Método Dinámico para Saxofonistas

1
“Método dinámico para Saxofonistas” por Leonardo DÁtri

Método
dinámico para
saxofonistas
Tips,
Consejos,
Explicaciones,
Más de 70 ejercitaciones
sobre todos y cada uno de los temas a
tratar a la hora de convertirnos en saxofonistas

Presentación
Este libro, su contenido, idea y desarrollo corresponden a un gran trabajo de

recopilación e ideación por parte del autor. Siendo informal su sistema de venta y
difusión, y quedando reservados los derechos del autor, se ruega respeto por el
trabajo aquí presentado.
El siguiente material se presenta como una guía completa y dinámica para

estudiantes de saxofón. Siendo el autor saxofonista profesional, habiendo
trabajado y estudiado con diferentes métodos y docentes, este material aquí
presentado es una recopilación criteriosa, profunda, clara, dinámica y completa,
ideada para optimizar el aprendizaje lo máximo y mejor posible para el alumno de
saxofón.
Esta guía no reemplaza las clases particulares ni las explicaciones personales

que un alumno debe tener por parte de un maestro que lo guíe en su aprendizaje.
El autor no recomienda, de ningún modo, la conducta exclusivamente

autodidacta. Siendo necesario siempre el acompañamiento y seguimientos de un
maestro para cada alumno, especialmente en su etapa de formación inicial. Esta
guía se presenta entonces como material de estudio, de información, de ideas, de
respuestas y el propulsor de un método de trabajo y aprendizaje, que debe ser
supervisado y seguido por su maestro de saxofón.
Leonardo DÁtri
leonardodatri@hotmail.com
www.LEONARDODATRI.com.ar 3

Acerca del autor:
Leonardo DÁtri es músico profesional, profesor, compositor y arreglador en

Buenos Aires, Argentina.
Como músico, saxofonista y pianista, se ha desarrollado en varios escenarios

del ámbito local en Buenos Aires así como también en escenarios internacionales y
del interior de Argentina.
Ha participado en la grabación de varios discos como pianista, tecladista,

saxofonista, sideman, compositor y arreglador.
Parte de su trabajo como compositor abarca también la creación de música

original para documentales, teatro, cortometrajes y cine.
Además de sus proyectos musicales, se dedica hace años a la enseñanza de

saxofón, piano, lenguaje musical, improvisación, ensamble y audio-perceptiva.
Desde 2013 ha lanzado tres seminarios y un taller. Los cuales se dictan todos
los meses en Buenos Aires en forma grupal, y vía Skype en forma virtual ( audio-
video conferencia en vivo ) para estudiantes de Latinoamérica.
- Seminario de Lenguaje musical y armonía inicial

- Seminario de Armonía avanzada y sintaxis musical
- Seminario de Improvisación
- Taller de Composición ( y producción musical; opcional )
Desde principios de 2013 también ha adoptado el método de enseñanza vía

Skype. Desde la implementación de este nuevo método ha podido dictar sus
talleres y seminarios, así como también clases de asesoría en improvisación y en
instrumento Saxo, a alumnos de varios países de Latinoamérica y del interior de
Argentina.
Para contactarse con el autor o para más información sobre las clases, cursos, talleres y
seminarios, pueden visitar www.LEONARDODATRI.com.ar o bien dirigirse por mail a
leonardodatri@hotmail.com
4

Indice
Presentación------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 3
Acerca del autor ------------------------------------------------------------------------------------------------------- 4
Introducción ------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 7
Primera parte: Técnica ---------------------------------------------------------------------------------------------- 9
Escalas ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 10
Arpegios ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 18
Articulación ------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 21
Matices ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 25
Armónicos -------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 28
Notas graves ----------------------------------------------------------------------------------------------------------- 33
Notas agudas ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- 35
Afinación --------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 38
Vibrato ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 41
Sobreagudos ----------------------------------------------------------------------------------------------------------- 43
Multifónicos ----------------------------------------------------------------------------------------------------------- 55
Flutter Tounge -------------------------------------------------------------------------------------------------------- 57
Growl -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 58
Bend --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 59
Respiración circular -------------------------------------------------------------------------------------------------- 61
Slap ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 64
Microtonalidad -------------------------------------------------------------------------------------------------------- 65
Segunda parte: Sonido --------------------------------------------------------------------------------------------- 67
Tercera parte: Elementos técnicos ------------------------------------------------------------------------------ 70
Embocadura ----------------------------------------------------------------------------------------------------------- 70
Respiración ------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 71
5
Postura ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 74

Digitación --------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 75
Ataque ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 76
Metrónomo ------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 77
Boquillas ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 78
Memorización --------------------------------------------------------------------------------------------------------- 79
Repertorio -------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 80
Lectura ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 81
Audio-Perceptiva ----------------------------------------------------------------------------------------------------- 82
Tips para los momentos de estudio y consideraciones generales -------------------------------------- 84
CODA -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 87

Introducción
El siguiente material se presenta en forma de 3 capítulos básicos: Técnica -

Sonido - Elementos técnicos. Cada uno de estos temas será desarrollado, explicado
y puesto en ejercitación durante el desarrollo de cada capítulo.
Cuidado ! Ciertos temas aquí tratados necesitan un trabajo previo en otros

campos ( por ejemplo: para aprender sobreagudos, si no se tiene una correcta
embocadura o respiración, resultaría muy difícil de tratar ) Por eso se recomienda
seguir ciertos pasos previos y fundamentales presentados en primera instancia.
Tengan en cuenta que este material deja por sobreentendida los primeros
tópicos ( notas musicales, notas en el saxo, armado, cuidado y secado del
instrumento, etc.. ) así como conceptos como improvisación, composición e
interpretación que son ajenos a este libro. La razón por la cual estos temas quedan
fuera de esta guía es porque considero que son inevitablemente cuestiones que
deben trabajarse y aprenderse en presencia de un profesor. No recomiendo a
nadie tomar un sistema de enseñanza que parta y finalice en un libro, video
interactivo o cualquier otro medio que separe al alumno del profesor físicamente
durante toda la etapa de estudio ( especialmente la etapa inicial )
Para todos los casos, la ejercitación dada se reduce a lo práctico. Se

recomienda profundizar lo máximo posible y necesario sobre cada tema aquí
presentado. Por cuestiones de practicidad, la ejercitación dada aquí será ejemplo
mismo del método a trabajar cada capítulo. No quedando así, fuera de este libro
cualquier método o forma de trabajo que yo considere necesaria.
Espero que este material les sirva para aprender, depurar y perfeccionar
cada elemento sobre los que trabajamos a la hora de convertirnos en saxofonistas,
y quedo completamente a disposición de ustedes para cualquier tipo de pregunta o
inquietud respecto de este contenido o lo que quedase fuera de él.

Hablemos ahora de los componentes básicos sobre los que vamos a trabajar:
TECNICA: Hacemos referencia aquí al aspecto puramente técnico en nuestro instrumento (

escalas, arpegios, articulación, armónicos, etc… )
SONIDO: Aquí nos referimos a las cualidades del sonido en el concepto figurativo y también en lo
abstracto.
ELEMENTOS TECNICOS: Con esto nos referimos a los conocimientos y prácticas de desarrollo
teóricas o relacionadas con aspectos de complemento ( por ejemplo embocadura, respiración,
metrónomo, repertorio, memorización, postura, lectura, audio-perceptiva, etc… )
El siguiente cuadro muestra la división con la que trabajaremos en este libro por partes y capítulos:

Primera parte: Técnica
La técnica abarca una serie de elementos que van desde lo básico hasta cuestiones más
avanzadas del desarrollo instrumentístico. Recomiendo no saltear las cuestiones básicas, o bien
tenerlas bien aprendidas al momento de abordar conceptos más elaborados.
Estos son algunos de los temas que vamos a trabajar en esta primera parte del libro:

CAPITULO 1: ESCALAS
Las escalas y el estudio de las mismas en el instrumento, son fundamentales. Tanto de

manera teórica como en función práctica, conocer las escalas es importantísimo para nuestro
desarrollo como saxofonistas y como músicos.
La primera parte del estudio de las escalas no la voy a abarcar aquí en este libro, ya que
corresponde a otro tema referente a “lenguaje musical” ( tipos de escalas, estructuras de las
escalas, etc… ) Lo que sí les presento a continuación es una serie de ejercicios muy útiles para el
trabajo y estudio de las escalas en nuestro instrumento.
Los siguientes patrones están diseñados en lo que se conoce como “Do movible”; es decir
que se escribe en Do mayor y se debe trasladar, para cada caso, a la escala en cuestión que
estemos trabajando.
Transportar a todas las tonalidades Mayores y menores ( y sus diferentes modos )
Ej. 1: Escala por “notas largas”
Con solo tocar notas largas, a conciencia, sabiendo en qué grado de la escala estamos,
escuchando con atención y siendo cuidadosos de respetar este ejercicio les aseguro que se
aprenden a memorizar la técnica y las notas para cada escala.
10

Las siguientes ejercitaciones están presentadas en “modelo tonalidad Do mayor”.
Para la práctica deberá transponerse a todas las tonalidades siguiendo el ejemplo dado en
tonalidad Do
Ej. 2: Escala por “patrón A”
11

Ej. 3: Escala por “patrón B”
12

Ej. 4: Escala por “patrón C”
13

Ej. 5: Escala por “patrón D”
Ej. 6: Escala por “patrón E”
14

Ej. 7: Escala por “patrón G”
Ej. 8: Escala por “patrón H”
15

Ej. 9: Escala por “patrón I”
Ej. 10: Escala por “patrón J”
Ej. 11: Escala por “patrón K”
16

Ej. 12: Escala por “patrón L”
17

CAPITULO 2: ARPEGIOS
Se conocen a los arpegios como la forma distribuida o separada de tocar un acorde “nota
por nota”. Al desarrollar acordes en un instrumento melódico, la única posibilidad que tenemos
de trabajarlos es a través de la interpretación de los mismos por arpegios.
Les dejo una ejercitación para trabajar el estudio de acordes en nuestro instrumento.
Transportar a todas las tonalidades Mayores y menores ( y sus diferentes modos )
Ej. 1: Arpegio completo
Ej. 2: Arpegio escalonado
18

Ej. 3: Arpegio por saltos
Ej. 4: Arpegio por motivo transpuesto 1
Ej. 5: Arpegio por motivo transpuesto 2
19

Ej. 6: Arpegio de séptima completo
20

CAPITULO 3: ARTICULACION
La articulación es un tema importantísimo que determina en gran proporción nuestro

comunicado musical. Básicamente existen dos opciones de articulación: el ataque y la ligadura:
- Ataque: la nota ( cada nota atacada ) comienza con un “Tah...” El ataque trabaja sobre el
punto inicial del sonido.
- Ligadura: las notas no tienen ataque, se tocan de corrido.
Al momento de la práctica vamos a trabajar con otras variantes de articulación. Es

importante saber de qué manera funciona cada tipo de articulación.
El ataque simple lo vamos a llamar “tah…” para hacer referencia al “como suena”.
Hay un tipo de ataque, similar, más sutil, que llamaremos “dah…”, en el pentagrama lo
encontraremos escrito como una línea horizontal por encima de la nota ( _ )
El cuarto tipo de articulación que veremos ahora modifica el final ( el cierre ) de la nota.
En el caso de ver la siguiente figura corresponderá a que la nota termina con un nuevo ataque.
Lo llamaremos “tat” para hacer referencia a la sonoridad que obtendremos con esta articulación.
Dos articulaciones más que veremos trabajan sobre el desarrollo de la nota.
El primer símbolo propone un acento en la nota y luego el sonido se mantiene al mismo

volumen del resto de la melodía. En el caso del segundo símbolo, implica un ataque simple y
luego un leve aumento en el volumen de la nota, hasta llegar al final de su duración ( sea una
corchea, negra, blanca o redonda )
Veamos ahora todas estas articulaciones 21

A continuación presento una ejercitación para trabajar diferentes tipos de articulaciones.
Ej. 1: Articulaciones sobre escalas y arpegios por patrones:
Pongan en práctica las articulaciones sobe los ejercicios de patrones vistos en las escalas y
arpegios que deseen trabajar ( tengan en cuenta elegir alguna escala o arpegio que les sea de
comodidad para concentrarse en el trabajo de la articulación )
1ª) todas las notas atacadas
2ª) atacadas cada 2 notas
3ª) atacadas cada cuatro notas
22

Ej. 2:
23

24

CAPITULO 4: MATICES
Se conoce a los matices como los indicadores de aumentos o disminuciones en el

volumen. En el pentagrama se indicarán con los siguientes símbolos:
Y, a su vez, los indicadores siguientes nos señalarán el nivel de volumen ( intensidad ) que
debemos emplear para la sección comprendida desde el punto en que la indicación aparece,
hasta que una nueva indicación lo señale. Estas indicaciones junto con las de “crescendo” y
“decrescendo” se escriben por debajo del pentagrama.
Ej. 1: Matices en notas largas:
Practicar en notas largas la variedad de matices vistos, de la siguiente manera:
A) de pp a ff
B) de ff a pp 25
C) de pp a ff y luego devuelta a pp
D) similar al ejercicio 1C pero en forma constante ( pp-ff, ff-pp, pp-ff, ff-pp, etc.. ) en lo que dure
una nota larga )
Ej. 2: Matices en escalas, por patrones:
Representar los matices en las escalas que ejercitemos, de la siguiente manera:
A) de pp a ff en la subida, y de ff a pp en la bajada
B) de pp a ff en el total del ejercicio
Ej. 3:
26

Ej. 4:
27

CAPITULO 5: ARMONICOS
Los armónicos son aquellos sonidos que se desprenden de la nota misma que estemos
tocando. En el caso del registro grave de nuestro instrumento, podemos observar que con
facilidad el sonido se dispara hacia nuevos colores.
El dominio de la técnica para generar armónicos de manera controlada y afinados se

trabaja. A continuación, junto con algunas indicaciones, les dejo una ejercitación para llevar a
cabo el trabajo sobre este tema.
Todos las notas que escuchamos en el aire, tienen una carga de armónicos ( en mayor o
menor medida ) que determinan el color de la nota misma. Esto tiene que en gran proporción
con la composición misma del instrumento, la caja de resonancia, en aire en los instrumentos de
vientos, la habitación o el lugar donde el sonido rebote, etc… A estas características que
componen un simple sonido las conocemos como “espectro armónico”.
Usualmente en este espectro armónico escuchamos en primer plano ( con mayor

intensidad de volumen ) al tono que origina los armónicos; el primer armónico, la fundamental.
En el eje vertical leemos la intensidad de volumen. En el eje horizontal leemos la

frecuencia ( tono de la nota ), es decir el armónico en orden de aparición, siendo el primer
armónico la fundamental.
Pero podemos hacer un cambio en nuestra entonación mientras lanzamos el aire a través
de nuestro instrumento, y definir el nuevo tono dándole mayor volumen al segundo o tercer
armónico. De este modo, a pesar de estar digitando la misma nota, vamos a escuchar su octava,
su 12º o su 15º dependiendo a que armónico pongamos nosotros en primer plano.
El siguiente es un ejemplo de un espectro armónico donde se resalta más el segundo

armónico que la fundamental: 28

Aparición de los armónicos en el saxo:
Por supuesto trasportamos esta tabla sobre la fundamental de cualquier nota grave.
Importante !! la afinación y definición del armónico se gesta desde nuestras cuerdas

vocales, no hay otro truco. Por lo tanto es necesario conocer bien los siguientes temas: memoria
/ entonación.
Memoria: consiste en saber cómo va a sonar el armónico ( sea el 1º, 2º o 3º armónico )

para poder ubicarlo en nuestra cabeza y a través de esto “cantarlo”
Entonación: consiste en “cantar” el tono que vamos a hacer sonar en primer plano.
Generando armónicos:
Ej. 1:
Canten un tono ( Bb, B, C, C# de nuestro instrumento ). Retengan el tono. Sigan

cantándolo y chequeen tocando el saxo, que no esté corrido en la afinación. Ahora canten los
armónicos que se generarán de este tono.
Les dejo en pentagrama la idea de práctica del siguiente ejercicio para que entonen:
29

Ej. 2:
Toquen ahora en su instrumento las fundamentales graves sobre las que trabajaran los
armónicos. Asegúrense de que suene completo el sonido y manténganlo como una nota larga.
A continuación toquen con la misma digitación de nota grave, y canten ( por dentro ) la
octava.
Luego de esto, si salió bien el armónico, inténtenlo con la quinta de la segunda octava y
con la tercer octava.
Dato !! el armónico de quinta de la segunda octava es más fácil de lograr que el armónico de la
primer octava. Hay que asegurarse de saber entonarlo bien antes de llevarlo al instrumento.
Ej. 3:
Ahora bien, no solo podemos definir el tono en el ataque de la nota, sino que también
podemos variar la entonación de nuestra nota tono, e ir dándole las características al nuevo
sonido. De este modo, el armónico va “apareciendo” de a poco hasta que se adueña de la
atención sonora, quedando bien en primer plano ( como si estuviéramos digitando esa nota con
nuestro instrumento )
30

Prueben esto con cada tono grave ( Bb, B, C y C# )
Ej. 4:
Ahora trabajaremos con el campo del espectro armónico. La idea es partir de la nota
fundamental ( grave ) y hacer que los armónicos vayan apareciendo durante la misma
respiración, durante la misma nota larga, sin cortar el aire, sin atacar cada armónico.
31

Ej. 5:
En una misma nota larga, intenten generar los armónicos en orden y luego desciendan.
Ej. 6:
Ahora intenten tocar alguna melodía en el registro medio del instrumento usando los
armónicos. Utilicen la digitación de las notas graves, pero entonando los armónicos para generar
una melodía en el registro central del instrumento ( segundo armónico ). Luego súbanlo a la
siguiente octava ( cuarto armónico )
32

CAPITULO 6: NOTAS GRAVES
El registro extremo de nuestro instrumento suele ser un flanco débil en los comienzos de
nuestro estudio e incluso por mucho más tiempo. Por este motivo es importante no descuidarlo,
en función de ser completos como instrumentistas.
Consideramos “notas graves” al C#, C, B, Bb de nuestro saxo, ya fuera barítono, tenor,

alto o soprano.
La idea de la práctica en el registro grave consiste en lograr homogeneidad de sonido

sobre todo el instrumento.
El siguiente ejercicio consiste en hacer un “loop” ( repeticiones constantes ) de las

siguientes células melódicas. Tengan en cuenta de utilizar un tempo que les sea cómodo y luego,
si pueden, vayan aumentando la velocidad, siempre teniendo en cuenta la correcta digitación y
el correcto sonido del ejercicio. Pueden tocar estos ejercicios todo ligado o todo atacado. Tocarlo
en forma ligada les va a resultar más fácil.
Ej. 1:
Ej. 2:
33

Ej. 3:
Ej. 4:
Ej. 5:
Ej. 6:
34

CAPITULO 7: NOTAS AGUDAS
El registro extremo de nuestro instrumento suele ser un flanco débil en los comienzos de
nuestro estudio e incluso por mucho más tiempo. Por este motivo es importante no descuidarlo,
en función de ser completos como instrumentistas.
Consideramos “notas agudas” al D, Eb, E, F y F# de palma de nuestro saxo, ya fuera

barítono, tenor, alto o soprano.
La idea de la práctica en el registro agudo consiste en lograr homogeneidad de sonido

sobre todo el instrumento, logrando que el sonido en este extremo del instrumento no sea
menor en cualidades que el resto de las notas que nos son de mayor comodidad.
El siguiente ejercicio consiste en hacer un “loop” ( repeticiones constantes ) de las

siguientes células melódicas. Tengan en cuenta de utilizar un tempo que les sea cómodo y luego,
si pueden, vayan aumentando la velocidad, siempre teniendo en cuenta la correcta digitación y
el correcto sonido del ejercicio. Pueden tocar estos ejercicios todo ligado o todo atacado. Tocarlo
en forma ligada les va a resultar más fácil.
Ej. 1:
35

Ej. 2:
Ej. 3:
Ej. 4:
Ej. 5:
36

Ej. 6:
37

CAPITULO 8: AFINACIÓN
La afinación es un punto importantísimo en nuestro instrumento. Observamos que en

otros instrumentos de viento ocurre algo similar: la afinación correcta del sonido depende en
gran parte del músico ( a diferencia de un teclado, piano, o una guitarra o bajo, que el músico
deja afinada antes de tocar )
Hay básicamente dos factores que complican la afinación:
- Boquilla mal colocada

- Problemas de embocadura y soplido
Boquilla mal colocada:
Observemos que si adentramos la boquilla en el tudel podemos colocarla en varias

posiciones ( más cerca, mas lejos del borde del tudel ) Esto nos va a determinar en primera
instancia la afinación.
Cuanto más cerca está la boquilla del borde del tudel, el sonido tiene a tomar una
afinación más baja; cuando la boquilla se encuentra más al fondo ( más metido en el tudel ) la
afinación tiende a ser más alta. La idea es que encontremos el punto justo donde la boquilla
debe colocarse para que la afinación sea correcta.
Para esto necesitamos trabajar inevitablemente con un afinador. Soplar una nota y
corregir la boquilla para que la afinación sea precisa ( esto teniendo en cuenta que no tengamos
problemas con la embocadura o con el soplido ) Si esto es así, podemos saber que la boquilla en
esa posición nos va a dar la afinación correcta.
Podemos hacerle una marca con un lápiz o lapicera al corcho del tudel, justo en donde la
boquilla termina para recordar hasta donde adentrarla las próximas veces.
Problemas de embocadura:
Estos problemas suelen llevar un tiempo corregir en quienes se inician en la práctica de

este instrumento. Se recomienda paciencia en estos casos, perseverancia y los logros se cumplen
trabajando. Vean el capítulo donde hablo de “embocadura”.
A continuación dejo algunas ejercitaciones para trabajar sobre la afinación:
Ej. 1:
“Notas largas con afinador” 38

Realicen la práctica de notas largas con un afinador en frente y busquen que el afinador
les de la nota correcta.
Apretando un poco el maxilar y haciendo más presión podemos conseguir subir la

afinación. Para bajar la afinación tenemos que relajar la embocadura y bajar un poco el maxilar.
Traten de encontrar el punto justo donde la afinación se mantiene correcta durante toda
la duración de la nota larga.
Presten atención al punto visto anteriormente y chequeen que la boquilla esté colocada
de manera de darles la afinación correcta.
Ej. 2:
Toquen primero todo atacado. Luego hagan una repetición del ejercicio ligando cada nota hasta
cambiar el tono.
Ej. 3:
“Armónicos”
Realicen la ejercitación del capítulo ARMONICOS. El trabajo de los armónicos favorece 39

muchísimo a la afinación.

Ej. 4:
“Sobreagudos”
Con la práctica de sobreagudos se corrige muchísimo la afinación también. Realicen la

ejercitación de ese capítulo.
40

CAPITULO 9: VIBRATO
El vibrato en nuestro instrumento es similar al emitido por los instrumentos de cuerdas o

los cantantes. En nuestro caso, la técnica para conseguir este efecto se logra con la mandíbula y
el maxilar. Si bien algunos músicos usan otras técnicas ( como imitar este movimiento con el
labio inferior ) de todas formas son correctas.
Bajar el maxilar consigue hacer que la nota se desafine levemente hacia el grave; un
nuevo movimiento subiendo el maxilar la vuelve a colocar en la afinación correcta. La repetición
rápida ( y a tempo ) de esta musculatura consigue el efecto de vibrato en la nota que estemos
tocando.
La frecuencia del vibrato puede cambiar, entre un vibrato amplio o uno rápido. Esto no
modifica la duración de la nota.
Veamos el siguiente gráfico para ilustrarnos:
Hay algo importante en el asunto de la técnica del vibrato, que es conseguir que la
afinación no se baje a la nota que estamos tocando, sino que el vibrato esté levemente por
encima de la afinación. Es decir, tocar la nota y desafinarla NO es vibrato.
En el siguiente gráfico veremos en el eje vertical la afinación y con la línea horizontal

negra leeremos la afinación correcta. Observen que el vibrato bien hecho es aquel donde no se
sobrepasa demasiado hacia la desafinación del tono, sino que se trabaja por encima de él.
41

Pueden oír un vibrato exageradamente amplio en el sonido de Dexter Gordon por ejemplo.
Ej. 1:
Sin el instrumento, cantaremos ( en el tono que les sea cómodo ) un “ahhh….”. Bien,
ahora busquen generar el vibrato en la voz. Recuerden que se consigue bajando y subiendo
repetidamente y rápido el maxilar y la mandíbula.
Consigan hacer esto un par de veces antes de realizar el próximo ejercicio.
Ej. 2:
Ahora con nuestro instrumento, elegiremos una nota del registro que nos quede cómoda.
Haremos la nota larga y buscaremos generar el mismo efecto trabajado en el Ej. 1.
Ej. 3:
Ahora es momento de darle una figura rítmica al vibrato. La idea es tocar una nota larga y
que la frecuencia de afinación varíe en función de repeticiones de semicorcheas y tresillos. Estos
son los ejemplos más sencillos de trabajar el vibrato en forma constante y simétrica: controlada.
Tengan cuidado de no utilizar el afinador en estos casos, presta mucho para la confusión. Su guía 42
será su oído. No descuiden la emisión del aire ni la embocadura; son fundamentales.

CAPITULO 10: SOBREAGUDOS
Los sobreagudos en el saxofón consisten en una extensión del recurso de generar

armónicos. A diferencia de la ejercitación trabajada anteriormente, en esta ocasión trabajaremos
en la obtención de armónicos sobre el registro agudo extremo de nuestro instrumento para
superar la barrera que las llaves nos permiten a la hora de conseguir notas en el extremo agudo
de nuestro instrumento.
Es importante aclarar antes de comenzar, que para la obtención del sobreagudo no basta
con respetar la digitación. Observarán que existen varias opciones de digitaciones que nos
permiten obtener ciertos sobreagudos ( en algunos casos son muchísimas las formas ) eso nos
hace llegar a la conclusión de que el punto clave para obtener sobreagudos es la emisión del aire.
- El aire necesita velocidad.

- Es fundamental mantener la “embocadura circular”
- La presión tiene que estar sostenida.
- Se puede apretar un poco más la boquilla, siempre y cuando no sea demasiado.
- La embocadura debe estar firme, especialmente los costados.
- La columna de aire debe mantenerse firme.
- La mandíbula puede adelantarse un poco, esto favorece la emisión del sobreagudo.
- La lengua debe arquearse hacia arriba.
- Es importantísimo tener el tono que deseamos emitir en la cabeza. Cantarlo mientras lo
tocamos es una de las claves para la correcta aparición y afinación de la nota.
- El trabajo previo en armónicos debe ser bastante sólido para encarar la práctica de los
sobreagudos.
- Es imprescindible asegurarse que el registro grave, central y agudo de nuestro
instrumento seta dominado por completo.
La importancia de la boquilla y la caña:
Un tema inseparable del estudio del registro altissimo ( sobreagudo para nosotros ) es la
identificación de una boquilla adecuada. Las boquillas de apertura mínima ( entre 4 y 5 ) no
permiten, o más bien nos dificultaran muchísimo la emisión del sobreagudo.
Por el contrario, boquillas de aperturas grandes ( entre 7 y 8 ) ayudan muchísimo a conseguir

trabajar en este registro.
La caña, por su parte, nos favorecerá en caso de ser rígida. Las cañas muy gastadas o demasiado
blandas son, por el contrario, un elemento que nos juega en contra a la hora de buscar o dominar
el extremo altissimo del instrumento.
Atención entonces con: Boquillas abiertas y cañas en buen estado.
43

Ej. 1: Armónicos
Realicen, a conciencia, una práctica intensa de armónicos sobre las notas graves.
Digitación
Si bien hay muchas maneras de obtener sobreagudos, presento a continuación la

digitación más eficiente. Prueben en su instrumento cuál de las siguientes propuestas funcionan
mejor. Está aclarado en cada caso, la digitación más recomendable para cada tipo de saxo,
aunque todas funcionan en todos los casos; es su trabajo probar cuál les es más cómoda.
El funcionamiento más óptimo de una posición en lugar de otra se debe a muchísimos

factores ( boquilla, material, abertura, caña, grosor, conformación del saxo, tipo de saxo,
composición y forma del tudel, el saxofonista mismo y su emisión del aire )
44

45

46

47

48

49

Observen y noten que en muchas ocasiones la relación entre un armónico de sexta sobre las
llaves de las notas agudas ( C#, D, Eb, E, F, F# ) producen el armónico afinado !!
Esta digitación es muy útil para pasajes donde necesitamos tocar mucho en este registro que
excede nuestro instrumento.
Ej. 2:
Realicen en forma individual la práctica de cada ejemplo para conseguir ver cuál o cuáles
digitaciones consiguen mejor resultado.
Ej. 3:
Realicen el trabajo de tocar escalas y arpegios ( por patrones, por notas largas ) hasta
llegar al máximo extremo posible en los sobreagudos.
Ej. 4:
50

Ej. 5:
Ej. 6:
Toquen un estándar, o una línea melódica que conozcan en todas las octavas posibles que
incluyan los sobreagudos.
51

Ej. 7:
Las siguientes son una recopilación de melodías breves conocidas. Están planteadas en
varias tonalidades. Practiquen la implementación de los sobreagudos interpretando estas
melodías en una octava superior a la que está escrita.
52

53

54

CAPITULO 11: MULTIFONICOS
El desarrollo de multifónicos consiste en crear sonoridades compuestas por varios tonos;

algo similar a lo que ocurre con los armónicos.
Existe un libro muy recomendable ( “les son multiples aux saxophones” autor D. Kientzy )
que les dejo como investigación para ahondar mucho más sobre afinaciones milimétricas y más
de 520 multifónicos y sus variantes. Es una enorme cantidad de material que no podría ni
resumir en este libro.
Lo que voy a dejarles es la ejercitación necesaria y algunas posiciones para que puedan
generar multifónicos.
Recuerden que la cantidad de multifónicos posibles no está definida hasta el momento,

son cientos, y su digitación no es tan importante como lo es la emisión del aire ( algo similar a lo
visto en sobreagudos por ejemplo ) combinado con los factores de temperatura del aire, presión
y velocidad ( vistos en el capítulo de armónicos )
Ej. 1:
Realizar toda la ejercitación, a conciencia, del capítulo que trata Armónicos.
Ej. 2:
Realizar como complemento, la ejercitación y técnica de sobreagudos. Este complemento

nos dará una noción más clara sobre la función del aire y la velocidad.
Tengan en cuenta que la afinación de cada tono producido en simultáneo con otros
puede no ser tan precisa. En el estudio complejo de multifónicos se lo llama como una micro-
tonalidad interna en el armónico complejo resultante; es decir, si producimos un multifónico
compuesto por C-F#-G#-B-E, puede que alguno de estos tonos no sea exactamente afinado,
aunque el efecto multifónico sigue lográndose.
Podemos ver por ejemplo en Michael Brecker a un referente máximo en la

implementación de multifónicos de manera muy elaborada. También lo escucharemos en John
Coltrane y hoy en día en muchísimos saxofonistas modernos.
Ej. 3:
Pongan en práctica los ejemplos dados de multifónicos y traten de sacarlos y de encontrar

otros. Tomen nota de lo que encuentren y memorícenlo para poder ponerlo en práctica cuando
toquen y deseen un efecto como este en sus interpretaciones.
55

A continuación les presento una serie básica de posiciones para conseguir los siguientes
tonos:
56

CAPITULO 12: FLUTTER TOUNGE
Este efecto consiste en producir un característico sonido de batimiento en nuestro sonido

( “frrrrr” )
La técnica para conseguirlo no es demasiado compleja. Consiste en utilizar la vibración de

nuestra lengua antes que el aire ingrese en la boquilla. Para esto lo que deberemos ejercitar es lo
siguiente:
Ej.1:
Sin el saxo, producir y mantener el sonido de la letra “R”. Concientizándonos bien de la

mecánica muscular implementada, trasladamos esto mismo al saxo. La lengua se situara en la
punta de la boquilla y la caña.
Este efecto suele dominarse con muy poca práctica. A pesar de ello notaremos mayor
facilidad en cierto registro ( aproximadamente en las notas A, Bb, C de las octavas central y
superior )
Ej. 2:
Similar a esta ejercitación, continuar con las escalas mayores, menores, arpegios, etc.
Llevar la ejercitación del Flutter tounge a lecturas melódicas.
57

CAPITULO 13: GROWL
Este efecto se logra produciendo una resonancia en la cámara de la boquilla. Es decir, una
aumento en la amplitud vibracional.
Ej. 1:
Sin el saxo, buscaremos generar y mantener y sonido de la letra “M”. Similar al mantra
Om ( ommmmmm… ) buscaremos sostener la vibración. Haremos esto por unos dos o tres
minutos antes de pasar a la siguiente ejercitación
Ej. 2:
Pasaremos ahora a nuestro instrumento. El objetivo es conseguir ejecutar la nota.

Recomiendo tomar una nota del registro medio ( F, G, A centrales ) manteniendo una vibración
interna en nuestra boca.
Puede ayudar el pensar en “cantar la nota que estamos tocando”. Hasta la afinación que
hagamos influye en las cualidades sonoras de nuestro Growl.
Notaremos que, con el paso de los días, iremos dominando la técnica. Lleva trabajo
conseguir dominar la técnica de forma intuitiva. Recomiendo una práctica bien a conciencia y
constante de estas dos ejercitaciones durante un plazo de una a dos semanas para poder evaluar
si el método ha funcionado.
Ej. 3:
Una vez conseguido, aplicaremos este efecto en nuestro repertorio ( lecturas melódicas,
escalas, improvisaciones, etc… )
Con la aplicación del criterio adecuado, este efecto nos será muy útil en nuestro
repertorio sonoro como saxofonistas.
Si bien esta técnica no suele ser tan sencilla como otras, el efecto conseguido al
dominarla es altamente aprovechable, principalmente en géneros como el rock, funk, Blues, Pop.
58

CAPITULO 14: BEND
Esta técnica se consigue mediante el gradual retroceso de la columna de aire ayudado por
una leve bajada del maxilar o del labio inferior. Al estar tocando el instrumento es importante
mantener la columna de aire constante y la embocadura firme. Bien, cuando decidimos soltar la
firmeza en la embocadura ( relajando el labio o bajando levemente el maxilar ) y le sumamos un
retroceso en la columna de aire ( forzando a que el aire casi “salga sin fuerza” ) logramos este
efecto.
Es importante destacar que el Bend, para finalizar una nota es una articulación y dura
muy poco, es decir que no podemos sostener una nota larga con una caída.
Ej. 1:
Trabajen el Bend en una nota larga. Presten atención al ataque y a la terminación de la

nota.
Ej. 2:
Ej. 3:
Repitan esto sobre cualquier escala mayor o menor, en todas las tonalidades.
Ej. 4:
59

Ej. 5:
60

CAPITULO 15: RESPIRACION CIRCULAR
Este es un recurso muy poco usado en saxofonistas. Obviamente puede quedar al margen
de nuestra performance, ya que no nos limita el no saber aplicarlo.
La respiración circular consiste en estar tocando el saxo durante el tiempo que deseamos
sin que la emisión del aire se corte: es decir, poder hacer por ejemplo una frase o una nota larga
durante 3 minutos ( sin que se corte en ningún momento !! )
Aprender esta técnica lleva mucho tiempo ( meses, años tal vez ) es importante la
paciencia y la práctica diaria para poder conseguir avances, pero aún así, los resultados no llegan
rápidamente, debe hacerse un plan de estudios y de expectativas de resultados pensando en el
mediano o largo plazo.
En otros instrumentos ( el Digeridoo por ejemplo ) la implementación de la respiración

circular es fundamental, en nuestro caso, como saxofonistas, es una opción.
Podemos ver en saxofonistas como Kenny G un excelente ejemplo de cómo aplicar la

respiración circular en nuestra interpretación, aunque existen tantos otros que la implementan
también.
Voy a dejar a continuación una sola ejercitación: la única según mi experiencia, que nos
lleva a aprender correctamente esta técnica y aplicarla en nuestro instrumento. Si bien, para ser
honesto, debo decir que no he llegado muy lejos con la implementación de este recurso por falta
de interés y de necesidad de aprenderlo hasta el final; cualquiera puede en muy poco tiempo
conseguir un resultado favorable con los primeros pasos de la ejercitación.
Etapa 1) visualización:
- Tomamos unos segundos para relajarnos y respirar hondo.

- Observamos los ciclos de la respiración. Son 4 las etapas que lo conforma ( tomar aire -
pausa - sacar el aire - pausa )
- Con los ojos cerrados y en una postura erguida y cómoda, realizamos un ejercicio de
respiraciones profundas, pensando bien en las cuatro etapas del ciclo de respiración.
Etapa 2) concientización del método:
Es importante saber esto: biológicamente no se puede tomar aire y emitir aire al mismo
tiempo. Pero hay un truco !
Como si fuera magia y sabemos que hay alguna forma de hacerlo, conseguimos el efecto
de respiración circular trabajando sobre el cuarto ciclo de la respiración, para que podamos
eliminar la sensación de pausa entre emitir el aire y volver a tomarlo.
61

No es que realmente no estemos respirando, o que hiciéramos rendir una respiración por
varios minutos ( eso tampoco se puede biológicamente ) Lo que tenemos que hacer es camuflar
esa etapa.
El truco es retener una pequeña cantidad de aire en nuestras mejillas internas. Ese aire lo
vamos a liberar en el preciso momento en que estemos tomando aire por nuestra nariz.
Etapa 3) prácticas primeras:
Vamos a comenzar por tomar aire, retener una parte en nuestra mejilla e intentar soltarlo
en el preciso momento en que volvemos a tomar aire con nuestra nariz. Como si fuera un
ejercicio de hacer una “P” al momento de tomar el aire nuevamente.
A continuación intentamos coordinar la liberación del aire de nuestras mejillas con la

nueva inhalación de aire, de manera que podamos hacer un ciclo. Ya estamos entrando en las
etapas donde lleva mucho tiempo aprender el ejercicio.
Etapa 4) vaso con agua:
Vamos a afirmar los primeros pasos de nuestro aprendizaje en esta técnica.
Tomamos un vaso con agua, una pajilla o bombilla. La idea es soplar por la pajilla y ver
que en el vaso de agua se generan burbujas. Cuando dejamos de soplar dejan de salir burbujas.
El ejercicio de esta etapa consiste en tratar de mantener en forma constante la emisión

de burbujas, sin que se corte ( aun mientras estamos tomando aire, el aire debe seguir siendo
emitido )
Es importante tener bien aprendido los primeros pasos hasta llegar a este, y a su vez es
importante dominar bien este ejercicio antes de continuar.
Etapa 5) Digeridoo: ( opcional )
Para esta etapa es opcional conseguir un digeridoo o fabricarlo*
* La fabricación de un digeridoo de estudio es simple. Un trozo de caño plástico de PVC de 2 a 3

pulgadas de diámetro y 50 a 120 centímetros de largo funciona perfectamente.
En esta etapa lo que vamos a tratar de hacer es mantener el sonido emitido. Para esto es
necesario informarse sobre la técnica del digeridoo. No la vamos a tratar en este libro, quedando
como materia opcional de complemento una breve investigación de esta técnica.
62

Etapa 6) en el Saxo:
Se pone complicado el asunto cuando caemos en la cuenta que no es lo mismo generar el

efecto constante de burbujas en el vaso con agua que conseguir mantener una nota
constantemente en nuestro saxofón. Esto se debe a que para tocar el saxo necesitamos un nivel
constante y firme de presión; y la simple liberación del aire de las mejillas no garantiza que esa
presión sea la necesaria. Por lo tanto el trabajo más complicado ( y en el cuál yo, personalmete,
he frenado ) es el proceso de lograr con la liberación del aire en las mejillas, la misma presión
que venimos realizando con el diafragma.
Una vez que consigamos darle presión al aire, el punto realmente complicado de esta
última etapa, es que la presión entre dejar de soplar, tomar aire, largar el de las mejillas, y volver
a soplar nuevamente, sean iguales !! De este modo no se notará en ningún momento el recurso
al que acudimos para realizar esta técnica.
Es lógico que cueste, que los primeros pasos les den ánimos, pero es importante persistir
en esto para llegar hasta el final si lo desean. Todas las etapas son sencillas a excepción de la
última, cuando realmente tenemos que lograr que la presión sea estable aún haciendo tantas
modificaciones en nuestro sistema de respiración. Debemos mantener una salida constante e
igual de aire y presión que son muy difíciles de controlar al mismo tiempo que realizamos
nuestra respiración.
63

CAPITULO 16: SLAP ( O SLAP TOUNGE )
El Slap Tounge es un efecto poco conocido y poco recurrente. Consiste en agregarle un

efecto percusivo al ataque de la nota ( similar al slap que hacen los bajistas eventualmente )
Físicamente, logramos este efecto en nuestro instrumento generando un vacío entre la

cámara de la boquilla y la caña. Retirando la lengua rápidamente, al tiempo que realizamos el
ataque, el llenado de ese vacío es lo que produce el sonido percusivo en el ataque.
Intenten esto recurriendo a la experimentación. Recuerden generar el vacío en la cámara

de la boquilla; esto se logra tapando la entrada del aire con la caña cubriendo por completo la
abertura de la boquilla. Al retirar la lengua y soplando ( si esto se produce en forma coordinada )
conseguirán el efecto Slap.
Pueden escuchar en James Carter un gran ejemplo de la técnica de slap tounge.
Tengan paciencia especialmente con este caso porque lleva tiempo, mucha práctica y
experimentación conseguir resultados en este asunto.
Las cañas de material platico ( cañas “plasticover” por ejemplo ) son mucho más
favorables para manejar esta dinámica de ataque )
64

CAPITULO 17: MICROTONALIDAD
Como capítulo aparte, deberíamos tomar la microtonalidad como un elemento

importante en ciertas cuestiones de expresión en nuestro instrumento, ya que es usado muy a
menudo y sin darnos cuenta en muchas ocasiones.
La microtonalidad consiste en escapar del sistema temperado de 12 semitonos divisores

del registro de una octava. Con la microtonalidad, la relación mínima entre una nota y otra, no es
un semitono, sino que es una medida menor. Podríamos trabajar claramente en los
denominados “cuartos de tonos” como puntos medios entre una nota y su semitono más
cercano ( muchísima de la música oriental - China e India, se basa en el sistema microtonal de 24
cuartos de tonos )
A pesar de este nuevo fraccionamiento de la escala cromática, los microtonos se aplican

sin importar la clara identificación del intervalo menor al semitono, logrando entonces un efecto
de transición entre dos notas ( o más bien, para la mayoría de los casos aplicables es una
aproximación a la nota en la que resolveremos )
Así como los guitarristas de rock estiran las cuerdas de las guitarras para aproximarse a la
nota en la que resolverán, los instrumentistas de viento generamos el mismo efecto comenzando
en la digitación de la nota a la que resolveremos, y provocaremos una desafinación inicial que la
llevaremos a la afinación correcta en el tiempo que creamos necesario a fin de fortalecer el
efecto.
La práctica necesaria para lograr dominar el lenguaje microtonal, no es demasiado

compleja.
Ej. 1:
Ubicamos sonoramente, interpretando en nuestro instrumento, todas las notas que se

encuentran en el registro del Sol Central, al Sol con portavoz.
Ahora tomaremos un intervalo de semitono y efectuaremos sobre la nota más aguda de

estas dos, una desafinación; atacando la nota en la afinación correcta, lo que deberemos hacer
para desafinarla hacia los grabes será aflojar el sostén que provoca el maxilar ( mandíbula ) sin
dejar de ejercer la presión adecuada en nuestra embocadura.
Simplemente bajando el mentón se provoca una desafinación controlada de la nota que

puede llegar hasta un tono, o tono y medio por debajo de la afinación correcta. Para este caso
nos alcanzara con poder llevar la nota a un semitono por debajo de su afinación.
65

* Otra forma de conseguir desafinaciones controladas ( desafinaciones descendentes ) es
aplicando una media medida de ejecución a ciertas llaves de nuestro instrumento.
Por ejemplo, la nota Sol ( en ambas dos octavas ) puede bajarse hasta un Fa sostenido en forma
gradual si bajamos levemente la llave de Fa sostenido.
Este caso es aplicable con facilidad en los siguientes intervalos en ambas octavas:
F-E
G - F#
B - Bb
**Podemos también utilizar las digitaciones alternativas para lograr el mismo efecto bajo este
método alternativo:
F# - F ( aplicando la llave dorsal de F# y liberándola gradualmente )
A# - A ( aplicando la llave dorsal de A# y liberándola gradualmente )
*** También podemos llegar a C o a D, desde el C#, con la aplicación de la ejecución de la llave de
Do o Re en forma lenta.
66

Segunda parte: Sonido
Es importante entender la importancia del sonido, especialmente en nuestro
instrumento. La composición del resultado sonoro depende, en gran medida de nuestra
capacidad de aportar los elementos de la manera correcta ( respiración, embocadura, soplido,
aire, velocidad, temperatura, etc… )
Es decir; somos capaces de proyectar un sonido con tantas variantes gracias a nuestro
instrumento, que debemos también cuidar los elementos básicos para darle una textura óptima.
Más adelante, un saxofonista irá desarrollando “su” propio sonido. Es decir, el tono, color
y tipo de elementos que caracterizan su sonido. Pero, antes de eso, es necesario cumplir con un
estándar de calidad de sonido como saxofonistas. Para esto trabajaremos en esta sección; para
optimizar nuestro sonido, engordarlo, darle tono y color adecuados para despegarnos de nuestra
inmadurez instrumentística y lograr un gran nivel sonoro.
Ej. 1: Notas largas
En todos los casos donde quieran trabajar su sonido es recomendable comenzar por una
práctica de notas largas. Ya no lo hacemos desde el punto de vista de la nota en sí, sino
proyectando la sonoridad del tono que estemos tocando.
Ej. 2: Armónicos
Como vemos en gran cantidad de ejercitaciones de este libro, el trabajo en los armónicos
es fundamental. Para este caso, repasen toda la ejercitación del capítulo donde vemos este
tema.
Ej. 3: Tudel
Esta ejercitación consiste en tocar solamente con el tudel y la boquilla colocada en él.
Notarán al soplar que la nota que sale es un F# de su instrumento ( E concert para saxos
tenores y sopranos, A concert para saxos altos y barítonos )
Primero van a colocar la boquilla levemente más afuera del tudel ( llevando la afinación
un poco por debajo de la normal ) Luego, con un teclado de referencia ( o un afinador ) toquen la
nota y traten de llevarla exactamente a la afinación correcta.
Prosigan de esta manera con notas largas, siempre tratando de mantenerse en la

afinación correcta ( recuerden que la boquilla al estar más por fuera del tudel va a llevarlos a un
tono más bajo; con el aire levanten el tono y manténganlo ) 67

La idea de este ejercicio es tocar una nota larga. Visualicen la habitación en la que se
encuentran. Traten de imaginar que el aire que sacan llena cada espacio en la habitación; cada
rincón entre las paredes y el techo tiene aire empujado hasta el fondo de la esquina. Imaginen la
presión aumentando por la cantidad de sonido en la habitación.
La práctica extendida de este ejercicio da como inevitable resultado una maduración en la

concepción del tono. Notarán luego de unos minutos de hacer este ejercicio que el color, el tono
les ha cambiado.
Es difícil retener esto en la siguiente sesión de estudio; es decir, el hecho de que hayamos
encontrado un nuevo color en nuestro instrumento no significa que lo podamos retener y repetir
siempre, pero, la práctica cotidiana de este ejercicio les llevará a tenerlo cada vez más
incorporado, hasta el punto en el que realmente se convierta en nuestro sonido.
Ej. 4: Boquilla
Este ejercicio es levemente más complejo que el anterior. Consiste en tocar solamente
con la boquilla y la caña colocada.
Si soplan notarán que sale una nota ( sobreaguda a nuestro registro ).
La idea de esta ejercitación es retener esa nota y depurarla de cualquier desviación en el

tono o en el espectro armónico ( sacarle el ruido y depurar el ataque y final de la nota )
Una vez que puedan hacer esto, lo siguiente es encontrar qué tono es que están tocando
( búsquenlo en un teclado o con un afinador )
Luego buscaran desafinar ese tono y conseguir un nuevo tono ( semitono descendente )
Repitan esto hasta tener una paleta de notas a su disposición tocando únicamente con la
boquilla.
Cuando hayan podido retener, conservar y tocar distintas notas lo que sigue es tocar una
escala, no necesariamente completa ( cromática, primer o segundo tetracordio de alguna escala
mayor o menor, escala hexatonal, etc…. )
Tengan en cuenta que realizar esta ejercitación como se la pide les llevará tiempo y
trabajo.
Ej. 5:
Más sencillo que los ejercicios vistos hasta ahora en este capítulo, es el siguiente.
Tocar este ejercicio de manera lenta y ligando todas las notas.

68

69

Tercera parte: Elementos técnicos
CAPITULO 1: EMBOCADURA
El concepto de embocadura con el que trabajaremos de manera óptima se lo reconoce

como “embocadura circular”. Consiste en ejercer la misma fuerza en cada parte de la
embocadura ( no solo de arriba y de abajo, sino también con el intercostal de los labios ) En
todos los casos, la presión ejercida debe ser la misma.
- Los dientes muy clavados sobre la boquilla pueden causar mucha sensibilidad y molestia
- Apretar mucho la embocadura causa molestia, dolor en el maxilar y daños en el labio
inferior interno.
- El ideal de postura de embocadura es con el maxilar relajado
- Los dientes incisivos superiores clavan en alrededor 1,5 cm del borde de la boquilla
- La boca muy dentro de la boquilla no permite que el sonido salga controlado.
- La boca muy sobre el borde de la boquilla nos da más control, pero empobrece
enormemente nuestro sonido y nuestras posibilidades.
70

CAPITULO 2: RESPIRACIÓN
La respiración es un tema importantísimo en el desarrollo de todo instrumentista que

ejecute un instrumento de viento.
Una buena técnica de respiración nos permite ejecutar con mejor firmeza y precisión
cualquier tipo de pasajes. Ya sea por su dificultad en lo extenso, en la articulación, o en el hecho
de tocar incesantemente durante un largo tiempo, cuanto más mecanizado sea nuestro sistema
de respiración al tocar, más eficaces seremos en la ejecución.
Tomaremos como referencia dos tipos de respiraciones:
1) Respiración torácica
2) Respiración abdominal
Es una costumbre respirar en la forma del primer ejemplo, llevando el aire a la parte
superior de nuestros pulmones. En nuestra vida cotidiana esto no afecta tan directamente
nuestro desarrollo ( aunque es recomendable pensar en llevar nuestra respiración a un punto
más profundo )
Para el caso de nuestra performance como instrumentistas de viento, necesitamos

dominar y controlar inconscientemente el sistema de respiración abdominal.
Esta forma de respirar consiste en llevar el aire hacia la zona del abdomen en lugar de
llevarlo al pecho. Vean los ejemplos en las siguientes animaciones:
71

Ej. 1:
Recostados en el suelo, en posición cómoda, con la espalda recta, los dos talones
apoyados contra el suelo, respiraremos profundo procurando llevar el aire a la zona abdominal (
observaremos como se “infla” nuestra panza )
Retenemos el aire unos segundos, luego lo comenzamos a largar en forma continua pero
lenta. Notaremos como la panza se va “desinflando”.
Una vez que hayamos agotado el aire retenido haremos otra pausa, breve, y
procederemos a continuar desde el primer paso este ciclo unos 2 a 3 minutos más.
El objetivo de este ejercicio es empezar a tomar conciencia de la forma en que debemos

respirar, inhalando y exhalando.
Esta ejercitación deberá realizarse durante un tiempo prolongado ( algunas semanas )

diariamente para asegurarnos de internalizar el procedimiento y ganar control sobre la
musculatura utilizada en esta respiración.
Ej. 2:
Similar al ejercicio 1, pero esta vez de pie, con los pies algo separados, la espalda recta y
el mentón alto. Colocaremos nuestras manos en la cintura con los codos arqueados.
Sostendremos con cada mano los músculos intercostales y realizaremos la respiración mostrada
en el ejercicio anterior.
Esta ejercitación deberá realizarse durante un tiempo prolongado ( algunas semanas )

diariamente para asegurarnos de internalizar el procedimiento y ganar control sobre la
musculatura utilizada en esta respiración.
Al momento de ejecutar nuestro instrumento, deberemos considerar que la emisión del

aire deberá llevar consigo cierta presión para que la caña vibre. Para ello repasaremos los
primeros ejercicios, pero esta vez agregando resistencia:
Ej. 3:
Similar a los ejercicios 1 y 2 de este capítulo, realizaremos la práctica de inhalación y

exhalación de aire, pero colocando una resistencia: ésta será colocando los dientes incisivos
superiores sobre el labio inferior ( haciendo el sonido de una letra “F” ) Y procederemos a sacar
el aire sin cortar nuestro sonido “ f f f f f f f f f f ”
Observaremos que cuanto más presión ejercemos, más control tenemos sobre nuestra
resistencia. La presión se logra forzando la emisión del aire desde los músculos intercostales y el 72
diafragma.

Haremos esta ejercitación durante las primeras semanas de practica de respiración,
durante unos 4 a 5 minutos cada día de estudio.
Ej. 4:
Llevado a la práctica la respiración se tornara algo molesta, teniendo en cuenta que

deberemos prestar atención a nuestra inhalación, mientras estamos atentos a otras cuestiones
de ejecución de nuestro instrumento. Por lo tanto, la primer ejercitación práctica de respiración
la realizaremos sobre notas largas, para poder concentrarnos en nuestra inhalación y a la emisión
del sonido a través de la exhalación.
Esta ejercitación, sobre notas largas, deberá practicarse con constancia, durante 4 o 5 minutos
cada día que ejercitemos nuestro instrumento y por un tiempo prolongado, para asegurar la
internalización de los conceptos vistos en este capítulo.
Los resultados inevitablemente llegan. La práctica de respiración debe hacerse a

conciencia y en forma constante, especialmente en nuestra etapa inicial de estudio.
73

CAPITULO 3: POSTURA
Si bien este tema no es fundamental, o puede tomarse como un tema sin importancia;
hay que resaltar poseer una buena conducta en nuestra postura. Tanto para el momento de la
ejecución como en las practicas, la postura adecuada favorece la emisión de aire y la buena salud
de nuestra musculatura ( principalmente cervical, lumbar y dorsal )
Recomiendo cuidar nuestra postura durante el momento de estudio, principalmente.

Tomando conciencia las siguientes indicaciones:
- Tocar erguido
- Pies levemente separados
- No dar tensión a nuestra columna
- No encoger los hombros
El uso del arnés, en lugar de la correa, suele ser más beneficioso para nuestros músculos
de la espalda; especialmente en saxofonistas tenores y barítonos.
Hay que considerar, que muchas veces, la ejecución nos pide un compromiso corporal de
nuestra parte, y esto desobedece a la ejecución con una postura “correcta”. En estos casos
siempre es mejor dejar seguir nuestro hilo emocional al interpretar una melodía, un solo, o lo
que estemos realizando en ese momento. A pesar de descuidar la postura, tenemos que tener en
cuenta esta cuestión, el resto de las veces, es mejor estar atento y crear una sana costumbre en
nuestra postura.
74

CAPITULO 4: DIGITACION
Respecto a la digitación, al igual que la postura, hay una forma “optima” de ejecutarla. Sin
embargo, en muchas ocasiones nos vemos forzados a romper esta regla de elegancia en función
de dar dramatismo o compromiso con nuestra ejecución.
Exceptuando esto, la forma correcta de digitar es la siguiente:
- Las yemas de los dedos deben estar levemente apoyadas sobre el nácar de las llaves, en
el caso de los dedos 2, 3 y 4 de ambas manos.
- El dedo pulgar derecho no debe hacer demasiada fuerza sosteniendo el instrumento. El
instrumento se sostiene desde el arnés o la correa, por lo tanto nuestro dedo pulgar
derecho se limita a dar equilibrio y manejabilidad al instrumento.
- El dedo pulgar izquierdo debe colocarse sin hacer fuerza detrás de la zona alta de nuestro
saxofón. El portavoz no requiere mucha fuerza para trabajar, por lo que se recomienda
usar un suave movimiento del dedo pulgar para su ejecución.
- Ambos dedos meniques, izquierdo y derecho, apoyan sobre una máquina de llaves que
cierran o abren en el saxofón. Se ejecutan con normalidad al igual que los otros dedos.
- Los laterales y palmas de ambas manos, para el caso de las posiciones alternativas, o el
extremo agudo del instrumento deben ejecutarse sin provocar un movimiento antinatural
de la mano completa, siendo ayudados por un movimiento leve de la muñeca.
Para todos los casos, lo recomendable es trabajar en lograr una técnica de digitación que
requiera el menor movimiento posible, el menor alejamiento de nuestra mano o dedos del
instrumento y la menor necesidad de hacer fuerza.
75

CAPITULO 5: ATAQUE
Se conoce a “ataque” como la ejecución de un sonido marcado y definido en la nota

ejecutada.
Provocamos este efecto del mismo modo que acentuamos una letra consonante en
nuestra habla; ejecutamos el mismo movimiento con la lengua sobre la caña al atacar una nota,
que cuando colocamos la lengua sobre los dientes incisivos superiores cuando decimos “ TA “
Normalmente no requiere mucho trabajo conseguir un ataque controlado. En el caso de

que sea dificultoso conseguirlo se pueden seguir las siguientes indicaciones:
- Sin el instrumento, decir “ TA “.. en repetidas ocasiones, mentalizándonos y recordando

el movimiento de la lengua y los dientes y paladar superiores.
- Llevamos la boquilla en el tudel ( sin el saxo ) e intentamos lo mismo, colocando la lengua
debajo de la caña. Libreamos la caña en el preciso instante en que lanzamos el aire para
provocar la nota. La coordinación perfecta de esto nos da como resultado un ataque bien
conseguido
- Ejercitamos sobre las notas de una escala, en forma lenta al comienzo, intentando atacar
en cada nota. Lo importante es concentrarnos en el comienzo de la misma. ( el
metrónomo, sonido, postura, digitación, quedan levemente al margen durante esta
práctica; el objetivo es conseguir memorizar el movimiento )
76

CAPITULO 6: METRONOMO
El metrónomo es un conocido aparato que nos da la posibilidad de tener una referencia

continua y real de un pulso constante. Podemos controlar las variantes de métricas ( 4/4, 6/8, ¾,
etc… )
La práctica de escalas y ejercicios con metrónomo es una tarea que debe estar siempre
presente en el estudio de todo músico. Es importante no descuidarla.
Recomiendo comenzar con tempos medios ( entre 80 y 100 bpm ) y luego proseguir a
tocar en tempos más veloces ( 120 a 200 bpm ) y más lentos ( 50 a 70 bpm )
Tocar en tempos altamente lentos o rápidos genera mayor dificultad. La mayor

comodidad se encuentra en los tempos medios.
* Bpm= Bits por minuto
77

CAPITULO 7: BOQUILLA
Considero muy necesario hacer algunos comentarios sobre la boquilla. Debido a la

enorme cantidad de posibilidades, seleccionar una buena boquilla nos definirá, en nuestra etapa
inicial de estudio, la diferencia entre potenciar cada trabajo y práctica, o bien, echar cuesta
arriba cualquier ejercitación que realicemos.
Veamos algunos tipos de materiales y características:
- Boquillas de Plástico: No son tan comunes como se piensan. Poseen poca durabilidad y
muy mala calidad de sonido en comparación con otros tipos de materiales
- Boquillas de Ebonita: Esta es la más recomendada, con un sonido clásico, sencillo, dócil y
fácil de manejar ( dependiendo obviamente de otras consideraciones que
mencionaremos más adelante en este mismo capítulo )
- Boquillas metálicas: Poseen un timbre más brillante, generalmente tienen mayor fuerza y
volumen que las boquillas de ebonita y una articulación más dura.
- Boquillas de Acrílico: Son poco frecuentes, su sonido no llega a ser tan aceptado. Poseen
una sonoridad suave que deja a perder muchos de los elementos sonoros característicos
de nuestro instrumento.
- Boquillas de madera: Suelen aportar una sonoridad muy suave. Hay muchos modelos y
materiales específicos en las boquillas de madera que, en algunos casos suelen ser muy
interesantes. Llevan el sonido del saxofón, metálico, a un nivel de un instrumento hecho
en maderas ( un clarinete o un oboe por ejemplo )
Consideraciones:
Gran cantidad de elementos nos brindan la posibilidad de combinarlos y lograr tener en

una boquilla aquellos propulsores de la sonoridad por nosotros deseada:
- Apertura: Cuanto mayor sea la apertura de la boquilla, más volumen genera, más difícil es
la emisión del aire a través de ella, menor es el control que se tiene del sonido y de la
articulación; Cuanto menor sea la apertura, el volumen disminuye, pero se gana control,
facilidad en la articulación y en la emisión del aire.
- Posición de la embocadura: Cuanto más adentro armemos la embocadura, mayor
volumen tendremos pero perderemos control sobre la articulación y el control del aire.
- Abrasadera: Es importante que la abrasadera presione la caña de manera firme, pero
suele confundirse y apretarse de más en muchos casos. El exceso de presión en la caña
contra la boquilla provoca menor movilidad que la óptima en la caña, perjudicándonos en
nuestro sonido y generando una complicación a la hora de dominar y controlar las
resistencias que la boquilla y la caña nos provoca. Existen varios tipos de abrasaderas,
dependiendo de la forma y material de la boquilla. Para un buen aprovechamiento, el
ideal de abrasadera será aquella que presione la caña sobre la boquilla en todos sus
puntos y en forma pareja.
78

CAPITULO 8: MEMORIZACION
Considero fundamental una buena habilidad de memorización para todo músico.
Como saxofonistas corremos con una ventaja grande que tal vez nunca nos dimos cuenta:
no podemos ver las notas que tocamos, nos tapa nuestro mismo instrumento, lo ejecutamos
desde atrás. Esto nos da una perspectiva diferente a cualquier otro instrumento. El hecho de no
poder ver la digitación que ejecutamos nos pone en la situación de imaginarla digitada y nos
obliga a escucharla y sentirla mejor.
A pesar de ello, la memorización nos creará un vínculo mucho más complejo entre la
música y nosotros, y por otra parte, nos liberará enormemente.
Recomiendo tomar unos momentos a diario en nuestra sesión de estudio, para incorporar
las siguientes ejercitaciones:
Ej 1: Sobre escalas y arpegios
Cualquier escala, arpegio que estemos trabajando, lo haremos sin la partitura. En forma
lenta si es necesario.
Ej. 2: Creando patrones
Crearemos un patrón musical: una frase breve que contenga intervalos ascendentes y
descendentes. No importa el tono inicial ni el respeto por una tonalidad en particular.
A este motivo lo llamaremos “motivo inicial en tono movible”. Y aplicaremos, al igual que
en el caso trabajado como “do movible”, una serie de ejecuciones de este motivo transportado
por semitonos a todas las tonalidades.
Si es necesario podemos ayudarnos en primera instancia escribiéndolo en un

pentagrama, pero, inevitablemente llevaremos esta ejercitación a la memorización, haciendo
que nuestra mente trabaje por encima de nuestra técnica.
Ej. 3: Repertorio
Más importante que cualquier otra ejercitación de memoria, es la costumbre de

memorizar nuestro repertorio. Así sea un repertorio clásico, Jazz, canciones populares, o lo que
fuere, considero fundamental retener en nuestra cabeza todas las melodías que estemos
trabajando.
La implementación de la memorización nos convertirá en músicos más liberados y menos

dependientes. La lectura en pentagrama será una “ayuda memoria” cuando la necesitemos, y 79
nuestra atención se verá puesta en la ejecución y no en la lectura.

CAPITULO 9: REPERTORIO
Es una buena idea crear una carpeta de trabajo que incluya nuestro repertorio. Este
repertorio se compondrá de las melodías que estemos practicando, aquellas que deseamos
aprender a tocar, aquellas que ya hemos aprendido, las que nuestros profesores nos dan para
que aprendamos, etc…
El orden y la declaración práctica del orden en nuestro sistema de estudio es importante,

y el repertorio es una parte fundamental nuestra como instrumentistas.
Si no tienen un repertorio ordenado o elegido, recomiendo tomar ciertos clásicos en

varios géneros ( Clásico, Melodías populares, Canciones del Pop internacional, Standards de Jazz,
etc… )
Hoy en día, cualquier partitura de clásicos se consigue en internet, de manera gratuita y

muchas veces hasta escritas para nuestro instrumento en la transposición correcta.
Recuerden darle importancia al repertorio, memorizarlo, interpretarlo en varias

tonalidades incluso.
80

CAPITULO 10: LECTURA
La lectura en pentagrama, en clave de sol para nosotros, es un tema fundamental. Nos

encontraremos completamente fuera de la limitación si aprendemos a tener una buena lectura
en pentagramas.
Existen muchos libros puestos a disposición para el entrenamiento en la lectura.

Obviamente no viene al caso desarrollarlos aquí por una cuestión de practicidad y contenido.
Les dejaré una recomendación importante que necesitan tener bien en claro:
Es fundamental no solo saber leer en pentagrama, sino tener un muy buen nivel de
lectura, no alcanza con saber leer bien.
La lectura “a primera vista” es un tema que también nos vendrá en conveniencia adoptar
como habilidad. Fuera del saber leer y poder hacerlo sin dificultad, la lectura a primera vista
consiste en leer aquello que nos es puesto delante nuestro, e interpretarlo en tiempo real.
No deja de ser una habilidad importante y de muchísima utilidad.
81

CAPITULO 11: AUDIO-PERCEPTIVA
El trabajo de audio perceptiva consiste en ganar habilidad muscular de nuestro oído,

nuestra mente, nuestra memoria y nuestra concepción más importante como músicos:
reconocer lo que está pasando, musicalmente.
Existen varias formas de desarrollar un buen nivel de audio perceptiva. A continuación les
dejo algunas ejercitaciones
Ej 1: Retención de tono
Consiste en cantar una nota a elección, previamente elegida y tocada en nuestro

instrumento. Luego tocaremos una escala, escucharemos una canción, dejaremos pasar unos dos
o tres minutos. A continuación intentaremos cantar nuevamente esta misma nota y veremos,
chequeando con nuestro instrumento, si el tono que cantamos es el mismo que elegimos al
comienzo.
De ser así en repetidas ocasiones pasaremos a la siguiente ejercitación.
Ej 2: Sacar melodías
No importa si son interpretadas en nuestro instrumento o no, la práctica de transcripción

es importante para el desarrollo de nuestro oído. Consiste en descifrar, nota por nota, la
composición de una frase melódica.
Comenzaremos con melodías breves o pasajes melódicos simples, para luego llevarlos a
transcribir una canción por completo.
Ej 3: Sacar armonías
Nuestro instrumento no nos permite tocar acordes, por lo tanto al momento de

transcribir la armonía de una progresión, nos será mucho más útil tener a mano un instrumento
armónico. Recomiendo el piano o teclado mucho por encima que cualquier otro.
Lo que trabajaremos en este ejercicio es tomar una canción que nos sea de agrado y
descifrar el movimiento armónico ( acorde por acorde, la progresión completa )
Como paso previo a esta ejercitación sería recomendable informarnos y trabajar sobre
“patrones armónicos”, “progresiones armónicas”, “funciones tonales”, etc… Temas que se
encuentran fuera del contenido de este libro y que se vinculan con el lenguaje musical, y que nos
serán de gran utilidad para abordar esta práctica.
82

Ej. 4: Bajos
Tal vez un paso previo a la ejercitación 3, sea la transcripción de líneas de bajos.
Esta práctica consiste en transcribir únicamente la nota más grave que escuchemos. Esta
nota será en el caso de interpretaciones de varios instrumentos, la nota que lleve el ritmo
armónico y la mayor definición del movimiento armónico ( fundamentales para luego descifrar el
resto de la armonía )
Ej. 5: Solos
Como paso de mayor complejidad, para saxofonistas, se recomienda la transcripción de

solos. Comenzando por músicas populares y de mayor sencillez melódica, hasta llegar a
complejos solos de Jazz. La transcripción de un solo, nota por nota, de principio a fin, se presenta
como un gigantesco objetivo a mediano plazo, que nos dará uina satisfacción enorme y una
nueva perspectiva.
Para todos estos casos tengan en cuenta que la recopilación e información es inconsciente. Es
decir, que al momento de abordar las ejercitaciones no serán conscientes de los logros que estén
generando. Sion proyectos de estudio a mediano plazo que veremos ( y agradeceremos ) con el
tiempo.
83

Tips para los momentos de estudio y
consideraciones generales
Les comparto una serie de recomendaciones personales
- Disfruten los momentos de estudio. Debe ser un momento de alegría, de compartir

tiempo y energías con una fuerza que nos lleva a querer aprender más de nuestro
instrumento y de la música que podemos sacar de él.
- Armen un plan de estudio adecuado, en función del tiempo que dispongan,
semanalmente. Que distribuya correctamente los temas que quieren ejercitar a lo largo
de la semana
- Un buen plan de estudio se arma a mediano plazo. Nunca a corto plazo ni a largo plazo.
- Un buen estudio a largo plazo es cuando organizamos objetivos cercanos y medianos,
trabajamos por ellos y hacemos evaluaciones mensuales sobre el progreso, para luego
rearmar un plan de estudio que se adapte a los resultados dados.
- Grabarse siempre es una excelente idea. Resulta difícil aprender a escucharse, pero
haciendo esto podremos ver muchísimos puntos que deseamos mejorar. Al grabarnos,
podemos escucharnos con la atención puesta por completo en lo que tocamos, de este
modo podremos percibir desafinaciones, falta de articulación, pobreza en sonido,
volumen, falta de sensación del pulso, etc…
- No es necesario tener el mejor instrumento. El músico hace al 99% del sonido. El
instrumento ayuda, cierto, al igual que la boquilla que utilicemos. Pero por cuestiones de
presupuesto no hay que desalentarse; “la escases ayuda muchísimo” dice Jamey
Aebersold, un gran educador.
- Utilicen buenas cañas. Cuando la caña se encuentra muy deteriorada no duden en tirarla.
Tener una buena caña ayuda a que disfrutemos de las largas horas de prácticas que
tenemos por delante.
- Roten las cañas. En lo posible utilicen en simultáneo 3 o 4 cañas, un día cada una. De este
modo se irán gastando proporcionalmente y podrán reemplazarlas a medida que vayan
agotando su vida útil, y no tendrán que enfrentarse de golpe a una caña muy dura cuando
vienen de usar una caña agotada.
- Limpien bien siempre el instrumento, accesorios. Es importante para el cuidado y
mantención, y resulta un momento de comunión con nuestro instrumento.
- Cuando tenemos el instrumento en nuestro estuche, nos resulta tedioso sacarlo, armarlo,
calentarlo, para recién poder empezar a estudiar. Tener el instrumento siempre armado,
en un pie a resguardo, nos da la posibilidad de entregarnos a él sin perder tiempo ni
realizar ese ritual de armado que nos quita muchas veces las ganas de comenzar la rutina.
- No descuiden nunca dos cosas: el sonido y las escalas. Necesitamos las notas de las 84
escalas para tocar cualquier cosa, y necesitamos de un sonido.

- La respiración es importante, la costumbre respiratoria adecuada no hay que descuidarla.
- Aunque parezca que nada tiene que ver con esto, una buena alimentación, actividad
deportiva y buen descanso potencian mil veces el rendimiento en cualquier campo de
nuestra vida. En nuestra práctica, nos veremos con más energías mentales y físicas si
llevamos una vida ordenada, saludable y con descansos.
- No practiquen siempre lo mismo. Roten los ejercicios, no dejen que se agoten o les llegue
a cansar.
- PTP ( Paciencia - Trabajo - Perseverancia )… sin eso no hay logros.
- Prémiense cuando consiguen un objetivo ( aprender cierto tema, terminar tal ejercicio,
sacar un solo, conseguir un sobreagudo, etc… ) Los premios incentivan, hasta cuando
vienen de nosotros mismos.
- No se impongan castigos por no aprender o por no dedicar tiempo. Es energía negativa,
nunca ayuda. Lo correcto es hacer una buena evaluación y cambiar el plan. Si algo no
funciono es porque algo se planteó mal. El estudio mental es importante, la estrategia es
fundamental, hasta para el estudio de un instrumento.
- Busquen pistas ( Karaokes, Play alog ) para tocar sobre ellas.
- Improvisen, experimenten en abundancia, jueguen.
- Una actitud mental positiva favorece siempre, sea cual sea la situación.
- Tocando canciones se trabaja también la técnica.
- No descuiden el estudio formal, el lenguaje musical.
- No descuiden el RITMO.
- Memoricen todo lo que estudian, aunque no lo vayan a utilizar más de una vez en la
práctica, o aunque sepan que lo van a olvidar con el tiempo… Memoricen todo lo que
aprenden.
- Siempre, siempre, tengan la asesoría de un profesor, alguien que los guie. No es
necesario que sean clases constantes, no es necesario que sea la misma persona. Pero
siempre busquen tener un maestro que pueda orientarlos, alentarlos, desafiarlos.
- La escala cromática es la más importante de todas las escalas.
- Canten !
- Bailen !
- La danza y el canto son las principales fuentes de interacción con la música y el ritmo,
después viene nuestra ejecución como instrumentistas.
- Recuerden que las notas graves necesitan aire más caliente y las notas agudas necesitan
más velocidad de aire y aire más frío.
- Busquen un sonido parejo, homogéneo y estéticamente agradable.
- Busquen en músicos que admiran aquellas características que desean tener ustedes.
Vayan por ello, ténganlo en cuenta para desarrollar en el plan de estudio.
- La imitación es muy ventajosa. Copien a sus ídolos, imiten todos los componentes
sonoros, busquen llegar a tener el mismo sonido, la misma articulación, el mismo humor.
- No sean tímidos a la hora de tocar. Olvídense de sus vecinos, gente en su casa, olvídense
hasta de sus propios prejuicios.
- Utilicen de vez en cuando el metrónomo. Ayuda mucho, con el tiempo lo notarán.
85

- Rinde más practicar 10 minutos diarios, que hacerlo dos veces a la semana en sesiones de
5 horas. La práctica tiene que ser constante, hay músculos y memoria en el proceso, no
sirve estudiar todo de golpe. Sean constantes.
- Señales de tensión: Dolor en los labios, mandíbula, agitación, dolores de espalda, suelen
ser síntomas de una mala costumbre, generalmente en la postura y la respiración.
Atiendan bien estas cuestiones para no hacerse una mala costumbre.
- Utilicen una correa o un arnés que les sea de comodidad, no escatimen en tener
comodidad.
- Toquen su instrumento de vez en cuando sin soplar, imaginando que soplan. No
producirá sonido, pero es increíble como hace trabajar a la mente.
- Toquen sin la correa unos minutos de vez en cuando. Ayuda a tener más noción de la
importancia de la misma.
- No levanten los hombros, cuiden la postura. Estudien de a ratos frente a un espejo para
prestar atención y no descuidar estas cuestiones.
- Escuchen mucha música, sean curiosos, no prejuzguen, pero juzguen con toda la firmeza
cuando han escuchado realmente a fondo algo.
- Pregunten, cuestionen, indaguen, no se queden nunca con preguntas mucho tiempo,
consigan las respuestas.
- Hay muchísima música afuera, muchísimos músicos talentosos. Salgan a escucharlos, en
primera fila, véanlos, estudien música cuando van a escuchar música.
- No olviden nunca disfrutar de lo que hacen. Ante la persistencia de la falta de agrado, o
ante el sufrimiento por el estudio replantéense, por su bien, si están haciendo esto por
gusto. No olviden nunca disfrutar de esto.
86

CODA
Quiero agradecer y honrar a cada uno de mis maestros. En el instrumento, la música, en
el aula, en el escenario, en un estudio. Aquellos que me han inspirado a enseñar y compartir lo
aprendido. A quienes me siguen empujando a aprender e ir más lejos. A mis colegas.
Quiero agradecerte a vos, que hoy estas con este libro en tus manos. Por confiar en mi,
por abrirte a mis ideas y tomar mis recomendaciones. Por creer en este método ( no es del todo
mío como lo mencioné en la introducción )
Quiero ayudar a dejar un legado simple, claro, preciso, completo, eficaz, útil, vivo, sobre
la forma de estudiar y convertirnos en saxofonistas.
Aprender, mejorar, perfeccionar, y seguir aprendiendo, mejorando y perfeccionando esto

tan lindo que tanto nos apasiona.
Espero que este contenido te haya sido de utilidad. Quedo a tu disposición.
L..
87

Método Dinámico para Saxofonistas

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Método Dinámico para Saxofonistas

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

1

“Método dinámico para Saxofonistas” por Leonardo D´Atri

sobre todos y cada uno de los temas a

tratar a la hora de convertirnos en saxofonistas

“Método dinámico para Saxofonistas” por Leonardo D´Atri

Este libro, su contenido, idea y desarrollo corresponden a un gran trabajo de

El siguiente material se presenta como una guía completa y dinámica para

Esta guía no reemplaza las clases particulares ni las explicaciones personales

El autor no recomienda, de ningún modo, la conducta exclusivamente

“Método dinámico para Saxofonistas” por Leonardo D´Atri

Leonardo D´Atri es músico profesional, profesor, compositor y arreglador en

Como músico, saxofonista y pianista, se ha desarrollado en varios escenarios

Ha participado en la grabación de varios discos como pianista, tecladista,

Parte de su trabajo como compositor abarca también la creación de música

Además de sus proyectos musicales, se dedica hace años a la enseñanza de

- Seminario de Lenguaje musical y armonía inicial

Desde principios de 2013 también ha adoptado el método de enseñanza vía

“Método dinámico para Saxofonistas” por Leonardo D´Atri

Acerca del autor ------------------------------------------------------------------------------------------------------- 4

Primera parte: Técnica ---------------------------------------------------------------------------------------------- 9

Notas graves ----------------------------------------------------------------------------------------------------------- 33

Notas agudas ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- 35

Flutter Tounge -------------------------------------------------------------------------------------------------------- 57

Respiración circular -------------------------------------------------------------------------------------------------- 61

Segunda parte: Sonido --------------------------------------------------------------------------------------------- 67

Tercera parte: Elementos técnicos ------------------------------------------------------------------------------ 70

“Método dinámico para Saxofonistas” por Leonardo D´Atri

Tips para los momentos de estudio y consideraciones generales -------------------------------------- 84

“Método dinámico para Saxofonistas” por Leonardo D´Atri

El siguiente material se presenta en forma de 3 capítulos básicos: Técnica -

Cuidado ! Ciertos temas aquí tratados necesitan un trabajo previo en otros

Para todos los casos, la ejercitación dada se reduce a lo práctico. Se

“Método dinámico para Saxofonistas” por Leonardo D´Atri

TECNICA: Hacemos referencia aquí al aspecto puramente técnico en nuestro instrumento (

“Método dinámico para Saxofonistas” por Leonardo D´Atri

“Método dinámico para Saxofonistas” por Leonardo D´Atri

Las escalas y el estudio de las mismas en el instrumento, son fundamentales. Tanto de

Transportar a todas las tonalidades Mayores y menores ( y sus diferentes modos )

Ej. 1: Escala por “notas largas”

“Método dinámico para Saxofonistas” por Leonardo D´Atri

Ej. 2: Escala por “patrón A”

“Método dinámico para Saxofonistas” por Leonardo D´Atri

“Método dinámico para Saxofonistas” por Leonardo D´Atri

“Método dinámico para Saxofonistas” por Leonardo D´Atri

Ej. 6: Escala por “patrón E”

“Método dinámico para Saxofonistas” por Leonardo D´Atri

Ej. 8: Escala por “patrón H”

“Método dinámico para Saxofonistas” por Leonardo D´Atri

Ej. 10: Escala por “patrón J”

Ej. 11: Escala por “patrón K”

“Método dinámico para Saxofonistas” por Leonardo D´Atri

“Método dinámico para Saxofonistas” por Leonardo D´Atri

Transportar a todas las tonalidades Mayores y menores ( y sus diferentes modos )

Ej. 1: Arpegio completo

Ej. 2: Arpegio escalonado

“Método dinámico para Saxofonistas” por Leonardo D´Atri

Ej. 4: Arpegio por motivo transpuesto 1

Ej. 5: Arpegio por motivo transpuesto 2

“Método dinámico para Saxofonistas” por Leonardo D´Atri

“Método dinámico para Saxofonistas” por Leonardo D´Atri

La articulación es un tema importantísimo que determina en gran proporción nuestro

Al momento de la práctica vamos a trabajar con otras variantes de articulación. Es

Dos articulaciones más que veremos trabajan sobre el desarrollo de la nota.