1

1 B. A. 11742

1
JIMMY DORSEY
1

1 METODO para SAXOFON

UNA ESCUELA DE EJECUCION RITMICA MODERNA

1 METODO para SAXOFONE

UMA ESCOLA DI!; EXECU(:ÁO DO RITMO MODERNO

(TEXTO ESPA1'10L Y PORTUGUES)

1
RICORDI

1
 1

1
ISBN 950-22-0085-3 Ricordi Americana S.A.E.C.

© C o p y r i gh t 1940 by ROBBINS MUSIC CORPORATION

1
© RICORDI AMERICANA S.A.1".C. Tte. Gral. Juan D. Perón 1558 - Buenos Aires.
Todos los derechos están reservados - All rights reserved.

Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723.

1

1
1

1 PROLOGO P R O L O G O

Los métodos de enseñanza modernos están reemplazando Os métodos de eneino modernos estáo substituindo rapi­

1 rápidamente a los conocidos libros "standard", muchos de damente os eonheeidoe livros "standard", muitos dos quai&

los cuales han caído en desuso por anticuados. Otros, a iá náo se usam maia por terem ficado antiuos. Outroa,

pesar de técnicas y estilos recientemente mejorados, son in­ apesar de técnicas e estilos recentemente melhorados, sáo

1 completos y carecen de las ideas y de los ejercicios exigi­

incompretos e nota-se néle• a falta das ideias e e:x:61'cfcios
dos por los estudiantes modernos.
exigidos pelos e•tudantes modernos.

Muchos maestros han observado que el joven estudiante

Muitos meetres tém observado que o [onem. estudante de
1 de música de hoy, después de aprender los principios ru­
músicc:o de hoje, depois de aprender os princfpios rudimen­
dimentarios de su instrumento. se interesa en primer lu­
tares do seu instrumento, se interessa cm primeiro lugar
gar por adquirir la maestría de los astros de la radio Y
por adquirir a destreza própria dos astros da radio e au
1 del disco. No puede ofreeerse un astro más brillante que
disco. Nao pode ofreeer-se um astro mais orunante do que
Jimmy Dorsey, quien ahora presenta su propio método
limmy Dorsey, quem agora apresenta seu prtíprio métocto
para saxofón, en respuesta a la infinidad de consultas re­
para sezotone em resposta a infinidad.e de consultas rece­
1 cibidas en los últimos años.
bidas nos últimos anos.

El libro ha sido escrito con un conocimiento completo

de las necesidades de los estudiantes y engloba muchos as-­

O livro foi escrito com um conhecimento completo da,

1 pectas y muchas ideas nuevas y de extraordinaria impor­ ner:essidades dos estudantes e inclui muitos aspetos e ideia,

tancia. Se ha dado especial énfasis a temas tan vitales como novas de extraordindria importancia. Deu-se espet:ial aten­

el ataque con golpe de lengua doble y triple y otro estu­

fáo a temas táo vitales como o a:taque com golpe de lingua

1 dios técnicos y rítmicos.

duplo e tríplice e outros estudos técnicos e rítmicos.

En estos capítulos el alumno hallará discusiones inte­

Neste« capítulos, o aluno achará discussóes intereasante,
resantes e instructivas acerca de varios tipos de müsíca

1 bailable de hoy en día, un tratado exhaustivo sobre impro­

e instrutivas sóbre varios tipos de musit:a dansante de hoje,

visación y muchos ejemplos de las interpretaciones perso­ um tratado completo sobre improvisat;tio e muitos exemploa

nales de Jimmv Dorsey en forma de solos y transcripcio­ das interpreta,;óes personais de Jimmy Dorsey em forma

1 nes de sus grabaciones fonoeléctricas. de solos e transcri,;óes de auas grava,;óes tono-eiétricae.

Los Editores. Os Editores.

1
M A.11742.

1
1
I N D I C E

I Armaduras de clave IN·�·�·�·�····•··· .. · · • • • 15 Adicionales estudos de arpejos . 20

Arpegios (acordes rotos) , .. , . . . . • 19 Arpejos (Acordes quebrados) . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . 19

Como sostener el instrumento , • • • • . • . . • • 6 Colcheae, semicolcheas e pausas . . . . . . . • . . . . . . . . . . 16

I Corcheas,

Digitaciones
semicorcheas y silencios

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • • . • , • . •
. 16

11
Chaves e orificios . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . • . • . .

Chave de oitava . . . . . . . . . . . . . • • • . • . . • . . . . • . . . . . . .
9

13

Digitación auxiliar para el "Fa" agudo . 32 Dedilhados . 11

Embocadura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Dedilhado auxiliar para o "Fa'" alto . . . . . . . . . . • . . . . 32

I Escalas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . 17

22
Emboca..dura

Escalas
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . • . . . . . . .

.
8

17
Escalas cromáticas , .

Escalas en terceras . 23 Escalas cromáticas . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . • . . • . . . . . 22

Escalas menores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . • . • . • 18 Escalas em tercas . 23

I 15 estudios en ritmos sincopados , . 36 Escalas menores . 18

Estudios adicionales de arpegios . 20 15 estudos em ritmos sincopados . 36

Estudios con tresillos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . 31 Estudos em varios tons . 43

Estudios en diversas tonalidades . 43 Esjudos com tresquialteras . . . . . . . . . . . . . . . . • . • . . . . 31

I Frases basadas en acordes: Execurao com dupla acentua(}áo . 28

mayores . . . . 63 Execura.o com tripla acentuagáo . . . . . . . . . . . • . . • . . . 29

menores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . 67 Frases baseadas em acordes:

maiores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . 63
1 de

de
séptima

séptima
de dominante

disminuída
. . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . .

.
70

74 menores . 67

de quinta aumentada . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . 76 de eetima dominante . 70

de séptima con quinta aumentada . 77 de setima diminuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . • . . . . . 74

1 de

de
séptima con quinta

décimotercera con novena disminuida

disminuída

. . . . .
.

. . .
78

79
de quinta aumentada

de setima con quinta aumentada .

. 76

77

Golpe de lengua doble . 28 de setima con quinta diminuta . 78

Golpe de lengua triple . 29 de decima terceira com nona diminuta . 79

I Grupo de corchea con puntillo y semicorchea

Historia y uso del· saxofón

.

.
30

3
Grupo de colchea pontuada e semicolchea

Historia e uso do saxofone

,

.
. 30

Improvisación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . • . . 55 lmprovisaoio . 55

Legato y staccato mezclados . 27 Legato e staccato reunidos . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . 27

I La lengua . 9 Ligaduras

A lingua,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . • • . . .

, .
16

9
Ligaduras . 16

Llave de octava . . . . . . . . . . . . . . . . • . • . . . . . . . . . . . . . . 13 iModo de segurar o instrumento . 6

Llaves y platillos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . , •• 9 Notas acima do registro com,un do saxofone . 32

I Montaje y afinación . 4 Novos dedilhados , . 16

Notas que sobrepasan el registro ordinario del saxofón 32 Novas índicat;6es de tempo . 35

Nuevas digitaciones . 16 Pontos . . . . . . 16

Nuevas indicaciones de compás . 35 Primeiros exercícios . 12

I Primeros ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . • . . . . . . 12 Reepiracoo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . • . . . . . . . . . . . 9

Reunido e afinado . . . . . . . • . • . . . . • . . . . • . . . . • . . • . . .
,¡
Puntillos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . 16

Respiración . 9 Rudimentos musicais . 11

Staccato e legato .
I 11
Rudimentos de la música . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

El saxofón montado . . . . . . 5 Saxofone montado . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . • . . . . . . 5

Signos y abreviaturas . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Sinais e abreviat;Oes . 34

Sostenidos y bemoles . . . . . . . . . . . . . 14 Sustenidos e bemois . 14

I Staccato

Tipos de
y

música
legato

moderna bailable
.

.
24

53
Tipos da moderna musica da daru;a

Tonalidades .
. 53

15

Tresillos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . 31 Tresquialteras . 31

Trinos . 21 Trilos . 21

I Vibrato . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Vibrato . 33

PIEZAS PE<;AS

Hollywood Pastime . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Hollywood Paetime . 80

I Beebe . . . . . . . . . . . . . . • . • . . . . . . . . , , . . 83 Beebe . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . • . . . . . . . . . 83

Oodles of N oodles . 86 Oodles of Noudles '\, . 86

Tailspin . . . . . . . . . . . . . . . . . . • , • . . . . . • . . . 88 Tailspin . . . . . . 88

addlin ' at the ldorf . . . . . . . . . . . • . . . . . . • . . . 90 Waddlin' at tite Waldorf . . . . • . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

I
W Wa . . .

Dusk i n upper Sandusky . . . . . . . • . • . 93 Dusk in upper Sandusky , . . . . . . . • . . . . 93

1
B A.11742,

1
1

1
A indcc que a musica de swing ganhasse fama e popu�
Si bien el "swing" no ha obtenido el apoyo popular sino

1 en años recientes. su
1920, y con su auge el director de orquesta Jimrny
desarrollo comenzó alrededor
Dorsey,
de
laridade
cómet¡ou
durante
nos primeiroe
os recentes
vinte
anos,
anos
seu
do
desenvolvimento
século e com 8tu,

expansiio o che/e de orquestra Jimmy Dorsey, o maia

el saxofonista más famoso del mundo, llegó a constituirse
en un factor de importancia dentro del progreso del mismo. famoso eaxofonistc do mundo, tornou-se um importante
fator de contribuit;:cio para seu proqresso.
1 Oriundo de Pennsylvania, dió sus primeros

tantes hacia la fama en 1924, tocando en el

pasos

famoso
impor­

con­
Natural de Pennsylvania, féz seu primeiro grmnde la,�o
junto pionero "Thc Scranton Sirens", A medida que las
profissional a fama em 1924, tocando com o famoso grupo
orquestas fueron aumentando la cantidad de miembros
pioneiro, The Scranton-Sirens. Na mesma propor<;áo em

1 que

hizo
las

más
integraban,

intensa, la
y la búsqueda

reputación de
de músicos

,Jimmy Dorsey
expertos

creció
se
que
músicos
cresceram
especializados
as orquestras
tornou-se
de da�a
mais
e a
cuidadosa,
procura
a repu­
de

rápidamente. En 1932, ya era uno de los instrumentistas

ta<;áo de Jimmy Dorsey cresceu rdpidamente. Por volto, de
más codiciados en los estudios de grabación y en las esta­
1932 éle era um dos mais procurados entre os homens da
ciones de radiodifusión.

1 En 1934, cuando la demanda del público por el "swlng"

palheta, nos estúdios de discos e estacOet de rádio.

se tornó un ronco grito que pedía más de estos ritmos Em 1934, quando a aclama<;iio pública pelo swin,g tofnou.
fascinantes, Jimmy y su hermano Tornmy organizaron su se um grito rouco pedindo mais désses rítmos fascino,nte&,
primera gran orquesta, cuyo memorable estreno tuvo lu­ Jimmy e seu irmáo Tommy org<mizaram sua prim,eira
1 gar en el Casino de Glen
respecto del método a emplear pa. a acercarse a un
Island. Pero teorías divergentes
idéntico
grande orquestra, que féz uma memorável estréia ?W Glen
/sland Casino. Mas o contraste das teorias no métrdo de
objetivo, provocó la separación, y Jimmy llevó su orquesta eoneeeuciio de um mesmo fim causou a separat;iio d,Bles e
al oeste, a Hollywood, donde hizo su aparición en películas Jimmy levou sua banda em diret;iio ao oeste, a HoUywood,

1 y en

En
las

años
audiciones

posteriores
radiales

hizo
de

jiras
Bing

a
Crosby,

través de todo el país

onde apareceu em filmes e programas de Bing Crosbu.

y la creciente demanda por sus grabaciones fonográficas, Nos últimos anos percorreu o pa:ís e o aumento da pro�
sumado a contrataciones en hoteles y cafés que constituye­ cura de seus discos fizeram déle um significante conten­

1 ron
los más
verdaderos
altos
"records",
honores en
hicieron
el mundo
de
de
él
la
un
música
aspirante
rítmica.
a dor para as altas honras no mundo da música ritmica.

Jimmy Dorsey agregó otro laurel a sus muchos éxitos Jimmy Dorsey somou aos seus laureis de fa<;ánha, to

tomando la pluma para escribir composiciones tales como mando a pena e compondo composü;Oes tais como Beeb�

1 "Beebe", "Hollywood Pastime", "Díxieland Detour", "Mood

Hollywood", y otras, que han llegado a ser clásicos de la
Hollywood
e outras que
Pastime,
tornaram-se
Dixieland Detour,
clássicas na música
Mood Hollywood
rítmica.

música rítmica.
Hoie, Jimmy Dorsey é um ídolo, niio sOmente como o
En la actualidad, Jimmy Dorsey es idolatrado no sólo
guia de, uma das maiores organizat;Oes musicais do pai8

1 como
grandes
piloto
del
de
país,
una
sino que
de las
su
organizaciones
habilidad como
musicales
músico
más
sirve
ma:s também sua habilidade musical tornou-se o modelo de
trabalho da qual os modernos professóres servem de exem
de modelo a los maestros modernos para organizar los es­
plo para os estudos de seus estudante&. E para ele eabo
tudios de sus alumnos. Y a él le corresponde también la
a distint;do de cinzelador dum estilo interpretativo que
distinción de haber creado un estilo interpretativo que

1 simboliza la suprema habilidad artística.

simboliza a suprema habilidade artistica.

H A.11742.

1
 3
1

1
HISTORIA Y USO DEL SAXOFON HISTORIA E USO DO SAXOFONE
1
Debemos el invento del saxofón a Adolfo Sax, un fa­ O crédito da: invenQiío du saxufone se deve a Adolfo Sax,

tricante de instrumentos francés. Se supone que la idea

uni trances fabricante de instrumentos. SupOe-se que a
del saxofón le fué sugerida por la "Oficleida", un instru­
1 mento ya fuera de uso. Los archivos demuestran que t'l
idéia do-

instrumento
saxofone

agora
foi-lh.e

obsoleto.
sugcrid{i

Registros
pelo "oficleide",

mo,<.;trarn que
uni

o ins­
instrumento fué inventado en el año 1840, y µatentado
trumento foi inventado no ano de 1840 e patenteado em
en 1846.
1846.

1 El saxofón fué introducido en las bandas militares fran­

cesas, y después de un tiempo fué reconocido también co­ O saxofnne encontrou seu uso nas bandas :,nilitares tran­

mo instrumento-solista por muchos de los grandes compo­ cisas e em pouco t enipo tornou-se conhecido, ta·mbém como

1 sitores. Entre los que lo han usado en sus composiciones instrunzento solista por muitus dos grande,¡; crnnpositores;

podemos mencionar a : Bizet, Glazounov, Ravel y Debussy. entre eles: Bizet , Glazou-nov, Ravel, [Jebussy, etc. Nao

Sin embargo, el saxofón no obtuvo mayor popularidad

obstante, o saxofone :
n Uo conseguiu uma con,¡;iderável soma
hasta su introducción en las orquestas de baile amertcanas.
1 Hoy puede decirse que prácticamente todas las orquestas
de

de
popularidade

dan<;a
até

arnericanas.
que ¡osse

Atualmente,
introduzido

pode-se
nas

dizer
orquestras

que 1dr­
de baile tien.en de uno a cinco saxofones.
tualmente todas as orquestras de dan<;a tém, de um a cinco

saxofones. PJles sáo geralmente usoiioe nas seyuintes com­

1 Comunmente se usan en las siguientes combinaciones:
bina,;Oes:

Un saxofón - generalmente un tenor, a veces un con­

tralto o barítono. Um saxofone: usualmente tenor, algumas oéeee alto ou

1 bcritono.

Dos saxofones se usan rara vez.

Dais saxofones; siio raramente usados.

Tres saxofones : dos contraltos y un tenor.

1 Trés saxofones: dois altos e urn to-vor.

C u a tr o saxofones : dos contraltos y dos tenores, a veces

Quatro saxofones: dois altos e dois tenores; ocasional­

1 dos contralto s, un teno r y un barítono.

mente dais altos, ·um tenor e um barítono.

Cinco saxofones : generalmen t e dos contraltos, dos teno­

Cinco saa:ofones: usualn1ente dois altos, dois tenores e
res y un barítono.
utn barítono.
1
Alzunas de las orouestaa más grandes, v esperialmente Muitas das grandes orquest ras e especialrnente grupos

agrupaciones formadas para la radio, usan más de cinco de rádio usanz. mais de cinco, ern variadas t.:ornbinar;óes.

1 en d istintas combinaciones .

Em quant o que, de utn mudo geral, pode-se admitir que

Si bien debemos admitir, por un lado, que el saxofón
o so.xofone niio teve aceita,;iio corno instrumento concertis­
no ha te n ido aceptación amplia como instrumento de con­

1 cierto, por otro lado ha demostrado ser la columna verte­

ta, de outra parte, provou ele próprio ser a espinha dorsal

da orquestra de danga. Seu grande valor no último tipo de

bral de la orquesta de baile moderna. Su enorme valor en

este ú l t imo tipo de conjunto reside en su c uali d ad expre­ combinai;ao musical resulta de sua qualidade cantante

expreseioa, sua flex'ibilidade em passagens de técnica e

1 siva,

nido
cantable,

amplio y cálido,
su flexibilidad en pasajes té cnico s y su

especialmente cuando se usan juntos

so­

perfeig{io de som, especialmente quando trée ou quatro sao

tres o más saxofones como sección concertante. usados juntos como unta sect;áo concertante.

1 P r ác tic a mente

conveniente el
todos

conocimiento
los saxofanistas

adicional
hallan

del
muy

c l ar i n et e ;
útil y

en
Prdticarnente todos saxofonistas acham proveiioso e con­

veniente du.plicá-lo com o clarinete; de fato, de todo saxo­

verdad, se espera de todo saxofonista profesional que to­
fonista profissiotuu. espera-se que toque bem o clarinete.
«ue bien el clarinete. Algunos saxofani.stas tocan asimismo

1 otros instrumentos relacionados, tales como la flauta) el Alguns saxofonistas duplicam tambén em outros instru­

oboe, y el fagot. Estos últimos instrumentos suplentes mentos correlatos, como flauta, obué e /agote. Os úl.timos

son usados más frecuentemente por eaxofonistes en tea­ duplos sao usados rnais por saxofonistas nos teatros e

tros y conjuntos radiales que por aquellos que integran grandes grupos de rádio do que pelos de orqueetras de
1 orquestas de baile. danca.

1 fJ A . l l 7 4 2

1
4

MONTAJE Y AFINACION REUNINDO E AFINANDO

1

1
@.¡L"�:.I
CUBREBOQUILLA 1
CAPA

1
PUNTA

RICO

LENGÜETA (o CARA) 1
PALf{ETA

1
LIGADURA
ABRAQADEIRA
1

BOQUILLA

BOQUILHA
1

1
BOQUILLA, CARA y LIGADURA MONTADOS

BOQUILHA, PALHETA E ABRAQAUEJRA REUNIDOS

1

CUELLO
1
TUDEL CORPO E BOCA

1
Humedezca primeramente con saliva la parte afilada Primeiramente -molh.e a parte delgada da J)alheta co:,n
de la caña y colóquela sobre la parte chata de la boquilla
saliva e a ponha na parte lisa da boquiiha enttio a ponta da
de tal manera que la punta de la caña coincida con la punta
de la
colocando
boquilla.
la
Luego
ligadura
aprisione
en su lugar
la lengüeta
correspondiente
fuertemente,
en la
palheta encentre a ponta do

firmemente, fixando a
bocal. Depois

abrat;adeira no
ligue a palheta

lugar sóbre a bo­

1
boquilla, y ajustándola con sus tornillos. Después de in­ quilha e apertando os para/usos da ligadura. Depois de
sertar la sección gruesa del cuello en la parte delgada
inserir a extremidade maiov do tudel na extre1nidade pe­
del cuerpo del
para mantener
instrumento
firme el
(y
cuello),
Juego de ajustar el tornillo
deslice la boquilla sobre
quena do corpo ( e apertando o parafuso para manter firme
1
o tudel), introduza a boquilha na cortiqa do tudel. A pa­
el corcho del cuello. La lengüeta debe hallarse ahora en
la parte inferior. lheta pode estar em baixo.

1
B A.Jl742.

1
1 5

1 EL SAXOFON MONTADO SAXOFONE MONTADO

1
Para sostener el instrumento se usa una correa. Coló­ U ma c.orreia de pescor;o é usada para sustentar o inetr-ú­

quela alrededor del cuello y engan-che la correa en el anillo mento. Coloque-a e'm redor de seu pesco<;o e prenda-a na

1 que se encuentra en

debe ajustarse de tal

el cuerpo

forma que
del

la
instrumento.

boquilla
La corr en

pueda ser in­

argola do carpo

see- ajustada tal

do instrumento. A correia do -pescoco deve

que a boquilho. vá confortcivelmente a sua

sertada cómodamente en la boca. boca.

1 Para afinar el

pianista toque un La en el piano.

instrumento con el

Esta nota
piano, haga

debe
que

coincid! r
el

que
Para afinar

soar LA
o

no
instrumento

piano. Esta nota

a um piano

pode ser
tem o

a mesma
pianista

que

con el Fa # en el saxofón contralto o barítono, o con �l FA sustenido no saxofone al.to ou barítono, ou SI no tenor.

Si del tenor. Si su saxofón resulta demasiado bajo cor¡ Se o saxofone é fixo para estar plano com o piano, em-,

1 respecto al piano, empuje la boquilla un poco

hacia el cuello; si desafina por lo alto, mueva

más

la
adentro.

boquilla
-purre

fixo
o

para
bocal

ser
para

agudo,
mais longe

puxe o
da

bocal
cortica

tanto
do

que. náo
pescot;o;

vá
se

táo

hacia afuera (hacia la punta del cuello). longe na cortit;a do pescoco,

1
B A.11742,

1
 6
1
COMO SOSTENER EL I � S T R C: M E N T O
MODO DE SEGURAR O INSTRUMENTO

El pulgar dcreeho debe ccloca í-se debajo del gancho pro­ O polegar direito de1:e ser colocado sob o gancho pro­ 1
visto a tal efecto en la parte inferior del inst rumentc ; el vido para f'le na -pert e m o i» baixa detraz do instru,nento;

pulgar izquierdo, sobre el botón de la pn rte superior tra­ o volegar esquerdn, s ó o r e o botiio na pcrt e superior detrae

do ínetrrcmento. Os dedos sáo 11sados para operar nos ori­

sera.

cuentre
Los

Ld.
dedos

sentado
manejan

o parado.
los platíllos

la campana
y Ia s

del
llaves. Se

instrumento
en­

[icios e chaves. Qurr esteja 1•oce sentado uu ern pé, a bóca

1
du inetrumcnt o deve sem-pre ficar do seu Indo direiio, nao
debe hallarse a su derecha. y no delante de Ud. Los dedos
diretamente U sua frente. Os dedos deveni estar senipre
deben estar siempre algo a rquoados, y las manos deben

mantener-se en una posición tal que la yema de cada dedo

te oemente arredondados e as móoe deve-m ser niantidas e'm

posii;iio tal que a ccóecn de cada dedo caia confortci1•elmt:n­

1
caiga cómodamente sobre el botón cóncavo de los plat illos.
te no cóncavo botao das cñace».

MANO IZQUIERDA (MAO ESQUERDA)

MANO IZQUIERDA IMAO ESQUERDA)
1
( vista de frente)
(vista de atrás)

1
MANO DERECHA rl\!AO DIREITAI
M A :-;' 0 DERECHA ( l\! A O D I R I<: I T A I
(vista de frente)
( vista de atrás)

1
 7

1 POS!ClüN SENTADA

POSI(:AO SENTADO

1 POS!l'JON PARADA

POSI<;:AO EM PE

1
 8

EMBOCADURA EMBOCADURA 1
La posicron de los labios alrededor de la boquilla se de­ ,,t forouu;do dos lábios em redor da hoquilha é chamada
nomina la "embocadura". He aquí cómo ae forma: Des­
"f'ittbocad1lra". Eis aqui con10 ela é [ormada. Coloque seus
canse sus dientes aproximadamente sobre el centro de la
dente:s s6bre o centro da parte oblíqua do lOpo da boquilha. 1
sección en declive de la parte superior de la boquüla. CulJt:l
Comprima u lábio inferior levemente sóbre os dentes infe­
los dientes inferiores levemente con el labio inferior. Cie­
rieres, Feche os lúbios e·rn redor do bocal, erguendo ao
rre los labios alrededor de la boquilla. levantando al mismo

nlt.>nno tenipo os nurxilares int eríores tanto que os dente&

tiempo

inferiores
la mandíbula

muerdan
inferior

suavemcnta
de tal manera

hacíu arriba.
que los

Abajo
dientes

he­
inferiores a pertem suaoemente para cima. Esta format¡do 1
mos ilustrado esta posición de los labios. dos lábios é fotografada abaixo.

1
EMBOCADURA DEL S A X O F O :-; EYBOCADURA DO SAXOFONE

1
 9

1
RESPIRACTON RESPIRA<;AO

O tipo ma1s satisfatório de respira,;iio para se tocar uni

1 El

instrumento
tipo de respiración

de viento, es
más

la
satisfactorio

respiración "de
para tocar

diafragma".
un

instrumento de vento é a respircrr;iio de "diafrágnia".

Cuando Ud. aspira, empuje su diafragma hacia afuera, Quando voci inala, empurre seu diafrágrna para /ora, for­

forzando la entrada del aire en la parte inferior de los <_;ando o ar para o mais pro¡undo dos pulmOe1;, Quando 'VO­

1 pulmones. Cuando espira, haga presión hacia adentro con cé exala, force para dentro eom os músculos sóbre o dia­

los músculos que cruzan el diafragma. Este método de frágrna. Este método de respiraciio, tiio contrastado com u

respiración -contrastando con la respiración basada en de expansao do peito, dá a o o c é melhor cuntrrJle de som, e

1 la expansión pectoral-, le ofrece el mejor control del so.. ao mesmo tempo perrnitir-lhe-á tocar co,n o mini-mo de

nido Y, al mismo tiempo, le permitirá tocar con un mínimo cansanr;o. Para inalar emquanto toca:, pare o som nio1nen­

de cansancio. Para aspirar durante la ejecución, deje de taneamente e tome ar atravez dos cantos da boca.

1 tocar un momento, y tome aire por los costados de la boca.

1
A LINGUA
1 LA LENGUA
A língua é usada para dar princípio a cada som, dando

Se usa la lengua para iniciar cada sonido, dando a la d palheta seu primeiro im})Ulso vibratório ao mesmo tem­

1 caña su primer impulso vibrátil, a medida que el aliento po que o srJpro principia a passar através da boquilh.a. Is to

comience a pasar por la boquilla. Esto se consigue acer­ é jeito levando a ponta da língua para cirna até tocar a

cando la punta de la lengua hasta tocar la caña, para I uego palheta e entóo faeendo-a separar, dum golpe, da palheta,

alejarse de ella rápidamente, exactamente como si Ud. fue­ ezaiamenie na mesma maneira como se vocé [osse pronun­
1 se-a pronunciar "dah", El uso de la lengua para comenzar ciar "dah", O uso da, língua para principiar o som por éste

el sonido es llamado "ataque". Después del ataque, la len­ meu:, é chamado "ataque". Depois do ataque a língua per­

gua debe yacer cómodamente y floja en la boca, sin es­ manecerá confortitvelmente e quieta na bOca, se1n nenhum

1 fuerzo muscular alguno, mientras se sostenga el sonido. eetórco uiuscular, enquanto o SO'm é sustentado. O som

Este se acaba meramente dejando de espirar. termina si-mplesmente ao cesscr o sópro.

Llegado a este punto, debe Ud. hacer varios intentos de Neste Ponto vocé poderá fazer vários ensaios soando ?

1 soplar en el instrumento. sin tener en cuenta qué nota está instrumento, sern tomar q-ualquer ate�áo para qualquer

tocando, a fin de acostumbrarse a sentir la boquilla entre nota que vocé produea, afim. de tomar a sensat;áo do

los labios, y a la sensación de producir un sonido. instrumento na bóca e a senscu;iío de prod.uzir u1n sorn.

1 Se recomienda hacerlo ante un espejo, Trate de que su

Seria ama boa idéia fazé-lo defronte a um espélho.

rimente fazer sua embocadura senielhante o tanto

Expe­

quanto
embocadura se asemeje lo más posible a la fotografía de
possível como a da fotografia da página precedente. Este­
la página anterior. Asegúrese que no escape aire por los
ja seguro de que nenhum ar escapa pelos cantos da boca
1 costados de la boca mientras Ud. esté soplando el matru­
enquanto vocé estioer soprando o instrumento.
rnento.

1
LLAVES Y PLATILLOS CHAVES E ORIFICIOS

1 Las fotografías de la página 10 muestran los números

As

letras
fqtografias

que podem
da página

ser usa,dos
10 mostram

para indicar as
os nún¡eros

cha1,cs
e

e uri­
y las letras que serán usadas para indicar las llaves y los

fícios. A chave de oitava (ncio indicada) pode ser indicada

platillos. La llave de octava (no se ve en la fotografía),

pela letra ''T". Os orifícios a serem fechados sercio indi­

1 será

indicados
indicada

con
con la letra

puntos ( • ) .
"T".

Los
Platillos

que permanecen
a cerrarse serán

abiertos,
cados pelos pontos negros. Os que devem ser deixados

abertos seráo indicados por um pequeno círculo. Quando

se indicarán con pequeños circules (o). Cuando sea nece­

uma chave deve ser comprimida, o número aparecerá acom­

sario oprimir una llave, el número aparecerá, junto con

1 los puntes y círculos que indican los platillos cerrados y

panhado dos pontos e círculos indicando os orifíc'ios fe­

abiertos. chados e abertos.

1 ll A J l 7 4 2

1
 10
LLAVES Y PLATILLOS
GRAVES E ORIFTCTOS

LLAVES PARA LA PALMA DE LA MANO IZQUIERDA I

CHA VES PARA A PALMA DA MA:O ESQUERDA

A 1
B

e
D

E
1

• 1
1
8

9
1
10

11
1
12

13
LLAVES PARA EL MEíHQUE 1
IZQUIERDO

CHAVES PARA O MENHIQUE

H ESQUERDO
1

1
Se usará el siguiente sistema para la numeración de O sistema. seguinte de numera�do dos dedos pode ser
los dedos (al igua l que en la música para piano) : El pul­ usado (o mes1no que na música pianística): o polegar é

gar
dos;
es considerado
el medio, número tres;
como número
el anular,
uno; el
número
índice,
cuatro,
número
y el
considerado nú1nero u1n; o indicador,
dio, tres; o anular, quairo e o minimo, cinco. A menos que
número dais; o mé­
1
meñique, número cinco. Salvo indicación en contrnrio, los por outro modo indicado, os dedos da esquerda dois, tres
dedos dos, tres y cuatro de la mano izquierda se usan so­ e quatro sao usados nos orificios B. D e E. Consecuente­
bre los platillos B, D y E. Por consiguiente, al indicar mente, na indicafiio do dedilhado usare1nos quer eeia pon­

las di,gitaciones, usaremos puntos o círculos para estos tos ou círculos para éstee tres orificios sirmente; os outros 1
tres platillos solamente; los otros dos, no deben ser toma­ dois seréo temporáriamente desprezados. Aqu·i está u1n
dos en cuenta por el momento. lle aquí un ejemplo de exe11iplo de indica�iio de dedilhado com expl.ica�cio respec­
indicación de digitación con su correspondiente explica- ti·va.

ción: •
1
•
o
10 O
o
o
lste quer dizer comprimir os orificios B e E com os
1
Esto significa: apriete los platillos B y D con los de­
dos dos y tres de la izquierda, y apriete la llave 10 con la dedos dois e trés da esquerda e comprimir a chave 1 o com

mano derecha. a nuio direita.

1
ll A.ll742.

1
 11

1 RUDIMENTOS DE LA MUSICA RUDIMENTOS MUSICAIS

La música escrita consiste en numerosos símbolo- uva- A. t'::;c1 da da 1núsira consiste de nun1el'oso.� simbotoe usa-

I dos

llamadas
con un sistema

"pentagrama".
de cinco

Ciertos
líneas

símbolos
h orizrmtales

indican
paralelas

que un
do0

cluunadas
roni um eíste»:a

pentragrarna.
de cinco

Alguns
linhas

désses
lcorizont ai»

súnbulos
paralelas

indicu m

scnido de determinada duración debe -er tocado. Estos que urn soni de u-ma específica durac;iio deverá ser torada.
símbolos se denominan notas. La altura I agudeza o g ru- Esles particulares «imbotos sao ctiamaáoe notas. A. a í t sn o

I vedad)

pentagrama.
del sonido indicado

Desde el punto de vista de la altura

depende de su posición en

( no de la
el (a{J11da

sua pusir.,:ao
011 qrare t

na
du
penta_qran,a.
«om indicado
Do punto
pela
de
nota:

vista
depende
da altura
de

duración) !:le ha asignado a las' distintas notas las siete ! n6.o durara.u) a.-; várias notas usadas ent niW::ica t en. eido

sílabas .siguientes: Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si. La altura de assinalariaS pelas seguintes silabas: D() - RE - síl - F.4 -

una nula en el oentagrama es determinada nor un signo SOL - LA - SI. A altura de uma nota na -pentrutrcmn é

I deter-mincdc por urn sinal charnado

1

' clave". A clave nuiie

llamado "clave". La clave df> Sol ( ) fija la nota Sol en la '

alta J fixn a nota na segunda linha da peninqrcurui

semmda línea del pentagrama. Las otras notas �

reciben "u attura por su relación con esta nota. - _ corno "SOL" As nutras notas tcma m sua altura

I '
-, rle s11a " e l a: c; l t O cuni esta nota.

La redonda o tiene el valor de cuatro tiempos. So!

A «emíbre-oe o t e»: o valor de 4 tem pon.

1 La blanca J equivale a dos tiempos.

A· minima J tem o i•alor de 2 tempos,

La negra • equivale a un tiempo. Las "pa usus" o "si­

lencios" incican un 'silencio momentáneo.

A scn1íninia J ceni o valor dr u,n tempo.

1 Paveo iruhca um siléncio tem porárío.

El silencio de redonda .._. tiene el valor de cuatro tiem­

pos. A pausa total ..- t em o 'calor de 4 tem pos:

1 El silencio de blanca .-. tiene el valor de dos tiempos .-1 meia pausa .-.. tem o valor de 2 ten1P08.

El silencio de negra ! t ienc r-l valor de un tiempo. O cuarto de pa1,.,;a t tevn o vaior de 1 tempo.

1 Pequeñas líneas, llamadas líneas adicionales, son usa- I'equenas linhas ctumiodae linha.c: suplementares séio usa-

das para indicar notas más agudas o más graves que aque- rlns para ináíccr nouu; ;nai.,; agudas ou mais graves dque-

Ilas que pueden ser escritas sobre el pentagra- ' -e- .o. las que -ncde n1 ser escritas nct própria penta ·

ma mismo, por ejemplo: grama. Por excnvpto:

1
La música se d ivide en unidades

"compases".
o secciones

Los compasee
--
relativa-

se
A rnusica é di-vidida

dades ou sec;Oes chamadas "cornpassos". Os com-passos sáo

comparirve/Jnente a pequenas uni-

mente pequeñas, llamadas

1 separan unos de otros por lü1eas ver,:icales � rii,1id,l1os entre si por linhas verticais chamadas 'barra.s"

llamadas "Larras o líneas divisor tas � J r Fn r r2 ou "linhas divisórias".

4
@,

1 El
entra en
número

cada
de
compás
notas,

es
o su equivalente
determinado por
en

un
ailencios,
símbolo
que

lla- 'Vai
O

em
nú,nero

cada
de

cornpasso
notas ou seu

é drterrninado
equ iv al e nte

por un
em pausa¡:;

sí7nbolu
que

cha-

mado "indicación de compás". Consiste en dos números: nuuio <lnú1nero qu e b rado ". P.ste consiste de dois núrncros.

el inferior representa el tipo de nota considerado como O núrnero inferior representa a eepécie da nota considerada

1 unidad,

dades
y el
que habr:í
superior

de
representa

aparecer en
la
cada
cantidad

compás.
de estas

Se usa
uni-

la
co1-no

a aparecerer
ce unidade,

e1n
e

cada
o superior

cumvasso.
o número

() ccnnmasso
deslas

4/ 4
unidades

é 7lSado

indicación j 1
!; tan a menudo que generalmen te � � t�ntas ?1ézes que é. uwual mení e ahrruinlto e

se la abrevia escribiendo simplemente � . � = ei mpl esmrnt e escrito O,

1 � .
l}m. traqo de pena atra'ués do C' ( t) usualn1ente indica
Una raya vertical que atraviesa la C ( � J indica ge­
que c o nquan to tuiiam qu. at ro ternpos de -oolor en, cada rorn­
neralmente que, si biC>n hay cuatro tif'mpo� por cada com­ nosso o reg ent e deve c ontar cada concpaeeo "t'tn 2" EstP

1 pás.

"en
el

2".
director

Esto se
de

denomina
la or4uesta

"alla
puP.de

breve".
contar rada compás é o charnadn "alla b reve " ou "ccrn.paeec cortad o"

DEDILHADOS
DIGITACIONES

1 Se halla Ud. ahora preparado para conectar las notas Vocé agú1·a Pstá p ront o pa, a li ya, as no ta s tais como

a medida como aparecen en eJ pentagrama ron una deter­ apareceni na pe n ta yr a ,n a con¡ e sp e c íf i co ded i l h ado 110 sa­

minada digitación en el saxofón. t:ofone.

1 •
o • • •
t!fig_ se digita
•
.2.
o
t :¡ se d igtta
o
.2.
o
se dig ita
•
,¡¡,
o '�ol _ se digita
dtd1ll,a-Sf"
.!.
o
o
o o
•,
d, d,/J,a-a, o ., ,!1,Jill,u-"e
o �
,inliiha-1te

o o

1 o

• •
• •
• 'Do (bajo)
•
•
1�ª � se digita
"' d,ihu·�t
•
f
tff-- se digita
,lu],l/1a-A1
•
•• �
se digita
tfoJilhu-,ie
.!.

•
•
s� digita
a�a,lha.,.,. •
•
.!.

o
o
u
o • ".
1

1
 12

PRIMEROS EJERCJC[OS l'RIMEJROS EXERCiCIOS

1
Cut nte c uat ro por cada compás. Respire donde haga C'onte quatro para cada conwaeec. Respire sem.pre que

falta necessário. 1
0
1 .. 1
11
1 ° 1 .. 11

' " 1 11 1 0 1 ..

Donde fuere necesario, vuelva a la página anterior para Sempre que necessário, ,·efere-se a recua,· ao obstáculos I
v c. ri f . c u r el nombre y la d ig i t a c i ó n correcta de las notas para a correeiio d() nante e dedithado das notas.

.,
0 0 11
1
1 11 1 1 1 1
0
0 u
''
--
' j
1
1,
0
1
J 1 11 1
J J 1
0
1 J j 11

- 1
'
, 1, ª 1 J J J J I J r 1 .. 1 ª 1 J J J J I J J 1 __ 11 1

1
, 1, v J I v r I J J J r I v - 1 J r' 1 r J I J J J J 1

1
- 11

, " J J J r 1 .. 1 ! 1 r r r J I J J J I J J J I J r I v - 11 1

' e J J J t I J J J I J J J I J - 1 J t J J I J r F l 1 r J J I V • 11 1
. 1

, ., r r J r I r J J 1 , J J J I J J 1 J J J I J J J • 1 , J J r I v - n
1
I

4 ,, 1 J w J I J J J J I J J I v - 1 r J J J I r J w J 1 .J J 1

4
- 11 1

1
f 11
1
J J r I J JJ r I rJ J
1
1 J - 1 rJ J1 1 JJ J J I J J I r - 11

1
, " r r J J I J J J

1
1 J J J J I J - 1

1
J w J I J J r r I r J J r I r, - 11 1

¿ " ; J J J I J J J J 1 J r J r 1 r - 1 r J r J 1 J J J J I J J J J l 1 · 11 I

1
13 A.11742.

1
 13

1 LLAVE DE OCTAVA GRAVE DE OITAVA

Cuando se baja la llave de octava (la llave que se en- Quando a chame de oitava r a chave sóbre o botclo dopo-

cuentra encima del botón del pulgar izquierdo), las notas legar para o poleyar esquerdo) é cotnpriJnida, os noí as qu e

i que Ud. ya conoce sonaran una octava más arriba. rocé já conh ece soarüo u1na oita,vu acima.

�OL e SOL T •
•
Por ejemplo :
- agregando la llave de octava se transforma en: � §
1.

1 Pur exeniplo 8
o
cuma chave de oitava tornase

En los siguientes ejercicios, toque la nota inferior y No seguinte exercício, toque primeiro as notas baixas

I baje luego la llave de octava. e enfilo coniprírnsi a chave de oitava.

0
0
11
0
I º 1 l º l .. l l e l 1 ° l - l l �
1 1 11

1 u 0

EJERCICIOS EXERCICIOS

1
, .. , J r 1 J v 1 J r .. 1 .J r 1 r r 1 r r: r r i v - 1 1

1
' "v f I V 1 1 r f r t 1 º 1 r .J I J E I J E F r: 1 f' - 11

1
, " r f 1 f r 1 .1 r I r w I A r I v w 1 r I v
1
11

1 3

1
¿" r1 f I J f I J r I J r I J r 1

4
r 1

3
r w r I f - 11

r f r rr J r w r w J r r·
1
, " r I I r I r I u r r I r r I r r 1 11

1
� " r f r- r I J r J I u r: J r I J r 1 r
....
1
r: J I r w r I r w rJ I r r E 11

1 **
1

1 , " u w u 1 .J J r r I r r r: r I rrf I frr r I r: r r: r I r J J u I w u

1
11

1
, " ; J u u I J J u J I J r J r i r r r I r r r r: 1 r r r: r I r r rf 1 t r f I

1 , fer r I r r: r r I r: r r r I r r- v I r J r- w I J u J J I u u J :i I u J 11

B A.11742.

1
 14

1
SOSTENIDOS, BEMOLES Y NUEVAS SUSTENIDOS, BEMOIS E NOVAS
DIGITACIONES DEDILHA()6ES
1
Cuando u_na nota es precedida por un sostenido ( # ) es Quando uma nota é precedida por un sustenido ( #) é
tocada medio tono más altp que de ordinario. Cuando es tocada meio-tom acirn-a que comumente. Quando precedida
precedida por un bemol ( P ), es tocada medio tono más por un bemol ( �) é tocada meio-tom abaixo que comu­
bajo que
requieren
de
una
costumbre.
digitación
Estas
nueva.
posiciones de "medio-tono" mente.
dilha<JOes.
Estas posicoee de "meio-tom" requerem novas de­ 1
Las notas entre paréntesis reciben una digitación -) As notas entre parentesis eetno anotadas e soam exataR
suenan-, exactamente como las notas dadas en prime mente o mesmo que as notas primeiramente dadas. Siio
término. Se eseriben en forma distinta simplemente. mérosnente escritas de modo diferente. 1
Do# (Re>)
o Tg
(Res)
•
• 5
Do# (Re>)
o
.2..
#-
(i><>J
o 1
'Do# .!.. (�e)
@o o o

#-e-
í&o)
1S
•
•
• 4 o
o
o
o
1
IJa
derecha.
llave
La
13 es
llave
oprimida
5, con el
con
dedo
el quinto
59 de la
dedo
izquierda.
de la mano A chave 13
a chave 5 com o quinto dedo
'
é comprimido: com o quinto dedo

da esquerda.
da direita;

1
• Re# (Mi>) T •
'Re# (Mi>)
• •
Ue .!.
.!..
1
1 b c s J

• •
• 12
•
•
1 2 .

La llave 12 es oprimida con el quinto dedo de la derecha. A chave 12 t comprimida com o quinto dedo direito.
1
Para Mi # se usa la misma díg itación que para Fa. l11i # é dedilhado como Fa.

Para Fa� se usa la misma digitación que para Mi. Fa 1, é dedilhado como Mi.
1

•
•
Fa# (S'ols)
T
•
•
1
.!. de 160)
..!..
o o
• •
o o
1
Sol# (La>)

¿Sol#

le
(La>)

,&,,,
•
•
.!.
o
o
4
'#o (i>-&J
T e

•
.!.
o
4
1
o
o
o 1
La llave 4 se oprime con el ouinto dedo de la izquierda. A chat e 4 1
é comprimida com o quinta dedo da eequerda.

1
La# (Sis)

La# (Si>) • r •

ff o
(�e)
•
.2. ' # -e- (k.Q.J
•
o
1
10 O 10 O
o o
o o

La
de la
llave
derecha.
10 se '
oprime con el costado del segundo dedo A

direito.
cha ve 1O é comp"timida com o lado do segundo dedo 1
Para S i # se usa la misma digitación que para Do #
Si é dedilhado como Do.
1
Para Do� se usa la misma digitación que nara Si. Do � é dedilhado como Si.

B A.11742.
1
 15
1 ARMADURAS DE CLAVE TONALIDADES

Cuando uno o más sostenidos o bemoles aparecen direc­ Quando um ou mais sustenidos ou bem6is aparecem di­
tamente después de la clave, constituyen una "armadura". reto.mente depois do sinal da clave, constituem a "tonali­
En este caso las líneas o los espacios en los cuales apare­
1 cen estos sostenidos o bemoles indican qué notas habrán
dade".
espar;os
Neste
em
caso
que
a:s
éesee
notas
sustenidos
que ocorrerem
ou bemóls
nas linhas
aparecrrern
e

de ser elevadas o bajadas un semitono a través de toda la ter<io que subir ou baixar de meio-torn através de t6da a
pieza de música. Estas armaduras se hallan indicadas a peca musical. Eeeas tonalidades com as cla1Jes que indicn m,
continuación, junto con las tonalidades que representan. siio da:das abaixo:

1
indica la tonalidad de Sol. Todos los denota tonalidade de Sol. Todos os Fa
Fa son sostenidos. sao sustenidos.

1
indica la tonalidad de Re. Todos los denota tonalidade de Re. Todos os Fa
Fa y Do son sostenidos. e Do siio sustenidos.

1
indica la tonalidad de La. Todos los denota tonalidade de La. Todos os Fa,
Fa, Do y Sol son sostenidos. Do e Sol sao sustenidos.

1 indica la tonalidad de Mi. Todos los denota tonalidade de Mi. Todos oe Fa,
Fa, Do Sol y Re son sostenidos. Do, Sol e Re sao susten'tdos.

1 indica la tonalidad de Si. Todos los denota, tonalidade de Si. Todos os Fa,
Fa, Do, Sol, Re y La son sostenidos. Do, Sol, Re e La sito sustenidos.

1 indica la tonalidad de
Fa, Do, Sol, Re, La y
Fa�-
Mt son
Todos los
soste­
denota tonalidade de Fa# . Todos os
Fa, Do, Sol, Re, La e Mi sao susteni­
nidos. dos.

1 indica la tonalidad de Do# . Las siete denota tonalidades de Do# . As sete

notas son sostenidos. notas séio sustenidos.

1 indica la tonalidad de Fa. Todos los Si denota tonalidades de Fa. Todos us

son bemoles. Si Bao bemois.

1 indica la tonalidad
Si y Mi son bemoles.
de Si�. Todos los denota tonalid<>de
Si e Mi siio bemois.
de Si � . Todos os

1 indica la tonalidad
Si, Mi y La son
de M i � .
bemoles.
Todos los denota
Si, Mi
tonalidade
e La sii«
de
bemoíe.
Mi� . Todos os

indica la tonalidad de La !.. Todos los denota tonalidade de La � . Todos os

1 Si, Mi, La y Re son bemoles. Si, Mi, La e Re siio bemois.

indica la tonalidad de Re� .Todos los denota tonalidade de Re� . Todos os

1 Si, Mi, La, Re y Sol son bemoles. Si, Mi, La, Re e Sol sáo bemois.

indica la tonalidad de Sol�. Todos los denota tonalidade de Sol � . Todos os

1 Si, Mi, La, Re, Sol y Do son bemoles. Si, Mi, La, Re, Sol e Do eiio bemoíe.

indica la tonalidad de Do � .Las siete denota: tonalidad» de Do � . As eete

notas son bemoles. notas siio bemois.

1
Un sestenido o un bemol colocado directamente delante
Um sustenido ou bemol que é escrito diretamente antes
de una nota conserva su efecto durante el resto del com-
dP uma nota é efetivo para o restante do cornpasso. Esto:
pás, Este tipo de sostenido o bemol, al igual que uno que
espécie de sustenido ou bemol, <JU um que apare�a como

I aparece en la armadura, puede ser anulado por un

llamado "becuadro" ( � ) . Cuando aparece un becuadro, su

símbolo
parte de uma tonalidade, pode ser cancelada por um sím­

bolo cha,mado "bequadro" ( q ). Quando um bequadro apa­

efecto se extiende durante el resto del compás en el cual
rece é permanente para o restante do co1npasso em que
aparece, salvo que un nuevo sostenido o bemol lo anule
aparece, a menos que un novo sustenido ou bemol seja

I a su vez. Lo dicho queda ilustrado a continuación:

escrito
fiio:
para c<rncelar seu efeito. Eis abaixo uma ilustra

i FA\

1 � g " r r r r 1 �r r r r I r 1 E
- 11

Este sostenido anula el becuadro precedente.

Este sustenido cancela o bequadro precedente.

1
 16
LIGADURAS LIGADURAS
1
Cuando, dos o más notas se encuentren enlazadas por Quando duas ou mais notas estiio unidas por uma: linha
una línea curva llamada "ligadura", se ataca con golpe de curva chamada "arco", sOmente a primeirc: nota deve ser
lengua

dentro
únicamente

de los límites
la primera

de la ligdura,
nota. Las

deben
siguientes

tocarse
notas,

ain vol
golpeada (destacada)
dem dentro dos limites
com a língua. As notas
d� arco stio para serem tocadas em
que se suce-
1
ver a tomar aliento, y en una forma pareja, llamada "le- um sópro e numct suave uianeira, chamada "leatüo",

nW' 1

i,�.,�
r Tr
i r�r�I
ffA
r ffl
�
r�
IrT
"[ �
�rt§
r� I f�?j¡�rª
E !r§�
1 rr:
iIB�FBI r�rr�rir�-�
ri ]

En el pasaje arriba indicado, una "T" colocada sobre Na passagem acima uni T é colocado sóbre cada nota
1
las notas indica cuáles han de ser tocadas con golpe de len­ que é golpeada. Nenhuma das outras notas deve ser gol­

gua. Ninguna de las otras debe ser atacada en esa forma. peada.

misma
Cuando

altura,
hallamos

e11a
una

meramente
ligadura

adiciona
entre dos

el valor
notas

de la
de

segun­
la

éle
Quando u-ru arco

simplesrnente
ocorre entre duas notas do mesmo norrie,
soma d primeira o oaior da segunda.
1
da al de la primera.

es lo mismo que �

H o mesnio que �
1
Este tipo de arco é chamado "ligadura".
Este tipo de ligadura es llamado "ligadura de prolon­

gación".
1
PUNTILLOS PONTOS

Un punto (llamado p u nt i llo ) que aparece después de

Um ponto aparecendo depois de uma nota dá a esta 1
una nota le agrega a ésta la mitad de su valor.,, um e meio tempo do seu valor original.

11
es

é
lo

o
mismo

mesmo
que

que 11 1

CORCHEAS,SEMICORCHEAS
Y SILENCIOS COLCHEAS, SEMICOLCHEAS E PAUSAS
1
Una negra � puede ser su b di vi d i da en dos corcheas Umo semínima J pode ser dividida em duas colcheas

.� .� Quando duas ou mais colcheas apareceHt sucessiva­

.�

ellas
)¡Cuando

pued e n ser
aparecen

u n i das
dos

en
o

la
más

siguiente
corcheas s u c e s i v amen te ,

form a : n rnente. podem ser reunidas nesfe modo: n. 1

Igualmente, uma colchea pude ser dividida em duas se­
Del mism o modo, una corchea puede ser s ubdivida en

du-, semicorcheas, J,)t las cuales a m en u do suelen unirse micolcñeae JJ )t que sao muitas vézes unidas desta ma·

en la si gu i e n t e forma ñ neira ==J.

1
111

En lugar de una corchea podemos colocar un silencio de O lugar de una colchea pode ser tomado por u1na pausa

corchea "f ; en lugar de una semicorchea, un silencio de de aolchea )' o de uma semicolchea pelo de uma; pausa de
1
semicorchea :¡' . semicolchea ;, .

NUEVAS DIGITACIONES NOVOS DEDILHADOS

Mi� (Re#>
1
Re 2
il. ¡¡� (�.o.) o •
º'
8
Llave
la mano
3 se oprime
izquierda.
con la palma de

,- -
O
.Q.
Llaves 2 y 3 se
ma de la mano
oprimen

i zq u i erda.
con la pal·

1
¿ digitación:
g
o
Chave
da máo
8 comprimida
esquerda.
coro a palma
Jigitación:
dedilhaciio:
8
0
Chave
eom a palma
2 e 3 cornprirnidas
da ndio eecuerdu,
cnnbas

dedilhaciio:

Mi
2
Fa. .o. 1
1
- o s
- O Llave 8 se oprime con el costado 81 Llaves 1, 2 y 3 se oprimen con la

,§- del inrlif'P de la mano derecha. o palma de la mano izquierda.

8 so
d ig-itación :
, O

O
Chave 8 comprimida com o lado do
segundo dedo da m á o direita. ' digítacíón .
o
o
Chave 1 2 e 3 sáo tódas comqrrimi­
das com a palma da m<io esquerda.
1
dedilhaciio:
dedilhafaO:

•
•e Llave 6 se oprime con el meñique Llave 7 se oprime con el me ñiq ue
1
e de la mano izquierda. de la mano iz q u i erd a .

� . -u-

digitación:
••
13 •
Chave
dedo
6 comprimida
da ,nao esquerda.
com o quinto � i'
�
digitación:
13•
Cheve
dedo
7 comprimida com
da nuí,o esquerda.
o quinto

1
dedilhafiiO: dedilha�do:

B A.11742.

1
1 ESCALAS ESCALAS
17

El estudio de las escalas le dará una base para una téc­ (

) estudo de escalas dar-lhe--á a base de u;na técníca se­
nica precisa y rápida. Deben ser practicadas lentamente gura e íim-pa. Podem ser praticadas Lentamente a prin­

I al principio, acelerando gradualmente a medida que se cipio, acelerando

ii o . n í n io s6b)'e
gradualniente
eíne.
tanto q·ua:nto vocé g a n h e.

vaya obteniendo el dominio sobre ellas.

1 no , ·� @ Ja w :J , r e E r e ff I ri er e r e; , Ia J a 1f í II
4

1
--= 3 �t�
SOL
, - ·� tu w e e El ·, rr "! r , e e e r • "' .J w , u J J
1
n w 11

1 RE
� 'i! � J5n EC rf l rf crtil ¡ Í H t cr r ; ¡ iJ J )UJ
11

1
LA
, et # · � cíie e cr ,r ef f ür , r e e r e r e ; , rJ o
O
J1 J 11

1 MI 4 Y, � f}TJ CE Cf ¡ e e cttl1 ¡ff[! ( EC t l (r E! ffi II

1
SI
¿ Y'i;,� Jí}5 J J UJ I C E rJ r fr ¡Up r t E U ¡ J] J 3 11} u

1
FA 4 , , � .{J O [ i cc rJ 1 r EC f tl Í 1 f t f H Fe ; IEE g
@J II

1 SI�
f �,, ¡fJ5 J e� J u a I e E rr cir rr r I r t r e; 1 J J J 3 T1J II

1
MI� � � 0iJJJ ce u ,rcctül @ f r r r c rr i c c tfNJ II

1 L A !,
, �'ª ·� cfFiic c r , r e f t lfr ,ce e r cr r: r 1 1 a a a n J II

1
RE�
11

1
Después de practicar las escalas en la ferina ligada se. Depois de praticar as escalas fraseadas co1110 escrucs

gún las indicaciones dadas, debe Ud. volver a tocarlas

acima, nccé pode retornar a execu.t<i-las sem es frases,

I pero
golpe
esta
de
vez
lengua.
sin las ligaduras, atacando cada nota ca�
golpeando tdesfacaudo) cada nota.

1 Il A .ll742.
 ESCAL!\S .UESOHJ:'S
1
La" c-t-ala- dt> la p;,¡, ina 17 -on ]J;,n1<1d<1¿ L--c:tla� muvo A.R r.c:.ralru� da ¡¡r1gi11a 1 -;- sr/,i C1 1 1 1 1 , , o , l o . , 1 �(·, ,11, r n u: 1 1 , 1 " ( , 'i .

,·i -... t'ada l:' ... cu!« m.rynr t n-ne una rv l . r t i v a men-u con L.1 c:ada c r c o!» nunor tf'111 1111111 n tat i ra 11,1,11,1. c(,111 a 111c.'nna I
r1<-.n1a arm a d urn , pe1 <
J con una nc.tn inir-i.i! que c:e eur uen­
t1/r1,1fn_r¡e111 d1 ('/01 e. 111 11i (11111 n 111Jlu /1",'(. 1¡111 e 1 r 111 a ''ttr­
u.. una " tc rt-c i a menor" 1 un tuno y mt d i o ' ma s baja -iuo
ccí,o 111tnu,.·· 111n1 r' 111r10 tu11s1 o / ¡ u / .c r i da 11ufo /;asl ria
L1 nutn inicial de la Excula JI::,\Ul" t orr - c - p ou d i eu t.'. La
n-ti n "111" v rnin úsc ula . a ere pa d u a la J t dv ::t t c.n a lid a t+ , (,>;(·ala 11lain1· crJ111 o 1 ¡ 1 1 a/ .,·1 1({011"1/'I. A tc ti a '11,·· ri b u i . r u
1·:1

::1dica "menc.r" i sudu

1
11 ¡,u1u 111r/11·111 "11111u!1··

La m 61� e&;;Pfiwr-; rr r f fü !
J f Bf qc r e E r r E.fJ J J ¡;r;g I

� - ��e�� r:
��t -- 1
Mi !ll ffe i!�nfleru· 1 C C CJ + +- 1 -
1 : f CEítlftr; R j @l

Si m
� '# � ¡;"J}.114a ¡ LH Efl �bf'l'.XH ru1aUfi?rJJ :

W,�1�aTJ±gr�rr 1tfffW l E E ij r; ; J .J J J
9
l j J J J J ll .J il I

9(
Í!ff#�-J;.l #JJ j r t c1Wffst{ qFF[Eíf[J J %] 1

9
Sol# lll 1 r '.11 p r; J d J J 1J J J J [;J J JJ I

El simbolo X e." llan-ndo "doble - o - t e n i d r ." .v Pll-'\'a el U emot X ,; clt a.nnuio "do/nado s118ft1lld(," e
: cu ro o F.1'1
1
Fo un tono eutcro. de manera lJUP rccibe la mi-mu dig ita­ 11;n t o m, poi íseo que está dedilhado e slio cr111¡¡J SOL na­

rión r suena i .i;t u a l . que Sol q. tvroí,

1
j1 JJD_r-ce-er_r_1_r_c_r_;-;--Wii:�€f
11,
9
r�r �r r e e r ;#2 w ffl7
Rem
4 3 1

Sol rn 6 �, ¡� 1
fil J cr¡;rt I cr Ef t!r t c�c �e; J 2 aE I w a 3 3
;ffldl I

9 9
I

Dom ¡_w\ 11,j]Tw ili1fflR r e c c ff 1 f fr � r e ere; 1 D J il5 5 n

----------= eq�G�-� ��t�l :e -:::---_ 1

Fam t1 � � ; w w w c � c g rr 1
ccrJ_trr 1 t r t r C t r r 1 c r u o a 1

�(•la· .A vece- »e 1
L .::a un simbolc llamado "doblo be- Nota: É 21sado ocn;:;ionalrnente 1111, i:i i , 1 0 / cíuuncdo "do·

braao bemol" (bb) . Eet e a/JO'i:ra a nota, que precede, de

Est e baja la nota un tono entero.
zon toru,

8 A.11742.
1

l
1 ARPEJOS ( ACORDES QUEBRADOS)
rn

ARPEGIOS (ACORDES ROTOS)

Na página 10, na fotografía grande, vocé verá uma -pe­

1 drá
En

Ud.
la página

ver un
10, en

pequeño
la fotografía de

platillo marcado
mayor

"C".
tamaño,

Se le llama
po­
quena chave marcada "C". E,
' chamada a "dupla chave" e

é u.sada pelo segundo dedo da esquerda que tem de cobrir

la "llave bis" y se usa cubriendo el índice de la mano iz­

I quierda los platillos B y C al mismo tiempo. Esta es una as chaves B e C ao mes1no Lempo.

dig itación adicional para Síh C� Eis urn dedilhado adicional para SI.i
o

Esta d igitación puede ser usada en los estudios de O Este dedilhado pode ser usado nos estudus desta e da

esta página y la siguiente 8 página 20. �

I
t e ;f} J rJ f 1 f C t¡: D) 11J}TTit ¡ t f f F E¡ J 11
1

1 4 1
� gitl'! 1 f E El J:J a 11 flFcit 1ff r rffi 1

1
' ·� 1e ¡Jffif I fE cirn 11 JJfÍtr' 1f r cinsa 11

1 4 Y e J JlTc¡ F 1 � 11 g pff rf f l�J 11

1
4 Y! · � �f ¡[� 11�f 1 f f E&ill11
1

1 4',,"nJfPit 1 t u 05) 11 6íf r J C 1ÉEfrun

1
' be ¿@f 1 f� 11 Jfú1rtE I f� 11
1

1 4 j• e .rfiTC¡ t I f E in; 11 ifgiii r I illrc?w I

1
4 �. e J§31r.if 1ffEr!JJ 11;rfPc!f 1 f E tin) 11
1

1 , � > ., J�r 1ififr?J 11 r tdiff 1t� 1

1
@
.
�i,h�,�r 1 f E c r liJ 1 1 J17frr; r 1 L c q}j 5 1
�

1
B A.11742,
20
1
ESTUDIOS A D I C I O N A L E S DE ARPEGIOS

ADICIONAES ESTUDOS DE ARPEJOS I

, 41 p5::1 dfl 1úc erm) hgffíi eff 1f t rftefj 11

1

1
& • � ; 1TJ.it r 1 ?f r r i:Jo 11 � 1 f Fc;rrn 1
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1

1
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i " � --:: -tL !! :::::::--.__ 1

¡ iw � u JJ u a r I e r r: ·o- u 1 1 # JJ J J @e.E F:t I r E E! J J J J 1

' I I/J r Ffícii f 1 ff f CnuJb l

� J�f 1ffo7n) 11 1

, ¡1 1/J � r 1PL Ma 111e:pfj rrJ 1 t r tr J?Ja 11 :

, 1\ ·� �r 1Et e riñJ 11 J§J:J ic:e a 16 rr..- in 11 1

1
, r> 1/J J 1J u ó"r 1� 11 �ffi J i.rr el &fii1fT311
1
, M , u@rir I PEr r4lJ 111,JJIT;rp 1 if tttu.} 1

B.A.11742 1
1 21

1
, .tJJ3Tcf!1f� 1ff@iili ttf rica, 1
1

1 , rfii�c"r:f 1f#f'c fm] 1 & ffIJi r f 1fRrrus- 11

1
TRINOS TRILOS

Un trino (marcado con "tr" sobre la nota) indica una

1 alternación rápida entre la nota sobre la cual aparece el

Um

a:lterna,;tio
trilo ( anotado

entre a nota
"ir" sóbre

súlJre a
a nota)

qvol o
indica una

símbolo
rápida

aparece e

símbolo, y la siguiente superior en la tonalidad, salvo in­ a primeira nota superio,: na escala, a n1enos que por outru

dicación en contrario por medio <le un sostenido o bemol. modo indicado por um sustenido ou um bernol.

1
se toca

11 é tocadv

1
El número de alternaciones dependerá del valor de la nota O núnzero de alternar;ñes dependerá do 'valor da nota e

1 y también

alternaciones
del

son
"tempo"

ejecutadas
(u velocidad)

generalmente
de la

con
música.

la máxima
L:1.� também do andaniento da 1núsica. As alterna,;6es sao usu(l'l.

mente executadas tao rdpidamente qu a n t o as possibilida­

velocidad que la técnica permita a cada intérprete. des do executante o -permít am,

1 Ciertas llaves han sído

propósito expreso de facilitar los trinos.
coloradas en el saxofón
Por ejemplo,
con
para
el Cevtce

pelo propósito
chaoes

de
foram

facilitar
postas

os
no
trilos.
saxofone
Por
expressamente
exemplo, para un

trinar sobre Fa con Fa#, mantenga el Fa, y para Fa#

trilo Fa com Fa#, mantemñc u FA, e para o FA# coin­
oprima la llave 11 con el cuarto dedo de la mano derecha. prima a chave 11 com o qu a r to dedo da dire?°ta.

• •
1 •
•
•
•
•
o 11
•
u
o o

Del mismo modo, para trinar sobre Si con Do, mantenga

1 el Si,
indice de
y para
la
el Do
mano derecha.
oprima la llave 9 con el costado del
Tombem,
para o DO
par um
comprima
trilo
a
SI
chave
co-»
9
DO,
com o
mant enha
lado do
o
segundo
SI, e

dedo da direita.

1 Fr- 11

•
o o
•
o o
090

1 o
o
o
o
Algunos trinos son rnuy difíciles, y otros pueden ser con­
Alguns trilos eiio rnuito difíciles e alguns podem ser con­
siderados imposibles.
eid era dos im-poseíceie.

1 B A.11742.
 ESCALAS CROMATICAS ESCALAS CROMATICAS
1

, 11, JJJ#J J w�w w 1 a d w Rw ta , 1 cfc•r r c�c1 1 �e rtrit * J I

1
, ff tri ,�re be e a o a
1 1

r I rftrr , 1 J .i �.i J 1,J a �w I w �w &3 i 11 1

� 1� p¡] w w�w w
1
w
1
;;¡a J ¡ , 1 ij t ffl c�r c#c I
r#rr ffr , 1
1
i '{rr'r r'r r'r 1 rr � , 1 U r'r MM u Jü JD 1 41 1

1
p q;JJ a�; w.w J 1 �r e FiEr * 1 cíCc r�c r #r r 1#c r r #f f *

1
¿ ff e r'tc'rr 1'rcn) 1 1 Eff} r • JJ , JJ 1 .w JJJf.i 1 11 1
"'

1
&
._,
•b �
3 w�w J,d w#w w I cijr e •r r , 1
reiCt#r Ffrt I
E#f r�ir �
1
4 f'f f 'f f r 'rr 'cr1crr 1 1 ffi • r n�n 1 , JJ , fiJ 1 1
1

¡ ·� w#a waw 2J �e c•cr r efiér#r r#r r f #E f #f f f , 1

J ij J

1
1 1 1

1
4 ftr: f'f r r'r 1rrE'Fr 1 1 utr r¡E r c¡r I J,JJ,JJ 1 1
1

BA.11742.
1
 ESCALAS EN TERCERAS ESCALAS EM TER<;AS
1

1 @ 1 e 1 5J J ¡ J J O I fJ J J Zf r éfc; e I E cJjf:f-f:f f{-r 1

1
� fi r r r r r r I u rr & r 1 " JJ J 133 J I n J a !}J I

1
, g ,, J w a
3
r r r r I r r e r c:J r I r e r r r r r r I J a w J .o a 11

1
1
1 � ! , J] J J J J JJ I r Ef f Efr 1 {f fe E
E E f ¡f f F f f ft¿;

I Í 1t� ff ffi t Er f I E E r (JE I ft E r J J J J I J J J J a fJ 11

1
nAI1742.

1
 24

ST ACCATO Y LEGA TO STACCATO E LEGATO

1
Cuando aparece un puntito sobre una nota, indica que Ouando '/Un ponto aparere sóbre uma nota, indica que a
la misma debe ser
de costumbre, y que la nota no
tocada con un ataque más
debe ser sostenida
incisivo
en todo
que nota aeve
usado
ser
oráinaríament e,
tocada corn u1ri rno:ís
e que a nota
incisivo
niio deve
ataque
ser
do
susten­
que
1
su valor. Por ejemplo tada por seu inteiro 1,alor. Por exeu1plr,

1
Este tipo de golpe de lengua se llama "staccato", Este tipo de execucáo é cho mculo "staccato".

que
Por otro lado, cuando las notas
muy suave, obtenemos un
son
golpe
tocadas con
de lengua
un
llamado
ata- Pcr
a-taque
outro
muito
mcáo,
brando
q11ando

nocé
as
tem.
notas
um
süo
eetíío
tocadas
de
corn

execu<_;tio
um
cha­
1
"legato". A veces verá Ud. en una partitura de orquesta mado "legato". Ocasionalmente voce verá anotado na or­
de baile, la indicación "golpe de lengua legato", pero este questra<_;fio de danca "execuriio legato", nw.s este estilo de

tipo de golpe de lengua es usado frecuentemente aún en execur;fio é usado mais freqüentern..ente onde nfio está rnar­
partes que carecen de tal indicación. En música de con- cado. Na Jnúsica de concérto o staccato é indicado pela co­ 1
cierto, el golpe de lengua legato se indica colocando pun- loca<_;iio de pontos eóbre es notas e tambéni reuründo-cs sob
titos sobre las notas y encerrándolas al mismo tíemoo en um arco.

una ligadura. Prafique os seguintes exercieioe nu1n fácil e confortável

modo,
Practique los siguientes
acelerando gradualmente.
ejercicios en un "tempo" có- andamento e gradualrnente aumente a a:celerai;iio.
.
1

1
, ·� t t t t e t t t ,t t t t t t t r , t t t t t t tr ,t t t t te rr , 1

1
4 rtttttt; ,rrtttrct ,tttttt te , e e e t tttt , r t tr iJ Jj I

1
t t t t B aa I t t tt Et ti I t ttt t t tf I tt t t Gr El tttrr r I u I

t t tt tt u I t t ttEt tt I r r t t tt tt I t tttttt r I t t r r t e tr , 1

r c r r r tt t e , t t t t ttrr ,ttttt rt e , t tt tt t -
1
E F I r

1
2 ' ' t t ti t t t t ' t t t r n J s
1
is ere r rrt r ir r t t ha J et r t t r r t t t
I I t t .o J J I f r r t rt t t 1

, s r r r r r t t F , r r t t t tt t r 1 t t r r t c É f 1 t r rtr t t r r 1 r r r t t t c E 1 1

3 1
'1#
•
o r c - J W J W 1 t r r r t r t t 1 JJ J 3 t r r r 1 r c f r c r � - 1 JJ J
% w trtr,

1
6 # r r E r �J J] 1 jJ J J t E E f 1F f tt .fJ j J I jj j ) r E fr I ilJ] J -, . E

1
B.A.11742.

1
 2 :;

1 En los siguientes estudios, trate de producir un efecto Nos seguintes eetudos trate de produzir u.Jn ffeito tran-
descansado y mecedor. quilo e balant;ante.

I Le gato

a , k ie F c F r r r f c , r r f r r r f r 1 c c F r r r f r 1 F i c r r * 1

1
,�rrrrrrrf1FFciffrf1FFriffrf 1 F F c F c , 1

1 ,�rrtrrrfr1rrFrrrtc1ccFrrrtr 1TFcrr *ª

1 , �rrrrrcrr,rrcFffrf1FFctffrf1ffrfr * 1jrrrrcrr1

I ' • [ EE H Hi' lf U re Ef f ¡HHf

1 1 , H � rr Hf ¡ [ ff f PEE F1
1
i� r�rrccFFr1fcur * 1 c r f r r r t r 1 r r F r r r t c ir c i r r c t c ,
I

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1
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1
26

1
5

Í E ' f r: r F f r: c F 1 [ c r f [ r r f , r r: r f f r r f l f r r f r * 1 1

i fE F f ff f f I f r F f [ r: r f I E f fJ E f E f ! E E f f f T4 1

1
1 �
� [ rF F fr rr if r r F [ d f i fr rf f rr f 1 f r rr r
1

Í f r E f f r F f I f r E f f r: f f I E Th-
f E f ti I E E U r * 1i E rE EErf l I

, Er r r r r rf ,r r fE r r F r I r r r r .J * ,, r r r rrr r ,
r rrrrr rf 1 1

1
� c E f q r fr 1 cc cr r 1 [ cr Ff r r r 1 f r r F [ r Ff l [ c rF f r F fl I
1

' fr r p F * 1 f r E f f r f f f r E F [ r: r f I I F rf r E rrr I E r! r F s 11 1

6 ' • ·� 'í r r r r F r r , ., E r r J j J J , ., to j J J J I E r q• r t 1 1

' • ' ffl E r: r F I r r r f f r F f 1F r rE F r f r IF E F r J s I I

1
1
¿ , CE r EE r F 1, r r r JJ J J 1 , FE ; .iJ JJ 1 0 r FJ r 1 1
1

' n ' ffl E r: f F I r rEFr r f f 1F rrE F rf r I n JQ J ' 1 E Er f f:fcr 1 1

1
1
Í n tf ff c r f f , u c LEE!íFEªrr ' r r r f Ef u 1 J f F c r ff 1

1 1
¿ a r F r f f ¡E cr . r r 1 1 , cc r r rc r 1 , r rr JJ Jl 1 , cu .i J J J 1
1

f� • Ef EJ r ' 1 , J13 E r f F I r r E ffr F f f cr E E E f r 'F E F f ETI I

B �.11742. 1
 •) 7

LEGATO Y STACCATO MEZCLADOS LEGATO E STACCATO REUNIDOS �

1 1 6 ª� w (rr1 (rif 1 (¡ft Cf[F I cir r Fr r r I r e c

1 e ?? } 1

1 ,� j E1J r r r t 1 f r r- r if fc 1 é f c r f f r r 1 E f ( f r , 1 c ff1 c ( rf 1

1 -i ,---t �
¡ # � c ( f :r c r r ;r 1 r c f c r r c " r 1 f f r J EJ fíl ? 1 w w191w1g I

1
1 4 'ff Cf f; crtr I Úff tf
rl 1 Effi-t 1 1 Fff mr rírftrillfl

1 � fr@ fR (ÍJ E E f F * 1 E [ f] r f E-r I r [ [; J

3
J__J I

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1
§ l1n ;aJJ c F E E T r f r ft * 1cfrfEFrF1 r fCfr 1ffrrffrr I

: 4 "' ffrrEV 1 u w n n 1 i J d @ gp i tm tr r í 1 El: u r 1 11

1 2
&� «e ÉÍ{} tTfr 1 'ffi} fFu l c = r [) fEqF] l • t r fr r t4

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1 -5± f?r f?t (]}r FEr Frc f If r Ef r t t t 1 E tf C r t I

1 ' � f fu{f [} 1 ff Q- f flr I L f(if f1 ¡ 1 éfr.f r * l

1 � -- -
4 q f r 1 r f er m t tr r f @ 1 rf & F ffi [ftpr I l f df ff tf 1

1
1 @ & f r f f f } f f 1 r ?r r f r ú E 1 F r r 1 r , 1 f f f r f f fü- 1 é f tr É f f 15

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1 ¿
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1 @ & rf�rFr * 1 éff ffP fF I fif Fff f? @ ? W'[r 1 fT I tft {r * H

1 B A.!1742-

1
28

EL GOLPE DE LENGUA DOBLE EXECU9ii.O COM DUPLA ACRNTUA(:ii.0 1

El golpe de lengua doble es usado en pasajes demasiado A dupla acent1tet(2do é usada nas JHJ..'isagen::3 que sao mui­

rápidos para el golpe de lengua

ciando "dah-gah-dah-gah", etc.,

simple.

en vez
Se

de
realiza pronun­

"dah-dah-dah­
to rápidas para
feita pronunciando-se
uma execu�·(io
"dah-gah-dah-gah'',
simple. Essa: e xecuciio
etc., ao meee de
é
1
dah". Es sumamente útil en pasajes técnicos de "solos" "dah-dah-dah-dah". É muito usada nos solos de pa.ssagens
virtuosos. técnicas de naturaleza vistosa.

1
1
W «� r r r r I r r r r I r r r r r r r r I r r · r r r r r r 11
dah gah dan goh dah gah dah gah dah gah dah gah dah gah dah gah dah gah dah gah dah gah dah gah I

2
� «e r r r r e e e r I r r r r e e e r I r r r r e r r r I u e r r * 11 1

4
,
1
e u u 4] w J I J J J J J J a J I u u r r r r I f E r r r * 11 1

6 , u·� n uu r r I uuun I ee d E r Es I l e ri r * 11 1

9
1
3
7 , tt , 1 , J W 3 r r F f 1 f r r r r r r r 1 J , J W ff w r r u r r 1 • r r # r f r, 11
1

s , m e r rJ f r r r IJ a J I a J u ª 1 e r rJ r rrr I r rr r e r e r I
1

1
, ce rr r rr r 1F rrr r r r r I IJ a J u J J J I a J w u r e r; 1

¡ rfr r r f r rr I r r rr r r r r Ie e r! f r EJ I e e ri r r r; , 1

1
i r E r r i] J J lj�j J�J J J�J U 1.J JgJ J rªr r•r I r r � r � r ac t q f 11

H A 11742.
1

1
1 EL GOLPE DE LENGUA TRIPLE EXECU<;AO COM TRIPLA ACENTUA<;AO

A tripla acentua�éio, corrw a dupla, é muito usada para

El golpe de lengua triple, al igual que el doble, es útil

1 en

golpe
pasajes

de lengua
técnicos

es
rápidos

usado
y

cuando las
virtuosos.

notas
Este método

tocadas se ha­
de
rápidas
CUQéio
passagens
é usado quando
técnicas
as notas
vistosas. Este método
acentuadas estáo em grupo
de ese­

Jlan en grupos de tres. Se consigue pronunciando "dah­

de tres. Isto é feíto pronunciando-se "dah-dah-gah-dah­

dah gah-dah-dah-g ah", etc. dah-gah", etc.

1
1
' «e r r r r f r I r r r r r r I E f r E E r E f r E f r I r l - 11

I dah dah gah dah dah gah dah dah gah dah dah gah dah dah gah dah dah gah dah dah gah dah dah gah dah

1 2
'
1
e di tfr tfr tÍJ tfr tfr I E ér E ér I tfr di tÍJ tÍJ ID I E rr F * 11

I s s ·
¡ 1 ,1 1 3 s

3 ' « 1 , tittittlitli 1 ffl ffl J W J J J J 1 t.fr t1i JJJ J W J ¡ ffl ffl r , 11

1 3 q 3 ,1 3 3 . . q 1

1 4 6 tfi t.& JlJ J

«e J J 1 .IJJ ffl ffl ffl l df r: i r r r r r t r 1 C t r t& r 1 11

ll a.11742,

1
30

GRUPO DE CORCHEA CON PUNTILLO GRUPO DE COLCHEA PONTUADA 1

Y SEMICORCHEA E SEMICOLCHEA

• Un grupo de notas que aparece frecuentemente en mú­ u« grupo muito comu1nente visto em rnúsica e uma col- 1
sica es la combinación de una corchea con puntillo, segui-

da por una semicorchea n. En música de concierto, enea pontuada seguida de u1na seniicolcheu n. Na mú-

estas <los notas se tocan estrictamente de acuerdo a su sica de con.cirto estas duas notas siiu executadas extricta-1
verdadero valor; es decir, a la corchea con puntillo le co- mente de acórdo com o próprio valor, o qual é para a col-
rresponderán las tres cuartas partes de un tiempo y a la chea puntuada o de t1 is quartos de un tempo e para a
semicorchea una cuarta parte ; ambas juntas equivalen sc:niicolthea u de um quarto, as duas so11iadas dando um
a �n tiempo (en valor de una negra). En la música de t�enlpo (equi�alente a una seminima ). s« 111ús·ica de danra I
baile, este grupo se toca siempre de tal manera que la é e : « grupo e sempre executaao de ma,netra tal que a col-
corchea con puntillo recibe algo menos que su valor real, chea puntuada se torne. ligeira1nente 1nuito menor que o
y la semicorchea ligeramente más. Así se obtiene un efcc- seu. valor real e a eemicoichea rnenor a1·11da. lsto dá. um

to menos "cortado" que el producido por el valor real de eteito 1nenos acentuado do que quando as notas sao eae- 1
las notas. Los ejercicios siguientes le permitirán farní- cutadas ern seu valor real. O seguinte exercício instrui-lo-á

Iiartzarse con este ritmo. nesse ritmo.

i � · � · �-· ,... ¡11-:t�· ·t·t � � �-

1 @ · � c-..-r-f f":f":t I r-:r-t@:&:t1 c .r c r � �1u[ír i 1 2.4.trE iG; 1 1

, r·1err·rr: 1f.rr-;f.r•r; 1c·rqr ;r f I F':E'if':E"i c-..-r-rr:rf I 1 1

, r..-rfr·,r·f1f.tcrr, 1F/t\.E.rr�1r·1r¡t1r;1E·rr:fr•rr11
. . � �� ·�

'rrc1r s I r J c ; t F' í l r J ar Ir J r r F' E 1 r r- r r , 1 r r r · 1 r · t 1 1

1
W r c:r 1 1f!rt' r c!if P c :; r 1 1 E : E iC ,- r ; 1 r-;r fr: cE 1 1

i ,... ¡it , � -fl. · . -fl. · � t_'. � �� � �· t.� .1!: �·. �� . . 1

W [ / [ .r L + L il j f t G¡ L f ILctlr.;.tlt!r-fLL.f¡QE.íff[;IEldF t ! 1 1

� 'ª# F"tr·: C"lE'i I E @ * I[: r- ! F ,. f¡fír?t ,. pjC)fQ? Bi I

1
$ •@#J tfi , 1rr r..·r11ro-w t 1 r r r;r; 1 C . fií w , 1 r f r r • r 1 r 1 1
1
� �, r Cr r , 1 L CJ r I I P @ J 1 1 cftff c ff 1 t r Fr r u I E- r- i: : r r 1

:tJ I
� •��� *=
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r: r ; - r , · �
w 1 ;
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� .. �-
1 .r C ; r r + 1 r · : *
-fl. f=
* 11
1
µ �-11142.

1
 ai
1 TRESILLOS TRESQUIALTERAS

Cuando debemos tocar tres notas en el tiempo pue de Qua:ndo tres notas tém que ser tocadas no tempo orat­

I ordinario. ocupan
tas constituyen un
dos notas
"tr csillo".
del
Esto
mismo
se
valor,
indica
las
con
tres
el núme­
no­ n<iria111ente

tue1'n as
tomado
"tresquiálteras".
por duas
Elas
do mesmo

sdo
valor,
indicadas
elas
pelo
consti­

número

ro :� que aparece junto con el grupo. 3 aparecendo eótn:e o grupo.

1 .�
-.! - :::±i
requiere
mismo
el
tiempo que
� t r 11
requiere
mismo
el
tiempo que
�

; F- r ] tome º 1nesr110 r r toma O mCSJYIV

tempo qu e • tem po que

I
' ESTUDIOS CON TRESILLOS ESTUDOS COM TRESQUIALTERAS

1 .-r t
r---y-, t � � =s:
a ,� 1� J w J r 1 r r r r Ir r r r I rr v I rr r rrv I 1 rrrJJJ I

1 <r- a-- . f!: =s-. ·t 3"'

1 � & !13:]__a:i * 1JjW.aJ f r 1 r 1 r ; r r r c r r 1 ' + f o- t r cr i

,-.-, .--I'g . ,01 rs-. r---,

1 ' � tf[u c1}J ¡ J J J j r r E 1rirfr r 1 f.tcr! E er c1 1 L f J J l 11

I ll A . 1 1 7 4 2 .
 1
DIGITACION AUXILIAR PARA EL "FA" DEDILHADO AUXILIAR PARA
AGUDO O "FA" ALTO
1
El pequeño platruo marcado "A" en la fotografía de
A pequena chave indicada "A" na fotografia da página
la página 10, se usa para una digitación auxiliar del Fa
dez é usada pdra dedilhado de um extra FA superior,
agudo, cuando se desea pasar con rapidez del Do al Fa
quando »océ deseja passar do FA superior para o DO,
agudo.
el
El
tercer dedo
Fa se
de
produce
la mano
oprimiendo
izquierda,
el platillo
y oprimiendo el
"C" con
pla­
rdpidamente. O FA é produzido comprianiauio-se a chave 1
"C" com o terceiro dedo da: rniio esquerda e comimmindo­
tillo "A" con el índice de la mano izquierda, como lo ilus­
se a chave "A" com o segundo dedo da esquerda, como
tra el diagrama siguiente
neste diaarama.

1
A

T�
o 1
o 11

o A

o T� T�
o

o
o

o
1
o o
o o

1
NOTAS QUE SOBREPASAN EL REGISTRO
NOTAS ACIMA DO REGISTRO I
ORDINARIO DEL SAXOFON COMUN DO SAXOFONE

Es posible tocar las notas entre el Fa t encima del

E possível pelo uso dos dedilhados dados abaixo tocar
Fa agudo y el
tas notas depende
Do siguiente.
de la
La calidad
habilidad del
del sonido
ejecutante.
de es­
notas do FA# , acima, do FA a DO agudíssimos. O valor I
dessas notas depende da luibilidade rlo executante.

FA# SOL SOL#

1
�.o.
T e
o

•
- To •
•
�- •
T O

•
•
!O •
u•
o
12 •
O
o

• •
1
' ' '
1
LA
D..
��
T O o 3

• T •
1
• •
•
•
••
• •
1
' '
DO
SI
1
-
.o.
T o 2
T �
•ª
• •
& •
o •
o 1
'-'
• •
' 1

Hay otras dig'ítacíones que permiten producir estos Há outros dedilhados com os quais é pussível produzir I
sonidos. Sin embargo, éstas parecen ser 1.as más satisfac­
estas notas. Entretanto, éstes parerem ser os mais satis­
torias desde el punto de vista de la entonación, facilidad
fatórios para execu�áo. fáceis de produ�áo e de bom som.
para su ejecución y calidad del sonido.

H A 11742
1

1
 33

1 EL VIBRATO VIBRATO

El vibrato es una cualidad pulsativa del sonido, pro­ V ibrato é uma espécie de pu.lsagtio do som, produzida por

ducida por un leve y rápido movimiento de h.. mandíbu­ um ligeiro e rápido movimento dos maxilares inferiores.
1 la inferior. Todos los saxofonistas usan el vibrato (espe­ Todos os eaxoionistoe u.�am o vibrato (especialmente na

cialmente en la música bailable) cuando tocan notas pro­ música de danr;a) nos sons sustentados. Naturalmente, vo­

longadas. Naturalmente no usaría Ud. el vibrato en un pa­ c é nao uso:ria do vibrato nurna passagem de colcheas num

a.�je de corcheas en un "tempo" común. Sin embargo en rílmo comum. Entreta:nto, num muito moderado ou muito

1 un tiempo muy moderado,

el vibrato para las negras, y, por cierto, también para las
o lento, debería tratar de usar lento vocé pode experimentar o uso do vibrato em semíni­
mas, e certemente em mínimas e semibreves. Sem vibrato

blancas y redondas. Sin vibrato, el sonido del saxofón no o so1n do saxo fone niio é tilo quente e colorido quanto pode

es ni aproxidamente tan cálido y lleno de colorido corno ser produzido pelo uso desta pulsagiio.

1 puede ser mediante esta pulsación.

Con el fin de entrenar la mandíbula para la ejecución Afim de treinar o maxilar para tocar um vibrato vocé

del vibrato, es necesario comenzar con una acción lenta y deve comer;ar con, uma a�au lenta similar á ,mastigarao.
similar al de la masticacíón. A medida que se adquiera Com o tempo, corn prática, vocé pode experimentar acele­
1 mayor práctica, se debe tratar de acelerar esta acción. Al rar esta aeiio, Ao mesmo tempo, fa<;a a: distancia que o

mismo tiempo, trate de que la distancia que recorre la maxilar movimenta, muito pequena. O resultado final será

mandíbula en este movimiento sea pequeña. El resultado um rápido e lirnitado movimento do maxilar, que náo per­

final será una acción de la mandíbula rápida y corta, que turbe a obtenr;iio da nota. Procure evitar sons nervosos

1 no interfiere
vibrato que
en la
suene nervioso.
altura del sonido.
Esta cualidad nerviosa
Trate de evitar
es
un
fre­
quando
quentemente
executar o
resulto:
-oibrato.
da
Esta
experiéncia
qualidade
de fazer
nervosa
o maxilar
fre­

cuentemente el resultado de un movimiento de la mandíbu­ rnover muito depressa sem o desenvolvimento gradual da

la demasiado rápido al principio, sin desarrollo gradual velocidade nu1rt período de tempo.

de la velocidad a través de un período de tiempo suficien­

1 temente extenso.

Vocé achará mais dificil produzir urn seguro e bom

Vd. hallará que es más difícil producir un vibrato bue­ vibrato nas notas extremamente altas do que na parte

no, parejo, en los sonidos muy agudos que en el registro ntédia do ,.egistro. éste contróle desenvolver-se-á com o

1 medio. Este control se desarrollará después de un tiempo. ternpo.

Los estudios presentados a continuación desarrollarán Os estudos dados abaixo desenvolveriio o controle e a

el control y la fuerza en la "embocadura" y al mismo tiem­ seauranco na c1nbocadura, tiio bem como proporcionardo

1 po, un buen vibrato. Asegúrese de no variar la altura de! um bom. vibrato.

enquanto aumenta
Segure-se de nao variar a altura do som
o diminu! a 1ntensidade .
sonido a medida que aumente o disminuya la intensidad.

1 Con vibrato
piano
co». oinroro. cresc forte d im, piano
:,, ..-e::: ::,,

""
e e e e 11 11 Ít
••
1 � 11 1 11

1
'
Comience suavemente.
nera que el tercer compás

go disminuya de volumen, y termine el cuarto compás muy

Aumente la intensidad
de cada grupo sea
de tal ma­
fuerte. Lue­
Principie
ceiro compasso
brandamente.
de cada grupo seja bem
duahnente, diminua o volume e termine a· quarto compasso
Vá retorcando até que
forte. Enttio, gra­
o ter­

suavemente. muito brandamente.

1 11
'! _;· e e u
'' ..... 11

--- --- ---- --- -- - e:...;

1 '
11
·e _!• • •�
11
e e
11

� �

1
' r:::: --,,
- -
- ---
e e-- 11 11 11
-e
''
11
1
11

' e e e e o o o o

1 11 11

1 ' -- - -- -
.il. .il.

11 11

1 Después de tocar este estudio durante aproximadamente Depoi:; de executar éste estudo cerca de Unla semana
una
más ' semana,
grves.
puede aventurarse a las notas más agudas y -i·ocB poae aventurar-se nas 1nais altas e mais baixas notas.

B .A l l 7 4 2

1
 31
S1G�;OS Y ABREVIATURAS SINAIS E' ABRE'VIA9<5E'S 1
I"':'\ El calderón colocado sobre una nota indica oue se !':"\ .
4 ferrnata ou longa pa1u�a rolrJcada sól>re u1na nota

interrumpe transitoriamente la cuenta y que la nota o t�I indica que a co nuutem é int er rompídn e que a nota ou

silencio reciben un valor mayor del que le corresponde; la pausa toma

durat;éio dependendo
urn valor rnais longo
da di.<-1cririiu do
do que
reqent e
comumente,
es ecut.anie
a 1
duración queda librada a la voluntad del conductor, o del cu

ejecutante, tratándose de un "solo". se ela se encontra eni ion "solo".

ri barra dupla con1 dois pontos , cc szo na fi­

Una doble harra con dos puntitos, r-omo lo ,������I oura, significa 't:oce d eve da 1
ilustra el ejemplo, significa que de la segun 11: :11 que ret o rn ar

da barra se vuelve a la primera, para tocar -· ·- segunda barra dupla d prí nteira, e tonzar

la sección comprendida entre ellas una se- unta segunda vez o t recito de niúsica entre

gunda vez. as dua.�.

.c.n

segunda
el caso

vez,
de

se
que

indica
el final

con
del

las
pasaje

palabras
repetido

"1 :\!- vez"

varíe

y
l.t

"2ª
Em.
rente,
caso
é
da
indicada por
terniinagao
um
da
"primtiro
pas1;;agen1
final"
1 epetida
e
ser
urn "segundo
dife­
1
vez". El primer final comprende gener'almentc uno o dos final". U primeiro final é usnalniente de um ou dais co1n-

compases, a veces más. 1>assos, a.e; 1;ezes mais.

Este símbolo significa que se ha

.1.. 2,
� Este sírnbolo significa QU" o compas -
1
de repetir el compás precedente. � so -orecodente aevt' ser rt::pr::nao.
2
Esto s ignjf ica que se deben repetir los dos cornpa- \ � j-? 1 éete significa a repeticiio dos dois co mpuseos pre -

ses precedentes: : -íí?"': : : ceaentes,

1
fr La "apoyatura breve". Esta nota debe ser tocada )r Apogiatura. Esta nota é executada multo ró.pida-
en forma muy rápida y toma su valor de la nota;> del si- mente e tonta seu va-lor da nota ou va:usa que a precede.

lencio que la precede. Suelen ocurrir en grupo Ji ffl As apogiaturas al gum as vézes aparecem eni grupos. J,
"'
,;,, Este símbolo se llama "seg no" (signo).
'
Marca una
m ' etc. '
1
parte en la música a la cual se habrá de volver más ade- i tste símb o lo é chamado "seg no ". Marca o ponto na
lante cuando aparezca la palabra "dal segno", lo que sig- música ce qual vocé retornará mai.c; tarde munuio vir as
nifica "desde el ºsigno"" (abreviado "D.S.") "D.C. sig- "Dal segno", significando "do ( Abrevia·

1
palavras eetmo"

nifica "Da Capo" ( desde el principio). · n ,·¡ ,ca

do D. S.) . D . C. sig · "D a C'apo " , do come,o
• .

.. Indica: ir a la "Coda". La "Coda" es un pasaje cor­ + significa ir para a "C'oda" . .A Coda e u1na pequeoo

to agregado al final de la composición. Se usa C'I mismo passageni no fim da compoeícao. O n.eenm sinal é u&ado
signo también para indicar el principio de la Coda. ttrmbem para utarcar o coméco. da coda.
1
"D.S. al Coda" significa: vuelva al signo y cuando lle­
D. S. al Coda· significa retornar ao sinal quando a mar­

gue a la marc a ... . siga con la Coda, también indicada ca • é alcan,;ada, saltar para a coda, que tambem é

C?n .. , y a veces con la palabra "Coda" agregada al

símbolo.
rnarcada

edicno ao
• ,

símbolo.
algumas t-ézes cotu a pclcvra "Coda" em
1
> El "acento", colocado encima de una nota indi­
> O acento, colocado s6bre unla nota indica o uso de
ca el uso de un ataque acentuado.
um ataq u e mais forte.

A Este símbolo indica el empleo de un ataque aún A í:ste símbolo indica o uso de u,n ataque mais forte
1
más fuerte que el del acento. l
\. veces se agregan asimismo
a:-inda que o do acento. Algumas vézes as letras "sfz" sáo
las letras "sfz" debajo de la nota. Esto significa "sfor­
escritas sob a nota. Elas significam "sforzando" e tam­
zando", y también indica un ataque fuerte y vehemente. bem indican um ataque com grande fór<;a:.

1'P significa "pian iss imo", o muy suavemente pp ::;ignifica "Pianissi m o'', DU n1uito brando.
1
p signif ica "piano", suavemente p significa "piano", brand o.

mp

11/1'
significa

significa
"mezzo

"mezzo
piano",

furte",
moderadamente suave mp significa "M ezzo-piano", meio brando.
1
moderadamente fuerte m
f significa "mezzo-torte", meio forte.

f significa "forte", fuerte

f significa "forte:', forte.

JJ' significa "fortissimo", muy fuerte

ff significa. "fortissirno", muito forte . 1
Cresc, o indica "crescendo", aumentando gra-
Cresc. ou indica "creece ndo", gradual1nente au-
dualmente el volumen (Intonsidadj del sonido.
mentando o 'volun1e do sorn.

Dim. o indica "díminuendo". o sea, disminu-

Dírn. ou=c==-indica "dirninuendu", gradualrnente re­
1
ción gradual del volumen.
duzindo o v olunie .

Rit. significa "ritar<lando", disminución gradual del

Rit. significa "ritardando", g1adualn1ente alargando o
"tempo".
tempo. 1
En música de concierto, el "tempo", o la velocidad a la

cual se ha de ejecuta!' la música, está indicada de la si­ !>./a 1núsica de concérto o te;npo ou andanu:nto no qual a

guiente manera: Presto, muy rápido; Alleg ro, rápido; )1�­ música deve ser tocada é indicada como segue: Presto,

derato,
gio, lento;
moderado.
Largo,
Andante,
muy lento.
más lento que modera to;
·
Ada- rnuito
Andante,
rápido;
rnais
A llegro,

lento do
rápido;
que o
Moderato,
}..-foderato;
ternpo
Adagio,
cómodo;
lento;
1
Largo: m uito lento.

En la música popular bailable las indicaciones arriba

rn. n c i o n a d a s no son de uso común, con excepción del "mo­ 1'la tnúsica popular de danr;a o grupo de pala v ras acirna

derutc". Las indicaciones de tiempo en la música bailable niio é c om u mente usado, com e:rcept;tio do Moderato. As 1
son ilustrativas por HÍ solas, como lo demuestran las si­ indica(}óes do anda111ento na rnúsica de dan\a sao explica-­

guient es ejemplos: Tiempo de "swlng" rápido, tiempo tivcrs por si mesmas, conio se verá por éstf's exe1nplos:

brillante, tiempo "de salto" mediano ( Mcd ium bounce Ternpo de "S,u;ing" rápido, ten1po brilha1lil', tempo "de

tempo),
trado" J ,
tiempo
etc.
moderarlo, "drag" lento ( tiempo "arras­ salto''
"drag"
mediano
lento
(Medium
(ternpo
bounce

arrastrado).
tempo), tempo moderado,
1

I
J A 11742. 1
1 35

NUEVAS INDICACIONES DE COMPAS NOVAS INDICA<;óES DE TEMPO

Na inúsica popular de dan<;a a única niarca\iio de tempo

1 En

tiempo
la música

comúnmente
popular

usada,
bailable,

aparte
la

del
única

é, ,
indicación

es S/4,o sea,
de

oléni do ce que é comumente usada é 3¡4, ou tempo de

tiempo de vals. Consiste en tres tiempos para cada com­ ralsa. Neeta vocé tem trés monimentos (tempos) na éam­

pás, equivalentes a tres negras. Los siguientes ejercicios passo com o equioolente de tres se1nínimas. O seguinte
exercício fam iliariza-lo·á com essa tnarcar;iio de t emuo.

1 le permitirán. familiaJ."izarse con este compás.

mj'
1 >

� •e r �
c.r 1 r r
� >r I r a 1r J
1 rtt:

En música de concierto, se emplea una gran variedad Na música de concérto uma gran.de veriedade de mar·

de indicaciones de compás, como 6/4. 5/4, 1218, 9/8, ca:r;iio de ternpo é usada, tais como 6/4, .5/4, 12/8, 9/8,

1 S/8, 5/8. Las marchas se escriben generalmente en, 2/k. S/8, 5/8. As marchas séío escritas usualmente em 2/4, r,
e o 6/8.A continuación damos ejemplos de 2/4 y 6/8. ou 6/8. Tempo de marcha. Abaixo siio dados exemplos de

2/4 e 6/8.

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1

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1
, r f ¡ r r:; 1 r: c r 1 r- , 1 & cl 1 F F r r 1 r r
O ir • 11

1 Tiempo de marcha

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1 , � r: . p r � 1 t Q cg 1 J J r 1
Qlr ,u 1rsrp1rofgrr,cprp1p,,r I

1 ' t f· J. 1 m r· 1 r j) ffl I J 'Í crr I f J. 1 m r· 1 r p r p I v·

1
' & r- CEr 1r p J p I r · e;y I r , cJ! 1 f J. 1 m r- 1 r p r P Ir: : ,4

1 B A.11742
36
1
QUINCE ESTUDIOS EN RITMOS QUINZE ESTUDOS EM RITMOS

SINCOPADOS SINCOPADOS

1
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1

, r f r , r f fTt r ffi r r I r v r I r r r,r v r I r , 1

1

1
, r r r ,r r r Ir r rir r r ,r r r Ir r r , r f i¡r r r r I

1
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1

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1

1
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1
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1
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3

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1

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1
 37

1
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1
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1

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1
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1
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1 H A.11742.
38
1

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1

B A.11742.

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H A.11742.

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42

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 H A !1742.

1
B A.11742.

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B A.11742.
b A.11742.
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B A.1!742.

1
1

1
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1
 50

Estudio en semicorcheas

E c: t u d o em seniicolcheas �

15 iMP1�3Taw.!7 afFJfr·:r;r f C t r 1 r Iffu FfiBf dld_D,M

,%, fffiEÜEJ'rifiutnD íEr Jmt (rffr * 1 g r @i: I r + i

@ 'b (DMl" a r p1'r W} r p 1 , r 1 E fl 1 1 cJ r fr rrrFit;rif@ 1 :

1
' Ya p r @ E "ffit!rfzn 1 1'F E ff @F I F E fi C é:ft"!r 1 1

iY#err@·rr·:r,r Etr * , o r v f rffnorvttr&rt1uafrifS'"1 1

, �# r Efr * 1 a3ilr iffK1 rtr fCCr¡'r ITi?r fiBr {!@Jir , 1 1

1
@ � f2My 11(CE !1 e rrr Wtlfijr ITT e 6fStii 1 11
Estudio técnico
1
Bet u á o técnico �

16 iY,.,r r rr rrr r I Jw w w J w J w I J � J w=c r r F*J .J w J_J 1

r s 1 1

1 1 1
@l!llfr ,DYrcm rrr c r @4 cr rr Er crH"H I , 1 t r H rr r r 1

@ YI JJ J J JJ J J ¡J J J ir E r rP J J lJir ill F , Dti:t?)Pr'r r E Ef fl :

e"""" � � �

i Yff::J #EJ E r F r I E r E fr * 1 t C " r C#(r fr I E r#r F fr»fr 1 1

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íl l F F fr � g f a fr l r r r � r s r pi

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1
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9
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fffr 1 t��E E re r r}tµ #EJ rr r r I r: "E E fr rd I

ll A 11742.

1
 Estudio con apoyaturas
Estudo com opoaia! u ras

1 , � , cfm@1,filpffl,nm&1�E@@T1�Effir � 1 1
1

1
B A . J 1742.

1
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·'-
1
Estudio con dobles sostenidos
Eenoto ce ne dobres sustenidos

t!)WY�;ij-.í·:r.:r-:r-;1C'':rr-tc-:a-1pgr p r r t r 1 D F p·prCFIRr v-vrxpg 1

1
f'wPr or e i o r J oijr pfficr#a-r � , r · r r · r c; : e- ;
1 r t r r- � c ; r 1J
1
fh � D * F p r r- t 1 D F p·pr 7 ¡ fi r v-vrxp¡pt vf cr 1 p F , p § r fl
1

@Ynifiu r t 1 r ! f' I - f l"E'f1f ·u-D r 'r ! � r - ? C' if t" t " L" l ¡ 1

' Y ,i p t D-F t l t 1 C" t c · E " E" !¡ F .g - P F , l c- !r E" fi · t # C- f i I

1
@�g,;o r p-r � , r · .: r · r r- : c- ; , r- · 1 r- &- r- : c- ; 1p·r D r c- Y 1
1

,�oc p·or, , v r f v c · f¡ p r w r cr 1 p r � o " r f¡'c-1efc * 11

1

' �D f , P r g5TC-tijtt r t I ttrft!f!¡ úr:;*J. a J.a1�c1rf#E'!f!

1
1

8
� Yn�t·_;rff 1 44 x v f v m ptiff v r pt¿ff C F pttJ�dC o 1

ll A l 1742
1
 TIPOS DE MUSICA MODERNA
TIPOS DA MODERNA MUS/CA
BAILABLE DE DAN(:A

El tipo más importante de música moderna bailable O rnais importante tipo da moderna rnúsica de da.�a é
es, índudablemeute. el "fox-trot". Es eete un baile escri­
indubitñvelmente o "fox-trot". �ste é u¡na composi(áO es­
to "alla breve" (f) y que consiste generalmente en una

"introducción" ( "verso") de 16 compases, seguido por crito em "allabreve" ( f), consistindo usualrnente de u,ri.
1 un "coro" de treinta y dos compases. Hay muchas varian­
"verso" de dezesseis compassos seguido de um "ehorus"
tes de esto: la introducción puede constar de menos de
de trinta e dois compassos. Há muitas variat;ües disto:
16 compases (a veces ocho o doce) y el coro puede com­

1 prender

ses. En
de

los
diez

arreglos
y seis a sesenta

impresos,
y

ao uellos
cuatro o

hechos
más compa­

especial­
o verso pode ter -menos de dezesseis compassos (algu­

mas vezes oito ou doze ) e o "chorus" pode ter algumas

mente para orquesta de baile, el "verso" se omite general­
vézes de dezesseis a sessenta e quatro cornpassos ou mais.
mente. Si está incluído, entonces sigue generalmente al

1 coro "de repetición", y precede al llamado "coro espe­ Em arranjos jeitos para ser impressos ou especialmente

cial".
para orquestras de datz<a, o "verso" é usuabnente omitido.

Se está presente, generalmente segue a "repetieiio do cho­

1 Los fox-trots varían

lentos, moderados, o
enormente

rápidos. Pueden
en carácter.

ser expresivamente
Pueden ser
rus" e precede ao chamado "chorus especial".

melódicos o muy rítmicos, o una combinación de ambos Os fox-trots variam grandemente de caráter. tles po­

en forma de contraste. A veces suelen tener cirrto carác­ dem. ser lentos, moderatos ou rápidos. Podem ser expressi­

1 ter de marcha. Muchas veces una melodía de tipo expresi­

vamente melódicos ou muito rítmicos ou uma combinru;do
vo puede recibir un tratamiento rítmico. A menudo una
de ambos, como un contraste. Ocasionalmente tém. o sabor
melodía recibe diversas clases de interpretación en el

transcurso de un arreglo orquestal. de uma marcha. Muitas uma melodia que de uw

1
oézee é

tipo expressivo é dada a, un tratamento rítmico.

El tipo de fox-trot estrictamente rítmico es probable­
Os fox-trot extrictamente rítmico e provtivelmente de
mente de origen negroide. Si este acaso no fuera su ori­

1 gen, estamos por lo menos seguros de que la raza de color origem negra. Se ai origem náo é Negra, ao menos estamos

contribuyó extraordinariamente a su desarrollo. La músi­

seguros que a ra�a negra contribuiu muito pa:ra seu des­
ca de "swing" del presente tiene una clara relación con
envolvimento. A música de swing de hoje tem. uma re­
el "rag time" y los "blues" de principios de este siglo, y
1 con el jazz de hace algunos años. la,ao definida com o "raatime" e "Blues" dos princípios

O "ehorus" de muitos fox-trots consiste de quatro par.

El "coro" de la rnayoría de los fox-trots consiste en tes: a -primeirü, de oito com'J)aBsos; em seguida outra se­

1 cuatro partes -la primera parte, un pasaje de ocho oorn­

melhante pa·ssagern de oito co,mpassos; em terceiro, uma
pases : luego un pasaje similar. también de ocho compa­
taeeauem de oiio compassos chamada "ponte" ou "parte­
ses; en tercer lugar, un pasaje de ocho compases general­

mente llamado "puente" o "parte media", y muchas ve­ média" e algumas vézes de um caráter u1n tanto diferente
1 ces de un carácter en cierto modo distinto de la primera
da primeira metade do "chorus" ( quase sempre com es­
narte del "coro" ( casi siempre con una estructura armó­
trutura narmtmica totalmente diferente); por fim, uma
nica diferente); por último, un pasaje de ocho compases

1 similar

darle una
al primero,

terminación
pero

más
con una

definida
variante

que la
al

de
final

los
para

prime­
passagem de oito compassos semelhamte U primeira, mas

co1n varia,áo no finol dando maior sensar;ao de termina­

ros o segundos ocho compases.
i;do que o fécho da primeira ou segunda passa:yens de oitos

1 Otra clase de construcción algo menos común incluye

compassos.

Um outro, 1nenos conium t'tpo de construr;ao, tem uma

un pasaje de 16 compases antes de llegar a la repetición

variada del principio del "coro". Esta construcción se ha­ passage,m de dezeseeis compassos antes que haja una se­

1 lla

dico.
con mayor frecuencia en las canciones de tipo meló­
meitumco ocorrenie ao início do "chorus". Esta contru,a.o

é mais freqüentemente encontrada no tipo melódico.

Relacionados corn o fox-trot em construqiio e andamento,

Relacionados con el fox-trot en cuanto a construcción
1 y "tempo", pero bien distintos en cuanto a sus orígenes, mas completamente diferente de origem eetéo as dan<;as

tenemos a los bailes latinoamericanos que se han popula­ latino-americanas, que se tornarem. inteiramente populares
rizado en América: la Rumba, el Tango, la Conga, etc. Las
na América: a, Rumba, o Tango, a Conga,.etc. As Rumbas

1 Rumbas

damente
son

brillante.
tocadas en un tiempo de fox-trot modera­
siio tocadas no tempo de fox-trot moderado brilhante.

Alguns anos atraz muitos tangos tocados na América

llacc algunos años, los Tangos ejecutados en Norte eram do tipo Espanhol, ou Castelhano. Atualmente os to­
1 América eran de tipo "español" o "castellano". Hoy en
cados aqui sao quase exclusivamente do tipo latino-ame·
día, los tangos tocados en el país son casi exclusivamente
ricano. Estes sáo composii;Oes que combinam passaqens me
del tipo latinoamericano, que combina pasajes melódicos y

1 rítmicos

trastes en
de tal

cuanto
manera

a carácter
que crea

musical.
a menudo notables con­ lódicas e rítmicas muito freqüentemente como meio dt

criar fortes constrastes no caráter mus'ical.

1 B A.11742.
�)·1
1!
I I

Una de las características del tango original es que si Ume característica do tango original é que a pesar de

bien se trata de música de movimiento lento, con una sen­ unia nzúsica de movimento lento corn uma definida sensa­

sación

siempre
bien

se
definida

escribió
de

en
cuatro

2/ 4.
tiempos

Cuando se
por

lo
cada

escribe
compás,

en esta
�o de quatro tempos no compasso, é sempre escrito em
1
2/4. Quando escrito desta maneira (214), é tocado como
forma, es tocado como si la armadura indicara 4/8. La
1Je o tempo fosse 4/8. Muitos dos mais novos arranjos ame­
mayoría de los arreglos norteamericanos más nuevos es­
ricanos sao escritos com a indica,;ao t, e sáo provtivel­
tán escritos con la indicación 0 . De esta manera, su
mente mais fáceis de ler nesta maneira.
1
lectura probablemente resulte más fácil.

Outra da:nga do grupo latino-a1nericano é a Conga, E)sta

Otro baile del grupo latinoamericano que se escucha en
é uma dant;a de movimento rápido com uma certa soma do
1
Norteamérica es la Conga. Esta es una danza de rápido
sabor da Rumba, tocada nuni movimento brilhante de rá­
movimiento, con un cierto gusto a Rumba, tocado a un
pido fox-trot. A verdadeira Conga deve ser tocada cnrn o
tiempo de fox-trot brillante y rápido. La verdadera Con­

ga debe ser tocada con la intervención de instrumentos uso de instrumentos rítmicos característicos. 1
ritrnicos característicos.

Um tipo de danr;a: que foi a tempos 1nais potnilar rie rnce

Upa clase de baile que ha gozado de una popularidad é hoje, e a Valsa. É uma composi,;ao cm 3/4. As t'':J,P<"I,'$ 1
mucho más amplia que en la actualidad, es el Vals, escri­ podem ser negligentemente classificadas como segue: 1:alsa

to siempre en S/4. Los valses pueden ser clasificados so· melódica ou "dreaming Waltz'', valsa vienensc e a val.!a­

meramente en

ñador", el vals
la siguiente forma:

de tipo vienés, y el
el vals

vals
melódico o usa­

"de comedia".
cómica.
1
No repertório, que poderia ser charnado o "average" da

En el repertorio de lo que podríamos llamar la orquesta

americana de baile "media", hay generalmente un vasto

orquestra

número de
de dan,;a

fox-trots
an1ericana,

de vários
há

tipos,
us11almente

ao lado de
urn

um
grande

limi­
1
número de fox-trots de varias clases, junto con un núme­
tado número de valsas, tangos, runzbas e congas. De fato
ro reducido de valses, tangos, rumbas y congas. Tal es
pode ser dita com perfeita segurant;a que muitos grupo&
así que puede

clusivamente fox-trots.
afirmarse que muchos

Hacemos esta afirmación para dar

conjuntos tocan ex­
musicais náo tocam senao fox-trots. Esta explic�lio é 1
feita para dar uma idéia da relativa importancia dos vá­
una idea de la importancia relativa de los diversos tipos
rios tipos de música de dan,;a.
de música bailable.

1
Um conhecimento das características dos vários tipo.!
El conocimiento de las características de las diversas
de música de daw;a é importante para o executante. Para
clases de música bailable es de importancia para el eje­

cutante. Para tocar música bailable con corrección, es tocar bem música de danra é esencial ao músico

de interpretar inteligenternente aquilo que o arranji.sta póe

ser capáz
1
fundamental que el músico sepa interpretar inteligente­

mente lo que el arreglador lleva al papel. Muchas sutile­ sóbre o papel. Muitos pontos delicados do fraseado náo

zas de fraseo no se encuentran indicadas en la partitura. estiio indicados na música. O arranjista presume que os

Los arregladores presuponen que los músicos poseen una

musicistas tém uma certa soma de "concepoio" dando uma
1
cierta "concepción" respecto de la interpretación apro­
inierpretacdo conveniente ds suas obras; por essa razáo
piada de su obra; por lo tanto, no incluyen demasiados de­
t,!'38 niio incluem na anota(]do do estilo e volume muitoe
talles

debe
en

ser,
sus

puesto
indicaciones

que
sobre

indicaciones
estilo y

demasiado
dinámica.

elaboradas
Y así
detalhes. /sto é como deveria ser, porque marcacóo muito 1
elaborada pode ser desnecessária e pode muito fiicilmente
son innecesarias y sólo acarrean confusión. Es mucho me­
tornar-se confusa. É bem melhor ao executante ter uma
jor para el intérprete tener una idea definida acerca de

cómo

misma,
cierto

debe
tipo

ser
de

tocado.
melodía,

El no
o arreglo

debe depender
orquestal

exagerada­
de la idéia pré-concebida de como

tamento orquestral, deve ser tocado, do que depender gran­

certo tipo de música, ou tra­
1
mente de las indicaciones del arreglador en lo que con­ demente da indica,;ao do arranjista quanto aos acentos,

cierna a acentos, crescendos, staccatos, etc. crescendos, staccatoe, etc.

1
En forma vaga y general puede afirmarse que la mú­ De um modo amplo e geral pode-se dizer que a 1núsica

sica de movimiento lento es tocada, la mayoría de las ve­ de mouimenio lento é maie [reqícentemente executada num

ces, en un estilo sostenido y "Iegato", mientras que la estilo sustentado e Ugado, enquanto que a 1nú�ica de rnovi­ 1
música movida es ejecutada en forma más vigorosa y
mento rápido é usualmente executada numa maneircr mais
suelta. Podemos agregar que la música rítmica hace ma­
viva e destacada. Tambem, a música rítmica faz menos uso
yor hincapié en los acentos no marcados que la música

melódica. Contrastes de intensidad de gran importancia

de acentos marcados do que a melódica. O contraste de vo­
1
lume, conquanto senda de grcrnde importáncia na música
en la música melódica, son posiblemente menos necesa­
melódica, possivelmente é um pouco menos essencial para
rios en la ejecución de música rítmica.
um efeito de execut;<io da música rítmica.
1
Puede aprenderse mucho escuchando atentamente las
Uma grande parte pode ser aprendida por uma cuida­
interpretaciones de varios de tipos de melodías por or­
dosa audi,;do da execu<;do dos vários tipos de música por
questas

buena
de

oportunidad
reconocidos

para
méritos.

educar el
Ello

estilo
nos

y
ofrecerá

la interpreta­
una

orquestras de méritos reconhecidos. Jsto dará uma edu­

1
ción. ca<;ao no estilo e na interpretacco.

B A 1!742.
1
 55

IMPROVISACION IMPROVISA(:AO

La improvisación consiste en la creación, por parte del A improuisaetio consiste na crea,;ao, pelo cxecutante, de

ejecutante, de una línea melódica nueva y original, basa­ uma nova e original linha melódica, baseada nnn1a estro­

da en una estructura armónica dada y, en menor grado, tura harmónica dada e, por outras palavras, súbre u1na

en una melodía dada. La medida en que la melodía origi­ melodia dada. A extenséio que a nova melodia apresenta na

nal esté presente en la improvisación depende en parte ir1rprovisaqéio depende em parte da intenctur do arranjista

de la intención del arreglador, y, por otra parte, del gus­ e em parte do gósto do executante. Por exemplo, quando

1 to del que improvisa. Por ejemplo, cuando el arreglador o arranjisto. indica "ad ííbitum e1n t6rno da nielodia", o

indica "ad lib. alrededor de la melodía", el ejecutante se executante é li,nitado pela intenr;fio do orraniieta a crear

ve obligado por la intención del arreglador a crear algo a·lgurna coisa nova que esteja muito relacionada cnm a

1 nuevo

original,
que esté

una
íntimamente

invención que
relacionad-o

permita al
con

oyente
la melodía

distinguir
melodia

prontamente
original,

reconhecida
e na qual

pelo
a melodía

nuvinte.
original

Por nutra
possa

torma,
ser

fácilmente la melodía primitiva. Por el otro lado, cuando qua·ndo o arraniieta indica "solo ad libitum", a extensiio

el arreglador indica "solo ad lib.", queda librado al gus­ aue da melodía original entra na improrísoctio é sómente

1 to del ejecutante la mayor o menor presencia de la melo­ uma maiéria para o gósto do executante. J\'6.u é de uso

día original en la improvisación. Son raros los casos en terminar u ma possaqem. "ud libiturn" no primeiro "cho­

que hallamos un pasaje "ad lib." en el primer "coro" del rus" de um ara:njo, mvito 'menos estrcitá-la a melodía, por­

que é gerahnente reconhecido que a metoáío da con1posii;<io

1 arreglo,

que se
a menos

considera
que

en
sea

general,
muy

que
parecido

la melodía
a la melodía,

de la compo­
por­

poderia ser rnais ou menos "colocada" na primeira parte

sición debe ser "presentada", en mayor o menor g r ado, do arranjO. Por outro ,nodo, o ouví ut e pode 11'10 reccnh oo er

en la parte inicial del arreglo. De lo contrar¡o, el oyente a composiciio pelo que realmente vale.

1 puede no reconocer el valor real de la composición.

A improvisa,;tio dá ero e.recutante uma oportunidade de

La improvisación da al ejecutante la oportunidad para
expressar sua habilidade creativa; de fato, ela (' extreta­
poner en juego su habilidad creadora; más aún, está ín­
mente relacionada com a composir;ri.o. Pode tuxvev alguma
1 timamente relacionada con la composició.i propiamente
dúvida que alguém capaz de iniproniser bern, seja também
dicha. No queda casi ninguna duda de que cualquier perso­
capaz de conipár. Em ambos os casos, u;n conhecímento da
na capaz de improvisar bien, es también capaz de compo­
teoria musical facilitará u nia fluente r acnrart.a erpreseiio

ner. En ambos casos, conocimiento de la teoría musical

1 facilitará la expresión fluida y certera de nuestra habili­
de uma, habilidade creadnra.

dad creadora.
O prirneiro ponto importante a ser ronsideradn é o de

1 Debe

cutante
considerarse,

puede hacer caso

antes que

omiso
nada,

de la
que

melodía
si bien

original,
el eje­

la
que conquanto

conuúetamento,
a

se
mclodia

o exccutante
uriginal

as,•nn1
prn;,'ia

o
sel'

qvincr,
dispensada

a harn111-

niza·giío da melodía original devc pern1anecer. A música

armonización de esa melodía ha de permanecer intacta.
improvisada deve ter vma definida relar;{io con1 essa har­
La música improvisada debe estar íntimamente ligada con

1 esa armonía. En otras palabras, la nueva creación debe

monía. Em ontrae -palsnrms, a nova crea<;iio dene "adaptar"

a ha:rnronia da melodía primitiva. Por esta raz6.o será

"encajar" en la armonía de la melodía original. Por esta
proveitoso para o executante faniiliarizar-se coni os prin­
razón será de utilidad para el ejecutante obtener un ade­
cipios básicos da constru<;iio de u111 acorde e con1 as pro­
cuado conocimiento de los principios básicos que rigen la
1 construcción de los acordes y sus enlaces corrientes.
gress6es co1nuns dos acordes.

Un acorde resulta de la presencia simultánea de varics Um. acorae é ouvido quando diversas notas diferentes

1 sonidos diferentes. Con el fin de comprender e1 carácter siio soadas simultdneamente. Afi?n de com preender o ca­

de los acordes, estudiamos las distancias entre los diver­ róter dos acordes nós estudamos as distancias entre as

sos sonidos q_ue los componen. várias notas co;nponentes do mesrno.

1 La distancia entre dos sonidos es llamada un intervalo.

A distancia entre duas notas fi chamada intervoto. Na
En nuestra música, el intervalo más pequeño entre dos .:'IO­
niúsica comuni o menor intervalo entre duas notas de di­
nidos de distinta altura, es un medio-tono (o semitono),
ferente posi,;éio é o eemí-tom, Exemplos déste intervalo
Ejemplos de este intervalo son a Do# a Do,
1
Do , Si J[i
sao Do para D o # , Si para Do, Mi pa:ra Fa, La para La � ,
a Fa, La a La� , La a La# , etc. Los intervalos men­
La para La #, etc. Esses ívtervoíos ;neneionados pode111
cionados deben ser tocados en el saxofón, o en e1 pia­
ser tocados no saxofone, 011 no piano, u.té que oocé tenha
no, para que Vd. aprenda a fijar y reconocer la distancia.
a percep,;éio do intervalo ,qraVada· na mente. A escala cro­

1 La escala cromática es una sucesión de semitonos (ver

mática é urna sucesstio de semi-tons. Qualquer escala rnaior
pág. 22). Cualquier escala mayor ascendente contiene un
ascendente tem uni m eio-tom entre as terceir« e quarta
semitono entre la tercera y la cuarta nota y entre la sép­
notas e entre as sétima e oitava notas. (Ver pag. 17 ) .
tima y la octava. (ver pág. 17).

1
Un tono entero resulta de la suma de dos semitonos. Um. tom inteiro resulta quando dois eemí-tons sáo so1na­

Por ejemplo, Do a Do # es un semitono, Do # a Re dos juntos. Por exemplo, Do para Do# é um semi-tom,

es un semitono; por lo tanto, Do a Re es un tono entero. Do# para Ré é um semi-ton, por conseguinte, Do para Ré

1 En una escala mayor ascendente, hay tonos enteros entre é urn tom inteiro. Na escala n.aior ascendente há tons i.n­

la primera y la segunda nota, érrtre la segunda y la terce­ teiros entre as primeírü e segunda notas, a seg11nda e a

ra, entre la cuarta y la quinta, entre la quinta y la sexta, terceira, a quarta e a.. quinta, a quinta e a sexta, a sexta

1 y entre la sexta y la séptima nota. e a sétima.

1
 56

Una tercera es la distancia entre una nota sobre una Uma tére« é a distcinc'ia entre u1na nota e?n uma linha

línea, y la nota sobre la próxima línea hacia arriba o ha­ e a nota na próxi?na linha, acima ou ubaixo; ou entiiu entre 1
cia abajo; o entre una nota en un espacio, y la nota en el uma nota em um estaco e a nota no espa•(lo acin1a ou abai-·

espacio subsiguiente inferior o superior. Cuando esta xo. Quando esta distéincia contém tres semi ..tons é chama­

distancia contiene tres semitonos, se la denomina tercera do térca menor; quando conté.m quatro eemí-trme, é cha­

menor;

cera mauor,
cuando contiene cuatro

Do a Mi es una
semitonos,

tercera mayor,
se la llama

Do a Mi
ter­

b
ntada tércu. maior. Do para Mi
Mi be1nol ·é uma tCr<;a menor.
é uma térca maior. Do para
Do sustenido para Mi é
1
uma térca. menor. Numa escala moiov ascendente há téreas
es una tercera menor. Do # a Mi es una tercera menor.
menores entre a segunda e a qucrrta nota, a terceira e a
En una escala mayor ascendente, hay terceras menores
quinta, a sexta e a oitava. Há tért;as maiores entre a pri..­
entre
quinta,
la segunda
entre la
y

sexta
la cuarta
y la
nota,
octava.
entre
Hay terceras
la tercera
mayores
y la meira e a terceira nota, a quarta e aJ sexta, a quinta e a 1
sétima.
entre la primera nota y la tercera, entre la cuarta y la
sexta, y entre la quinta y la séptima.

El intervalo de cuarta contiene cinco semitonos; esto

a
O intervalo
chamada quarta
de quarta
justa.
contém
Numa
cinco
escala
semi-tons.
meior
Esta
ascendente
e
1
se llama una cuarta justa. En una escala mayor ascen­
ocorrem qvartas justas entre a primeira e a quarta nota,
dente, las cuartas justas aparecen entre la primera y la
segunda e quinta, terceira e sexta, quinta e oitava. O in­
cuarta nota, entre la segunda p la (�uinta, entre la ter­
tervalo entre a quar.ta e a sétima nota é chamado quarta
cera y la sexta, y entre la quinta y la octava.
entre la cuarta nota y la séptima es llamado
El
una
intervalo
cuarta
aumentada,
quarta justa.
porque contém um
Do para Fa sustenido
semi-tom a n.ais
é urna
do
quarta aumen­
que a 1
aumentada porque contiene un semitono más que la cuar­
tada, também aeeini Ré bemol para Sol.
ta justa. Do a Fa # es una cuarta aumentada, así co-'

mo también Re � a Sol, etc.

Uma quinta justa coniém eeie semi-tons. Em qualquer
1
La quinta justa contiene siete semitonos. En una esca­ escala maior ascendente, se voct considerar qualquer rwta
la mayor ascendente, si se considera una nota cualquiera da:da corno base, e contar cinco acima nas sucessivas notas
como uno, y se cuenta hasta cinco en las sucesivas notas da escala, o intervalo entre a prirneira e a quinta nota é
de la
ta es
escala,
una
el
quinta
intervalo
justa,
entre
con una
la primera
excepción.
y la quinta
Si se toma
no­
la
uma
sétima
quinta
nota
justa,
numa
com
escala
uma
rnaior
excepcío.

ascendente
Se »océ

e
tomar
contar até
a 1
séptima nota en una escala mayor ascendente, y se cuen­ a qucrrta nota da segunda oitava (por exemplo: Si, através
ta hasta la cuarta nota de la segunda octava (como, por de Do, Ré e Mi, para Fa) a distlincia entre essas duas
Si, pasando por Do, Re, Mi, hasta Fa-) la distancia
1
eí., notas, separadas por cinco notas, é u1na quinta diminuta,
entre estas dos notas, que están separ adas por cinco no­ porque sómente seis semi-tone estao coniidos nesse 'in­
tas, es una quinta disminuida, porque el intervalo sólo tervalo. Qualquer quinta justa torna-se urna quinta dimi­
contiene seis semitonos. Cualquier quinta justa se vuel­ nuta se a nota inferior fór elevada de meio-tom, como
ve ouinta disminuida si la nota inferior es elevada en un com um sustenido. Por exernplo, Do sustenido a S o l é u1na
semitono,

Por ejemplo,
corno

Do
ocurre

# a Sol es
cuando

una
se agrega

quinta
un

disminuída.
sostenido.

Del
quinta
abaixada.
diniinuta.
Do a Sol
Igualmente,
bemol é urna
a nota
quinta
superior
diminuta.
pode ser 1
mismo modo, la nota superior puede ser bajada. Do a

Sol b es una quinta disminuida.

Urna quintü aumentada resulta quandu a nota superior

La quinta au1nentada resulta de la elevación de la nota

de uma quinta justa é elevada de meio-tum, ou a nota in­ 1
ferior abaixada de meío to,n. Do a Sol sustenido ¡, un1a
superior de una quinta justa en un medio tono, u cuando
quinta aumentada; Do be1nol a Sol é unia quinta: aumen­
se baja la nota inferior un semitono. Do a Sol # cons-
tada.
tituye una quinta aumentada, al igual que Do b a Sol
1
La sexta- se computa contando seis notas hacia arriba,
Uma eexta é computada pela contagem de seis notas
considerando cualquier nota como punto de part1da. Las
acima:, considerando qualquer nota con10 base. As sextas
sextas que contienen ocho semitonos se llaman sextas me­
contendo oito semi-tons sao cñamada« sextas menores; as
nores, aquellas que contienen nueve, sextas mayores. Do
que contem nove, siio chamadas sextas 1naiores. Do a La 1
a La es una sexta mayor, Do # a La es una sexta me­ i uma sexta maior; Do sustenido a La é H'ma sexta menor;

nor, R1; a Si es una sexta mayor, Aii a Do es una sexta Re a Si é um,a sexta muior; Mi a Do é un1a sexta rnenor.
menor.

La séptima se computa contando siete notas, conside­ Uma sétima é computada pela coní.aqem. de sete notas
1
rando cualquier nota como punto de partida. Las séptimas aeima, considerando qualquer nota como base. As sétirnas
que contienen diez semitonos son menores, las que con­ contendo dez semi-tons eno menores; contendo onze sáo
tienen once son mayores. Do a Si es una séptima mayor, maiores. Do a Si é urna sétirna maiur; Do a Si bemol é

Do a Si b es una séptima menor. Do # a Si es una uma sétima menor; Do sustenido a Si é uma sétinta ml'nor, 1
Re a Do é u ma sé tirna menor.
séptima menor, Re a Do es una séptima menor. Cuando
la nota inferior de una séptima menor es elevada medio

b
tono, el resultado es

es una séptima m e n o r ;
una séptima disminuida. Do a Si

por Jo tanto, Do # a Si b es
Q uando
de meio-tom,
a nota inferior de
o resultado é unta
u ma s é t i ma

s é t ima
menor

dirninuta.
é elevada
Do a Si
1
una séptima disminuida, Del mismo modo la nota supe­ bemol é u1na s étinza m eno1·, e n q u a n to que Do s u sten i do
a Si b emol é uma s é t i m a di nii n u ta . lguc.:l,nen te a nota su­
rior puede ser bajada para formar un intervalo de sépti­
perior p ode ser abaixadct para f azer um intervalo de séti­
ma disminuida.

Este intervalo
Re a Do b

contiene el mismo
es una séptima disminuída.

número de semitonos
ma diminuta. Re a Do b emol C u1na
in tervalo confém o mesmo número
sé

de
tima d iniin uta. Eete
semitone que uma
1
que una sexta mayor, pero su empleo es diferente.
sexta maior, as
1n tem um diferente uso.

La octava es la distancia de doce semitonos contados

hacia arriba o hacia abajo.
a. la distancia de una octava llevan el mismo nombre. Por
Las notas que se encuentran
Ihna oitava é a distáncia para cima ou para baixo, de
1
doze-semi-tons. As notas separadas em oitava tém o mes­
ejemplo, Do a Do es una octava. Re b a Re� , Sol
nlo no me; por ex emplo, Do a Do é u1 na oita,va, Re bemol a
a Sol, La # a La # , etc. Las notas separa.das por Re benzol, Sol a Sol, etc. A s n otas separadas em oit<rva tim
una octava tienen un sonido muy similar; esto se debe u ma estreita similaridade de s om, resultando do f ato que 1
a que la nota superior tiene exactamente el doble de vi­ a nota superior tern exatamente duas vezes o número de

braciones de aire por segundo. Por ejemplo, el La de la v ibraq6es p or segunda da n ota inferior. Por exemplo, La
octava central del piano tiene 440 vibraciones por segun­ no pi ano tem 440 vi brat;Oes por segundo, o La uma oitava

do;
La una
el La una octava más arriba tiene 880 vibraciones.
octava más abajo que el primero tiene 220.
El acima tem 880 e o
cionado, tem 220.
L a uma oitava abaixo do prim.zr o men­
1
B A.11742

1
 57

1
Una novena mayor es una segunda mayor agregada a
Urna nona moior é uma segunda maior somada a uma
una octava.
oitava.

1 una
Una novena
octava.
menor es una segunda menor agregada a
Uma
oitava.
núna menor é um� segunda rnenor eomada a uma

Una décima es una tercera agregada a una octava.

[Jn1a décima é uma terceira sornada a un1u oitai•a.
Una décimoprimera es una cuarta agregada a una oc­
tava. Urna u n d é c i mo é u1na quaría: somada a un1a oitava.

1 Una décimosegunda es una quinta agregada a una oc­ Urna décinus-eep uruia é 1ona quinta somada a uma oitava.
tava.
Urna décima-terceira é 1�ma sexta sornada a uma oitava.
Una décimotercera os una sexta agregada a una oc­
tava.
A décima-terceira é o mais largo 'intervalo considerado

1 el
La décimotercera es el
estudio de la armonía.
intervalo máximo considc>rado en no estudo da hormonia.

1 Al considerar acordes, la nota sobre la cual está cons­ Considerando os acordes, a nota sObre a qual o acorde �
truído el acorde se llama su fundarnental. Esta no debe construido é chamada a fundamental. lsto nao deve ser
confundirse con el bajo. El bajo es la nota más baja que confundido com o "baixo". O baixo é a mais baixa nota
aparece en el acorde. La fundamental puede hallarse en aparecendo no acorde. A fundarnental pode estar em qual­

1 cualquier

remos
parte,

consideraciones
aún en

al
la parte

respecto
superior

cuando
del acorde.

hablemos
Ha­

sobre
quer parte da disposit;áo do acorde, mesmo em cima. [sto
será consirierndo quando irci armos das inversóes.
las inversiones.
Um acorde maior consiste de uma terca n.aior em cima
Un acorde ,nayor consiste en una tercera mayor por
da qual há uma térr;a menor. O acorde é nomeado pela nota.

1 encima
recibe su
de la
nombre
cual se
de
halla
la nota
una tercera
que constituye
menor. El
su
acorde
funda­
que consiitui a fundamental.

mental.

1
Este es un acorde mayor. La fundamental es la nota Este e um acorde mcrior. A fundamental é a nota Do, sObre
Du, sobre la cual encontramos primeramente una tercera a qual está primeiramente uma terca maior ( Do a Mi),

1 mayor ( Do a M i ) , y luego una tercera menor (Mi a Sol). depois utna iérr;a menor (Mi a Sol).

La nota Mi, hallándose una tercera por encima de la A nota Mi, senda uma térca acima da fundamental, é
fundamental, es llamada la "tercera" del acorde; la nota chamada a téreo. do acorde; a nota Sol, senda uma quinta
Sol, encontrándose a una quinta de la fundamental, es
1 llamada la "quinta" del acorde. Al nombrar los acordes
acima da fundamental,
nomear-se os acordes
é chamada
maiores
a quinta do acorde.
sémente o nonie da funda­
Ao

mayores, sólo se da el nombre de la fundamental, g ene­ mental é usualmente dado, porque se nenhum outro tipo
ralmentc. porque, de no especificarse otro tipo de acorde, de acorde é especificado, o acorde é compreendido como
&e da por supuesto que se trata de un acorde mayor. A senda maior. Abaixo sdo dados diversos acordes maiores

1 continuación presentamos
reapect.ivas denominaciones.
varios acordes mayores, con sus com os respectivos nome8.

SOL DO SI� MI RE� FA

1
§U 11

1 Un acorde menor contiene una tercera menor, sobre la Um acorde menor tem uma t6rt;a menor em cima da qual
cual se halla una tercera mayor.
há uma tért1a maior.

1
11

1 Este
indica
es
con
un
la
acorde
"m"). La
de La menor
fundamental
(la palabra
es la nota
menor
Lar
se
por La menor (a palavra menor é indicada pelo
tste é uni

"m"} ,
acorde

A fun­
de

encima de la cual hay, primeramente, una tercera menor

daniental é a nota La, sObre a qual há primeiro uma tCr�a
( La a Do), y luego una tercera mayor (Do a Mi). Do menor (La a Do) em seguida uma térr;a maior (Do a Mi).
es la tercera del acorde, Mí la quinta. A continuación pre­
1 sentarnos varios acordes menores.
Do
versos
é a tér,:a
acordes
do 'acorde,
menores.
M'i é a quinta. Abaixo estiio di­

RE m SI�m MI m RE�m FAm i

S I m
'SOLm

1 �§
b§ l, 11 •1
u &�lff
1.fg 11

1
En la pagina 19 se hallan estudios en arpegios ( acor­ Estudos em arpejos maiores e menores ( acordes que­
des rotos) mayores y menores. brados) estáo na página 19.

ll A 1 1 7 4 2 .

1
 58

Las notas que componen un acorde pueden encontrarse As notas componentes de um acorde podem estar ent
en las más variadas combinaciones sin que cambie por muitas diferentes posi,;Oes relativas sem que troquem o
ello el nombre del acorde. Por ejemplo, los siguientes son nonie do acorde. Por exemplo, as seguintes sao tódas o
todos acordes de Do mayor. acorde de Do 1naior

!!
--
: : tt1
#
;o- u-

cada
Sin
nota
tener en
integrante
cuenta la
del
posición
acorde conserva
relativa
su
de
nombre
las notas,
ori­
Observat;iio sóbre a posir;iio
tas: cada parte do acorde retern: o nome original. No exem­
relativa ( inversáo) das no­
1
ginal. En este ejemplo precedente, Do es siempre la fun­
plo acima, Do é sempre a fundamental, Mi sempre a térr;a
damental, Mi es siempre la tercera del acorde, y Sol la
do acorde e Sol a quinta.
quinta.

Cuando la fundamental del acorde es la nota de sonido

soada,
Quando

diz-se
a fundamental

que o acorde
do

está
acorde

na
é a

posir;áo
rnais baixa

fund'!mental.
nota 1
más bajo se dice que el acorde está en po.r.ición funda­
Quando a tér,;a do acorde é a base ( ou a .ma1.s ba_ixa no_ta
mental. Cuando la tercera del acorde está en el bajo (_o
soada) diz-se que o o:corde está na primeira inversao.
sea la nota que suena más bajo) se dice. que el acorde es­
tá en primera inversión. Cuando
en el bajo, tenemos la segunda inversió_n. Los. acordes ma­
la quinta se encuentra
Quando
acordes
a (Juinta
maioree
é a
e menores
base, tenias
té-m
a segunda
sórnente estas
inversáo.
duas inuer­
Os
1
sOes.
yores y menores sólo tienen estas dos inversiones.

'
Posición

Yosi�ao
fundamental

fundamental
Primera inversión
Primeir'a inversáo
Segunda
Segunda inversiio
inversión
1

Cuando agregarnos una tercera menor por encima del Quando c.rcrescentamos uma térca menor enz cima de
1
acorde mayor, obtenemos un acorde de séptima de domi­
um acorde maior, nós temos um acorde de sétima dominan­
nante. Se le llama así debido a que este acorde se forma
te. Assim se chama porque éste acorde é formado quando
al construir una sucesión ascendente de terceras sobre uma sucessáo de tércas é construida sóbre a quinta da
la quinta
la tonalidad).
nota de
La nota más
la escala (llamada
alta se halla
la "dominante"
una séptima por
de escala (chamada a ·"donúnante" da tonalidade). A nota 1
superior está uma sétima acirna da [uvuiamental.
encima de la fundamental.

Sol cuando se agrega una tercera menor resulta Sol séptima dominante
1
quando se acrescenta uma terca menor
resulta Sol sétima dominante

Esto
séptima
se
de
simboliza
dominante
Sol7.
( el
Un
cual,
siete
por
indica
supuesto,
el acorde
puede
de
ser
:este é escrito Sol 7. Um sete indica o acorde de sétima 1
dominante (que pode ser construido sóbre quolquer nota).
construído sobre cualquier nota). Hay otros tipos de acor­ Há outros tipos de acordes de sétima, mas quando um
des de séptima, pero cuando se ha de indicar un acorde acorde de sétima diferente do de sétima dominante é in­
de
cifica.
séptima
(Por
distinto
ejemplo,
al de
Sol rn7
séptima de
significa:
dominante,
"Sol menor
se espe­
sép­
dicado,
tima menor de
é especificado.
Sol, qne
( Por
é um
ezemplo,

acorde
Sol ni7
diferente).
significa sé­
1
tima", que es un acorde distinto).
Como todo acorde de quatro notas, a sétima dominante
Como todos los acordes formados por cuatro notas, el tem trés inversOes.
acorde de séptima de dominante tiene tres inversiones.

Pos. Fundam. Primera lnvers. Segunda Invers.

1
Tercera Invers.
Pos. Fundam. Primeira Invers. Segunda Invers. Tercc lnvers.

-W
{je & 1
ff
En 'la pagina
pegios de séptima de dominante.
20 se hallan algunos estudios sobre ar­ Estudos
gina 20.
em u:rpejos de sétima do,ninunte estiio na pá­
1
Cuando la nota más baja de una séptima de dominante Quando a nota inferior de uma sétirna dorninante é ele­
es elevada medio tono, obtenemos un acorde de séptima vadct de meio-tom resulta urn acorde de sétima diminuta.
disminuído
1
Sol7 se transforma en Sol # séptima dismin. (escrito Sol# dim.).

1
So/7 transforma-se em Sol # sétima dim. ( escrito Sol # dim.).

La denominación del acorde proviene del hecho de que

O nome do acorde veni do fato que u intervalo entte a
el intervalo entre la fundamental y la nota más alta es
una séptima disminuída. En la pág. 21 se encuentran va­
fundamental e- a nota superior
Eetudoe em arpejos de sét iln a diminuta estiio na página 21.
é u1rta sétirna diminuta.
1
rios estudios sobre arpegios de séptima disminuida.

Cuando se eleva medio tono la quinta de un acorde ma­ Quando a quinta de um acorde maior é elevada de meio­

yor, resulta un acorde de quinta aumentada. tom, resulta: um acorde de quinta iucmerdada:

1
Do se transforma en Do quinta aumentada ( en símbolos: Do +
Do traneforma-ee eni Do quinta auntentada t em. simbnlos: Do+).

1
En Pág¿20 estudios sobre ar-ne e-ros de quinta -
aumentada. Estudos ent arpejos de quinta aurnentada na página
20.

1
 5B
O nante do acorde vem do fato de que o intervalo entre
1 el
La
intervalo
denominación
entre
del
la
acorde
fvndamental
proviene
y la
del
nota
hecho
más
de
alta
que
es
a fundamental e a nota superior é uma quinta aumentado:.

una quinta aumentada.

Quando unia nota uma sexta maior acima da [usuui­
mentol é somada a um acorde rnaior, o resHltado é indi­
Cuando se agrega una nota una sexta mayor por en­

1 cima
queda
de la
indicado
fundamental
con un
a
"6".
un acorde mayor, el resultado

Re transforma en Sol6
cado por um "6"

Jqºl§
1 Sol transforma-se e,m Sol6

Lo mismo ::1e aplica a los acordes menores O mesmo é aplicado aos acordes menores.

Sol m se transforma en Sol m6

1
=
� Sol
�§
m transformo-se
�°'ti
em Sol m 6

1 Cuando
menor, el
a un
resultado
acorde
es
menor
un acorde
se le
de
.agrega
séptima
una
n1enor
tercera
meno1·,
Quando
o
uma
resultado
tér,a
é um
menor é
acorde
somada
de sétima
acima dum
menor.
acorde

Mi m se transforma en Mi m7

1 = u I
� Mi m transforma-se em Mi m 7

Nótese que Mi m7 contiene las mismas notas que SolG. Note que Mlm7 t e m a s mestnaS notas qiue SOL6 acima.

1 La única diferencia reside

mental. y en el empleo del acorde.

en el nombre dado a la funda· A

acorde.
única diterene« é o nome da fundamental e o uao do

Cuando la quinta de un acorde de séptima de dominante Quando a quinta di:; um acorde de sétima dominante é
es elevada medio tono, el resultado es un acorde de séptima elevada de meio tom, o resultado é um acorde de sétima

con una quinta aumentada. se transforma en + com uma quinta aumentada.

1 8017 8017 5

' 1 •I
1

1
tért;a menor é somada em cima de un-.
acorde de nuua dominante, re1Sulta uma
undécima dominante.

Do9 transforma-se em Doll

1 Cuando se usa un acorde de décimoprimera, la tercera Quando um acorde de undécima é usado, a téreo: do

del acorde I Mi en este caso) se omite casi siempre. acorde (Mi neste caso) é quase invariávelmente omitida.

Una tercera adicional (mayor) por encima de un acor­ Uma térco: adicional (maior) em cima de um acorde de

1 de de décimoprimera da por resultado un acorde de do­ onze produz um acazde de tridécima dominante.

mirumt e décimotercera.
Do 11 se transforma en Do13

1
'�1 Vo11 transforma-se
i em Dot s

Cuando se usa un acorde de décimotercera, la décimo- Qu.ando um acorde de treze é usado, a décima primeira

1 primera

Una
del

alteración
acorde

común
(Fa en

del
este

acorde
caso)

de
falta casi

décimotercera
siempre.

es
nota

suprimida.
do acorde (Fa neste caso) é quase invdriavelmentt

la disminución de la novena. El intervalo de novena a par- Uma: comum alter�áo do acorde de treee sons é o·abai-

tir de la fundamental se vuelve menor DolR se transforma en � xamento da nona. O intervalo de uma
0013 9

1 en vez de mayor.
9
�

r-- v
,
3
i;i. -e-
1--
nona da fundamental torna-se menor

em vez de maior.
� �,· �,,.
�
1
Aunque parezca ser un trabajo tedioso, vale
Do18

la
-- transforma-se

pena fa­ A inda

---
em Dotsb 9

que possa parecer um trabalho tedioso é bom

miliarizarse auditivamente con estos acordes, tocándolos familiarizar-se como soa:m €ste3 acordes no piano,
en el piano.

1 B A.11742.
60

Una
gresión".
sucesión
Casi toda
de diferentes
la música
acordes
bailable
se llama
se basa
una
en
"pro­
una
Uma sucesstio de diferentes acordes é chamOOa "progres- 1
siio", Muita música de danca é baseada numa: comparativa
cantidad relativamente reducida de progresiones de acor­ pro,qressáo de um pequen» �númern de acordes. Uma fami­
des.
ma
El
utilidad
familiarizatse con
para el ejecutante
éstas
que
habrá
improvisa.
de ser de la
Algunas
máxi­
de
liaridade com éstes será cie grande ajuda para o execu- 1
tante ao iniprcnrieer. Algumas progressOes con1uns de acor-
las progresiones más comunes son presentadas a continua­ des séio dadas abaixo, escritas no estilo de parte de violáo
ción, escritas en estilo de arreglo para guitarra en una r,uma orquestaciio, com eimbolos somente, Estas progres­
orquestación,
progresiones
es
deben
decir,
ser
usando
estudiadas
símbolos
al piano
únicamente.
en varias
Las
to­
siiee poderiio ser trabalhadas em diferentes tonalidades ao I
piano, com o que os sons das progress6es podem ficar re­
nalidades, a fin de que el oído se acostumbre al sonido de iidos no ouvido. É boa prática, também, figurar os acor-
las distintas progresiones. Es una buena práctica, asi­ des d vista de seu símbolos, porque tocando passagens im­
mismo, tratar de definir los acordes a base de sus sím­ provisadas num trabalho or(J.uestal voce é frequentemente
bolos,
de
porque
orquesta,
al
se
tocar
Je exigirá
pasajes
esto;
improvisados
en muchos
en
casos
el trabajo
sólo se
chamado a fazer isto, nos casos em que os símbolos dos I
acordes estüo indicados na parte do eaxotone,
indican los acordes en la parte para saxofón, por medio
de símbolos

7 SOL 7 DO oo<lim. S O L ¡

1 ' �� n; I 7 z j� / 7 l (; l l l ¡�;ni l l (; l l r :
> 1 >
L Z
>
L
> ,
L
1
: l
/'
Z
I
Z
I ,
L
1
:
>
L Z
I
Z
I
i
/ 11
::
1

mo
El agregado de
ocurre en el
una séptima a un
segundo compás, indica
acorde mayor,
casi siempre
tal co­
la
A soma de uma sétirna a um acorde maior, como no se- 1
gundo compasso, qua.se sempre indica a aproximat;áo de
proximidad de un acorde mayor una cuarta más arriba
u,m acorde maior uma quarta acima (terceiro compasso).
(tercer compás).

LA.In RE7 DO RE 7 80L7 DO SOL 7

, ,, ¡ , ,, , , ¡ , , 1
7 l J I l 1 7 I ,, z> 1 1 1 1
f 1 > 1
=c... : r z r � : r r r r : r z L
> L 1 L L L i, 11

DO RE 7 SOL 7 SOL
1
oo#dim. DO LAm REm SOL7

> > > > > > > > > > >
3 l z z z z e ¡ ¡ ¡
z ¡
2 ¡ 2 ¡ ¡
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1
' LA7 RE7

,
SOL7 DO no dim, FAÜ SOL7

4
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z ¡
>
l
• ¡•
1
l
• >
z
>
i ¡
l

11
1

'
Un acorde de séptima de dominante nos lleva frecuen­ Um acorde de sétima dominante muito ireqüentemente
temente a otro acorde de séptima de dominante cuya fun­
damental se halla una quinta más abajo (La7 a Re7 a
segue para um outro acorde de sétima cuja fundamental é
1
uma quinta a:baixo (LA7 para RE7 para SOL7).
So/7).

DO LA7 RE7 SOi. 7 DO

-
> > > > > > > > > > > >
, > > >
SOL 7
1
5 I� l 2 z l z z l ¡ ¡
l
z 1
e ¡ ¡
z l l l 2 z z
> >
z z
>
e
• ¡ • ¡ • l
•
11

1
' DO Do#dim.REm7oodim.oo MI7 FA FAm DO oodim. SOL7 DO LAmREm7 SOL7

I� l / l l l l / 7 l l l l l l l l l l l Z Z 7 l 1 1 l l l 1 1 l I l I Z l l l ll

1
SOL7 DO RE7 SOL7 no FA RE7 SOL 7

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SOL7 1
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SOL 7

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1
' ' 1 1 · 1

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SOL 7

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DO SOL7

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10' 1 1 l
Y, e ¡ ¡ ¡ 1.
1
2 ¡ ¡
l z I ¡ 2 ¡ e ¡ ¡ ¡
l

11

B A.11742.

1
 ei
1 Las progresiones de acordes que se encuentran en la
As progress6es de acordes da página 60 sdo algumas das

página 60 son algunas de las más comunes usadas para comuns usadas nas aberturas de um "chorus". Usitalmente

comenzar un "coro". Generalmente el puente tiene una a "ponte" tem um diferente tipo de harn-ioniza;CLo. Algu­
forma de armonización distinta. Algunas progresiones tí­

I picas, tal como podrían aparecer en un puente, están in­

mas

"ponte"
típicas

sáo
progressOes

dadas abaixo.
como

Estas
poderiam

potieriu,
aparecer

ser estudadas
numa

dicadas a continuación. Estas deben ser estudiadas en

varias tonalidades del mismo modo que las progresiones cm várias tonalidades similarrnente ds precedeníee.

precedentes.

1 FA RE7 SOL 7

, ,, ,, , 7 , l
I 7 7
,z z r
L L l l L L i i 11

1
LA7 2 REm SOL 7
2
, , , , , ,
1 l
,
I l
,, ,,
I z-1< 1 7 l l l
>
l l 2 / .z.1--:: 11

1 Ml7 LAm RE7 SOL7

,, > I
, , , , , , , ,
«e z L 2 l l z l l l l z l I l I i II

1
DO RE7 SOL7

1 ,, > I
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,
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,
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,
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l
,
L l

1
FA DO dim. DO D07 FA DO dirn. DO SOL 7

1 � 1�1�1ª
5 ''ªª '�
' 1§ ,�z�1g
I 1
z�,,�,�
, ' ! z�
z� 1,�1-�
',§',�z�z
I�1�zª! I,§'í�l�1j�z�zª
z� ,,11

1 SOLm D07

I I I
FA LA7

> , --, --,

R E rn

I I
, ,,
SOL 7

1 1 1 1 11
I
. , , , , z , , z r L L 2 1 1 ,
1
z l z : r
1
r r , z L l
r ,

1
SOL 7 DO 2 MI 7 LA rn RE 7 SOL 7

a > I I I / / / / 1 ;o =-. 1 ;, / ? / , --, --, --, --, , 7

,
2, ,, ,, ;,. 11

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_µ L L L i ::: - ::: - ::: - ::: - : � - : ::: - ::: - :::.... :::.... r r r r r r r 1

1 LA m Ml7 LAm Ml7 LAm SOL RE7 SOL SOL7

, --, ,. --, --, --, , --, , --, --, --, , --, --, , --, --, ,, ,. , --,

8 �
i I l zj , l l l
1
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1 ' SI 7 M l rn SOL RE 7 SOL7

..., --, --, --, --, --, --, --, , --, ..., ..., --, --, ...,
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10 «e I l l l z 1
l l l l z 1
l l l l z .1
l l l " l
1
l l l l
l

11

1 Nota: Recuerde que cuando esté examinando acordes Nota: Lembre-se que quando vocé está examinando acor­
para
tán '
piano
escritos.
o guitarra,
El saxofón
éstos
contralto
suenan
toca
siempre
en una
tal como
tonalidad
es­ des de piano ou de violiio, éles esuio sempre em tonalidade

de concérto, O eaxofone alto toca em uma tonalidade uma

1 una
el
tercera
tenor, una
menor
segunda
más
mayor
abajo que
por
la
encima
tonalidad
de la
indicada·
misma. '
térca. menor abaixo da de concerto ; o tenor, em una tona­

lida-de uma segunda mcrior abaixo d de concerto.

1 8 A.11742.
02

1
Las notas que pueden ser usadas para formar la línea As notas que podem ser usadas para formar a linha

melódica de su improvisación, son las que forman el acor­ melódica de sua improvisagiio siio as c¡ue [ormem. o acorde I
de más las notas de adorno. Notas auxiliares son aque­ rnais ernbelezado. Na paesaaem seguinte elas est<io mar
llas que se hallan un semitono o un tono entero encima cadas com um "A".
o por debajo de las notas que pertenecen al acorde. En
los siguientes pasajes, estáh marcadas con una "A".

DO SOL7 DO
FA SOL7 1

Notas de paso son aquellas que van entre las notas que As notas de passagetn slio aquetas que vém entre as I
pertenecen al acorde. En el siguiente pasaje, las notas notas partenecentes a urn acurde. Na seguinte passagem as

de paso están indicadas con una "P". notas de passagem estiio tnarcadas com um "P"

1
En el segundo compás del ejemplo arriba citado nótese No segundo compasso do exemplo aci,na note o apare­
la aparición de la nota La (tercera nota). Los acordes cimento da nota "A" (terceira nota). Sétirna dominante, 1
de séptima dominante, novena, décimoprimera y décimo­ nona, undécima e acordes de treze sáo táo estreitamente
tercera se hallan tan interrelacionados que las notas per­ ligo:dos que as notas pertenecentes a qualquer um deles
tenecientes a cualquiera de ellos pueden ser usadas don­ podem ser usadas onde o acorde base é o da sétima do­
dequiera que el acorde básico sea un acorde de séptima minante.
de dominante.

Cuando una nota que pertenece a un determinado acor­

Quando uma nota pertencenie a uni certo acorde é sus-
1
tentada no próximo acorde, da qual náo faz parte, é cha­
de
parte,
se halle
se la
ligada
denomina
al acorde
una
siguiente,
suspensión.
del
Cuando
cual no
una
forma
nota mada suepensiio, Quando uma nota de uni acorde que segue I
del acorde siguiente es tocada antes de que en realidad é executada antes que o acorrie seja alcan<;ado, é chamada

ontecipaoio. Suspensñee e aniicipccóes sriu iioremente usa-

lleguemos a él, se la denomina una anticipación. En las
improvisaciones, las suspensiones y anticipaciones son de das na improvisat;fio.

frecuente uso.

Con las explicaciones precedentes, respecto de acordes

Com a precedente explana<;iio de acordes e notas de orna,- 1
mento, vocé está agora pronto para estudar a conetrucao
y notas de adorno, está V d. ahora en condiciones de es­
de frases rítmicas com as notas dos acordes e notas de
tudiar
las notas
la
del
construcción
acorde y las notas
de frases
de
rítmicas
adorno.
basándose
El carácter de
en
ornamentos. A natureza das frases executadas será go- 1
vernada entre outras causas, pelo andaniento em que a
las frases ejecutadas estará determinado, entre otras co­
composi�lio é tocada e tambem por sua habihdade técnica.
sas, por el "tempo" de la composición, y también por su
Sbmente o artista é capr:rz de tocar passagens técnicamente
habilidad técnica. Sólo el artista consumado es capaz de
difíceis num tempo rápido. Quando uccé se tornar '!1m
tocar pasajes técnicamente difíciles, en un tiempo rápido.
mestre da imp1'ovisarrio e da técnica, v o c é estará capacita-
Para
técnica
comenzar,
relativamente
es aconsejable
reducidas.
usar
Cuando
frases
V d.
de dificultad
llegue a ser
do para usar frases
de tudo tenha em mente
vistosas
Q'Ue
CO'Jn

sua
pequeno
execu,;áo
esfór,;o. Acima
e fraseado de
I
un maestro de la improvisación y de la técnica, podrá ma­
cada pa;sagem deve ser ritmada e em si.ving.
nejar pasajes virtuosos con un mínimo de e sfuerzo. A nte
todo, recuerde siempre que la ejecución y la acentuación
de cada p asaje deben ser rítmicas y plenas de "swing".
Nas páginas seguintes voce encontrará exemplo« musí- 1
cais mostrando como os vários acorde.� já estudados po­

plos
En las páginas siguientes
musicales que demuestran
hallará Vd. una serie de ejem­
cómo os
l diversos acordes
den: ser quebrados em frases proporcionadas para pas- 1
sagens improvisadas. O uso de notas auxiliares e notas de
y a estudiados pueden ser descompuestos en frases apro­ passagens será mostrado. este estudo da quebra dos acor-
piadas para pasajes improvisados. S e mostrará el uso de des e acréseimo de notas de orna,nento desenvolveráo a
notas a u x ili a r e s y notas de paso. E ste estudio del desdo­ facilidade na improvisarrio e ajuáa:·lo-ao a crear sua& pr6·
blamiento
ademo.
melódico
desarrollará
de

la
acordes
fluidez
y

en
la
la
adición
improvisación
de n otas
y
de
le
prias e originais frases. 1
ayu dar á a c rear sus propias frases originales .

B A.11742.
1

1
 o:3
1 FRASES BASADAS EN ACORDES FRASES BASEADAS Ef.\/1 ACORDES

f.\/IAIORES
MAYORES

I Lso de notas pertenecientes al acorde únicamente. Esto Uso de notas pertencentes Unicamente ao acorde. Jstn
le permitirá familiarizarse con las notas que integran permitir-lhe-á familiarizar-se com as notas que integrarn
cada acorde. cada acorde.

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B A . l 1742

1
64 1

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e A.11742. 1
 f, á

I
Agregamos la sexta, y empleamos notas auxiliares Y de Acrcscenta-,nos ·a. sexta, e e1nprega1r1os notas auxiliares
paso. Ud. encontrará frases mucho más interesantes, mu- e de passagem. Voce achará estas frases muito mais inte-
aícalmente, que las anteriores, integradas únicamente por ressanies musicalmente, que as anteriores, integradas 'Uni-
las notas del acorde. camente peta« notas do acorde.
•

Do P P o A i f: A A

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E f f f f �r �r F C I E [3 J, r ' 1 U E f �D 1 � r ªD:f- J §

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1
H A.11742.

1
1
t\7

FRASES BASADAS EN ACORDES FRASES RASEADAS t,'M ACORDES

MENORES MENORES

I Uso de notas pertenecientes al acorde

Je permitirá familiarizarse con las notas
únicamente.
que integran
Esto
ca-
[Tso de

permttir-lhc-á
notf!s pertenecentee

[snnitioríeor-se
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co111 a.<l notas

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integram
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da acorde. cada acoí·de.

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1

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1

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1
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1
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1
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1 i\,?A te E E E F F r f f I E C EJ S r ., 1 E E E F E 5 r 1 E E lf #.l , 11

B A.11742.

1
70

FRASES BASADAS EN ACORDES FRASES BASEADAS EM ACORDES

1
DE SEPTIMA DE DOMINANTE DE SETIMA DE DOl'vllNANTE

Uso de notas pertenecientes al acorde únicamente. Le Uso de notas pertenecentes Unicaniente no acorde. lsto I
permitirá familiarizarse con las notas que integran cada perrnitir-lhe-á furailiarizar-se com as notoe que intearam

acorde. l ,,...- cada acorde.

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 71

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B A.11742.

1
 7'.!,

1
Agregamos la novena, la décimoprimera, la décimoter- Acrescentamos a nona, a décima primeira, a décima ter-
cera, y empleamos notas auxiliares y notas de paso. ceíra, e empregamos notas auxiliares e de passagem.

Sol 7 P !! 13 H 9 :t 9 13 .- 1
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«e bE f F E I F f F r p J � 1 E E I r f rI r I p r P E s 1 I

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ll A.1!742.

1
 73
1

1
R A.11742.

1
74

FRASES BASADAS EN ACORDES FRASES BASEADAS EM A C O R D E S 1

DE SEPTIMA DISMINUIDA DE SETIMA DIMINUTA

Fadim. � � � 1
� ' e 11:11 (l,!il-) 1 1 , ;.J@ rE a I gr Jp r E1f E CFP-r p 1 1 il JJ J 1 11 1

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Si b dím.

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e!l) 1 1 f s r f y p r J 1 t J J ] w cr q r c1 1 P �
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La dim. /T-: q I
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r 1 1, p r pr cfr I Wf v r Er I bp sr Ji.J s 11

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� � � ± n i: ij G § . i 1 1 , n p J J J ij J 1 r g r r r r 1 vtf f r 1 r 1 , cf p r 'Í 1 1

� Midim. � �� ji �· 1
3
' •�n ,� �tlfllg�IIJ gJ g i J J 1r#r rfdr c:ff 1 �( r Egf I f �r E fr $] 1

H A.11742.

1
 75

1 Empleo de notas auxiliares y notas de paso. Emprego de notas aux1ou:1es e notas de passagim

I ' [ª«t;c E E f E f e¡ 1 r t E r: ij cl: f I V f $ f ge�[; 1 r f f E) r , 11

B A.11742.
7 !)

FRASES BASADAS EN ACORDES FRASES BASEADAS EM ACORDES

DE QUINTA AUMENTADA DE QUINTA AUMENTADA 1
 77

1 FRASES BASADAS EN ACORDES DE FRASES BASEADAS EM ACORDES DE

SE::r:: CON QU;TA AUMENTADA ,:E:IMA COM �UIN�qA_ AUME�TADA

I 9

1 ' 1e Ufi 1 1 E c'c± r r r E lr'F e f mD I p'F p e (Í I Ü f o- r s 1 1

9 9 9 9 9_ 9 9 -·
9

I Jie ¡'1 1 c'F f; f r C f 1 ['E rÍ ¿¡ 89 1 t! C rri V C V f rF

I E C t 11

1 9-

O r crf 1 ('CfJf t 11

1
ti A.11742,

1
7�

FRASES BASADAS EN ACORDES DE FRASES BASEADAS EM ACORDES DJ;; 1

S E P T I M A CON QUINTA DISMINUIDA SETIMA COM QUINTA DIMINUTA

Sol 7b5 9 9 9 9 9 �� 9 9 9 9 1
� ,, '!! 11 u r1�c rr r I JJ JJ e rkfi 1 EE F r rr e t 1 r rr k fc E ff 11

1
9 � 9 9 9 9 9 9 -.f:....:J9 f_ 9

2
, 1e & !FO f kU I J J W J E r f ; 1 F r E r�r cl I r F Etr D J , u I

B A.11712
 79
1 FRASES BASADAS EN ACORDES DE FRASES BASEADAS EM ACORDES
D E C I M O T E R C E R A CON NOVENA de DECIMA TERCEIRA COM
DISMINUIDA NONA DIMINUTA

1
SolIB•9 b ir u b

1 ¿ e 1,if 11 u J bJ 9 fU JJ I r r: r r rr 1I f tr r r r: r I Er Et J J , 11

1 ' 1e ¡] i J J J J ¡,J J J J I c:rbefr m I E E r1tr Ji J l1 1 ¿r cf r P ' 11

I Re13•9

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1 1 I pr fr , 11

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La13•9 'a'- • _
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Mi 1309

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1
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11 r rl,r r r r r r I E E
1

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1

1 B A 1!742,
80
H O L L Y W O O D P A S T I M E 1
( Entretenimiento de Hollyu'oocl) ( Passaternpo do Holiywood )

J l � 1 '- 1 Y I lORSf:Y

BOB

··TOOTs·· C:.-\i\lARA T.-\

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1
Movido, pero no ligero.

1
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Ccpyr,ght 19J8 by R O B B I N S MUSIC CORPORAT10N, 799 Severirh Ave., New York. N Y H A.Jl742, 1
l r t e r n e fo na l C o p v -iq h t Secured M o d e r n U S A.

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1936

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ROBBINS

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MUSIC CORPORATION, 799 Seventh /\Ye •. New York

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Copyright 1937 by ROBBINS MUSIC CORPORATION, 799 Seventh Ave., New York, N. Y.

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( Atardecer en Alto Sanduskv ) (Anoitecer no Alto Sandusky) JIMMY DORSEY

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