta valora-
ción tonal. La entonación, la presencia de los tonos claros y los os-
curos en un dib\tjo califica de manera determinante su correcta va-
loración artlstlca. Por ello es necesario reparar en los errores más
frecuentes que suelen cometerse a la hora de señalar los volúmenes.
Por lo general, el aficionado al dibujo cree que contrastando excesi-
vamente los tonos está indicando exactamente el volumen. Hallar
un punto de entonación en el que no se peque ni por defecto ni por
exceso, será la clave del éxito.

DIBUJO 81/i,\ . fuV'fONAIJO:

DIBUJO M U l ' CON1"fülS'DWO:
Cuando el dibuj.mte e;, u11
observador parcial rle la
realidad, sólo ,1p11·1·/a unos
cuantos grises ."· ¡1or 1111110,
lle\1ará a cc.1IJ0 dibujo..., Pn que
éstos escaseen, .1/Just1nc/o d<' lo.o;
to11os oscuros. /~/ rt:.4'11lt11clo clt•
su trabajo sorá OXCUSi\'tJllJCUIC
co11t1'i.1staclo y se c.1¡J1vcilut1n
unas brusquudadcs tonlllcs
ausentes en el original.
Si bien en ninguno de lo> do.,
DIBUJO POCO CQ,\TRASTADO: cjcn>¡Jlos anrcriorcs el \'Olt11uen
El caso co11trario al dibujo 1n~v quPdalJa cJ;_11v, en un ra.'to
contrastado es aquel en el que JJOI' l lllSC"n(';;I ele 81'i~C:, ·" ('/l
se aprecian n1uc/10.s grises, peto otrr1 µor c:J6CC:oto. cu este
6stos no se diferencian entre sf. dil)ujo cl<!li11i1il·o
El resultado es un trabajo poclcnlo::; 01J:,01vcrt· urut ''or1'f>cta
desvaído, sirl aPenas co11t1'<1Sles valor.:u•it'>n tn11l1/,
ele ningún tipo,· en el que se .v•t <1ue ,.,,. t1¡u·u<·it111
l1tt v(11orado el to110 de un;1 clistintos grisus, t'hllYJ.'i
forn1a tan monótona que V OSCUl'OS1 V, /JO/' llllllO, una
también resulta difícil deducir · li1crUJ 1;1:rti7.ución e/o
lo.t; voltínlenes del original. los \'0/1ínuu1C'.-..

35
 OBTENCION DE TONOS CLAROS PASOS DE LA ENTONACION
La goma de borrar, que generalmente se utiliza en Ja realización de Con un propósito exclusivament.c didáctico hemos separado la eta-
rectificados. también presenta otras cualidades indiscutibles, como pa de Ja entonación de la del encaje. aunque en realidad son fases
Ja extracción de puntos de máxima claridad en los dibujos. sucesivas en todo dibujo.
La entonación de una obra, como sabemos, no solamente son sus Ahora. nos disponemos a realizar. en dos pasos. la entonación del
sombras, sino también sus zonas claras. Cuando estas zonas no son torso clásico que ya tenemos encajado previamente. Las lineas de
excesivamente abundantes, el empleo de Ja goma puede ser un encaje nos sen·iran de pauta. pero ya no seran visibles. puesto que
buen recurso si la superficie se halla difuminada. A modo de demos- la forma y el \'Olumen vendrán definidas por una correcta entona-
tración de los efectos y las posibilidades de este recurso, realizare- ción.
mos un dibujo completo con Ja única intervención de la goma de Con el fin de facilitar el trabajo de entonaC'iOn mantendremos el
borrar. fondo de color negro que tenla la figura. que observaremos entor-
nando los OJOS. El hecho de partir de un modelo de escavola tam·
bién nos ayudará notablemente a distinguir los tonos claros y oscu-
ros. Realizaremos la entonación con lápiz de grafito. trabajando de
forma progresiva y aplicando en primer lugar los tonos más claros
Existe un(1 gran \'luie<lnd cit.> para profundizar después en los oscuros. En todo momento compa-
go1u~1sele horrar qu<' ~l' raremos entre sí los tonos obtenidos. y a la vez. los compararemos
diferencian e11 <"ru u 110 a /11 fo1111l1. con los que presenta el modelo. Previament.c. estudiaremos un di-
color~\' c,1/idatl. En cunl<¡uirr r;1~0, bujo de fig\lra clásica en el que se conjuntan un buen nlimero de
corwienc elegir aqiwlluo c¡tw no trazos y efectos realizados con lápiz.
esté11 colorcacl;1s.
Para la obtc11ci611 ele
/)eque1ios f'i 111tos <lo clarltlucl ,,
d etalles t:nncrvtos rcsuit11 nu l\; ríti/
al lápiz do ¡:011111. •

l 2 /.tnr:1 tlt•I cUIJuio olJtt•11itl<t

11 u·tli.11Jl<' livH;1(/o .... 11.n t' con
l.r¡Ji/ l>lanc lo
/.cu1<1 ... 011rb11·,1cli1 ,¡,.
la t«rlJt•/..t
tJIJtc•1>fr /:1 1nccli:1ot" to<¡ru•....
1 •1tt·1~i"º' c/r·J J, lf JÍ/. cuu l;1 1uin:1
¡Jf.1nu

•
..,ll/Jt-11icic • clt'I ¡1a¡1t~/
1-e¡11p..,c•111..11ulo rl loullu
1Ut'Cli..11llf' l l'rJl.ulo t'Vlt la 111111.1
1>/.111.1
1111'1 ,., t1•1z1>...,. ¡>..•ralt·lo:.-.
1111111-..111</u ¡1t't/l1t·1i.1_, t1 -..11n._,,
1·/t·,·tt1.1<fo .. ' "'11 ,..,,,¡/
ch 1ro

Ht't ·u1 te• tlC'I pt•1til clt• la t~:..'t1101

Pa1titnos ele un.1 ~u¡1crficil1 rua11('/urcl.1 con un
lápiz de gmlito ml'dlo 11/Ut, c¡uo pu>lt'riormcntc
l1n b1'C11)0.-t c 1n1.1PJto con f' I <lilluuino. ,. c u vo
tono fin11/n>f•ntc 1Jr1ú1·:f ~ido t111if<11·nu1(lo c:on la
~1¡Jfic¡1ci611 ele J,1na. Pt1r.-tto CJUe ''' ¡1t'<1C'eso d e
dibujo serñ e l i ut'('t'SO a l /Ju lJituu /, uncuja1v 111os
el tcuna Jino.1llnentu, e.\tr4vrn rfo c•u ¡Jrirner Jugar
Jos punto.• mil> cfll l'Os 111t•cll1tn1t• el empico ele/
lápiz tÍH /j01llt1.
t'Utt:,t';:uufo con t•/ t•1n¡Jlt·o ch • /,,
l.i.~'''"'·" 110.1.1:u.. f't n "''ente_
.., _L!OIU4-1 <Ir lxJn"ill'
>tlt•l;uulo t•J \Ql1111u•11 ch· /,-1
¡1.11 te· i11tr•1101· <I<· la tl::ur.1
/ 1·. 1. ,,_.., ¡1-..11-..1/eltJ!> t•lt·ctt1;1clo.., ,.,,,,
Prr,grcsit'él.111ente scgui111os bvr rundo la :;u¡Jt•1fic ir 111.1\1111;1 /)l'(':;Ünt .1/ inirio \
previarnc ntc difu1ninacla. i11Jpril11i~1J<lo 111nvor u 'l't'UJ 1.11ulo lo.... ¡J«11ile..... ·
n1enor presión •~ l a gon1~1, .v co1110 co11scc1;Dncil1
ob tcnclrcmos los clifcrentes tonos <lo/ <libuju. 1;11
el c~1so de que t u \liér:uuos que rcctificl1t' µor
l.
h:tl)Cl'J10S /JlJSlJdO Cll Ju..:; /11111'0S c lrllY)S,
111a11cl1are111os Ja zona Jig c1;1111cnte co11 In Jruu1. 11.1.!o. ... 1111¡,Jio.-.. ·' ¡1.11·alt•/o... ,;11
Obseivemos el bello msu/tnc/o 'Jlll' ofiv:co, f•lt•ctu.11· ¡11'f•:,iáo ...uluP (•I l'•'/1l'I
fi11al111cnto, 11ucst1YJ dil111jo. '"'fJI'f'...,,., ,,._,,1<10 /.., IJa ...u.

36
 NUEVOS EFECTOS CON LAPIZ

-- .. .
--- -...
... •

--
~

__ -
~

'Ji·azu.., ct111.-.eguiclu:.
nwdiantc degradado de
• tono, frotando con un
lápiz l>lando.
,
.. _ ,.
Linea~ par;1Jc•li1~ J r.1.tns rjrcutados Con un mo\imiento e11
realizadas imprimiendo 111t,--dinutc lineas zig-zag del lápiz se
una presión constantP p.1m/p/a~. c-fcrtuando obtienen estas líneas
desde el inicio. p1rsi611 o61o ,11 principio. uuid.1s en sus extre1nos.

:%
f{.
:.;>>

•
'!~~
~
.y
~I ~
1,

Efecto obtenido A clifcrcncia del efecto Obtendón de 11n tono Lineas anchas y
rncdiante úutarlo con anterloc en este c:•so el n1cit/i;u1to tr.1zos ligeran1entc onduJ~1ntcs
t.ípi7; blando, mzando eJ'eclo de frotaclo se c1u'Ol\'t'ntc:> en fo1111(1 <le ejecutadas con lápiz
de nlancra unifon11e. //w;i a cabo con lápiz duro. rlozos e11c11de11r1dos. />/ando y punta plana.

Dfrersos efectos
de frotado con
lápiz, sobre
los que el
dibujante
//ern a cabo
sugerentes
.v dñ-ersas
te.'f:turos.

r razcs l111cl1os , , col'tos

utilizando tan1bién un

l
láJJiZ blando con la

A ¡1;u1ir ele la~ brt'' ('~ /11u•.-1_, clr rnc.1j(' <IC'I tor:.o
pro¡JuP:,to. 110:, rli:,¡10ne111C1., .1 t•frr1u.11· 1111,1 prilJJera
2
Con1cn&101os la scgun</;1 ct.1¡Jt1 ti<• Ja rnton,1clon
111iut1 ¡Jla11~1.

cn ton~111ción. :,;,, i(>1rclo110•.; ti('/ 1nt<to(fo rnnsistrnu•
en entornar Jo:, ujo:,. /Jp t•st:1 fo11nn, fij:1111os Jos
tonos 1n.1s ' 'isi/JIC'.S (•n vi 1notlclo. con1¡1l1rando
co11ti1111:unente cun 1u1r:,t1v clil>ujo. µt•1v sin llcgnr a
procisar detalle> tonales.
Representaremos <:/ tono o.-c·t11'0 r/rl fonclo
intensificando ligcra111uuto lo.\ trlt?.o.~ rn
es.1 ZOIJU.
38
f
intensifican<lo los tm;w, riel fonclo.
cs11cci.1/mcn1e en las ¿0110.1~ colintl.'11ttc•.o;
co11 la Jigurl1. Realizo.11Y)1nos /;_1 HllttJtH1ción gr•n1•1"c·1/ clt•J
111odelo atunc111ando progrcsivmnc·11tt• lo~ 10110...,
puesto que 1ra/J,1jamos ron J.ipiz rlr ({mfito. y
Diferentes JfnctJs cu1,·us
con1parando que los touos apliclfclu:, -claro., .v par;1/c/;1s nnrrc sf,
osctuus- n i se pasan nl se quechur cortos.
ten{fiendo il cJOc10
Por ello será necesario seguir cnturuan(/o los ojos, ondulante.
en oc;¡1siones.
39
 DOS ETAPAS PARA UN DIBUJO
La forma y el volumen son dos aspectos de cualquier Imagen que
están lntimamente ligados. y aunque en el proceso de ejecución de Un•1 vez fij;rtlos
l 1 2
11roccclco1us
un dibujo los concibamos por separado <encaje y entonación), am- los limites d a/ nl1or;_1 ;_1 it'
bos se complementan y forman parte de una sola unidad: el dibujo di/Jujo. co1n ¡1/e1an rlo el
artistico. En nuestro ejercicio paso a paso realizamos. a partir de un c,1/cu/111no.-; por c11c;1je inicial
modelo de cabeza femenina. su dibujo complet-0. sin Interrupción 1nt-tlio de Ja cu111par;_111clo
entre la etapa de encaje y la de entonación. aunque no llegando a \111illt1 /11 1ni1acl 111cdid<1:, cntrt· ~1
un acabado de detalle completo. Tengamos en cuenta en t-0do ·" /;1~ r 11nrt._1:, T _\' c:onsln~\ ·c•nclo
momento que la forma de la cabeza. así como sus distintos elemen- pa11e:,, ..1~1 r o1no con cuiclarlo Jo...,
tos resultarán definidos por medio de las manchas. o sombras, es la relación l'lllt'f' clistintos
decir. por medio del volumen. Por ejemplo, en la forma de los labios el c.tnclro ' el clcn1entu:, tlt:I
que vamos a dibujar linealmente no observamos con nitidez ningún ;1lio. .' ' rostro, tcnicnclu
contorno, por lo cual sólo gracias a la entonación (al claroscuro), 1y:J1uju111os csUl:, en cue nta q uo
1t-1l't:n'f'1u·i;1s e n 110 es 11ccc:,.;:11·i o
lograremos plasmar en nuestro papel la imagen que percibimos.
11UCSll'U fJU¡>t•/. llegar ;_r u1ur
He¡1 /iz:uuo.~ un ¡.11'f'cisión
IJl'C\'t' ('llC.1jf'. absoluta.

3
t:n1v1nauclo In..,
ojos l i-e11re ;11
1no rlclo
s il 1 r1J/ifit·u1 y_nnos
/¿1 enru11<u·ió11, .v
co111en z ;_uc1n os :1
a1a11cJ1;_1r
J)rogresi' -¡u 11e11t1•
nuestl'O cli/)ujo.
e111pez:u1clo ¡XJt'
o:scurecer /,1
.1;ona del fonclo
fü tipu de
:u·~1haclo
rlc1Jenclcr~; t l e
las prc tc nsio1u·s
ele / artista.
41
 UNA FORMA DIFERENTE DE ENCAJAR
La concepción del dibujo como forma y volumeo al mismo tiempo
es el modo de dibujar que más se aproxima al concepto pictórico. y
es un método que resulta muy útil en la representación de imáge-
nes que no precisan un encaje excesivamente detallado.
Naturalmente no siempre es posible abstraerse de tal modo quepo- •
damos efectuar el dibujo únicamente por medio de manchas, inclu-
so en la etapa del encaje inicial. Sin embargo, en aquellas ocasiones
en que Ja precisión formal se supedita a otros aspectos expresivos
como Ja espontaneidad o la impresión fugaz, esta práctica resulta
muy útil. 2
Un<.r vez
1-e11Jiz.1do el
encaje a1eclh1nte
111ancll11s.
/)(JSi.U710S .1}
primer priso de
Ja cntonaci6n.
Seguimos
, sil uDnclo tthort1
n ·1anc:h ;J5 que
·' irán s ur¡{iendo
Ja:; fo11nEJS, al
tiem1-Jo que
entornanclo Jos
ojos realiza111os
una entonación
bl1stantc
si1111Jlificada.

B l
Realizamos ;,
del
pi111 ir
natural el
lwbitu;il cál culo
de 111eclid~1s ~v
p1t1¡Jo1-ciu11es.
COlll/)81'8.ildo
3
Prosegui111os
. A
111agnitudes ..v
cor1'CS/)011·
au1nent11nclo la
<;:1JtOn;.1ción.
cle11cias de Pos1erior111en1e
líneas. iten·•os
Dctcr1nina1nos consiguie1Jdo los
en nuestro tonos 1ntjs
1
1
papel los límites oscut'Os con un
A del dibujo _v f;f¡1iz n1ás
co111cnzan1os t1 blando. Al
situar las finaliz;1r el
1n:111cl1lJS
dibujo, y no
estrat6gic1s ele/
antes, poclren1os
rnudclo que 11os
realizar algunos
seri'ir:fn de
acentos de In
brc•'C encaje e
for1na1
inicio ele 1~1
e111011nci6n. inclt{,Vendo
pequCJios toques
Jin,:.ttfP<:::
 ENCAJE CON CUADRICULA
Aunque en el aprendizaje de la tccnica del dibujo el trabajo a partir
de modelos del natural es el metodo más recomendable. hay ocasio·
nes en que puede resultar interesante Ja reproduccion o copia de
otros dibujos. En aquellos casos en que el aficionado desee reprodu·
cir algún dibujo propio o clásico. para aumentar o reducir su tama-
no. la utilización de la cuadricula resulta muy útil para efectuar el
encaje.
Comenzaremos por cuadricular con un lápiz duro la superficie com·
pleta de la lámina o dibujo que deseamos reproducir. Utilizaremos
una medida lija de cuadrado, que aplicaremos en sentido horizontal
y, posteriormente. en sentido \'ertical. Una \·ez elegido el papel so·
bre el cual pretendemos llevar a cabo la copia. superpondremos la
•
---- -----------·-
\
-
- f

/.

:/
lamina cuadriculada haciendo coincidir los \·erlices mlenorcs de
ambos. Desde este punto trazamos una linea diagonal que una el
vértice inferior i¿qulerdo con el superior derecho y la prolongare-
mos hasta que corte el lado superior del papel sobre el que vamos a
dibujar. Tra:.:ando desde esie punto una linea vertical. habremos
hallado la proporción que habrá de tener nuestra ampliación. Cor·
taremos ahora el trozo de papel sobrante y cuadricularemos nucs·
tro papel útil con el mismo número de divisiones horizontales y ver-
Ucales. que previamente habíamos llevado a cabo sobre la lámina.
A partir de esic paso icnclremos una serie ele coordenadas comunes
en la lámina y el papel. que nos permitirán encajar el motivo pro·
puesto sin especiales dificu ltades.

45
 ' \

a ejecución de un dibujo bajo el concepto de apunte impli-

ca muy especialmente la captación en conjunto de la forma y el
volumen de la imagen que deseamos representar. Un apunte es un
dibujo ejecutado con una gran limitación de tiempo y cuya finali-
dad es la plasmación de sensaciones e impresiones instantáneas a
part ir de un modelo. En estas circunstancias el dibujante no podrá
detenerse a efectuar medidas y comprobaciones con la aguja y la
plomada, sino que tales referencias deberán tomarse de forma
mental. En consecuencia, el resultado del dibujo será siempre me-
nos exacto, pero habrá ganado en espontaneidad y el art ista habrá
adquirido una cierta destreza visual.
Cualquier tema y cualquier imagen se presta a ser captada en
un apunte que puede convertirse más tarde en una obra acabada.
Sin embargo, son precisamente las imágenes fugaces y los movi-
mientos irrepetibles los que con mayor asiduidad se consagran co-
mo bocetos. El movimiento de una figura o el salto de un animal
deben ser captados por el dibujante aprendiz y representados en el
papel de trabajo. Cualquier medio, desde el lápiz al carboncillo,
pueden ser eficaces en est a tarea, pero optaremos siempre por
aquel que nos resulte más cómodo personalmente y nos permita
una mayor velocidad de ejecución.
!
l ..
En el desarrollo del presente capitulo sugerimos la ejecución
de un buen número de apuntes, de distintas figuras e imágenes g (
dignas de ser plasmadas por la mano del dibujante. También lle· •
varemos a cabo en dos pasos la imagen de una niña en una actitud La fi¡,'u1'1 hu11u111.1. .\ <le n1anc1.,1 nu~v cspecit1! la cabez.a. h.1 :)ido en l•pncas pa~ada:; objeto
peculiar. Más tarde, como colofón, proponemos el trabajo comple- ele nníltip les boct'IO.o; por 11.1rtc ''ª ill'1isu1~·tlilJt1j,1ntcs. Sin clud:t, p ;11;·1 Cil/Jtar los ''C'rclflderos
rusgos tlisti11ti\1os de rnda person,r1 ht 1ncjor p r.1ctic;1 consist<' f'n hr ejc·c·uci611 de i1p1111tcs desde
to de un dibujo a partir de un boceto previo. En él ya, con todo el d iferente._., p untos ele ''i.-.1..1 hasto.i t•lcgir aquell<.1 po:-;e que re:tultc n1ás ._1c/er11.1c/a a nut':;tro objeti\l>.
rigor, resumiremos los clásicos pasos del encaje: la entonación.
47
 UNA PRACTICA CONSTANTE
Puesto c¡ue lo
Tres objetivos deb(' tener presentes el dibujante a la hora de ejecu- in1¡Jnr1an tc en este c:.1so
tar apuntes rápidos: sintesis de Ja imagen. expresividad del ·razo:; ,.~ rl ritmo del
unidad del dibujo. Estos tres elementos bien combinados suplirar. n10,itnicnto. con un
en el apunte la ausencia de un método universal de cjccuciór. :; 10110 C\1Si plano
unas normas concretas de trabajo. é.IJJUIJl111110S fa
En efect.o. el artista debe proponerse sintetizar la imagen que ve. ya
que un apunte no es un dibujo en pequeño. sino un trabajo donde
sólo importan los rasgos esenciales y no los detalles. La íluidez de
cntonncióu de Ja figura
v ,.;1•r/Í ltl intenc ión t_fv
~Ja 11111•..r lu q 11e 1YJs:1lll1r.i
i
trazo y su expresividad son también fundamentales. pues to que el el 1ucn·lr11iento del
apunte se apoyara en lineas o manchas de lápiz efectuadas con nuJcl<•lo. E11 su
gran soltura y agilidad. Finalmente. la unidad de acabado del apun·
J
cjc•cucion e1nple:1n10~
te sera la prueba de que el dibUJante ha captado en conjunto la un l.-1¡Ji¿ 1ncdio HB
Imagen que pretende reflejar a modo de instantanea. so/JIY' 11n p,1pel de
gr:1no fino.

\
~ ~

/-
(. ~-
•
--/. r. ->t..·,
......_
,. ' -- Con una ba1ru tle graficu sobre ¡1a¡1rl ele grano fino
se Jlet·a a c;rho ,..:-1<' tr¡>unce lle lt1 (\1bf'Y..1 de un
perro. Se ll<illl lft' 1111 rliln1jo c11 el Cfll<' sólo 11.~v
f :,
>
rnfJnc has de l o1uJ ,v. ¡Jor t<Jnto, '"" nl'Ct'Sitrio insinuar
/ t•I fondo para clelinir ron <·lurirlt1cl los contornos.

~.J.

'

\ \
'' \

I - "'
'

1. ·1;/iza11clo un h1¡Jit: J·~n rl :1¡1unle ele e:,lt•

blanclo con /,1 tJlillc1 ~eucillo p.1is.aje ~ 1>-.1
¡>lru1a rt_•~¡J<'cto (/el hu...cado 1n;1., /,1
lft>.1/i,,,<1clu ~ulJ11· 11u 11a11c-J \f>1jurorclo ('·'''" .111u11tt~ J.:1 11tiliz:1cio11 '"' ''' IJ<t1701 <le J.!1«1/1111 1•11 111¡::11· papel, ><' o/Jt il'1ll' u11a '"'t1i1ctur.1 rle /tr
JJIY'll'lltle fr111rl.111u•1J1;1/11u•11te c.11>1ou· ,.¡
tl)(n i111ieuto tlf'I l;1¡Jicert1. /J<'t11Jilf • 1J1it1lcll:1r t•I ¡1,tt>f•I 1·011 111;~\·01 t.:r.111 , ..,,.iC"cfncJ de <'<J1n¡>osició11 qut> t;,
·' lo1 lu·titucl ele:/ uuulclo \ t'f<Jcic /¡u/ ;1s¡u·t·10 1111~1 itn¡u11·t.11Jlt• f'l1 1·1 <t/Jt11 rlc t lt'..;cri¡1ción ele lo,,
g rafis1uos. t·ou10 se
S~ fl'\l (<l (/(-' (/IJ t/Jhujo JHÚ~ Ji1H'<t/ l/Ul' IOIUt/. l~n 1•.-.1<· r.;1~tJ, el 1v•t1·01tu olu·cl<•<''' •t un ,.,,,u·1•¡>10 11J<1 ~
re/Jeja CIJ " ' JU'OSCll t C cUs1i111us elea1e1Ho.-,
:11..1nc¡ue ~<· iJ1:-.úu1.tn '''"'' c11n·11tt• .1l,¡..{1111os 101utl t/Ut'fcJ111Ja/ ch·/ 1/ilnlio au1111111• ,.,;,,1t •11 /lt><fl11'11o ..
apunte. e/el nattll'éll.
ltJtU>..; /J:tr.;r 1uutlt•/.,1· /;1 li.~ura <lt• "" c;111J¡Jl':ii110. UCf'llltJ.... lúll';I"'' IJIU' ·~\ (l(/¡111 .'.I cf('/iuir 101111;1:-,.

49
 BREVE SUGERENCIA
Es imprescindible que en la ejecución de apuntes a partir de los
más diversos modelos. el dibujante continúe lle\'ando a cabo su tra-
bajo en dos pasos. Encaje y entonación seguirán siendo en estos
primeros momentos del aprendizaje los estadios que habremos de
cubrir y solucionar correctamente. En este caso sugerimos efectuar
un sencillo apunte de una figura infantil. en la que habremos de
captar en primer lugar sus lineas de movimiento para más tarde
proceder a una entonación aproximada. trabajando con los ojos en-
tornados.
COMPLETANDO EL APUNTE
Si bien el apunte puede ser en si mismo un objetivo de la creación
artlstica, generalmente se convierte en el primer estadio de Ja au-
téntica y completa obra de arte. El dibajante será quien decida qué
escena, situáción o pose merece ser perpetuada y en ella se centrará
con los datos obtenidos a partir de los bocetos previos.
Como culminación del presente capitulo llevaremos a cabo un tra-
bajo realmente completo, en el que encaje y entonación serán pasos
complementarios, efectuados con el rigor que ambos conceptos di-
bujisticos encierran. Optaremos por un modelo que nos resulte sufi-
cientemente atractivo y como recursos técnicos trabajaremos a
punta de lápiz. difuminando también ciertas zonas y extrayendo
blancos mediante goma de borrar.

Zon._1 e/e 111á.\iJH~1 usc11riclucl en

el clilJujo. e11 Ja que sobre
1ua11c/J:t ele lá¡1iz hlélndo 16111 se
u¡Jlica clitiuninu ·'' /;1na .
111a 1-ese1l1acla en hlanco e/ese/e
el ¡1ril1ci¡Jio (/el rliln 1jo, <¡ue
e¡Jrcsenta uné1 pa11e hn11inosa
e/el modo/o. f'LJ11c ele/ 1v~t1YJ ohtcnicla
1nec/iu11tc t1-..1bajó ;t ¡>untt1 ele
lú¡Jiz. Li.r 111:111cha 110 h.1 siclo
clifr.11ninacla ¡1nstcrio1111entc.
Sobro una z.011;1 e1Jtonadc1
¡>rogresi,·a111entc con hípiz, se
c/ili11nina rCJ11 los dedos 1>..1sta
obte11er un tono unilo1me. "' partir ele una su:n·e n1tu1cl1a
de ¡.(rafito. ~e obtie11e11
pc"C¡uer1os l>l:u1ros 111ecliantc el
"'º ele/ fapiz rlC' f{Oma.

Sin una p1"el"ia mancha de

lápiz. en esta zo11a se ha

l
Con1e11z.1('('111os ob:-1l!I\ ·a ntlo
2 aplie:Jdo difrunino ele fom1a
directa.

Pasan1os a obse1' -..1r la fi¡,;-z_1171

a1en1an1entc rl n10</t-./o. co11 Jus ojos entornac/u..,
busca11do 1ue11tnln1c111e ~\ procecle111os .,. 1n,;u1cluH·
tinas línens rit111ir.1s nuestro dibujo. al nrisnlo
que definan dC' una
tic111¡Jo que ;_rjt1st;1111os
SU 1110\'ÍllÚCtllO. ruaner;i general /;_ts fornurs.
J\tás acle/ante 1v/;1cio11.11y•1no:, Preocupánrlonos ele/ 1Y:!s11ft:1dQ
las dilCrcntos 111ccfi(lt1.s ele conjunto del dibujo
de fa /igurn y la.~ v no ele los detalles rlr
l'CflCjiH'CllJO.S tfL•IJllY) ~ur ur z ona especial. ai1.1tlbnos
de un csquc11u1 trhurbru/ur. t111as línc.1s ex¡Jresh·<1s
que nos in<lic.1r.i <¡ue acenttícn ciertos
la pose. 111ovin1ie11tos ele la fi¡.,'l11·a.

50 51
 .
1

l 2 3
Jt•s¡111é:, c/t• .1ju~tarel enc.1jc•
4
l 11'l).'<'.~IÍllJO:> atJIJU' IJf,fUC/u /J
L} 11a \isu.i/i¿ado e/ n1oclclo.
\'e7. ti ;1111erior csqi1e11u1 del u111enz;1111o.._"' .1 eutunar el CtJl()IUl('iÓll
decidimos con u11as rnarras 1110\ ilnie1110 /ibujo, con /o,, ele una fo1111a proµrr...il a ,
sobre no.... .'tC"tl'irá ahora ele UfJO..\'O Jjos c11tor1uulos. OIJ/('IJiPtJrfO
el p.1pcl el ttuuruin qvc tenclr.J µa1r1 rliligir En aste cli/J11jo Ju:, JlOJ.fl'OS Hlt'f:, iult'JJS(JS
lt1 ca/Jez1, ;i:,f con10 su ubicl1ci611 la co11stn1cció11 <ll'trtll:u/:1 1rrt•(/í;111te
no reafiz:11'Cn10~
en 11ucstro IUtt11Y> clibujo. e/e /;rs disti nta:, 10111111.s ele fa en tonación ~ú/o nJe<liantt• Ja n¡>licl1ci6u <I<• J.1¡>iL
Posteriom1c1ttc 1'(•/acio11are1r10.... modl'lo. blamlo.
rut111cha :t /Juntn <le lápi/.
1.1 pa~e ele/ c1wrpo con Ja En t·~te caso c11ic/,111•111os nJL{\ ..;no que no:. ap~' ttl'('lllO~ c·n rJ c:on Ja il.' 1.J(/,1 (/(• un /.tpiz clt•
m.1gni1ud e:,¡>Pcinln1e11te. clifr1n1i11aclo. ¡.ron1.-1 l'\t1<1C-f'('1110.-.
lit! 1.1 cabcz.1 /Jrspués dt> lijar ac/crn;ís de la cun1pt11'i1ción de 1•n>¡>lc:1nllo Jo,, t1'f's n1c1ocln... lo., l>l.111co• <¡tt<' ('/ dihujo
<'~tas refercnci:1s, pas:11'Cn10:, ~1 111(!(/hltl.'i,
1n/ts USUlf/('~. tY}(/lflf'l'il,
realizar l:r ruluci6n entt'C /Jt111tos t•I cliftuniuu. 111 l.'uut v clilt11ni11;11u1110:> /,,_,
u11.1s líneas quo intenten e,,p/ic111· ;,rliucuclos '11111nc/J~•~ gc•ner1.1/t•,
' Jo.'> c/t•rlo..,
el molin1ic1110 cit.' Ja figu1-;J. hori7.0111al _,,. '-e1·ticn/n1cnte.
53
 TRANSCENDENCIA DEL BOCETO
,__---,a terceJt[
Como hemos Indicado anteriormente. el dibujo es en muchas oca-
siones el concepto previo a la obra de arte y entonces se manifiesta
generalmente como apunte. Base de la escultura. la pintura. la ce-
ram1ca y otras actividades artesanas. en dibujo se plantean y solu-
cionan las incógnitas acerca de la forma y el volumen. Tanto en
épocas pasadas como en la actualidad los dibujantes han practica-
8imensióÍ1
do esta fórmula rápida de trabajo en la plasmación de un sinfin de
p1·oyectos. A modo de simple ejemplo aportamos los dibujos de
•Pr<;>yectos para el monumento ecuestre del mariscal Trivulzío· .
realizado por el genial Leonardo da Vínci.

·'-.
( \

55
 LOS ESPACIOS VACIOS SON CLAVES
La expresión artlstica del dibujo suele hacer creer al aficionado que
en su trabajo está llevando a cabo formas materiales y tangibles.
Pero el dibujo en un sentido estricto no es más que la representa·
ción de lineas y manchas. ordenadas de tal manera que provoquen
en el cerebro del espectador un recuerdo o identificación con las
formas materiales de la realidad. Es de suma importancia que esa
asociación entre el dibujo y la realidad sea la correcta, aunque tam·
bién conviene abstraerse de la forma material de los elementos a
representar y concebir nuestro trabajo como lo que en definitiva es:
una ordenación armónica de lineas y espacios.
Comprendiendo que la forma de un dibujo es bella. porque el mode·
lo lo es el artista deberá aportar a su obra. entre otras cosas. la
composición de esos huecos o espacios vacíos. que siendo inmate-
riales en el modelo. en un dibujo adquieren la misma importancia
que la representación de los elementos sólidos.
La captación de los espacios vacíos no sólo es fundamental para
iniciarse en el estudio de la composición artística, sino que también
facilita la labor del dibujante en la etapa del encaje, ya que encajan·
do los huecos se están encajando las figuras .
. ..,,,, orno la expresión pictórica, el dibujo tradicionalmente se
ha planteado la necesidad de adoptar fórmulas especiales para re-
solver la dificultad de representación que suponía reflejar la reali-
dad en una superficie con sólo dos dimensiones. Fueron necesarios
muchos estudios para llegar a la conclusión de que el único cami-
no correcto consistía en seguir y practicar los formulados perspec-
tivos, por arduos que pudieran parecer a primera vista.
No obstante, antes de entrar de lleno en el estudio de las cla-
ves de la perspectiva tal como se entiende en la actualidad, por el
momento nos centraremos en unas reflexiones previas acerca de lo
que es el dibujo en sentido estricto, porque ello se relaciona tam-
bién con la «Sensación de profundidad». Pues bien, si nos abstrae-
mos de la forma y el volumen que un dibujo artístico representa,
llegaremos a la conclusión de que un dibujo no es sino un conjunto
armónicamente ordenado de manchas y zonas en blanco. La inten-
sidad y la definición de ambos elementos define la composición de
un motivo, así como la ficción de una mayor o menor profundidad
de la escena plasmada. Por ello, el análisis de los espacios vacíos,
así como su equilibrio, ha de ser contemplada de manera muy es-
pecial por el dibujante en su trabajo. \ '
Por otra parte, e insistimos, a modo introductorio en la teoría
perspectiva sugerimos unos pequeños «trucos» que el artista siem-
pre habrá de emplear cuando quiera conseguir ese efecto de terce-
\
ra dimensión. La superposición de planos, el degradado de tonos, Si ohsc1,·~11nos ;1parenteu1ente t'I /Hr.. rnt<• t:s111clir111tlr1 ,.,,,, <l<•tt•11i111ic1110 el esc¡ue111<1
la d iferenciación por tamaños y la intensidad de la mancha son cli/Jujo de Albert Dornl'. r/(•clucÍl'tlnHJ~ ''º' n110... i1 ú o </(•/ t lil>11jo con Jp1·vfJ~11e1 no.-,
algunas de las fórmulas válidas para conseguir ese efecto de «pro- r¡ue se trBUi de una ollrll 1v·11/i:-.111 Sii~ IJ1U'('().' IJJ.'I.' ...i¡.:11i/ir·ati\ OS,

fundidad » que otorgarán al dibujo el máximo parecido con la reali- a1Ju11clantc en clet:rl/c>.. •' ' tt•... ul'll:t \' el ('ff·rto por t•l r1ue n1oflclan
• J1_1 /Ur1u11 clt• fa;:-. ft¡.r111·us.
dad circundante. ('011 U11ól #l'itlJ llJi.le!:,ll'Ul .

57
56
 rt2tr te1celá 8ú11e11sitJÍ1
LOS HUECOS MODELAN LA FIGURA
En todo dibujo. aunque existan pocos elementos, se habrán de com-
binar zonas de manchas y zonas en blanco y entre ambas se produ-
cirá un efecto de •profundidad• y contraste que resultará más acu-
sado cuanto mayor sea el contraste tonal.
Para estudiar con mayor claridad el hecho de Jos espacios vacíos en
un dibujo simple, llevaremos a cabo un retrato de medio cuerpo en
el que, a nivel didáctico. reforzaremos las lineas donde se manifies-
ta cómo los · huecos exteriores• son capaces de modelar las formas
externas de la figura que estamos representando. 3
Co111enzn1nos ¡)/Jor:t /{J
etapa e/e /tJ c11tunació11
en nuestro dibujo, sin
¡1erdcr ele \'ist:1 en
ningún rnor11en ro 1<1
ilnport;_tnci;J del ~
con to1'110 en función ele/
~-\ espacio vacíu que
circund:.t a la figura.
\ E11torn:Jt'C111os los ojos,
1 en µrin1er luga1~ ¡:1;11-;1
) \ llevar .,.-, c;~IJo /{IS
... .' ,,--
n1anch.:ls ge11er:1los
p r esentes en el 111ndclo
... ' .Y crnpez..11-e1nos <t

.___,,-
\ \
entonar Ja figura
tt-:1b.1j.1ndo con un lápiz
n1eclio tHBI, di/Ju jnndo
de forn1.1 progresi\1:1 .v a
Ja pu111" rlc lápiz.

1
\
I
\
\
\ 4
1

\ Seguitnos o lJse1v;1ndo el
1nocle/o con los ojos
\ e111or11aclos v 1n;j5 l<11'Clc
con niticlez," pott'ft ir
ajvst:.tndo Ja entunaci6n.

l
c:o1ncnz.an1os J'(':<J/iz:1nrlo
2
En el 1no111c11to ele ajustar
Co111enz;1ren1ns .v.:1 .:~
precisar los cJetalles 111.is
signi flc;_1tivos, así con10
intcnsiJlc¡ire1nos los
._, ¡:1:1rt ir del n1uclelo ~" ¡Jrecisar /;1 tonos 1nús acusarlos
/:1 CCJJ11/JIYJl1<1Ción de forn1a en est.1 eta¡Ja ele/ trab~1j;1ndo con
1nec.lic.las .v ¡Jr'O¡Jor<:: iones. c11cajc nos ce11tr;1rcrnos insistencia ,,V cn1¡>/e¡;nclo
Al trat;_trse ele una espccial1nente un Já¡Jiz n1ás l>Janclo.
figurt1 cu11 lJ:1st:1ntc en Ja forrna externa Cuichoe1nos tan11Jíén en
111nl?111icnto. el e11c:1je ele hl figura, rlc este lÍltiJno ¡)asu Ja
se reiiliz:ut1 pcnstuu/u 111<1ncra c¡ue clibu1«1ndo in1¡Jo11anci~1 en /a
lll.<ÍS en la Cc1JJlació11 el exterior delilnit.1ció11 de Jos
del ritn10 <1ue /) roscnta es1e1nos rcprcsent;_111clo huecos exteriores
el 1nnclclo qi1e e11 la tan1bié11 el interior res;1/1;1nclo .:nín 1nás las
JJl'i'ri.o;ióu de ¡¡, lé>r111:r. ele /;_1 1ni.">1n:1. for111as.

59
 ~ tmwu f11i11e11sirJÍ1

COMPENSACION DE ESPACIOS YACIOS

Tras la iniciación en el tema de los espacios vac1os en el dibujo de
un sencillo retrato ahora pasaremos a abordar una escena en la que
además de una figura completa incluiremos diversos elementos que &._¡,,,,¡~
equilibren el dibujo. Daremos comienzo a nuestro segundo ejercicio '
'
~ -.¡
2
/
sobre la composición de los espacios vacíos, iniciando el encaje del
motivo. Para ello partiremos de comparar medidas y proporciones, / ~,./, \
'
al tiempo que buscamos coincidencias de puntos alineados en verti-
cales y horizontales; también indagaremos las lineas que marquen
el ritmo. Pero fundamentalmente, estructuraremos el dibujo desde
\ ' 1'1 bor<hunos Ja ctap~' de
t._1 cntottac:i6n. tcnicuclu
\. en cuenrn Jos pasos
el primer momento teniendo en cuenta la distribución y composi-
ción de espacios.
/~~·
~ . },
1
l1abi1u.1le:t \ busc::inc/o
¡>rioritatin1l1C"nte lus
. ", \
, ..
\ rnáxi111us contraste.o;
~.;p- ~' ~
tonales fJl'l'SCll f CS OH 1;,

/, ~·
esce1u1 l'on10 de

-
I COStt111Jbt'f'
con1c11¿._11y_•1nos
•.: enton~11 lllo :r f)Unta tlt•
/,ipiz con un grillito di'
gr;_1c/11ución 1uedi;r,
resa.l1;_1nrlo 11n1v
ligeran1e111e Ja$ wua:-t
done/e J,1 111unch:t sc>t'ií
nu-is artnu1d,1, µe1v ,.,;n
llegllr t1 1u·rll/;_tr clct.·1/lf•,.;.
ni a a¡Jlit"o1r los tono:,
1nás intt•u...os _va que
éstos ~t· ¡Jlas111ar:í11 .1/
final e/(' /,1 entonarion

3
Con1e11x~11nos el e11r.1jt•
l P1vg1Y•..111nos en r•I
proc:e~o <le cnto11:1rión
c111pleantlo _,-a
laµice1v._..
más b/,111cos, 111ientn1:-.
tlel 1uoti\n. aju:-,1;_111tlc1 obse1' ·;r1nn8
las I011nas con unu CUJJSlt'II1l('Jl1t.:1He u/
1fr•111 f)J'Cci:,ion . tllOllelo l'f'n¡.:an1os 1•11
:Jtendít•1ulo cue11ta <Jtll' el lri.1lur:-.l'
cantitu1.1111cnte J la de u11¡t , ...rPna lle
fo1Tna d,• 'º·"
\7100~ C/UP exte1iv1t•-··.. /,1 incicJc:11cí:1
se fonnau rn el 1noclt'lo ele /;1 /u?. n;1tur:1/
y el cc¡uilil>rio que cf('/)1• ¡>rot ·uc(11':Í 1u;js
c;.¡istir u11t1Y' t'stos , . /11.s n1atiz:.1cio1u·s en Ju~
111a~:1 •., de !~1 iru~1g(11t cli:,tiuto~ <•lr1nc11tu:, '
Po1idtrn10:, es¡1et~i.-.I por t<111to /;r ~!(anto.1 Ílt•
.111•11ció11 en ¡., gri~es ,.,er.1 1ntis
loci11iz.1cicj11 rlc dicho... t11npJi:.1. /}(• esta
lu1r~co.$ t!n 11ue•.,1ro /Or111t1 llu¡.(;11e1110.') tt
diln1jo. y11 c¡uc de ello acentuJr los
tainlJiPn deprnclc Ju C01)~tra:i,tr~ tonalc~
correcta ('On1¡Josició11 tlt' dcfinit!11tlu 1an1bie11
1Ju<•..,11-;1 obra. Eu /11 alguno> 1ll'lalles y
ilustracio11 se fY'::,alt.1n (lifun1itu111l/O /;1s
/O,"l Vi.i11QS IU/ÍS zon;is c¡ue lo
t;lguificatúvs ele/ requler.111.
eje11·ício
61
60
 éf2rr /8/CtM fJfJllt'ILfllJÍI

FORMAS DE RESOL VER LA PROFUNDIDAD

En tanto que la realidad circundante al artista tiene tres dimensio·
nes bien definidas. el papel. sobre el que debe plasmar las imágenes
que ve. sólo posee dos dimensiones. Por esta razón el dibajante ha
de servirse de un instrumento eficaz para combatir la dificultad que
Je plantea su superficie de trabajo. A lo largo de la historia del arte. Sl'PERPOSICION DE
esta cuestión ha suscitado un interés prioritario entre los artistas PLL\'OS: si
de todos los tiempos. que han trabajado por conseguir que sus <lis¡1011crnos una ,.,erit•
tlt• 1•J1•n1cntos ele
obras parecieran y •fueran• reales.
111nnera l/HC tocios
Con el fin de resolver parcialmente esta tercera dimensión a partir n¡Jill'CCen cv111¡.J/atos ,\'
de una superficie plana, existen varios métodos que resultan m uy ~11,..; lbrnu1s
útiles cuando se aplican correctamente. De entre ellos. destacare- µt•110c:t:rn1cnte
mos ahora los más significativos. que no son otros que la superposi· rlr/inicfos, peiv
ción de planos. el degradado de tonos. la diferencia de tamaño y la uin1:r1.u10 ucu/t._1
intensidad de la mancha. Como en ocasiones anteriores. es muy ¡1arrial1ne11te a ot1u.
aconsejable que el lector practique a partir de estos conceptos. con po1Y111C" :.e halla11 en
los elementos habituales que le rodean y ejercite en sus dibl\ios este tlJ 111isn10 pla.110.
efecto de profundidad. tan interesante como útil. 1'l".-.ult;i 1nu:v difícil
<':-.Urblccer uu criterio
tft• f)IYJ.\ÚllidütJ U
Jcjttnla.

,--
''
, r

""

La ¡11;_1c1icn de la su¡1c17m~icion clt: ¡J/anos es tan ,\/

l
i111e17Jretar el (Jibujo ._11Jtt•1"ior por 111edio ele
utiJ co1110 eficaz. \ 'e;11nos cu h1 il11:.tr.1ción có1110
al rli~µonor los objetos ele fort1u1 que se t•1¡)en
uno~ lJ otro:; esuu11os
clescrilJionclo Ja JJJ'!Jxí1111'c/(1cl o lvjanla
2 linea. f{Unbién C:,t;u110:, Í.I\ ·orccienrlo
u/ efPcto ele ¡J1uli1nclit/;HI 1'f.'<¡uoriclo..va que
1uu1>lnt111c/o difercnlcs µ1'0sori•.s tle líneas
resuJ11u·c1nos la clil'ercnt·itr ele ¡>hrnos por el
ele los rnisn1os. g111cso ele Ja /ínc:J.

63
62
DEGR, W ;lDO JJE 'I'01\ fQS: graciu.-; u 111 cxpcrienc;,1 visur1/
nuestro ;,1<·onsc;cnte s.1/J<' que lt1 scns1Jc:ión <le lcj111~fa
in1plit...·;_1 ncccsurhuncntc una <lisruiuuci611 Cll los co111r;1:;tcs.
¡)11es10 q 11a los LÍ/tilnos tt111ninos se ;1¡Jrecié111 con una
111c11or 11itic.lcz. 'f'r<.1<lucienclo csu1 C\'iclcnci.1 ."11 tr:1b.1jo ele/
(lib11jante, concluire1nos c¡ue al cfcctu~1r cnto1u1ciones
(lcgrallac.las, Jo:, tunos oscuros ." los co11tr.1stcs nuís ~tc;l1s:.1do~
clelJcrán llfJlJl'CCCI' en los pri11u"1us térrninos, rese1,':.1ntlo los
tonos 1nás cl;uus ·" 111enos contrt1stados ¡>ara rc¡J1-cscnt:rr los
tílti111os planos.
J.a ¡Jr:ictic;1 en el tlegr.1dallO de los tonos, rese1''~1nclo los
1nás oscuros ·'' co11lr¡1sta(/os para los 1)1'in1c1YJs té11ninns,
imprime al dibujo la sensación de proftinclid.1CI. difícil ele
resoh er en 1nucllos casos. clcbiclo a que rl 1J:J¡Jcl sólo tiene
1
llos cli1nen sioncs, .v /,1 rca/iclad. tres.
, , ,
DI FERENCI;I DE '/ ilJ\IJLVO: otms método ele favor ecer el
efecto ele profunclidud consisce en l'arürr el 1:1111;1110 de los
diferentes ele1ne11cos en fu11cicí11 do la distanci:1 con
respecto al es1Ject:rdol'. Este sencillo recurso, que podeinos
pr;.lc1ic:1r con c.liferentcs olerne11tos de nuestro entorno,
iJlbre111e11t;11'<i el efecto pretendido si entre los c.lislintos
ele1nentos represent:1dns c,~istc una ciertc1 afinil'ftrcJ, es decir,
si contamos con Ja referencic1 en verchtcler:1 n1agnitud rle sus
tan>arios comparaclos. En el dibujo ele línea olJse1vamos dos
el e1ncn1os lttn si111ilal'es que, al estar trattulos al 111isrnv
ta1n.111o, nos iinpiclen ¡Joder est;rl>leccr nhlb'ttna relación de
profi1ncliclacl.
Al integrar e/os o 1nás ele111f.:ntos en un dibujo ,,v v<11iar su
tt1.11laiio, es1a1-en1os cxp/ic<.tndo la p11Jf1.111diclad e11 nuestra
obra. Pero si ag rega111os adenhis el recurso del degr<1daclo de
tonos, que ..va canocc1nos, 0})1cnclrea1os un resultado bastante
8atisfc1ctorio .v retú.
• '
1
65
 D\TE.VSIDAD DE .llAAC/t.I: 1.1 sen>t1cio11 rlc profundidJt/ qu
pro1·oc;u1 cie11as 111anrl1ns abst1ac1:1s e1' ul1..,oluta111e11tt•
so1prcntlcntc en Ja 1'(•a/iz,1ci6n de dibujo..,. Los dil'erc11u·s
tono:-; en\tucltos, cortan/l•.-; o dcgrad;rc/o..;. ¡Jcrrniten ufructu~
con uru.1 c·icrta concc1J1rt.1ci6n. el do111btio ele/ espacio eu
profunclicl11d. Por ello. /11, tlifen:mres 11w11C"lias. su inrc11>i<fad
v situ,ición en un dibujo. :>Oll un nut?'l o t'ccurso e.\ptl..'•.,Í\'O
·que rodo tlibujame /Ja de l('ner en c11e111.1 .1/ pla11rea,.,,e ('/
efecto do profundidad <'11 ><• papel di' r,-,,l>ajo. l.'l /ín('t1, que
co1110 olo1uu1110 gráfico ofrece innua1er.·1IJl1•s ¡1nsilJilírJ.-1rl<'.i:i t1/
artistr1 1 uo ofrecerá 11u11cn Ja sensación de JJ1-0Jl111c.lirlacl r1ur
se consf¡,rue con Ja 11>ancf1,1. con10 se C\1cll'ncia en el clib11jo
que ilu:,1ra este te~''º·

En esta nu111cha absll'llClll, on /;1 que clifíl'iltnente

identificnruos el 111oti\·o 111·1/:;tico. nos SC'1tli111os innu~r:-os üu
un esp11cio tridimensional. J...a s fo1111as 1-cco11;,das no::;
aprO.\iJ11t1n a los prin1c1'0."t tt•1Tninos. en tanto c1ue lc1s fol'n1a..
hmdida:. 11os illlrr></un•n el ültimo p/;mo

67
66
 -~ni1c;pas hisica:r a_, ¡a:r¡cclinr

\ EJl!..\IPW /JE P ERSPEC,T rl',I:

...__,,i bien en el capítulo anterior reflexionamos sobre algunos
de los aspectos que todo dibujante ha de cuidar en sus trabajos y
en los medios que tiene a su alcance para conseguir dar el efecto
de profundidad, ahora es el momento de abordar en toda su exten-
sión los fundamentos que soportan los tratados perspectivos, que,
a su vez, son pilares para entender y dominar la técnica del dibujo.
La necesidad de representar el espacio en toda su profundidad
ha sido tema de frecuente investigación por parte de los ar tistas
en la antigüedad, pero hasta que Paolo Uccello, Fiero de la Fran-
cesca y Leonardo da Vinci, entre otros maestros del Renacimiento,
no abordaron este aspecto con auténtico afán investigador los con-
ceptos del trazado perspectivo no se postularon con claridad.
El impacto que produjo en el espectador de mediados del siglo
xv admirar las pinturas y dibujos en los que la sensación de pro-
fundidad era evidente, provocó que estas primeras realizaciones se
interpretaran bajo un oscuro y misterioso aspecto mágico, pues la
tradición de la pintura nunca antes había contemplado obras en
«relieve». Con el paso del tiempo, no obstante, la perspectiva pasó
en ('..,I(' e ..,<1uc11141 se obsc1' a
c lnra111C'nl fl /;i Jor i1.lización ele
lo.'1 e/o:- ¡Jt1111<1s ele ft1glr c¡ue
c¡t 1oclt111 ll u1111 ele/ dihujo. ;1si
C:CJl110 Ju SÍIUllCÍÓll lle Ja lín f!.'.I
r/1• h o rixnntc, liger:unentc
u¡Jcrior lll c1uull'O. /la sido c~te
¡ 1f;rntt•.1n1if>nto el qur '-••
l1JigaclC1 11 /'intorr.•tto l l .JJIJ- l.i9-'
~ <libuja,. l:J:t figuras rn eM..·orzo
u11te111¡JJ;1<l;r .., J>Or el t:S/H!C'lc1clo1·
un JJO<Y1 <ll•!>iclt• t1111ba. Se tr.1ta
<le un eje111¡J/o
cxtrao1r lin;11·itunf'nte t«ilido ele
jJ('l ~j)('C li\ 'tl Of)/ir•utJ.
c·on ¡Jftunu .V ¡JilJct~/ Sll llllllJI'

a formar parte fundamental de la enseñanza y práctica del dibujo 1Y.•:1/izú 1•stt• soberf>io cli/Jujv
títul;_rc/a «l'<·nus \" \ 'u/cano».
y también de la pintura. J>-.u ·oJ t't:soll·crlo C111pleó una
Por todo ello estudiaremos con detenimiento en este apartado per~¡Jt•t:ti\il oblicut1 con e/o~
los principios generales en que se apoya la teoría perspectiva, así punto; clr fuga qucclanclo 1.1
como su aplicación en formas geométricas e incluso en la figura línea ele llorizonte por c11cilna
e/e/ /1111iw ""' cuadm, lo que
humana. Al principio es posible que nos resulte algo árido el tema, p1uport~io1111 un punto de lisr.1
pero no dudemos que de su comprensión y acertada aplicación de- e/m :iclo. Ello p 1'0mc.1 que fo
penderá que en adelante nuestros dibujos están bien resueltos téc- inclu.o;it'Jn (lo figu ras J-ia_va sic/u
nicamente y parezcan auténticamente reflejo de la realidad que rneúillnl<J 1111 escorzo~ ilunqvu
éste no resr 1/t;r t)n ningtín c;iso
pretenden representar. l'iolcntu.
68
69
 MODIFICACIONES DE LA FORMA
Antes de pasar a estudiar a fondo las bases del lrazado
perspectivo es muy importante que el aficionado ejercite
y desarrolle su capacidad visual. a la ,·ez que clarifica sus
ideas respecto a la profundidad en el dibujo o el cuadro.
Como im<igenes de análisis mostramos tres ejemplos te-
máticos diferentes en que las formas se alteran. producto
de la proximidad o lejanía respecto al espectador. Se tra-

~
ta de motivos que frecuentemente no suscitan nuestra re-
flexión , pero que deben ser muy bien analizados por el
dibujante, para poder representarlos gráficamente del
modo más acertado posible. < ~
l'ERSPEcrn~ EN El
,,. l';,\'TERIOR: si obscn '1t11IO>
.._, :;>
,,- ' lll81llc11l)elltC
In naturaleza. en
-, 1ntílti¡1lcs oc..1siones
not;u'enlos <¡uc se repite
l.'/ l.'(l.'Cto que aparece
dibujo: \'ClllOS
('11 (':,I('
/ fo11n,1s paralelas entre

/ sí. quf' sP \'an alejando

fJl'V>lf1Y•si\·an1e111e. El
tUIJuj:.rute, µues. deberá
n¡1re11cler a observar este
ofnrtn r¡11n realn1enle se
produce en el
n;llur.11. para intcnt,1r
¡1/;1~111ar el efecto de
µrufun<Jicla<l en sv ubrt1.
i

I'l:.llSJ>fX:T11'A
lllQL'I fECrO.\ICI: las
111tKlilirario11e:> e1l la
tt•¡J1Y"~('1JllJl'ión ele un
µ1.111 eclificio rt>1110 Ja
r<llf'l l r;1/ <1ue
¡Jt'l'~C'nt.101os ~on snu.v
;rJ \ '.11'i;11· e l
C\ iclt•11to.-.. ;-
¡Junto e/o 'isur ti~/
cliln1ju11to. Si
ol1:i;('1\'itr'tunos ele fiy:ntc
['\
1
~I
t'.'tf/J ('()IJ."tll'llC'C'ÍÓll
/JIBUJO DE INH;R tOtU:S:
'eruu110... untt:i. fo11u;.rs 11 f,'/ 11lisn10 efecto de
<-~t.1:.i ..,in1('tric,1s con la
~•ti' t•c/;u I tlr Ja
cleú111nación se produce
~11 dibujar un tenl~1 <le
cll/t.•1y•11t·i;1 ele altura de
/J .., 1011't'... \l t..;uiar el interior con10 el que
JJll"~l'Ill.llllOS .
JJUlllt> (/(' \ Í::>l:J e/
Compmhemos que el
¡Jar.1/rli."1110 <I<" lineas ~e
('11/o,-,t1do ele lc1
\J 1n<><lifir.1nclo .' las
/l,1bifltC'ÍÓll QUP í1f}.1f'("('('
clilt•1y•l)('i;J.\ SOIJ 111.is
.1r11...,u/a ..,. en prfruer 1é11nino
t;uJ1biti11 sufre
\'.1rfr1cioncs for111alcs .1
¡Jt1rti1· de sus
clhnC'nsioncs r eales,
pmcluctn rle fa
/)f' l'Sf >l'Ct Í\ ';).

71

UNA ESCENA RURAL
La práctica de dibujos en que la perspectiva sea notable resulta
muy interesante para conocer y descubrir la forma en que ha de
resolverse desde un punto de vista técnico. Las incógnitas que sus-
cita la perspectiva de una simple escena rural han de resolverse
desde los primeros pasos del desarrollo dibujistico. Asi, la etapa del
encaje ha de contemplar especialmente la existencia de un punto
de vista diferente, como es el caso de la imagen que a continuación
representamos.
12li11ci¡itJS kisicaf fe pJ1r¡x:cl1i1%
VARIANDO EL PUNTO DE VISTA
La forma de cualquier objeto o figura es siempre relativa. ya que
sólo cuando la observamos totalmente de frente, desde arriba o
completamente de perfil. veremos imágenes en su verdadera magni-
tud. Lo más habitual es que el dibujo no sea una mera descripción
de elementos como planos que se cortan, sino que exige interpreta-
ciones de una calidad superior. Como ejercicio de adiestramiento
visual y como práctica artistica resulta sumamente útil variar el
punto de vista respecto del objeto que se trata de representar.

l
Ob....<''' ú111os en <':ittc• clibujo
de Ptu·.,¡e cón10 lll~ líneas d1:.
lo.., IJrr/t'ones no ..,ou
pt11'<1l1•/11s, ¡Juesto c¡uo el
pu1110 tlt• lista tlt•I 111·1ist;_t /1a
'ari~1rlo Ji'ente al 1110</clo ' ; no
lo~ ob..,e1' a fro11t;_1/11u•nte. ·sino
ele una 111anera 0/1/icua.

•' ~
21 Ti"':
.- I
I

2
·1;-:1 ..; /;r f'jrcuci611 (/(' tllJ
cle1.1Jlrulu t~nc:_1je <ll•J 1uoti\'u
te1Jit'nclo e11 cut•tttu /,1
ÍJ)c/int1ción ele J,1.., /11Jt"as
gent•101/t•f~. pa_:;;_111•11u1:- .\'c1 ;_r
efcctuur In cnton.1ciü11
siC'Ul/JlY' e/o un 111oclo
prv¡.:1y•,.,i\n. En e;,tf' caso. Ja
intrncion de /~1.-, 111.111rlla~
tu11t.llr... clcbera l'P...01/tc1r
ft11ulo11ucnt.al1ue11l(' ,..... ,._,s
/ÍIJ('if~ JU:Jl'S/JCCli\ 1.1,.¡, <JtlC
511/)0JJt•n rl a:::.¡JC('IO lllilS
ci<'>l<wml" del clilmjo.
72
 PRINCIPIOS DE PERSPECTIVA objeto se verán alteradas por la perspectiva. según su proximídad o
alejamiento del plano del cuadro.
Tras la precedente introducción en el amplio y complejo tema de la Abordaremos a continuación los aspectos más áridos de la teorla
perspectiva. nos disponemos ya a estudiar los conceptos generales general sobre el trazado perspectivo. partiendo de los tres tipos de
que encierra esta faceta técnica. Puest-0 que el trazado perspectivo perspectiva hasta hallar la representación de formas geométrícas
se utiliza constantemente en la ejecución de dibujos. la teoría que tales como el cuadrado y el circulo.
compendia los conceptos de la perspectiva debe estar perfectamen-
te clara para el dibujante. Gracias a su aplicación el artista com-
prenderá mejor los modelos y será capaz de representar diferentes
situaciones Incluso sin modelo, pero captando la necesaria sensa-
ción de profundidad en su dibujo. "
Será preciso. para entender los fundamentos de la perspectiva. ima- ~

ginar que entre el dibujante y el modelo existe un plano de proyec- '' 1

1
ción !plano del cuadro>. donde se recogen de forma cónica las imá- '' 1
'' - - 1

l
genes que hay detrás. El tamaño de un objeto proyectado irá disml·
,, ---~
J.-
nuyendo a medida que el objeto real se aleja del plano de proyec- ''
ción y, a la inversa. si el objeto se acerca. aparecerá proyectado ca- ,
I
''
da vez más grande. Esto quiere decir que medidas iguales de un '
S<'f{tln /:1 po.,icion qul• .1doptc el cspect.1clor
1rs¡>l'CIO lJ} 1notlt.,lo se JJUeclrn distinguir tres
ti¡>o~ (/(! /l<'t'S¡1ectil ..1. Ol1se1,·;1111os un cjc111plo
<11· Pl; l!Sl'J-:c: rn 'A PARALELA o FRONTAL. en
lu r¡ue .-t<' vti/ixn un tínico punto tle fuga .
r¡uc· l'Olncitlt• con c.•/ ¡>unto princi¡>t1.I.

1- - -- -.-:-::.
......... _ ,.. _____ _
------------r-----.---- - - " --
PP.
- RlZO.NTf

2
______..
-----~
--------,,~ - 1~1 Pl.HSl'l.CI /\ i \ 0111./Cl 1 cmplra dos
¡Ju1Jto.<t <le• fu¡:n lorc11ixánclost• en PI hori7.onte
t1/ JJl'tJ/on~:u· uu ;ingu/o ele 90 . que tiene
couto \t•11it•t• t•l ¡1r11rto e/e \'Í:-,la. 1 Li.t 111ec/id;1
1--------.;;. c/t• !JO' 'it•11,.. clt'te11ninatla porc¡ue el ángulo
<Ir/ rubo rn tf'1Yla<ll'rc1 rna__tmitud es nxto1.

>
Pv

Conceptos claves- - - - horizonte se J/a111a rlistancü.1 li~t1[1/. 1..i1 ¡>rt~\ <·cción

Littt•i1 tle hurizo11te: 1..... 1.1 ll11t•,·1 IJHJl't':• Ju ult1.1r;1 de• In..;
ujus e/('/ t.·~¡Jecll1clor. ~t·µ1111 c¡ucr;r1nos c/i/J1.1j11r 1111
pc17Jenclicular e/e este ¡>111110 ~obre el hul"i¿vnlc
1eci1Jr el 1101nbre e/e ¡Junto prlnciptU rl'J'I.

Puntos ele jliga: Se enrlU-'11t1·¡t11 CJJ uf llorlxontc \' l'IP

objeto \ 'iSIO (/t'S(/(' 111.'t:> ~U'l'ilJU o llllÍ.'t 11lu1jo.
clel>c1'C't1JO~ \';_1ri;1r la <1/tur:t <h., f'.sln lí111•1t.
Pitnlo <lt• l' ÍStu: llOJJl't'8('11Ut ll1 ,.,lt11;u·ló11 <lt•I
es11t•t·tr1rlor u dcruch~1 u IY.c¡ui<'l'<l.1 J'C:,pücto 11} n1ntlolo
tP\IJ. /,.·1 rlistr111ch1 <lu~clc c•.-;to ¡>unl<> a h1 /il1011 e/o
74
'·
e/los conFergen toch1s las lí1HJl1~ huri.io1Ht1/c\o;, ·
p;u~·1Jelus entre si, <¡tu:! c.\istcn en el 1Ho<ll·lo. l( '11u11rlo
las línc:1s no sean horiY.ont:rlt•s co11 /os ¡1u1110,.., ti<'
fuga api~recer:ín en /fne;.rs de /1lJrixc11Jt c• t1cce:,orius.
caso no Ji-ecuen1c1.
3
Fi1111/1111•ntr J¡, PE/lSPECT/\ ; 1 AERI,;,\ Wiliza
trv .... /JllHIO.~ <ft• Ji1~a. Cu;1nrlo el horizonte C'S
sni~, . ttlto o nH~\ /)¡jjLJ, /rJs Jlncas se ;_r/ter;1n
/JOI' ll1 /)t'l'SfU't'/h ·a ,\' ll{!('t.1sil.'11nos un tet'Ccu·
r,
¡Junto f'.\lt •rio1~ ('11 una línea <lt• horizonte
l \'l'rtfr·ill ' .'U't't'"''tJ1'Í:1
75
 --
Perspectiva del Cuadrado
PUNTO DE FUGA DE DIAGONALES
•
\.___~/
Uno de los problemas que más frecuentemente se plantean al di-
bujante es la representación de elementos semejantes de t amaño,
' - ----;- - ------- ~ - paralelos entre si, pero alwrados notablemente por la profundidad.
Esto ocurre, como hemos visto, en el dibujo de exteriores. por ejem-
.1 \ plo, en la representación de árboles alineados, o en el trazado de
suelos enlosados. en interiores. Para solucionar adecuadamente es-
ta incognlta es necesario localizar la situación en el horizonte del
llamado punto de fuga de diagonales.
1
.1
'/Cniendo la l1nr.1 <le ho1i1;0111e .'' un punto central ~..,,,,.,'t líneas. c11 ~u intersección ron las prin1cr.1....
r1··1# que es lt lll ,·ez ¡>111110 ¡11inci¡1~1J .'' punto ele higa, J111t•:1s de fuga uos daron Jo:, \'értu·es que
lij;uuos /;1 r/i...1.1ncia l iSu;1f r1··. f'\ '1, t1si co1uo C'I 11unto cl!'tt~rrninar;_i11 el lrJc.lo 111ás .1tcjutlo
ele vi:;t;_1 IJ>\ 11. , \IJ11 ti1nus cJJttJt1rf's -a dcrcc/Ju n df'I c:ttaclro.
izquiercf;_1 cll'I 11111110 pri11ci¡J<.1/ .'' 1on1anclo é~te con10 0/)Sl'l''afJJOS .1/JQl',1cu el sib'11i('l1tc~ Clli.IClro~ /;.1
crntl'()- el µunto de \1:,Ut P'\ - .o;ohre Ja /111c;1 ele pcrsµecti\·;1 de \4-ll'iO:> cuadro~ rra/i/.1clos cou el
J1orizontc. OIJt<.•1u•111os a~1 lo... 1>11111os ele di..,1.1ncia D 111i~1uo procedinríf'nto_ Hen103 c"OIO<"ado e11 t::Jda r.1so
D '1. Al1oro :,t•l(l1irrn•os tt't'~ ,,._,_.,CJ_.,: 1. 'J/;1¿.11110:-t el el lacio quP .'>t-" (•11cuentra etJ ~" 'erdadera nJ.v,rr1itt1<I
st*Jfn1c11to A·U que l'CJJl'C'Sl'lll.1 el fario rl,./ run<lro a <listinta distanrir1 \ tan1bién ., <lifcrc111e altur..1.
n1ús cerr<Jno ni obse1,·aclor. 2 Destle 1.\ ' IJ Fij~111onos que ._, 111f.tlida que l'I c1u1rlro se ;1r:n1'Cu ll
l 'f'llfi Z {JtlJOS .')(JIJ(/t1S líneas (/(' f11¡:;i ,1/ /)Ullio ( / (-> fuga
fFI. 3.º ne~(/l' , \ hasta D rµuuto ele rlistunci.1
ll<JZiUJIO~ lllltl /111e;.r .\ rlt•.-;r/t' IJ })._1sta D ' otra l1ne:t.
la lí1uu1 de hori¿u111t~ contc111¡>lr11uu::, 111enos s11¡Je1ficie
del ruis1110, e11 1111110 <1ue, a 111<•cli<la <1ue se ;.11'-•jn ele
aqu~J/a t-en1os 1uu .., ._,uµerficir.
F
l
En prin1rr lugar, pa11i1nos
ele/ plano Cflle desea111os
clii~clir en ptT)futldidacl, 011
Perspectiva del círculo el que .vr1 /1c111os loc11 Ji~.·ulo
la línea tnecli;1 ff"i\11/1 v
se1iala1uos 111 µrimel';_~
clii'isión horizontal.
Trazando una diagonal
dese/e el ángulo inferior
izquierdo riel pfano. <JU<'
corta ;J l·',\ I, ohte ndrer11os
u n puu to 1•11 el f¡1do
clercc/Jo del plano. e11 el
que sittuuuos la segu11cl:1

[SrZl cli•isión

[Z]SJ F

l/e1uos dlhuj.1clo u11 r11.1clr._ulo e11 el que tt.1/.._1n1os lc1::-,
diagon;_1/e,:, 11ara obte11er t"I centro del nli!>tnu
ftacicnclo ct•1111v en e:,e ¡Ju1110 \' co11 r;_rclio /,1 n>itad
ele/ lacio <ful Clh1clrado. tr:1x111110s un cí11:ulo ,,
conJ¡Jt'Obtuuu., c¡ur? éste scr~J 1,1ngcnte :1 los l-turtro
lacios en :,u ¡Ju1110 111ccliu . Dil>uj;Jn1os cntuuc·es la
li11ea ele ho1i¿o11te. el punto de \ista 11\"' el ¡1unto
de clistancia D .' el ¡1u1110 <I<' fuga ,..... rra~:unos u11
cuadrado Lo• punros ele t;111gencia ele lo> Indos
paralelos ;1 uut•stra tista co111cirfir"in con la 111itad
11rit111étic:;1; 1niun11-:1s que lo~ ot1'(1S e.los l:1clo:, .so
obtenclr;_íu JJJf'<liante la intr·1~(·cció11 <le u1u1 línea
l'entral pa1·;1lc•l.1 a lo> clm primeros lacios.
76
/¡;\
Ob:,Cn7tJJlO::>. en ¡11i111('r lugar c1uc el círculo corra ;1
la:-t cfi.1gon~1fc:, clt•I cu;1dro en ot1YJ.\ puntos <JU''
- unidos e11t1v• si- clete1111inai> otro cua.draclo
inscri to. Se tr:J111 </(} nuevos ¡1unto.i de ta1l_lfe1u:ü1 <1uc?,
:11 ser llevaclos u In pcrspecti\a, lilcililar~in el tr;_rz.:rclo
clrl círculo. Si¡.ft1ir11clo cst<t 01J~c1,·ación, ..v to11u.rt1tlo
2Por el mismo método
il'e1110:, c·olocando
con10 1nedicla c/t• un cuadroclo \isto de ITcntt•, el SUCCSi\ CllllCIJle las
/Jclo 111ás C"("l'C"atUJ .1 tJosotros drsa1Jo/Jatno:-t ac¡ut•J. siguicntC':i. di\•isiones. t ..."J~
Fim1/111ente, prolong11nclo loo lados del cuadrado diagon:rlcs se juntar;_ín f'IJ
in..,rrilo ." fug;_uulo. 111tis tat\.le, uc1uellos puntos que el horixontc en el 11Ji,o:;uu1
int•i<lon sobre el lucio 111ás CCl'CllllO ~11 ohsc1vucl or;, µunto: (•/ ¡Junto de fug.·1
01Jtonclren1os los t·un11u nuc,·os l)t1111os de tangenci,1 e/e c/Üll(CJntllC'S.
qut• nos facilit.110í11 el trazaclo ele esta perspecti\,.~1 .
77
 LA FIGURA HUMANA EN PERSPECTIVA
Puesto que la perspectiva esté presente en las interpretaciones grá-
ficas que intentan explicar sensaciones tridimensionales, su aplica-
ción en el dibltjo de la figura humana es decisiva. Al dibltjar la figu-
ra humana en perspectiva deberemos considerar dos aspectos: la
perspectiva propia de la figura aislada y la perspectiva en la que se
incluyen varias figuras. En el primer caso. la figura se altera al va-
riar nuestro punto de vista o su posición. Si el punto de vista pre-
sentara una situación exagerada estariamos ante situaciones escor-
zadas. que ya analizaremos cuando estudiemos en profundidad la
figura humana.
En caso de que tratemos de representar dos o més figuras, en dife-
rentes actitudes y situadas en una escenografia determinada, de
forma que unas aparezcan más cerca y otras más lejos. e Incluso a
distintas alturas, es imprescindible aplicar los conceptos de la pers-
pectiva. Los métodos del trazado perspectivo nos facilitarán nota-
blemente la tarea de controlar el tamaño de cada una de las figuras
integrantes de la escena.
78
/¿ I FI GURA ,USúW,I: pam rnmprender 1.1
µe1'S¡Jer.tiva ele la liµ11,·,1 llu11uu1a de forrna
.1is/;1<lu <lclJer'Crnos pt•n/urr <¡ue se h.11/a
<:on stituid.1 ¡Jor blo<¡1u•... ele estructurtt
... . ..~·
rilincfric:1. Cl~\~o trc.1z:1clo clctJ('llClc tle Ja
¡Jt'O\inJidacl ;:1 l.1 ltn(''-' tll• horizonte.
Ohsl'ri·e alos con detc11i111ic•1110 estos cilind1u~
ele Ja ilust,.aci6n. :,, 1r11e1na:> en cuenta la
/111c;1 de horizonte Ll-1 ' <"fP, ~1111os el cilincl1'0
o lo /1ace111os dc~c<"nclt•;. ws¡xxto a ra/ /1nc•.1.
l:t!ot .o;ccciones cirr11/a1'f.'.., '"/Jtic;11ncn1e eli/J5Ps.
por efecto de la a/tpr,1ciu11 pers¡Jcctita 1, qut_.
L
Jo ÚJJ'lnan aparecer:ut 11111... ;,ch;11nrl,1s a
lllC'llidit qvc se '-H'P1t¡t1c·n .1 l'.SCJ línea de
llorizoute ·'' l '1":f'\ 'l'J'St1 ,
-
l 'oncil>icn(/O la /i.t!lll'<I hunu1na co1110 u11
conjunto ele bloc¡uc.-.., ele c•.. ttl1ctura cilínrlric.1.
L.··- -.. ... ro1nprobalY'n>o:-,. c¡u<• t>tu·tt• ele c>lla e.stá 11nr
'- . onrirna ele la llnC'a t/(• hori¿onte ·'' ¡Jarte µor
d<•IJnjo, l<1s cli~linu1s S<'<'l'ÍOIJ('S de lil flgu1·r1
ll/)t1/'ecer;Jn rcgicf;r,o; ¡un· t 1/ 1ubu110 efecto qu(.'
,.,.,. ¡Jrocluc:e en el clilJuío <le• Jos ri/i11clros.
79
 (
Representación de vanas figuras

-!
_·-.\-
- "
-~- ..
~-=-------- -
I
2
Dese/e el punto J'\ t1'azc1n1os
,. ;. i.
<
una llnca que, pasando 1Jor

'" \
el pun10 /J, llegue h:ist:i 111
línea de /Jol'izn11te. En J;i
inlersección estará :situallO el
·Lr ponto ele fuga. Desde éste se
\ \: \ traza un._1 línea que toque l._1
c.;;1f-u'!x:1 ele /.1 fig11rll situ:ut;r
¿.. \).
en r\.

EL 'T1tJ\IA1\ 10 DE U FIGURJl: si ¡Jrctendc1nos <1\'eriguar el t;_1111..11'io de una

ll¡;ura segrín su JJI'O~tin1idatl o lejanía respecto a nuestro punto úe 11ista, co·
1nenzaremos por trazar la línea ele horizonte, situ;indo Ja figr..11~1 en un ¡Junto ...
concteto lle/ papel. El tan1a11o de ésta venlirá dete1111inaclo por los ex11e111os
de sv di111ensión: ¡:Jies _v c~11Joza. Desde un punto en Ja líne..1 de horizonte
traza111os las //neas ele fug;_1 ht1sta los pies .v la cabeza ele lt1 figura.
' 3
Sobre Ja t·ertic;a/ lé\',1nt:u'/a
e/ese/e el ¡>unto B situ:unos h1
segunda figura. Sus
I· ¡J1nporciones qucclan
/i111it;Jlft1s por dos llne;1s
oblicuas <¡ue rozun lus pies .v

\ Ja cabeza. ¡Jc1rtiendo ele un

punto de fuga.

'
--- •
! :
~
. \~"':'
r
4
1
\ f : !· 1 ' '
·'- ·
\.. 1 .- 1

, <
~' Para situar lc1 tercera figur<1
en ~/ ¡>untn r..~11 1nis1110
/ ,..
' '. '
B t ..""
(
ni\ ·el ele 1:1 figura coloci1(/;J en
el p1111to 8 , ser.í suficiente
trazar lc1s e/os llneas
A ( hori7.ontalcs qtte rlr:1ern1in;in
A su rlin1ensión.

PE/lSPli<.:'f'fV,I 1'11/fJll.f:I.A: e11 c:iso de las figurns

que se clcscan representar en /JCt'Spcctiva se h;1lle11 ,.,
(l~
)(

_.,, 5
Fin;il111ente. p;1r:1 situ;ir una
cuart~'l rigur¡1 e n el µunto o,
en u1u1 cstanci.:i. ;Jp/ic:11'C111os Ja perspcctiv¡_1 µurale/;1
1>~1ra reso/\'er su represent:1ción. Así, pues, to1nanclo
J\ rr:rza111os una //ne¡J desde
con10 referencia 1:1 figura r\, si qucrc1nos obtener el 1 e/icho punto hélsta un JugBr
tanuu1o ele un;i 11ue\':1 figura fD I, rlesde el punto de cualquier•·• ele la línea de
,J
fug;r (FJ, /)t'Olong•11-e111os la línea ele filga /J{1St¿1 el llorihonu~. que snrá el punto
' de fug;,r SCbfl1ndn. En /:1
eAtre1nu inferior (/e /;J figura D fJíne;r VDJ.
•• ,. .._,
l
Postcrioruu::nte, clcscle A trnza111os t11Ja líne._1 ¡Jifralela inte1:sección de esta línc.1
a !:1 línea ele horizonte tLfll hast¡_t interl.:e¡Jtar l"D en con la siinilar c¡ue p;irte de
su ¡1u11to ,..\, clon(/C lcF;.ultaren1ns un:1 \'el'tíc:;,J del /;r figura r \. I1181'Ci.Ol10S el
J11i s1110 t;unai)o c¡ue /;r ¡Jri1nera li¡:ft1rn; JJOr este ·rr._1z¡_11nos prin1cro /(1 línea ele
( ¡.>unto J:;, ,v sobre éste
/Jt111to rEJ llncc111os ¡:J;is;u· ot1•t línea de fug<t, que 1razaa1os una t'crtical hasta
horizonte ·" situ;1n1os clcspués
nos 1na1CiH<'i el llniite superior ele la ligur:J Ja ¡Jrin101'a ele las lig111·:1s f,..\J. e/ µunto X. r\l pasar IJOr este
¡J1-e1enclid<t tD J. Estt: 1nisnló ¡J1'0ccso cleberían1os últilno punto unll /íne;i
A corH inu:1ción 1narquen1os el
repetirlo si c¡uisiéra111os obcener el t:111Jal10 ele /;1s elcsclc PF.2. nus cleter111inn1'i1
punto clone/e s itu:u-e111os /;J
figuras quf! ._1¡J<HY::cen en el ¡>htno posterior. otra figura fHJ. l;1 aflUl'll tJe es1<1 figur;1. 8t

80
 P. F.
8J interiores

LA FIGURA SENTADA: después ele

situar sobre la línea de horizonte
la figura que nos seIVÍi<1 de referencia IA J,
-
enn1arcando sus dilnensiones con unas
diagonales que parten de un punto ele
fuga IPFI, desde un punto situado en la
línea de J101izonte, que será el punto
de fuga de Ja figura sentada. trazamos
las diagonales. Estas, en su intersección
1'' H,
....
con la de la figura de referencia rAI, .) ....
nos dai<fa dos puntos IC-DJ entre los
M
que trazarnos J;i \fCt'tical correspondiente
a la segunda tiguf'iJ 181. Si ésta se
hallara de pie, ocuparía la altura total
dada por las dos intersecciones IC -/JI, '
pero al fl¡úJarse sent<1da, su ditnensión

-
es sensiblemente más reducida.
'

lA FIGURA A DIS'11NTOS NIVELES: en

aquellos dibujos en que h1pN1 v;u·;as
l .._r, •
tV,ruras que no se e11cuen11-e1 J tocias
situadas en el rnisn10 ¡>l<ulO, sino que
J1a~va que subirf~1s o bajarlas de nú·eJ,
e11 ¡>ritner Jugar se eleFará Ja figura que
nos sirve de referencia sobre su 111is1na
situación, .v unc1 vez ele\'álla esta altura
( _J
~·
I

la t1as/adare111os rusando un punto de

fugaJ hasta Ja posición que dcsca.1nos.
Así, la diferencia de ta111año Fendrá ·.
deter1ninada J)Or la diferencia de altura
en el nuevo nivel.
82 83
 ..__.~el trazado de espacios interiores es, ante todo, un proble-
ma de perspectiva, tanto en lo referente al espacio interior vacio
como en lo que se refiere a los elementos (suelo, mobiliario, etc.),
que se incluyen en un dibujo de estas caracteristicas. Así, pues,
podriamos afirmar que cuando nos enfrentamos a la ejecución de
una escena de interiores, conseguiremos dar la sensación de pro-
fundidad y, por tanto, estaremos dando realismo al dibujo en la
medida que resolvamos correctamente los problemas de perspecti-
va que ésta plantee.
No obstante, en el desarrollo de este tipo de dibujos habrá que
cuidar otros elementos no menos importantes como, por ejemplo,
la composición, la iluminación o la figura, si ésta formara parte de
la imagen que pretendemos describir.
Puesto que de momento sólo tratamos de sentar las bases de
este tipo de trabajo comenzaremos por estudiar las dos vertientes
más frecuentes -perspectiva frontal y oblicua- para pasar a de-
sarrollar una estancia con muebles. El primer paso consistirá en
plantearnos la situación del punto de vista, determinando para
ello previamente la línea de horizonte a la altura de los ojos. En-
tonces deberemos elegir entre la aplicación de la perspectiva fron- En el presente dibujo contemplamos un cllu-o ejemplo
tal y la oblicua, sabiendo que la primera sólo tiene un punto de de pcrspccti\'11 frontal en un interior:
fuga y generalmente resulta más frecuente la aplicación de la pers- las líneas que clete1111inan el ~uclo.
1"s paredes, et c .. se d irigen a un punto sobro
pectiva oblicua. De este modo, después de construir el encaje de la la llnea d e horizonte,
estancia y los diferentes elementos de que consta, es e.l momento que /Jan1a1r:1nos «/Junto principal>J,
de pasar a efectuar una entonación progresiva. ·" que coincidir.1 <"~\11ct111ue11te con el ¡Junto
Por último concluiremos nuestro breve estudio de los interio- e/o incidench1 de un;¡ 1-ect11 il1u1gi1uu·i,1
res desarrollando el dibujo de una silla, exponente simple de uno que pt1rtc clos(fo nuestro ¡1unto
ele t'Í.'tt.1 .,V perpendicu/1u111~nte co11a <'I horizonte.
de los elementos frecuentes en los dibujos de interiores.
85
 APLICACIO:\ DE LA PERSPECTIVA

' ' ·., ..

-..,_
..................
.. ºº
ºº
DO

.'

l
Situn111os 1'~ línea de l101i¿ont<.' ,\' troz..1mos el
2
\ a1nos situando ciertos clen1cntos de Ja e:,tauciu
1

rcct.ingulo que corrrspondt> .1 1.1 pared del fonclo. dándoles la p1ufunclicJ,1cl qut> w1ya e>.igienclo el puntr
Sc1iiilnmos las línea:. d,. fug" ,, pa11ir del punro que ele fuga. Más ta1'dc pn>11mos a dibujar propinmcme
( uecla frente a 11ue:,11u.-, n ·o., siguiendo un trazado 11U.{\ linc.11.

-~----
1 -~
~

:
1
_____ _,. 1
1-"-"-f'++I

- -- - - - - - - - - - Dos puntos de vista-- - -- - - - -- -

,
__
,.._,,__

3
lntcnsific..'itnos la cons1111cci6n clf• Jos disti11tos
4
JJ0~1a1nosa cal10 unt1 f'ntonac1on progresi,•:.1,
ú-l Plil-t.'iil'ECTfl';I FRO.\'TAL no {":, ~•t:tu.1/Jnrnt~
frecuento en o/ dibujo de interior'<.,r;. ,\ 10 obstante,
haremos /Jincnpié en que la /fnc11 e/el horizonte
corrcspo11tle 11 fo ,1ltw;1 de los ojos cllll cspoc:tado1~
u l'EHSPECTll'A UBLICL'A lmml.1 lllil.,
posil>ilid:tcles artístic.1s ni dibujt1ntf' JA1 línea ele
horizonto c¡uccla a la <1/lllrn ele los ojos del
CS/JtJctuclor -con10 en la pc1-s¡1octil t 1 frontal-,
1

clcn1ontos, 111antenic11rlo fil :;itt111t.:ión del ¡Ju1110 e/o 1-cso1vando par:1 el finnl la aplicación do cletullcs. _v el pullto ele fuga, o punto pri11cip11I, q11ec/:1 ¡Ju1v 011 <':;te caso .va 110 e.~i...;tt• un tínico punto ria
ft1gt1, co1110 referencia J ' JJt'OÍl111llí?.a111os en /,15 Deten11inarcrnos ntuv /Jicn los focos de iluruinnción, j usta111cntc frente a ellos. fug.1. ;üw clns.
clistintns zo11as del dibujo. e/estacando Ja in1µoi1.incia de l.1 \"Cntana.
87
 DIBUJO DE MUEBLES
El dibujo de muebles es básico en la realizaci.On de interiores, y co·
mo éstos requiere la aplicación de la perspectiva para su correcto
desarrollo. De esta forma. el dibujo final-tendrá una cierta coheren·
cla, ya que existirá una integración del mueble con respecto al inte·
rior donde esté ubicado.
Para llegar a dibujar bien ros muebles es imprescindible observar·
los detenidamente antes. buscando una estructura geométrica que
se adapte a su forma y dimensiones. y en la que queden perfecta·
mente encajados. Partiendo de esa estructura. pasaremos a conti-
nuación a dibujar las características del mueble: adornos, molduras
y relieves.

l - Efecto de pelo 1-e,1/izac/o '/i"1zos de sanguina

tnediante 1~1 iiplic._1ci6n cfcctuaclos sobre una base
directa de cm'bón con ele ca1'b611. obteniéndose
trazos cn,'ollTntr•...;. un color h.1sr.1nrc cálid()

Pe<¡ u e/to~
~11-.1z,1n1os
una <'.-.tn1rtur:l acento~ .\lancha de
geo1uétric;J µ;irtienclo el<• un en
ejccut(1clos carbón
cubo. /,1 cual 110:. tl<'finil'j t•I la zona de efcctuad,1 sobre
asieuto .' J:1s ¡J.1U1:. • •' otl'O los ojo>. una base de
plano c1111• tlt•fiui101 t•l 1'(·~po_t/do .111/icados ron s.1nguina. ron Ja
Ja µunta del c¡ue se

2 carbón bien
afilada.
consiguen 1011os
'-crdosos.

Dibujnuu>s ; r continuución los

<..lotrJ//cs llol 1nu!•/Jlo, lhu111ltnc11t<•,
const111vcntl o tus 1nolrh11ws \'
l'C!JiúFl-'.•¡,
3
E:fcctu;unos un;1 <u11011nl'ió11 l(tu 1er:1/, lij:unlo
los n egros, sin JJül'tlér /.') ust1t1i'tt11w 1/0
1no/dur.1s, t1c.1za11do en clirecrfrín 11 los
• ¡:>untos ele fugt1.
J,·1:-;
'/i·azo.s en zig-/.ug llu\ .'J(/o...
ti C11bo con c.1rb6n. q1 n•
in..;;inLíun 1111 r ..;111rllo <In
~\¡1/ir;_111clo c/ire1·1;11ue111e Ja
l1;_11·1u el!.: sanguina se
olJlieneu Jos colores 1nás
ro¡)r1jes en l:r li¡,'r.11'o'I, 1·;rlienre~.

88 89

,.....,.,,1 carboncillo, como medio de dibujo, es quizá uno de los
procedimientos más primit ivos. Hoy se tiene constancia de que
bastantes dibujos de las cuevas de Lascaux se realizaron usando
trozos de madera quemada. Sin embargo, fueron los pintores de
frescos del Renacimiento quienes descubrieron sus auténticas po-
sibilidades como medio para «manchar». Las posteriores explora-
ciones de Daumier y Millet, y la utilización de este medio por artis-
tas contemporáneos como Matisse, Casas, Modigliani o Redon,
elevarian este procedimiento a su máximo nivel: la búsqueda del
claroscuro y sus efectos más sorprendentes.
La sanguina, descrita por Cenini como una «piedra fuerte sóli-
da, compacta y perfecta», comenzó a utilizarse como trazado pre-
vio a los frescos (sinopia). No obstante, no llegó a ser una técnica
de dibujo propiamente dicha hasta que Miguel Angel y Leonardo
comenzaron a usarla con auténtica profusión y magistral acierto.
A partir de este momento la sanguina se convertiría en el medio
idóneo para la ejecución de estudios del natural.
Ambos medios -carboncillo y sanguina- son de gran utili-
dad en el aprendizaje de la técnica del dibujo, pues permiten la
ejecución de apuntes rápidos, así como facilitan manchar grandes
superficies en escaso tiempo.
Por su importancia nos centraremos en este capítulo en el es-
tudio pormenorizado de las cualidades que presenta cada uno de
los medios, al tiempo que analizaremos sus diferentes presentacio-
nes y el modo en que han de emplearse las barras para conseguir
el resultado apetecido. Por último veremos las posibilidades que
ofrecen en la representación de imágenes fugaces.
90
QJ arrw11c1!h p la J(;[tl§ '/lli?a-
EL LAPIZ /JE GRAFl'l'O: cualquier
procedia1ie1110 para dibujar puede
imitar la c111idtJd expresiw1 de o rro
medio, pero el dibujante deberá ,;r-.. ._ ..
seleccionar el ripo de i11sr111me11to
q ue mejor sr p rcsre ,.1 rmbajo c¡uo
pretP.nd;J 1-etJ/ixru· . .v ;Js í obtener de 61
tocltt su posibiUdad creado r;t. En esltJ
sentido, el 1.1piz de gr,11iro consig ue
Ja seno.1clón de manc/111, aunque
resulta murllo más útil ¡Jnro dibujos
d e líne11. '------------------------~
EL CARBOXCIU,O: J;t,, barras de•
c~1 rl>oncillo. por su 1>n11e. tienen
n111cl1;1,o; li1nit;Jcio11es par<1 ¡Joder
e/Cctu111· Jíne:.rs ¡11'Cr is;Js ·" su
n¡)/ic,~ción 111:is gen era/i¿ucJn es ltr clf:J
nianchar t;1u¡1lcaclas de fo11na plru1a
las bam1> <Ir carboncillo pe=iren
manchtu· a gran \ ·cloriclad en In
.mp erficic tia papel, cm rnnto que l'i
l:i¡)iz rlr• 1(1',·1/lto para conseguir un:r
11urnch:1 se111f-'j;rnt r n ecesiU1
insiste11cia .''• por ello. 1nucho 1113s
riempo.
u S;L\'(iU l 1\'A: d,, ('~11f1Cteristico.1:.
similare:, el carbonciJJo. Jn sanguini.t
es un 1ncdio sun1anu111tt• eficaz para
rcprcscntor Jos c.libujos 111·tí$ticos por
1nc diO do JUflllClUtS de IOIJO. (.: orno CJ/
c:uVón se }Jt-esta a 111anch.11· an1p/ia:,
w11a.) .'·· co1no p1i11c:ipal atracti\'O
frente a ac111l•/, presenta In
Iu111inosidad de rolo1~ que en
cu;llt¡uicr c:1so tien e/a .1 d.1r un
c.:~ut1r·t or 1nás \ 'Í\'O lt la frnagcn
obtenida. ' - - - - - - - - - - - - - - - - -
91
 EL DIBUJO COMO MANCHA

l -~
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¡. ' ) ,--.

l'n~1 \·ez 111:u'C:trlo en el ¡1apel los llnútcs, ( lna vez fijaclils esti.tS llllH'Cas en nuestro
buscare111os con lc1 aguja las lfil1sinncs pttpel. µ rocedcunos a ;1jus1:1r 1:1s
l n1itacl .v cuart.1s p.1rrcs1 en el 111olfeln, ¡J1YJporciones á\'á11za11do de fornu1 lineal
con1¡J<11c.111do ancho ~" alto. en e~/ encc1je ele la figura .

3 4

'Ji·:Jl>ajantlo ;r/ 1nis11uJ ticnl¡Jo en /;rs

cli.')tj¡Jt;Js ZOll<1:; (Jl'(lllZi U1JO.S en /f1
c:o111cnzilre1uos .v" a c1uon;_)r el c/ilJujo enton:icicJn. /ij;11>(/0 los ¡Juntos e.Je n1:i,,i111;r
Pc1sarnos f/ecicli<J;unente l:r cs¡Jonja, con OSClll'i<htd .\' tliñ.11Hi11:rndo ,..,, /as XOH:JS
aplicando aJ ¡) rincitJio 1nancllas con el lo cual irucgraren1os el c;:11'bonci llo en el
carboncillo. pero sin efectuar excesi\'it (/llC' lo 1'(•t¡vie1·cu1.
pap el y c1f't 'Jl0IlÍZi.ll'ellJóS el tono. Con el
insistencia con la b;_ura. c/ili1111ino lfrnpio e,'ít1..:1ere1nos lo.5 cl.1ros.
92 93
 <;liJ ccrriv11cilio p ltr .vn15uil1á

EL CARBONCILLO: UN MEDIO INESTABLE PREPARACION DEL DIFUMINO

P_a ra la ejecución de dibujos en que sea necesario envolver y armo-
El carboncillo, es el medio más inestable de todos cuantos se em- nizar las manchas tonales, la acción del difuminado es imprescindi-
plean en esta forma de expresión artistica. Pero como contraparti- ble. Además de la utilización de los dedos y la lana existe un útil el
da ofrece la ventaja de ser un procedimiento sumamente efectista, difumino, especifico para esta tarea. ' '
ya que permite cubrir grandes zonas de dibujo en poco tiempo. De- El difumino es un material de cartón enrollado, duro y poroso. que
be utUlzarse sobre papeles de gran formato, principalmente de gra- presenta dos puntas y que debe convenientemente preparado antes
no medio y sobre todo porosos. siendo muy recomendable el papel de su utilización. Conviene, en primer lugar, suprimir una de las
verjurado, tipo lngres. Dada la dificultad de que el polvo de la barra puntas golpeando el düumino sobre una superficie dura, con el fin
de carbón se integre en la superficie del papel, puede difuminarse y, de que la otra sobresalga más. Además es necesario ablandar la
finalmente. debe fijarse siempre. punta, y para ello se machacará, haclándola girar. Finalmente será
preciso lijarla siempre en la misma dirección cada vez que lo vaya-
mos a emplear.

'-.

Cornenzamos a p1t•¡J.1r.1r PI cli/U1nino. l'1u1 \t'/. rlin1in~1cl:i uruJ ti«· /,1.,

La::, b:J1r~1::, 1.ra<lirionalc.s cJ_e carboncillo ¡>ro<:t:>dían de n1aclcra po1v:;a, ge11eral-
1ne11tc enc111a .' - eran n1as grande::, que 1~1s actuales. Ho\ se fabric...1n u11as
bruras ele <"a1~>rin prensado. 1l1U\ c.:,tablcs , . eficaces, C.\ist"icnclo t:unbién una
\'¡Jriantl~ c¡uc incor¡XJra adititus.graw:.. Pa'ro trabajar con la b.1n•1 de- carbon-
t l
golµe~1ndouno de• :;u:ot r\llY'lllO:,
sobre una supetficie cium hasr,1 que
una punta dcsapart.•/.'"" ·' la
sobresal¡(a.
otra
2 ¡>t11J1;1:,. 111ac/1aca1110..o; 101 ulloi
go/¡}(":tndola e11 :;u xon01 lin<1l h.1....1a
t/tir rl carrón :,C ab/ttt)(ft· ¡Jt•1YIJt•nrln
~u rigidez.
cillo, en 1J1i1JJ<"1 lugar es p reciso /)llt'fir un trozo .v a¡)/icarl:r 1>IDnt1 sobre el
pa¡>cl pt.1ra conseguir rnanc/Ja s.

C1IHIJON DIRECTO: IJIF Ul\11 N!WO

(.'u1111rlo /tJ bal'ra CON LOS
<le corlJón se a¡J/ic;,1 DEDOS: Si /11
<lfrr •f't a1J1r. ntc s uperficie :;<• I

"º'""' o/ papel
('.-. un llledio
difu1nin;_r con rl
d edo. t'I 10110 st• Fin;.1fn1cnte Jija1110~ hi µunr<1 clt•I
int•stnl>Je .' la
1nancha
adquiere la
l<1.\ tu1-.1 pro¡Ji~1
rebajara
pero debc1-c1110!'>
il1sistir en Ja
zona que C.\ iju
3 clilu111i11cJ drsliZ<indo/~1 ....i<•1u¡J1-r• e11 J;¡
1ni:ot111a dirección , ro1110 !'>t' inclica en
la fiJ.,'lltr1 . •'· no ..1/ ron11c.111o

ele/ p apel. la aplic1:1cion clt•

' un n cgru 1ut1.s
intensn.

IJU'{li\llNADO DIFUl\llN11DO
CO V /)ffll.lllNO: CON LANA Y
.\/lis complero E:SPO,\'J1I: ti
que el dift1n1in:rrlo nlti!'>
<lili11ni11ado con perfecro sr
/Q., dc'Clos es el consi¡,'lll' ron
c1u(• !>.C... obtiene /a.11a \' UIUI
/:/ clittunino .\-a '''"'JJ<1r.-l(Jo <lt•lu•

4
con l"I dili1111ino. si111pic CSf)UtJjll
a¡Jlicanclo 1n.1.s utili?.(11-sc 1ncclianre ¡.fúu.s ... u·1n¡11'f' en
f,.;1 .'iupcrficic
ofrece un cantidad ti<' t•J 1ni,¡,;1nn sc11ticlo .' :..in l'it•1r·1·r uu:1
.'ICillUt(/0 llUÍS carbón. JJl'f\'iión c•xccsit·a, quC' .st.·ru1
u nifo11ne.
lt J/Jt'('f~Slll'Ílt.

94
 LUMINOSIDAD DE LA SANGUINA /
La sanguina presenta unos tonos más cálídos y naiurales,.que cual- .,,
quier otro medio y se maneja a gran velocidad, presentando una
1 2
variante cromática muy eficaz para !levar a cabo apuntes y estu-
dios. En su composición, la bana de sanguina prensada está forma- \
da de un pigmento cocre rojo. hematites roja u óxido de hierro> y un f
aglutinante. que es una goma vegetal, Incorporando en una propor-
ción muy pequeña. Existen varios grados de dureza, fáciles de iden-
tlflcar según su brillo externo y su grosor: cuanto más brillante,
más dura, y cuanto más dui·a, más fina.
A lo largo de la historia del arte la sanguina comenzó a aplicarse de
forma directa en el siglo xrv, utilizándose en estudios del cuerpo
humano y retratos, pero a partir del siglo xvrr se amplió su espectro
temático a todo tipo de imágenes. empleándose con profusión en la
ejecución de paisaj es.
Como el carboncillo, la sanguina es un medio especialmente útil al
plantear los dibujos artlsticos por medio de manchas. A modo de
ejercicio proponemos ahora que el lector se disponga a introducirse
en esta técnica. realizando un apunte del natural, que después sere- 1
namente matizará y terminará de construir en su estudio. En nues- '1 1
tro trabajo nos plantearemos fundamentalmente el encaje rítmico 1•• '
del motivo y procuraremos evitar las correcciones finales.

i
i
r, 'f
• -
• '

Ret1/iza1nos un bre ve Difum inamos los

encaj e del motivo trazos aplicados
teniendo en cuenta Ja antes, empleando los
relación de dedos y el propio
proporciones, pero difum ino, y
b uscando co111enz;1n1os ti
fundarnentlJJ1ncnte las con st111lt' tfinidan1cnte
//neas que gulnn el fa• distintas fo1111as

·-"'~~-".:
t movimiento de Ja mediante
figura. Jos ranos .

• ..." \
•
~
' '
/r
}. t
•

~\ 3
Progrcson1os y a

~
' d efinitivamente en In
entonación dejando
sin difuminar las
manchas de sanguina
m ás inten sas y
difuminnmos Jos
p untos del dibujo
que lo precisen.
97
96
 UNA COMBINACION INTERESANTE Escala tonal con sanguina y sepia
La aplicación de la barra de sanguina por sí sola no consigue la
amplitud tonal de otros medios como el carboncillo, cuya escala
tonal es bastante extensa. Por esta razón es muy frecuente emplear
en la ejecución de díbujos a sanguina también la barra o el lápiz de
color sepia. Al mezclar estos dos útiles la escala de la sanguina se
enriquece notablemente y obtenemos el mismo espectro tonal que
con el carboncillo. Como ilustración didáctica de la riqueza que ad-
quiere esta técníca al ser mezclada con sepia. ofrecemos en estas
páginas la variante de un mismo dibujo, en el que Incorporaremos
este nuevo color.

ENC1IJE: l n d ep e11di11111e111en11• c/1•

los efectos que pmtc11d111111J>
con~eguir, sien1prc habre1110., ele·
c·on1cnz.ar el dibujo rr~1liz.1nclo u11
encaje 1nt{\' suelto c:on :;anguiu<1
ele la mis111a 111anera que ~' ...,.
trotara de cadxmcillo

/JI BUJO CON S1L\'GUIN1I l ' SEPM:

IJIBUJO CON SANGUI N1I: Si Si cl c.sca1110:> r'Caliz,1r el di bujo c·ou
1'(•alizan1os el dibujo sol.11nrnt<· s;1nguin;J .' sepia obtendren1os un~r
con 541ngt1ina obtendl'ernos un•1 nu1_' or l7tloroción tonal.'
gmn luminosidad e11 el motim contra:,t(•.o; 11111cho más acus.1do.,
nu11c¡ue los contraste~ no se1;.in El ordl.'11 de ejecución del dibujo
nunc.a excesú·an1cnte ,1cusados. en cstc r.1so se1ii: sanguina. sep;,_,
Rc41lizare111os el difu111int1<lo con .' ' lin11ln1cntc sanguina 1pc11w
los dcclos .v p1'Ccisl11Y"n10:; ;11·n1onizt1r 1•J color obtenirlol. J.;1
pe<¡umios detalles con el l1ípi z t/1• c~cl1li1 tonnl que se consigue uf
Blrng uina. L4l riquc?.;1 1ont1/ <le fu rnl'Zclnr estos l los n1edio.., t·.~
sanguina. co1no se puecll• nprociur bas1a111e ;unp/i:1
presenta ciertirs lin1ítarion<'..,

98

UN MEDIO ATRACTIVO
Frente al carboncillo, la sanguina se presenta como un medio más
estable, aunque su manipulación sea semejante a la de aquél. Es
una técnica muy apta para realizar cualquier tipo de tema, pero
fundamentalmente en la ejecución de estudios del natural. Debe
utllízarse con papeles ásperos y el pigmento se adhiere mejor en el
caso del carboncillo, por lo que los rectificados son generalmente
dificiles.
<3iJ arrbmci/l11 p ltr Nnguiná
OBJETIVO: LA SINTESIS
El apunte o boceto nunca debe interpretarse como •un dibujo en
pequeño•, sino más bien como una expresión viva del acontecer co·
tidiano o como un paso previo al desarrollo de una obra acabada.
En ocasiones, sin embargo, el boceto ha trascendido los limites de
su propia sencillez, culminando en realizaciones de sorprendentes
valores plásticos y expresivos. Rembrandt, Delacroix, Courbet o
Degas supieron imprimir en sus apuntes tal expresividad que llega·
ron a merecer el calificativo de obras de arte.
La introducción por ejercicios anteriores en estos medios nos facul·
ta ahora para ejecutar apuntes rápidos. utilizando como modo ex-
presivo la mancha. Tal práctica nos ayudará a desarrollar aún más
nuestra percepción visual y el l!míte de tiempo que impone el boce-
to nos obligará a captar sólo los rasgos fundamentales del modelo.

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'...
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l.n JJt'Csentarió11
co1nc1'Cit1/ más
rornún e.le la Arlemá.< ele su
,.;;un¡.,tuinB .v sus presentación en
\lllf 'ÚJHICS es la
barra, /ir
barra, de sanguina so
rcducic.fo fabrica tllmbién
t1111u111o. con Ja en J;ipíz. Esta
r¡uc se puede fonna comercial
obtener las es muv útil
g.1nu1.s tonales para fa
<¡tu• .11>arecen en ejecución e/o
J;i fotogrnffa.
dewllcs.

ill'l/C,1CION
DIRECTA:
Cuando se
nplíc;i el color
diJY.•ctttn)ente
DIFUMI NADO
CON DIFUMINO:
Al difu1ninnrsc
el color se toma
anarru1j,1do. el
1
Puesto que
nuestro
con fa ban-a de pigmento se propósito es
sanguina se integra en
11),iS lle1•ar a cabo un
11prr•ci,1 sie111pre
el papel y su ¡1punte rá¡,ido
Ja textura del
textura .vll no e~ n-r ediantc
papel. visible. 1ruinchas de:
C<11'bo11cillo, el
prinler pasa
consistirá en
SANGUINA Y entornar los
UPIZ DE ojos frente al
IJI FU.\11.\'ADO CARBON rnodelo pc1l"a
CO.\' WS CO.\IPUF.STO: si facilitar Ja
DEDOS: Es el se mezcla con)prensió11 de
método que sangt1ina con los claros v
<lebe •~1n1Jliarsc el carbón oscuros nlás
¡1roforcn 1e111e11te, co1npuesto, es acusados, v
sionclo rnuv útil neces¡_rrio pJ,~srnarloS, sin
con los 'tonos e111plenr n1atiza1~ en
tU('CfÍO .\' OSCU/'OS. dih11nJ'no. nuestro papel.
100 101
 W arrbfncillo p !t:r x-rnguint:r
FUGACIDAD DE UNA IMAGEN
La ejecución de bocetos implica necesariamente la presencia de un
modelo, cuya actitud es preciso representar con la mayor brevedad
posible. Cualquier tema es digno de estar en un apunte, pero el di-
bujante deberá buscar siempre aspectos diferentes, aunque trabaje
con un mismo modelo. De esta forma conocerá más a fondo el moti-
vo y adquirirá la necesaria soltura en su representación. En esta
página podemos observar distintos estudios de caballos en actitu-

El siguieme
2 des bien diferenciadas. Como medio común se ha empleado Ja barra
de sanguina cuya aplicación debe ser siempre directa. a no ser que
pretendamos llevar a cabo un apunte más acabado para lo que difu-
minartamos con los dedos.
paso consisrirá
en comenzar a
ajustar las
primeras
manchas de
cMbonci/Jo,
tmbaj1111do
slempm de una
fo1Tna muv
1ñpidt1 ·" con un
trozo pequeño
de barra
11plicándola de
fomlll plana. En
<Jsto n10111ento el
dibujo ya
c:orncnzará a
identilic,1rse con
el modelo.

'I;

.. '
i'~
L

Seguimos
3 '\

11111ne11tando la
enronación del
bo<'eto de una
forma general y
no tr.·rbajando
hasta
/)01' ZOI U.IS,
el nivel de
;rc,1bado <1ue
nos havan1os
fijado' como
1J"1e1,1. En
<'<inlquier caso
el tiempo será
un factor 1llt{V
itnpo11antc.
fJUCSIO que un
apunte no debe
durar n1ás de
clioz 1ninutos.

102
 lóres
...
.....
...

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..
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'.r . '"\,. •
ED!lD DE MODEWS: por I~ . '~
~~rsid~d
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de sus formas ." mommentos
Jos anünales olicce1> un \·asto cn1npo de
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y J.:;'
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t·'Ji,·.. ~~·"4.'.,,
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al dibtii<tnre._ 1 . ', ••;¡.. '·v·'-~'; .
it11µ1v.~scincliblv, 1111ra dorn1n:11· s.11 ' .6t1;0. . .•~· ·~ -' ·~ ', .
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105
 EL APUNTE RAPIDO DE HOJAS
Siempre que el dibujante quiera acceder a la profundización en un
tema determinado, resulta absolutamente necesario realizar innu-
merables apuntes a partir de diferentes versiones de ese tema com-
pleto o fragmentado, que le permitan adquirir un conocimiento lo
más completo posible del tema a desarrollar.
En el caso de hojas y plantas los estudios analíticos a partir del
natural no sólo se deben incrementar por la enorme variedad de
formas existentes, sino por el propio enriquecimiento didáctico que
aportan estos elementos. El apunte de hojas constituye una prácti-
ca ideal para ejercitar de una forma amena y útil los trazos, aspecto
Importante del dibujo artistico.
Con los conocimientos adquiridos a partir de estos apuntes, estare-
mos en óptimas condiciones para afrontar el dibujo inmediatamen-
te más complejo, que es el de plantas. En la representación de plan-
tas habremos de trabajar también a partir de diferentes modelos
con objeto de disponer del máximo de datos para poder abordar sin
problemas cualquier Imagen del natural.

••'-"'ho de los grupos temáticos en los que con mayor interés

ha de ejercitarse el aficionado al dibujo es aquel que hace referen-
cia a la naturaleza en sus diversas manifestaciones, tales como el
paisaje y los distintos elementos que le componen. El dibujo de
hojas, plantas y flores es, en este sentido, un tema ideal para conse-
guir ejercitar el trazo, al principio poco suelto, y también para tra-
bajar con modelos reales que sirvan de comparación constante a
nuestra obra.
Comenzaremos por llevar a cabo unos breves apuntes de
hojas, para más adelante adentrarnos en la representación de dis-
tintos tipos de plantas que además de formalmente, se diferencia-
rán por el tipo de hoja que las integra. En este caso también el
apunte será el mejor método para adquirir experiencia y práctica,
acabando aquel dibujo que realmente merezca la pena completar
a nuestro criterio.
El segundo gran apartado de nuestro tema lo componen las
flores. En él jugarán un gran papel dos conceptos claves como la
composición y el trazo. El trazo empleado diferenciará un tipo de
flor de otro y la composición será fundamental para desarrollar un
conjunto de flores y que éste resulte armónico.
Recordemos en todo momento que dibujar este tipo de ele-
mentos nos dará la pauta para poder abordar más adelante tra-
bajos mucho más completos y artísticos, pero tengamos en cuenta
también que cualquier pequeño dibujo, por insignificante que pue-
da resultar el tema, podrá constituir una auténtica obra de arte.
107
106
 Gi.J 81b!f)J ~ ftgP"S pJlmlif
DIVERSIDAD DE PLANTAS
El paso siguiente al desarrollo de dibujos de hojas consiste en la
representación de plantas. Para ello es aconsejable llevar a cabo un
' buen número de trabajos que nos famlllaricen con el tema. En este
caso se trata de dibujos sencillos cuyos modelos estén al alcance de
todos. Seré tarea del dibujante cuidar perfectamente el encaje de
las diferentes formas para pasar a reflejar con exactitud las peculia·
ridades propias de cada planta: dimensiones, iluminación, perfiles
de las hojas, etc.

'I

l
Resulta muy importante pattir de
un modelo real que esté a nuestro
a/ca11ce y con o/ que podamos
fasniliarizarnos. En él verificn1'Q1nos
medidas y propol'cio11es, a la vez
que descubrit'emos Ja e11tonací6n
que deberemos seguir.

EL CUADERNO DE
11PUll'TES: el 11punrc
rápido do hojas
resulta un rnétodo
n"111~v
adecuado p11rn
ejercitar el trazo
tanto en lo que
concierne .:1 Jos
• _ .' porfilcs que ofl'ccon
<' ~1 sus fo1mas, corno 'en
""j?..\. >' ,," t lo referento tt fa
1 dil'crsa tonalidad (¡ue
pueden prPSt>ntar

-·-
\ (._'-1.--.J.-->·
1
1
1 1

L '-...__

2
Comenzammos el dibujo
3
Una l'CZ situadas las diferentes
4
Realizamos u11a e11 tonaci6n
realizando un oncaje snllJ' n1nslls, comenzamos n ujusutr el aproximada, buscando los
simplificado, empleando gn111des encajo de las hojas que componen con trastes de tono
trazos sin nlntizar en absoluto. la planta. mós acusados.
109
108 •.
 1"'J·a.::t un ~ncajc n·u J.v
general de las
distintas 1nasas de
la ¡)/anta,
p1vceden1os a
elimin¡u· las
pri111eras líneas de
encaje v nos
ccntra.111os ·en Ja
tOrrna de las hoj:1s.
Por tíJti1110, pasu111os
a 1Y.:~1lizar una
e11ronación 1nuv
sín1pll:.

SiguitHJ('fo el n1is1110
desarrollo
precedente. situa1nos
las graneles tOrn1as
/
p.1ra pmc;erler
¡Jaulatina1nente a ir .é .,_.,\ \
fijando cletalles de ~ /
l Ja.~ diferentes hojas.
1 . _j/

En fa ejecución de diln1jos propiamente artfaticos

Abunci:unos en ht líne<1 de j)lantas deberen1os tener en cuenta
de los dibujas que c:1d11 1noclelo requiere un trat:unícnto
anteriures, cuichu1,10 específico en ' 'Írlu,f ele la in1agen
las diferencias que re¡)resenta ·'' de Ja Cc1iidall expresiva que ofrece.
tOr111;.l/e:; <'011 , tsí, en este dibujo poclen1os
res¡)ecto ~1 las otras obse11·ar una co1nposicíón en la <¡ue caclB
/)!antas .v n1iclicnllo tipo de planta ha sido cjecuwdo
ttunbí6n la
ento11:1cíó11. l ,_ 1 ele uu 1nodo diferente, aunc¡ue
en los tres cttsos se hu e111¡Jlcado
lá¡Jiz ele carl1611 coo1puesto.

110 111
 EL DIBUJO DE FLORES
Las flores han supuesto en cierto tipo de aprendizaje de dibttjo el
tema clásico para iniciarse y, sin embargo, no es el más representa-
tivo. No obstante, su práctica es aconsejable, de la misma forma
2
Segui111os
que el dibujo de hojas supone un buen modo de ejercitar trazos par- tr·abaj;_u1llo ~ olu"t'
tiendo del natural. En primer lugar será preciso comenzar por el l.1s líneas
dlbttj o de una flor aislada, para lo cual resultará muy útil hacerla .1ntcriores
encajar dentro de una figura geométrica sencma, como un cuadra- pasando
do o un rectángulo, según la forma que posea el modelo. En caso de ahora c1
que la flor se inscriba en un cuadrado -por ejelnplo, la rosa o el desarrollar fo
clavel- le dividiremos en cuatro partes iguales, dentro de las cua- ento11a.ción ele
les podremos ir ubicando cada uno de los elementos de la flor en el la flor.
lugar que le corresponda en el conjunto; es decir, cada una de estas Entoman1os.
cuatro divisiones nos va a servir para desarrollar el dibttjo por par- co1no en otra:,
tes y con puntos de referencia muy concretos y exactos. ocasiones, lo~

. ., ,/
ojos. con lo
cual
sin1¡>Jificc11-e111os
1101a /Jle111cnte la
) tare,;t -''
¡:>asarcn1os a
fijur l os OSCUl'OS
111.1 xin1os. ¡Jera
sin utiliz:1r Jos
Já¡>ices 111ás
l>lanclos.

·-'

l ~\
Co111enz1.11vn1os \ '
3
El iznin:unos ~v;t
el proceso de
dibujo de fo
IY'JS{J
insc1·ibit:ndola
\ •
·····---\
} f
Jus líneas
prinJitÍ\':1s rln
encaje .v
en un cuaclrac/o
en el que
1
c. ' •. I ¡J1'0ceden1os a
dibujar
rcalizartunos p1upiun1cntc el
unas tc11)a. ajustnndo
progresi,-;r1nentr
sulxli\'isionc:,
que nos
pennitan encajar
con pl'ecisi611 la
-- la entonacio11
trabajando a
puma de lapiz.
fonnn cxte1n.1 Perfilamos Jo,
de In flor. ' diferentes

¡
Cuidn1'l'mos péwlos y
111111bitl11 /ns busctunos 1111;1

grandes fo,.m11s gr.-111 dh-ersicúul

ele los pétalos. tonal que
o torg:1rú al
pero sin
proceder a . ---,· ---··-·-·· t cli/Jujo un
c n tont1r atín. 1 1n;~vo r rcalis1no

112 l l3
 ELECCION DE TRAZO
El dibujo de cada flor requiere un tratamiento particular. Será espe-
cialmente el trazo un elemento que deberá cuidar el dibujante,
puesto que mediante él se definirá la forma y la dirección de sus
pétalos característicos. En unos casos habrán de ser cortos y enérgi-
cos, en otros más suaves y largos e incluso envolventes.
Proponemos a los que lo deseen, que intenten representar el mayor
número posible de flores, no dudando en elegir desde las más fre-
cuentes a las más exóticas, buscando siempre en ellas los rasgos
distintivos más importantes. A modo de ejemplo de los pasos a se-
guir en el dibujo de una flor representaremos dos tipos tan comunes
y conocidos por todos como el clave! y la margarita.

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ti conto1110 circular cJe /;, 111a1garit(1 Jo IJilJujtln10.s li1cgo, esc¡ue11uitic:11nente. Jo~
L'o11Je11z.<.t111os ennuu'Canc/o e/ contorno Dent1YJ de cada una <le hts partes,
e/e/ clén'c/ en un cu:1dr«1dn. que e11caja111os dentro ele un ctu1c.fr;_uJo, el r>6talos dentro r/~ las tlh·isioncs ele/
loca.liz;.ínc.lolos con exactitucl, clibujtunos
centro e/e/ cu;r/ sert.i el centro ele la 11or. cu;ulr:rrln.
<Íú icfÍlv:nlns r.n cuatro p:u·tes.
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los péwlos de la 11or.

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A continuación olhninarnos el esqucou_t En este c<1so la fomw de los pét1tlos Abundamos en el di/Jujo de los pét.1los Conc/vilnos /;J 111;1tización tUJJl11.
que nos siivió 1Jar<1 encajttr los ¡Jrirneros ¡Jodrán definirse 1nediante Ja a¡Jlicación J1 apun1:1mos Ja enton:1ció11 entornando Obse11'e111os que el ti¡Jo ele trazo
trazos .v profuncliza111os en el dibujo. de trazos cortos .v enérgicos. los ojos al principio. e1n¡J/eacio en este c<1so es radial.

114 115
 TIPOS DE COMPOSICION
Generalmente el dibujante no se plantea en la representación de
temas florales el hecho de plasmar una flor aislada, sino que su
objetivo suele ser más complejo, enmarcando tal motivo dentro de
un contorno más amplio. En este momento será absolutamente im·
prescindible que tenga en cuenta ciertas normas básicas que han
de regir la composición floral. Asl. el contorno deberá quedar en-
cajado dentro de un triángulo, regular o irregular, más o menos
agudo y elevado. según la forma que las flores presenten. Además,
los diferentes tallos y grupos florales partirán del centro del dibujo
para dispersarse, en los contornos. en un aparente desorden.
Las composiciones más correctas quedan enmarcadas en los trlán·
gules Isósceles (aquellos que tienen dos de sus lados iguales), siendo
éstos más o menos agudos de acuerdo con el grado de estilización
que ofrezca la masa floral. En ocasiones poco frecuentes se compo-
ne también atendiendo a los limites que marca un triángulo escale·
no irregular.
El centro de la masa de flores es el punto más importante del
cortjunto, centro de atención de la mirada del espectador y motivo
primordial para el dibujante. Por esta causa, los trazos deberán ser
radiales, originándose todos en esta zona del dibujo. También la
masa más densa, en cuanto a cantidad de flores, deberá descansar
sobre la base del triángulo que limite la composición, estilizándose
el cortjunto de flores poco a poco y en sentido ascendente. ~;n osrn ot1" composición
obsa1,1a111os que el conjunto
de flores presenta un aspee/O
1101ablc1ncnte más estilizt.rclo.
El co11junto encaja bien. por tanto,
clc1111v de un triár1b'Ulo
tambitln isósceles, pero en este c;isn agudo.

Este tipo de composición es

' ' : menos frecuente en los países

1
\ f ' l·
• I
J l. M
~----l 2
,. ~
occidentales, aunque resulta
típic1.1 e/o Oriente.
Lét 1nt1SlJ llora/ descansa
ahora sobre f;r base ele un
1' '
'f.. ~
"i,, f"",,
triá11&11lo csc.aleno irrcguJ¡_u·
y algunos lllllos ascendente"
",_' V> .... "]."'} qucclan enc.ajaclos erure

- ' (
1

'
- 'i
•
• --
....-~ es-
,.1
Jos lados del mismo.

116 117
 UN CONJUNTO FLORAL
El primer paso a seguir en el desarrollo de un conjunto de flores
consistirá en componer e iluminarlo, e inmediatamente pasaremos
2
Prescindilnos del primer esque1n,¿t
a preparar nuestro papel de dibujo sobre el que trabajaremos con com¡1ositivo .v abunda111os .va e11 el
grafito. Será objetivo prioritario buscar en todo momento un equili- dibujo propiamente. Pasa111os
brio compositivo formal y tonal que enriquezca la imagen, en sí mis- a/Jora a aplicar algunos detalles,
ma bella. los tallos y las flores, definiendo
\
Partiremos en este caso de una composición inscrita dentro de un Jos ¡Jerfiles n1ás acusados
triángulo isósceles. fuera del cual apenas quedarán algunos trazos ..v trazantlo ciertos
controstes tonales.
f
aislados. La masa floral descansará en la base de la figura geométri-
ca y será también el centro de atención de la imagen, recibiendo '·
también los tonos más oscuros.

1
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.':,., -,..,,. '-~· /•' - ~· .- ;r:-

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'
'
,..,
3
Tmminamos el dibujo de las /)ores
.v sus detalles 11h1s ialportances .v
acentu:1111os los tonos oscuros v
algunos 11erfiles1 n1:11x::indo biel1
i
los contornos. Entona111os ele
< forn1a progresiva, puesto que

' - "'..
trabaja111ns con lápiz de grafito ~v
conseguilnos finaJ111cntc una
adecuada varied;_id tonal. -.
.• .. - - '·

En primer lugar decidimos el 1ipo

l -'
de trüingulo que n1ejor convenga a
Ja co111¡Josición que tenen1os co1no
111odclo :v con1cnztunos <1 enc:;Jjar
en él de fo11ruJ n1uv suelta el
conjunto de J1ores .•.1\i/;11'Cc1111os
luego las direcciones 111ús
caracterlsticas ele los tallos v
lambién la localización de Jás
J1ores 111ás i111¡Jo1'1antes.
/,
'~ ·\..
118 119
 EJERCICIOS COMPOSITIVOS
La composición es uno de los aspectos técnicos más Importantes de
la expresión artistica tanto en lo referente al dibujo como a la pin-
tura .. No obstante no existen unas normas universales aplicables
objetivamente en todos los casos para calificar una obra de arte.
Será preciso en general perseguir en el trabajo creativo una armo-
nía Y equilibrio general sin llegar a la monotonla. Podrla ser válida
la clásica máxima cla unidad dentro de la variedad·.

l 2
. ..

Ejemplo de composición de un En este orro caso. la composición es

conjunto de flores bien realizado, en lo incoTTCcta: Ja 1nas.1 de 1na,·or
que se refiere 11 In localización de la abundancia de flore> se lwlla situada
1nasa n1ás abunclantl': la zona nJás arriba, tlll!J' por enci11111 de la base del
poblada descm1s11 e11 /11 b,1se. triángulo.

3 t 4 -

¡ 50~

En esta con>¡>o:,ición l1e1nos conseguido Sin c1nbargo, en rst,·1 utr;1 co111posirió11

intencionacltuno11tc• un c/csorden
aparento en las llnaus dhY!ccionales que
n1a1'Ci~n Jvs t;1/los 1nús ini¡Jortantcs.
El dibujo es cnn-cf'tn.
120
hc111os abuslldo <In In sitnetría v e/
paralelisn10, clisponicnclo los t8.JJos
JJrincipales en lfncll::i dirt'Cf'ionnlcs que
presentan un Ef10.1n estatismo.
121
 NECESIDAD DEL APUNTE
El dibujo de animales supone, dentro del conocimiento temático,
un cierto carácter de especialización respecto a otros grandes gru-
pos como la figura humana, el paisaje o los interiores. Es, por ello,
un tema especifico que requiere cierta versatilidad por parte del di·
bujante, aparte de unos conocimientos previos importantes.
El primer paso en la ejercitación del dibujo de animales consistirá
en ejecutar apuntes rápidos a partir de modelos vivos, en diferentes
posiciones y de diversos tipos, variando también el encuadre con
el que serán reflejados en el papel de trabajo.
Los estudios a partir de un mismo animal nos harán conocer sus
rasgos diferenciadores, a la vez que apreciaremos las proporciones
entre los distintos elementos; pero en comparación con otros ani-
males observaremos sus rasgos anatómicos diferentes, as! como sus
peculiaridades externas, como el tipo de pelaje o sus comporta-
mientos concretos.

mplio y arduo grupo temático es el que hace referencia a

los animales. Amplio porque son infinitas las formas y los volúme-
nes que la fauna ofrece el artista dibujante y arduo, porque no re-
sulta fácil sintetizar y resumir una imagen generalmente en movi-
miento constante. Por ambos conceptos el mejor consejero que ha
de tener el dibujante en la representación de animales ha de ser el
cuaderno de bocetos. En él habrá de reflejar la imagen en su pri-
mera intención, ejercitando el trazo que más adecuado resulte pa-
ra cada tipo de animal, en virtud de sus peculiaridades anatómi-
cas y sus rasgos externos.
Con estas premisas hemos de abordar el tema de los animales
con la mayor disposición de representar con fidelidad su imagen,
partiendo siempre de los que nos resulten más próximos, pero sin
olvidar la posibilidad de dibujar aquellos que resulten más exóticos.
En ningún caso deberemos recurrir a la fácil solución de partir de
imágenes estáticas de un libro impreso, sino que trabajaremos en
todo momento observándolo en su entorno natural. •'
\'
Culminaremos el desarrollo de este capítulo con el ejercicio
que supone el dibujo de estos animales en su ambiente, pues éste
será, por lo general, el destino que debamos otorgar a esta parcela El 1110 ,·iruiento en el :.rni/11,1/ obliga a ejecut,1r consta11tes
del dibujo. apuntes en los que se c.1pte con su •'Crdadcra
111agnitucl la po:,e t•n un instc1ntc concreto.
Por último, es conveniente tener muy presente que aunque no 1-:nronccs el dibujo parece reflejar fa re.1/idad
consigamos dominar alguna vertiente de este tema, no afectará es- con Ja misma inten ción r¡ur /11 cámara fotog1<ifira fija Ja imagen
pecialmente al aprendizaje global de la técnica de dibujo, ya que en un segundo. 1-;11 r l pmsente dibujo podrmos
en sentido estricto puede considerarse más una vertiente para es- contcn1plat uno dv los ostuclios que /Jc111.11-.·1 t1 cabo
Leonardo d:1 \linci p.1ra la ej ecu ción
pecialistas, que una faceta en la que cualquier dibujante haya de ele / rnonun1cnto ccuostre a f"rancc:,cu Sfhrzu.
demostrar sus dotes artísticas de forma continuada.
123
122
 De»tro de Ja faceta de ejecución de
apumes rápidos de animales, el
dibujante dehe conocer Jos métodos
CARACTERISTICAS ESPECIFICAS
para conseguir sintetizar de una
fo1ma sencilla y Jgil la imagen Cada animal presenta al dibujante unas características propias de-
recogida en un simple hoceto. En bidas a su anatomía, a la peculiaridad de su movimiento, a la abun-
este clibujo podc111os 11preciar una dancia y longitud de su pelo y a su actitud habitual. Todo esto es
fó1mula sencilla paro resolver esta necesario tenerlo en cuenta a la hora de enfrentarnos con la ejecu-
cuestión. Sobre el papel de tra/1ajo se ción de su apunte rápido. Habrá diferencias de trazo y de matices
lleva a cabo un Jaw1do de tinta chin.1 tonales sobre las que no es posible generalizar, pero que es impres-
que /:Jl'Oporciona un 1ono general cindible observar y retener en la memoria para poder plasmarlas
~sJ sobre el que se aplica11 manchas después correctamente en el dibujo.
üe tinta negra can pincel para
Q.eñnir Jos rasgos básicos del animal
.¡; ciertos toques con gouache blanco
para completar el modelado en algún
punto.

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'...\._ }
Co1uenza111os e/"ectua11clo el enc<Jje generill e/el E111v1uu11us p1vgresú'<t1He11te, siiuplillcundo al
anhnt1l niecfütnte ;unplios trazos que cncicrt·;1n /;1 principio rnucho el trabajo. ¡>ara 1nás adelante
fornur c,,·tcrior. n1atizar los tonos.

21 : #• Lóc¡;Jizan>os la secuencia del 1novi1nie1110 que nos Seguida111ente. efectuan1os una valoración
interese re¡Jroducir en el dibujo .v Ja traza1nos tonal que nos se1vir.:í ttunbién
esqucn1ática111ente. para concret.:rr /.:is forn1as .

124 125
 't 7
-- r
" ,1
,,
EL MOVIMll!.NTO: .1spec to
fundaniv11t11/ en el dibujo dt•
ar1imalus l':-; la captación .'
represenwción exacta del
movimiento, lo cual se logra
tras un pmfundo estudio d e
sus aclituclt:•.., peculiares.

\ \ ~ Resultá ~1u·ioso const;.rtar qu<'

h~1s t:1 qua no ;ipareció Jo
forogr:1flt11 so llesconocía casi

j
por contplulo Jos n1istcrios
del dibujo e/o .inima/es en
acción, llegándose a efectuar
trabaja• /Irnos <le en'O,.es.
) Así, c..1bc tlrsta~1r Ja antigt1t1
represcnu1ci611 equi1 ·oec1d:.1 e/o
Después de estudinl' bien Conc1'útt1n1os las (0111111:. cun la ~·;,1JorJcióu tunal, e11 caballos 11/ g¡¡fop e con /as
/n s 111'0porcioncs tia los núc1nbru:s. csu• l'1tso cfectuat/.·1 con tr:azos cortus l/ll<J ..:o;giJn el Clla/IO µat11.< C.<tcndiclas y
1unlíz..11nos el c:;q1 1vnu1 ele/ 111oi-hnionto. suutido de/ pelo. separ._1ch1s ele/ sucio.

CO.llPARACION ANATO.\f/CA: en el dibujo de lo; ;mima/es •'811ebm<io>.

como en «I caso de Ja figum llumana, Ja columnn •'«11rbral será el
el en1ento J1;1siro del movin1iPnto .v transmitirá 11 Jn.'i <~xtremidades Jns
posiciones que lldopt•t La cst111ctur.1 ósea es ¡Jn1cticurnente la nlis111t1
\ e11 Jos t1nin1nles vertebrados .Y en el ser hun1a110, ,Y aclc111ás cuonr:.1 con
~ Jos n1isrnos elernen tos fcoclcrus, costillas, orn6¡Jlatos, <Jtc./, aunque
.,./
./ ) ( adapwdos las necesidades y /Jlfbitos propios de cucla especie.

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11

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'f'1-.1zan1us el c.o;r¡11011u1 de 1novi1nic111u .v ele las C:uucreta1nos /ll Ul(O /{I,., ,'i(J/JJbras .V e/ftt:lllUllHJS ll/J<J
111:r.o;as n1ás c.'.11·,·u :l orlsticus _v c.leli11itorh1.o;, rlibuj;Hlllu u11to1u1ción gen,•r;1/, lu1ci<~11clo un <AJJu11tc "º" Jos
rátJidanicnte. vulor<'S tonales.

126 127
 El empico ele• t.ipiccs 110

ANIMALES DOMESTICOS den1asiaclo l1l11nrlos (//B v

281 permile COIJ.'>i'/i(llir uña
textu1-._1 11JU\' finn \'
Tras un muestrario de apuntes rápidos de animales, nos acercare- 11ull izaclt1 ci11 ltr f)f1rte (/e fa
mos al tratamiento de los prototipos más próximos al hombre, ya C:JbCZlJ, t/01 ulf! el pchrje no
que serán ellos los que más fácilmente nos puedan servir de modelo es e,tCCSÍ\'O.
para realizar nuestras prácticas de dibujo.
El perro y el gato, entre los animales domésticos, son de sencilla
identUicación exterior y de proporciones y constitución anatómica

--
suficientemente diferentes como para poner en práctica nuestros
básicos conocimientos al respecto. Será, como en tantas ocasiones, La aplicacio11 cll' trazos
el ejercicio a partir de düerentes modelos naturales y la constante co11os .'' bien '
observación. la base para adquirir un profundo conocimiento del tema. dire.c.."Cionaclus '''J'lican por
La apariencia externa será lo más destacable a reproducir y por ello uua ¡1a11e Ja su¡Jc1ficie del
pe/u y por otm /¡¡
habremos de cuidar muy especialmente la entonación, la intensi· ;u1ato1nfa ele/ ¡Jroµio
dad y dirección del trazo, con el fin de simular la superficie del aní· anin1;J/,
mal, su forma y su pelaje. Los contrastes tonales, por último, defini-
rán y matizarán los relieves musculares, los brillos y las diferentes
texturas de la masa dibujada. Los 1Uá\iruos. osruros
tconscb'lli<lo.-, con 41J ." sn1 \
se l1a11 1t:~(·n ·01</o p.11a lc1s
zo11~1,:, 1n~i:o, orult,1:i; _, las
pa11es 1na:o, ln1ja.o;. danclo
se11.s~1rió11 </(' 11:-.r111an1iento.

ÍA-1 rcalizllci611 tle ¡Jcq1.1e1Jos

clelalles ~(' cousi!fucn con
u11 /á¡1íz <Juro.'' .1t/Jaclo,
n1ier1tras </lit' lo.'> l11illos
se 1'Cse1\ tJn o :-.e
óhticncn c·ou un.1
cuc/1illa

J:.n contraste con

Ju /)Ose trant¡uil.'.t ·"
rolnjlld,1 del peim.
e/ goun prcscnllr

I una actitud de
IJ)lt\' Or n101'in1iento
~ que define su
personalidad

( c.:lamn1c11tc.

" ,.,.
...
/
~
-
r 1-:n este cnso /a
11'-<tura del pela¡<'
~ e/el gato se llei a a
ra/Jo mcdiantt>
trazos enérgico:,
Pis.1nl'llo. artista italiano de Ja primera mitad del siglo
efectuados con un
\l , t1s el autor de esta hoja do n¡,untes, en la que so
lápiz muy blando
C'ncuentran estudios du ¡>cr1vs realizados con plu1110 .v /por ejemplo IJ/JI.
tlnw purda sobre p;1p11/ ft'Otmlo con rojo. M<1gnflko
cli!Jujflnte de ani1nules, l'isl111u/Jo, rtntcs de ejecutar sus
o/Jras definitivas también llwa/Jn a cabo varios bocetos
de un mismo modelo en diferentes acliludes.
129
128
 UN TRATAMIENTO DIFERENTE

ti<'' l11J10•.; ,, efecto. cu

l /
¡Jri111<'r lug;_1r. el cnc<1jc
rt'tn1íco ele/ anhnal.
e..,.,111rlia11r/o
p1i11cipn1111c11tc ~u
rst111cture1 gc11eral .,.
aju.<it,1nc/o ·' co111¡Ja1-an<lu
la,., /JIU/JOIY:ÍOIJCS.

,..,.,.
...... ,

~
.1,
¿;'
~

1\ i

Hcalizai110:, /;r
2 J •
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rnton.1ciótJ scncr;_tl ~
)
cuiclu1rclo 1~:,pec:ial111c11lc ·'
, / )
la clirccción del trazo
cu función dl'I pe/;rje ·-).
,, 1
tJ
tí¡1ico clul t11tir11;_rl .v de
In proµill /'arma efe/
n1is1uo.

, \t-an¿a111os
3
ptOlfl'CSi\ t1l1JClltC en Ja
1

cnton.ic·ión del dibujo.

pu<•sto </U<' utilizan1os
gr;1fitu .v JJcgtunos a
11¡Jllt.::u· los oscuros
l
Rc11lizt11uus el cnc:1je ele Ja fo11n;J
2
Scg11idt11no1Hu Jlev;_1111os a cal10 el
3
Pus11n1os ya a efectuar la
rt1iÍ \' ÍITJOS, JJCl'O vnnsirlc1·l 111<-lo J,·1s fJIYJ¡Jorcioncs .Y onr..1/n li11et1/ ele J:i /(Jrma .Y uutnn11t:ión gencr;_ll del gato,
1'CSJ)01l1ndo h1 rlircc<:ión os1ruc1vrl1 tlul anin1;1J1 que se /1al/n upun111111os ele una 11u111e1c1 con1Hnzunclo ¡Jor lijar los tono.'>
riel tmzo. ''n un11 /Jo~c 111ás rccogidl1. los JJt1111os ele entonación. n1tf.~ co11lrt1s tuclos.

130 131

LOS TRAZOS Y EL TIPO DE PAPEL
Cada animal, al ser dibltjado. exige un tipo de trazo determinado.
debido a las formas que presenta su anatomía y a las caracteristi-
cas de su pelaje.
Además del empleo de trazos, el dibujante tiene la posibilidad de
elegir papeles de distintos tipos que le proporcionen texturas diver-
sas. En el dibajo que aparece en la parte inferior hemos empleado
cuatro papeles diferentes para la representación de la misma cabe-
za de perro.
/ ,
@ 81/7!fa fh tíll/Íllt1ÍCJ
AVES Y PECES
Nuestro acercamiento al dibltjo de figuras del reino animal a través
de la ejecución de apuntes, en primer lugar, y al dibujo de animales
domésticos, más tarde, nos conduce a otras posibilidades artisticas
más amplias. Aves y peces, por ejemplo. resultan las estructuras
anatómicas más sencillas de captar por el dibujante, ya que no re-
sultan demasiado alteradas por el movimiento, mientras que en
otros animales la acción modifica en buena medida su forma: el
movimiento contrae o distiende los músculos. y la piel y la anato-
mía sufre determinados cambios que el dibujante debe reflejar en
su obra. En el caso de aves y peces, estos cambios resultan muy
fáciles de captar, porque son leves, y su representación en el dibujo
no representa más problemas que el hecho de conseguir detener la
imagen.

,...

,, ....
(.LJando <fllJUjlJllJOS UIJ
pe1ro, h;_rbrornos e/e
utilizar tru;,,os 1nln'
ell\'01''entcs .'' hu-goS.
siguit·nclo u11u
dirección u11ífol'rr>C" en
función de 1.1 fonna
anatonu'c,1 \' riel !-Ji ''' 1noclclo r~ un
¡)elit je. g;t10. los trazos t'1
re:1Jix;u· rlcbcrán ~ttl'
rotr/i:J/as ,. sin
llt•l(ar a 'definir /:1
for11u1

EL G/IANO DEL.
J>1IPEL: l11
impo1tancfa dvl p11pel
cmplc11do vn el
dibujo de :1niT11ales es
<lccisi1 ;1.
Si obst•1"a111os El llibujo c/C' llFCS hlf tellillO li'C'cuentcrnc1Jtu
c..ro dibujo. tr/)/icución en oluws en que ltt nu1t1r:tlez~1 111ucrti)
aprc:t·it11'C1nos J;_r <'S ¡Jrotagonisllt El cuidado.-;o rr:17.t1clo de /;1 fcJ1111,1
diferente integración y el clihujo rle detalle <Ir fo., plumas e;
de los traza,, roruple111entado con el lrabajo t'Olorista que 0101.,.r;1
realuado., «on los clignidad ." co1u¡Jlen1rnta csre lif'" de inutgcn<'~
lapiceros rlc gmlito fi n esta rep1vclur·rión podcruo.... ,-er «Dos a\l\~
en virtucl el<'/ propio 1:olf(ttrlas ele un 1·/.'H'D», ele lucus Cr;.111;1ch ul Viajo
lft<11JO e/('/ p11pel. t l ·li2- -l.S.53), r·t~\ 'U µrociso dibujo se co111p/e111e11t11
ofreciendo rr•sult:rdos con l'iC'rto~ toques rlt• ncuarela..
l1ien clife1Y}11ciados. :
133
132 ~· \
\ (

En el caso del dibujo de las
a111?s, el trazo siempre deberá
ir dirllfido en el mismo
sentido dt>I plumaje del
animru.
J::n este tipo de dibujos
resulta indicado aportar
11lgunos datos que ambirmtcn
al ani1nal, co1no algas,
burbujas, cte.
134
es trecuenlt' encontrar en las
;n'l'.S una gron \'ariedad
cromática. que el dibujante
repre;entará con una
adecuada entonación.
, (
1-;s e/o SLUlla i111¡Jorta11cia
doli11ir los brillos que se
producen en la superficie del
pez1 como se aprecia
en (!ste punta.
W 8ih!Jh ~ anitncrles
La actitud de pcrlil delii1e
SENCILLEZ DE LINEAS
con IJ¡_1.o;tan1e
C'\.1rtitucl 1.1nto
El dibujo de aves y peces tiene como denominador común la senci-
llez de sus lineas, fécllmente representables en un esquema amplio
lob rJsgo~ co1no las fom1as
<le il\-C.4., .\ · />CCCS.
y la precisión con que debe plasmarse su plumaje o la superficie
externa. Como norma general deberemos dibujar las aves dentro de
un óvalo, del que parten cuello. cabeza y patas; y los peces quedarén
encajados dentro de un conjunto de curvas que sigan el sentido de
su volumen real. Las aves incorporarán a su forma el aspecto y sen-
tido de su plumaje, y los peces habrán de reflejar en los trazos de su
dibujo sus sinuosidades características.
tti•ctuanws un esquema geneml clt•I
l I
1><'"-• t•nc.1jo11lclo la (01n1a .\.· estudiancJo /~1
t"untrtur,1 c,1rocteristic.a del ,·o/un1<•0 .'
srña/an10~ /.1.-; ª''''•'·'
2
Scguidan>ont<' njust111nos la forn1a,
prcocllptfoclono.~ por el enc<ije lineal. a
7 /:1 1·cx quc1 \'lllllO.... t'f'SC1,11nclo las zon;1s
111as c/¡_u·~•t> tlt~11t1'<' <Ir! rlihujo.
r\¡J/ir..11110.-. ., .,, una entonación ~('nt·1-;i/,
3
clrfinicndo asi n1cjor sus /Onnll:o.
<'•ll'-1<·te1í...;tic.1s . .'iegui111os resr1i-..111do lo....
b/iuJctJ.o; t¡ue ju74,f'LJe1110."i nPct•... ,:1riu ....
El tr:1?.o (/('/Je dirigirse en
esto Clt.'iO t'll función de /(:1
4
Por tí/timo, ;1umentamos Ja ,
entonación progresivan1ente
forruc1 . 1Vo hn.v J)C/o, pero sí y linnJizamos el dibujo
unu tcxt1u'f1 lisn _v lilnpia que Cllíclando los reflejos.
hay quo definir.
135
 EL MOVIMIENTO Y LOS TRAZOS
Empleando tinta y utilizando un pincel podremos conseguir efectos
muy espontáneos en el dibujo de aves y peces. La variedad en cuan·
to al tipo de linea y la soltura del trazo se prestan muy bien para
producir la sensación de movimiento característica de estos anima·
/
Co1nenza111os
l les. El ave volando puede ser captada en una instantánea que ofrez.
ca todo su dinamismo y su ingravidez, al igual que el pez, que pue·
de ser representado deslizándose con suaves sinuosidades a través
de la masa estable del agua.
c11c..1jando la n1asa
del cue1po ..v 1:1:, Por otra parte. el tipo de trazo que se debe emplear en el dibujo de
fumu1s de las alas aves y peces es muy distinto de un caso a otro. Las exigencias ven-
en un Ó\•alo. drán siempre marcadas por la forma de cada uno de estos animales
'l)~'1zu111osel cuello y también por su aspecto externo (el ave cubierta de plumas y el
.Y las p<1U1s pez con la piel desnuda).
simplitic.mdo
1nurho el dibujo
del animal.

2
''ª a
/
Pasan1os
;ijustar Ja fom1.1
cuidando la
I /n:,to_11Jt~111c.1 CólJJltrda con tinta .\ ¡J111r f'I <le un at'C
\'Ol:rndo: :.11 1n.1sa. su ¡>lun1ajl' ..\' l:r srns~1rión de
t:.l clt·~li/..11ni('nto del pez a tr•n t••., <le la n1asa
acuatic-.1 quecliJ reflejado 111cdi~1ntf' In soltura ..v
in11msid.1d de las 11101·i111ieu10 }l,111 sido J>len.1111entP lt';11t,')1nitltlos al 11u·it•<lt1cl t/e Jo:-, trazos que úriuclu h1 1inu1 al
líneas en los I es¡Jnrl:rrfor. dilmj111110.
CO/l/OJTIOS.
l 11ic.:üu nos ta1u l.Jién

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lig1:r:11ne111e /;1
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1::11 vi diúujo clf' los peces. lo;, 11>c·1zlJ.., ~t·rdn '
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Pl'O<:cdemos
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''ª a 4
h111cl1_unt•11t:1/1uente ern'Q/1'e11tl'.\, eu ll111ción r/c
fo11u,1 1't.·;·1/ _, .., 1¡ue su piel :;e lurlllr clcsnucl.1.
su

bo1r~1r las lineas l(C/J.1:>lJl1JOS los

de a~vo del rontornos ,,
diln1jo te/ ó1•alo, l'ft•ct1111111os u1ia
los I mzos de las co1n¡Jrol1ación del t.os 11·117.os r¡ue debemos aplic.11· 011 el dibujo de
1J11t;.1s, etc.J ..v
fJUS.'lllJ08 ;r fij<11' /<1
t1.-1zo en l'Írtuc/ ele
111 dit'f'cción que
lus uvos scr'c.-in los adccr 1:1rlo.., <'Ortos, largos. /
cntOIUlCÍÓll
det1nith1a.
¡Jt'f'scntc.r e/
rectos o cu1v<1.'t- a/ ta11u11io v <lirccci611 ele su
' plumaje. 'I
¡)/un1aje.
137
136
 El fondo, <¡ue ocu¡Ja una J\lediante la ;_1plic:<.1ció11 ele/ Puesto que el fondo está
ESCENAS DE ANIMALES gran parte lle Ja imagen, lápiz de goma se /Jan concebido como elemento
apenas se halla sugerido extraído bl.1ncos en relajante dentro ele la
La representación de animales aislados, tal y como los hemos veni· dentro del dibujo, mediante eleter1ninados puntos, que composición, en él no
do ejecutando hasta este momento, puede constituir una obra de unas manchas fuertemente si111ulan Ja existencia de existen bruscos contr:1stes
arte; pero su primordial función consiste simplemente en llegar a clifu111inad.1s. hojas e llierúas. de tono.
conocer perfectamente diversas actitudes, y con un carácter artísti·
co más definido.
La importancia que el animal tenga dentro de una escena más com·
pleja dependerá del interés expresivo de la obra, ya que podrá co·
brar un papel de protagonista o simplemente de complemento de
otros elementos más destacables.
Especialmente en aquellas circunstancias en que el animal tenga
cierta relevancia en la escena será definitivo el conocimiento que
tengamos respecto a ese tipo concreto de animal. Así, pues, como el
problema más arduo con el que el dibujante se encuentra ante el
tema de los animales es la imposibilidad de mantenerlos en una
pose determinada, deberá conocerlas todas de memoria. Para lo
cual es imprescindible el estudio minucioso de actitudes y compor·
tamientos, y la adecuación del animal a los demás elementos que
intervengan en el tema.

Fruto ele Ja olJse1ir~1ción directa de los caballos. de su anato111ía v

con1¡>ortaruie11to es el dibujo realiz:Jdo por ¡\/iguel Angel
El cfoc to ele La actitucl del ani111;.~/, l.a figura htunana, dentro ele
t147.;-1S6·l l .Y titulaclo «l.::1 caícla de Fllet6n ». t:.1 violento escorzo
co111unicación <-iunque in1nó\til, no clcbe ser este tipo de trabajo, 110 /la
que oli-ecen los caballos c¡~vendo, en unas posturas inverosír11'1cs,
den1ucstra11 el p1YJfundo conocimiento que el artista del dibujo ele entre las e/os figuras lcazador estática, sino que ha ele ser ele tener den1<1siada
estos anilnales .v ¡., técnica prodigiosa con Ja que contó en el J ' perro/ est¿f favorecido ¡Jor natural fohse1,·en1os la iele11tilh1d, sino que debe ser
1110111cnto de Ja ejecuci ón de su obra, a base ele trazos
Ja posición diagonal del posición de las pmas o el un elernento referencial ~v
tronco del :írhol. rabo desdibujado!. c:o111posi1ivo.
envo/\1entes ~" so17Jre11clentes contrastes de tono .v nh1tiz.a dos.
139
138 ,
 UNA ESCENA ECUESTRE
En la ejecución de dibujos complejos en que la figura de un animal
se incluye con cierta relevancia. los apuntes previos del motivo y
del propio animal en distintas actitudes se hace absolutamente ne-
cesario.
Como muestra de trabajo completo proponemos una escena ecues-
tre sin apenas entorno, pero en la que la figura del caballo y en
segundo plano la figura humana son elementos claves de la obra. Se
trata sólo de un ejemplo en el que fundamentalmente es preciso
reflejar el movimiento del animal en medio del salto. En definitiva,
el artista deberá trabajar el dibujo como si se tratara. pero buscan-
do también el acabado de la obra. mediante una entonación lo más
ajustada posible.

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Uosclc el prinu-:r 1uo1uento tr:rt<11'C1nos ''" CltJJtar
ol 1110 \fi111icnto cf<.1/ r111in1'1l. Para olio
OtJJ}J/ c;_uemos u11 11117.0 rllt{V rápiclo <'11 C'I encaje
rftn1ico, en que :.rjusll11Y•n1os las pro1101f'ioncs.
140
Sty;uitnos c:on ct'Cll1tJclu f'Í onc:ajc del tcsttll,
t'f'111i?.r11ldo µ ec¡uol'io:; detullc.s en Ja foruu' .V
UJJuntt1ndo _vit desclt• !'~te 1no111e1110 /u;-;
cUstintns cntona.cionp:, df'/ dibujo.
3
Efectu:11nos 1n.1.~ :rclela11tc un cs<¡uc111a gener:rl
de Jos 1011os, 111cdiantc el qua \'Un1os situando
Jos rclic\VS clo lo 111usculatur;_t rlt•l 11ni1n.1J, ele
surna iluporuu1ci;_1 en este caso.
4
Progresi\•;_uneut<• '';unos :u1111(•11t;t1)C/o l:r
entonaclón gc1u:rnl.
FinaJ111ente ll<'lft11nos al n1á,,ilno tlo intensidac.I
tonal, de:;;_u·11>lll1nclo riertos clt•tlMllt•:..
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PRACTICANDO CON BOCETOS
Según lo dicho anteriormente, la ejecución de apuntes de anlmales
dentr? de un ambiente propio han de apoyarse en apuntes efectua-
do~ directam.e nte del natural, para que tengan el realismo y la natu-
ralidad propia del entorno.
Serta falso que el dibUjante captara la actitud del animal y lo in-
cluyera dentro ?e un ambiente no apropiado, como será también
falso que le atnbuyera una pose irreal. Por todo ello. recordemos
como recomendación final que deberemos aprovechar las oportuni-
dades de acercarnos a la naturaleza y con nuestro cuaderno de
apui:ites captar con el mayor detaqe posible y en un breve espacio
de tiempo la imagen que nos sugiera mayor interés.
ffi 8ib!Jh ~ ánin1crles
UNA INTERPRETACION CLASICA
Preferentemente en etapas pasadas, fue muy frecuente por parte de
dibujantes clásicos el estudio anatómico de animales, as! como la
ejecución de bocetos con objeto de captar su movimiento y actitu-
des, especialmente para el posterior desarrollo de esta imagen en
otra manifestación artlstica como la pintura o la escultura. Durero,
Pisanello, Gainsborough, etcétera, practicaron con acierto el dlbUjo
de animales que finalmente serla completado en muchas ocasiones
con color.

lJ.1:;t;UJtC
pró.\i1nt1 11 tocio~
nosot1vs t•s <'~ta
b1111g<·n, que se
t'Opite con
Íl'ttCUf'llClU (JIJ

cuulr¡ut'ur
l'St11n(/L1tl (/e
I Jlll!St1._,S !
ci11d,1clc.~.
f:I 'Tho111;_1:, de Gai11sbo1uugh 11727·17881. 11utor de I

tr11tanlil'nto de tantas obras pictóricas rea/1nente e.\Ci!leutes, tu1·0

<libujo no lu1 un;r /JOCO conocida face111 de <libuj.11110, cligm
l1u.-,c11do gr..1n taml1ién <le elogio. Aquí 1'Cpl'Oeluclmo> un c;tuclio
prcci:;ión. :,ino de poses _v actitudes de g.1tos intcrp1vtndo de una ,
lÍ/'IÍ(\1rlJf!lltC /a n•anera realista con trazo~ en1'0/\'r.nte:,.
capt.1ci6n ele lll
fo11ru1 \ - t•/
apunte ligero ele • I
su ~n t orno.
•

.. «!Jos c.r.;tucllo."I cl<J u11a cal1e¿a de caballo» es

-~ el título ele este t/'ilbojo de Pisanello.
·Jff"·· En él /UJ emp/c,1clo tima
rcprcscntanelo los 1'0lúmenes de la cabeza
grarias al e111romaelo que en eletem1inados
puntos resulta mtt1• abL1nelante pl'Oeluciehdo
Pcl'O el el efecto ele ;ombro.
elil>L1jante
tatnbirn /l1.r ele
pl'Oponc1-;,c lll Pisancllo 11395·t·l.S.SI fue un pl'Ofunclo
ejccucl6n clu aclmiraelor do In r'b"""' ecuestre y a su
aquellus u:,ce1u.rs
c¡uo, .1un sll'nclo
rcpresc11111ción <lrelicó ""ª
buena parte ele su
creación dib11jlslicll. Pttm ello se sefVÍa
{JOCO Ji'CC'll(U ,IOS.
gcnora/n1cnto ele tint;r y ¡Jfu111illa con Ja que
ejerciten sus l"etJt'Bsent;ilut sus ostudios ;111;1tón1ico.s1 no
J'11cu/t11clü:s rle desdtH1tJndo ningún µunto de vista, por
l 'C/ 011 /il•t_t, inusual que óstc fucr:.t.
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