realizadores, ¡pueden existir varias versiones finales!
Aún CAPITULO 4
cuando el rodaje ya haya comenzado, frecuentemente se pro-
ducen "arreglos". Una costumbre corriente es la de asentar
cada nueva serie de correciones en un papel de color diferen-
te ¡y a menudo los guiones terminarán asemejándose a un
arco iris!
Lo ideal sería que este guión definitivo del rodaje resulta-
ra la blue print para la totalidad del film y fuera ampliado por
series de dibujos de referencia en forma contÍnua (storyboard),
definiendo la composición de cada toma.
Algunos directores, por el contrario, no pueden -o no
quieren- trabajar de esta manera, como se podrá ver en algu-
nas de las citas que aparecen en diversas partes de este libro. Al
director novel, de todas formas, se le aconseja que mida muy
seriamente todas las posibilidades antes de prescindir del guión
de rodaje o de la serie de bocetos que lo acompañan. Debe
contemplar tales elementos no como barrotes de una prisión
sino como herramientas que le permitirán improvisar, aprove-
char oportunidades de último momento, sin perder el hilo del
film.
88
LA ELABORACION DE LAS TOMAS
Al principio de cada día el director tiene que decidir qué
es lo que va a rodar. Si trabaja con un guión técnico, en el cual
cada toma ha sido elaborada, esa decisión ya no será un proble-
ma desde el momento que rodar es efectuar una labor de mane-
ra organizada. Si el director trabaja a partir del guión de la es-
cena maestra y posee un horario flexible, entonces, probable-
mente, prepare las tomas de cada día durante la noche anterior
al rodaje. Sus decisiones estarán condicionadas por los progresos
diarios y también por otras condiciones prácticas, tales como que
el estudio se halle preparado, la iluminación, la continuidad, etc.
Para ayudarle en estos asuntos contará con el productor, quien
lambién debe asegurar que toda la producción termine en el
plazo previsto, el asistente de director, para conseguir los técni-
'os del estudio y comprobar que éste se encuentra en en condi-
ciones de rodar, y el departamento de continuidad, el cual tie-
ne que asegurar que el estudio, decorados y vestuario están a-
propiadamente dispuestos como para poder empalmar las to-
lilas que eventualmente se interrumpen con el rodaje de cada
d la.
Todos los artesanos, incluídos los directores de cine, po-
lI(n modos propios de trabajar. Han desarrollado ciertas destre-
11 ( procedimientos a fin de evitar la ineficiencia general y para
1
.
1I\lIr, en lo que a menudo son circunstancias
. difíciles ' condicio-
1111 ¡ optlmas para el trabajo creativo.
Los siguientes procedimientos los analizaremos partiendo
,89
 desde la noche anterior hasta la mañana en que será rodada una
escena. Aunque algunas variaciones serán citadas más adelante,
estas rutinas conforman la estructura básica de trabajo para k
mayoría de los realizadores.
1. El trabajo en casa
A pesar de haber podido relizar el guión detenidamente, la ma-
yoría de los directores tendrán algún trabajo para realizar cada
noche en casa, sobre el guión para el próximo día de rodaje.
A la luz de lo que ya ha sido rodado, con un creciente co-
nocimiento del reparto y los técnicos, y habiendo visto realmen-
te el estudio (o exterior) completo con muebles, guardarropas,
etc. , el guión es reexaminado junto con un diagrama (o maque-
ta) del estudio y los dibujos referentes al desarrollo (si existie-
ran).
Posiblemente sea frecuente, en esta fase, decidir, por lo me-
nos, la dirección en que será puesta la cámara para cada toma.
El director señala en el guión dónde intenta cortar entre toma y
toma y, si es posible, indica sus ángulos en un plano del estudio,
El Departamento Artístico '(si es que lo hay) debe proveer los
"ángulos de visión", vertical y horizontal, de cada lente, o pre·
feriblemente, un ángulo ajustable. ' II director
El director señalará claramente sobre el diagrama, para ca·
da ángulo, el número de escena que consta en el guión y, a veces,
. la distancia focal de las lentes, indicando tamb~én los movimien.
tos de la cámara.
Algunos directores (por ejemplo, Val Guest) ,marcan sus to.
mas cada noche en un amplio diagrama proporcional, el cual,
fijado, a la mañana siguiente, a un tablero que descansa sobre u
caballete situado prominentemente, cerca del estudio.
Los directores que siguen este procedimiento sin camblll
luego demasiado de idea, pronto logran una reputación por I ","'1. iLiles, que pueden ser adquiridos o alquilado~, Una vez que
profesionalismo y eficiencia; y se evitan a sí mismos problem I
00
irritantes durante el curso del día. No se está, de hecho tan drás-
ticamente sujeto en lo que concierne al encuadre, Se hará un po-
co más que indicar en qué dirección debe enfocar la cámara, dic-
tado, lógicamente, por el curso de la acción y teniendo en cuen-
ta que la flexibilidad y la libertad en la composición final de las
tomas han de ser mantenidas.
Según cual sea su método individual de trabajo, el director
puede, durante la fase de elaboración del guión, completar, con
los ángulos que piensa utilizar, su diagrama del estudio, tenién-
dolo por duplicado e interfoliado con el gui9n.
Se puede confiar en realizar esta tarea cada noche antes de
ir al rodaje -una vez que se conocen los actores y el estudio-
luego se puede aplicar el método anterior.
Si uno se siente incapaz, reacio -u opuesto por tempera-
mento- a "publicar" las propias conclusiones, no debe utilizar
sto como excusa para dejar de lado el trabajo en casa. Una ho-
ra aproximadamente cada noche, de contemplación tranquila,
I jos del bullicio y distracciones del estudio, puede contribuir
l';undemente a planear meticulosamente el tratamie~t? a dar a
I \ mis~en-scéne. .
Sin embargo, cuando se está dirigiendqun film con diálogo,
debe mirar más allá y tener en cuenta que los actores
111) les agrada que se les agreguen líneas en el último momento.
Si se está trabajando con actores no profesionale~, o niños,
11 i la acción implica secuencias improvisadas, es necesario en-
t 1111 'es anotar la manera de sugerir, expli~ar, o así también, mo-
I VIII',
, Lu laboración de la escena .
t!a illstrumento que el director necesita para la elaboración es un
vh 11i', Existen algunos muy sofisticados con variabilidad focal,
1111 l:olgados alrededor del cuello, son como un distintivo del 0-
91
ficio. En épocas pasadas, las grandes cámaras para estudios (y a-
ún las pequeñas Bolex) tenían visores desmontables, los cuales
eran precisos e ideales para el trabajo.
Aunque haya visualizado la escena en el guión de manera
brillante, sería muy tonto el director si no lleva arlelante este
proceso de elaboración para cada escena importante de su film,
dado que éste será el primer momento en el cual vea a los ac-
tores sobre un fondo determinado. Esto lo capacita para com-
probar sus concepciones, usando estos elementos básicos (por
ejemplo, actores y decorado).
Cualquiera que sea la parte de la secuencia sobre la que es-
tá trabajando, no debe confundir nunca este proceso de elabora-
ción con el de ensayo, el cual es analizado en el capítulo 9. Es-
te proceso creativo es también una forma de comunicación. En
el acto de elaborar la toma, todos los que están relacionados se
encuentran allí para saber qué se exige de cada uno y de su res-
pectivo departamento.
Una completa concentración es esencial. Si el director cor-
ta, por ejemplo, para introducirse en una larga explicación filo-
sófica a los actores, encontraréÍ que el equipo técnico ha perdi-
do interés en el proceso.
Para el director novel,especialmente cuando su equipo está
constituído por amigos quienes se hallan, igualmente, faltos de
experiencia profunda, existe una ventaja más. La concentración
necesaria asegura que cada miembro del equipo cumplirá con el
papel asignado. El consejo que los integrantes pueden aportar es
buena ayuda para el tema y puede ser, así, más simple juzgar ca·
da idea, aceptarla o rechazarla.
Al final del proceso de elaboración, los actores tendrán ti
na idea de sus movimientos, el iluminador sabrá donde ubicllr
las luces, el operador donde poner su equipo, qué lentes usar,
etc, el especialista en sonido donde irán los micrófonos, la lit
cretaria cie rodaje qué primeros planos u otras tomas serán 11 ('(
92
sarias y el asistente del director poseerá la idea de como supervi-
sar la preparación material de la toma.
3. Conversaciones
Llegado este momento, el director abandona el estudio con los
actores. En un film de ficción se utilizan extras, en estas oca-
siones, para que el iluminador continúe con su trabajo.
Mientras los preparativos siguen adelante, comunmente el
director habla acerca de la escena con los actores, subsanando
cualquier dificultad que pueda existir en el diálogo, perfeccionan·
do el estilo, las inflexiones, el énfasis y el ritmo de la escena.
Este es simpler.1ente un proceso para ganar tiempo, el cual
Lambién asegura que el director y los actores no serán obstaculi-
~ados por los técnicos -y viceversa- mientras las cámaras, luces
y otros aparatos son emplazados.
No siempre es fácil decidir entre comenzar por los ensayos o
1, 'ner la acción definitivamente elaborada antes de comenzar con
di ,has ensayos. La primera de estas opciones tiene como objetivo
que el director pueda llevar a los actores, directamente y sin inte-
¡'\'upciones, del ensayo a la toma.
;omunmente ésta es una cuestión de énfasis durante un en·
/lyo en particular, más que una separación de funciones. El direc·
1111', por lo tanto, tiene que realizarla de manera intuitiva.
Una de las resoluciones más importantes que el director de-
l,,· lIc10ptar es la de decidir cuándo finalizar los ensayos y comen·
11ti rodar.
('liando se trata de un primer plano o de un solo actor la
.1'>1'1 ión es simple. Cuando hay dos o más, ésta se transforma
hlllllldiatamente en algo más complicado. El primer actor puede
IlIludm su mejor actuación casi inmediatamente, mientras el se-
Illllldu puede precisar un gran número de ensayos antes de encono
11111' 111 actuación sobresaliente.
93
 Un simple cálculo matemático no es generalmente !a mejor
solución para el problema. Si el primer actor necesita dos ensayos
y el segundo cerca de doce, la solución no es ensayar siete veces
lo que probablemente provocaría un resultado indiferente.
El recurso es, usualmente, decidirse a encontrar cuál es el
actor más importante en una escena en particular y adoptar la
decisión a partir de esta base. Puede ser también necesario vol-
ver a planear las tomas para lograr la mejor resolución.
Si el director comienza a rodar demasiado pronto, la tensión
que se va acumulando luego de muchas tomas, puede determinar
que las actuaciones vayan desmejorando, además del hecho de
que gastará una gran cantidad de material virgen. Por otra parte,
si el realizador es demasiado cuidadoso hasta decidirse a realizar
una "toma", la mejor actuación puede ocurrir durante los ensayos.
Con un buen reparto, que conoce a fondo los papeles y lo
que se le exige, el director no tiene que intervenir, comunmente,
demasiado en este punto. Es una cuestión de adaptación :óptimo
o deficiente, rápido o lento.
En el caso de un equipo sin experiencia, el mejor consejo es:
realizar los ensayos con todas las formalidades como si se trata-
ra de una toma. Sin una real concentración por parte de todos
los implicados, existe el peligro, que los actores ensayen de más,
sin eliminar la posibilidad de imperfecciones técnicas.
4. Rodando
Cuando el director decide que es el momento de "tomar",
irrumpe en el estudio un número de especialistas: el maquillador
para enpolvar, el encargado del guardarropa con cepillos pa-
ra las prendas, la encargada de continuidad con las correcio-
nes. Es un momento irritante para el director porque tiend
a alterar su estilo. Es entonces importante que todos los 'arr .
glos necesarios sean hechos con el mínimo de ruido y lo mn
eficientemente posible.
94
Nuevamente -y por la misma razón- es forzoso que la ruti-
na en los últimos minutos de "poner todo a punto", se desarrolle
con gran disciplina. Esta rutina varía levemente de estudio a es-
tudio, a veces el departamento de electricidad conecta la cámara,
otras es el departamento de sonido. Lo indispensable es asegurar-
se que el equipo técnico conozca lo que debe hacer. Normalmen-
te ésto se lleva a cabo, en forma aproximada, de la siguiente ma-
nera:
1. El Asistente del Director pide silencio, tiene las luces rojas
encendidas y suena la campana.
2. El Director da a entender que está preparado.
3. El Asistente del Director pide que se conecte el sonido.
4. El encargado de Sonido le señala al Cámara cuándo el equipo
de grabación está listo (sea verbalmente, visualmente o por
medio de una luz roja).
l. El Cámara enfoca. El Asistente del Cámara controla el tacó-
metro y, cuando la cámara está lista para rodar ...
/l... .le dice al encargado de la claqueta que "marque".
'l. Este sitúa frente a la cámara una pizarra con el número corres-
pondiente a la escena, cierra la claqueta y se sale del encua-
dre lo más rápido y silenciosamente posible.
11. Luego de comprobar que todo está en orden, el Director di-
(' la palabra "ACCION".
Excepto en las circunstancias más inusuales, la única perso-
Iltl que puede decir "CORTEN" es el director. Por ejemplo, aún
IIámara percibe que hay un ligero fallo en un punto, es pre-
" dll seguir adelante. La toma puede llegar a ser perfecta para
,1 t1ir ctor que, en todo caso, si considera haber cometido un
'IIIIIY,podrá subsanado con un primer plano u otra toma.
I aras veces se presenta una situación crítica en las tomas
111I IIIYíores, a menos que se requiera una corrección -o que el di-
IIlllllr quiera hacer algún cambio. De otra manera, las tomas
". ti lndistinguibles entre sí en el momento de ver el copión.
95
 El rodaje de otra toma de seguridad es un gasto de di-
nero. En el caso, estadÍsticamente poco probable, de un acci-
dente en el laboratorio, ambas tomas quedarían estropeadas.
Pero, por otro lado, los directores con "tacto han usado
tradicionalmente esta fórmula como una excusa para con
los actores que no han realizado una buena actuación.
Sidney Cole menciona algunos de los escollos que aguar-
dan al joven director.
"La mayoría de los directores, habiendo decidido qué
toma desean realizar, seguirán adelante con las sugestiones
del operador respecto de las lentes apropiadas para la situa-
ción. Algunos directores efectúan con anterioridad la elección
de lentes, pero el operador bien puede tener alguna contri-
bución que hacer. El puede decir, por ejemplo, 'Si hace la to-
ma desde aquí atrás, use una de 50 111my saldrá mejor.' Uno
tiene que ser pragmático acerca de estas cosas. Esta es otra ra-
zón por la que es mejor resolver en el estudio' ciertos proble-
mas, tales como la elección de las lentes. No es positivo que se
halle el director joven en el estudio diciendo: 'La cámara
aquí, lentes de 50 mm, 12 pies y 2 pulgadas, ahora usted se
para aquí y usted camina hacia allá'; y que luego espere que
todos tengan la sensación de que están contribuyendo al es-
fuerzo. Se puede tener una idea de lo que se desea con anteri-
ridad, pero, cuando hay que organizarla, el operador puede
tener alguna sugestión valiosa, puede cambiar radicalmente
lo que se ha planeado. Puede ocurrir también que, una vez
que los artistas están en el estudio, surjan por parte de ellos
nuevas ideas. Pueden sentir, por ejemplo, que la acción no los
ha'e estar cómodos dentro del personaje que están represen-
tando. Todos estos desarrollos, estas ideas, debieran ser fomen-
tadas, siempre controladas, por el director."
Joseph Losey enfatiza el estilo en el cual prefiere que unél
Hi
escena o secuencia sea rodada y cómo lo discute meticulosa-
mente con el cámara y el operador.
"Nunca pretendo realizar el trabajo de un técnico por él.
Yo no digo 'En esta toma quiero usar una treinta y dos.' P0seo
un bu~n conocimiento acerca de las lentes que están en usú, in-
cluídas las menos conocidas. Pero cuando intercambio ideas
acerca de la toma con el cámara, me inclino más a decir 'Quie-
ro un plano general lejano y pienso que debería ser tomado
desde lo alto.' Existen ideas generales acerca de la selección
de lentes, que yo discuto en las fases preparativas. Por ejemplo,
decido rodar todo el film en planos generales y primeros pla-
nos, sin ningún plano hasta el final. Básicamente, el desarro-
llo de las tomas podría dar como resultado un film con planos
generales, con un movimiento gradual hacia el primerísimo pri-
mer plano del rostro."
Las tomas en exteriores deben ser organizadas, más aún,
con anticipación, porque el director puede pe1:der el contacto
'on el operador por momentos, o el operador tiene que rodar
algo con libertad o rapidez.
"Caza Humana es un film en el cual existen prolongados
.v sostenidos movimientos. A veces en el helicóptero, a veces
en tierra. En otras secuencias hay tomas con la cámara está-
Lita con muchas intercalaciones. Esta clase de plan de rodaje
1I! cp,sita una gran preparación y, por lo tanto, dialogo Una se-
d! de detalles con el diseñador, de acuerdo como sea él; lo
1'()I1VerSO con la encargada de continuidad, cuál es la idea que
I ¡une de lo que estoy haciendo; y siempre hablo con el cáma-
j \ quizás con el operador otra vez, dépenr~e de lo eficaz que
11 l. Si uno cuenta con alguien tan eficien> como Gerry Fi-
1111\" uno de los más extraordinarios iluminadores, la función
d, I (,Hmara no llegará a ser demasiado significativa, a menos
'tllll C:lI- nte con un operador tan diestro como él. De cual-
tjlllll' manera lo hablamos y trato detener pleno dominio
97
sobre el tipo de foco que deseo o la profundidad de campo,
la perspectiva u otros' factores de distorsión. Puedo tener la
idea de usar una treinta y dos luego de probar varias lentes,
pero q,,izás cuando veo la toma no me parece que sea la ade-
cuada. Posiblemente sea una toma de movimiento o puede
ocurrir que yo quiera obtener una más cercana a la mano -de
alguien o a un anillo y no lo logre suficientemente. Así, la
toma debe ser modificada, y esa modificación planeada. "(Lo-
sey)
Un factor que debe ser tomado en consideración cuando
se organiza una serie de tomas es el estudio en el cual se reali-
zará. Algunos presentan dificultades para la iluminación o para
lograr una buena continuidad. Una manera de solucionar
ésto es ordenar las tomas que no implican el desmantelamien-
to del estudio o un nuevo arreglo en la iluminación.
"Si ese tiene un cuarto por estudio y se rueda allí una
secuencia en la cual hay gente mirando hacia un lado, entonces
la iluminación se orienta en esa dirección. Pero quizás luego 'liza Humana (1970) Joseph ~osey
se quiera intercalar otra toma y ésto significa tener que ilumi- .
nar en otra dirección, lo que puede llevar alrededor de una ho-
ClIracterÍsticas de las distintas distancias de una toma
ra más. Para salvar este inconveniente se pueden rodar todas
las tomas de una secuencia que están orientadas para el mismo I t
lado. De esta forma, se descubrirá que es más sencillo trabajar Plano Pl
Plano completo ano
medio Plano general
con los actores fuera de la estricta continuidad de la historia, americano
que tener nerviosos al cámara y al operador con los movimien-
tos continuos." (Clark)
Existen razones obvias para rodar fuera de la continui-
dad. La acción puede estar dividida entre dos o más exterio-
res, y quizás el argumento demande el regreso a uno de ellos.
Tanto como sea posible, todas las tomas que se precisen de Ul1
exterior serán rodadas en una sola secuencia, sin que impor- Gran
te la posición última que ocuparán en el film terminado. Tam· plano
general
bien se puede economizar en el alquiler del equipo si to-

98
das las tomas para las cuales éste es necesario son rodadas
en una misma secuencia. Es posible, asimismo, reducir el pre-
supuesto de actores, especialmente con aquellos que desem-
peñan partes muy breves o esporádicas. La acción princi-
pal del film puede centrarse sobre un determinado aconteci-
miento "natural", o sobre uno de esos hechos que sólo ocurren
una vez; en este último caso se hará necesario que algunos frag-
n1entos de la acción que se basen en algún hecho de la vida real
sean filmados en un corto lapso de tiempo, un poco a la mane-
ra de Medium Cool de Wexler. Todos estos términos deben ser
considerados cuando se confecciona un plan de rodaje.

Gran plano general

Su uso se ordena dentro de tres importantes categorías.

Primero, se puede usar para situar la acción global del film. Es
frecuememente empleado de este modo en el principio de un
westérn o, en otro caso, al empezar una toma panorámica de
los rascacielos, etc. Aplicado de esta manera es esencialmente
una toma introductoria.
L.\wrence of Arabia (Lawrence de Arabia) (1962) David Lean.
Segundo, puede hacerse uso de él para ofrecer una visión I/n buen ejemplo del gran plano general.
más amplia del terreno donde se desarrollo la acción durante el
film, particularmente cuando debe ser descrita la proporción o
intensidad de una batalla. Un ejemplo muy antiguo de una
tom:>. empleada de esta forma se puede apreciar en Massacre de
Giffith. Este situó la cámara sobre la ladera de una colina, para
que las fuerzas oponentes, que se acercan desde el otro lado de ¡'¡HilO una metáfora de la lucha del individuo en una tierra ex.
un valle, puedan ser observadas con claridad.
Bl tercer uso de esta toma se lleva a cabo cuando es nece· 11'111111.Emshwiller en su film Relativity, aplica el gran plano ge.
lltíI'nl de un modo distinto. El personaje, al final de un film no-
sario aislar a un hombre de su contorno, presentando así, en
11Ihl¡ por la cantidad de primeros planos, estaba emplazado en
términos visuales, una posición eminentemente filosófica. Otru
hl l'imí! de una montaña lejana. De esta forma, el relajamien.
vez, el western es un buen ejemplo para este caso. El cowboy
1II dI la tensión visual parece enfatizar la insignificancia del
solitario atravesando una pradera que parece infinita aparec I"\lllllro en toda la creación.
100
101
 Plano general
bargo, los directores contem-
Es similar en sus caracterÍsti-
poráneos la encuentran de
cas al gran plano general, pero
mal gusto y está en desuso.
posiblemente . más práctico
como toma introductora. E-
xiste más claridad en los de" Plano medio
talles de la acción humana y Es básicamente la tor,la de un
menosconcienci~ del entor-
cuerpo humano. La u1ayor
no total. El espectador será
parte del contorno es elimi-
L:apaz de concentrar su aten-
nada y de esta manera se
ción en cada actor por sepa-
rado. Por lo tanto es necesa- logra que el cuerpo se convier-
ta en el centro de atención. La
rio que el director delimite
figura puede ser vista entera
claramente las relaciones per-
sonales en la secuencia. Es o desde la cintura para arriba.
Es muy práctica para mostrar
insuficiente tener los principa-
las relaciones entre personas,
les personajes bien estableci-
pero aún así, carece de la in-
dos, mientras se encuentran
tensidad psicológica de un
otros actores parados inutil-
primer plano.
mente a su alrededor. Cada
~Icción dentro de la escena
debería tener un significado
El primer plano
<1 ue contribuya a la secuencia
total. La principal característica del
primer plano es que brinda al
L,a toma que corta la figura a público la cercanía a un obje-
la altura de las rodillas es tra- to o persona, mientras elimi-
.eI icionalmente conocida como na el contorno del encuadre .
p lana "Hollywood", debido a Este aislamiento visual puede
Sl1. popularidad entre los rea· ser empleado para enfatizar
I izadores de Hollywood, en convenientemente un punto
especial en las décadas de los crítico de una acción dramáti-
1\:einta y los cuarenta. Sin em" ca, o para revelar de modo

] 02
103
 claro y acentuado, caracteres, Si se prefiere el primer plano muy cercano en vez del pri-
intenciones o actitudes. mer plano de cabeza y hombros, el director debe dedicar tiem-
El primer plano medio es el po al actor hasta asegurarse que éste ha logrado tener una idea
más útil para el rodaje de con- clara de lo que motiva la elección.
versaciones. La toma, normal- El director puede también encontrar útil rodar un plano
mente, corta a la altura del de detalles pequeños pero importantes, que el montador usará
pecho e incluye la cabeza y en una fase posterior. Quizás sean las manos la parte más ex-
los hombros. Es muy útil con presiva del cuerpo humano, y los planos de detalle aislánlolas o
respecto al montaje, ya que los mismos pero respecto a un anillo, pueden ofrecer una gran
Primer plano intensidad dramática.
se puede compaginar con un
primer plano del rostro, o a Todas las clases de primeros planos son imágenes de mu-
la inversa, se puede retroceder cho peso en la pantalla y por eso deben ser usadas con sumo
fácilmente hacia un plano ge- cuidado.
, Se observa en cambio que se ulitizan sin necesidad '
Primer plano ~ercano neral. y esto ocurre muy frecuentemente en la televisión. En ésta
El primer plano de la cabe- dada la pequeñez de la pantalla, se requiere una cantidad
más elevada de tomas de primeros planos que en una película
za y los hombros brinda al pú-
blico una posición ventajosa
con respecto al plano medio. Midnight Cowboy (Cowboy de Medianoche) (1969) John
Hay más énfasis en el rostro 'Jchlesinger.
del actor, y la expresión de
este necesitará entonces una
dirección más meticulosa.
El primer plano muy cer-
cano es básico para alcanzar
la mayor intensidad dramáti-
ca. La expresión del actor se
muestra de un modo más nÍ-
tido y las características del
personaje se proyectan con
más fuerza. Esta toma puede
revelar mucho acerca de los
pensamientos o actitudes
mentales del protagonista.

104 t1D5
para pantalla grande, pero por eso mismo el director debe
acentuar el sentido de cada imagen. No debe olvidarse que el
poder de una toma no proviene solamente del encuadre sino
también del contexto en el cual se encuentra, o sea, teniendo
en consideración cómo son las tomas anteriores y las sucesi-
vas. En consecuencia el montador debe asegurarse que el pri-
mer plano esté empalmado con precisión dentro de la escena
para lograr el máximo de impacto.
Los planos de detalle
En consideración de un mayor interés visual, o para ele-
var el nivel del dramatismo, el director deseará rodar una can-
tidad de primeros planos con el objeto de acercar a la audien-
cia al centro de la acción. Esto lo puede lograr mediante el
teleobjetivo, zoom o dolly. Pero el intercalamiento de otras
tomas es, por su parte, visualmente estimulante y no necesita
obligatoriamente estar asociado con la tensión progresiva o
un rápido címax. El plano de detalle puede empalmarse en
rl:;;::ecta continuidad con los hechos que le preceden pero no
debe ser ejecutado desde el mismo punto de mira que la toma
maestra. Es mejor mover la cámara alrededor de unos veinte
grados y unos pocos pies con respecto al actor, según la lente
que se use. En caso de que la cámara no se mueva lo suficien-
te se engendrará un grave problema de montaje.
El sentido direccional de la mirada debe ser cuidadosa-
mente preparado. Es corriente decirle al actor, con precisión,
para qué lado de la cámara y a qué altura mirará. Si tiene algo
específico que observar será de gran ayuda para él.
Los planos de detalle de primeros planos que no incluyan
personas pueden ser aplicables en procesos industriales, los
cuales, a causa de su complejidad, sólo pueden ser representa-
106
dos de una manera muy general. Al ritmo de un film educativo
se le puede hrindar más vigor mediante un cuidadoso análisis,
efectuado durante el período de pruebas del film, de la forma
probable en que responderá la audienci~ ante una cantidad de
tomas intermitentes planeadas para estimular un decaído
interés por la acción.
Este tipo de toma puede también utilizarse con la simple
intención de condensar el tiempo. Nuevamente, en un film in-
dustrial acerca de procesos repetitivos y complejos, la audien-
cia puede ser guiada cercanamente al centro de la acción; un
aceptable lapso de tiempo es representado con un montaje que
vuelva luego a la escena maestra, mostrando así el proceso casi
completo.
Planos de corte o lz'nea secundaria
Como su nombre indica, las tomas de corte alejan la aten-
ción de la audiencia de la acción principal por un corto perío-
do y la centran en alguien dentro del film que contempla esa
él ción, o en alguna toma relacionada con la acción principal.
Un ejemplo puede ser la toma de corte de una multitud exci-
Lada contemplando una carrera de coches o algún otro aconte-
('imiento deportivo. Una toma como esa, insertada en el mo-
mento correcto, puede sumar nerviosismo a la escena. Este ti-
¡lo de toma resultará, asimismo, de mucha utilidad para el
lllontador ya que en el caso de que sea difícil empalmar dos
pltlnos generales, este recurso le permitirá solucionar la cues-
j ¡(l1Ialejándose de la acción principal.
Quizás el uso más común de la toma de corte sea el del
IIwj,odo de acción y reacción. La reacción de una tercera per-
01111escuchando una conversación puede ser un importante
"llIlIlí nto dramático en la narrativa. El director puede también
.'111'lilllrarútil rodar tal toma si tiene una escena establecida, de
107
características muy estáticas, para realizar, y en ese caso ésta
le brindaría mayor variedad visual. Aplicando de esta forma, el
plano de corte representa a la audiencia y, en una escena com-
pleja de acción, puede esclarecer dicha escena para el público.
Una práctica interesante de este tipo de tomas fue la
introducida por Eisestein en Octubre. En este film, los planos
de corte brindan análisis metafísicos de los personajes, por
ejemplo Kerensky es identificado con un pavo. De este modo
el aprovechamiento de la toma aporta algo para el entendi-
miento de un personaje o situación.
La diferencia básica entre la toma de corte y el plano de
detalle es que la primera no forma parte necesariamente de la
escena maestra, mientras que la segunda comúnmente sÍ. De
este modo es normal colaborar con la audiencia, para que en-
tienda la corriente narrativa, usando una toma establecida
de la escena maestra antes que utilizar un plano de detalle,
pero dado que la toma de corte no es parte de la escena maes-
Octubre (1927) Sergei Eisenstein
tra, no se necesita una toma establecida y el montaje puede
Morgan, un Caso Clínico (1966) Karel Reisz
ejecutarse en el lugar apropiado para la acción y el ritmo de
la escena.

Rodando en espacio reducido

Un dilema al que debe enfrentarse el director es cuando

tiene que rodar en condiciones difíciles debido a que cuenta
con un espacio muy reducido para recrear la escena en el estu-
dio. Si bien John Schlesinger muestra una marcada preferencia
por rodar en el estudio, sostiene que éste presenta muchas de
las limitaciones de los exteriores para que los técnicos logren
la autenticidad que la escena requiere.
"El cuarto del motel en Cowboy de Medianoche fuemeti-
r-;ulosamente reproducido en el estudio. Frecuentemente bus-
co exteriores que sean lo más similares a lo que la escena re-

108
quiere y luego los recreo en el estudio. En Cowboy de Media-
noche todos los interiores principales son estudios. Para dar-
le a la escena el tratamiento correcto se puede construir un te-
cho y luego negarse absolutamente a dejar que el iluminador
coloque sus artefactos allí. De esta forma él debe iluminar des-
de el suelo usando una lámpara especial, o tendrá que hacer-
la con la ayuda de esas horrorosas lámparas que cuelgan del
centro del cuarto, como la que uno tendría si trabajara en cual-
quier lugar ajeno al estudio. Esto lleva a tener en considera·
ción ciertas cualidades en la iluminación de la escena. Por
ejemplo, en ese cuarto de hotel donde Joe asalta al hombre hi-
cimos lo siguiente: reconstruimos esas luces brillantes y es~on-
didas que se encuentran en los cuartos de hotel y así logramos
la intensidad requerida. En el cuarto de Ratso la intensidad
era menor, pero dado que no tenía electricidad fue adecua·
do que fuese más leve. La veracidad que requiere la situación
siempre debe ser tomada en cuenta. Por supuesto éste es el
modo que yo prefiero para hacer las cosas y entiendo total-
mente que también se puede admirar el estilo de iluminación
mucho más estilizado al estilo del film de Visconti La Cadu-
ta degli Dei (La Ca[da de los Dioses) o un trabajo de Stern-
berg."
Un problema similar se presentó en Cowboy de Mediano-
che con la secuencia de la fiesta. La motivación dramática,
dentro del contexto narrativo, era que, por un período breve,
Joe Buck y Ratso fueran sacados de su mundo habitual y
situados en una fantasía psicodélica. . más lejano del baño y había muy poco espacio para estar de
"Originalmente habíamos planeado la secuencia de una
fiesta que tendría lugar en un ático de Greenwich Village. La
fiesta debía ser organizada por alguien con mucho dinero y
realizador de films underground con gente que ~~contraba '
. .
e mVltaba, por la calle. Inevitablemente, el film, una vez ter-
minado, incluía partes pornográficas. Estábamos así en la
110
zona de Warhol y por lo tanto decidimos no hacerla asÍ. Fi
nalizamos construyendo un estudio decorado con telas blanca
y negras para disimular la acción. Nuestra primera considera
ción fue que Joe Buck y Ratso tenían que "viajar" dentro dI
esta atmósfera extraña. Queríamos crear una situación con to
dos los medios audiovisuales posibles, en la cual usarÍamo:
films underground, luces psicodélicas y toda esa clase de cosas
(Esto ocurrió en 1967 cuando mezclar medios no era cliché)
Obviamente el estudio les proporcionó al cámara y al operado
una gran fluidez y rodamos vastas cantidades de película.'
(Schlesinger)
Un acercamiento diferente al problema similar de roda:
en un espacio reducido fue el que realizó Jerzy Skolimowsk
en Deep End. La mayor parte de este film fue rodada en un ba
ño público de Alemania, el cual fue cuidadosamente repintadc
para otorgarle una apariencia inglesa. Los recintos para los asis
tentes a estos baños eran pequeños compartimentos y Skoli
mowski prefirió la realidad del lugar antes que la reconstruc
ción en un estudio.
"En la escena de la seducción quería usar el sonido rea
y decidí entonces rodarla dentro del cubículo con una Arrifle}
35. El recinto era muy estrecho, no más grande que sies pie~
cuadrados. Cuando lQ. elegí para esa escena en particular te
nía muy presente la cámara en mi mente. Una posición era sen
cilla, a través de la puerta, pero la otra era extremadamentE
difícil para el operador. Tenía que agacharse en el rincór
Lr<Ís de la cámara. Tuvimos que rodar con zoom y la tomé
1'(~¡.;ultÓ
porque sólo tuvimos que realizar una pequeña pana
,'¡ímica."
Las escenas intimistas en el autocar, en el final de Cow·
II/JY de Medianoche, son un buen ejemplo de las restriccione~
J! Ira rodar en exteriores que encontró Schlesinger en ese film
 .. " En consecuencia tuvimos que ensam-
. ,I
l,wbaclOn [mal de su voz'.
ue tell1amos V e sto ocasionó una mezcla
\llar todo el materIa q
r . d Afortuna d'amen
l'inal muy comp lca a. ,
te yo contaba en Nueva
, .'
h' o este trabajo y al fma
I
t' . brIllante que lZ '.
ork con un eCl1lCO, d Voight V las anterIores
d las hneas nuevas e ,
l('rminamos usan o . t "
de Hoffman y todo marchó maravülosamen e.

Deep End (1970) Jerzy SJwlimowsJú

El factor más importante para la elección de una toma en ex-

teriores fue la gran porción de cristal del autocar que habría
sido difícil de reconstruir.
"Uno de nuestros problemas prácticos fue ir por las ca-
rreteras y luego encontrar el punto que habíamos dejado atrás
y volver a él para rodar nuevamente la escena. Tuvimos que sa-
car los asientos del autocar y usamos una Arriflex con caja
de aislación acústica y algunas veces una Mitchel. Utilizamos
siempre la cámara aislada excepto cuando no necesitábamos
diálogo. Si bien teníamos pregrabada buena parte del diálogo
entre Hoffman y Voight, en las escenas finales ocurrió que los
movimientos de la cara de Hoffman no correspondían con la
113
112
CAPITULO 5

LA CONTINUIDAD VISUAL

La esencia del guión será el tema elegido por el director o

el guionista. Este tema será comunicado al público por medio
de un flujo de imágenes visuales que tendrán significado tanto
cuando se las tome individualmente como cuando se las con-
sidere en conjunto con las demás. El director tiene que seleccio-
nar aquellas imágenes que, vistas en conjunto con otras, alcan-
cen la mejor forma de comunicar el tema. Cada imagen es una
idea; cada escena es una sucesión de ideas que una vez compa-
ginadas dan a la narración cinematográfica una fluidez lógica y
armoniosa. Al elaborar el plan de rodaje, el director debe ase-
gurarse de que cada toma añada más sentido al planteamiento
global del film y que, por el contrario, no confunda al público,
a menos que él tenga la intención de crear cierta confusión,
como puede suceder en un "thriller".
Por consiguiente, las tomas deben ser contempladas como
fragmentos de una única continuidad que facilite al público la
captación de las pautas fundamentales de una escena y la posi-
bilidad de relacionarla con las claves presentadas en otras esce-
nas. Es esta continuidad la que da fuerza a la estructura del film.
La forma en que los espectadores "leen" las imágenes que
aparecen en la pantalla, dentro del contexto del cine narrativo,
fue descubierta por los realizadores. en los días en que comen-
zaba a desarrollarse el cine. El públic~-de nuestros días continúa
leyendo los elementos básicos que dan cóntinuidad al film de
la misma manera que lo hizo el espectador de hace cincuenta
años, aunque debemos reconocer que la forma de m.ontar las
imágenes ha sufrid~1 enormes cambios, especialmente a partir
del advenimiento c\e la televisión. .

115
 En el gráfico de la iz·
quierda, un hombre va cami-
nando por la calle. En tra en
la pantalla por la izquierda y
debe salir por la derecha. En
las tomas siguientes, deberá
continuar entrando por la iz-
quierda y saliendo por la dere-
cha para que pueda entender-
se que está caminando cons-
tantemente en una misma di-
rección. Si la toma 4 se inserta
entre la tOt1)a 2 y la toma 3,
dicha di;.;" "bn se perdería.
E,;' 'LVr estaría entrando al
Toma 2 cuadt, por la derecha y di-
rigiéndose hacia 1 izquierda,
lo que provocana la confu·
sión en los espectadores.
Si al comienzo de la se·
cuencia queda establecido que
este individuo sale de su casa
y se dirige a la tienda que está
a la derecha, la persona man-
tendrá un movimiento per-
manente en esta direcclón
nastq que llega a su destino.
Cualq·t.lier desviación que se
produzca sobre esta dirección
ya establecida de movimiento
deberá ser claramente expre-
sada dentro del contexto de
la narración.
Toma 4
116
La continuidad direccio·
nal debe ser muy bien planifi·
cada cuando el guión exige
una acción contínua que
abarque una serie de sucesi-
vas tomas exteriores. Las mis-
mas reglas que se siguen en el
caso del hombre que va cami-
nando por la calle, son apli-
cadas cuando se trata del des·
plazamiento de un automó-
vil. En el ejemplo que se ve a
la izquierda, un vehículo
blanco está persiguiendo a u-
no negro, desplazándose en la
dirección de la pantalla de iz-
quierda a derecha. Esta di-
rección del movimiento será
mantenida a menos que el di-
rector varíe el sentido direc-
cional mediante la utilización
de una panorámica o de una
toma en picado, que permi-
tan ver cuando la carretera
dobla. La toma 4 no debe ser
insertada entre la toma 2 y la
toma 3 si no está precedida
por el proceso anteriormente
explicado.
117
 Un largo VIaJe, sea en
automóvil, sea en tren, carac-
terizado por el hecho de que
tanto el paso del tiemp~.
como el de la distancia, son
factores claves para la inter-
pretación del film, puede
expresarse mediante un cruce
reiterado del sentido direc-
cional con tomas empalma-
das en un montaje muy ve-
loz. A pesar de ello, el ángu-
lo de las tomas para esta se-
cuencia debería estar plena-
mente relacionado con la di-
rección del viaje de modo
que el efecto visual acumula-
tivo fuese anulado. El suje-
to en cuestión se desplazará
con preferencia en el sentido
arriba-abajo o a~ajo-arriba
más que en el sentia'ü'izquier-
da derecha o viceversa.
118
Cuando se trata de dos personas que no guardan ninguna
relación entre sí, y que son vistas en imágenes consecutivas
mientras se desplazan en la misma dirección, no necesariamen-
te se infiere que ellas convergirán en el mismo puntó·. En el ca-
so en que el director qMiera demostrar que ambas llegarán a en-
contrarse en un lugar determinado, entonces deberán ser mos-
tradas moviénd.ose en sentidos opuestos a través de tomas suce-
sivas. En la toma1 un grupo de hombres se desplaza en el cam-
po de izquierda a derecha. En la toma siguiente se ve a otro
grupo despla~ándose.' en el sentido contrario. Se rleduce que
ambos grupos, . se encontrarán
'
..• en una toma posterior.
Esta técnica puede s~r empleada para enfatizar dramáti-
camente el confÚ·ctO. ~xistente ei. 'T2 dos partidos o bandos
opuestos; también puede utilizarse simplemente para señalar
que dos o más personas que se desplazan partiendo de puntos
diferentes se reunirán en un cierto )11,omento. La utilización
de la continuidad direccional para crear suspense es uno de los
clichés más antiguos en el cine y ha constituído la base para el
punto culminante de·I1Jchos westerns; en films más recientes
ha provisto la estructura visual fundamental.
119
 Se ha establecidG .,;:::eCfl bi 1 ' , ,
Algunas tomas resul';L: ser neutrales con respecto a la
las necesarias explicaciones m~tivar ~ sentI~O dIreccIOnal sin dirección del movimiento y, entonces, pueden ser intercala-
del espectador Pero ha " a esconClerto en la mente
, y ocaSIOnes en las c l· 1 d' das, tanto para el caso de puntualizar una pausa en la acción
sea alterar legítimamente 1. fl 'd . ~a es e Irector de-
como cuando el director desea cambiar el punto de mira de
puede deberse a intencion:~s (~I~a~1zá~;:~a~vadel film, lo ~u,e la cámara, Las tomas de caballos, hombres corriendo, el
cas, Por otra parte' , ¡un f'l1 m resultan .a ' puramente 1
estetI-
tránsito en una carretera, etc., que dividen la pantalla, mantie-
do si la gente sólo pudl'er d 1 Vlsua mente aburri-
a esp azarse en la t 11 1 nen el equilibrio visual. Así también lo mantienen aquellas
go de una· <$ola dirección' El " pan a a a o lar-
tomas de objetos en movimiento que están por encima o por
cambiar el s~ntidQ direccI'o' na 1 esprocedlImlento
b' que e actor' mást fácil para debajo de la línea horizontal de la cámara y que se despla-
10 dentro'mismo rl 1 t
. . e a oma P uede e t ejecu d ,f!'1'este• cam- zan ya sea hacia la cámara o alejándose de ella (por ejemplo:
de izquierda a derecha en·e l' campo y 'ts dal'd esp azandose varios aviones volalldo en formación o tránsito tomado desde
sobre sí mismo y volver h" 11 a mI a e camino girar
un puente sobre la carretera),
tido, y así aba~donar la ;~~t:lla ugar des?e d,onde había par- Si bien las tom<lS neutrales favorecen el cambio de sentido
ción queda ahora reest~bl a eCI'd a d epor la IzqUIerda.
derecha . . Lad direc- direccional, también tienen otras aplicaciones, Un flujo contÍ-
la toma siguiente deberá ent rar a 1 CUé1ro d por laa derecha.
IzquIer a y en
nuo de imágenes desde un extremo al otro de la pantalla puede
dar como resultado una visualizaLi¿'!l sumamente monótona
que provoque que el interés del público se pierda. Un primer
plano de un rostro añade dramaticidad a la situación, ya que
la audiencia establece más contacto con éste que a través de
una imagen vista de costado o de espaldas.

120
121
 ,
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\\ '.C():>,,', 3 ,,/
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Estas tomas también pueden ser tT
de transición si la cámara f 1
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u 1 Izada.s como teclllc8
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\ "I ~'
objetivo y, a continuació en o~a a actor cammando hacia el \ ' I "

la cámara. Esta manI·ob ra n,noapaIlece

so amentde espaldas,
f· alejándose de
el sentido direccional dent
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cambIar de exteriores de
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\
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, ,
\ 1 "

Angulos inversos
"
Las tomas desde ángulos inversos que involucran a dos o más
personas han de ser escrupulosamentEl planificadas. En el
ejemplo presentado en el gráfico superior de la página siguien-
te la figura que está en negro aparece caminando en la pan-
talla en dirección izquierda a derecha (toma 1). El primer
plano de la figura· representada en blanco muestra la direc-
ción de su mirada cuando sigue a la figura de negro. La toma
de ángulo inverso mostrará a esta última desplazándose de de-
recha a izquierda como en la toma 3 y no como en la toma 3X.
122
123
 ,,, ,
,,,
,,,

.•.•

Toma 2 Continuidad a lo largo de una esquina

También aquí todo inconveniente será evitado al contar con
una minuciosa preparación. En el primer punto la cámara de-
. bería mantenerse (\ un lado de la línea direccional del despla-
Toma 3 Toma3X
zamiento hasta que la audiencia, comprenda la acción.
o Si la acción se organizó como en la toma 1 será mejor
• r- continuarla con la toma 2 y la toma 3, a fin de otorgarle pro-
gresión. y fluidez visual. Este orden será más conveniente que
pasar de la toma 1 a la toma 2X. En caso de que se ruede si-
guiendo (;st-a últim!l. ~e~lIencia de tomas, el montador encon-
trará dificultades en la compaginación ya que el automóvil es-
tará repentinamente desplar.ándose en direcrión contraria.

125
 El eje de acción
La posición de la cámara en relación con el actor es el factor
clave que determina la dirección de la acción dentro del cua-
dro. Si tomamos una vez más el ejemplo de un actor solo des-
plazándose de izquierda a derecha, la cámara será situada en la
zona que queda a la derecha de la línea determinada por su
desplazamiento, o bien será emplazada en el camino por el cual
Toma 1
transita. Durante todo el tiempo que la cámara mantenga su
posición a la derecha de la línea de movimiento, él se traslada-
rá de izquierda a derecha.
Esta dirección general del desplazamiento se denomina
eje de acción, y el actor se mueve a lo largo de ese eje. Si todas
las tomas son obtenidas desde un mismo lado de este eje, en-
tonces el actor se moverá constantemente en la misma direc-
ción dentro de la pantalla. El eje de acción es creado por la lí-
nea que sigue la acción que se irá a desarrollar dentro de esa to-
ma, se sitúa la cámara en posición tal que, relativamente a la
. acción, garantice la correcta continuidad visual.

Toma 2
Toma2X

Toma 3

¡2 3~

127
 ~L
fIII '+ '-----
--_"
Tomaremos el ejemplo de un hombre que se dirige a ver a
su jefe. El tiene que atravesar una sala, girar en una esquina, ca-
minar por un corredor hasta la puerta de una oficina y entrar.
En la toma 1 el hombre ha entrado al campo visual por la
izquierda, ha ~aj::¡do la escalera y camina hacia la derecha de la
pantalla hasta lle~ar al }asillo, donde gin'. " ~ cámara lo toma
en ese momento, en que él entra a la pantalla por la izquierda.
El cruza el cuadro de izquierda a derecha mientras se acerca a"
la puerta que está próxima a la cámara.
Como en la toma 1, la acción mantiene un movimiento
c("'stante de 'izquierda a derecha, en la toma 2, la cámara debe
ser ubicada a la derecha del eje de movimiento del actor. Si la
toma 2 hubiera sido realizada en un sector más alejado del co-
rredor, el actor debería haber entrado en el cuadro por la dere-
------~ \
cha y, en consecuencia, ambas tomas no se hubieran podido
\
.I compaginar.
I
.I Un procedimiento diferente que puede aplicarse al trata-
\ miento de la misma acción es ubicar la cámara muy cerca de la
-....
".;quina del corredor y hacer entrar al actor por la derecha. A
Toma 2 ,ntinuación, éste se acercaría a la cámara la cual, a su vez, lo

i acompañaría por el corredor mediante una panorámica d~ iz-

quierda a derecha, para luego tomarlo, cuando se aproxima a
la puerta (toma 2).
Toma 3
En cualquiera de los dos casos, la cámara deberá estar
ubicada a un mismo lado del eje en ambas tomas a menos que,
mediante una toma neutral de frente o de espaldas, las mismas
sean utilizadas para establecer una nueva dirección en la toma 2.
La segunda toma podría mostramos una visión frontal de
las figuras aproximándose a la cámara; una toma visualmente
más acentuada que la toma 1, en la cual sólo se ve la imagen
del actor de espaldas. El énfasis dramático de la situación de-
terminará, probablemente, cuál de los dos métodos elegirá el
director para traerla a la escena.

129
 Cuando un actor camina a través de una entrada existen
dos puntos de continuidad para observar. En la toma 2 la puer-
ta está situada hacia la derecha de la pantalla y por lo tanto el
actor sale de ella por la derecha. Se podría mejor montar si, en
la próxima toma, rodada ya dentro del cuarto, la puerta se ha-
llase a la izquierda del cuadro para permitirle al actor mantener
una cierta continuidad. De acuerdo con la situación de las pa-
redes, el director las enfocará a la derecha del eje de acción
para facilitar la entrada de la dolly en el cuarto, manteniéndose
siempre en el lado correcto del eje del guión.
Si el director desea tomar al hombre con un primer plano
neutral cuando entra, la próxima toma podría establecer un
nuevo eje de acción. La decisión podría estar fundada en el
hilo narrativo que va siendo construído en el transcurso de las Los ejes de acción cambian continuamente en escenas de gran movi-
tomas. El punto más importante es que el recorrido hacia la miento como la de arriba (Oliver 1968 C~rol Reed), p~ro en esce}a~
puerta debe ser utilizado para brindar más flexibilidad a la profundamente estáticas como la de abaJ.o (El Mensajero 1971 .o
toma siguiente --si esta flexibilidad fuese necesaria. seph Losey), el eje de acción principal ~s zmportante para proporcIO-
El otro problema con las puertas es principalmente una nar a la escena la correcta continuidad vzsual.
cuestión de actuación. El actor debe elaborar su entrada cui-
dadosamente para evitar aparecer en el ángulo incorrecto. Esto
significa que debe tener conciencia de la acción antes de abrir
la puerta.
Si el actor, al entrar en el cuarto, es tomado en primer
plano con la cámara situada en ángulos que están a la derecha
de la puerta, entonces el próximo punto de emplazamiento
puede cruzar el eje de acción establecido anteriormente. Sin
embargo, una entrada sin variaciones se puede realizar si la
cámara se situa del mismo lado del eje de acción original que
estableció anteriormente en el corredor. El actor será entonces
captado en la puerta y atravesando el cuarto hacia el escritorio
como en la toma 3.

130
 En la toma 4 se define una nueva situación y el eje de ac-
ción queda establecido entre los dos hombres que conversan.
,
, La figura de pie, con un papel en la mano, está situada a la iz-
,
,I quierda en el cuadro y, a menos que él camine hacia una posi-
, I ción diferente con respecto a la figura sentada, permanecerá
• en ese lugar hasta que se produzca una nueva situación. Pres-
cindiendo de la cantidad de veces que la cámara se mueva, o se
concentre en uno o ambos personajes, ésta se deberá mante-
ner del ladq del eje de acción que hace que el personaje que
está de pie quede a la izquierda del encuadre.
En la toma 5 la cámara gira y se sitúa detrás del personaje
sentado, para concentrar la atención, mediante un plano me-
"'- ... - -- dio, en la reacción de la figura que está de pie. De todas mane-
ras, la cámara aún está situada de tal manera que asegura la co-
-;.:::.
~- rrerta posición del encuadre. Esta es una típica situación de

,~-
~---- -- ~- -- dos tomas, en la cual la cámara va de aquí para allá entre las fi-
guras mientras se desarrolla la conversación. El eje de acción
queda establecido entre los acto~es. El director puede situar su
cámara en cualquier parte siempre y cuando la figura que está
de pie permanezca a la izquierda de la pantalla. Desde luego, si
Toma 5 el personaje parado comienza a caminar, se originarán nuevos
ejes de acción a partir de primeros planos intercalados.

Toma5X

En la toma 5X el director ha situado su cámara hacia el

I otro lado del eje de acción que existe entre ambas figuras, in-
I
,,
I virtiendo así sus posiciones relativas en la pantalla. Esta toma
no podría montarse con la 4.

133
 En las tomas 6, 7 Y 8 el director ha creado una nueva si-
tuación para introducir un tercer personaje, quién entrará al
cuarto a través de la misma abertura. La cámara debe estar si-
tuada de manera tal que se vea, entre los dos hombres que ya
están en el cuarto, la puerta por la cual entra el tercero y el tra-
yecto que éste recorre hasta llegar a la mesa. Luego tendrá
lugar allí una conversación que será rodada mediante el princi-
pio del triángulo. Si el director hubiera movido la cámara y la
hubiera situado detrás de la persona sentada habría cruzado el
eje de las dos tomas anteriores y entonces el montaje entre las
tomas 6 y 8 habría resultado muy difícil dado que los persona-
jes cambiarían torpemente en el encuadre.
Existen dos métodos para evitar este salto. Después de la
loma 6 el director puede pasar a un primer plano de la figura
--~ que está de pie. Esta sería una toma neutral permitiéndole al
~------
------- -::: .•
.
director realizar su próxima toma con un nuevo eje de acción.
Otra posibilidad es la de comenzar con un primer plano, quizás
del rostro del que se halla de pie, quien giraría la cabeza durante
la toma para mirar la izquierda del encuadre, mientras el tercer
personaje entra en el cuarto. Esto situaría a la derecha al per-
Toma 7 sonaje de pie, y se crearía así un nuevo eje de acción. Otra po-
sibilidad aún, podría ser rodar un primer plano del actor sen-
lado quien miraría elevando los ojos hacia la puerta situada,
'ntonces, a la derecha del encuadre, y tendríamos de esta ma-
lIera un nuevo eje de acción. Sea cual fuere el método que eli-
Toma 8
r-------~, ~ I
ja el director, nunca puede pasar de la toma 6 a la 8 sin recu-
rrir a la intercalación de primeros planos.

~ //~ I
I
I
I
I

135
 El eje de acción en el principio del triángulo
1

/
/
/

,'\
",/,11
En el princ!pio del triángulo, en el cual las figuras están
claramente situadas, 'la cámara establecerá la posición de los
,,,
/
"
" \ 1
,
,, ,
,,',,'
\
,
\~
l\
personajes como se indica en el diagrama anterior. Esta toma
de posiciones es útil porque permite a la audiencia saber
exactamente dónde está situado cada uno de los personajes
,", 1 \
\
,, \ \ con respecto a los demás. El director puede luego rodar una se-

,,' ," , rie de tomas, con dos actores o uno solo, que se relacionarán

.' " , ,,
, , \\
1
\

..• ....
entre sí.

,,
1 \

- -- ------, , ,,\. ....•.

\"\'
\
.
•• 1 \
r-_
,,, - --
1 \

.. - - -- 1
. "
\
, ...

-r----~
,,
1~"" ,,

Toma 9

En la toma 9 la cámara implanta un triángulo con ej s

ti •acción entre cada uno de los personjes. Las tres tomas que
I'llnfiguran este triángulo, las cuales pueden ser seguidas por
p"imeros planos individuales o por tomas de dos personas, son
III portantes para establecer la posición relativa de los actores,
ti menos que ellos cambien de posición durante el rodaje, po-
ti" \11 mantenerse allí a lo largo de toda la escena.

137
 ----

0--- c:())
-
-••••••••

Toma 10

fIF---
...•.... - '--
, 0---
c(l)

\
\\
\
\
\
\
\
\
\
\
 ~ \ ....
\ Continuidad de la I{nea direccional de la mirada
\
\
\
\ .•. Hay muchas ocasiones en las cuales el director tiene que
\ ....
trabajar con varias personas, en una sola escena, que quizás SE:
...
...
encuentren sentadas alrededor de una mesa, parados, o con al-
gunos de pie y otros sentados durante una fiesta. La escena
puede ser llevada adelante a través de la conversación general,
paseando la cámara entre los invitados y tomando trozos bre-
ves de las distintas conversaciones. 0, si no, la escena puede ser
Resumen una en la cual exista un punto focal de interés como, por ejem-
plo, una persona que atrae la atención de otras. Por otra parte,
puede suceder que tres personas estén manteniendo una co(}-
1 .EI. p:incipal propósito de trabajar cuidadosamente sobre
versación durante la cual, cada una de ellas, habla por perfo-
.. pn~clpIO del triángulo, es el de clarificar la acción para la au-
dos aproximadamente idénticos de tiempo de proyeccion.
lo ,enCla. Una vez que se ha establecido la escena y se ha rodado
Cualesquiera sean las circunstancias, existirá un cierto número
~~a tomad con ~os actores, es sorprendente cuán rápido el pú- de tomas mostrando sólo a una o a dos personas del conjunto
ICOpue e olVIdar la ubicación de los personajes que uedan
total, y el público deberá recordar la posición relativa de los
fue~~ del en.cuadre. Si, unido a ésto, el director cruza ei e·e de
personajes que se encuentran fuera de encuadre en esos mo-
accIO~ co.n~muamente, entonces la audiencia (y .el mont~dor mentos.
tendran dIfIcultades para encontrarle su sentido.a l'.l acción. )
Teniendo en cuenta que la audiencia olvidará dónde es-
tán exactamente aquellos actores que no ve, en relación con
aquellos otros que sí están en la pantalla, el director rodará
un cierto número de tomas maestras que ayudarán a reestable-
cer el sentido total de la escena cuando sea necesario. Rodará
dos o tres tomas de grupos de gente dialogando y, asÍmismo,
tendrá que rodar una cantidad de primeros planos individua-
les como tom"s de reacción, planos de detalle o aquellas que
acentúen la atención sobre algo en especial. En todos los casos,
es esencial situar la cámara de tal manera que la continuidad
on respecto a la escena maestra se mantenga. Dentro de la es-
ena, la continuidad depende de dos factores muy importan-
tes. La cámaya debe ser situada en el lado correcto del eje de
n ción del individuo o grupo, de modo que cada toma pueda
140
141
ser luego intercalada coherentemente con las tomas previas de
ese mismo individuo o grupo. La excepción a ésto se produce
si la gente tiene que moverse mucho dentro del cuadro, com0
parte de la acción, originándose contÍnuamente nuevos ejes de
acción. Esta situación se suma a que la cámara misma puede
cambiar de posición para enfatizar la sensación de que un gru-
po está en movimiento.
De todas maneras, tan pronto como la audiencia está in-
troducida mediante dos o tres tomas en situación de observa-
dora, se aplican las reglas normales de la continuidad. El segun-
do factor importante para mantener la dirección correcta en el
encuadre, es asegurar que la gente esté mirando precisamente
hacia donde debe hacerla.
La dirección de los actores y la selección de las tomas de-
berán ser determinadas acorde con el dramatismo de la esce-
I The Go-Between (Ell\1ensajero) (1971) Joseph Losey., A lo~
na. Alguien que ejerce poder sobre otros podría ser visto de
actores se les señaló la dirección precisa en la que, debtan m;-
manera dominante en la pantalla, del mismo modo que lo que . Si en aquellas tomas que involucran dos o mas actores a
dice estará en correspondencia con su poderío. En el ejemplo rda./. "n de las miradas está mal orientada, esto puede condu-
del hombre que es interrogado por su jefe, el dominador pre- IrecclO . . . 'bl d' l
cir a que la tarea del montaje se vuelva ImpOSI e o eje a., a ac-
valece a través de la secuencia y permanece sentado. La acción
. ción carente de sen tido. ¡-Nuestra comprensión de la ~cclO~dend
de la entrada de un tercer hombre, por ejemplo, y la siguiente . d 'b se~J.""rioa· en gran parte de la metlculoSI a
la escena e arn a Ut.1 • . d
conversación junto al escritorio, hace de pivote alrededor del de Losey para establecer el'sentido .direcclOnal de las mIra as.
hombre sentado y la cámara continúa mostrándolo en una po-
sición de autoridad.
de fragmentar un g~upo de'personas en cierto n~~ero .d: pri-
El director dividirá la acción en primeros planos, tomas lanas en los cuales el principal interés se fIJe, qUlzaS, en
de dos y tomas de tres, aún cuando puede armar la conversa-'
::e~~: ~e dice y en las reacciones individ uales fr~nte a e~asya-
ción con una toma de tres o como una sucesión de primeros labras. Depués de haber presentado los pe~sonaJes ~l pubhc~,
planos individuales. No obstante, la utilización contínua del mediante un plano general, éste recordara las vanad~s POSI-
principio del triángulo puede debilitar el drama y cansar rapi- ('iones de los integrantes del grupo aún cuando no e~te~ en el
damente a la audiencia, como así también la sucesión de pri- ncuadre. La única indicación visible que posee el pu~hco so-
meros planos de rostros puede confundirla con respecto a la
hr la posición de cada actor es la direcci?11 de las mI~adas d:
posición relativa de los actores.
Ios d emas
' q ue le hablan . Si la línea direcClOnal de la mIrada SI-
Una vez que la escena ha sido establecida, el director pue-
143
142
 I
1
I
1
1
I
I
I
I
'- ---
... 1
I
I
I
I
la bmiraaa
... ~~

Toma 2: a eleva la mirada hacia b 2a

----~
---- - ..
á):>
bmiraac
La !fnea de continuidad visual podn'a aproximadamente dividir
el ángulo formado por la cámara y el eje de acción entre los
dos actores, como se señala con una flecha en el grabado 2a.
cmiraab
gue un sentido equivocado, el público se confundirá.
En la toma 1, a, b, y c están hablando alrededor de una
mesa.
de pie. Un hombre, a, está sentado, mientras que b y c están

En la toma 2, a mira a b; a está situado hacia la izquierda

del encuadre y mira hacia la derecha del mismo. La posición de
la cámara es tal como se indica en la toma 2a. Para filmar a b
144
 I
I
I
mirando a a, la cámara se sitúa entre a y c. La figura está si-
óY I ,/ tuada levemente a la derecha del cuadro y su mirada está orien-
/ tada hacia la izquierda del encuadre y hacia abajo. El eje de ac-
I
/ ción en esta toma está situado entre a y b Y la cámara puede si-
I
tuarse en cualquier parte adecuada sobre el sector de la línea
que corresponde a c.

,
Cuando una persona orienta su mirada hacia dos o más perso-
nas, como en la foto, el eje de acción se establece entre la figu-
ra de la izquierda Y la unidad visual conformada por las dos
personas de la derecha.
o-r
~,\ I \
Carnal Knowledge (1971) '1ike Nichols

I
I
I
I
a mira a e

,
I
Toma neutra de a

óY :\ C(b
I\ \ \ \ \ \ \ \ \
I,I I II ,
I

y
147
 ,
,,,
,,I
I ,
1
,,
,,
Toma de cuatro en ángulo
inverso dentro de un veh{cu-
lo en movimiento
Si se tiene que rodar desde
ambos lados de la línea de
movimiento de un vehículo

,,,
I
,, en marcha, la continuidad del
fondo puede causar proble-

,,,
Toma 4
1
,, mas. Si, al mismo tiempo, u- Tomal (la dirección del ,
movimiento del fondo esta
, ,, no tiene que rodar una Con-
indicada por la flecha)
,,
versación entre un cierto
,, número de personas sentadas,
por ejemplo, en una diligen-
A
cia (ver diagrama a la izquier-
da) existen muchas probabi-
lidades de equivocarse. En el
diagrama de la izquierda el
vehículo se mueve en la di-
e rección de la flecha. En los
,
, 4
, diagramas siguientes, la toma
1 y la 4 son las tomas maes-
,,
,
, 4 Toma 5: D habla a A
,,,
tras rodadas desde ambos la-
,, dos de la línea de movimien-
,, ,I ,
to.
Las tomas 2, 3, 5, 6, son
,
,
,, ,I ,
4 primeros planos ocasionales
Toma 3: e habla a A Toma 6: A habla a D

I
derivados de las dos tomas
,, I,
, maestras.
, I Sidney Cole comenta:
"John Ford trató de hacer és-
to en Stagecoach (La diligen-
cia) y no le resultó demasia-
do bien. En general yo diría
148

que se use. sólo una toma maestra a menos que sea estrictamen-
te necesarIO y, aún así, solamente después de haber elaborado
cada toma previamente y de manera muy meticulosa".
Continuidad temporal
Un~ de los aspectos más importantes del concepto global
q.ue el dIrector posee del film es el modo en que relaciona el
tIempo aparente con- el tiempo real. Cada film es de alguna
manera, un.a condensación de la realidad. Excep;o en films
c?mo Empm; State de Warhol, el tiempo real representado se-
ra mucho mas exte~so que el que se necesita para verlo. Pero
desde el ~u~to de VIsta del público, el tiempo en el film deb~
tra~scurrIr s~n sobresaltos porque, si no, la ilusión se destruirá.
EXIste un numero de artificios técnicos que el director puede
emplear para lograr una coherencia temporal o transiciones lo-
cales.
Fundidos
El film puede ser fragmentado en secuencias, cada una de
las cuales es, de ~lguna manera, análoga a los capítulos de un li-
b.ro. La sec~encIa presentará una porción de la acción que con-
tIen~ una CIerta y completa identificación cualitativa con ella
Al fmal de la secuencia se puede cambiar de espacio y de tiem~
po. En 20~1 de Kubrick, el público es transportado a través de
muchos mIllones de años al final de algunas secuencias. Un
cort~ a~rupto, en tales circunstancias, podría ser confuso para
el publIco y por eso la técnicas de fundido de cierre y fundido
de a~ertura pueden ser utilizadas para realizar la transición. El
fundIdo de. apertura se usa .al principio de una secuencia,
l~ cual comIenza c.on la pantalla ennegrecida .. El fundido de
CIerre, se usa al fmal de una secuencia, y en él la pantalla
150
va oscurecieandose hasta quedar completamente negra. Si,
después de usar un fundido de cierre, el subsiguiente fundi-
do de apertura muestra la misma composición, el público en-
tenderá que ha transcurrido el tieni.r>0' Si el director desea
transferir al público hacia otra composición, las técnicas de
fundido pueden igualmente ser usadas.
Fundido encadenado
El fundido encadenado es una combinación del fundido
de cierre y fundido de apertura, uno superpuesto al otro. De
la misma manera que ellos, el fundido encadenado puede ser
usado para indicar un cambio de tiempo o de composición. De
todas formas, el efecto visual no es tan rotundo como los ante-
riores, y hay más continudad en el curso de las ideas o de la lí-
nea narrativa con el fundido encadenado, que con los otros
dos.
Al recurrir al fundido encadenado es útil tratar, y relacio-
nar, las imágenes que van a ser superpuestas entre sÍ. Los fun-
didos de forma son fundidos encadenados que comienzan y
terminan de una manera distinguida particularmente dentro
del cuadro. La forma de una cabeza, por ejemplo. puede ser
fundida en otra cabeza mientras ambas estén encuadradas de
manera coincidente (por ejemplo en Persona de Bergman). Las
transiciones de este tipo deben, obviamente, ser muy elebora-
das, aunque una buena parte de ellas pueden resolverse en los
laboratorios.
También pueden efectuarse transiciones girando el foco
l. una escena a la otra. Esta técnica comunmente describe un
'stado subjetivo de la mente del personaje y es frecuentemente
IIsada para presentar una secuencia retrospectiva o alguna clase
de desorden mental.
151
 Montaje
Especialmente útiles para films industriales son las se-
,:uencias de monl jP en las cuales las actividades de una em-
presa o una condensación de su desarrollo pueden ser presen-
das mediante el montaje de rápidas tomas de actividades varia-
das. Estas secuencias veloces pueden ser visualmente excitantes
y proporcionar, en forma rápida, una buena impresión general.
Las secuencias de montaje combinadas con superposiciones
pueden crear instantáneamente un clima de acontecimiento
histórico. El montaje de un noticiario con titulares de perió-
dicos fue un método efectivo para crear un clima de guerra y,
a pesar de haberse convertido esta clase de recursos en cliché,
sus principios básicos aún tienen validez.
152
CAPITJLO 6
LAS LENTES Y LA COlVIPOSICION
En nuestros días existe una gran cantidad de lentes a dis-
posición del realizador y podría pensarse que, para ~ste, es. un.a
tarea imposible estar al tanto de las nuevas creacIOnes tecm-
caso De todas maneras, lo que ocurre en la práctica es que l~s
mismas compañías que alquilan las cámaras proveen un eqUl-
po básico de objetivos, que generalmente incluye des~e un~ de
12'5 mm hasta uno de 50 mm. Uno de los puntos mas espmo-
sos en lo que concierne a la responsabilidad del director ellle-
gar a formarse una clara idea sobre la imagen que desea obte-
ner con anterioridad a solicitar las lentes. Se debe establecer
un; diferencia entre aquel director que está trabajando cO,nun
operador, quien tiene a su cargo la res?on~abil~dad de elegIr las
I ntes y el director/cámara que realIza el mIsmo esta opera·
ciÓn. E~ el primer caso el operador especificará los ,obje~ivos a
" '1' usados después de consultar con el director, el Ilumm~dor
.V , quizás , con el director artístico; en el segundo caso el dlrec-
Lor elegirá la lente necesaria. .
Sin embargo, se encuentre o no el dire~tor.trabaJan~? con
1111 operador, será la imagen la que determmara la .~leCCIO?de
I IN lentes, y es importante que durante la eleboraclOn el dlrec-
I dI' seil capaz de visualizar qué clase de imagen ?~s~a. Esto se
upli 'i1 particularmente el trabajar en cinema ue~lte, dond~ se
11I1('c necesario el uso del objetivo zoom, y especIalmente SI no
" puede malgas'tar material virgen . .u~o de los mayores ~rro-
lIt que se pueden realizar con un obJetIVO zoom es la contll1ua
ul'illc:ión de la distancia focal durante las tomas. A menos que
lill h 'cho por razones estilísticas, el uso cons~ante ,de! zoom
I'PIÍI'ica que el director o el cámara no tienen bIen aSImIlado el
111'1'PJlilje de la toma o el efecto que pretenden lograr.
153
 \
\ I
\ I La apertura angular Aceptando que la distancia cámara/objeto es fija, una
\ I
\ I La pirámide de visión gama de lentes de diferentes tamaños logrará provocar variacio-
\ I
\ I nes en la imagen. Las lentes se clasifican de acuerdo a la distan-
\ I L~ apertura angular ;~la que
\ I cia focal y su apertura angular. Estos dos factores afectan el
\ .' mas comunmente se refiere
campo de visión de las lentes nombradas anteriormente.
,,\\ " es !a medida del ángulo qu: .
\
\
\
" Las lentes en la figura de la izquierda, tienen una distan-
"\,,\ ,','" s~ establece en el plano ho-
rIzontal. De todas maneras, el
cia focal de 25 mm; la imagen que se observa debajo se obtiene
\\ ,'/ "
con esa distancia entre la cámara y el objeto. Estas lentes pro- "
''''"
\ \ " célmp.~ de visión del objetivo pcrcionan una distorsión mínima, y se denominan lentes nor-
\\
tam .bIen posee su dI'menSlOn .-
;~1ajes. Dentro del sistema de 35 mm, son las de 50 mm. (Para
v~~t_ICal,y el campo total de evitar - J¡"'isiones todas las lentes descritas serán para cámaras
VISlOn de un objetivo, si se de 16 mm). Véase nota en la página 157.
proy:cta como en la figura 1
descnbe
._ una pirámide . L a ac- Lentes de gran angular
Clon que tiene lugar fuera de
esa pirámide no aparece. Las lentes con menos de 25 mm de distancia focal son
Cuan 10 se planifica la acción
dentro del cuadro, el director Todo está a la venta (1968) Andrzej Wajda
deb,: tener en cuenta el ángu-
l~ _ vertical, dado qu~ la ac-
ClOn puede desarrollarse so-
b~e el eje vertical. Además la
dIstorsión puede existir, t~n-
to sea sobre el plano vertical
como sobre el horizontal. '

154
155
 ,, , N.B. Para definir lo que se denomina la lente "normal" se de·
,, ,,
I ben tener en cuenta dos fadores. Si uno uliliza la distorsión

,
,, I
I
provocada por la lente como el criterio principal, entonces la
lente de 25 mm puede ser "normal", dado que transmite un
m Ínimo de distorsión. Pero si se utiliza el ángulo de visión del
,, I I
I
I ojo humano como el criterio esencial, entonces una lente cer-
cana a 20 mm podría ser la "normal". Los cámaras profesi0na-
les tienden a aplicar este último criterio.
" "
\\' \ I1,
\
\ '
\ I
I II denominadas lentes de "gran
angular" o "foco/estrecho".
, ' I I Las más utilizadas, dentro de
\ \ " este tipo, son las de 12'5 mm

\'\ ' ,/ ," y las de 17'5 mm, pero toda

la gama de las grandes angu-
\\ I I lares comienza con las de 5'7
mm de distancia focal con un
,Je t'aime, Je t'aime (1968) Alain Resnais. La proximidad de
\' "
ángulo de 108 grados. A cau-
dos personas puede ser subrayada mediante una lente de tele-
" " objetivo. Las lentes de gran angular pueden resaltar la separa-
," sa del amplio ángulo de vi-
l'ión psicológica que existe entre dos personajes.
~i~n, estos objetivos son muy
utlles para rodar en espacios
cerrados, como por ejemplo
un. pequeño cuarto, en el in:
tenor de un automóvil, etc.
No obstante, las imágenes es-
tán sujetas a sufrir graduales
variaciones en ·la distorsión
de la perspectiva, la cual pue-
de distraer o acentuar elefec-
to dramático. Estas lentes
pueden causar problemas
cuando son usadas para rodar
gente, especialmente prime-
ros planos.

156
157
 Teleobjetivos
Las lentes ' ,m una distancia
focal mayor que la de las len-
tes normales son denomina-
das de "foco largo" o "tele-
IV
1
1
1
\,
\
I
\

I
,I
,
I
I
I
I
I

I ,
I I
I ,
,, ,,
I
I
,
,,

objetivos". Sus medidas osci-

\ ,,
"
I
\

lan desde la de 37'5 mm has- I "

I ,
ta las de 50 mm y 75 mm; és- II
tas dos son las más utilizadas. I" 75mm
l',
Se caracterizan por una es- /,
trecha apertura angular y \ '\ ,'1,'
l'
\Il
tienden visualmente a co~- \ \, I
\\ ,a, "
primir la profundidad rIel
campo, acercando así los ob- \h ~
,1
jetos distantes a la cámara.
\1 '1
Estas lentes poseen mayor ,\b/'
uso práctico en rodajes en ex- I I
teriores donde la acción dis-
'1' I ,I

i
tante debe ser acercada a la I ,
, I
cámara, o cuando es imposi- \ I
ble acercarse al punto de ac- 50mm
ción debido a una multitud,
etc. Tanto los films acerca
de noticias periodísticas co- I,IIe lentes y sus efectos er; 2
mo acontecimientos depor- j }IItCIO
tivos u observaCiones de la '11In manera útil de comparar
naturalez~', dependen de un 111I lentes con respecto a su
buen teleobjetivo.
llllilprensión de la profundi-
tllId (S realizando la toma su-
Iwr or con l~na serie de lentes
,\,1 lILas.La iigura debe man-
" 111tanto como sea posi-
1" .,

"1'1, I la misma distancia del

159
158
 visor con cada una de las lentes. Los resultados pueden ser vis-

--- -- - - -- -0- - - -0--

'fJ~~
/1" ~
----------------
tos en la página 159. (Los fotogramas fueron tomados con una
cámara fija de 35 mm).

La profundidad de campo
-- ---"'- ...
o
L,:¡ profundidad de campo de una lente es definida como
"la zona nítida en profundidad que se obtiene en la imagen de-
finitiva". La profundidad del campo depende de un número
variable de factores: la distancia focal de las lentes, la apertura
angular dispuesta y la apertura que media entre la lente y el
objeto.
La profundidad de campo aumenta cuando (i) la apertura

:tJfj~~
/ 1\/1 \ ~
---------
es reducida, brindando una distancia focal constante, al igual
que la distancia a que se mantiene el objeto, (ii) la cámara se
aleja del objeto sin ~ambio alguno en la distancia focal y en la
l'Ipertura angular, y (iii) decrece la distancia focal mientras que
la apertura angular y la distancia del objeto se mantienen cons-
-- ...
-----. tantes.
Como una regla general, cuanto menor es la apertura
IlIgular de la lente, mayor será la profundidad de campo. Por
tI contrario, cuanto rnayor la apertura, menor la profundidad
d ' campo. El cámara tendrá mayor flexibilidad para determi-
II/Ir la profundidad de campo de una toma cuando cuenta con
lIuís luz a su disposición. Esto puede ocasionar problemas si el
director desea un máximo de profundidad en situaciones dan-

yJ&{j/~
/ ¡V,\/¡\ ~
dI existe por.a luz. La ausencia de ésta produce inevitablemen·
111 una profundidad menor, a menos que sea usada una emulo

--------
------- , .
--- , 1)11 más rápida

ltl imagen.
con la consiguiente reducción en la calidad de

on la utilización de una apertura angular amplia y con la

)1 dllc ión de la profundidad de cú ,po, el director puede ais-
1111' 111 actor del resto del estudio, ya sea para dramatizar o por

161
 :t.amiento de la cámara éste es-
razones estéticas. Esto puede hacerse visualmente más efectivo
pacio puede sugerir la natur~-
cuando se usa un plano medio o un primer plano. leza de la relación. En las fl-
Cuando se está elaborando una toma, el director debería (~uras de la izquierda dos per-
.. dialogar con el cámara y operador acerca de qué clase de ima- :onas se enfrent,an en un plano
genes desea. Probablemente no podrá especificar una lente en v un contrapl.ano. En la figu-
particular o qué tipo de iluminación necesita, pero debería 1
~'a la lente de gran angular
sabe~i~l efecto que corresponde lograr; el operador entonces de<;plaza a la figura que se en-
podría 'sugerir la lente a utilizar y los arreglos de luces que cuentra a la izquierda del en·
brindarían al director lo que desea. Figura 1 cuadre, alejándola así del otro
Las cuestiones que el director debería plantearse mientras
¡-rersonaje y disminuyendo el
elabora su guión serían, someramente, las que siguen: tamaño relativo de su imagen. ,
¿Necesito una gran cantidad de detalles claros en la to-
La figura de la' derecha est~
ma? ¿Necesita el público reconocer ciertos individuos, que por lo tanto situada en POSI-
. quizás aparecen en varias partes del encuadre? ción dominante. El efecto po-
Si la respuesta es afirmativa, el director necesitaría tener dría ser aún más acentuado si
un campo de visión muy nítido para la total profundidad de la se situara la cámara en con~
toma.
trapicado.
¿Deseo crear relaciones espaciales entre los personajes En la figura 2 se usa un
con propósitos dramáticos o estéticos? teleobjetivo, que acerca los
¿Deseo aislar una persona o un objeto para recalcar o actores entre sí y entonces
brindar un primer plano? ambos poseen tamaños simi-
¿Necesito darle un énfasis selectivo a una parte de la ima- lares en la imagen. En este
gen en la pan talla? caso se centrará la atención
¿Necesito relacionar la acción que se desarrolla frente a la del público en la figura de la
cámara con los detalles del fondo en una toma en exteriores?
izquierda en virtud de qUt s~
Estos factores y otros contribuirán a que el director se I~gura 2 aprecia su rostro de frente. SI
forme la imagen mental de la escena que busca lograr en la el ángulo de la cámara se ele-
pantalla, e influenciarán en su elección de las lentes y los arre- vara la figura de la izquierda
glo~;de iluminación. tendría un decidido énfasis a
La elección de las lentes puede ser también un factor su favor. Sin embargo, acercar
dramático cuando se r1ledan tomas en las que intervienen dos o
la gente entre sí me4iante re-
tres intérpretes. Las lentes de gran angular pueden exagerar el cursos ópticos puéde ser un
eS[':lcio existente entre dos actores, y con el apropiado empla-
163
162
 uso inadecuado del teleobje-
tivo dado que le quita pro-
fundidad al encuadre. Otra fi-
nalidad es usarlo para brindar
Figura 3
mayor espacio y volumen a
imágenes planas. La ilumina-
ción y la composición del es-
tudio sirven a este propósito.
Las posiciones de la cá-
mara observadas en la figura
3 proporcionan un énfasis si-
milar a ambos personajes. Las
composiciones simétricas no
guardan ningún interés si no
se las acompaña de un diálo-
go potente o de una ilumina-
ción que de énfasis visual a
Bleak Moments (1971) Mike Leigh
uno u otro de los personajes.
Corrientemente, la iluminación es considerada como pro-
cedimiento mediante el cual el cámara crea el clima correcto World of Apu (1958) Satyajit Ray
en una escena o ilumina una persona u objeto de tal forma que
desvía hacia ello la atención del público. Por supuesto, estos
son usos importantes de la luz, pero, dentro del estudio, el fun-
damental es el de crear espacio. Demasiada luz destruye el es-
pacio; es el equilibrio entre la luz y la oscuridad, en la toma, lo
ti¡ ue proporciona la base de esta ilusión. Si tomamos el ejemplo
de una cabeza iluminada, podemos lograr que desaparezca apa-
gando las luces o por el contrario, hacer converger más luz so-
bre ella. La gran tendencia en muchos film s es la sobreilumina-
ción y esto es aún más notable en las realizaciones de transmi-
siones televisivas. Esta característica quizás se deba a que las
pantallas de televisión son pequeñas y por lo tanto no existe la
necesidad de componer en profundidad como en el caso de los

164
 films que serán proyectados en pantalla grande. El director que
usa mucha iluminación puede ganar en profundidad pero per-
derá en flexibilidad para la composición.

En Det Sjunde Inseglet (El séptimo sello), la iluminación

es 'Usada para crear un ambiente en penumbras, especialmente
en la escena de la confrontación entre la Muerte y el Caballero.
Por contraste, la brillante iluminación atmosfé.rica de Le Roi
du Coeur hace más fácilmente aceptable la fantasla del guión.
La caracterización puede ser ayudada con una cuidadosa
iluminación. En la foto de abajo, a la figura de la izquierda se
le proporciona una iluminación contrastan te, rigurosa, mientras
que a la figura de la derecha una de carácter tenue y desde aba-
jo sobre el rostro, brindándole as{ al personaje un aire delicado
I y misterioso.
l' El Séptimo Sello (1957) Ingmar Bergman 0.

Lawrence de Arabia (1962) David Lean

Le Roi du Coeur (1966) Phillippe De Broca

167
 la ":aura l~e la izquierda para
La manipulación del foco
concel1~, ¡r su atención en la
Existen ciertas situaciones en
otra. La escena puede incluir
las cuales el director puede
Figura 3 un primer plano de la figura
desear que se desvíe la aten-
de la derecha, que siga a las
ción del público de una parte dos anteriores. En este caso
a otra del encuadre. Puede
la manipulación del foco no
10grarIo cambiando la posi-
será casi percibida por el pú-
ción del centro focal dentro
del cuadro. Este recurso es blico, que estará compenetra-
do con el drama de la escena.
visto frecuentemente en films
Para quitar el fondo de la es-
publicitarios, y, si uno dedu-
cena del foco, el director pue-
ce el uso de tal técnica de sus
de también poner énfasis en
aplicaciones comerciales, es
la acción frente a la cámara o
un peligro que la manipula-
Figura 1 aislar un individuo en una
ción del foco aparezca como
un truco sin sentido. La ma· multitud.
nipulación del foco, como
ahora otros recursos técniéos Sm l' It]'(;nstallet (Fresas s,alvajes) (1957) [ngmar Be!gman.
debe tener sus motivacione~
dentro del film. Será parte de
la estructura dramática y de

t alguna manera le dará mayor

realce a esta estructura pero
sin distraer al público con sus
efectos poco usuales o llama-
tivos. En las figuras 1 y 2 el
foco es cambiado de la figu-
Figura 2 ra a la izquierda de la panta-
Ha a la que aparece a la dere-
cha. Esta última podrá ser un
nuevo elemento dramático en
la historia y el director puede
desear que el público olvide a

168
 El zoom
movimiento hacia delante y hacia atrás, en forma rápida es
cansador para el público y el efecto puede transformarse sim-
El zoom sirve frecuentement
plemente en un truco técnico si es usado con demasiada fre-
lling o con doUy pero p d e. para una toma con trave-
d ' ue e Ocurnr que d .. cuencia y sin razón alguna.
e esta manera produzc f ' cuan o es utlhzado
S· . ' a un e ecto conf I
1 bIen es empleado ya en la d' d d us~ en a perspectiva~
. del cincuenta cuando se ~ca a el tremta, fue sólo en la Las lentes y el movimiento
empezo a usar má 1-
senta se convirtió en lIt a en e ·de mod s,
M' y en .os anos se- La relación entre el espesor de la lente y el movimiento
esta lente ha ganado po 1 'd d a. ~s reclentemente
del encuadre será más crucial durante el rodaje de la acción
prendido por algunos , mJen~u tan a y su
ras que sus manejo
l'd des aún incom-
no son exploradas por ot ros. cua 1 a es potenciales en el estudio. Más aún, una de las principales razones para en-
sayar en el estudio se debe a que la acción y las lentes son en
En algunas ocasiones una lente c d' . muchos aspectos inseparables. Si la acción tiene lugar en un pe-
ble puede ser útil y c onvelllr" mas que onu IstancIa . focal varia-
queño cuarto, las lentes elegidas deberán ser distintas de las
Tanto
b para noticiarios ' cl'ne"m "'t "
a ven e o cual n conjunto
. t de lentes.
a ser rodada al azar con rá . " qUler oma que de- que se usarían si se rodara la misma escena en un estudio. Pa·
ra rodar en espacios reducidos, fuera del estudio, el director
mara, las cuales deberían s~Idasd d~cIslOnes por parte del cá-.
17'5 mm, 25 mm 75 ro a as formalmente con una tendría que usar lentes de gran angular. Los movimientos
hacia la cámara y los que se alejan de ella serían exagerados y
te tratadas con un ~oommmU' Pdueddenser mucho más hábilmen-
I ' . sa a e esta man 1 I los actores bien podrían tener que moverse más lentamente pa-
ca a camara a la accio'n y es t o es a Igo muy f era, . aI ente acer-
La característica del z . ~nclOna . ra salvar la distorsión. En el estudio probablemente el director
contará con decorados que le permitirán mover la cámara más
dad de la imagen lo h ace ma .oodm, de dlstorslOnar
ecuado co d'la profundi- lejos de la acción con la posibilidad de usar lentes normales.
una acción, en la cual la profu d'd d ' mo me 10 de seguir
portante. De todos m o d os en nuna 1 a
Entonces, la misma acción podría tener que ser dirigida de
comes un '.elemento
, visual im-
manera diferente en cada uno de los casos, según la influencia
en cuenta la eliminación d~ la profundi~osIclOn s.e puede tener
del estudio en el espesor de las lentes.
lo tanto, la distorsión puede utilizar ad. ~e la lmagen y, por
Las tomas en las cuales es necesario usar la lente de tele-
pósitos estéticos. En otras alab se ~oSItlvamente con pro-
bjetivo tendrán aparentemente un movimiento muy leve de
planos sin relieve el zoom p d ras, SI se compone usando
a la escena ., Si po'r el c on t rano
p~e eselograr adelante hacia atrás en el encuadre. No hay un modo efectivo
comp una gran contribución
. para compensar esto, dado que prescindiendo de la velocidad
en perspectiva es mej'or dese h' I one con profundIdad
O; c ar e zoom. del objeto, la distorsión permanecerá. Sin embargo, este fenó-.
. tra razon para usar esta lente es su facilI'dad d . IlIeno óptico puede ser empleado en ciertos casos, aprovechan·
mJento ya sea 1. e mOVI-
.'
mIento puede ser excitante
na motivación dentro de t
170
¡
para a ejarse o acercarse al b'
dr' ..
.
o jeto .. Tal mOVI-
I amatlco, pero debe tener algu-
o a a estructura de la secuencia. El
do la lentitud· de los objetos que se acercan -desplazándose·
dsde la distancia hacia la cámara- como efecto dramático.
POr ejemplo un aire de misterio puede rodear a una' figura que

171
se aproxima lentamente desde la dista.ncia para alcanzar a otra
figura que se encuentra más cercana a la cámara. El tiempo que
tarda este movimiento en la pantalla puede ser de unos pocos
minutos como en el caso de la aparición de Ornar Sharif en
Lawrence de Arabia.
Dado que los efectos no son fácilmente asimilables como
para ser utlizados dramáticamente, cuando se rueda la natura-
leza con un teleobjetivo la distorsión de los movimientos
resultará más irritante. Cuando se está rodando un noticia-
rio se trata de lograr una semblanza de la realidad, pero cuando
la gente se va aproximando a la cámara que posee lentes de 75
o 100 mm parecerá que lo hace demasiado lentamente para
los pocos segundos que permanecen en la pantalla. El rodar
acontecimientos deportivos desde lejos puede asimismo brin-
dar resultados poco satisfactorios, especialmente si la acción
Caza Humana (1970) Joseph Losey. Plano de la secuencia final.
se desarrolla a lo largo de una sola línea de movimiento. En
estos casos un esmerado conocimiento del lugar antes de rodar
sería más que útil para situar a la cámara en una posición óp- Plan Diabólico (1966) John Frankenheimer
tima.

La distorsión

Si el director desea incluir un cierto número de acciones

laterales en una toma deberá, normalmente, elegir una lente de
gran angular. Pero éstas presentan el problema de la distorsión,
y especialmente, si la toma comprende objetos en posición
vertical, el director puede tener dificultades.
"Al rodar la iglesia, en Secret Cermony (Ceremonia Secre-
ta), tuve un problema de ingenio, el cual se repitió en Caza
Humana, aunque en menor grado, dado que en el primer film
trabajé con un escenario construÍdo por el hombre y en el
otro, por la naturaleza. En Ceremonia Secreta buscaba una le,n-
te de gran angular que fuera suficiente como para que yo pu-

172
 . . d C Humana fue planeada
diera ver un autobús que venía y al mismo tiempo la iglesia, "Toda la secuenCIa fmal e az.a ., r ue me pa-
d . ta cantidad de distorslOn, po q
desd~ una distancia apropiada como para dar la sensación de sobre la base e Cier 'mera vez que la parte su-
espacio claro alrededor, como es característico en Londres hoy
di velamos por pn, ,
reció, cuan o o re . d d 110s se iban arrastrando tenia
en día. También deseaba ver el campanario ya que se trata de perior del glaciar por . on e e osible exagerar este efecto.
una iglesia muy interesante. Usted encontrará en El Mensajero casi la, curvatura
una toma similar en la cual ha buscado tener el fondo rodado 1 1 de fdo la tiedrra
e queY erasep encontraban en el fin del
Quena dar e e sen 1 s en un helicóptero y vimos, por
en contrapicado, junto con ~l patio de guijarros en el frente de mundo, y entonces v~é'.rno. tualmente parados sobre la nada.
la catedral de Norwich. Quería lograr todo el sentimiento que "primera .' 'z, qu_e esta .an. Vi~ de que existía un vacío, y esto
irradia esa catedral, pero hay que ser muy cuidadoso porque Había un extrano sentimie.n o r ue entonces nos surgió
según la cantidad de distorsión puede resultar que salga todo fue absolutamente, era marav~l1odsolpo
el fm e mu nqdo, como así también , la
mal. Algunas veces la gente no notará el efecto si éste no es de- la idea de q~e ese., deliberadamente distorsione para
masiado pronunciado, lo cual, en algunas oportunidades, pue- idea del abismo. ASi que . bre la cima del glaciar, al
1 onvergieran so
de ser útil. En otras ocasiones, la distorsión puede ser tan da- hacer que. as cosas c en'f' aSiS a la curvatura de la nieve. Esto
. d' dole 1
ñina que se debe eliminar la parte superior de la catedral, o mismo tiempo an,. 'ticamente dado que deseaba va ver
bajar la aguja, y ésta es, obviamente, una forma de hacerlo." fue asimismo muy util tem.a . h manas son sólo puntos en
(Losey) sobre la idea.. de" que las cnaturas u .
La distorsión puede ser aplicada como un efecto positi- el vasto paisaJe.
vo, pero debe tener un fin determinado. Teóricamente, cada
lente, excepto las normales, va a proporcionar una cantidad de
distorsión y sería útil para el director que rodara un mismo ob-
jeto con una amplia gama de lentes, y examinara el resultado
desde el punto de vista de la distorsión. Bien utilizada, la dis-
torsión puede agregar mucho al sentido o al dramatismo de
una escena, pero si es mal empleada aparece, cosa que ocurre
muy comunmente, como un truco. El público debe ser condu-
cido mediante la distorsión hacia el drama o los personajes, pe·
ro no debe darse demasiada cuenta de ello. Usando una lente
de gran angular para un retrato, se plJede proporcionar un efec-
to horrible que podría perderse fácilmente si el público repara
demasiado en la distorsión.
Las razones estéticas para el aprovechamiento de la dis-
torsión en una secuencia de Caza Humana son relatadas por
Joseph Losey.
175
174
 CAP~TULO 7

PUNTO DE VISION y MOVIMIENTO

El punto de visión seleccionado por el director es una im-

portante herramienta dramática a su disposición. El ángulo

.,~evada
'1
'1
,1
~ G,," Pl"'d"
""""
""""
",,"
.,. • Pre","
desde el cual se ve a los personajes de un film es por sí solo una
parte significativa de la narrativa, dada su capacidad para su b-
rayar la importancia de un personaje, sus realciones con otro
dentro de la misma escena, su estado de ánimo, o sus intencio-
nes inmediatas. Por esta razón, el conocimiento de la impor-

, - - -- -----
@:.:'::~- -- tancia que guardan las posiciones de la cámara es un elemen-
to fundamental entre todos los que maneja el director, aún
\
\ ',, cuando cuente con un operador encargado del emplazamiento
\
' Nonnal de la cámara.
\
\
\
"
,' , La altura a que se situ~rá la cámara está comunmente de-
terminada por la altura de un individuo medio. El nivel normal
\
\ , se sitúa aproximadamente a la altura de los ojos de un adulto

ti
de estatura regular. El efecto visual de cada toma es muy dis-
tinto y tiene su propio lugar en la textura dramática del film.
'\'-';'"'''Pio"d" /Junto de vista normal
Gran contrapicado
Desde este ángulo se
puede rodar una persona sin
acentuar en absoluto los e-
fectos dramáticos, ya que los
que se logran son sumamen-
te estáticos. La distorsión
vertical es mínima y las lí-
neas verticales se verán como

177
 tales. Cuando el director si ..
túa la cámara, deberá saber si .
la toma representará la visión
subjetiva de otra persona en
la misma escena, en cuyo ca-
so la altura de la cámara co-
rresponderá al nivel de la mi-
rada de esa persona, o si la
toma es la visión objetiva que
el público tiene d~l actor,
en cuyo caso la altura de la
cámara corresponde a la di-
rección de la mirada del ac.
toro
Plano en picado
El plano en picado capta una
figura desde arriba y tiende a
disminuir su fuerza o impor-
tancia, haciéndola aparecer
como débil y vulnerable.
Cuando se le usa con
una lente de gran angular, el
plano en picado resulta exce-
lente para describir la topo-
grafía del paisaje. Si la acción
va a tener lugar, por ejemplo,
en un estadio de fútbol o en
un cuadrilátero de boxeo, es
una buena manera de compo-
ner la escena.
En una toma con el pla-
110 muy en picado, la imagen
178
deviene más bidimensional,
dado que las líneas de la pers-
pectiva tienden a desapare-
cer. El paisaje será revelado
como un conjunto de cam-
pos, ríos, bosques, etc. El
plano en picado sobre una
ciudad podría dar como re-
sultado una composición de
líneas'y rectángulos;
, El primer plano en pica-
do es propenso a la distorsión
. y debe ser utilizado con cui-
dado.
Plano en contrapicado
La cámara es situada a una al·
tura relativamente "baja"
con respecto a la línea direc-
cional de la mirada del suje-
to o relativamente "baja"
con respecto al objeto que se
está rodando: El operador o-
rientará la cámara hacia arri-
ba logrando así que el públi-
co contemple el objeto o per-
sona desde abajo. Esto provo-
ca como consecuencia que la
importancia o estatura de
una persona aumente hasta
quedar en una posición domi-
nante. En un contexto dra-
mático adecuado, este ángulo
179
 puede crear un sentimiento
de temor subjetivo en el pú-
blico, especialmente si se usa
en conjunción con una lente
de gran angular.
El plano en contrapica-
do puede también eliminar á-
reas no deseadas del fondo de
un estudio o exterior. Esto
es particularmente útil para
rodajes realizados en exterio-
res, ya que en estas oportuni-
dades el director tendrá po-
co o ningún control sobre la
toma.
La inclinación de la cámara
El efecto que se consigue me-
diante la inclinación de la cá-
mara es crear una Imagen en
diagonal sobre la pantalla. Es-
ta diagonal puede ser lograda
ya sea con la plano en pica-
do o en contrapicado. Dicha
toma posee muchas ventajas,
pero dado que la imagen pue-
de distraer demasiado la aten-
ción, debe ser utilizada con
discreción y para objetivos es-
pecíficos.
180
El énfasis
Se usa para pasajes de violen-
cia o- de viva acción. En el
primer caso, ésta puede ser
creada por el hombre o por
las fuerzas naturales (terre-
motos, diluvios, etc.). La to-
ma inclinada de la cabeza de
un hombre precedida de una
toma normal podría indicar
un súbito cambio en el esta-
do de ánimo del sujeto. Debi-
do a su capacidad para atra-
er su atención, la toma incli-
nada es frecuentemente utili-
zada en films de propaganda
comercial para la televisión.
Puede asimismo, añadir inte-
rés a 10 que de otra manera
sería· un film instructivo ca-
rente de acontecimientos im-
portantes. La altura y la p:?-
fundidad pueden ser taf!.1blen
recalcadas al inclinar la cáma-
ra.
Elevados edificios, los
altos mástiles de los barcos,
gente de gran estatura, p~e-
den aparecer más altos aun.
Cuando se aplica este proce-
dimiento para las tomas de la
conversación entre dos 'per-
sonas, la relación pxistente
1<31
 ~nt~e los individuos será expresada mediante la intercalación
~ omas rodadas desde arriba y desde abaJ'o con la ca'nlara In-
chnada. .
., Cuando se usa en conjunción con técnicas de superposi-
c~on, como ocurre en el cine e,xpresionista alemán y, más re-
c:enteme~t~, se ha podido ver en los trabajos de Stan Brackha-
g ,Y sus lmltadores, la toma inclinada puede ser estéticamente
mas agradable y visualmente más potente.
Muriel (1963) Alain Resnais
182
La ubicación de la cámara
Una toma es básicamente la interrelación que se establece
entre la cámara y la acción. De ambas componentes la más im-
portante es la fotografía de la acción, tanto si se trata del caso
del rodaje de un film de ficción altamente complejo como de
un documental cinéma vérité, que cuenta con un presupuesto
muy bajo. Solamente cuando el director está satisfecho y con-
sidera que la elaboración está completa, empieza a trabajar
con el cámara y operador. Wolf Rilla explica este punto de la
siguiente forma:
"Cuando se está elaborando la toma, nunca se debe llevar
la acción a la cámara, siempre hay que guiar la cámara hacia la
acción. Esto puede parecer algo obvio pero es sorprendente
cuán fácilmente se olvida. Si se está elaborando la composición
y se intenta componerla en función de la cámara, está todo
perdido. Cuando se está dirigiendo una acción hay que dejarla
que se desarrolle orgánicamente y luego se enfoca con la cáma-
ra el punto exacto, en vez de tener una idea preconcebida de
dónde tiene que estar ubicada."
Luego de emplazar la cámara con respecto a la acción, el
director se asegurará que las lentes elegidas brindarán el ritmo
IIdecuado a la toma. Si por ejemplo, se usa una lente de gran
tngular, el actor que se tiene que alejar de la cámara dará la
rnpresión de que se mueve más velozmente que si fuera visto
1'( 11 una lente de teleobjetivo y es importante que se le vea
Illientras desarrolla el ritmo apropiado de movimiento.
En aquellas tomas en las que varios actores están implica-
,los es esencial asegurarse que cada uno de ellos tiene algo para
h,[ 'er. \
"Me doy cuenta de qü~ rodar una escena trabajando den-
1m de un cuarto donde hay siete u ocho personajes, se le debe
d Ir algo que hacer a cada uno de ellos. Después de todo no se
183
 los puede tener allí parados como maniquíes. Suelo ensayar
estas escenas muy cuidadosamente, con mi asistente." (CIar!?)
Otro factor muy importante para una correcta dirección
de las tomas finales está relacionado con las líneas direcciona-
les de las miradas. Dirigir estas líneas es muy importante parti-
cularmente por dos razones. En primer lugar, si el actor está
mirando hacia el lado equivocado de la cámara, la toma será
imposible de montar con otras en la misma escena maestra. La
continuidad de la línea direccional de la mirada se analiza más
en profundidad en el Capítulo 5. La otra razón está dada en
función de los actores mismos. En una toma múltiple las líneas
direccionales de la mirada pueden ser fácilmente pasadas por
alto, especialmente en el caso de los papeles menos importan-
Les. Si el actor no tiene delimitada una dirección, no sabrá
dónde mirar y, si no sabe hacia dónde mirar, hará lo posi-
Muerte en Venecia (1971) Luchinv Visconti
1)lepor mostrar que es un buen actor.
....... , ~.
Pier
MateoPa% Paso/ini dirigiendo una escena de El Evange1"10 segun
(1964). 'S an /-(1 loma panorámica .": ..... _.

Existen dos maneras de realizar una toma panorámica.

Una de ellas puede ser recorrer visualmente con la cámara una
Ill1pliazona sin ningún punto específico de interés; el ojo puede
I í pasear fácilmente por la imagen. Esta es la que se denomina
p lI10rámica horizontal. En ella el público puede realizar una
j'Ilidadosa evaluación de la profundidad de la escena, y será
('lJIlsciente tanto de la perspectiva lineal como de la espacial. El
puhlico podrá también reparar en detalles, por lo que la compo-
('¡ón de una panorámica de este tipo es muy importante.
Hay ciertas situaciones en las que el público es guiado
lt It'ia un movimiento en particular dentro del encuadre. Puede
11 I[.arse de un coche avanzando por un desierto o un jinete cru-
IIlIdo una pradera. Puede ser también la vista aérea de una
J Ildlld, en la cual el ángulo de la toma brinda una clara visión

185

Panorámica t Inclinació
--------
de call~s. desiertas, por las que circula una figura solitaria o un
a~t.omovI1. Sea cual ~uere la situación, el encuadre quedará di-
VIdIdo en dos por la lmea d:l ~ovimiento descrito por la figura
~ coche. Durante la panoramlCa horizontal, el ojo puede vagar
hbre~ente por el encuadre; pero, en este último caso la vista
es gUIada, p~ra que siga un movimiento determinado. Este tipo
de panoramIca es la panorámica oblicua.
. La composición de eSta última debe ser muy cuidadosa
temendo en cuenta la velocidad del objeto que está siendo 1'0-
da.d~ y l,a ~enda por la cual se desplaza. El público se distraerá
e IrrItara SI es o~ligado a seguir movimientos complejos que
se suceden demasIado velozmente. . , recto. Desde luego, el mero rodaje de tomas no origina por sí
La panorámica horizf'ntal y la panorámica oblicua son
frecuentemente usadas en combinación una con otra. La toma
de ~pertura de ~na secuencia puede ser una lenta panorámica
hOrIzontal, ¡¡egUlda de una panorámica oblicua, mediante la
186
cual se revelaría algún punto de interés de la primera toma. La
narración puede luego seguir adelante a partir de este nuevo
punto.
Los límites laterales de la panorámica deben ser ensayados
completamente antes de rodar, para que la toma pueda ser efec-
tuada con la velocidad necesaria. Las panorámicas que se ruedan
usando lentes de teleobjetivo, obviamente, tienden a revelar las
mínimas vibraciones en el movimiento de la cámara, y está de
más decir que cualquier vibra,ción dentro de la toma la inutili-
zará.
La velocidad de la panorámica está determinada por los
propósitos que persigue. Una panorámica lenta en el comienzo
de una secuencia brindará a los eS{ilectadores un sentido de anti-
cipación. Ante la perspectiva de una situación dramática, la a-
tención del público aumentará considerablemente. Al final de
una secuencia, de todos modos, la panorámica lenta permite la
disminución de la atención.
Por otra parte, se puede hacer una panorámica tan veloz
que la imagen quede completamente borrosa. Este tipo de mo-
vimiento de la cámara se denomina barrido y es útil para la
reación de transiciones entre dos lugares.
It)ldesplazamiento del sujeto
Dado que una de las ilusiones creadas en la realización de
un film es la condensación del tiempo, el director tiene que se-
1 ccionar aquellas tomas y secuencias que mejor lograrán este
mismo esta ilusión, pero el montador, que es quién manejará la
forma final del film, necesitará las tomas exactas para realizar
1111 montaje con éxito. AsÍ, cuando está dirigiendo a sus actores,
01 realizador debe tener en mente la idea global del film.
Existen ocasiones en las cuales la cámara estática coincide
187
 to o una ruta va a necesitar cierto tiempo para hacerla y en el
lento recorrido de la acción, los detalles del fondo se volve-
rán muy importantes. La caracterización de la toma puede ser
hecha más interesante mediante una cuidadosa selección de de-
talles en el estudio; el agregado de sillas, mesas, plantas, etc.,
cuando sea conveniente, o el tráfico en escenas callejeras, etc ..
Además, el actor puede también ejecutar movimientos más
breves dentro de toda la acción. Tanto la iluminación, como el
color y los decorados, contribuirán a la forma o sensación que
transmitirá la imagen.
El primer plano. Cuando se utiliza una dolly para rodar
un primer plano, la expresión facial del actor asume una im-
portancia notablemente mayor. El fondo se minimizará. La ilu-
minación reviste en este caso suma importancia, como así
también la ubicación de la cámara. Algunos factores que se de-
ben tener en cuenta son: la altura de la cámara, tanto si ésta
TI:e Go-Between (El mensajero) (J 971) Jose h L .
111lenlosobre un fondo cu,'dad osamente preparado.
p osey. Movl- . stá horizontal o inclinada, la composición del encuadre -sea
que el actor se mueve rápidamente o despacio. ¿Cuál es la po-
sición del actor respecto a la cámara, de frente, de perfil, de
con .un actor también estático; en estos casos el mayo .
to visual se conseguirá cuando tant 1 '.. r Impac- 'spaldas, etc.? El modo en que la toma se realizará depende-
se dIo a camara como el actor r,í fundamentalmente de la ubicación de la cámara. En general,
ta ;' esp af.en ,en una t~~a panorámica oblicua. El director no- las tomas que enfocan desde abajo toda la cara, proporcionan
una imagen muy poderosa, y aquellas tomas que enfocan desde
di~:I~~:n~ ~~s::ra;~~a~l~r: t~:~~e ~.pr~ducir todmas carentes de
mientos de cámara ." ' as amas 1'0 adas con movi- arriba provocan una imagen débil. Una toma de perfil, con una
al mantenerle d n:uX lapIdo~ pueden molestar al espectador, (Iquilibrada composición del encuadre, puede resultar un tanto
L os f ac t oresemasla
que do bpendiente de las técnicas de roda]'e . opaca a ~nenos que la imagen posea un fondo interesante o un
la altura de la cá . le en se.r t.omados en cuenta incluyen I'([pido movimiento del actor. La toma que enfoca media es-
p¡dda es muy impactante y, en muchas circunstancias, resulta
usar. La acción pu:~:a~e~:~~~~~m::~?S tde éstaly las lentes a
un' I Ian e un p ano general o IlliÍSconveniente que enfocar desde abajo; visualmente es más
p~~er p ano, de aCl'erdo con los efectos visuales requeridos lIutural ya que la toma en contrapicado, aunque posee efectos
aprecia:;oc;~:er:1. E~ cualquier p!ano general al actor se I~ IIIUYdramáticos, puede hacer que el espectador tenga dema-
¡ Ida conciencia del ángulo.
que predominará e~ c~~:;~~o . s~el~~;;mentt~ insignificante
al' es a cuzando ya
un Cual'. Del plano general al· primer plano. Obviamente, uno de
188
189
 los desplazamientos básicos del actor es acercarse desde una
cierta distancia hacia la cámara, (como lo es, también alejarse
de ella). Dentro del desplazamiento se encontrarán las carac-
terísticas de ambos, el plano g'eneral y el primer plano. Usando
una altura normal de cámara, el actor, al moverse desde un pla-
no general hacia un primer plano brindará una imagen progre-
sivamente
aleja fuerte, el efecto opuesto será observado si el actor se
de la cámara.

El Ingenuo Sa l VélJe
. (1963) Lindsav. Anderson. . El. plano en contrapica-
do enfatiza el talllGlIO del actor y su modo agresIVo.

. (1958) Akira Kurosawa. Los movimientos

. Toride
que quitan
No nitidez
San Akumnd
al ron o aumen
. t an la emoción de la persecución .
- .

190
 colección ~rnmseri jNI-I

COMO DIRIGIR CINE

Este libro es una recopilación realizada por Terence

Sto John Marner de las experiencias de directores como
Joseph Losey, T. Richardson, John Schlesinger, Jerzy
Skolimowski, entre otros, acerca de Cómo dirigir cine.
De este modo nos va~ desvelando todo el complejo meca-
nismo que supone la elaboración de un film.
Acompañan a estos textos una serie de dibujos y fo-
tos' explicativas.

I "1
91178842411501884

EDITORIAL FUNDAMENTOS