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C A P I T U L O 13
EJERCICIOS: ANÁLISIS DE
TÉCNICAS DE FILMACIÓN
Este capítulo le propone unos ejercicios de análisis y una enseñanza teórica pa-
ra ayudarle a enfrentarse, de cerca y en sus propios términos, a grandes ejemplos
de la cinematografía mundial. Dicha labor le ayudará a saber discernir
• Las bases de la composición estática, del ritmo visual, de la composición di-

námica y de la interacción compositiva entre planos adyacentes
• El montaje, de manera que pueda usar las convenciones, abreviaturas y ter-
minología del lenguaje fílmico
• La construcción de todo un filme, su forma y estructura narrativa, y los ele-
mentos que componen su banda sonora
• Los usos de la planta de cámara
• El punto de vista y el encuadre (la colocación de la cámara en relación con
el sujeto, y el sujeto en relación con su entorno)
• Diferentes tipos de iluminación, sets de iluminación y los efectos que crean
EJERCICIO 13-1: ANÁLISIS DE COMPOSICIÓN VISUAL

El objetivo es estudiar
• La manera en la que el ojo reacciona ante una composición estática

• La manera en la que el ojo reacciona ante una composición dinámica
• Elementos visuales que permitan componer una imagen de forma consciente
Una manera muy productiva de investigar la composición visual es en grupo, pe-

ro lo que sigue puede hacerse también de forma individual. No veo la necesidad
de que tenga que llevar un registro formal de sus reacciones, pero tomar notas
13: EJERCICIOS: ANÁLISIS DE TÉCNICAS DE FILMACIÓN 173
o hacer bocetos dará más empaque a sus descubrimientos si trabaja en solitario.

Los libros son de poca ayuda porque los tratados sobre composición tienden a
hacer de este tema algo intimidatorio y formulista. Pero confíe en que su mira-
da sabrá ver lo que tiene delante y en que su vocabulario no especializado sabrá
describirlo.
Equipo requerido: Un reproductor de vídeo o de DVD, con capacidad para
hacer pausa y congelar la imagen y capacidad de reproducción a velocidad va-
riable. Para tener una mejor calidad de sonido, conecte el reproductor a una mi-
nicadena o a un equipo de borne cinema, no al televisor. Tener un proyector de
diapositivas o transparencias resulta útil pero no indispensable.
Materiales de estudio: Cualquier secuencia interesante de una película de
ficción de su agrado (cualquier película de Eisenstein puede servir para empezar);
un libro de imágenes de pintura figurativa (mejor si puede proyectarlas en foma
de transparencias y aumentar así su tamaño); una docena o más de diapositivas
de obras de arte, proyectadas también a lo grande (encuentro particularmente in-
teresantes las obras impresionistas porque suelen hacer una interpretación de una
escena "real" reconocible, pero cuanto más ecléctica sea la selección, mejor).
PLAN DE ESTUDIO
Si es usted el responsable del grupo, explique que lo que se quiere es más o me-
nos lo siguiente:
Voy a proyectar una imagen. Fíjense primero en cómo su ojo es guiado en un

inicio por la composición, y luego en qué camino sigue para examinar el resto
de la imagen. Después de unos 30 segundos, le preguntaré a uno de ustedes que
describa cómo se ha comportado su mirada. Por favor, no se trata de averiguar
"de qué va" la imagen, aunque nos sugiera una historia. Nos interesa ver cómo
trabaja nuestra percepción.
Que hablen todos por turnos. No todas las miradas se comportan igual, de ma-
nera que pueden darse discusiones interesantes sobre las diversas variaciones. Pe-
ro del consenso general saldrán ideas sobre nuestros reflejos visuales y sobre esos
aspectos compositivos que el ojo encuentra atractivos y estimulantes. Después de
que el grupo haya visto suficientes imágenes, pida a sus miembros que formulen
las pautas para poder crear crear imágenes de tal manera que guíen la mirada
del espectador.
Después de que el grupo haya trabajado con pinturas, a mí me gusta ense-
ñar fotos, tanto buenas como malas. La fotografía tiende a ser aceptada de ma-
nera menos crítica porque parece que se produce sin tener que tomar tantas
decisiones creativas. Es curioso descubrir el control que puede haber tras una fo-
tografía que aparenta ser una instantánea. Ahora enseñe al grupo imágenes más
y más abstractas, y deje que busquen en ellas las mismas pautas de antes.
COMPOSICIÓN ESTÁTICA
Aquí van unas preguntas que le ayudarán a aguzar el ojo crítico. Aplíquelas tras
haber visto varias imágenes, o dirija la atención del grupo al tema de cada una
de ellas a medida que le parezca relevante.
174 TÉCNICAS DE FILMACIÓN
1. ¿Por qué nuestra mirada se centró en un principio en este particular punto

de la imagen? ¿Era el punto más brillante? ¿O el más oscuro en una imagen
en la que predomina la claridad? ¿Era una zona de color llamativo o una
conjunción de líneas que creaba un punto de fuga?
2. ¿Cuándo se desplazó la mirada de ese punto de atracción inicial, y adonde
se dirigió? Es posible que siguiera una línea física, incluso real, como una
verja o un brazo extendido, o una implícita, como la mirada entre los per-
sonajes de la imagen. A veces el ojo simplemente cambia a otra área signifi-
cativa de la composición, saltando de una a otra, para evitar la "desor-
ganización" intermedia.
3. ¿Cuánto se movió su mirada antes de regresar al punto inicial?
4. ¿Qué era lo que llevaba a su mirada a cada nuevo lugar?
5. ¿Hay zonas de la ruta de su mirada cargadas con una energía especial? A
menudo suele tratarse de las miradas entre personajes, como la que se crea
entre los ojos de la Virgen y la de su hijo, entre los ojos de un guitarrista y
su mano en las cuerdas o entre dos trabajadores, uno de los cuales esquiva
la mirada.
6. Si dibujase la ruta de su mirada, ¿qué forma tendría? A veces sigue una pau-
ta circular, otras tiene forma de triángulo o de elipse, pero son sólo algunas
posibilidades. Cualquier figura puede desvelar una organización alternativa
que ayuda a ver más allá de la idea, común y algo gastada, de que "cada
imagen explica una historia".
7. ¿Cómo catalogaría el movimiento compositivo? Podría ser geométrico, re-
petitivo, en espiral, dividido simétricamente por la mitad, en diagonal, en
profundidad, etcétera. Traducir de un medio a otro -en este caso, de lo vi-
sual a lo verbal- ayuda a descubrir lo que realmente hay ahí.
8. ¿Cuál de los conceptos siguientes son aplicables a una imagen en particular?
A. Repetición
B. Paralelismo
C. Convergencia
D. Divergencia
E. Curva
E Líneas marcadas
G. Verticales marcadas
H. Horizontales marcadas
I. Diagonales marcadas
J. Texturas
K. Colorido no naturalista
L. Luces y sombras
M. Profundidad
N. Extensión
O. Figuras humanas
9. ¿Cómo está representada la profundidad? Éste es uno de los problemas ha-
bituales del operador de cámara, que a menos que esté bien entrenado, acos-
tumbra a situar a los personajes ante un fondo plano y rodarlos así. Sin nada
que sugiera un espacio profundo, la pantalla se comporta como el lienzo de
un pintor y se parece mucho a aquello que es: bidimensional. La profundi-

dad puede ser creada por un ángulo de cámara que haga que la acción su-
ceda en profundidad en vez de de un lado a otro de la pantalla. También se
crea mediante el encuadre y la iluminación para tener así un primer térmi-
no, un segundo término y un fondo de imagen. Esas ramas de árbol o ese ja-
rrón en primer término están ahí para crear un nivel de la imagen más
cercano que aquel del personaje, que está en segundo término frente al fon-
do, que pueden ser unas manchas de luz en un entorno oscuro. La profun-
didad no aparece a menos que se cree especialmente.
10. ¿Cómo se expresan las personalidades y caracteres de los personajes huma-
nos que aparecen? Normalmente, mediante la expresión facial y el lenguaje
corporal, claro. Pero son más interesantes las yuxtaposiciones hechas por el
pintor entre personaje y personaje, entre el personaje y su entorno, y entre
el personaje y la composición total de la imagen. La idea a retener por los
cineastas es que el encuadre está diseñado -siempre que sea legítimo- de
acuerdo con la interpretación personal del significado del personaje, y la com-
posición ayuda a definir el subtexto. El buen operador de cámara es, por tan-
to, aquel que es capaz de ver las relaciones internas en el encuadre, y que
usa esa capacidad de manera responsable en beneficio de las intenciones de
la película.
11. ¿Cómo está organizado el espacio en torno a un personaje? (Especialmente
en los retratos.) Normalmente en los perfiles hay más espacio enfrente del
personaje que a su espalda, como respondiendo a una necesidad interna de
ver lo que esa persona ve.
12. ¿Cuánto aire tiene por encima de su cabeza el personaje? (Especialmente en
los primeros planos.) A veces el encuadre corta la parte de arriba de la ca-
beza o llega a no mostrar la cabeza en una imagen de grupo.
13. ¿Cuan a menudo y cuan deliberadamente se ocultan partes de personajes y
objetos en los márgenes de la imagen? Usando un encuadre muy restringido
de esta manera, es la imaginación del espectador la que tiene que aportar
aquello que hay más allá del marco de la imagen.
RITMOS VISUALES
Me he dedicado a la respuesta inmediata e instintiva a la organización de una
imagen porque ésa es la manera en la que un público lee una película. Al con-
trario que la reacción ante una pintura o una fotografía, que puede ser medita-
da y entretenida, el espectador de cine debe interpretar algo que está en constante
movimiento a lo largo del tiempo. Es como leer un póster mientras se va en au-
tobús; si las palabras y las imágenes no pueden ser asimiladas en el tiempo da-
do, el mensaje pasa sin haber sido comprendido. Si el autobús está atrapado en
un atasco, no obstante, uno tiene tiempo de sobras para verlo, e incluso para cri-
ticarlo.
Esta analogía nos dice que hay una duración óptima para cada plano de-
pendiendo de su contenido (o "mensaje") y la complejidad de su forma (el es-
fuerzo que debe hacer el espectador para interpretar el mensaje). La duración de
un plano está condicionada por un tercer factor: la atención del público. Nos es-
forzamos más o menos en cada nueva imagen que vemos dependiendo del tiem-
po que tuviéramos para hacerlo en los planos inmediatamente anteriores.
El principio por el que la duración de un plano está determinada -según su
forma, contenido y la atención del público derivada de los planos anteriores- se
denomina ritmo visual. Como era de prever, un cineasta puede aminorar o in-
tensificar dichos ritmos igual que un músico, lo que repercute en la frecuencia
del corte y en el tempo de los movimientos de cámara. Resultan ideales para el
estudio de la composición y del ritmo visual las películas de Serguei Eisenstein,
cuyos orígenes como escenógrafo en Rusia le hicieron ser conscientes de la im-
portancia del diseño visual y musical en las reacciones del público. Hasta hoy,
las películas del este de Europa, incluso los documentales, muestran aún la in-
fluencia de un fuerte sentido de la composición visual.
Películas recientes que hayan sido realizadas con un alto grado de estiliza-
ción, de montaje elíptico y de un poderoso sentido del diseño son la adaptación
de Julie Taymor de la obra de Shakespeare Titus (1999) y Moulin Rouge (2001)
de Baz Luhrmann. Estos directores vienen del mundo del teatro y la ópera, y dan
gran importancia al diseño, el color, el movimiento y el vestuario. Ambos pro-
ponen acercamientos muy llamativos y eclécticos a sus historias. Este formalis-
mo en ebullición es difícil de ver en el documental, pero se distingue un gran ojo
para la composición visual en la apocalíptica película ecologista Koyaanisqatsi
(1983) o el documental noir de Errol Morris The Thin Blue Line (1988).
Los orígenes del storyboard* se sitúan en los esbozos de los diseñadores y
en las tiras de cómic. Los storyboards son utilizados por las agencias de publici-
dad y por aquellos creadores más conservadores de la industria de ficción, para
fijar cómo será cada uno de los planos. Intentar ejercer ese tipo de control sobre
los imponderables del proceso creativo tiene trazos totalitarios, y aquí, igual que
en política, es posible que se tenga que pagar un precio por hacer que los trenes
lleguen siempre puntuales. No hay que decir que hay poco lugar para el story-
board en el ámbito espontáneo del documental, que obtiene buena parte de sus
virtudes y de su autenticidad de su capacidad para manejar lo impredecible. Eso
significa que debe tener internamente asumida su capacidad para componer y re-
lacionar los elementos de interés de un encuadre en pleno rodaje. No obstante,
si lo que quiere es hacer una película sobre la pintura china, quizá le interese un
acercamiento más formal al tema, y ahí sí que las técnicas del storyboard le pue-
den ser útiles.
COMPOSICIÓN DINÁMICA
Cuando se trabaja con una imagen en movimiento en vez de con una estática,
hablamos de composición dinámica. Más cuestiones entran en juego y surgen
nuevos retos. Por ejemplo: un encuadre equilibrado puede desequilibrarse de ma-
nera bárbara si alguien se mueve o sale de cuadro. Incluso el movimiento de la
* El storyboard e s , en b r e v e , la p e l í c u l a d i b u j a d a . Es un c o n j u n t o de v i ñ e t a s , c a d a una de ellas equi-

v a l e n t e a un p l a n o , c o n el q u e se h a c e el d i s e ñ o p r e v i o del v a l o r del p l a n o , de su c o n t e n i d o y de o t r a s
e s p e c i f i c a c i o n e s t é c n i c a s y de m o v i m i e n t o i n t e r n o / e x t e r n o del m i s m o . A l g u n o s d i r e c t o r e s se l i m i t a n
d u r a n t e el r o d a j e a seguir lo e s t i p u l a d o en el storyboard, sin d e j a r n i n g ú n m a r g e n al c a m b i o o a la
i m p r o v i s a c i ó n . (N. del T.)
cabeza de un personaje en primer término puede crear una nueva línea de mira-
da y un nuevo eje en la escena (de los que hablaremos más tarde) y pedir a gri-
tos un reencuadre de la imagen. Un zoom a un plano más cerrado suele exigir
un reencuadre porque se trata de un cambio compositivo drástico, aunque sea
sobre el mismo objeto.
Para estudiar esto, acuda a una secuencia de una película que sea visualmente
interesante. Una escena de persecución es una buena elección, y en ella la cáma-
ra lenta de su vídeo o reproductor de DVD le será muy útil. Ahora determine
cuántos de los siguientes aspectos son perceptibles en la secuencia:
1. Reencuadre a causa del movimiento de un personaje. Busque la variedad de

ajustes de cámara posibles.
2. Reencuadre a causa de la salida de cuadro de algo o alguien.
3. Reencuadre que anticipa la entrada de algo o alguien en cuadro.
4. Un cambio en el término enfocado para desviar la atención del primer tér-

mino al fondo o viceversa. Cambia la textura de partes significativas de la
imagen.
5. Diferentes tipos de movimiento (¿cuántos?) dentro de un encuadre estático.

Cruzando el encuadre, en diagonal, del fondo al primer término, del primer
término al fondo, de arriba abajo, etc.
6. ¿Qué le hace sentir cercano a los personajes y a sus conflictos? Eso es algo
que tiene que ver con el punto de vista y resulta algo tramposo, pero, en ge-
neral, cuanto más cerca esté del eje de un movimiento, más subjetiva es su
implicación con él.
7. ¿Con qué rapidez se adapta la cámara a una figura que se levanta y se mue-
ve dentro del encuadre? Normalmente el movimiento de los personajes y el
de la cámara están sincronizados. La cámara se ve poco ágil si se anticipa o
retrasa con respecto al movimiento del personaje.
8. ¿Con qué frecuencia la cámara o los personajes componen un cuadro de tal

manera (coreografiada) que aisla o resalta a uno de los personajes?
9. ¿Cuál es la justificación dramática que permite que se actúe de esta manera?

10. ¿Cuándo se estructura el encuadre en base a las miradas? ¿Cuándo cruzan
las miradas el encuadre? Eso normalmente marca el cambio de un punto de
vista subjetivo a otro más objetivo.
11. ¿Qué es lo que un cambio de angulación o de encuadre le hace sentir con
respecto a los personajes? Quizá más o menos implicación con ellos, quizá
los observe de manera más o menos objetiva.
12. Encuentre un encuadre en movimiento que le sugiera profundidad. Uno muy
obvio consiste en la cámara situada en paralelo junto a la vía del tren mien-
tras éste se acerca o se aleja.
13. ¿Hay algún encuadre donde la posición de la cámara se altere para incluir
algún tipo de detalle del fondo que sirva como apoyo o contrapunto a lo que
sucede en primer término?
COMPOSICIÓN INTERNA Y EXTERNA

Hasta ahora nos hemos ocupado de la composición interna, es decir, dentro de
cada encuadre. Existe también una composición externa, que se refiere a la rela-
ción compositiva establecida en el momento del corte entre el plano anterior y
el plano posterior. Éste es un aspecto muy sutil del lenguaje cinematográfico por-
que raramente nos damos cuenta de lo mucho que influencia nuestros juicios y
expectativas.
Por ejemplo: un personaje que abandona el cuadro en el plano A deja la mi-
rada del espectador en el lugar por donde en el siguiente plano B aparecerá el
asesino por entre una multitud inquieta. Aquí la mirada está guiada hacia el lu-
gar adecuado en una composición de cuadro muy abigarrada. Otro ejemplo de
composición externa podría darse en el encuadre de dos primeros planos com-
plementarios entre dos personajes que están teniendo una intensa conversación.
La composición es similar pero simétricamente opuesta (Figura 13-1).
Utilice la cámara lenta de su reproductor para valorar las relaciones com-
positivas en los momentos del corte. Saque sus conclusiones sobre la composi-
ción interna y externa preguntándose lo siguiente:
1. ¿Cual fue su punto de atención al final del plano? Marque con el dedo en el
monitor allá donde va su mirada. El lugar en el que se detenga en el último
plano es donde el ojo empezará a mirar en el plano siguiente. Curiosamente,
la duración del plano determina lo lejos que va la mirada a la hora de ex-
plorarlo, así que la duración del plano condiciona la composición externa.
2. ¿Existe simetría entre los planos? ¿Son complementarios? De ser así, son pla-
nos pensados para ser intercalados.
3. ¿Cuál es la relación entre dos planos con el mismo contenido pero de dife-
rente valor que están pensados para ser montados ¡untos? Esto es muy reve-
FIGURA 13-1
E n c u a d r e s c o m p l e m e n t a r i o s en los que los principios de la c o m p o s i c i ó n e x t e r n a sugieren

e q u i l i b r i o y simetría.
lador: a veces el cámara novato rueda planos de valor muy similar de una
misma escena que luego casan mal en el montaje, porque sus proporciones y
el lugar que los personajes ocupan en el encuadre son incompatibles.
4. ¿Observa cómo un corte en continuidad visto a cámara lenta muestra cierto
encabalgamiento en la acción mostrada? Especialmente en las escenas de ac-
ción, un corte en continuidad (ese que se hace entre una misma acción vista
en dos planos distintos) necesita que haya dos o tres fotogramas de la acción
repetidos en el plano posterior para entrar de manera suave. Esto se debe a
que el ojo no reconoce los dos o tres primeros fotogramas de cualquier ima-
gen nueva. Piense en ello como en una manera de ajustar nuestro innato re-
traso perceptivo. De hecho, la única manera de montar una escena al ritmo
de una música es situar los cortes dos o tres fotogramas antes del golpe de rit-
mo del tema musical.
5. ¿Implican las composiciones externas algún tipo de comentario yuxtaposi-
cional? Cortes tales como el que va de un par de ojos a unos faros de coche
acercándose en la oscuridad, o de la grúa de un puerto a un hombre dando
de comer a los pájaros con el brazo extendido, y otros por el estilo.
ENCUADRE, FORMA Y FUNCIÓN

Como la forma es la manera en la que se presenta el contenido, la composición
visual va más allá de lo estético para convertirse en un elemento vital de la co-
municación visual. Sin dejar de ser atractiva e incluso placentera para la mirada,
la composición del encuadre, usada correctamente, es una fuerza ordenadora que
dramatiza las relaciones y proyecta ideas. Hace que el tema (o "contenido") sea
accesible, incrementa la atención del espectador y estimula su implicación críti-
ca, igual que el lenguaje en manos de un poeta.
¿Cómo debería uno planear su estrategia compositiva? Debería empezar por
implicarse íntimamente en un tema, para luego pensar la mejor manera de co-
municarlo. O, si está usted más interesado en el lenguaje que en el tema, esco-
ger el acercamiento formal y luego buscar un tema que se ajuste a él. La diferencia
reside en el propósito y en el carácter de cada uno.
EJERCICIO 13-2: ANÁLISIS DE MONTAJE

Los objetivos son
• Aprender las convenciones del lenguaje cinematográfico de manera que pue-

da utilizarlas con total confianza
• Analizar una secuencia usando las abreviaturas y la terminología adecuadas
• Analizar cómo está estructurada una película entera
• Considerar la banda de audio de una película como si fuera una partitura
en sí misma
Equipo requerido: Un reproductor de vídeo o DVD como en el Ejercicio 13-1.

Puede usar su televisor como monitor, pero conecte la salida de sonido a una ca-
dena de música o a un equipo de borne cinema para una mejor escucha.
Materiales de estudio: Cualquier buen documental con secuencias de acción

en vivo. Los documentales de archivo hacen un uso exhaustivo de la narración
para cohesionar un material que de otra manera aparecería inconexo. Su estu-
dio es muy provechoso para ver cómo una narración puede ordenar un material
de origen muy diverso.
Hacer un documental requiere encontrar una estructura para la totalidad del
filme durante la etapa de montaje, porque no es posible tener un diseño fiable
del mismo al principio del rodaje. Cada una de las secuencias se construyen (in-
cluso se fabrican) a partir del material disponible, que no tiene por qué encajar
entre sí de forma elegante. Las manos del cineasta documental suelen estar ata-
das durante el rodaje a causa de su preocupación por captar fielmente la reali-
dad, por lo que en su labor tiene que hacer frente a muchos compromisos. Una
película cuyo estudio recomiendo a los documentalistas es El corcel negro (1979)
de Carroll Ballard, quien empezó su carrera como documentalista. Ballard usó
métodos documentales para captar los movimientos libres del caballo protago-
nista. La escena de la isla, donde el chico doma por primera vez al caballo, es de
un lirismo y una espontaneidad soberbias. El sexto sentido (1999) de M. Night
Shyamalan tiene varias secuencias dignas de estudio por la tensión que consiguen
crear y por su agudo retrato del punto de vista de un niño.
PRIMER VISIONADO
Sea cual sea la película que haya escogido, véala primero entera y sin interrup-
ciones antes de intentar cualquier análisis. Escriba cualquier sensación fuerte que
la película le haya dejado, sin preocuparse por el orden en el que le viene a la
cabeza. Anote de memoria las secuencias que le despertaron esas sensaciones.
Puede que haya visto una o dos secuencias que le hayan intrigado por su vir-
tuosismo narrativo. Anótelas también, pero cualquier cosa que analice en deta-
lle debería ser algo que le hubiese afectado a un nivel emocional antes que a uno
intelectual.
Ahora vea la película de nuevo, deteniendo la imagen para rastrear aquellos
lugares que dieron pie a sus pensamientos y sentimientos personales sobre la pe-
lícula.
FORMATO DEL ANÁLISIS

Antes de emprender el análisis de una de las secuencias escogidas, puede ser que
necesite revisar su terminología cinematográfica (consulte el Glosario), de mane-
ra que sus descubrimientos puestos sobre papel puedan ser entendidos por cual-
quier profesional del medio. Escriba en una página partida en dos columnas,
donde los aspectos visuales queden anotados a la izquierda y los sonoros a la de-
recha (Figura 13-2).
Es más aconsejable hacer una secuencia breve (de, digamos, 2 minutos) de
manera exhaustiva que una larga de forma superficial, porque su objetivo es ex-
traer la máxima información posible de un fragmento interesante de lenguaje f u -
rruco. Haga una serie de pases plano por plano de la secuencia seleccionada,
centrándose en uno o dos aspectos de su forma y su contenido cada vez. Debería
escribir su "guión" con espacio suficiente entre líneas y en varias hojas de papel.
Acción Sonido
Abre de negro. PG GRANJA EXT. DÍA Entra canto de pájaro
PM Granja, granero quemado (Música empieza por encadenado)
en segundo plano Karen (Off): "¡Pero yo creía que
dijiste que el trato se había aplazado!
La última vez que hablamos dijiste...".
Corte a: C O C I N A , INT, DÍA
PPTed Ted: "Todo ha cambiado".
PM Ted y Karen K: "¿Todo ha cambiado?".
T: " Nadie tiene la culpa. Ya lo sabes".
PP de Karen, preocupada
PM Karen se mueve de izquierda a T: "Hay un comprador... (Música
derecha hacia la estufa desaparece lentamente) alguien
PM Ted se mueve lentamente hacia ella está interesado".
Karen se gira de repente para mirarle K: "¡Ted! ¿Qué me estás contando?".

PPP de Ted, los ojos se le empañan
PS de Ted: mira el rostro de Karen K: " M e dijiste... (ladridos de perro en
PS de Karen: mira el rostro de Ted la lejanía) Me prometiste...".
Corte a: P O R C H E , EXT, DÍA K (Off): "Me dijiste que nunca dejarías

Anna, de 4 años, escucha asustada que el abogado nos quitara esto... Dijiste..."
desde el otro lado de la puerta de T {Off): "El agente nos dijo que era
la cocina, sujeta una muñeca de trapo ahora o nunca. Tenemos que hacernos a
gastada en la mano. la idea ".
FIGURA 13-2
E j e m p l o de guión c o n f o r m a t o a dos c o l u m n a s .
para así tener sitio para insertar información adicional procedente de los diferen-
tes pases.
Ocúpese primero de la imagen y del diálogo, plano por plano y palabra por
palabra, y la manera en que están relacionados. Tiene un ejemplo del formato
de guión a dos columnas en la Figura 13-2. Algunas de sus notas sobre, ponga-
mos, la atmósfera que evoca un determinado plano puede que no se ajusten bien
a este formato, en el que debe constar únicamente lo que se ve y se oye. Tenga
sus apuntes sobre lo que provoca las emociones del espectador separadas de es-
tas notas. Una vez haya escrito la información básica, pase a examinar las tran-
siciones de plano a plano, la composición interna y externa, la direccionalidad
de pantalla, los movimientos de cámara, las ópticas usadas, los efectos de soni-
do y la utilización de la música.
CÓMO HACER Y USAR UNA PLANTA DE CÁMARA

Haga una planta de cámara para una secuencia que contenga un diálogo (Figu-
ra 13-3, página siguiente), que sirva para determinar cómo es el decorado en su
totalidad, cómo se mueven en él los personajes, y cómo se ha situado la cámara
para captarlo. Cuanta más práctica adquiera, más fácil le será ubicar la cámara
luego cuando empiece a rodar.
Ventana Ventana
FIGURA 13-3
Esta planta de c á m a r a m u e s t r a la e n t r a d a y el m o v i m i e n t o del p e r s o n a j e A d e n t r o de una

h a b i t a c i ó n en relación c o n el p e r s o n a j e s e n t a d o B. L a s tres p o s i c i o n e s de c á m a r a n u m e -
r a d a s c u b r e n t o d a la a c c i ó n .
PLAN DE ESTUDIO
La columna de la acción de su guión debería contener la descripción de cada uno
de los planos y de la acción que tiene lugar en él. En la columna de sonido, ano-
te el contenido y el orden de los diálogos, los puntos de inicio y final de la mú-
sica, y los efectos de sonido que tengan relevancia (es decir, que no sean un mero
fondo sonoro).
Analice una secuencia según las categorías que figuran a continuación. Estas
siguen un orden lógico para su examen y anotación, pero reordene la lista sin te-
mor si cree que así trabajará mejor. Para evitar agobiarse, concéntrese en unos
pocos aspectos cada vez. Intente encontrar un ejemplo para cada una de ellas,
para asegurarse que entiende cada uno de los conceptos en cuestión. Si se siente
abrumado por la cantidad de información, dediqúese tan sólo a lo que más le
satisfaga y le interese.
PRIMERAS IMPRESIONES
¿Qué evolución han padecido sus emociones a lo largo de la secuencia? Es me-
jor sacar conclusiones sobre la película que de ella. El cine es un medio comple-
jo y engañoso; su familiaridad es tan sólo aparente, y puede engañar a sus
sentidos, por lo que es posible dejarse convencer sin dar muchas vueltas sobre
aquello que "debería" haberse visto o sentido. En vez de eso, esfuércese en re-
conocer lo que sintió realmente y vincule esas impresiones a lo que efectivamen-
te puede verse y oírse en pantalla. A continuación hay una serie de preguntas que
quieren ayudarle a recopilar la información necesaria.
DEFINICIÓN Y ESTADÍSTICAS
¿Qué marca el inicio y el final de la secuencia?
• ¿Está su lapso determinado, por ejemplo, porque la acción sucede en un mis-

mo lugar, o porque representa un segmento temporal ininterrumpido?
• ¿Está la secuencia determinada por una atmósfera particular o por las eta-
pas de un proceso?
¿Cuánto dura la secuencia en minutos y segundos?

¿Cuántos cortes de imagen contiene la secuencia? Aunque la duración de los pla-
nos y los cambios de posición de cámara son características del estilo visual de
un director, pueden estar marcados por el contenido de la secuencia. Intente de-
cidir si el montaje está determinado por el contenido o por el estilo.
USO DE LA CÁMARA
¿Qué justifica los movimientos de la cámara?
• ¿Sigue la cámara el movimiento de un personaje?

• ¿Describe un paisaje o la geografía de una escena?
• ¿Se acerca para intensificar nuestra relación con algo o alguien?
• ¿Se aleja para que veamos algo o alguien de forma más objetiva?
• ¿Revela con su movimiento alguna información significativa?
• ¿Es el movimiento en realidad un reencuadre para compensar el movimien-
to de los personajes dentro del cuadro?
• ¿Es el movimiento la muestra de una reacción? (Como una panorámica di-
rigida hacia un nuevo personaje, por ejemplo)
• ¿Es el movimiento una revelación propia de la trama, motivada por un pun-
to de vista expectante antes que por el contenido mismo?
¿Cuándo se usa la cámara de manera subjetiva?
• ¿Cuándo experimentamos directamente el punto de vista subjetivo de un

personaje?
• ¿Se usan recursos especiales para señalar que la cámara se utiliza de mane-
ra subjetiva? (Por ejemplo: una cámara en mano que equivale al punto de
vista subjetivo de un corredor)
• ¿Cuál es su justificación dramática?
¿Se producen cambios en la altura de la cámara?
• ¿Para acomodarse a la situación en cuestión? (Por ejemplo, un picado para

mirar por el hueco de una escalera)
• ¿Para hacerle mirar de una manera concreta? (Por ejemplo, un contrapica-
do para adentrarse en el punto de vista de un niño mirando el rostro seve-
ro de un profesor)
USO DEL SONIDO

¿Cuáles son los puntos de escucha de la secuencia? Escuche el uso del sonido en
un momento específico
• ¿Complementa la posición de cámara? (Un micrófono cercano para los pri-

meros planos, uno lejano para los planos generales, correspondiéndose con
el punto de vista de la cámara)
• ¿Hace de contrapunto a la posición de cámara? (A Robert Altman le gusta
hacer las cosas al revés: uno escucha muy cercana la conversación íntima de
dos personajes mientras ellos pasean en la lejanía de un paisaje)
• ¿Mantiene una pátina de intimidad? (Ya sea con la voz de un narrador-o
con los "pensamientos" de los personajes que hacen las veces de un monó-
logo interior)
• ¿Está distorsionado a propósito? (Películas tan distintas como La ley del si-
lencio [1954] de Elia Kazan o Gosford Park [2001] de Robert Altman so-
brecargan intencionadamente la banda sonora o dejan que haya diálogos
por debajo del límite de lo audible)
¿Para qué se utilizan los efectos de sonido?
• ¿Para crear un ambiente o atmósfera?

• ¿Para puntuar una acción?
• ¿Para preparar un corte? (El sonido de la siguiente secuencia sube progresi-
vamente hasta que cortamos a ella)
• ¿Cómo elemento narrativo? (Suena un claxon: una mujer se despierta y se
dirige a la ventana donde se da cuenta de que su hermana le ha hecho una
visita sorpresa)
• ¿Para construir, mantener o aflojar la tensión de una escena?
• ¿Para generar un ritmo? (Alguien prepara una comida en un montaje de pla-
nos breves al sonido rítmico de un hombre cortando troncos)
MONTAJE
¿Qué justifica cada corte?
¿Se corta en movimiento para justificar el corte?

¿Hay una relación compositiva entre los dos planos que hace que el corte
sea interesante y valga la pena?
¿Hay una relación de movimiento (p. ej.: se corta de un coche yendo de iz-
quierda a derecha a una lancha yendo también de izquierda a derecha) que
disimula el corte, o acaso algo o alguien sale de cuadro (haciendo que que-
ramos ver otro plano)?
¿Acaso algo o alguien tapa la totalidad del encuadre dejándolo en negro y
permitiendo cortar a otro plano que empieza en negro hasta que luego se
despeja el encuadre?
¿Acaso algo o alguien entra en el encuadre y pide una atención especial?
¿Se corta para seguir la mirada de un personaje y pasar a ver lo que él ve?
¿Hay un sonido o un diálogo que exige que veamos la fuente de su origen?
¿Se corta para mostrar el efecto en el personaje que escucha?
¿Qué define el "mejor" momento para cortar?
¿Se corta a alguien que habla en un momento concreto que resulta visual-
mente interesante? De ser así, ¿qué tenía ese momento de especial?
Si el corte aumenta nuestra atención, ¿por qué lo ha hecho?
Si el corte relaja nuestra atención, ¿por qué lo ha hecho?
¿Se corta para mostrar una actividad paralela? (Algo que esté sucediendo de
forma simultánea)
¿Se establece algún tipo de contraste, comparación o ironía a causa de la
yuxtaposición de los planos?
¿Se corta al ritmo de, por ejemplo, la música?
¿Se corta al ritmo del habla o de los diálogos?
¿Qué relación se establece entre las palabras y las imágenes?
¿Lo que se muestra ilustra lo que se dice?

¿Hay diferencia, y por tanto un contrapunto, entre lo que se dice y lo que
se muestra?
¿Hay algún tipo de contradicción significativa entre lo que se dice y lo que
se muestra?
¿Lo que se dice proviene de un tiempo distinto a las imágenes mostradas?
(Por ejemplo: el recuerdo de un personaje o el comentario de algo sucedido
en el pasado)
¿Hay algún punto en el que el diálogo se utiliza para llevarnos adelante o
atrás en el tiempo?
¿Puede señalar algún "cambio de tiempo" en la gramática de la secuencia?
(Puede estar llevado a cabo de forma visual, como con el viejo cliché de las
hojas otoñales caídas después de que hayamos visto escenas veraniegas)
¿Cuál es el efecto preciso de la primera palabra fuerte que se dice en cada nue-
va imagen?
• ¿Clarifica la nueva imagen?

• ¿Le da un énfasis o interpretación particular?
• ¿Es un efecto esperado (cumple las expectativas) o inesperado (y resulta un
impacto)?
• ¿Resulta una contradicción deliberada?
¿Dónde y cómo se usa la música?

• ¿Cuándo empieza? (Puede que sea al tiempo que los personajes o la histo-
ria inicie algún tipo de acción.)
• ¿Qué sugiere la música por su tono, textura, instrumentación, etc.?
• ¿Cuándo acaba? (Puede que sea cuando los personajes o la historia finali-
cen algún tipo de acción.)
• ¿Qué tipo de comentario hace? (¿Irónico, tierno, lírico? ¿Nos habla del sen-
timiento profundo de un personaje o de una situación?)
• ¿Surge la música al principio de algún efecto de sonido?
::
• ¿Se convierte en algún sonido cuando acaba? '
PUNTO DE VISTA
Aquí punto de vista es algo más que la mirada de aquel personaje que en un mo-
mento dado podemos compartir; se refiere a aquella realidad con la que el es-
pectador se identifica a lo largo de la película. Es un tema muy complejo e
interesante porque el cine, igual que la literatura, puede tener obras con
• Un punto de vista principal (probablemente el de un personaje)

• El punto de vista múltiple y contradictorio de diversos personajes
• Un punto de vista omnisciente, conocedor de todo cuanto sucede
• El punto de vista del autor
El punto de vista del autor es más implícito que manifiesto, excepto en aquellos
documentales narrados por sus creadores. Normalmente, el punto de vista surge
de las situaciones y de cómo se integran en ellos los personajes. La apariencia de
una película puede ser muy engañosa a menos que se la estudie detenidamente.
El punto de vista puede cambiar en mitad de una escena, y una variedad de ellos
* A este t i p o de t r a n s i c i ó n s o n o r a e n t r e d o s e f e c t o s de s o n i d o d i s t i n t o s los p r o f e s i o n a l e s a n g l o s a j o -
nes lo d e n o m i n a n segué, un t é r m i n o q u e no tiene t r a d u c c i ó n y q u e no es de u s o f r e c u e n t e e n t r e los
p r o f e s i o n a l e s e s p a ñ o l e s . (N. del T.)
puede aportar una riqueza y una profundidad a personajes que, a pesar de ser
secundarios o desagradables, forman parte del mundo del personaje principal.
CÓMO ANALIZAR EL PUNTO DE VISTA

Aquí se plantea el estudio práctico de una secuencia que permitirá establecer có-
mo se estructura la manera en que uno observa y reacciona ante los personajes.
Pero hay que ser precavido: debe tener en cuenta las intenciones y el tono de la
obra en su conjunto antes de poder estudiar con seguridad el punto de vista. Po-
ner una lupa sobre una secuencia aislada puede corroborar o no su hipótesis glo-
bal. Tanto la manera en la que se utiliza la cámara, como la intensidad de la
acción, la frecuencia con la que se manifiestan los sentimientos de los persona-
jes, o el grado de progreso interno del protagonista, todo ello desempeña un pa-
pel importantísimo a la hora de generar simpatía e interés.
1. ¿A quién se dirige el diálogo o la narración?

A. ¿De un personaje a otro?
B. ¿A uno mismo? (¿Pensando en voz alta, leyendo un diario o una carta?)
C. ¿Al público? (Con una narración, entrevista, declaración preparada...)
2. ¿Cuántas posiciones de cámara tiene la secuencia? Usando la planta de cá-
mara, señale
A. Las posiciones básicas de cámara y márquelas con A, B, C...
B. Los movimientos de cámara, con una línea de puntos que una el principio
con el final del mismo.
C. Los planos desglosados en su guión, identificados con los apropiados án-
gulos de cámara de A, B, C...
D. Cómo la cámara permanece en el mismo lado del eje de escena (esa línea
imaginaria entre los personajes de una escena) para mantener a los perso-
najes mirando en la misma dirección en pantalla en cada uno de sus pla-
nos respectivos. Cuando no se cumple esta norma, se dice que se ha saltado
el eje. Y el efecto desorienta al público.
3. ¿Cuan a menudo está la cámara cerca del eje central de la escena?
4. ¿Cuan a menudo la cámara adopta la visión subjetiva de uno de los perso-
najes?
5. ¿Cuándo y por qué se opta por una visión objetiva de la situación? (Ya sea
mediante una posición de cámara lejana o una independiente de las miradas
de los personajes.)
6. Situación de los personajes: ¿Cómo se movieron la cámara y los personajes
a lo largo de la escena? A la planta de cámara, añádale líneas de puntos de
diferentes colores para marcar los movimientos de los personajes.
7. ¿En qué punto(s) de vista nos ha involucrado el autor?
A. Dígalo sin pensarlo demasiado: ¿Esta escena explica la historia de quién?
B. Teniendo en cuenta los encuadres con los que se han mostrado los dife-
rentes personajes, ¿con qué punto de vista se ha querido que simpatizase?
C. ¿A cuántos puntos de vista ha tenido acceso? (Aunque hayan sido mo-
mentáneos o fragmentarios.)
TÉCNICAS DE FILMACIÓN
D. ¿Qué papel juega el montaje y los encuadres a la hora de despertar las sim-
patías del público?
E. ¿Hasta qué punto esas simpatías vienen definidas por las acciones de los
personajes o por la situación en sí?
CAPITULO 29
EMPIEZA LA
POSPRODUCCIÓN
Este capítulo trata de:
• El papel del m o n t a d o r y sus responsabilidades

• U n a visión general de la posproducción
• Capturar material y t o m a r notas c o m o parte de la preparación para m o n t a r
• Ver los copiones y t o m a r decisiones
• Prepararse para hacer un m o n t a j e sobre papel (en las películas conducidas
por diálogos) previo al primer montaje
La mayoría de las o p e r a c i o n e s descritas en este capítulo son responsabilidad del

montador, pero un director debe c o n o c e r los procesos de la p o s p r o d u c c i ó n para
poder obtener la m e j o r película en la fase subsiguiente de m o n t a j e . M o n t a r no
es simplemente e n s a m b l a r planos según un determinado plan sino más bien se
trata de conseguir una interpretación exitosa a partir de la imperfecta e incom-
pleta partitura de un compositor. Esta o p e r a c i ó n le requerirá mirar, escuchar,
adaptar, pensar e imaginar c ó m o intentar sacarle a su o b r a t o d o lo mejor de su
potencial emergente.
EL MONTAJE: FUNCIÓN Y RESPONSABILIDADES

Los documentales de alto presupuesto puede que cuenten c o n un m o n t a d o r des-
de el inicio del rodaje, de forma que lo que produce el equipo pueda ser m o n t a -
do al t i e m p o que se rueda. Sin e m b a r g o , en las películas de bajo presupuesto
generalmente la e c o n o m í a impide m o n t a r hasta que t o d o ha sido rodado. El ries-
go aquí yace en que los errores y omisiones pueden aflorar tan sólo c u a n d o es
demasiado tarde para rectificarlos.
442 POSPRODUCCIÓN
Para evitar esto, los equipos intentan visionar por la n o c h e el material ro-
dado cada j o r n a d a de manera que cualquier rodaje adicional pueda realizarse
justo antes de a b a n d o n a r la localización.
H o y en día, en los documentales de bajo presupuesto el m o n t a d o r a menu-
do trabaja solo; en c a m b i o , un e x t e n s o equipo c o m p l e t a la posproducción de un
documental de alto presupuesto. Puede que haya un montador, un asistente del
montador, un m o n t a d o r de sonido, un técnico de mezclas de sonido y un com-
positor, si la producción encarga música original. No importa si la producción
es grande o pequeña, el n ú m e r o y complejidad de los procesos de posproducción
hace que el montaje sea esencial para el é x i t o del documental, t a n t o a nivel téc-
nico c o m o creativo. D e b i d o a que los m o n t a d o r e s tratan con la estructura y la
fluidez de la película, m o n t a r es el c a m i n o más habitual hacia la dirección cine-
matográfica.
Si el equipo de montaje es c o n t r a t a d o tras el rodaje c o n o c e r á al director cuan-
do éste se encuentre en un estado de considerable ansiedad e incertidumbre; ya
que la película, aunque filmada, tiene que probarse a sí misma. M u c h o s directo-
res sufren un tipo de depresión posparto que sigue al ímpetu sostenido del ro-
daje, y además, a pesar de mostrarse aparentemente seguros de sí mismos, se
encuentran en un estado de t e m o r m ó r b i d o respecto de la autenticidad de su ma-
terial o de fallos subyacentes. Si el m o n t a d o r y el director no se c o n o c e n bien,
a m b o s serán formales y c a u t o s . El m o n t a d o r va a ocuparse del bebé del director
y este último carga con e m o c i o n e s entremezcladas y explosivas.
El buen m o n t a d o r es elocuente, paciente, sumamente organizado, deseoso de
experimentar sin fin y diplomático c u a n d o intenta salirse con la suya. L o s asis-
tentes del m o n t a d o r deben reflejar estas cualidades.
LA CONTRIBUCIÓN CREATIVA
El trabajo del m o n t a d o r va más allá de la tarea física de ensamblar y, el buen

m o n t a d o r - e n realidad alguien c o n una indudable madera de autor que trabaja
a partir de materiales e n t r e g a d o s - es s u m a m e n t e consciente de las posibilidades
del material. Los directores están en desventaja en esta área debido a la sobre-
familiaridad con sus propias intenciones. El montador, no habiendo estado pre-
sente en el rodaje, aparece en escena c o n un o j o sin obligaciones y sin prejuicios
y está idealmente situado para revelar al director qué posibilidades o problemas
yacen latentes en el material.
En un documental o en una película de ficción improvisada, el m o n t a d o r es
verdaderamente el segundo director, dado que los materiales pueden ser intrín-
secamente interesantes pero carecen de diseño y por ello son susceptibles de am-
plias posibilidades de interpretación. El m o n t a d o r debe ser capaz de hacer juicios
subjetivos responsables. M o n t a r es m u c h o más que seguir las instrucciones, así
c o m o la música es m u c h o más que t o c a r las notas en el orden c o r r e c t o . De he-
c h o , c o m p o n e r presenta una estrecha analogía con el t r a b a j o del m o n t a d o r y pa-
ra m u c h o s la música es uno de sus más profundos intereses.
COLABORACIÓN
Las relaciones entre los directores y los montadores varían según la química ar-
c a n a de los estatus y los t e m p e r a m e n t o s . N o r m a l m e n t e , el director y el monta-
2 9 : EMPIEZA LA POSPRODUCCIÓN 443
dor discuten la intención global y la p r o b a b l e estructura de la película, y luego

el m o n t a d o r empieza a t r a b a j a r en el m o n t a j e . Esta será una primera versión sin
refinar de la película. El director s a b i o a b a n d o n a la sala de montaje y vuelve c o n
un o j o p r o v e c h o s a m e n t e fresco, pero el director obsesivo se sienta en la sala de
montaje m i r a n d o cada una de las a c c i o n e s del m o n t a d o r día y n o c h e . Depende
del m o n t a d o r que eso sea un acuerdo flexible. Algunos disfrutan debatir su di-
rección durante el p r o c e s o de m o n t a j e , pero la m a y o r í a prefieren que les dejen
solos para prepararse frente a los p r o b l e m a s iniciales de la película en rachas de
intensa c o n c e n t r a c i ó n c o n el v o l c a d o de material y el equipo de t r a b a j o .
Al final, muy p o c o escapa a discusión: cada escena, plano y c o r t e son e x a -
minados, c u e s t i o n a d o s , sopesados y equilibrados. La relación creativa es intensa
y a menudo atrae al equipo de la sala de m o n t a j e , al p r o d u c t o r y a cualquier
c o m p a ñ e r o de t r a b a j o c e r c a n o . C o n frecuencia, el m o n t a d o r debe hacer palanca
c o n t r a los prejuicios irracionales y las fijaciones que en algún punto se cierran
c o m o un c e p o en el c o r a z ó n de prácticamente cada director.
DIRECTORES MONTADORES
En las películas de b a j o presupuesto, b a j o la e x c u s a de la e c o n o m í a , el director
a m e n u d o se convierte en el montador. Ésta es una e c o n o m í a peligrosa. La ma-
yoría de las veces la verdadera razón es el miedo a c o m p a r t i r el c o n t r o l y la c o n -
vicción de que no será posible lograr una película unificada. Una personalidad
así algunas veces t o m a r á una crítica c o m o un a t a q u e . M o n t a r su propia o b r a , a
no ser que sea una película limitada o un ejercicio c i n e m a t o g r á f i c o , siempre es
un error, particularmente para los m e n o s e x p e r i m e n t a d o s .
C a d a película, h a b i e n d o sido creada para los espectadores, necesita el pun-
to de vista firme e imparcial de un m o n t a d o r a c t u a n d o c o m o un primer repre-
sentante del público. U n a buena mente en tensión creativa c o n el director es una
ventaja inestimable. Un c o m p a ñ e r o en la sala de m o n t a j e protege al director de
caerse en el a b i s m o de la subjetividad y lo ayuda a c u e s t i o n a r sus suposiciones y
a suministrarle ideas alternativas y soluciones. El director que renuncie a esta ten-
sión n u n c a conseguirá la distancia necesaria del material. Él o ella a m a n el ma-
terial d e m a s i a d o c o m o para deshacerse de algo o llegan a desconfiar t a n t o de la
versión m o n t a d a que siguen c o r t a n d o hasta que nadie nuevo logra entenderlo.
Él o ella c o n t o r s i o n a n la película de todas las formas posibles en un intento de
curar todas sus deformidades imaginarias.
La evaluación de la o b r a emergente por un igual y el a p o y o del punto de vis-
ta alternativo del m o n t a d o r dan c o m o resultado una película más firme y mejor
equilibrada que ningún o t r o d o c u m e n t a l realizado por una persona en solitario.
¿Es usted una e x c e p c i ó n ? P o r favor, por favor, piénselo de nuevo.
EL MONTAJE: PROCESOS Y PROCEDIMIENTOS

C o n la edición digital no lineal ( E N L ) , cualquier segmento de una versión m o n -
tada puede ser sustituido, invertido o ajustado en su duración. E s t o era c a t e g ó -
ricamente inviable c o n los anteriores sistemas lineales de edición de vídeo, puede
que utilizados todavía por algunas personas. A q u í el m o n t a j e es recopilado me-
diante una serie de transferencias desde la c á m a r a a una g r a b a d o r a . En la ver-
444 POSPRODUCCION
FIGURA 2 9 - 1
Avid M e d i a C o m p o s e r es el p r o g r a m a de edición preferido p o r la industria c i n e m a t o -

gráfica. ( F o t o c o r t e s í a de Avid)
sión m o n t a d a el t r a b a j o subsiguiente es dificultoso porque c a m b i a r la duración

de un plano implica alterar el siguiente plano mediante una cantidad de material
añadida o eliminada o retransferir absolutamente t o d o lo posterior al cambio.
U s a n d o algunas técnicas de t r a b a j o provisional uno puede hacer un montaje per-
fectamente sofisticado, pero ello es m o r t a l m e n t e lento y resulta una tarea inten-
sa y a g o t a d o r a .
M o n t a r con un sistema de E N L tal c o m o Avid, Final Cut Pro, Adobe Pre-
miere, o M e d i a 1 0 0 software se ha convertido en algo ubicuo. A partir del vídeo
original, o del telecine, el material es g r a b a d o digitalmente en el disco duro de
un ordenador. L o s telecines son capturados c o m o una serie de clips organizados
en tiempo lineal. Al igual que en el p r o g r a m a M i c r o s o f t W o r d , uno puede entrar
en cualquier punto y transferir, alargar o reducir lo que allí se encuentre.
Los primeros sistemas de Avid c o n o c i d o s (Figura 2 9 - 1 ) siguen a la cabeza
de las prestaciones y la simpatía de los usuarios, pero les ha sido legendariamente
c o s t o s o mantenerse en el podio por el hábito de requerir frecuentes y caras ac-
tualizaciones. Para H o l l y w o o d , el precio es pecata minuta pero para los docu-
mentalistas estas minucias suelen ser las únicas. Si quiere usted c o m p r a r al líder
de la industria, sepa que Avid se g a n ó una nada envidiable reputación por su
arrogancia hacia los pequeños usuarios y que su indudable excelencia tiene un
precio. Una clara ventaja del producto de bajo coste de Avid es que el interfaz
que usted aprende se mantiene a través de toda la g a m a Avid, y esto será un be-
neficio en el c a s o de que la buena fortuna le conduzca a un m e r c a d o superior.
FIntre los directores independientes Avid ha ido perdiendo terreno ante el Fi-
nal C u t Pro de la c o m p a ñ í a informática Apple (Figura 2 9 - 2 ) , un programa esta-
ble y de precio muy m ó d i c o que actualmente p r o p o r c i o n a vídeos de alta
definición ( A D ) . El p r o g r a m a es tan flexible y capaz que Avid ha sido forzado a
c o m p e t i r en el m e r c a d o de bajo coste.
A d o b e Premiere y Final Cut P r o están respaldados por c o m p a ñ í a s dedicadas
a servir a mercados c o n un gran n ú m e r o de c o n s u m i d o r e s , y sus precios y fiabi-
FIGURA 2 9 - 2
El software Final C u t P r o de Apple permite m o n t a r en un o r d e n a d o r portátil P o w e r

B o o k . ( F o t o c o r t e s í a d e Apple)
lidad general reflejan un respeto por el apurado usuario de p r o g r a m a s de bajo

coste que desea características profesionales. H a y una gran cantidad de sistemas
de E N L , pero c o m o siempre cuando vea que su destino ha de unirse a las piezas de
un a p a r a t o , busque a fondo antes de dar el salto. Verifique una c o m p a r a b l e va-
riedad de experiencias de c o n s u m i d o r e s a través de revistas profesionales o gru-
pos de usuarios en Internet.
UNA VISIÓN GENERAL DE LA POSPRODUCCIÓN
La posproducción es esa fase de la cinematografía en la que el sonido y la ima-

gen son transformados en la película vista por el público. Supervisada por el m o n -
tador, la posproducción incluye lo siguiente:
• Sincronizar el sonido c o n la acción (para una g r a b a c i ó n en paralelo)

• Proyectar el material r o d a d o cada j o r n a d a para c o n o c e r las elecciones y c o -
mentarios del director y el productor
• Inventar el guión de montaje (si hay alguno) según lo que se rodó
• Capturar el material p r e p a r á n d o l o para su montaje
• H a c e r un primer montaje (o assemble)
• H a c e r el montaje en bruto
• Convertir el m o n t a j e en bruto en un montaje afinado
446 POSPRODUCCIÓN
• Supervisar la grabación de cualquier narración

• Preparar y supervisar cualquier grabación de música original
• Encontrar, grabar e insertar los c o m p o n e n t e s de una banda de sonido mul-
tipistas, tales c o m o atmósferas, sonidos de fondo y efectos sincronizados
• Supervisar las mezclas de esas pistas en una pista final fluida
• Supervisar la realización de los créditos y los gráficos necesarios
• Supervisar los procesos de finalización de la posproducción
En un p r o y e c t o filmado con película el p r o t o c o l o posterior al rodaje implica los

siguientes procesos de l a b o r a t o r i o :
• Revelar el negativo de c á m a r a
• H a c e r un copia de t r a b a j o para películas de alto presupuesto con la finali-
dad de proteger el negativo de manejos innecesarios
• Entregar a la sala de montaje
• U n a c o p i a de t r a b a j o de la película, o bien
• U n a cinta obtenida a partir del telecine del negativo o de una copia para
la digitalización en el sistema de edición
Es algo casi universal digitalizar el copión y m o n t a r c o n software de E N L . Eso

requiere que c a d a imagen del negativo tenga su pr opi o código de tiempo (lla-
m a d o K e y c o d e ™ ) , ya que la lista de decisiones de edición ( E D L ) resultante será
utilizada para ajustar o unir en m o n t a j e el original de c á m a r a . Aquí no hay mar-
gen de error para ajustar; una vez el original de c á m a r a ha sido c o r t a d o no hay
m a r c h a atrás.
H a y un aspecto delicado. C o n un sistema que transfiere 24 fotogramas por
segundo (fps) de una película, a los 30 fps ( 6 0 c a m p o s entrelazados por segun-
do) de vídeo, a c a b a m o s teniendo cuatro fotogramas de película representados
por c i n c o fotogramas de vídeo. El p r o c e s o puede complicarse por los equipos
PAL (Phase Altering hiñe) y N T S C (National Televisión System Cotnitee) que co-
rren a diferentes velocidades de fotogramas y las c á m a r a s de cine que corren a
24 o 25 fps dependiendo de si el material fue generado para los sistemas de te-
levisión N T S C , PAL o S E C A M (Seqiiential Conleur Avec Memoire). El N T S C le
deja con fotogramas fantasmas, y si usted m o n t a sobre u n o , el corte sólo puede
ser a p r o x i m a d o . Si su banda sonora ha sido totalmente producida en modo di-
gital, una sucesión de fotogramas fantasmas sobre una sucesión de cortes puede
conducir a una pista mezclada que lleve a la deriva la sincronía de la película.
Asegúrese de que la persona que c o o r d i n a el proceso es perfectamente cons-
ciente de la necesidad de claridad sobre la c o r r e c c i ó n del error de frame* en la
digitalización y de c ó m o evitar las consecuencias indeseadas descritas anterior-
mente. H a y una buena descripción de t o d o ello en el libro de T h o m a s Ohanian,
1
Digital Nonlinear Editing , en el capítulo, " E l Proceso de Transferencia Cine-
a
Thomas Ohanian. Digital Nonlinear Editing (2. ed.). Focal Press, Boston, Londres, 1998; pp. 279-281.
En inglés pnllduwn (N. del T.)
29: EMPIEZA LA POSPRODUCCION 447
matográfica". Si esto le parece una fastidiosa preocupación recuerde que ignorar

el problema le resultará muy, muy c o s t o s o .
Una vez se llega al montaje afinado y a una mezcla de sonido, el l a b o r a t o -
rio usa bien la copia de t r a b a j o montada o la E D L para lo siguiente:
• Realizar los trucos ópticos de la película (efectos tales c o m o encadenados, fun-

didos, fotogramas c o n g e l a d o s , créditos) si no pueden ser hechos en la fase fi-
nal del positivado. La copia óptica es c a r a , altamente especializada, y es un
proceso que nadie debería tomarse a la ligera
• El c o n f o r m a d o (o corte de negativo): El negativo original es c o r t a d o para que
encaje con la c o p i a de t r a b a j o de m o d o que las copias frescas puedan ser po-
sitivadas para el estreno. Ajustar incluye instruir a la máquina de positivado
donde producir fundidos simples, superposiciones y encadenados. Ajustar en
el m é t o d o tradicional es simplemente encajar el negativo con la copia de tra-
bajo en un sincronizador
• El corte de negativo sigue a una película montada digitalmente. Una E D L de
,M
números de K e y c o d e ' c o m p i l a d o s durante el montaje digital es la única guía
para el corte de negativo. Este es un asunto arriesgado: ¡vean las notas de más
adelante!
• Producir un negativo ó p t i c o de sonido desde
• El máster magnético de sonido en el c a s o de la mezcla tradicional
• Un programa de sonido en el caso de una película m o n t a d a digitalmente
• E t a l o n a r (o graduación y corrección del c o l o r ) la fotografía del negativo a tra-
vés del l a b o r a t o r i o en asociación con el director de fotografía ( D F )
• C o m b i n a r el negativo de sonido c o n la copia etalonada para producir una c o -
pia con imagen y sonido c o n la finalidad de producir la copia cero inicial (tam-
bién primera copia o copia de referencia)
• H a c e r copias de estreno tras conseguir una copia c e r o satisfactoria
• H a c e r duplicados de negativos mediante un proceso de interpositivo de grano
fino e internegativo. Para películas con una amplia difusión, un elevado nú-
mero de copias someterían el negativo original a un excesivo desgaste natural,
por lo que se recurre a los duplicados de negativo (internegativo). ¡De h e c h o ,
raro es el documental que necesite de ello!
De aquí en adelante, aparte de alguna referencia aislada, asumiré que la pos-

producción no se hace en película sino digitalmente, porque prácticamente todos
los documentales hoy en día son filmados y posproducidos en d o m i n i o digital.
Si usted necesita más información sobre el proceso de película cinematográfica,
una buena fuente es el programa de estudiantes de K o d a k , disponible en www.ko-
dak.com/go/student. K o d a k tiene todos los motivos del m u n d o para querer que
la gente siga usando película y p r o p o r c i o n a una orientación espléndida en sus
publicaciones y páginas w e b . Éstas son tan prolíficas y laberínticas c o m o cabría
esperar de una organización con tantas divisiones.
448 POSPRODUCCIÓN
En la edición digital o no lineal, el material original de c á m a r a es digitaliza-

do, a l m a c e n a d o en el disco duro de un ordenador y m o n t a d o en forma de seg-
mentos c o l o c a d o s a lo largo de una línea de tiempo. Múltiples pistas de sonido
pueden ser desplegadas sobre la imagen y los niveles pueden ser predetermina-
dos, de forma que incluso mientras m o n t a puede escuchar una pista muy elabo-
rada. M u c h o s sistemas son hoy en día tan rápidos y tienen tanta capacidad de
a l m a c e n a m i e n t o que usted puede m o n t a r en un ordenador portátil a una reso-
lución total. Ello elimina la necesidad de los procesos de dos-pasos off-line y on-
line, c o n todo el tiempo y gasto extra que implican. El vídeo H D * puede que
obligue a algunos usuarios a editar en una baja resolución (lo res) hasta que sea
de nuevo efectivo a nivel e c o n ó m i c o usar ordenadores de alta velocidad y alta
capacidad en la fase de montaje. Este paso atrás seguramente será tan sólo tem-
poral.
Dependiendo de las características del sistema de E N L que usted utilice, la
posproducción conlleva
• Digitalizar una imagen en una baja resolución (calidad inferior) de forma que
una gran cantidad de material pueda ser almacenada en un disco duro de ca-
pacidad limitada. Actualmente m u c h o s sistemas tienen la capacidad de traba-
jar a una resolución total y a una velocidad razonable.
• El sonido a c a b a d o en el p r o c e s o de audio sweetening* * usando sofisticados
p r o g r a m a s procesadores de sonido tales c o m o el DigiDesign's ProTools. Más
allá del simple nivel de ajustes, tales programas permiten un control de la di-
n á m i c a del sonido c o m o
• L i m i t a c i ó n (la dinámica de sonido permanece lineal hasta el límite prepro-
g r a m a d o , m o m e n t o en el que se mantiene en ese nivel m á x i m o )
• C o m p r e s i ó n (todas las dinámicas de sonido son c o m p r i m i d a s en una gama
más reducida pero permanecen iguales en proporción la una con la otra)
• Control de ecualización (los c o m p o n e n t e s de la frecuencia de sonido dentro
de una g a m a alta, media y baja pueden ser ajustados individualmente o me-
diante la aplicación de programas preajustados)
• Filtrar: Para las sibilantes prominentes en los discursos, por ejemplo, puede
utilizar un programa de-essing***
• Los c a m b i o s de t o n o o inclinaciones tonales (ello traiciona a los orígenes
musicales del P r o T o o l s , pero puede ser útil para efectos s o n o r o s surreales o
para crear variaciones a partir de una única fuente)
• Integración M I D I * * * * : Éste le permite integrar un sampler***** operado
mediante un teclado o un sistema musical.
• La E D L del montaje final es usada para redigitalizar sólo el material seleccio-
nado.
* High defmition: Alta definición. (N. del T.)

** Audio sweetening: Refinamiento del audio. (N. del T.)
*** De-essing program: Programa de audio que permite la reducción de sibilancia (N. del T.)
MIDI: Interíaz Digital de Instrumento Musical (N. del T.)
***** Sampler: Aparato que permite muestrear digitalmente secuencias sonoras para ser reproduci-
das posteriormente, o transformadas mediante efectos. (N. del T.)
• Los fragmentos seleccionados son m o n t a d o s nuevamente mediante un orde-

nador a alta resolución (hi-res).
• La versión de alta resolución se pasa a una cinta y ésta se convierte en la c o -
pia máster para futuros duplicados.
La facilidad de la E N L para e n c o n t r a r t o d o lo que usted quiera en un instante

obvia la necesidad previa de buscar entre t o m a s no incluidas y o t r o material di-
verso. Los m o n t a d o r e s afirman que al no estar obligados en su t r a b a j o diario a
c o n t e m p l a r material no usado, es más fácil perder diamantes en bruto. Ya que
los calendarios de montaje se han reducido, el m o n t a d o r debe asegurarse en la
fase del montaje afinado que nada servible ha sido pasado por alto.
Montaje on-line: Si el m o n t a j e off-line ha producido una imagen de calidad
inferior y una E D L , la producción está lista para la edición on-line. Una maqui-
naria informatizada utiliza la E D L para m o n t a r una versión de calidad superior
desde las cintas originales de c á m a r a . Este proceso es el equivalente del vídeo a
los procesos cinematográficos de c o n f o r m a d o o corte de negativo. Producir una
copia final de vídeo incluye
• C o r r e c c i ó n Timebase* (proceso electrónico para asegurar que la cinta re-

sultante cumple con los estándares de emisión)
• C o r r e c c i ó n de c o l o r
• Audio sweetening, descrito anteriormente
• Un duplicado para las copias de estreno
DV Magazine en www.dv.com es excelente para o b t e n e r información actualiza-

da y reseñas de toda la producción y posproducción digital.
SINCRONIZAR EL COPIÓN
La imagen y el sonido digital, c u a n d o son g r a b a d o s por separado, son sincroni-

zados por el m i s m o principio en el timeline** de la E N L que si lo hubieran si-
do físicamente con película. La imagen (marcada por el punto justo en que se
cierra la claqueta) y la pista de sonido (marcada por el i m p a c t o s o n o r o de la cla-
queta) están alineadas de forma que t o m a s diferenciadas pueden ser m o n t a d a s
acumulativamente para un visionado sincronizado.
VISIONAR
SESIONES DE VISIONADO DEL COPIÓN CON EL EQUIPO
Tras la finalización del rodaje, aunque el material filmado cada jornada se haya
ido visionando p o c o a p o c o , el equipo tiene que ver su t r a b a j o en su totalidad.
• Time base corrector (TBC): Dispositivo electrónico que corrige inconsistencias de tiempo en la re-
producción de un videocasetc y estabiliza la imagen para una calidad óptima. (N. del T.)
** Vídeo y audio representados en barras longitudinales proporcionales las cuales pueden ser movi-
das y reajustadas durante la edición no lineal. (N. del T.)
450 POSPRODUCCIÓN
E s o permite a t o d o el m u n d o aprender de sus c o m p a ñ e r o s y de sus errores, tan-

to c o m o regocijarse más tarde en el é x i t o alcanzado en el montaje final. La pro-
yección puede que tenga que ser dividida en varias sesiones, porque unas 4 horas
de material no m o n t a d o resulta el tiempo m á x i m o que uno puede mantener la
c o n c e n t r a c i ó n . Puede que el m o n t a d o r esté presente en ese visionado, pero es
p r o b a b l e que la discusión sea una autopsia centrada en el equipo más que un de-
bate útil para el montador.
LA SESIÓN DE VISIONADO DEL MONTADOR Y EL DIRECTOR
Si aún no hay nada m o n t a d o , el m o n t a d o r y el director deberían ver el copión

juntos. Un m a r a t ó n de visionado revela la idea central del material y los proble-
mas de la o b r a que usted tendrá que afrontar en su totalidad. Usted empieza a
descubrir las peculiaridades que indican, digamos, incomodidad, en uno de los
protagonistas. E s t o debería ser eliminado durante el montaje o él o ella parece-
rán sospechosos. O puede que descubra que uno de sus dos personajes princi-
pales es más interesante o elocuente y requiere que usted se replantee su premisa
original.
Luego visione el material, las escenas de una en una. C o n un p o c o de tra-
b a j o , el c o p i ó n de cada jornada puede ser e n s a m b l a d o de nuevo por orden de es-
c e n a , pero el que ha sido digitalizado puede ser fácilmente visionado en dicho
orden. Pase las secuencias de una en una y deténgase a discutir sus problemas y
posibilidades. El m o n t a d o r necesitará el registro de los visionados diarios del co-
pión (consultar anteriormente) para grabar las elecciones del director y anotar
información especial sobre el m o n t a j e .
LOS SENTIMIENTOS VISCERALES IMPORTAN
Apunte cualquier h u m o r y sentimiento inesperado. Si, durante los visionados dia-

rios del c o p i ó n , se encuentra r e a c c i o n a n d o hacia una persona en particular con
un "ella parece e x c e p c i o n a l m e n t e sincera a q u í " , entonces anótelo. M u c h o s sen-
timientos viscerales parecen lógicamente infundados, y usted está tentado a ig-
norarlos u olvidarlos. D i c h o s sentimientos raras veces son reacciones personales
aisladas. Lo que los propició permanece incrustado en el material para cualquier
público inicial.
Cualquier percepción espontánea de la que usted t o m e nota será útil cuan-
do posteriormente surjan los lapsos de inspiración debido a la sobrefamiliaridad
c o n el material. Si usted fracasa en darles forma sobre el papel, probablemente
c o m p a r t i r á n el m i s m o destino de esos sueños importantes que se evaporaron por-
que no los escribió.
• TOMAR NOTAS
Es p r o v e c h o s o tener a alguien presente a quien dictar notas durante el visiona-

do. Si usted debe escribir durante un visionado, haga notas largas y garabatos
en m u c h a s páginas de papel de forma que nunca pare de mirar la pantalla. Pue-
de perderse fácilmente matices y m o m e n t o s importantes.
2 9 : EMPIEZA LA POSPRODUCCION 451
REACCIONES
C u a n d o el equipo u otra gente visionan el c o p i ó n , p r o b a b l e m e n t e habrá debates
sobre la efectividad, el significado o la importancia de los diferentes aspectos de
la película y los m i e m b r o s del equipo puede que tengan sentimientos distintos
sobre la credibilidad y la motivación de los protagonistas. Escuche en vez de
discutir porque reacciones similares pueden surgir en sus futuros espectadores.
Tenga en cuenta, sin e m b a r g o , que los m i e m b r o s del equipo están lejos de ser
objetivos. Ellos son desproporcionadamente críticos c o n su propia disciplina y
puede que sobrevaloren su efecto positivo o negativo. Ellos también desarrollan
relaciones subjetivas c o n los protagonistas y las situaciones filmadas. No o b s -
tante, siempre hay m u c h o que aprender de sus pensamientos, sentimientos y o b -
servaciones.
LA ÚNICA PELÍCULA ESTÁ EN EL COPIÓN
La suma de los visionados diarios del c o p i ó n está en una libreta de notas y o b -

servaciones (tanto del director c o m o del m o n t a d o r ) , e impresiones fragmentarias
sobre el potencial y las deficiencias de la película. Absolutamente nada más allá
de lo que pueda ser visto y sentido a partir de los visionados diarios del copión
es relevante para la película que usted está haciendo. Cualquier escrito tal c o m o
la propuesta o el t r a t a m i e n t o documental son reliquias históricas, viejos mapas
de una ciudad reconstruida. Guárdelos en el ático para su biógrafo. La película
debe ser descubierta en los visionados diarios del c o p i ó n .
Ahora c a m b i e de s o m b r e r o . Deje de ser el coleccionista de material: en c a m -
bio, usted y su m o n t a d o r se han convertido en sucedáneos del público. Vacíese
de su c o n o c i m i e n t o previo y de sus intenciones; su entendimiento y e m o c i o n e s
deben proceder enteramente de la pantalla. Nadie en la sala de montaje quiere
escuchar lo que intentaba o quería producir.
PREPARACIÓN DEL METRAJE
CAPTURAR LOS TELECINES

En una filmación que se realiza en paralelo, c a d a vez que la c á m a r a se pone en
m a r c h a recibe un nuevo n ú m e r o de claqueta (ver el Capítulo 2 0 , bajo el epígra-
fe "Identificación de los p l a n o s " para una explicación más detallada de los dis-
tintos sistemas de mareaje). La claqueta permite al m o n t a d o r sincronizar la
imagen y sonido g r a b a d o s por separado. C o n el vídeo, la imagen y el sonido son
registrados uno al lado del otro en el m i s m o medio de grabación magnética, de
manera que la numeración de escenas (y las claquetas) no son estrictamente ne-
cesarias. Cualquier c a p t u r a , sin e m b a r g o , debe facilitar recuperar el material
c u a n d o usted quiera. No o b s t a n t e , la captura de los telecines debería ser acu-
mulativa a p o r t a n d o el nuevo c r o n o m e t r a j e (o código de tiempo) para cada nue-
va escena o para cada acción o suceso importante. Las descripciones deberían ser
breves y servir sólo para recordar a alguien que ha visto el material que puede
esperar.
452 POSPRODUCCION
Por ejemplo,
01.00.00 PG h o m b r e en un gran telar

01.00.30 PM mismo h o m b r e visto a través de los hilos
01.00.49 PC m a n o del h o m b r e con lanzadera
01.01.07 P M C cara mientras trabaja; para, se frota los ojos
01.01.41 Su punto de vista de su propia m a n o y la lanzadera
01.02.09 PC pies en los pedales (SS)*
Las cifras son horas, minutos y segundos. Desde luego, también hay un conta-
dor de fotogramas en el código de tiempo, pero tal exactitud bizantina no tiene
sentido. Existen las abreviaturas de planos corrientes (consulte el G l o s a r i o ) . Di-
buje una gruesa línea entre las secuencias y dele a cada una un título en letra ne-
grita. Fíjese en que las capturas graban contenidos, no calidad; no hay tentativa
de añadir las notas cualitativas de las libretas de los visionados diarios de mate-
rial. H a c e r l o sobrecargaría la página y la haría más difícil de usar.
Ya que existe la captura para ayudar a localizar el material rápidamente,
cualquier división, índice o código de c o l o r que usted pueda c o n c e b i r para asis-
tir a su o j o en hacer las selecciones, al final le a c a b a r á a h o r r a n d o tiempo. Esto
es especialmente cierto para una producción con muchas horas de visionados dia-
rios del c o p i ó n . Las clasificaciones chapuceras exigen su propia venganza porque
a M u r p h y (de la ley de M u r p h y ) le encanta esconderse en sistemas de ordena-
ción descuidados.
LA TRANSCRIPCIÓN, Y UNA SOLUCIÓN TEMPORAL
Tedioso c o m o puede parecer, transcribir cada palabra pronunciada por sus per-
sonajes será inestimable para apreciar totalmente lo que sus protagonistas dicen.
Si usted está haciendo una película basada en testimonios, las palabras exactas
que la gente usa serán de suma importancia y transcribirlas es una necesidad. La
trascripción no es tan laboriosa c o m o la gente teme: ahorra t r a b a j o posterior-
mente y ayuda a asegurar que usted pierde pocas oportunidades creativas una
vez el largo p r o c e s o de montaje ha sido realizado.
Si no puede soportar la idea de hacer esto, puede capturar categorías temá-
ticas. Ésta es una alternativa menos ardua que puede usar c o m o solución provi-
sional. En vez de escribir las palabras reales, resuma los temas tratados en cada
etapa de la discusión, escena filmada o entrevista y capture sus códigos de tiem-
po de entrada y salida. Esto le p r o p o r c i o n a un a c c e s o directo a cualquier mate-
ria específica. Luego tome decisiones durante el montaje haciendo pruebas con
secciones enteras y decidiendo cuáles son las mejores.
No hacer las trascripciones de una película constituida por entrevistas es una
situación de " c o m p r e a h o r a , pagúelo más t a r d e " porque c o m p a r a r los conteni-
dos y t o m a r decisiones sin las trascripciones es o t r o tipo de t r a b a j o duro. Debo
advertirle que utilizar trascripciones demasiado literales también tiene sus peli-
gros. Puede llevarle a poner demasiado énfasis en las palabras y de esta manera
a hacer una película-discurso. Palabras que parecen tan significativas sobre pa-
* SS. Rodado Sin Sonido. (N. del T.)

pel, a veces pueden resultar anémicas en pantalla. Si, por ejemplo, su película tra-
ta de adolescentes haciendo una o b r a improvisada es arriesgado construir la pe-
lícula sobre papel partiendo de las transcripciones de lo que ellos dicen. H a s t a
cierto punto, el a c t o de transcribir siempre impone una organización artificial y
literal, especialmente si la escena original tuvo lugar de forma impulsiva y c a ó -
tica. En particular, c u a n d o las voces se superponen o la gente se sirve de matices
especiales o del lenguaje c o r p o r a l , las transcripciones a menudo interpretan y sim-
plifican la realidad. R e c u e r d e , el m o d o en que algo se ha dicho es tan importan-
te c o m o lo que se está diciendo. Lo que se vive y c ó m o a c a b a transcrito son a
m e n u d o dos cosas distintas con dos subtextos diferentes.
SELECCIONAR LOS CORTES DE LAS TRANSCRIPCIONES

PARA EL PRIMER MONTAJE
Si su película es un documental periodístico o de investigación que depende en

gran parte del lenguaje, su primer montaje será construido a partir de partes
transcritas largas y más o menos seleccionadas; así pues v a m o s a buscar un mé-
t o d o mediante el cual repartir copias de transcripciones y limitar sus decisiones
de una forma factible. La Figura 2 9 - 3 es un gráfico que ilustra esto m i s m o .
Paso A: Usted ha hecho las transcripciones (1) y una fotocopia de ellas. C o -
loque las transcripciones en una carpeta titulada Transcripciones Originales y
manténgalas en algún lugar seguro. Va a trabajar c o n la fotocopia ( 2 ) .
Paso B: R e p r o d u z c a el material en un vídeo o en un ordenador, y siga cada
palabra de los hablantes con la fotocopia de las transcripciones ( 2 ) . C u a n d o es-
té i m p a c t a d o p o r una parte impresionante - p o r cualquier r a z ó n - ponga una
" m a r c a de preferencia" vertical en el margen c o m o en la ( 3 ) . E s t á dejando un
d o c u m e n t o de sus reacciones. Algunos servirán para una historia c o n t a d a gráfi-
c a m e n t e , otros para alguna información factual bien presentada; otros aún serán
una reacción a un m o m e n t o íntimo o e m o c i o n a l , sea humor, cordialidad, enfa-
do o r e m o r d i m i e n t o . En esta fase simplemente responda; no se detenga a anali-
zar sus reacciones. H a b r á tiempo para ello m á s adelante.
Paso C: Una vez tenga m a r c a s de preferencia en todas las partes destacadas
de la f o t o c o p i a , estudie cada una de ellas y encuentre un punto de entrada y un
punto de salida lógicos usando dos tipos de paréntesis en " L " para m o s t r a r el
principio y final preferidos de la parte ( 4 ) .
En la Figura 2 9 - 4 (página 4 5 5 ) , una parte escogida ha sido m a r c a d a entre
paréntesis c o n un punto de entrada y salida. No o b s t a n t e , sólo c o n volver al ma-
terial g r a b a d o puede determinar si los dejes verbales (tan c o m u n e s c u a n d o la gen-
te empieza una declaración) pueden quedar fuera del montaje tal y c o m o se
pretendía. De forma similar, nuestro punto de salida previsto puede que necesi-
te modificarse si nos obliga a separar a Ted de una inflexión ascendente de voz
que suena e x t r a ñ a e i n a c a b a d a .
En el margen de esta parte está la identificación críptica " 6 / T e d / 3 " . Ésta des-
s
codificada significa " C i n t a 6, Ted W i l l i a m s , parte 3 " . L o s ID' posteriormente
demostrarán ser vitales porque le permiten e n c o n t r a r el fragmento dentro de to-
do el t e x t o y localizar la fracción de la película en su cinta original. No hay un
* ID: Identificación de Usuario, en este caso Identificación de cada parte. (N. del T.)
Figura 29-3
29: EMPIEZA LA POSPRODUCCIÓN 455
f o r m a t o establecido para los códigos de identificación de partes, pero c o m o en

todos los sistemas de d o c u m e n t a c i ó n , aténgase a un sistema durante la duración
del proyecto y haga mejoras en el p r ó x i m o proyecto c u a n d o pueda empezar de
cero.
Volviendo a la Figura 2 9 - 3 , a h o r a tiene las fotocopias (4) con las partes se-
leccionadas m a r c a d a s , sus puntos de entrada y de salida, e I D , cualquiera o to-
das pueden incluirse en la película a c a b a d a . Necesita asignar a cada parte una
descripción de su función, véase " D e s c r i p . de Ted de los G r a n j e r o s W i l l s " , c o m o
se muestra en la Figura 2 9 - 4 .
Paso D: A h o r a haga una fotocopia (5) de estas páginas m a r c a d a s . La foto-
copia original de la trascripción m a r c a d a (4) ya puede dejarse a un lado. Archi-
ve las páginas por orden de cintas en una carpeta titulada Transcripciones
M a r c a d a s , con un índice en la parte delantera de forma que pueda localizar rá-
pidamente a cada personaje. L u e g o , durante el m o n t a j e , este archivo será una
fuente i m p o r t a n t e .
Paso E: Se cortan las partes seleccionadas (6) de la fotocopia de las tras-
cripciones m a r c a d a s ( 5 ) , listas para ser clasificadas y agrupadas en búsqueda del
m o n t a j e sobre papel. D a d o que cada papelito es identificado con un tema o uso
i n t e n c i o n a d o , y que llevan un I D , usted sabe a primera vista qué son, qué pue-
den hacer y cuál es su c o n t e x t o en las páginas originales de las transcripciones
Marcadas.
A h o r a está listo para pasar al siguiente capítulo, que le indica c ó m o hacer
un m o n t a j e sobre papel; un b o r r a d o r realmente detallado para el primer ensam-
blaje. L a s partes seleccionadas (6) finalmente serán grapadas a hojas de papel (7)
c o m o secuencias, y las secuencias serán m o n t a d a s en una carpeta ( 8 ) contenien-
do el m o n t a j e sobre papel o el plan para el primer m o n t a j e de su película.
Este procedimiento puede que suene innecesariamente c o m p l i c a d o , pero si
tiene una gran cantidad de material oral, el tiempo invertido al principio en or-
ganizar (índices, gráficos, guías, c ó d i g o de color, etcétera) es r e c o m p e n s a d o por
P: ¿Qué recuerdas del granjero?

Ted: ¿Que qué recuerdo...? Oh, bien, ya sabes
[él estaba bien si te mantenías en tu sitio. Pero
si te volvías inteligente, o hacías demasiadas
preguntas, iba a por ti. "¿Dónde está esa carre-
ta cargada de paja? ¿Por qué no está el ganado
ya alimentado? Y luego decía que había montones
Se hombres caminando por las calles en busca de
trabajo, si yo no quería trabajar. Lo único que
podías hacer era estar callado, porque él
creía lo que decía.] Pero su mujer era dife-
rente. Ella era un alma buena, ¿sabe lo que
quiero decir? No entiendo cómo pudo llegar a
casarse con él...
FIGURA 2 9 - 4
P a r t e de la t r a n s c r i p c i ó n de una entrevista s e ñ a l a n d o c o n paréntesis el p u n t o de e n t r a -

da y de s a l i d a , c i n t a , interlocutor, el ID de la p a r t e y una descripción en el m a r g e n .
456 POSPRODUCCIÓN
las grandes cantidades de t i e m p o a h o r r a d a s posteriormente. Aprendí esto de ma-

la m a n e r a c u a n d o me c o n t r a t a r o n para m o n t a r el partido final en un documen-
tal sobre la C o p a del M u n d o de F ú t b o l . H a b í a 2 . 2 9 6 , 6 c e n t í m e t r o s de película
en 35 mm (casi 13 horas) filmados desde 17 posiciones de c á m a r a . La única
c o o r d i n a c i ó n era un plano de un reloj al c o m i e n z o de cada rollo de 3 2 , 8 centí-
metros. Me pasé una s e m a n a c o n mi asistente, R o b e r t Giles, t r a b a j a n d o a des-
t a j o , haciendo un diagrama del estadio y codificando cada suceso importante tal
y c o m o aparecía en t o d o s los diversos ángulos. El partido había llegado a pró-
rroga debido a una falta y, cuál sería mi suerte, que descubrí que durante ese mo-
m e n t o decisivo ninguna de las 17 c á m a r a s estaba g r a b a n d o . A partir de informes
deportivos y guiado por el superior c o n o c i m i e n t o del juego de R o b e r t , me puse
a usar un surtido de planos c o r t o s apropiados para una réplica ficticia de la fal-
ta perdida. N u n c a nadie imaginó que tuvimos que falsearla.
El p r o y e c t o fue la pesadilla de un montador. Si no nos h u b i é r a m o s tomado
el t i e m p o de inventar un sistema decente de recuperación de datos, los hombres
de bata b l a n c a se nos tendrían que h a b e r llevado en un furgón a c o l c h a d o .
CAPITULO 30
EL MONTAJE SOBRE PAPEL

EL DISEÑO DE UNA
ESTRUCTURA
• E n c o n t r a r una estructura adecuada para su película en los visionados dia-

rios del c o p i ó n
• El c o n t r a t o inicial con el público
• La necesidad de c a m b i o y evolución
• Estructuras determinadas por la acción c o n t r a estructuras determinadas por
el discurso h a b l a d o
• E m p e z a r el montaje sobre papel
POR QUÉ IMPORTA LA ESTRUCTURA

Necesitará una estructura narrativa y temática sin importar el género de docu-
mental que esté haciendo. Si fue c a p a z de mantener sus objetivos durante el
rodaje, entonces a h o r a debería ser sencillo poder estructurar el m o n t a j e . G e n e -
ralmente no lo es.
M á s a m e n u d o - d a d o que los documentales son en su m a y o r parte impro-
visaciones de gente abriéndose c a m i n o a través de la v i d a - lo que usted filmó no
es lo que se i m a g i n ó . Sus objetivos fueron frustrados o tuvieron que cambiar, de
m o d o que a h o r a necesita un p r o c e s o de planificación del primer montaje que le
c o n e c t a r á a lo que realmente rodó y le permitirá obtener algo imaginativo de
ello. M o n t a r es su segunda oportunidad.
458 POSPRODUCCIÓN
ALTERNATIVAS TEMPORALES Y ESTRUCTURALES

La estructura y el ''contrato" con el público: Identificar una estructura por las
imágenes que ha r o d a d o significa, primero de t o d o , decidir c ó m o manejar el tiem-
po, porque la progresión a través del tiempo es una característica organizativa
muy importante de cualquier narrativa. Puede decidir en qué orden causa-efecto
será m o s t r a d o y si existe alguna ventaja dramática en alterar la secuencia natural
o cronológica de los sucesos. T o d o ello afecta al c o n t r a t o que firmará c o n su pú-
blico.
Sí; conscientemente o no, su público busca un contrato, la manifestación de
la premisa de su historia, objetivos y ruta. El c o n t r a t o puede ser e x p l i c a d o con
detalle en una narración o estar implícito en la lógica del desarrollo de la pelí-
cula. T a m b i é n puede ser sugerido por el título de la película o por algo mostra-
do, dicho o h e c h o al principio de la m i s m a . Sin e m b a r g o , de un m o d o u otro, su
público necesita un sentido de la dirección y un destino tácito con la finalidad
de a b r a z a r la placentera perspectiva de un viaje.
L o s tipos de estructuras c o n ejemplos de películas se encuentran en el Capí-
tulo 5: " T i e m p o , desarrollo y estructura". L o s ejemplos y la discusión tratados
en él pueden ayudarle a decidir qué limitaciones, y por t a n t o qué potencial, ya-
ce en su c o p i ó n .
Las estructuras narrativas necesitan mostrar una evolución: Un gran proble-
ma del documental es que, a no ser que se pueda rodar intermitentemente a lo
largo de meses o a ñ o s , el c a m b i o h u m a n o y la evolución pueden estar implícitos
más que ser m o s t r a d o s , porque la m a y o r parte del crecimiento h u m a n o es lento
e incompatible con un calendario de rodaje asequible. El documental 28 Up ( 1 9 8 6 )
de M i c h a e l Apted, y sus películas sucesoras, son notablemente exitosas porque
capturan el progreso de los m i s m o s niños a lo largo de décadas, e x p l o r a n d o re-
petidamente el significado sobre las metas y destino de c a d a individuo. Actual-
mente, a h o r a que tantos documentalistas poseen su propio equipo, películas
rodadas durante meses o años son m u c h o más realizables que nunca antes. Des-
de entonces estudios longitudinales similares a la serie Up han sido comenzados
en varios países.
¿ C ó m o insinuará su película que alguien ha crecido o c a m b i a d o ?
Microcosmos y macrocosmos: Algunas veces un tema es largo y puede que
demasiado difuso, y c o m o m a c r o c o s m o s debe ser m o s t r a d o tácitamente mediante
ejemplos m i c r o c ó s m i c o s . T r a b a j é en una serie que intentaba mostrar los valores
opuestos de los vecinos m á s c e r c a n o s de G r a n B r e t a ñ a , ya que ésta se estaba
uniendo al M e r c a d o C o m ú n E u r o p e o a regañadientes. Titulada " F a c e s of P a r i s " ,
m o s t r a b a aspectos de la capital francesa a través de algunos ciudadanos intere-
santes.
Aquí se enfrenta a una p a r a d o j a familiar que funciona m á s o m e n o s así: con
la finalidad de m o s t r a r F r a n c i a , necesito enseñar París, pero ya que " P a r í s " es
demasiado difuso, me c o n c e n t r a r é en un representante parisino de m a n e r a que
mi película tendrá alguna unidad y progresión. Pero ¿ c ó m o escoger un " t í p i c o "
parisino? Para representar lo universal, se busca un ejemplo de lo particular, pe-
ro particularizar en n o m b r e de lo general tiende a demostrar que todos los ejem-
plos resultan ser a b r u m a d o r a m e n t e atípicos y por lo t a n t o cuan absurdas son las
estereotipadas ideas acerca de los parisinos.
30: EL MONTAJE SOBRE PAPEL: EL DISEÑO DE UNA ESTRUCTURA 459
¿Tiene usted alguien o algo representativo de alguien o algo más amplio? Si

es así, ¿ c ó m o mostrará dónde se vienen a b a j o los paralelismos o dónde se dis-
torsiona el ejemplo m á s extenso? La c á m a r a es implacablemente literal con su
e n t o r n o : tan sólo puede acercarse a lo a b s t r a c t o o metafísico mediante lo físico.
Así, las ideas que c o m u n i c a surgen más fácilmente a partir de lo que es visible
y, por ello, superficial, que de lo que está subyacente y es m u c h o más significa-
tivo. El cine está más limitado en c o m p a r a c i ó n c o n la literatura c u a n d o quiere
c o m u n i c a r generalizaciones concisas o tratar ideas abstractas. Generalizar en una
película sin recurrir a la forma literaria de la narración puede ser un verdadero
problema, y eso puede ser una señal de que debería soportar el dolor y conside-
rar el uso de una narración.
L o s escritores afrontaron y solucionaron problemas similares en siglos ante-
riores. U n a respuesta es e n c o n t r a r una materia natural que contenga matices fuer-
temente metafóricos. A nivel literal, el Pilgrim's Progress de Bunyan es un viaje
de aventuras pero también funciona c o m o una alegoría del periplo espiritual del
h o m b r e . El espléndido Salesman ( 1 9 6 9 ) de los hermanos M a y s l e s es c o m o aquél:
una película sobre la travesía de un grupo de vendedores de Biblias durante su
viaje de negocios por Florida. A través del mismo, asistimos al eclipse de Paul,
un gran vendedor venido a menos, según el b a r ó m e t r o por el que él y su c o m -
pañía determinan el é x i t o . La película no sólo muestra cada etapa de la venta
puerta a puerta - a l g o que los propios hermanos M a y s l e s ya habían hecho antes-
sino que también muestra c ó m o el c o m p r o m i s o moral y la humillación son el
precio a pagar por competir c o m o vendedor para conseguir un pedazo del sue-
ño americano.
H a y o t r o famoso director estadounidense que usa repetidamente una estruc-
tura de " r e c i p i e n t e " alegórico. Fred W i s e m a n coge una institución y la trata
c o m o una ciudad amurallada, un m i c r o c o s m o s c o m p l e t o y en funcionamiento
integrado en una sociedad más grande. A través de las puertas de emergencia de
Hospital ( 1 9 7 0 ) , por ejemplo, entran lesionados, asustados, los heridos, gente
c o n sobredosis y moribundos en una búsqueda desesperada de auxilio. Trans-
mite una visión apocalíptica de la autodestrucción que acecha a las ciudades nor-
teamericanas. C o m o un espejo de la sociedad, o c o m o una metáfora, la película
es terroríficamente efectiva. O t r a vez lo m i s m o , la idea de "la institución c o m o
una ciudad a m u r a l l a d a " aplicada en Higb School ( 1 9 6 8 ) parece difusa y sin rum-
b o ; la relación entre los profesores y los discípulos en la que W i s e m a n quiere que
nos fijemos es demasiado baja de t o n o y demasiado repetitiva para construir un
sentimiento de evolución. D e b i d o a este enfoque no mediador, debido a que re-
chaza la narración y las entrevistas, su técnica fracasa en desarrollar e intensi-
ficar lo que yo supongo es el tema clave: si un instituto a m e r i c a n o puede even-
tualmente preparar a los niños para participar en la d e m o c r a c i a .
No se deje engañar por la sofisticación de la tecnología de hoy en día pen-
sando que el aprendizaje de un narrador ha c a m b i a d o . La ayuda que usted ne-
cesita para estructurar su historia yace en las tradiciones narrativas desarrolladas
a través de los siglos y en varias disciplinas. Sus maestros se encuentran en to-
das las artes y, usted j u n t o a a m b o s Bunyan y Buñuel, y también junto a B r e t c h ,
Bergman, Brueghel, y B a r t ó k también lo es. Muestre un interés incansable en c ó -
mo los c o m p a ñ e r o s artistas solucionaron los p r o b l e m a s que usted afronta y
aprenderá rápido.
460 POSPRODUCCIÓN
EL DISEÑO DE UNA ESTRUCTURA

Para resumir esta discusión,
• D e b e buscar la mejor historia en los visionados del copión y la mejor manera

de c o n t a r l a .
• Su enfoque y estructura de una materia específica debe ir más allá del mundo
material de causa-efecto e insinuar una postura temática e interpretativa.
• T o d a s las historias satisfactorias tratan del c a m b i o o de la necesidad del mis-
m o . Una materia interesante a la que le falte desarrollar los personajes, el te-
ma o la e m o c i ó n no llegará a ser una película gratificante.
• La literatura, poesía, teatro y otras disciplinas tienen ejemplos paralelos para
ayudarle con la sintaxis de la historia que está desarrollando.
H a y dos formas de enfocar la organización del material de un primer montaje.

La mayoría de la gente, inconsciente de que existen o p c i o n e s , t o m a la línea pe-
riodística y a c a b a con una película que se expresa ineludiblemente con palabras.
El o t r o m é t o d o está orientado hacia la imagen y nos lleva a una película deter-
minada por la a c c i ó n . Este último hace un mejor uso de la pantalla c o m o me-
dio. Lo que usted use depende de su c o n o c i m i e n t o de las o p c i o n e s , lo que ha
rodado y c ó m o quiere relatarlo a su público.
ENCONTRAR UNA ESTRUCTURA DETERMINADA POR LA ACCIÓN
A principios de mi carrera, mientras t r a b a j a b a en unas películas de testimonio

oral y de rodajes rápidos para la British Broadcasting C o r p o r a t i o n ( B B C ) , cogí
el h á b i t o de depender en demasía de las entrevistas y a c a b é haciendo muchas his-
torias determinadas por palabras. Una década más tarde, tras rodar un festival
de la c o m u n i d a d sueca en Illinois con un a m i g o s o c i ó l o g o , durante el montaje
me e n c o n t r é con que tenía una gran cantidad de material de a c c i ó n : es decir, ma-
terial en que la gente está ocupada haciendo c o s a s . Así que m o n t é primero todo
el material de acción para hacer un documental de mirada que m o s t r a b a el trans-
curso del Día de los Antiguos C o l o n o s , c o m o se le llama a esa fiesta popular sue-
c a . Pude ver una a c u m u l a c i ó n de gente llegando al museo de un pueblo situado
en una pradera, actividades varias previas a un desfile, luego el propio desfile el
cual representa la historia de Bishop Hill desde la década de 1 8 4 0 . M o n t a d a s en
paralelo vemos la artesanía, c ó m o c o c i n a n y se c o m e n los platos típicos suecos,
un servicio religioso al aire libre y un m o n t ó n de otras escenas. T a m b i é n hay cua-
dros de la década de 1 8 8 0 de O l a f K r a n s , un célebre artista naif y oriundo de
Bishop Hill que d o c u m e n t ó importantes sucesos y personajes. Finalmente añadí
al documental de mirada, voces seleccionadas en off y segmentos de entrevistas
para p r o p o r c i o n a r información básica, un telón de fondo histórico, una explica-
ción de c ó m o el c a r i s m á t i c o líder de Bishop Hill fue asesinado y el c o m e n t a r i o
de un historiador local que piensa que la gente corriente estaba t o m a n d o las rien-
das de la historia con sus propias m a n o s en vez de dejar a los a c a d é m i c o s ha-
cerlo por ellos.
E m p e z a r c o n imágenes y a c c i ó n , y recurrir luego al diálogo y a la informa-

c i ó n intelectual resultó un m é t o d o de t r a b a j o superior porque empezaba por un
punto de vista visual y cinematográfico en vez de uno más literario e ideológico.
L o s pensamientos e ideas de la gente ya surgieron de aquello que estaban ha-
ciendo, en vez de usar sus actividades para ilustrar sus palabras. No todos los
documentales tienen tal riqueza de material de a c c i ó n ; m u c h o s tratan c o n ideas
y procesos (tales c o m o descubrimientos científicos) para los cuales puede haber
p o c o material ilustrativo. P e r o c u a n d o tenga material visual en a b u n d a n c i a y se-
cuencias de a c c i ó n , intente hacer lo siguiente:
1. R e a l i c e un m o n t a j e usando sólo material visual y visiónelo sin detenerse. ¿ Q u é

c o m u n i c a este material? P o r ejemplo, ¿cuenta una historia, transmite una dis-
posición hacia, introduce una sociedad o m a r c a una é p o c a ?
2. ¿ Q u é periodo a b a r c a su material? ¿Y cuan bien c o m u n i c a el montaje ese lap-
so de tiempo? (Siempre es práctico para los sucesos que se e n m a r q u e n en un
periodo de tiempo.)
3. ¿ Q u é c a m b i o s m e m o r a b l e s o progresos g r a b ó con su c á m a r a ? É s t a , desde lue-
g o , es p r o b a b l e m e n t e su " e v i d e n c i a " más fuerte y persuasiva.
4. ¿ Q u é transmitiría su película si ésta fuera muda? (Ésta es la prueba del nue-
ve que c o m p r u e b a si una película es cinematográfica en vez de literaria o
teatral.)
5 ¿En c u á n t a s etapas diferenciadas se divide el documental de mirada, y qué c a -
racteriza cada etapa?
6. ¿ Q u é material oral tiene usted que añada nuevas dimensiones al montaje de
"la película m u d a " ?
7. ¿ Q u é es lo que le añade y qué nuevas dimensiones adquieren esas acciones
originales y esa película basada en el puro c o m p o r t a m i e n t o ? (Establezca una
nueva hipótesis de t r a b a j o . )
8. ¿ Q u é cantidad de material discursivo necesita para llevar más lejos la pelícu-
la hacia lo que usted quiere?
Reuniendo evidencias visuales y de c o m p o r t a m i e n t o está permitiendo que las

imágenes expliquen la historia en vez de que las palabras lo hagan de un m o d o
literario. M i n i m i z a n d o las p a l a b r a s , usando la voz en off en vez de " b u s t o s par-
l a n t e s " , usted e l a b o r a una película en la cual los personajes parece que estén ha-
blando desde su sentir interior en vez de estar dirigiéndose a una c á m a r a .
ENCONTRAR UNA ESTRUCTURA DETERMINADA POR EL

DISCURSO H A B L A D O (MEDIANTE EL MONTAJE SOBRE PAPEL)
C u a n d o el material s e l e c c i o n a d o de su película es mayoritariamente de gente ha-
blando, puede p r e m o n t a r las trascripciones y hacer lo que se denomina un mon-
taje sobre papel. Éste hace uso de las descripciones de planos y las trascripciones
para diseñar un primer m o n t a j e efectivo. En esta etapa, manipular ideas sobre
papel en vez de m o n t a r material g r a b a d o tiene un valor especial. M a n e j a r des-
cripciones le permite considerar el c o n t e n i d o y el s u b t e x t o a vista de pájaro y
462 POSPRODUCCIÓN
c o n c e n t r a r s e en c ó m o puede funcionar cada segmento. Si lo intenta hacer a par-

tir de las h o r a s de material g r a b a d o , a c a b a sumergido en un e m b a r r a d o de vi-
sionados. Por ello, trabajar en el montaje sobre papel supone una búsqueda
centrada en la estructura subyacente y la lógica tactual que toda película necesi-
ta para ser un é x i t o .
ENSAMBLAR EL MONTAJE SOBRE PAPEL

Para evitar que su película se convierta en un discurso espeso, primero ocúpese
de sus secuencias de a c c i ó n , es decir, aquellas que muestren procesos h u m a n o s
con un inicio, una mitad y un final. H a g a una lista de dichas secuencias y dise-
ñe una estructura global que las mueva de forma lógica a través del tiempo. Sea
c o n s e r v a d o r con su primera estructura. Si tiene una película sobre una chica de
pueblo yendo a la gran ciudad para convertirse en universitaria, sea fiel al prin-
cipio a los sucesos c r o n o l ó g i c o s (a diferencia, digamos, de un desarrollo de los
a c o n t e c i m i e n t o s según su i m p o r t a n c i a ) . C u a n d o pueda ver mejor c ó m o funcio-
na el material, puede que deba m o n t a r en paralelo su graduación en el instituto,
las conversaciones con su profesor, las discusiones con su padre y la m a r c h a del
hogar, con el desarrollo de su primer semestre c o m o universitaria a m o d o de dra-
ma estudiantil. A h o r a tendrá dos historias paralelas que contar, una en el "pre-
s e n t e " y una en el " p a s a d o " . Sería muy arriesgado asumir que puede conseguir
esto en un solo paso de gigante.
Primero visione la acción o las escenas de c o m p o r t a m i e n t o en una secuencia
t e m p o r a l , de forma que sus posibilidades narrativas estén firmemente asentadas
en su mente. Ya puede seguir p l a n e a n d o una versión lineal segura, empezando
desde un m o n t a j e sobre papel que incluya un discurso.
Para hacer esto, t o m e las partes trascritas seleccionadas, tal c o m o se explica
en el Capítulo 29 (vea las Figuras 2 9 - 3 y 2 9 - 4 9 ) . Estos pedacitos de papel, co-
dificados ( " J a n e " para las secuencias de J a n e ) de forma que usted pueda volver
rápidamente a las c o p i a s originales en las trascripciones m a r c a d a s , puede que pa-
rezcan algo así:
1/Jane/1 D i s c u r s o de graduación
1/Jane/2 C e n a con la familia de su novio
1/Jane/3 Conversación c o n su profesor de inglés
2/Jane/l C o n v e r s a c i ó n con papá
Adicionalmente, usted tiene los m u c h o s fragmentos de acción dispuestos en un

montaje preliminar listos para encajar con las partes del diálogo de la película.
Éstas son representadas mejor c o m o secuencias más que c o m o planos indivi-
duales, los cuales serían demasiado detallados y pesados. Tres secuencias irían en
pedacitos de papel separados, cada uno c o n una localización de cinta (número
de c i n t a , minutos y segundos):
1/5:30 E x t e r i o r c o l e g i o , c o c h e s llegando
2/9:11 Preparativos para el podio, J a n e ensaya sola
4/17:38 A e r o p u e r t o , J a n e b u s c a n d o el autobús
En el suelo, o si tiene en una mesa grande, mueva los pedacitos de papel para in-
tentar diferentes órdenes y y u x t a p o s i c i o n e s . Ciertas partes de la entrevista o del
i n t e r c a m b i o c o n v e r s a c i o n a l pertenecen a ciertos fragmentos de a c c i ó n , bien por-
que la localización es la misma o bien porque unas c o m e n t a n las otras. Este " c o -
m e n t a r i o " puede ser literalmente un c o m e n t a r i o h a b l a d o , o mejor, puede ser por
una y u x t a p o s i c i ó n irónica (de a c c i ó n o discurso) que t o m e sentido pleno en la
mente del espectador.
Un ejemplo de ello sería una escena en la cual nuestra estudiante J a n e tiene
que dar el discurso de graduación ante toda la escuela, una o b l i g a c i ó n que la
asusta. Para hacer un c o m e n t a r i o literal, usted simplemente m o n t e en paralelo
esta escena c o n la entrevista rodada posteriormente en la que confiesa lo nerviosa
que se sentía. Para un c o m e n t a r i o no literal puede coger el propio ensayo y mon-
tar a su madre en paralelo diciendo lo c a l m a d a y confiada que J a n e es habitual-
mente. Un c o m e n t a r i o visual puede m o s t r a r que durante el e n s a y o , ella se pone
nerviosa c u a n d o el m i c r ó f o n o está a un volumen e r r ó n e o y que sus m a n o s tiem-
blan c u a n d o pasa las páginas de su discurso.
¿Cuál es aquí la diferencia? El c o m e n t a r i o literal es plano y soso porque me-
ramente ilustra lo que los pensamientos y sentimientos de J a n e ya nos dicen. El
c o m e n t a r i o no literal es más interesante porque nos proporciona una informa-
ción c o n t r a d i c t o r i a . Su madre piensa casi c o n envidia que ella puede sobrellevar
cualquier c o s a , pero vemos que la chica se encuentra bajo mucha presión. O bien
la madre está s o b r e e s t i m a n d o la confianza de su hija, o bien está desconectada
de la vida interior de su niña. E s t o nos alerta más a t e n t a m e n t e sobre la dinámi-
ca de la familia. El c o m e n t a r i o puramente visual nos da una evidencia de que la
chica no está del t o d o bien, está sufriendo. Es un c o n o c i m i e n t o privilegiado dis-
c r e t a m e n t e c o m p a r t i d o con el público.
Por ello, el orden y la y u x t a p o s i c i ó n del material tienen c o n s e c u e n c i a s po-
derosas. El m o d o en que finalmente presente y utilice el material indicará sus
ideas sobre la gente y el t e m a que está retratando y revelará c ó m o pretende re-
latarlo a su público. En esencia, usted es c o m o un juez y u x t a p o n i e n d o pedazos
de evidencia para estimular el interés e implicación del j u r a d o , su público. Una
buena yuxtaposición de evidencias p r o p o r c i o n a impresiones agudas y la necesi-
dad de discutir m u c h o sobre ellas.
Sin e m b a r g o , no espere conseguir un c o n t r o l muy afinado en el montaje so-
bre papel. M u c h o s de los efectos finales dependen de los matices del material
y sólo pueden ser juzgados por c ó m o se proyectan en la pantalla. La movilidad y
flexibilidad del sistema del montaje sobre papel revelan posibilidades iniciales
y le llevan a pensar en el diseño que estos materiales individuales podrían tener.
No se preocupe si su montaje sobre papel es enormemente largo e incluye te-
mas repetitivos. Es normal, porque sus decisiones más afinadas sólo pueden ser to-
madas a partir de experimentar el montaje en paralelo y la proyección de material.
Sus pedacitos de papel han sido c a m b i a d o s de sitio a m e n u d o c o m o mate-
rial virgen sobre un m o s a i c o . U n a vez haya e n c o n t r a d o un orden r a z o n a b l e m e n t e
lógico para el material escogido, entonces guárdelo en una carpeta llamada M o n -
taje sobre papel. A h o r a ya tiene una historia rudimentaria; puede trazar víncu-
los entre secuencias y agrupar las secuencias en escenas y a c t o s . Desde esta
planificación, empiece a realizar un montaje p o c o rígido y e x p l o r a t o r i o en el or-
denador.
CAPÍTULO 31
EL PRIMER MONTAJE
• E m p e z a r el p r i m e r m o n t a j e de la p e l í c u l a
• P r o y e c t a r la p e l í c u l a y v e r l a c o m o lo h a r í a n l o s p r i m e r o s e s p e c t a d o r e s
• C u e s t i o n a r i o de e v a l u a c i ó n y la d e c i s i ó n de la d u r a c i ó n ideal de la película
• H a c e r de d r a m a t u r g o y e n c o n t r a r l o s s u b t e x t o s
• C o m u n i c a r s e con su público
U s a n d o b i e n l a e s t r u c t u r a d e u n a p e l í c u l a , y a s e a d e t e r m i n a d a p o r l a s acciones
o p o r el d i s c u r s o h a b l a d o h a l l a d o m e d i a n t e el m o n t a j e s o b r e el p a p e l (si ésa es
l a r u t a q u e h a t o m a d o ) , u s t e d i n t e n t ó p l a n i f i c a r s u s t e m a s y s a c a r p r o v e c h o del
m a t e r i a l . Y a p u e d e j u n t a r s u m a t e r i a l m á s o m e n o s tal y c o m o s e p l a n e ó sin de-
s e s p e r a r s e c o n l a s c o n s e c u e n c i a s d e l o q u e e s t á h a c i e n d o . M a n t e n g a s u duración
y no se p r e o c u p e p o r si se repite. P u e d e q u e n e c e s i t e ver a a m b o s h o m b r e s ex-
p l i c a r c ó m o l a p r e s a s e v i n o a b a j o a n t e s d e q u e s e p a r e a l m e n t e c u á l d e los dos
e s m e j o r u s a r o c u á l utilizar m a y o r i t a r i a m e n t e . N o p u e d e p r e m e d i t a r una pelí-
c u l a p o r c o m p l e t o a p a r t i r del c o n o c i m i e n t o del v i s i o n a d o del c o p i ó n m á s de lo
q u e s e p u e d e p l a n i f i c a r u n t r a y e c t o h a s t a l a o r i l l a e n u n a t a b l a d e surf.
E n s a m b l a r e l m a t e r i a l p o r v e z p r i m e r a e s l a p a r t e m á s e x c i t a n t e del monta-
j e . E n e s t a e t a p a n o d e b e r í a p r e o c u p a r s e d e l a d u r a c i ó n o del e q u i l i b r i o .
Creo que es importante fisionar toda la película tan rápido como sea posi-
ble de una forma aproximada antes de realizar ningún trabajo en detalle sobre
alguna de sus partes. U n a v e z se ha v i s t o la d e s g a r b a d a e p o p e y a en su t o t a l i d a d ,
s e p u e d e n t o m a r r e s o l u c i o n e s d e g r a n c a l a d o s o b r e s u futura e v o l u c i ó n . Desde
luego, estará anhelando empezar a trabajar en una secuencia favorita, pero fijar
l o s d e t a l l e s a e s t a s a l t u r a s s e r í a e s q u i v a r la n e c e s i d a d de e v a l u a r p r i m e r o la iden-
t i d a d y el p r o p ó s i t o g l o b a l de la p e l í c u l a .
D u r a n t e el p r i m e r m o n t a j e , y c i e r t a m e n t e d e s p u é s , el m a t e r i a l e m p e z a r á a
c o n t a r l e d ó n d e y c ó m o cortar. L o q u e s e ñ a l a u n c a m b i o a g r a d a b l e y ligeramen-
31: EL PRIMER MONTAJE 465
t e m i s t e r i o s o e n s u p a p e l d e p r o a c t i v o a r e a c t i v o . U s t e d tenía q u e p o n e r e n e r g í a
p a r a q u e l a s c o s a s se hicieran y a h o r a la e n e r g í a c o m i e n z a a s u r g i r de la p r o p i a
película. Pronto, t o d o lo que tendrá que hacer es proyectar la película, c o m -
p r e n d e r l a c o m o u n m i e m b r o m á s del p ú b l i c o y s e g u i r a d e l a n t e s e g ú n l o q u e u s -
ted e n t i e n d e . A medida que su creación t o m e vida, eso será profundamente
excitante.
LA PROYECCIÓN DEL PRIMER MONTAJE

Y EL RETORNO A LA INOCENCIA
C u a n d o e s t é a p u n t o de ver el p r i m e r m o n t a j e de la p e l í c u l a , d e b e d e j a r a un la-
do d e l i b e r a d a m e n t e t o d o c o n o c i m i e n t o previo o será i n c a p a z de mirar la pelícu-
la con los o j o s de un e s p e c t a d o r q u e la ve por primera vez. La disciplina de hacer
películas requiere q u e retorne regularmente a un e s t a d o primigenio de inocencia.
E s o n u n c a e s fácil. P e r o m i r a r del m i s m o m o d o q u e m i r a e l e s p e c t a d o r e s e s e n -
cial p a r a t r a b a j a r d e m a n e r a e f e c t i v a e n u n m e d i o p ú b l i c o . S ó l o o b l i g á n d o s e a s í
m i s m o a c o n t e m p l a r l a igual q u e el p ú b l i c o , p o d r á construir una película q u e le
hable satisfactoriamente a alguien de su m i s m a inteligencia q u e está m i r a n d o su
obra por vez primera.
E s t a m i s m a f o r m a d e v i s i o n a r e s n e c e s a r i a cada v e z q u e p r o y e c t a s u p e l í c u -
la. A u n q u e utilice s u f a m i l i a r i d a d c o n l a fuente d e m a t e r i a l p a r a s o l u c i o n a r p r o -
blemas, ésta es únicamente una de sus facetas. D e b e c a m b i a r de s o m b r e r o c a d a
vez q u e evalúa la película y d e b e verla p o r sí m i s m a , c o m o lo haría un primer
e s p e c t a d o r . T e n e r a u n a o d o s p e r s o n a s p r e s e n t e s q u e n o l a h a y a n v i s t o a n t e s re-
s u l t a d e a y u d a . A u n q u e p u e d e ser q u e n o p r o n u n c i e n p a l a b r a , d e a l g u n a f o r m a
su mera presencia permite a los directores visionar la película d e s d e una pers-
pectiva fresca.
S i , v i s i o n a n d o l a n u e v a v e r s i ó n d e s u m o n t a d o r , e x p e r i m e n t a u n a s reticen-
cias dentro suyo p o r q u e no es lo que e s p e r a b a , proyéctese esta nueva versión de
n u e v o p a r a verla c o n m e j o r e s o j o s , c o m o l a v e r í a u n p ú b l i c o , a n t e s d e p r o n u n -
ciarse negativamente.
TRAS EL PRIMER VISIONADO: DECIDIR

LA DURACIÓN IDEAL
Esta primera proyección d a r á lugar a a l g u n a s conclusiones importantes sobre el
personaje, la forma d r a m á t i c a y la duración m á s a d e c u a d a p a r a la película. Pue-
d e ser q u e t e n g a u n a d u r a c i ó n e s p e c í f i c a e n m e n t e . L a t e l e v i s i ó n , p o r e j e m p l o ,
g e n e r a l m e n t e tiene e s p e c i f i c a c i o n e s b a s t a n t e r í g i d a s , c o m o l o s f o r m a t o s d e 3 0 m i -
nutos de la P u b l i c B r o a d c a s t i n g S y s t e m ( P B S ) o l a British B r o a d c a s t i n g C o r p o -
ration ( B B C ) , q u e exigen q u e una película (créditos incluidos) dure 28 m i n u t o s
y 30 s e g u n d o s p a r a permitir la inserción de a n u n c i o s a principio y fin. La m a -
y o r í a d e l o s d o c u m e n t a l e s t e l e v i s i v o s s o n e m i t i d o s c o m o p a r t e s d e u n a serie p o r -
q u e al parecer el público s ó l o los mira y sigue c o n atención c u a n d o a s o c i a n una
d e t e r m i n a d a hora a la s e m a n a a un particular tipo de p r o g r a m a . Es p o r ello q u e
466 POSPRODUCCION
las películas profesionales están m u y a m e n u d o financiadas en forma de "pa-

quetes" y coproducciones.
Si la s u y a va a ser e m i t i d a en u n a t e l e v i s i ó n c o m e r c i a l , d e b e r á ser dividida
en s e g m e n t o s de q u i z á 5 m i n u t o s c o n l a s d e n o m i n a d a s pansas naturales q u e per-
m i t a n l a i n c l u s i ó n d e a n u n c i o s . A s í , e l m e r c a d o d e s u p e l í c u l a d e t e r m i n a tanto
s u d u r a c i ó n c o m o s u e s t r u c t u r a . L a s p e l í c u l a s r e a l i z a d a s e n c l a s e o s c i l a n nor-
m a l m e n t e entre l o s 1 0 y l o s 2 0 m i n u t o s , m i e n t r a s q u e l a t e l e v i s i ó n utiliza patro-
nes d e 3 0 , 4 0 (en E u r o p a ) , 6 0 y 9 0 m i n u t o s . L o s c o r t o m e t r a j e s q u e dicen mucho
p u e d e n tener u n a o p o r t u n i d a d d e a c e p t a c i ó n i n c o n m e n s u r a b l e m e n t e m e j o r e n to-
das partes.
O r i é n t e s e m e d i a n t e e l c o n t e n i d o d e s u p r o p i a p e l í c u l a . L a s p e l í c u l a s tienen
u n a e x t e n s i ó n n a t u r a l a c o r d e a la r i q u e z a e i m p o r t a n c i a de su c o n t e n i d o , p e r o el
l o g r o m á s d u r o en c u a l q u i e r f o r m a de a r t e es tener la c o n f i a n z a y la habilidad
de decir m u c h o con m u y p o c o .
L a m a y o r í a d e l a s p e l í c u l a s d e a u t o r e s n o v e l e s s o n d e s e s p e r a d a m e n t e largas
y l e n t a s ; s i u s t e d r e c o n o c e p r o n t o q u e s u p e l í c u l a d e b e r í a d u r a r , d i g a m o s , unos
40 minutos c o m o m u c h o , puede ponerse a trabajar d u r o con esos 75 minutos de
m o n t a j e y t o m a r d e c i s i o n e s b á s i c a s . S o b r e t o d o n e c e s i t a u n a e s t r u c t u r a p a r a ha-
cer la p e l í c u l a t a n a p a s i o n a n t e y c o m p r e n s i b l e c o m o c u a l q u i e r c u e n t o bien na-
r r a d o . T e n g a p r e s e n t e q u e u n b u e n p l a n n o g a r a n t i z a u n a e x p e r i e n c i a satisfactoria
p a r a e l p ú b l i c o . O t r o s c r i t e r i o s e n t r a r á n e n j u e g o , s u r g i d o s a p a r t i r d e l o s cam-
b i o s e m o c i o n a l e s a p a r e c i d o s y la e v o l u c i ó n de l o s m i s m o s q u e e x p e r i m e n t a r á el
público.
CUESTIONARIO DE EVALUACIÓN
E s t á t r a b a j a n d o c o n l a p e l í c u l a e n s u f o r m a m á s c r u d a , d e m a n e r a q u e trata d e
obtener sus propias reacciones predominantes.
P a r a v a l o r a r u n a r e s p u e s t a c r e í b l e p o r p a r t e del p ú b l i c o , i n t e r r o g ú e s e a sí
m i s m o tras el primer v i s i o n a d o .
• ¿Está la película dramáticamente equilibrada? Por ejemplo, si tiene una se-

c u e n c i a m u y e m o t i v a y e x c i t a n t e en la m i t a d de la p e l í c u l a , el r e s t o de ella pue-
de p a r e c e r un a n t i c l í m a x , o p u e d e q u e t e n g a un d o c u m e n t a l q u e dé vueltas y
vueltas durante bastante rato antes de que empiece a moverse
• ¿Cuá?ido tiene la sensación definitiva de que cuenta con una historia desarru-
llada y cuándo no? E s o a y u d a a l o c a l i z a r o b s t á c u l o s en el d e s a r r o l l o de la pe-
lícula y le e m p u j a a a n a l i z a r p o r q u é su o b r a se t a m b a l e a
• ¿Qué partes de la película parecen funcionar, cuáles se resisten y por qué?
• ¿Qué protagonistas le han llamado más su atención y cuáles menos?. Algunos
pueden ser m á s a g r a d a b l e s o mejores ante la c á m a r a que otros
• ¿Hubo alguna alternancia satisfactoria de tipos de material? ¿O era material
similar a g r u p a d o de forma indigesta? ¿ D ó n d e obtuvo contrastes y yuxtaposi-
ciones efectivas? ¿ H a y alguna m á s por hacer? En la narrativa, la variedad es
tan importante c o m o lo es en la alimentación
• ¿Recibe el público demasiada o poca información expositiva? Algunas veces

una secuencia " n o funciona" p o r q u e el terreno no ha sido debidamente pre-
p a r a d o o p o r q u e h a y u n insuficiente c o n t r a s t e d e t o n o c o n l a s e c u e n c i a p r e c e -
dente.
• ¿Podría retrasarse el planteamiento? El planteamiento demasiado extenso o

p r e s e n t a d o d e m a s i a d o t e m p r a n o r e d u c e l a v o l u n t a d d e c o n c e n t r a r s e , elimi-
n a n d o por a d e l a n t a d o toda la tensión en el espectador
• ¿Qué tipos de alusiones metafóricas hace su material? ¿Podría hacer más?

Esta exposición subyacente es la forma en que usted insinúa sus valores y
creencias. Q u e su historia tenga una c a r g a metafórica es tan importante c o m o
lo es el a g u a subterránea p a r a el p a s t o .
TRATAR CON MATERIAL QUE NO FUNCIONA

T r a s v i s i o n a r e l m o n t a j e , g a r a b a t e e u n a lista d e m a t e r i a l q u e s e a m e m o r a b l e . L u e -
g o , h a c i e n d o l a lista c o m p l e t a d e s e c u e n c i a s y c o m p a r á n d o l a c o n ella, v e a l o q u e
no recordó. La memoria h u m a n a descarta intencionadamente lo que no encuen-
tra s i g n i f i c a t i v o . U s t e d o l v i d ó t o d o e s e b u e n m a t e r i a l p o r q u e n o l l e g a b a a fun-
cionar, p o r m u y g e n i a l q u e p a r e c i e s e s o b r e e l p a p e l . E s o n o significa q u e nunca
p u e d a funcionar, s o l a m e n t e q u e n o l o e s t á h a c i e n d o e n e l p r e s e n t e .
A q u í h a y u n a s p o c a s r a z o n e s h a b i t u a l e s p o r l a s q u e e l m a t e r i a l falla:
• Dos o más secuencias están hablando de lo mismo. La r e p e t i c i ó n no h a c e a v a n -

z a r el a r g u m e n t o de la p e l í c u l a a no ser q u e h a y a u n a i n t e n s i f i c a c i ó n . E l i j a , y
luego deshágase de lo redundante.
• El climax está en el lugar erróneo. E s t á u s a n d o su m a t e r i a l m á s p o t e n t e d e -
m a s i a d o p r o n t o y la p e l í c u l a p a s a a ser a n t i c l i m á t i c a .
• La tensión aumenta, después disminuye. P i e n s e en su película en términos de
subida o descenso de temperatura emocional; observe si está s u b i e n d o la tem-
p e r a t u r a y l u e g o i n a d v e r t i d a m e n t e se enfría a n t e s de a l c a n z a r el p i c o . Si es a s í ,
l a r e a c c i ó n del e s p e c t a d o r e s t á s i e n d o f r u s t r a d a . A l g u n a s v e c e s , c a m b i a r s e -
cuencias de sitio p u e d e o b r a r m a r a v i l l a s .
• La película levanta falsas expectativas. U n a p e l í c u l a , o p a r t e de la m i s m a , fra-
c a s a r á si al espectador se le c o n v o c a para esperar a l g o que nunca se le d a .
• El buen material se pierde de alguna forma entre el público. L e e m o s en la p e -
lícula s e g ú n el c o n t e x t o y, si éste n o s e n v í a s e ñ a l e s e n g a ñ o s a s o falla a la h o -
ra de enfocar la idea a d e c u a d a , el material se cae por sí m i s m o .
• Finales múltiples. D e c i d a de q u é t r a t a su p e l í c u l a en r e a l i d a d y s a q u e l a s tije-
ras de podar.
EL DOCUMENTALISTA COMO DRAMATURGO

El punto anterior parece un análisis d r a m á t i c o tradicional p o r q u e en realidad lo
e s . Igual q u e u n d r a m a t u r g o m i r a n d o u n e n s a y o , u s t e d e s t á u s a n d o s u s i n s t i n t o s
p a r a el d r a m a con la finalidad de husmear defectos y debilidades. Es d u r o por-
468 POSPRODUCCIÓN
que las m e d i d a s objetivas no son posibles. T o d o lo que puede hacer es cavar se-
g ú n s u s p r o p i o s i n s t i n t o s a t r a v é s de la impresión del r e s u l t a d o d r a m á t i c o de su
m a t e r i a l . Si ha l l a m a d o a a l g u n a s p e r s o n a s c u y a s r e a c c i o n e s y g u s t o s r e s p e t e , pro-
bablemente encontrará cierta u n a n i m i d a d en sus reacciones.
¿ D e d ó n d e p r o c e d e e l i n s t i n t o p a r a e l d r a m a ? P a r e c e ser u n a c o n s t a n t e hu-
m a n a q u e r e s i d e e n n u e s t r o i n c o n s c i e n t e c o l e c t i v o , una g u í a h u m a n a q u e h a es-
t a d o p r e s e n t e d e s d e l a a n t i g ü e d a d . T e n e m o s t a n t a c o m p u l s i ó n d e c o n t a r historias,
c o m o h a m b r e d e e s c u c h a r l a s . P i e n s e e n l a s v a r i a c i o n e s d e l a s l e y e n d a s artúricas
q u e e x i s t e n . P r o c e d e n d e l a E d a d M e d i a p e r o e s t á n s i e n d o a d a p t a d a s y actuali-
z a d a s , y ¡ t o d a v í a s o n a p a s i o n a n t e s mil a ñ o s d e s p u é s !
COMPLACER AL PÚBLICO
C o m o h i s t o r i a s e n t i d a y t r a n s m i t i d a p e r s o n a l m e n t e q u e e s , e l d o c u m e n t a l conti-
n ú a la t r a d i c i ó n o r a l . P a r a tener é x i t o , d e b e c o n e c t a r c o n la v i d a e m o c i o n a l e
i m a g i n a t i v a d e u n p ú b l i c o c o n t e m p o r á n e o . L o s d o c u m e n t a l i s t a s d e b e n preocu-
parse no sólo de la expresión p r o p i a , q u e p u e d e ser u n a m a n i f e s t a c i ó n narcisis-
ta de la c o n c i e n c i a o de l o s s e n t i m i e n t o s , s i n o t a m b i é n de entretener y servir a la
sociedad.
C o m o t o d o s l o s a r t i s t a s , u n d i r e c t o r c i n e m a t o g r á f i c o tiene u n a e x i s t e n c i a eco-
n ó m i c a p r e c a r i a y o bien c o m p l a c e al p ú b l i c o o bien se m u e r e de h a m b r e . En Li-
1
terature and Film , R o b e r t R i c h a r d s o n e x p o n e q u e la v i t a l i d a d y el o p t i m i s m o
del c i n e , c o m p a r a d o c o n o t r a s f o r m a s a r t í s t i c a s del s i g l o X X , s e d e b e a l a auto-
ría en g r u p o y a su d e p e n d e n c i a de la r e a c c i ó n del p ú b l i c o . D e s d e l u e g o , sería
a b s u r d o y cínico reclamar que s ó l o importa la apreciación de las m a s a s , pero la
p r e s e n c i a c o n s t a n t e del a r t e p o p u l a r e n l a s o c i e d a d - o b r a s t e a t r a l e s , p o e s í a , mú-
sica, arquitectura, y narraciones t r a d i c i o n a l e s - nos debería alertar de lo mucho
que c o m p a r t i m o s con los gustos no instruidos de nuestros a n t e p a s a d o s .
L a s i m p l e r e a l i d a d e s q u e l o s g u s t o s e i n s t i n t o s d e las p e r s o n a s " c o m u n e s "
- s u y o s y m í o s - n o suelen e s t a r c u l t u r i z a d o s . E n l a v i d a d i a r i a n u n c a t e n e m o s que
d i s c u t i r l o s en p r o f u n d i d a d o u t i l i z a r l o s p a r a h a c e r a f i r m a c i o n e s s o b r e el arte, de
m o d o q u e n o s falta l a c o n f i a n z a c u a n d o llega e l m o m e n t o d e vivir d e ellos. H a -
cer u n d o c u m e n t a l e s e m o c i o n a n t e p o r q u e tiene q u e p o n e r s u s p e r c e p c i o n e s y jui-
cios en juego.
SUBTEXTOS: CONVERTIR LO VISIBLE

EN SIGNIFICATIVO
En el C a p í t u l o 5 de Literatura and Film, R i c h a r d s o n t r a t a la r a í z del p r o b l e m a
a l q u e l o s d i r e c t o r e s d e cine s e enfrentan e n c o m p a r a c i ó n c o n l o s e s c r i t o r e s : " L a
l i t e r a t u r a a m e n u d o tiene el p r o b l e m a de c o n v e r t i r de a l g u n a f o r m a lo significa-
t i v o en v i s i b l e , m i e n t r a s q u e el cine a m e n u d o se e n c u e n t r a i n t e n t a n d o convertir
z
lo visible en s i g n i f i c a t i v o . "
1
R o b e r t R i c h a r d s o n . Literature and film. Indiana U n i v e r s i t y l'ress, Bloomington, l S>69, p p . 3-16.
:
I b í d . , p. 68.
E s difícil, c o m o h e m o s d i c h o a n t e r i o r m e n t e , g u i a r l a c o n c i e n c i a del p ú b l i c o
m á s a l l á d e l o q u e h a y literal y m a t e r i a l m e n t e e n frente d e l a c á m a r a . P o r e j e m -
plo, p o d e m o s aceptar una escena en la que la m a d r e prepara el desayuno para
su niña, c o m o si simplemente se tratara de e s o . " ¿ Y q u é ? " , se preguntará; las
m a d r e s p r e p a r a n el d e s a y u n o a sus hijos t o d o el t i e m p o . Pero hay matices: es una
n i ñ a q u e tiene u n a d i f i c u l t a d p e r s i s t e n t e e n e s c o g e r l o q u e q u i e r e . L a m a d r e e s -
ta intentando contener su irritación. M i r á n d o l o de cerca, usted observa q u e la
niña está m a n i p u l a n d o la situación. La c o m i d a y c o m e r se han convertido en su
c a m p o de batalla, su frontera en una lucha p o r el control. La a u t o r i d a d m o r a l
d e l a m a d r e p r o c e d e d e d e c i r l e a s u hija q u e d e b e c o m e r c o r r e c t a m e n t e p a r a e s -
tar s a n a , mientras la niña asienta su a u t o r i d a d s o b r e su p r o p i o c u e r p o m e d i a n -
te una inconformidad exasperante.
Lo q u e t e n e m o s a q u í (con frecuencia en el cine) es el p r o b l e m a de m o s t r a r
c ó m o un desayuno es m á s que una c o m i d a , de mostrarlo c o m o un c a m p o de ba-
t a l l a c o n un s u b t e x t o t e r r i b l e m e n t e s e r i o . Si a n t e r i o r m e n t e v e m o s a la n i ñ a y a
la m a d r e en algún otro conflicto m á s patente s o b r e el control, p r o b a b l e m e n t e
leeremos la escena correctamente. D e s d e luego, puede haber otras formas me-
d i a n t e l a s c u a l e s c a n a l i z a r l a a t e n c i ó n p e r o sin e l a p o y o e s t r u c t u r a l , l a i m p o r -
tancia y la universalidad de dicha escena podrían p a s a r fácilmente inadvertidas.
N a t u r a l m e n t e , l o q u e e l d i r e c t o r p u e d e ver q u e e s t á s u c e d i e n d o , n o s e l e o c u r r i -
rá n e c e s a r i a m e n t e ni s i q u i e r a a l o s e s p e c t a d o r e s m á s p e r s p i c a c e s d e b i d o a su fal-
t a d e c o m p r o m i s o , s u falta d e c o n o c i m i e n t o m á s a l l á d e l a e s c e n a y s u falta d e
exposición continuada a la situación, que trae c o n s i g o una m i r a d a m á s profun-
da. Sea c o m o sea que haya e v o l u c i o n a d o usted, ahora debe hacer evolucionar a
su p ú b l i c o hasta el m i s m o p u n t o , p e r o en 30 m i n u t o s en vez de en 30 s e m a n a s .
PASADA LA MAREA, ¿QUÉ SIGUE?

T r a s v i s i o n a r s u p r i m e r m o n t a j e , e m p i e z a n a e m e r g e r l o s t e m a s r e a l m e n t e fun-
d a m e n t a l e s . P o d r á ver s u s p e o r e s t e m o r e s : s u p e l í c u l a n o tiene m e n o s d e tres f i -
nales: d o s falsos y uno intencionado. Su personaje favorito no impacta en
a b s o l u t o , m i e n t r a s q u e l o s o t r o s p a r e c e n m á s e s p o n t á n e o s y v i v o s . T i e n e q u e re-
c o n o c e r q u e e s a s e c u e n c i a del s a l ó n d e b a i l e , c u y o r o d a j e fue u n infierno, c o n -
tiene t a n s ó l o u n m i n u t o r e a l m e n t e b u e n o , o q u e u n a m u j e r q u e e n t r e v i s t ó p a r a
una opinión secundaria de hecho dice c o s a s m á s i m p a c t a n t e s y es una " i m p o r -
tante" c o l a b o r a d o r a que eclipsa al resto.
El p r i m e r m o n t a j e p r u e b a el m e j o r m a t e r i a l y se c o n v i e r t e en la p l a t a f o r m a
de lanzamiento de una película m á s densa y completa. C o m o producto a c a b a d o
es inadecuado de un m o d o deplorable porque es d e m a s i a d o largo y crudo; aun
así su i n g e n u i d a d p u e d e convertirlo en a l g o c o n m o v e d o r y e m o c i o n a n t e a la vez.
E n l a s e t a p a s s i g u i e n t e s , evite i n t e n t a r fijarlo t o d o d e u n a ú n i c a t a c a d a . E s -
p e r e u n o s p o c o s d í a s y p i e n s e m e j o r las c o s a s , l u e g o a b o r d e s ó l o l a s n e c e s i d a d e s
importantes de la película. Reniegue de los placeres de una afinación meticulosa
o los á r b o l e s le i m p e d i r á n v e r el b o s q u e .
CAPÍTULO 32
MONTAJE: EL PROCESO
DE REFINAMIENTO
Este capítulo trata de
• C o n s e g u i r u n a n a r r a t i v a fluida y s u a v e
• M o n t a r p a r a t r a n s m i t i r el p u n t o de v i s t a (PV)
• A n a l o g í a s musicales para prácticas de montaje
• M a n t e n e r al p ú b l i c o e s t i m u l a d o y o c u p a d o
• D i s i m u l a r l a s c o s t u r a s e i m i t a r los c a m b i o s de c o n c i e n c i a
EL PROBLEMA DE LA FLUIDEZ
D e s p u é s d e q u e h a y a p r o y e c t a d o s u p r i m e r m o n t a j e d o s o tres v e c e s , éste l e pa-
r e c e r á c a d a vez m á s u n o s t o s c o s b l o q u e s d e m a t e r i a l c o n u n a terrible falta d e
fluidez. P r i m e r o p u e d e tener a l g ú n material ilustrativo, l u e g o v a r i o s b l o q u e s de en-
trevista, después un montaje de p l a n o s , a continuación algún bloque de algo más,
e t c é t e r a . L a s s e c u e n c i a s p a s a n c o m o u n a serie d e c a r r o z a s e n u n desfile, c a d a una
b a s t a n t e s e p a r a d a d e s u s c o m p a ñ e r a s . ¿ C ó m o s e c o n s i g u e e s a sencilla fluidez q u e
p o d e m o s o b s e r v a r e n l a s p e l í c u l a s d e l o s o t r o s ? V o l v a m o s a l m o d o e n q u e fun-
c i o n a la p e r c e p c i ó n h u m a n a y c ó m o a f e c t a a l o s c a m b i o s de d i r e c c i ó n de la mi-
rada.
CÓMO EL MONTAJE IMITA A LA CONCIENCIA

T o m e l a s i t u a c i ó n d r a m a t i z a d a tan h a b i t u a l d e d o s p e r s o n a s t e n i e n d o una con-
v e r s a c i ó n . C u a n d o l o s a c t o r e s i n e x p e r t o s i n t e r p r e t a n u n a e s c e n a c o m o é s t a , in-
v a r i a b l e m e n t e f i j a n l a m i r a d a e n l o s o j o s del o t r o m i e n t r a s h a b l a n . E s t a e s l a idea
d e c ó m o c o n v e r s a l a g e n t e p e r o l a r e a l i d a d e s m á s sutil e i n t e r e s a n t e . O b s é r v e s e
32: MONTAJE: EL PROCESO DE REFINAMIENTO 471
a sí m i s m o d u r a n t e u n a c o n v e r s a c i ó n n o r m a l y vea q u e ni u s t e d , ni la o t r a per-
s o n a s e m i r a n a los o j o s m á s q u e u n b r e v e i n s t a n t e . L a i n t e n s i d a d del c o n t a c t o
visual se reserva p a r a los m o m e n t o s especiales.
D u r a n t e c u a l q u i e r i n t e r a c c i ó n e s t a m o s actuando sobre la o t r a p e r s o n a o e s -
t a m o s siendo actuados. En los m o m e n t o s c r u c i a l e s , de u n a m a n e r a u o t r a , m i -
r a m o s f u g a z m e n t e la c a r a de la o t r a p e r s o n a p a r a ver q u é es lo q u e él o ella q u i e r e
decir o p a r a j u z g a r q u é e f e c t o s a c a b a m o s d e c o n s e g u i r . E l r e s t o del t i e m p o n u e s -
tra m i r a d a p u e d e d e s c a n s a r en a l g ú n o b j e t o o s a l t a r de un l a d o a o t r o del en-
torno. En coyunturas especiales de nuestro proceso interno, nuestro ojo se vuelve
hacia la otra persona. Desarrollar ideas sobre c ó m o funciona esto le a y u d a r á
e n o r m e m e n t e a d e c i d i r el t r a b a j o de c á m a r a y de m o n t a j e .
Ahora conviértase en el o b s e r v a d o r de d o s p e r s o n a s que charlan y decida
q u é h a c e q u e s u m i r a d a v a y a d e u n o a o t r o . Fíjese c ó m o a m e n u d o s u s c a m b i o s
d e d i r e c c i ó n d e m i r a d a vienen p r o v o c a d o s p o r l o s c a m b i o s d e ellos. S u c o n c i e n -
cia e s t á a l e r t a p o r l a i m p o r t a n c i a d e s u s c a m b i o s . M i e n t r a s u s t e d o b s e r v a , irá t o -
m a n d o c o n c i e n c i a n o s ó l o del r i t m o y d e l a m o t i v a c i ó n d e s u s c a m b i o s d e
dirección de m i r a d a ( c o n t r o l a d o s por las características de la propia c o n v e r s a -
ción), sino también de q u e sus ojos juzgan por sí mismos hacia dónde mirar en
cada momento. La m a y o r p a r t e del t i e m p o su c e n t r o de a t e n c i ó n se d e s v í a i n d e -
p e n d i e n t e m e n t e de u n o a o t r o , e s t i m u l a d o p o r l a s a c c i o n e s y r e a c c i o n e s de la p a -
reja, y s u s c a m b i o s d e d i r e c c i ó n d e m i r a d a .
Fíjese c o m o a m e n u d o s u s o j o s a b a n d o n a n a un c o n v e r s a d o r a m e d i a frase
p a r a s e g u i r su efecto en el o y e n t e . I n s t i n t i v a m e n t e , a p a r t i r de la e x p e r i e n c i a de
toda una vida, nosotros "montamos" según nuestra propia visión interior, in-
t e n t a n d o e x t r a e r l a m á x i m a i n f o r m a c i ó n s u b t e x t u a l d e l a e s c e n a . E s t e ejercicio
explica c ó m o y por qué el montaje se desarrolló c o m o lo c o n o c e m o s .
MIRAR A Y MIRAR A TRAVÉS

E n m i e j e m p l o p r e c e d e n t e , u n a p e l í c u l a t e n d r í a q u e h a b e r r e p r e s e n t a d o tres PV:
u n o p a r a c a d a u n o d e los p r o t a g o n i s t a s y u n t e r c e r o p a r a e l o b s e r v a d o r . E l P V
del o b s e r v a d o r e s t á fuera de la c o n c i e n c i a q u e a c o m p a ñ a a l o s d o s h a b l a n t e s y
tiende a m i r a r l o s d e s d e un l u g a r m á s i m p a r c i a l y a u t o r a l . S e g ú n l a s d e c i s i o n e s
t o m a d a s e n e l m o n t a j e , e l p ú b l i c o p u e d e identificarse bien c o n u n o d e l o s p e r s o -
najes o c o n la p e r s p e c t i v a m á s a l e j a d a del o b s e r v a d o r i n v i s i b l e , q u e en la pelí-
c u l a es g e n e r a l m e n t e el n a r r a d o r . M i e n t r a s el p e r s o n a j e A h a b l a , p o r e j e m p l o , el
o b s e r v a d o r (a t r a v é s de c u y o s o j o s y m e n t e v e m o s ) p u e d e q u e m i r e bien a A o a
B en b ú s q u e d a de la o p i n i ó n q u e A tiene de B o v i c e v e r s a . O p u e d e q u e la pelí-
c u l a p e r m i t a al p ú b l i c o m i r a r a a m b o s en un p l a n o g e n e r a l .
E s t a f l e x i b i l i d a d del p u n t o d e v i s t a p e r m i t e a l d i r e c t o r n o s ó l o s i t u a r s e e n u n
punto de vista privilegiado sino c o m p a r t i r lo que el o b s e r v a d o r ve (y por tanto,
lo q u e siente) en un m o m e n t o c o n c r e t o . E s t a f o r m a i n q u i s i t i v a y a n a l í t i c a de ver
se b a s a , desde luego, en la manera en la que inconscientemente profundizamos
en c u a l q u i e r s u c e s o q u e n o s i n t e r e s a . Así, el proceso de la película imita la bús-
queda interpretativa que acompaña y rige la observación humana.
Al poner esto por escrito probablemente suena excesivamente c o m p l i c a d o .
El m e j o r p r o f e s o r s i e m p r e s e r á la a c t i v i d a d de su p r o p i a c o n c i e n c i a , es decir, lo
472 POSPRODUCCIÓN
q u e u s t e d v e , l o q u e o y e , l o q u e a c t ú a s o b r e s u s s e n t i m i e n t o s y l o q u e éstos l e
h a c e n p e n s a r . L o s s e r e s h u m a n o s s o n s i m i l a r e s l o s u n o s a los o t r o s (de o t r o mo-
d o n o p o d r í a e x i s t i r e l cine) y h a y m u c h o s s i g n o s n o v e r b a l e s - e l lenguaje cor-
p o r a l , l o s c a m b i o s de d i r e c c i ó n de la m i r a d a , l a s i n f l e x i o n e s de la v o z y ciertas
a c c i o n e s e s p e c í f i c a s - a los q u e t o d o s a t r i b u i m o s s i g n i f i c a d o s s i m i l a r e s . U n a gran
v e n t a j a del d o c u m e n t a l e s q u e e s u n e x c e l e n t e i n s t r u c t o r d e t o d o ello.
RITMOS DE MONTAJE: UNA ANALOGÍA MUSICAL

L a m ú s i c a n o s sirve d e a n a l o g í a útil, s i n o s p a r a m o s a e x a m i n a r u n a versión mon-
t a d a d e u n a c o n v e r s a c i ó n entre u n a b u e l o y u n n i e t o . T e n e m o s d o s r i t m o s dife-
rentes p e r o e n t r e l a z a d o s . P r i m e r o , e x i s t e la p a u t a r í t m i c a de s u s v o c e s en una serie
de frases q u e fluyen y refluyen, a c e l e r a n , a m i n o r a n , p a r a n , vuelven a empezar, se
a t e n ú a n , etcétera. C o n t r a p u e s t o a e s t o y a m e n u d o c r e a n d o u n a señal rítmica de-
r i v a d a del r i t m o del d i s c u r s o , se e s t a b l e c e el t e m p o v i s u a l p o r la interacción del
c o r t e , l a s c o m p o s i c i o n e s d e i m a g e n y e l m o v i m i e n t o d e c á m a r a . L a s d o s corrien-
tes, v i s u a l y a u d i t i v a , a v a n z a n i n d e p e n d i e n t e m e n t e a p e s a r de e s t a r r e l a c i o n a d a s
r í t m i c a m e n t e , c o m o la m ú s i c a y l o s m o v i m i e n t o s físicos en la d a n z a .
C u a n d o e s c u c h a a un i n t e r l o c u t o r y m i r a su c a r a m i e n t r a s h a b l a , s o n i d o e
i m a g e n e s t á n c o n j u n t a d o s , c o m o u n a a r m o n í a m u s i c a l . P o d r í a m o s , sin e m b a r g o ,
r o m p e r la l i t e r a l i d a d de oír y ver s i e m p r e la m i s m a c o s a ( a r m o n í a ) convirtiendo
la t r a n s i c i ó n de u n a e s c e n a a o t r a en un p u z l e t e m p o r a l .
H e a q u í u n e j e m p l o . V a m o s a p a s a r d e u n h o m b r e h a b l a n d o s o b r e e l de-
s e m p l e o a l p a i s a j e d e u n a c i u d a d s o m b r í a . E m p e z a m o s c o n e l i n t e r l o c u t o r e n cua-
d r o y l u e g o p a s a m o s a l p a i s a j e u r b a n í s t i c o m i e n t r a s e l h o m b r e a ú n está h a b l a n d o ,
d e j a n d o q u e s u s p a l a b r a s s e e s c u c h e n s o b r e l a s i m á g e n e s d e l a c i u d a d . E l efecto
e s e l s i g u i e n t e . M i e n t r a s n u e s t r o s u j e t o n o s e s t a b a h a b l a n d o a c e r c a del creciente
d e s e m p l e o , m i r á b a m o s fuera d e l a v e n t a n a p a r a ver t o d a s l a s c a s a s extendién-
d o s e b a j o n o s o t r o s , l a s p l a z a s d e p a r k i n g v a c í a s y l a s frías c h i m e n e a s d e las ce-
r r a d a s f á b r i c a s . L a v e r s i ó n d e l a p e l í c u l a i m i t a l a m i r a d a d e a l g u i e n q u e esté allí
s e n t a d o e s c u c h a n d o ; l a s p a l a b r a s del i n t e r l o c u t o r s o n p o d e r o s a m e n t e contra-
p u n t e a d a s por la imagen, y ésta nos permite perdernos en nuestra imaginación
m i e n t r a s c o n s i d e r a m o s l a m a g n i t u d del t r a s t o r n o d e c ó m o d e b e ser vivir e n una
de aquellas casas.
E s t e contrapunto del s o n i d o c o n r e s p e c t o a la i m a g e n tiene s u s v a r i a c i o n e s .
U n d e s u s u s o s sería s i m p l e m e n t e e l d e i l u s t r a r l a r e a l i d a d d e l o q u e l a s p a l a b r a s
s ó l o p u e d e n describir. P u e d e q u e c o r t e m o s a u n p a n a d e r o h a b l a n d o s o b r e l a fa-
t i g a y p a s e m o s a p l a n o s de los t r a b a j a d o r e s de u n a f á b r i c a de p a n en s u s repeti-
tivas tareas desplazándose c o m o zombis.
O t r o de sus u s o s e x p l o t a las discrepancias. Por ejemplo, e s c u c h a m o s a un
p r o f e s o r d e s c r i b i r u n a i l u s t r a d a y a t r a c t i v a filosofía de la e n s e ñ a n z a , p e r o luego
v e m o s al m i s m o h o m b r e d a n d o una conferencia m o n ó t o n a , a h o g a n d o a sus amo-
d o r r a d o s e s t u d i a n t e s e n u n t o r r e n t e d e d a t o s y s o f o c a n d o t o d o d e b a t e . L a dis-
c r e p a n c i a , si p e r s e g u i m o s la a l u s i ó n m u s i c a l , es u n a disonancia i n c i t a n d o al
e s p e c t a d o r a a n s i a r u n a s o l u c i ó n . C o m p a r a n d o l a t e o r í a del h o m b r e c o n s u prác-
t i c a , el e s p e c t a d o r r e s u e l v e la d i s c r e p a n c i a d e c i d i e n d o q u e he a h í un h o m b r e que
no se c o n o c e a sí m i s m o .
EL CONTRAPUNTO EN LA PRÁCTICA:
CÓMO UNIFICAR MATERIAL CON FLUIDEZ
U n a vez e n c o n t r a d o u n o r d e n r a z o n a b l e p a r a e l m a t e r i a l , usted q u e r r á c o m b i n a r
el s o n i d o y la a c c i ó n de f o r m a q u e a p r o v e c h e l a s t é c n i c a s del c o n t r a p u n t o . En la
p r á c t i c a e s o significa, c o m o h e m o s d i c h o , unir el s o n i d o de un p l a n o a la i m a -
gen d e o t r o . P a r a d e s a r r o l l a r e l e j e m p l o a n t e r i o r (el p r o f e s o r c o n u n a e s t u p e n d a
teoría y u n a triste p r á c t i c a ) , p o d r í a m o s t r a r e s t o e n pantalla filmando dos gru-
p o s d e m a t e r i a l , u n o c o n u n a e n t r e v i s t a p e r t i n e n t e m e n t e e s t r u c t u r a d a y o t r o del
profesor hablando monótonamente en clase.
M o n t a m o s e s t o s m a t e r i a l e s e n y u x t a p o s i c i ó n . E l m é t o d o c o n s e r v a d o r del pri-
m e r m o n t a j e a l t e r n a r í a s e g m e n t o s c o m o e n l a F i g u r a 3 2 - 1 A : u n b l o q u e d e en-
trevista d o n d e e l h o m b r e e m p i e z a e x p o n i e n d o s u s i d e a s , l u e g o u n b l o q u e d e
e n s e ñ a n z a , d e s p u é s u n o d e e x p l i c a c i ó n , a c o n t i n u a c i ó n o t r o d e e n s e ñ a n z a , etcé-
t e r a , h a s t a q u e s e enfatiza e l p u n t o e n c u e s t i ó n . É s t a e s u n a m a n e r a c o m ú n a u n -
que a l g o p a t o s a de alcanzar el objetivo en la etapa de montaje. T r a s tanto ir hacia
d e l a n t e y h a c i a a t r á s , t a n t o la técnica c o m o el m e n s a j e s o n p r e d e c i b l e s . P i e n s o
e n ello c o m o e n u n m o n t a j e t i p o " v a g ó n d e m e r c a n c í a s " p o r q u e c a d a p e d a z o v a e n
un v a g ó n de c a r g a de un ferrocarril.
E n v e z d e a l t e r n a r l o s d o s g r u p o s d e m a t e r i a l , sería m e j o r i n t e g r a r l o s c o m o
m u e s t r a l a F i g u r a 3 2 - 1 B . E m p e z a r c o n e l p r o f e s o r e x a m i n a n d o s u f i l o s o f í a d e en-
s e ñ a n z a y p a s a r l u e g o a la s e c u e n c i a de la c l a s e , c o n el s o n i d o de la m i s m a a un
v o l u m e n b a j o y l a s e x p l i c a c i o n e s del p r o f e s o r c o n t i n u a n d o s o b r e este p l a n o ( a
e s t o se le l l a m a voz en off). C u a n d o la v o z ha a c a b a d o su f r a s e , v a m o s s u b i e n -
do el s o n i d o a m b i e n t e de la s e c u e n c i a de la c l a s e a un nivel c o m p l e t o . D e s p u é s
b a j a m o s el v o l u m e n de la a t m ó s f e r a de la c l a s e y v o l v e m o s a e n t r a r la e n t r e v i s -
ta c o n el p r o f e s o r . Al final de la a c c i ó n en el a u l a , a m e d i d a q u e el p r o f e s o r d e s -
pierta interés, l o c o r t a m o s e n s i n c r o n í a ( a h o r a i n c l u y e n d o s u i m a g e n y s u v o z ) .
A Entrevista Clase Entrevista Clase
El p r o f e s o r El p r o f e s o r El p r o f e s o r El p r o f e s o r
Acción
explica e n s e ñ a mal explica a l g o más actúa muy mal
Sonido S o n i d o sincrónico S o n i d o sincrónico S o n i d o sincrónico S o n i d o sincrónico
Bloque 1 Bloque 2 Bloque 3 Bloque 4
B Entrevista Clase Entrevista Clase

El
El p r o f e s o r profesor El p r o f e s o r
Acción explica
explica actúa m u y m a l
mas
Sonido Sinc VO (Sinc.) VO Sinc VO
FIGURA 3 2 - 1
(A) Primer montaje del material por bloques, estilo "vagón de mercancías" comparado
con (B), por encabalgamiento, que permite un contrapunto de la idea y la realidad.
474 POSPRODUCCIÓN
Al final de lo que era el B l o q u e 3 en la F i g u r a 3 2 - 1 A , n o s o t r o s c o n t i n u a m o s con

s u v o z p e r o m o n t a m o s - s ó l o l a i m a g e n - v o l v i e n d o a l a u l a , d o n d e v e m o s a los
a b u r r i d o s y d e s c o n c e r t a d o s a l u m n o s del B l o q u e 4 . A h o r a , e n vez d e tener l a d e s -
c r i p c i ó n y la p r á c t i c a r e p a r t i d a s en b l o q u e s s e p a r a d o s de m a t e r i a l , la t e o r í a se
p r e s e n t a c o n r e s p e c t o a la p r á c t i c a y la i d e a a n t e p u e s t a a la r e a l i d a d , en un c o n -
trapunto mucho más chocante.
L a s ventajas s o n múltiples. La secuencia c o m p l e t a es m á s corta y m á s ani-
m a d a . E l m a t e r i a l d e b u s t o s p a r l a n t e s s e m a n t i e n e e n u n m í n i m o d e c e n t e , mien-
t r a s e l m a t e r i a l d e a c c i ó n - l a s i m á g e n e s d e l a c l a s e c o n t r a l a s q u e m e d i m o s las
i d e a s del p r o f e s o r - e s t á a h o r a e n m a y o r í a . C o n t r a p o n e r l o e s e n c i a l p e r m i t e re-
c o r t a r u n a e n t r e v i s t a , d a n d o a l o q u e s e p r e s e n t a u n a c u a l i d a d m á s f i r m e , libre,
que no tendría en una forma no m o n t a d a . H a y una yuxtaposición m á s cercana
y c o n t u n d e n t e entre la t e o r í a v e r b a l i z a d a y el c o m p o r t a m i e n t o real en la ense-
ñ a n z a . Se e s t i m u l a al p ú b l i c o a r e c o n c i l i a r l a s i d e a s del h o m b r e con lo q u e en
realidad está haciendo.
El montaje por contrapunto no puede establecerse en el montaje sobre pa-
pel, p e r o n o r m a l m e n t e s e p u e d e d e c i d i r d e f o r m a b a s t a n t e s e g u r a q u é m a t e r i a l e s
p o d r í a n e f e c t i v a m e n t e ser m o n t a d o s e n p a r a l e l o . L u e g o l o s d e t a l l e s y a s e r á n d e -
c i d i d o s a p a r t i r del p r o p i o m a t e r i a l .
EL PÚBLICO COMO PARTICIPANTE ACTIVO

De m o d o m á s significativo, esta interacción m á s exigente de p a l a b r a e imagen
p o n e al e s p e c t a d o r en u n a p o s i c i ó n diferente frente a la " e v i d e n c i a " p r e s e n t a d a .
A n i m a a una p a r t i c i p a c i ó n a c t i v a e n v e z d e p a s i v a . E l c o n t r a t o y a n o e s s ó l o a s i -
m i l a r y ser i n s t r u i d o . En su lugar, la invitación es la de interpretar y sopesar lo
que se ve y se escucha. La p e l í c u l a a h o r a utiliza a v e c e s la a c c i ó n c o n la finali-
d a d de ilustrar y otras veces con la de contrastar aquello que ha sido descubier-
to y lo q u e ha r e s u l t a d o ser v e r d a d . En el e j e m p l o a n t e r i o r del p r o f e s o r y la c l a s e
se a p e l ó al j u i c i o i n d e p e n d i e n t e del e s p e c t a d o r , p o r q u e el m a e s t r o es un narra-
dor no fiable c u y a s p a l a b r a s no p u e d e n ser t o m a d a s en s e r i o .
No obstante, hay otros c a m i n o s para la yuxtaposición y el contrapunto que
tienen e l o b j e t i v o d e e s t i m u l a r l a i m a g i n a c i ó n c u a n d o s e c a m b i a l a u n i ó n c o n -
vencional de s o n i d o e imagen. Por ejemplo, usted puede mostrar el plano de una
calle en la que una pareja joven entra en un café. S u p o n e m o s que son a m a n t e s .
S e s i e n t a n a u n a m e s a j u n t o a l a v e n t a n a . N o s o t r o s q u e p e r m a n e c e m o s afuera
e s t a m o s c e r c a d e u n a p a r e j a a n c i a n a q u e d i s c u t e s o b r e e l p r e c i o del p e s c a d o , p e -
ro la c á m a r a se a c e r c a a la v e n t a n a de f o r m a q u e p o d e m o s ver a t r a v é s del cris-
tal c ó m o la p a r e j a se h a b l a c a r i ñ o s a y a p a s i o n a d a m e n t e el u n o al o t r o , m i e n t r a s
lo q u e e s c u c h a m o s es a la vieja p a r e j a d i s c u t i e n d o s o b r e el p r e c i o del p e s c a d o .
E l e f e c t o e s u n c o n t r a s t e i r ó n i c o entre d o s e s t a d o s d e i n t i m i d a d ; v e m o s e l c o r t e -
jo pero lo que e s c u c h a m o s concierne a una vida m á s tardía. C o n gran economía
de m e d i o s , y no p o c o h u m o r , s a l e a la superficie u n a c o n c e p c i ó n c í n i c a del m a -
t r i m o n i o . . . u n a q u e el r e s t o de la p e l í c u l a p u e d e en ú l t i m a i n s t a n c i a d i s i p a r con
alternativas esperanzadoras.
C r e a n d o y u x t a p o s i c i o n e s q u e r e q u i e r e n u n a elección e i n t e r p r e t a c i ó n , la pe-
lícula e s c a p a z d e c o n t r a p o n e r t o n o s e i d e a s a n t i t é t i c a s c o n g r a n e c o n o m í a d e m e -
d i o s . A l m i s m o t i e m p o , p u e d e o b t e n e r l a i m p l i c a c i ó n del p ú b l i c o e n l a n a t u r a l e -
za d i a l é c t i c a de la v i d a . Si h e m o s de interesar a g e n t e q u e n o r m a l m e n t e se a p a r -
t a d e l a n a t u r a l e z a p r o s a i c a del d o c u m e n t a l , d e b e m o s e n c o n t r a r f o r m a s q u e s e a n
tan d i v e r t i d a s , t e r r e n a l e s y c o n m o v e d o r a s c o m o l a v i d a m i s m a . ¿ C ó m o s i n o l o s
espectadores contemplarían voluntariamente el aspecto m á s oscuro de la vida?
C o n t r a p o n e r lo visual y lo auditivo es s ó l o una extensión de lo que ha sido
d e n o m i n a d o montage d e s d e l o s i n i c i o s de la h i s t o r i a del c i n e . En el m o n t a j e , la
y u x t a p o s i c i ó n de d o s p l a n o s distintos implica parentesco y continuidad, y la ima-
g i n a c i ó n del p ú b l i c o e s t á d i s p u e s t a a s u p l i r el v í n c u l o entre e l l o s o entre s e c u e n -
c i a s d i s t i n t a s . E l u s o del s o n i d o c o n t r a p u n t í s t i c o c o m o f o r m a d e d i a l é c t i c a llegó
r e l a t i v a m e n t e t a r d e y fue, a mi entender, d e s a r r o l l a d o p o r los d i r e c t o r e s de d o -
c u m e n t a l e s . E n l a c i n e m a t o g r a f í a d e ficción, l a s p e l í c u l a s d e R o b e r t A l t m a n , d e
M*A*S*H ( 1 9 7 0 ) en a d e l a n t e m u e s t r a n la m á x i m a inventiva a la h o r a de p r o -
ducir un c o n t r a p u n t o d e n s o y de diversas c a p a s en sus b a n d a s s o n o r a s . El soni-
dista de Altman incluso fabricó una g r a b a d o r a especial de 16 pistas que podía
hacer g r a b a c i o n e s individuales de m á s de 15 m i c r ó f o n o s i n a l á m b r i c o s . El d o c u -
m e n t a l , Mr. Death ( 2 0 0 3 ) d e E r r o l M o r r i s e s n o t a b l e p o r s u a t m ó s f e r a i m a g i n a -
tiva y c a s i s u r r e a l . La m ú s i c a y l o s e f e c t o s de s o n i d o c o n t r i b u y e n m u c h o a la
especie de alucinación sostenida que presenta la versión de M o r r i s de la realidad
d e F r e d Leuchter.
EL MONTAJE POR ENCABALGAMIENTO:

SECUENCIAS DE DIÁLOGO
O t r o m e c a n i s m o útil d e m o n t a j e p o r c o n t r a p u n t o p a r a e s c o n d e r l a s c o s t u r a s en-
tre p l a n o s es el d e n o m i n a d o montaje por encabalgamiento ( t a m b i é n c o n o c i d o c o -
mo lap cut o L cut). En el m o n t a j e p o r e n c a b a l g a m i e n t o e n t r a el s o n i d o a n t e s
q u e la i m a g e n , o la i m a g e n a n t e s q u e el s o n i d o , y a s í se evita el nivel de c o r t e
d i s c o r d a n t e r e s u l t a n t e del m o n t a j e a l e s t i l o v a g ó n d e c a r g a .
L a F i g u r a 3 2 - 2 m u e s t r a u n a v e r s i ó n c o n v e n c i o n a l del m o n t a j e d e u n a c o n -
v e r s a c i ó n entre A y B . Q u i e n q u i e r a q u e h a b l e e s m o s t r a d o e n p a n t a l l a . E s o r á -
p i d a m e n t e p a s a a ser a l g o p r e d e c i b l e y a b u r r i d o . P u e d e s o f o c a r este p r o b l e m a
p e g a n d o algunos planos de reacción (no m o s t r a d o s ) .
A h o r a mire la m i s m a conversación u s a n d o el montaje por e n c a b a l g a m i e n t o .
A e m p i e z a h a b l a n d o , p e r o c u a n d o e s c u c h a m o s l a v o z d e B , e s p e r a m o s u n a fra-
se a n t e s de p a s a r a él. B es i n t e r r u m p i d o p o r A, y e s t a v e z a g u a n t a m o s la e x -
p r e s i ó n f r u s t r a d a de B a n t e s de c o r t a r a A l l e v á n d o s e el g a t o al a g u a . A n t e s de
q u e A h a y a a c a b a d o y d e b i d o a q u e a h o r a e s t a m o s i n t e r e s a d o s en el creciente
e n f a d o de B, c o r t a m o s a él s a c u d i e n d o su c a b e z a . C u a n d o A ha a c a b a d o , B re-
m a t a la d i s c u s i ó n y h a c e m o s un d i s c r e t o c o r t e a la s i g u i e n t e s e c u e n c i a . L a s tres
partes de reacción integrada están m a r c a d a s en la Figura 3 2 - 2 c o m o X, Y y Z.
¿ C ó m o decidir c u á n d o realizar un montaje por e n c a b a l g a m i e n t o ? A menu-
d o s e r e a l i z a e n u n a f a s e t a r d í a del m o n t a j e , p e r o n e c e s i t a m o s u n a t e o r í a q u e n o s
guíe. V o l v a m o s por un m o m e n t o a la conciencia h u m a n a , nuestro siempre fiable
m o d e l o p a r a m o n t a r . I m a g i n e q u e e s t á p r e s e n c i a n d o u n a c o n v e r s a c i ó n entre d o s
p e r s o n a s ; tiene q u e v o l v e r s e d e u n a a l a o t r a . R a r a v e z g i r a r á s u c a b e z a e n e l m o -
m e n t o a d e c u a d o p a r a ver c o m e n z a r a h a b l a r a l s i g u i e n t e i n t e r l o c u t o r : ú n i c a m e n t e
476 POSPRODUCCIÓN
FIGURA 3 2 - 2
Se intercalan dos interlocutores para utilizar el montaje por encabalgamiento. Los enca-
balgamientos X, Y y Z funcionan como planos de reacción del oyente. Utilice esta técni-
ca para reducir los huecos de sonido entre los hablantes sin crear una aceleración aparente
del ritmo.
u n ser o m n i p r e s e n t e p o d r í a ser tan p r e c i s o . L o s m o n t a d o r e s i n e x p e r t o s o malos

a m e n u d o hacen cortes limpios, uniformes (y o m n i s c i e n t e s ) entre los hablantes
y l o s r e s u l t a d o s c r e a n un e s t i l o e m p a q u e t a d o , p r e m e d i t a d o , q u e d e s t r u y e la ilu-
sión de estar o b s e r v a n d o un s u c e s o e s p o n t á n e o .
En la v i d a r e a l , r a r a m e n t e se p u e d e p r e d e c i r c u á n d o a l g u i e n va a hablar a
c o n t i n u a c i ó n o i n c l u s o q u i é n s e r á . A s í q u e d e s p u é s d e q u e h a y a e m p e z a d o l a con-
v e r s a c i ó n , e s u n a n u e v a v o z quien n o s dice d ó n d e mirar. S i u n m o n t a d o r tiene
que convencernos de que una conversación es espontánea, el observador/narra-
d o r debería mayoritariamente seguir los c a m b i o s , no anticiparlos. El montador
d e b e d u p l i c a r los c a m b i o s d i s y u n t i v o s q u e h a c e m o s i n c o n s c i e n t e m e n t e a medida
q u e n u e s t r o s o j o s s i g u e n a n u e s t r o s o í d o s o q u e n u e s t r o s o í d o s s e centran más
t a r d e e n a l g o q u e a c a b a n d e ver.
El m o n t a j e eficaz s i e m p r e r e p r o d u c e l a s n e c e s i d a d e s y r e a c c i o n e s de un ob-
s e r v a d o r i n v o l u c r a d o , c o m o s i n o s o t r o s m i s m o s e s t u v i é r a m o s allí. E s c u c h a n d o a
u n a i n t e r l o c u t o r a a m e d i d a q u e ella e m p i e z a a p l a n t e a r su o p i n i ó n , a menudo
c a m b i a m o s p a r a c o n s i d e r a r el efecto de su d i s c u r s o en el o y e n t e . I n c l u s o mien-
t r a s d e l i b e r a m o s , ese o y e n t e e m p i e z a a c o n t e s t a r . Un m o m e n t o de t e n s i ó n n o s lle-
va a d e s v i a r la a t e n c i ó n h a c i a el o y e n t e , a s í q u e sin c e r e m o n i a a l g u n a dejamos
de m i r a r a la i n t e r l o c u t o r a . La línea de su b o c a se e n d u r e c e y s a b e m o s q u e está
preocupada.
A q u í e s t a m o s r e c i b i e n d o d o s i m p r e s i o n e s c o m p l e m e n t a r i a s : l a del hablante
a t r a v é s de n u e s t r o s o í d o s y la del o y e n t e a t r a v é s de n u e s t r o s o j o s , e s c u c h a n d o a
la persona que actúa pero m i r a n d o a la persona sobre la que se actúa. Cuando
e s t a s i t u a c i ó n se invierte y n u e s t r o o y e n t e ha e m p e z a d o a c o n t e s t a r , v o l v e m o s a
m i r a r a l i n t e r l o c u t o r o r i g i n a l a ver c ó m o r e a c c i o n a . I n c o n s c i e n t e m e n t e e s t a m o s
b u s c a n d o pistas visuales - e n las expresiones faciales o en el lenguaje c o r p o r a l -
de las vidas interiores de los p r o t a g o n i s t a s .
Este tipo de montaje permite al espectador estar o c u p a d o no sólo en escu-
c h a r y ver l a c a r a d e c a d a p e r s o n a j e m i e n t r a s h a b l a (lo c u a l sería t e d i o s o ) s i n o
también en interpretar qué es lo que está pasando en el interior de cada prota-
gonista m e d i a n t e l a o b s e r v a c i ó n d e c i e r t o s m o m e n t o s c l a v e d e a c c i ó n , r e a c c i ó n
o v i s i ó n s u b j e t i v a . En t é r m i n o s d r a m á t i c o s , é s t a es la búsqueda del subtexto, de
l o q u e e s t á s u c e d i e n d o d e b a j o d e l a superficie.
P a r a el a s p i r a n t e a m o n t a d o r el m e n s a j e es bien c l a r o : s e a fiel a la v i d a in-
c u l c a n d o al público las sensaciones en m o v i m i e n t o de un o b s e r v a d o r crítico.
H a g a e s t o , y los p u n t o s d e c a m b i o d e s o n i d o e i m a g e n r a r a v e z s e r á n c o i n c i d e n -
tes. L o s montajes por e n c a b a l g a m i e n t o p l a s m a n importantes disyuntivas, permi-
t i e n d o a la p e l í c u l a p a s a r de un p l a n o a o t r o i n d e p e n d i e n t e m e n t e de l a s a l t e r n a n -
c i a s en el d i s c u r s o de "el t u r n o de él, el t u r n o de ella, el t u r n o de é l " en la b a n d a
sonora.
EL MONTAJE POR ENCABALGAMIENTO:

LAS TRANSICIONES ENTRE SECUENCIAS
Del m i s m o m o d o , u n a t r a n s i c i ó n d e u n a s e c u e n c i a a o t r a p u e d e ser m o n t a d a e s -
c a l o n a d a m e n t e . I m a g í n e s e , p o r e j e m p l o , u n a e s c e n a e n l a q u e u n c h i c o y u n a chi-
ca están h a b l a n d o acerca de salir juntos. El chico dice que está p r e o c u p a d o
p o r q u e l a m a d r e d e l a c h i c a s e l o i n t e n t a r á impedir. L a c h i c a d i c e : " O h , n o t e
preocupes por ella, p u e d o convencerla". La escena siguiente es de la m a d r e ce-
rrando el c o n g e l a d o r de un golpe y diciendo firmemente " ¡ D e s d e luego que n o ! "
a la a g r a v i a d a hija.
Un montaje por corte sincrónico imitaría un c a m b i o r á p i d o de escena tea-
tral. S e r í a m á s i n t e r e s a n t e p a s a r d e l a e s c e n a del c h i c o / c h i c a a l a m a d r e d e l a n t e
del c o n g e l a d o r m i e n t r a s l a hija a ú n e s t á d i c i e n d o " . . . p u e d o c o n v e n c e r l a " . M i e n -
t r a s ella t o d a v í a e s t á a c a b a n d o la f r a s e , la i m a g e n s a l t a h a c i a d e l a n t e en el t i e m -
po p a r a e n s e ñ a r a la m a d r e d a n d o un p o r t a z o a la n e v e r a y l u e g o d i c i e n d o su
frase: " ¡ D e s d e luego que n o ! " .
O t r a m a n e r a d e fundir u n a e s c e n a c o n l a s i g u i e n t e e n v e z d e h a c e r u n c o r t e
a b r u p t o entre s e c u e n c i a s , sería q u e d a r n o s c o n el c h i c o y la c h i c a , t e n i e n d o la v o z
de la madre enfadada diciendo " ¡ D e s d e luego que no!" sobre el final de la esce-
na de e l l o s , y utilizar la s o r p r e s a de la n u e v a v o z p a r a m o t i v a r el c o r t e a la i m a -
gen d e l a m a d r e m i e n t r a s l a e s c e n a c o n t i n ú a .
C u a l q u i e r a d e e s t o s m e c a n i s m o s sirve p a r a " e n s a m b l a r " u n a s e c u e n c i a c o n
o t r a d e f o r m a m e n o s teatral y e v i d e n t e . A l g u n a s v e c e s s e q u i e r e c o n d u c i r u n a e s -
c e n a a un final l e n t o , q u i z á c o n un f u n d i d o a n e g r o y l u e g o a b r i r o t r a s u a v e y
l e n t a m e n t e , e s t a vez q u i z á c o n u n a p e r t u r a d e s d e n e g r o . C o n m á s f r e c u e n c i a , s i m -
p l e m e n t e se q u i e r e s a l t a r de u n a e s c e n a a o t r a y m a n t e n e r la v e l o c i d a d . Un m o n -
taje p o r c o r t e s i n c r ó n i c o a m e n u d o p a r e c e s a c u d i r al e s p e c t a d o r b r u s c a m e n t e y
llevarlo a un nuevo t i e m p o y e s p a c i o . Un e n c a d e n a d o puede integrar las d o s es-
c e n a s , p e r o t a m b i é n inserta u n p e r i o d o d e d e s c a n s o entre e l l a s . E s o r a l e n t i z a e l
ritmo.
478 POSPRODUCCIÓN
El m o n t a j e p o r e n c a b a l g a m i e n t o es la r e s p u e s t a . M a n t i e n e la p i s t a activa y
a t r a e al e s p e c t a d o r a e l l a , a s í q u e la t r a n s i c i ó n p a r e c e n a t u r a l en vez de f o r z a d a .
S e g u r a m e n t e u s t e d y a h a v i s t o h a c e r e s t o c o n e f e c t o s d e s o n i d o . P u e d e q u e s e pa-
r e z c a a lo s i g u i e n t e : El o b r e r o s a l e a r e g a ñ a d i e n t e s de la c a m a , l u e g o m i e n t r a s se
afeita y se v i s t e , o í m o s el r u i d o de la m a q u i n a r i a h a s t a q u e c o r t a m o s a él en la
c a d e n a de p r o d u c c i ó n de u n a f á b r i c a . A q u í el sonido anticipado d e s v í a nuestra
a t e n c i ó n h a c i a d e l a n t e , a la p r ó x i m a s e c u e n c i a . D e b i d o a q u e n u e s t r a c u r i o s i d a d
r e q u i e r e u n a r e s p u e s t a a l i n t e r r o g a n t e d e l o s s o n i d o s d e m á q u i n a s e n l a habita-
ción, no percibimos el c a m b i o de localización c o m o arbitrario.
O t r a t é c n i c a del m o n t a j e p o r e n c a b a l g a m i e n t o sería utilizar e l s o n i d o del m o -
d o c o n t r a r i o . P a s a m o s del h o m b r e t r a b a j a n d o e n l a c a d e n a d e m o n t a j e p a r a te-
n e r l o s a c a n d o a l g o de c o m i d a de su n e v e r a . El sonido remanente del t u m u l t o de
la fábrica desciende lentamente, mientras el o p e r a r i o se c o m e e x h a u s t o algunas
sobras.
En el p r i m e r e j e m p l o , el a g r e s i v o s o n i d o de la f á b r i c a lo a r r a s t r a hacia de-
l a n t e , fuera d e s u c a m a ; e n e l s e g u n d o e j e m p l o , p e r d u r a i n c l u s o d e s p u é s d e ha-
ber l l e g a d o a c a s a . E n a m b o s c a s o s , s e s u g i e r e u n t i p o d e n a r r a t i v a p s i c o l ó g i c a
p o r q u e e n l o s d o s e l u s o del s o n i d o s u g i e r e q u e e l s o n i d o e x i s t e e n s u c a b e z a co-
mo recuerdo de lo d e s a g r a d a b l e que es su lugar de trabajo. En c a s a piensa en él
y es a b s o r b i d o p o r él; d e s p u é s de salir del t r a b a j o el e s t r é p i t o c o n t i n ú a persi-
guiéndolo.
U s a n d o e l m o n t a j e p o r e n c a b a l g a m i e n t o p o d e m o s n o s ó l o s u a v i z a r las transi-
c i o n e s entre las l o c a l i z a c i o n e s s i n o t a m b i é n sugerir un s u b t e x t o y un PV a través
de la i m p l i c a c i ó n de la c o n c i e n c i a interior de un p e r s o n a j e p r i n c i p a l . P o d r í a m o s ju-
g a r l o de o t r o m o d o y dejar q u e el silencio de la c a s a se a r r a s t r a r a h a s t a el lugar
de t r a b a j o , de m a n e r a q u e v e a m o s al p e r s o n a j e en él y o i g a m o s c ó m o la radio de
l a h a b i t a c i ó n c o n t i n ú a s o n a n d o s u a v e m e n t e a n t e s d e ser i n u n d a d a p o r e l creciente
estrépito de la fábrica.
Al final del d í a , l o s s o n i d o s de r i s a s en un p l a t o de t e l e v i s i ó n p o d r í a n des-
p l a z a r el r u i d o de la f á b r i c a y h a c e r n o s c o r t a r a él s e n t a d o en c a s a , relajándose
c o n u n a serie c ó m i c a .
U s a n d o l a s t r a n s i c i o n e s d e s o n i d o e i m a g e n c r e a t i v a m e n t e , s e p u e d e trans-
p o r t a r al e s p e c t a d o r h a c i a d e l a n t e sin la e n g o r r o s a (y en c i n e , c a r a ) a r t i m a ñ a del
u s o d e e f e c t o s ó p t i c o s , t a l e s c o m o e n c a d e n a d o s , f u n d i d o s y c o r t i n i l l a s d e transi-
c i ó n . T a m b i é n se p u e d e n d a r i m p o r t a n t e s p i s t a s de l a s v i d a s interiores y las fan-
tasías de sus personajes.
E s t a s t é c n i c a s de m o n t a j e s o n difíciles de c o m p r e n d e r a p a r t i r de un libro.
B ú s q u e l a s e n l a s p e l í c u l a s q u e v e a , y d e s c u b r a c ó m o r e p r o d u c e n e l m o d o habi-
t u a l en q u e n u e s t r o s o j o s , o í d o s e intelecto t r a b a j a n j u n t o s a m e d i d a q u e hus-
mean en búsqueda de significados subtextuales.
E n r e s u m e n , h e m o s e s t a b l e c i d o q u e e n l a v i d a , n u e s t r a c o n c i e n c i a p u e d e in-
v e s t i g a r n u e s t r o s a l r e d e d o r e s bien e n u n a s o l a d i r e c c i ó n ( o j o s y o í d o s centrados
en la m i s m a fuente de i n f o r m a c i ó n ) o en d o s d i r e c c i o n e s ( o j o s y o í d o s en fuen-
tes diferentes) o h a c i a a t r á s (la m e m o r i a ) . El l e n g u a j e f í l m i c o p u e d e recrear to-
d o s l o s a s p e c t o s d e l a c o n c i e n c i a y h a c i e n d o e s o a y u d a a l p ú b l i c o a compartir
l a s s e n s a c i o n e s de u n a c o n c i e n c i a c a m b i a n t e , bien s e a la de los p e r s o n a j e s o la
del n a r r a d o r , o a m b a s .
¡SOCORRO! ¡NO LO ENTIENDO!

Si t o d o esto le a g o b i a , no se preocupe. La mejor manera de entender el montaje
es c o g e r u n a s e c u e n c i a de ficción c o m p l e j a e i n t e r e s a n t e , y p a s a n d o un p l a n o o
d o s c a d a v e z e n u n a p a r a t o d e v í d e o ( V C R ) o e n u n r e p r o d u c t o r d e D V D , divi-
dir u n a p á g i n a en d o s c o l u m n a s c o n la r e l a c i ó n entre los e l e m e n t o s a u d i t i v o s y
los v i s u a l e s . En el C a p í t u l o 13, el Ejercicio 1 3 - 2 , " A n á l i s i s de m o n t a j e " , es u n a
pauta de autoaprendizaje con un listado de técnicas de montaje que localizar y
a n a l i z a r . Intente v o l v e r l u e g o a e s t a p a r t e y c o n los e j e m p l o s en la m a n o , t o d o
d e b e r í a tener b a s t a n t e s e n t i d o .
CAPÍTULO 33
LA NARRACIÓN
Este capítulo trata sobre
• L o s motivos para utilizar la narración

• Q u é hay que evitar
• Improvisar una n a r r a c i ó n o usar un t e x t o
• C ó m o crear una n a r r a c i ó n y qué hay que evitar
• El casting y la dirección de un narrador
• Presentar la narración eficazmente
H o y en día, y por buenas razones, no está de moda utilizar la narración incor-

pórea o autoritaria, tan identificada c o n las viejas estructuras de poder. Actual-
mente, su uso tan sólo está extendido en el documental periodístico y en las series
históricas. Sin e m b a r g o , puede que usted haya dirigido una película personal o
a n t r o p o l ó g i c a , y quiera usar una n a r r a c i ó n perfectamente justificada para suge-
rir vínculos o informar de un c o n t e x t o . O puede que esté forzado a utilizar la
narración debido a la falta de material expositivo y que la línea argumental de
la película necesite ayuda. La narración c o m o recurso siempre está disponible y
no tiene por qué ser deshonrosa o perjudicial.
PROBLEMAS QUE LA NARRACIÓN

PUEDE SOLVENTAR
Si durante los rodajes usted se a c o r d ó de obtener toda la información expositi-
va relevante de los protagonistas, puede m o n t a r la película y ver c ó m o se aguan-
ta p o r su p r o p i o pie. H a y una cantidad de problemas comunes que indican
c u á n d o usted puede necesitar una narración:
33: LA N A R R A C I Ó N 481
• Dificultad en el arranque de la película (el planteamiento, en el lenguaje del

drama)
• Un fracaso al establecer el fondo o c o n t e x t o histórico de forma que el es-
pectador pueda entrar en la película
• Un fracaso al identificar el origen y por ello la autenticidad del material (pue-
de ser una reconstrucción, por ejemplo)
• A la película le falta empuje
• El público quiere saber más sobre los pensamientos, sentimientos y eleccio-
nes de los protagonistas
• La c o m p l i c a d a línea argumenta! es incomprensible
• Pasar de una buena secuencia a la siguiente requiere demasiada explicación
por parte de los participantes
• Falta de resolución de la película porque la evidencia nunca consigue un en-
foque satisfactorio
Un indicio de que usted tiene problemas de información es cuando un público

de prueba indiferente se convierte en entusiasta c u a n d o oye sus c o m e n t a r i o s del
material. D e b i d o a que ninguna película puede fiarse de la presencia de su di-
rector para ser efectiva, lo que fuese que usted añadió debe incluirse ahora en la
película. Puede que sea información simple, pero la narración p r o b a b l e m e n t e es
la única forma de proveer palabras sucintas donde no las hay.
INCONVENIENTES Y CONNOTACIONES
DE LA NARRACIÓN
La narración puede sacarle de apuros pero se convierte en un elemento más que
c o n t r o l a r y al que dar forma. Si la narración no es de primera categoría, pasa a
ser tan pesada que obstaculizará su película en vez de hacerla avanzar. La exis-
tencia misma de un narrador plantea problemas porque la voz incorpórea se c o n -
vierte en una presencia mediadora situada entre el público y la " e v i d e n c i a " de la
película. El narrador, desde luego, es la voz de la autoridad con todas sus c o n -
notaciones de condescendencia y paternalismo. L o s espectadores esperan aburri-
dos a descubrir qué producto o ideología está tratando de venderles la película.
Tales películas nos fuerzan a la pasividad porque insisten en que o aceptemos la
autoridad o dejemos de prestar atención. El documental inteligente aspira a in-
volucrar los valores y el juicio del espectador, no sólo para invadir su memoria
o colonizar su subconsciente.
Los espectadores t o m a n la voz del narrador como la propia voz de la pelí-
cula. Ellos basan sus opiniones y prejuicios sobre la profundidad y el punto de
vista de la película, no sólo en lo que dice la narración sino en la calidad y mati-
ces de la voz. Por esta razón, e n c o n t r a r una voz apropiada es muy difícil. En efec-
t o , es la búsqueda de esa voz que, por sus palabras y su t o n o , pueda actuar c o -
mo representante de su propia actitud hacia el tema.
482 POSPRODUCCIÓN
ASPECTOS POSITIVOS DE LA NARRACIÓN

A pesar de las c o n n o t a c i o n e s desfavorables de la narración, ésta no tiene por qué
ser ni condescendiente ni intrusiva. Puede ser un salvavidas, que presente rápida
y eficazmente a un nuevo personaje, resuma etapas de impasse o suministre cons-
cientemente una serie de hechos vitales. Especialmente c u a n d o una película de-
be explicar m u c h o en un periodo muy breve, el tiempo a h o r r a d o es tiempo
g a n a d o para el material de " e v i d e n c i a " adicional. U n a narración aceptable
• Se limita a dar información factual útil

• No manipula las e m o c i o n e s
• Evita juicios de valor, a no ser que estén primero establecidos por las evi-
dencias del material
• Evita predisponer al espectador en dirección alguna, pero puede que de for-
ma justificada llame nuestra atención hacia aquellos aspectos de la eviden-
cia -visuales o v e r b a l e s - cuya importancia de lo c o n t r a r i o podría ser pasada
por alto
• Permite al público sacar sus propias conclusiones sobre la evidencia que se
muestra
U n a narración puede, siguiendo las tradiciones de la literatura, las baladas y la

poesía adoptar una " v o z " estilizada. M u c h a s películas adoptan estrategias na-
rrativas especiales, tales c o m o
• Usar la voz en off de uno de los personajes cuya autoridad para opinar nun-
ca se pone en duda
• Una visión histórica, c o m o en innumerables películas sobre la inmigración,
la guerra o la esclavitud
• Una simplicidad ingeniosa, c o m o la del periodista ingenuo que tanto Ni-
cholas Broomfield c o m o M i c h a e l M o o r e adoptan en sus películas
• Un discurso hipotético, c o m o el c o m e n t a r i o del poeta J e a n Cayrol en No-
che y niebla (Nuit et brouillard, 1 9 5 5 ) de Alain Resnais. La autoridad de
Cayrol le viene dada por haber sido él m i s m o un superviviente del Holo-
causto
• Una identificación poética/musical c o n el t e m a , c o m o en Nigbt Mail ( 1 9 3 6 )
de Basil Wright y H a r r y W a t t . El poeta W. H. Auden escribió el poema uti-
lizado c o m o narración
• Una ironía airada, c o m o en Las Hnrdes, tierra sin pan ( 1 9 3 2 ) de Luis Bu-
ñuel, en que utiliza una suave aceptación de lo inaceptable para provocar al
público
• Una voz de escritor en primera persona dirigiéndose a un lector específico,
c o m o en las cartas de guerra usadas en la miniserie The Civil War ( 1 9 9 0 ) ,
de K e n Burns
• Un diario oral, c o m o el creado para A Diary for Timothy ( 1 9 4 6 ) por Hum-
phrey Jennings
33: LA N A R R A C I Ó N 483
DOS ENFOQUES PARA CREAR UNA NARRACIÓN

Cualquier escrito original para una película, bien sea la narración de un docu-
mental o los diálogos de los actores, debe usar un lenguaje directo y c l a r o , simi-
lar al habla cotidiana o fracasará. El cine se mueve en el tiempo de m o d o
implacable, así que el público o entiende la narración o se asfixia c o n los o b s -
táculos verbales. A c o n t i n u a c i ó n hay dos formas de crear una narración.
Método 1: Lectura a partir de un guión. Éste, el m é t o d o tradicional, puede
funcionar bien si su película manifiesta que está basada en unas c a r t a s , un dia-
rio u o t r o t e x t o auténtico. E n t o n c e s el inevitable matiz de formalidad propio de
cualquier lectura tiene sentido. C u a n d o se quiere espontaneidad o un t o n o más
íntimo, la narración escrita casi siempre fracasa. Piense que a m e n u d o la narra-
ción es el único elemento que hace a una película inaceptablemente aburrida u
o b s o l e t a . Algunos errores c o m u n e s son
• Verborrea (un p r o b l e m a de escritura)

• Una escritura pesada o literaria (un p r o b l e m a de escritura)
• La duda sobre a quién o a qué representa el narrador (una cuestión de la
autoridad del narrador)
• Algo de la voz del narrador nos distrae; puede ser aburrida, condescendiente,
egotista, puede profetizar, intentar entretener, intentar gustar o tener mati-
ces que distraigan (un p r o b l e m a de actuación o de reparto)
G r a b a r una narración leída es algo intrínsicamente arriesgado. Esmérese c o n

tiempo y sobre la imagen (descrita m á s adelante). N u n c a a s u m a que t o d o esta-
rá bien en la n o c h e del estreno.
Método 2: Utilice algún tipo de improvisación. La narración improvisada
puede crear una relación informal y atractiva "de tú a t ú " con el público. L o s
ejemplos incluyen
• C u a n d o un protagonista hace de narrador

• C u a n d o usted usa su propia voz en un " d i a r i o " filmado, que debe sonar es-
pontánea y no sacada de un guión
• C u a n d o quiere crear una voz poéticamente e l a b o r a d a , digamos, una mujer
japonesa realizando la c e r e m o n i a del té (hoy es una táctica altamente cues-
tionable la de " h a b l a r en n o m b r e d e " pero en otros tiempos resultaba más
aceptable)
A c o n t i n u a c i ó n veremos qué es lo que implica cada m é t o d o .
LA NARRACIÓN ESCRITA
LA ESCRITURA
En primer lugar, un narrador debe tener un buen t e x t o . Esté preparado para es-
cribir y reescribir más de 20 borradores. Un e x a m e n de calidad para cualquier
484 POSPRODUCCIÓN
o b r a , especialmente para la n a r r a c i ó n , es saber si efectivamente puede leerla en

alto a un grupo de oyentes. Por alguna razón, disponer de oyentes le hace tomar
c o n c i e n c i a de t o d o lo que está mal. No debería haber ni siquiera una sola síla-
ba redundante.
La mala n a r r a c i ó n usa
• La voz pasiva (donde se actúa sobre el sujeto... ¡Algo fatal en un género ya

repleto de víctimas!)
• Destellos del ego
• Frases s o n o r a s , frases hechas y clichés
• Frases largas
• La sintaxis propia de la escritura o del discurso literario
• Ornamentación pomposa
• J e r g a s u otros lenguajes utilizados para impresionar
• S o b r e i n f o r m a c i ó n que roba al público el tiempo para imaginar o adivinar
(con regularidad perpetrada en películas para niños)
• Descripción de lo que ya es evidente
• Voces fingidas u o t r o h u m o r condescendiente
La buena narración utiliza
• El lenguaje discursivo directo y con voz activa

• La palabra c o r r e c t a y la más simple para la o b r a
• Lenguaje fresco, no t r a s n o c h a d o
• El m í n i m o de palabras, c o m o si estuviera escribiendo poesía; condense lo
más significativo en el m e n o r n ú m e r o de sílabas en un lenguaje equilibrado
y potente para el oído
• La voz activa, no pasiva (ej. " A q u í los inmigrantes conducen los t a x i s " y no
" a q u í los taxis son c o n d u c i d o s por inmigrantes")
M i e n t r a s m o n t a y vuelve a m o n t a r su película, perfeccione su escritura en bús-

queda de la sencillez. Regocíjese c u a n d o encuentre un c a m i n o para reducir la fra-
se aunque sea sólo en una sílaba.
EL INTENTO
M i e n t r a s redacta, e x a m i n e cada parte de la película y escriba lo que crea que es
necesario. Después lea sus palabras en voz alta encima de cada parte. Su narra-
ción debería a r m o n i z a r rítmicamente con las secuencias entrantes y salientes. Lo
que usted escriba debe sonar bien en relación con los interlocutores entrantes y
c o n los salientes (si los hubiere), y debe tener la duración c o r r e c t a , de forma que
no tenga que acelerar o reducir la velocidad para llenar un espacio. L o s finales
y los principios de las escenas algunas veces necesitan ajustarse para encajar la
narración.
33: LA N A R R A C I Ó N 485
AJUSTAR LA SINTAXIS PARA ARMONIZARLA

CON LA LÓGICA DE LA PANTALLA
Algunas veces invertir la sintaxis ayuda, de m o d o que la narración sigue el or-
den de percepción del público, mientras éste c o n t e m p l a una secuencia o un pla-
no. Por ejemplo, si usted tiene un plano de un gran sol naciente con una pequeña
figura yendo de un e x t r e m o a o t r o del paisaje, el espectador se fija en el sol mu-
c h o antes que en el ser h u m a n o . Puede que primero escriba: " E l l a sale antes de
que nadie se levante". Pero eso inmediatamente lleva la mirada del espectador
hacia " e l l a " . El espectador pierde el resto de la frase mientras la busca a " e l l a " ,
el tema, a través de la pantalla. Si usted rehiciese la sintaxis para a c o m p a ñ a r el
orden de la percepción (sol, paisaje, mujer), obtendría: "Antes de que nadie más
esté en pie, ella sale fuera". E s t o c o m p l e m e n t a las percepciones del espectador,
en vez de nadar contra corriente.
AJUSTAR LOS EFECTOS SONOROS

O t r a razón para modificar la locución o desechar ciertas frases es abrir espacios
para los efectos s o n o r o s , tales c o m o la puerta de un c o c h e cerrándose o un telé-
fono e m p e z a n d o a sonar. L o s efectos frecuentemente crean una atmósfera pode-
rosa y empujan la narrativa hacia delante, así que no los oculte con charla. L o s
efectos también ayudan a e n m a s c a r a r la perdición del documental: demasiada
charla o, por decirlo c o l o q u i a l m e n t e , diarrea verbal.
EL PODER DE CADA PRIMERA PALABRA

Aquí hay un h e c h o que generalmente no se aprecia: la primera palabra que in-
troduce cada nueva imagen ejerce una considerable influencia en c ó m o el públi-
co interpreta la totalidad del plano. Por ejemplo, tenemos dos planos m o n t a d o s
juntos c o m o en la Figura 3 3 - 1 . El primer plano saliente es una foto fija mos-
trando a un artista ante su caballete; el segundo plano entrante nos enseña el
cuadro de una mujer. La narración dice: "Spenser utilizó c o m o m o d e l o primero
a su mujer y m á s tarde a la hija de una a m i g a " .
Esas diferentes y u x t a p o s i c i o n e s de palabras e imágenes en realidad producen
significados bastante distintos, y el quid de la cuestión radica en cuál es la pala-
bra que impacta sobre el plano entrante, tal y c o m o queda ilustrado en el dia-
g r a m a . Utilizando un segmento único e invariable de la narración p o d e m o s de
hecho identificar a la persona del retrato de tres maneras diferentes, dependien-
do de c ó m o se distribuyen las palabras sobre las tres imágenes.
En otra situación, ejemplificada en la Figura 3 3 - 2 , un simple c a m b i o en la
posición de una palabra puede modificar únicamente el matiz emocional vincu-
lado a la imagen, en vez de su identidad básica. Por ejemplo, usted ve dos pla-
nos, cada uno de una escultura, y escucha al narrador decir: " S u último t r a b a j o
era provocativamente diferente".
C a m b i a n d o la relación de la narración c o n la imagen entrante por una úni-
ca palabra, la segunda escultura puede ser sólo "diferente" o "provocativamen-
te diferente." Así, la destreza en la escritura y la sensibilidad en el posicio-
n a m i e n t o de las palabras le p r o p o r c i o n a n potentes herramientas de c o m u n i c a -
ción.
486 POSPRODUCCIÓN
Acción Artista en su trabajo » Retrato |
Sonido "Spenser usó como modelo primero a su mujer y después a la hija de una amiga."
(Retrato de su mujer)
Acción Artista en su trabajo > Retrato
Sonido 1 "Spenser usó como modelo primero a su mujer y después a la hija de una amiga."
(Retrato de la hija de su amiga)
Acción Retrato
Sonido "Spenser usó como modelo primero a su mujer y después a la hija de una amiga."
(Retrato de una amiga)
FIGURA 33-1
T r e s p u n t o s d e c o r t e p u e d e n e x p r e s a r tres significados diferentes.
PALABRAS OPERATIVAS
A pesar de haber h a b l a d o acerca de escribir sobre imágenes, a m e n u d o se en-
frentará a la situación inversa. Las imágenes deben ser m o n t a d a s según una na-
rración o diálogo prefijado. H a y un pequeño truco muy c o n o c i d o para hacerlo
bien: en cualquier parte del discurso hay puntos fuertes y puntos débiles sobre
los que poder cortar. Para decidirlo, e x a m i n e la frase. El interlocutor general-
mente indica las intenciones dominantes a c e n t u a n d o ciertas sílabas. T o m e m o s al-
go que una madre la dice a un recalcitrante adolescente: " Q u i e r o que me esperes
justo a q u í y no te muevas. H a b l a r é c o n t i g o más t a r d e " .
Existen varias lecturas posibles cada una sugiriendo un s u b t e x t o distinto, pe-
ro una p r o b a b l e es: " Q u i e r o que me esperes aquí y que no te muevas. Hablaré
c o n tig o más t a r d e " . C a d a una de las palabras enfatizadas representa una inten-
ción operativa por parte del hablante, así que yo las llamo palabras operativas.
Si tuviéramos que imaginar c ó m o las imágenes encajarían en este trozo de diá-
logo, la página del diálogo estaría dividida en dos c o l u m n a s y sería algo así:
Imagen Sonido
Plano general, mujer e hijo " Q u i e r o q u e me . . .
Plano c o r t o , cara hijo a m o t i n a d o esperes j u s t o a q u í y . . .
33: LA N A R R A C I Ó N 487
A
Imagen de la
Acción Imagen de la primera escultura
segunda escultura
Sonido "Su último trabajo era provocativamente diferente..."
B
Imagen de la
Acción Imagen de la primera escultura
segunda escultura
Sonido "Su último trabajo era provocativamente diferente..."
FIGURA 33-2
C a m b i a r la p o s i c i ó n de una p a l a b r a s o b r e la imagen puede e n s o m b r e c e r el significado. En

(A) la segunda e s c u l t u r a será vista c o m o un e j e m p l o n o v e d o s o en la o b r a g e n é r i c a del ar-
tista, m i e n t r a s en ( B ) m á s bien se sugiere q u e la segunda e s c u l t u r a (el " t r a b a j o r e c i e n t e " )
o b t u v o una entusiasta reacción crítica.
P l a n o c o r t o , m a n o m a d r e en h o m b r o no te m u e v a s , (pausa) . . .
Plano c o r t o , cara determinada de la madre Hablaré c o n t i g o , m á s t a r d e . "
En cada palabra operativa este guión c o r t a a una nueva imagen: la determina-

ción de la madre y la terca resistencia del niño son reforzadas por estos cortes y
sobre cada nuevo plano entra con fuerza una palabra operativa. Este principio
del diálogo impregna el m o n t a j e inteligente t a n t o de los largometrajes, c o m o de
los documentales. Si se encuentra c o n una secuencia que le gusta, estudíela en
profundidad en su vídeo ( V C R ) o en su reproductor de D V D , y decida qué ra-
z o n a m i e n t o se esconde tras el m o n t a j e . Este tipo de t r a b a j o puede clarificar mu-
c h o c ó m o dirigir y m o n t a r el d o c u m e n t a l , a pesar de que puede que no quiera
que su o b r a parezca tan abiertamente c o n t r o l a d a o que su público sienta que le
están m a n i p u l a n d o .
Una forma potente de c o n c e b i r el discurso c u a n d o se m o n t a es escucharlo
c o m o si fuese un músico e x t r a n j e r o . Sin entender la lengua, usted está a t e n t o al
significado intrínseco de la música que la humanidad produce al c o m u n i c a r s e .
Lo que empieza a escuchar son c a m b i o s tonales subiendo y b a j a n d o , pautas rít-
micas en el caudal de las sílabas c o m o la percusión y las variaciones dinámicas
de los sonidos fuertes y bajos. T o d o ello tiene lugar en una sola frase, y una vez
usted se ha vuelto sensible a este tipo de música, su m o n t a j e , elección de planos
y c o l o c a c i ó n de los m i s m o s se llevará a c a b o dentro de una nueva estructura mu-
sical y formará una estructura nueva y más grande. Aquí, el cine, la música y la
danza coinciden.
Cualquiera interesado en c ó m o la música de orquesta fue influenciada por
las pautas de discurso, puede e n c o n t r a r ejemplos en los últimos trabajos del c o m -
positor c h e c o L e o s J a n á c e k , especialmente los movimientos de en medio de su
Sinfonietta.
488 POSPRODUCCION
COMPLEMENTE, NO REPITA
C u a n d o escriba una película, evite toda tentación de describir lo que ya pode-
mos ver. La n a r r a c i ó n debería añadir algo a la imagen, nunca duplicarla descri-
biendo cualquier cosa del c o n t e n i d o de la misma. P o r ejemplo, nunca debería
decir que el niño del plano está llevando un c h u b a s q u e r o r o j o (descaradamente
obvio) o que ella es indecisa (sutilmente evidente), pero sí puede decir que ella
a c a b a de celebrar su s e x t o aniversario. Esta es una información externa a lo que
p o d e m o s ver o inferir.
LA PRUEBA: LA GRABACIÓN DE UN BORRADOR

U n a vez haya escrito su n a r r a c i ó n , grabe una b o r r a d o r (rápido, de prueba) usan-
do cualquier lector a m a n o o su propia voz. Céntrese en el b o r r a d o r de la na-
rración y juzgúelo tan desapasionadamente c o m o pueda tres o c u a t r o veces. Le
saltarán a la vista dónde podría arreglarse el estilo y le será más fácil de imagi-
nar el tipo de voz que va a necesitar. T a m b i é n se harán evidentes el ritmo y el
t o n o e m o c i o n a l (si lo hubiere) que pueden funcionar mejor. En algunos momen-
t o s , notará que el narrador se da prisa, así que allí usted deberá aligerar la na-
rración; en o t r o lugar ésta puede parecer demasiado breve y superficial y tener
la necesidad de desarrollarse. A h o r a usted está listo para pensar en la prueba de
casting y en g r a b a r al n a r r a d o r final.
UN GUIÓN PARA EL NARRADOR

El guión del n a r r a d o r debería ser simple, mecanografiado a doble espacio, y con-
tener sólo lo que aquél debe leer. Diferencie los bloques de narración por pági-
nas y números para que sea fácil localizarlos. Intente no dividir un bloque en dos
páginas porque puede que el narrador al pasarlas haga ruido durante la graba-
c i ó n . D ó n d e sea inevitable dividirlo, extienda a m b a s páginas una al lado de la
otra de forma que no requiera ningún m a n o s e o durante la g r a b a c i ó n . Poner las
páginas dentro de protectores de plástico hará que dejen de sonar.
LA NARRACIÓN: LAS PRUEBAS DE CASTING

Y LA GRABACIÓN
Escribir bien es un arte, y e n c o n t r a r a alguien que hable eficazmente casi es otro.
Incluso los actores profesionales rara vez pueden leer un c o m e n t a r i o sin hacer
que suene enlatado. El h e c h o es que el discurso y la lectura en voz alta son com-
pletamente diferentes. C u a n d o habla con un oyente, su mente está ocupada en-
c o n t r a n d o las palabras para influenciar en él y asegurarse de que le comprende.
Leer un guión le convierte a uno en público de su propia voz. P o c o s actores al-
tamente e x p e r i m e n t a d o s pueden llegar a superar este aprieto, por eso son muy
escasos.
A h o r a piense en los protagonistas del documental: ellos aún tendrán una ma-
yor dificultad que los actores profesionales para hablar a partir de un guión, in-
cluso si las palabras o las ideas fueron originariamente las suyas.
Ya que elegir un n a r r a d o r es elegir una voz para la película, se encontrará
r e c h a z a n d o m u c h o s tipos de voces simplemente debido a sus matices y connota-
33: LA N A R R A C I Ó N 489
ciones. La c o n v e n c i ó n ha sido la de utilizar una voz masculina profunda y au-

toritaria, pero hoy en día ello remite o bien a un t o n o de vendedor o bien a un
t o n o profundamente salpicado de paternalismo. Por una gran cantidad de razo-
nes, las voces más disponibles simplemente no sonarán adecuadas. C o m o en cual-
quier decisión, debería grabar varias voces, incluso si cree que ha tropezado con
la perfección.
PRUEBAS DE VOZ
Para p r o b a r la habilidad innata de los actores, entregue a cada uno algo repre-
sentativo para leer y luego pida una lectura diferente del m i s m o material para
ver cuan bien responde el narrador a la dirección. Algunas veces éste se c o n c e n -
tra eficazmente en la nueva interpretación pero es incapaz de mantener lo que
previamente había tenido é x i t o . O t r o lector puede estar ansioso por gustar y es
capaz de seguir las instrucciones, pero le falta un entendimiento de la imagen.
Esto es c o m ú n a los actores cuya experiencia está basada en la publicidad.
Después de haber g r a b a d o las pruebas de casting, dele las gracias a cada uno
de ellos y deles una fecha en la que usted volverá a ponerse en c o n t a c t o con ellos.
Incluso c u a n d o piense que alguien es el adecuado, no lo confirme hasta que ha-
ya e s c u c h a d o cuidadosamente a los demás. Escuchar una voz incorpórea, gra-
bada, es a menudo una experiencia inferior o distinta de la que vivimos ante la
presencia del actor.
Su elección final debe ser independiente del gusto personal o la obligación
hacia quien haya realizado la prueba; hágala tan sólo en función de la mejor voz
narrativa.
GRABAR Y DIRIGIR AL NARRADOR

Muestre al narrador escogido toda la película y escuche sus ideas sobre lo que
ésta c o m u n i c a y lo que le aporta la n a r r a c i ó n . Permitir al narrador e n c o n t r a r el
estado mental idóneo tiene mucha relación con obtener las palabras adecuadas.
C u a n d o h a b l a m o s , h a b l a m o s a partir de nuestros pensamientos, experiencias, re-
cuerdos y sentimientos; apelando a la propia persona del narrador se obtienen
mejores resultados que imaginando que t o d o está escrito en una página.
C r a b e de un m o d o profesional, es decir, reproduciendo la imagen de forma
que el narrador pueda afinar sobre los ritmos y las e n t o n a c i o n e s de otras voces
adyacentes de la película. A medida que se disponga a grabar cada parte, el na-
rrador debería dejar de mirar la imagen (ése es el t r a b a j o del m o n t a d o r y el di-
rector) y estar i n c o m u n i c a d o para no escuchar los puntos de entrada y salida de
la pista, que le supondrían una distracción. Si no tiene acceso a un estudio de so-
nido diseñado a medida, puede m o n t a r su propio equipo con un vídeo repro-
ductor y enviándole el sonido original disponible al artista mediante auriculares.
Valdrá la pena el esfuerzo.
La g r a b a c i ó n de audio no sincronizado (es decir, grabar la narración mien-
tras no se mira la imagen y sin una inmediata consideración de la sincronización)
es e x t r e m a d a m e n t e arriesgada porque no puede estar seguro de que t o d o fun-
c i o n a hasta que no se adjunta la n a r r a c i ó n . Para entonces, ya hemos dejado que
el artista se m a r c h e .
490 POSPRODUCCION
U n a buena g r a b a c i ó n de voz p r o b a b l e m e n t e se conseguirá situando al artis-

ta a 30 o 60 centímetros del m i c r ó f o n o . La atmósfera debería estar acústicamente
insonorizada (no cerrada o c o n e c o ) , y no debería haber sonido de fondo. Hay
que escucharla a través de unos buenos auriculares o a través de un bafle en otra
habitación. Es muy importante o b t e n e r lo m e j o r de la voz de su narrador. Vigi-
le los arrastres de voz al final de las frases, el " c h a s q u i d o " en ciertos sonidos o
la distorsión producida por la saturación. T o d o ayuda: el posicionamiento cui-
dadoso del m i c r o y la m o n i t o r i z a c i ó n de los niveles de sonido.
El narrador debería leer cada bloque de la narración y esperar la señal de
entrada (un t o q u e c i t o en el h o m b r o o la indicación de una luz) antes de empe-
zar c o n el siguiente. Ensaye previamente y dé las directrices, que deberían ser
enunciadas de manera positiva y práctica, dando instrucciones sobre qué senti-
miento anhelar, en vez de por qué. Ajustarse a lo imprescindible, c o m o "Haga
la última parte un p o c o más c á l i d a " o " M e gustaría escuchar eso dicho un tono
un p o c o más c e r e m o n i o s o " . E x p l i q u e la cualidad o la e m o c i ó n que persigue. Tras
ensayar, grabe esos bloques y luego continúe ensayando los p r ó x i m o s .
Algunas veces querrá modificar las palabras acentuadas en una frase o cam-
biar el grado de proyección s o n o r a que un hablante emite ("¿Podría darme la
misma intensidad pero usando menos v o z ? " ) . O c a s i o n a l m e n t e un narrador ten-
drá algún p r o b l e m a insuperable c o n la locución. Invítelo a formularla con otras
palabras que mantengan el m i s m o sentido, pero esté en guardia si esto sucede
muy a m e n u d o . Algunas veces los narradores quieren asumir la escritura. Déje-
selo hacer sólo si usted percibe cierta m e j o r a .
C u a n d o toda la narración haya sido g r a b a d a , vuelva a reproducirla entera
sobre la película, de manera que pueda c o m p r o b a r que t o d o funciona de verdad.
Si hay una o dos lecturas dudosas, cúbrase haciendo versiones adicionales in-
c o r p o r a n d o una variedad de interpretaciones antes de dejar que el narrador se
vaya. Éstas puede ser probadas más tarde para poder escoger la mejor.
CREAR UNA NARRACIÓN IMPROVISADA

U n a narración espontánea e informal que suene c o m o una conversación entre
dos, tan difícil de hacer por escrito, puede lograrse bastante fácilmente a través
de las entrevistas. B a j o estas circunstancias, la mente del interlocutor está ocu-
pada de forma natural en e n c o n t r a r palabras para volver a c o n t e s t a r al entre-
vistador: una situación familiar que indefectiblemente obtiene un discurso
n o r m a l . A c o n t i n u a c i ó n hay varias maneras de poder crear una narración im-
provisada:
1. Improvisar a partir de un guión en bruto. En este m é t o d o relativamente es-

tructurado, se enseña a su narrador un guión en bruto por un breve espacio
de tiempo o una lista de ideas justo antes de grabar. Usted hace preguntas, y
él o ella responde c o m o si fuera un personaje, parafraseando porque no se le
ha permitido m e m o r i z a r las líneas. La búsqueda de las palabras que expresen
el c o n t e n i d o de la narración refleja lo que sucede en la vida real; sabemos lo
que queremos decir, pero tenemos que hallar las palabras justas para poder
expresarlo.
33: LA N A R R A C I Ó N 491
2. Improvisar a partir de un personaje. Este método desarrolla un personaje o

tipo de persona en la que el narrador "se c o n v i e r t e " . J u n t o s repasan quién es
el narrador y qué es lo que ese personaje quiere que el oyente sepa; entonces
usted " e n t r e v i s t a " a dicho personaje, quizá adjudicándose un papel a sí mis-
m o , haciendo preguntas pertinentes e importantes. R e s p o n d e r desde un papel
definido ayuda al narrador a centrarse en una relación. Este m é t o d o puede ser
usado para crear la voz en off de un personaje histórico.
3. Una sencilla entrevista. A partir de las entrevistas, se puede e x t r a e r después
una narración que suene sumamente espontánea en la sala de m o n t a j e . Si-
guiendo el m é t o d o más c o m ú n , el director entrevista cuidadosa y extensa-
mente al personaje a través de cuyo " p u n t o de v i s t a " el espectador sigue el
documental. P r o b a b l e m e n t e lo hará en aquellos m o m e n t o s sueltos del rodaje
en los que t o d o está fresco.
C u a n d o ruede entrevistas sincronizadas (sonido e imagen sobre película o vídeo)

siempre puede c o r t a r a la imagen del interlocutor en m o m e n t o s críticos; pero si
abusa de ello estará pisando terreno resbaladizo, ya que el personaje puede aca-
bar convirtiéndose en un " b u s t o p a r l a n t e " . También puede entrevistar a gente
mientras se dedican a sus actividades habituales. En la serie de películas The Hou-
se ( 1 9 9 6 ) sobre los c a m b i o s en la O p e r a Real de Londres, los diseñadores de pe-
lucas y los directores artísticos h a b l a b a n a la c á m a r a de los fracasos de la gestión
mientras t r a b a j a b a n . No hay necesidad de hacer películas transparentes. En ellas
se simulaba que la c á m a r a estaba siendo testigo de la vida real, tal y c o m o ésta
sucedía y que ningún equipo de filmación estaba presente. H o y en día c o m p a r -
timos felizmente la realidad absoluta con el público. Si quiere narrar su propia
película, consígase un a m i g o fiel y exigente para entrevistarlo.
Si usted entrevista a alguien, tendrá que escuchar cuidadosamente a su en-
trevistado mientras le pregunta para asegurarse de que c u b r e todos los puntos
de interés. Tenga a m a n o una lista de la información que debe obtener para no
olvidarse de nada y consiga múltiples versiones de varias personas, así más tar-
de tendrá más opciones en la sala de m o n t a j e .
RESUMEN
L o s tres m é t o d o s conducen a una narración que puede ser m o n t a d a , reestructu-
rada y purgada de la voz del entrevistador. L o s resultados serán frescos y esta-
blecerán una relación firme c o n el público. Desde luego, ello implica más montaje
que n a r r a c i ó n escrita pero los resultados justifican el t r a b a j o de sobras.
Una película que hice una vez sobre el eminente pediatra B e n j a m í n Spock
(Dr. Spock, para la serie " O n e Pair of E y e s " ) fue cubierta por los tres métodos.
C o m o personaje central, desde el "punto de vista" del ensayo televisivo, el doc-
tor S p o c k estaba expresando su visión de la agresividad h u m a n a y su contribu-
ción a la escena política americana durante los turbulentos años sesenta. R o d a d a
a lo largo de la Costa Este de Estados Unidos, la película tuvo que ser m o n t a d a
en Inglaterra sin posibilidad de volver allí. En una única sesión de un largo día,
le entrevistamos e x t e n s a m e n t e para asegurarnos que la narración cubriría cual-
quier eventualidad, y lo hizo.
492 POSPRODUCCIÓN
G r a b a r y después a justar la narración improvisada sobre la imagen son pro-

cesos de montaje similares a aquellos usados en la narración escrita, así que lea
las siguientes secciones atentamente.
GRABAR LA PISTA DE AMBIENTE

Si usted está g r a b a n d o una narración t a n t o escrita c o m o improvisada, necesita-
rá g r a b a r algo del ambiente del estudio de grabación o de la localización. Des-
pués tendrá la cualidad adecuada de " s i l e n c i o " , en el c a s o de que el montador
quisiera alargar una pausa o añadirla al inicio de un bloque narrativo. Dos pis-
tas de ambientes (también denominadas tono de sala o buzz track) nunca serán
e x a c t a m e n t e iguales, incluso mezcladas en el m i s m o estudio de grabación y uti-
lizando el m i s m o m i c r ó f o n o . Tras grabar una escena, entrevista o narración pi-
da a t o d o el m u n d o , c o m o un gesto a u t o m á t i c o , que se quede en su sitio y grabe
así un par de minutos de silencio al mismo nivel de ajuste de sonido. Pasar por
alto este pequeño ritual causa el desconsuelo del montador.
ENCAJAR LA NARRACIÓN
C o l o q u e la narración cuidadosamente sobre la imagen de forma que las palabras
operativas impacten sobre cada nueva imagen con el m á x i m o efecto. Para lo-
grarlo, a menudo necesitará hacer pequeños c a m b i o s en los cortes de imagen,
aunque añadir o reducir las pausas naturales en la narración a veces puede ex-
tender o c o m p r i m i r una parte y darle una duración inadecuada. Sea muy cuida-
doso, sin e m b a r g o , para no alterar los ritmos naturales del hablante. Preste-
atención a las palabras operativas y a su potencial, y observará patrones de imá-
genes y de palabras volverse receptivos los unos con los o t r o s , y que ambos
caerán en mutuas pautas recíprocas que resultan mágicamente eficaces, condu-
ciendo la película con un estimulante sentido de lo i n e x o r a b l e . El buen montaje
es el arte que disfraza al arte.
CAPÍTULO 34
EL MONTAJE:
EL JUEGO FINAL
• La sobrefamiliaridad con su película y adquirir distancia a través del dise-

ño de un gráfico de fluidez
• Problemas comunes que puede esperar que rodeen al documental
• Soportar las proyecciones de prueba e interrogar a su público
• Emplear la crítica de forma constructiva
• Moverse cuidadosamente de forma que no pierda la perspectiva de sus in-
tenciones artísticas
• Tratar con cambios que modifiquen o inutilicen la mayoría de sus hipótesis
de trabajo
• Responsabilidad para con la verdad en el montaje
• Los juicios propios hechos públicos en una proyección y preparar a los pro-
tagonistas para lo que ellos p u e d a n considerar "negativo"
Tras un largo periodo de montaje, se establece una preocupante familiaridad. Us-

ted pierde su objetividad y siente desaparecer su capacidad para enjuiciar. Cada
versión alternativa se asemeja y t o d o parece demasiado largo. Todo ello es más
probable que acucie a los directores-montadores, que han vivido con las dos fun-
ciones y el material desde el principio.
Son necesarios dos pasos. Uno es hacer un gráfico o un diagrama de bloques
de su película para procurarse una visión general de las ideas e intenciones de la
misma; el otro es mostrar el montaje en activo a un público de prueba de unos
pocos elegidos.
494 POSPRODUCCIÓN
DIAGNÓSTICO: HACER UN GRÁFICO DE FLUIDEZ

Siempre que usted necesite entender algo, darle otra forma ayuda. Los que ha-
cen estadísticas, por ejemplo, saben que las implicaciones totales de sus cifras no
son evidentes hasta que son expresadas en un gráfico circular, en forma de ba-
rras u otra imagen similar. En nuestro caso, estamos t r a t a n d o con la hipnotiza-
dora realidad de la película, la cual, c o m o nosotros la vemos, nos abraza con su
envolvente presencia hasta ocultarnos un amplio sentido de la visión general. Por
suerte, un diagrama de bloques puede proporcionarle una perspectiva fresca y
más objetiva de su trabajo.
El formulario del diagnóstico de montaje m o s t r a d o en la Figura 34-1 facili-
ta un análisis radical de su película.
Para usarlo,
• Pare su película tras cada secuencia

• Escriba una breve descripción del contenido de la secuencia en el recuadro.
Una secuencia puede aportar
• Información factual
• Información acerca de un nuevo personaje o una presentación del mismo
• Una nueva situación y una nueva tendencia temática
• Una localización o relación que será desarrollada más adelante en la pe-
lícula
• Un t o n o o sentimiento especial
• ¡Casi cualquier otra cosa!
• Al lado del recuadro, escriba en qué contribuye la secuencia al desarrollo
del conjunto de la película
• Añada códigos de tiempo (es opcional, pero es de ayuda c u a n d o debe tomar
decisiones sobre la duración total del filme)
• Dé a cada secuencia una clasificación de impacto, de una a cinco estrellas
(esto ayuda a ver cuan bien está distribuido el material importante)
Ahora tiene un gráfico de fluidez para su película que le puede ayudar a ver de
manera desapasionada y funcional lo que para el público está subconscientemente
presente. ¿Qué le suma la progresión de contribuciones? C o m o en el primer mon-
taje, usted probablemente encontrará m u c h o de lo siguiente:
• Falta de un impacto al principio o un inicio innecesariamente prosaico, así

que la película comienza tarde (fatal para televisión)
• Duplicación o redundancia de información expositiva
• Suministro contradictorio de información necesaria
• Lagunas o una sensación de ir marcha atrás
• Impactos de intensidad diversa pobremente distribuidos a lo largo de la pe-
lícula (ocasiona una progresión dramática irregular)
• Contribuciones temáticas similares hechas de varios modos; escoja la mejor
y deshágase (o reajuste) el resto
34: EL MONTAJE: EL JUEGO FINAL 495
FORMULARIO DE EVALUACIÓN DEL MONTAJE
FORMULARIO DE EVALUACIÓN DEL MONTAJE Página

Titulo de la producción Duración:
Montador Fecha /__/_
Secuencia definida Contribución de la secuencia al argumento

por un titulo corto de la película
Contribuye:
Final: Duración:
Contribuye:
Final: Duración:
Contribuye:
Final: Duración:
i rr
Final: Duración:.
FIGURA 34-1
Un formulario de evaluación del montaje ayuda a convertir la película en un gráfico de

fluidez.
496 POSPRODUCCIÓN
• Una secuencia o un grupo de secuencias que no contribuyen al avance de la

película. Sea valiente y deséchelas. Tiene que m a t a r a sus amores
• La conclusión de la película surge p r o n t o , dejando al resto de la misma co-
mo una recapitulación innecesaria
• La película tiene más de un final. Q u e tenga tres no es poco común. Elija
Cada enfermedad, a medida que es analizada, sugiere su propia cura. Aplique to-
do lo anterior y notará el grado de mejora a u n q u e no sea capaz de justificar exac-
tamente qué la ha causado.
N u n c a se insiste demasiado en la seducción que el cine ejerce sobre sus crea-
dores. Tras algunos cambios radicales se espera que surjan nuevos problemas du-
rante la reestructuración. Es inteligente hacer un nuevo gráfico de fluidez, inclu-
so a u n q u e usted crea que no es necesario. Seguramente revelará más anomalías.
M u c h o de lo que emerge en este proceso formal finalmente se convertirá en su
segunda piel y ocurrirá espontáneamente, en las t e m p r a n a s fases del montaje.
Aun así, los directores de gran prestigio sacan gran provecho de exponer su tra-
bajo a este escrutinio formal.
LA PRIMERA PROYECCIÓN
Conociendo la función que tiene cada u n o de los ladrillos del edificio de su pe-
lícula, esté bien p r e p a r a d o para examinar sus intenciones con un reducido nú-
mero de espectadores en una proyección de prueba. El público debería estar
compuesto por media docena de personas cuyos gustos e intereses usted respete.
C u a n t o menos sepan sobre su película y sus objetivos, mejor. Avíselos de que és-
ta es una obra en proceso y aún está verde a un nivel técnico. Detalle lo que pue-
de que falte, c o m o la música, los efectos sonoros y los créditos. Por cierto, es una
buena idea adjudicarle un título provisional de trabajo p o r q u e ayuda al público
a centrarse en el propósito o identidad de la película.
C u a n d o proyecte el documental, el m o n t a d o r debería controlar los niveles
de sonido. Incluso los productores experimentados juzgan drásticamente mal una
película c u a n d o ésta se hace inaudible o molesta a causa de los desniveles de so-
nido. Esfuércese m u c h o para poder presentar su película de la mejor manera po-
sible, o se arriesgará a recibir reacciones negativas que le desorientarán.
Preparar un gráfico de fluidez supone una gran ayuda p o r q u e le proporcio-
na una pauta a explorar a través de su primer público. Usted conoce los proba-
bles puntos débiles, ahora puede corroborarlos.
CÓMO SOBREVIVIR A S U S CRÍTICOS

Y APROVECHAR LO QUE DICEN
Tras el visionado, pregunte qué impresiones despierta la película en su conjunto.
No tenga miedo de centrar y dirigir la atención de sus espectadores, o alguien
encabezará una discusión superficial para sus necesidades. El manejo de las
reacciones necesita realizarse cuidadosamente o podría no llevar a ninguna par-
te. Por un lado escuche con atención, pero p o r el otro lado mantenga su con-
cepción fundamental de la obra en su totalidad. Hable tan poco c o m o pueda y

ante t o d o no explique la película o no explique lo que pretendía con ella. A es-
te nivel, las aclaraciones son irrelevantes y sólo sirven para confundir y com-
prometer las propias percepciones del público. Una película debe aguantarse por
sí sola sin los comentarios de sus autores, así que concéntrese en captar lo que
sus críticos están diciendo realmente.
Sentarse inmóvil y t o m a r notas requiere toda la autodisciplina que sea capaz
de reunir. Para muchos, escuchar las reacciones y las críticas de su obra es una
experiencia emocional similar a una paliza. Espere sentirse a m e n a z a d o , desaira-
d o , incomprendido e infravalorado y salir de allí con un agudo dolor de cabeza.
A continuación le sugiero un orden de preguntas que abarcan desde temas
generales a partes integrantes:
• ¿Cuál piensan los miembros del público que es el tema de la película?

• ¿Cuáles son los temas más importantes en la película?
• ¿Tiene la película la duración correcta o dura demasiado?
• ¿Qué partes no quedan claras o son misteriosas?
• ¿Qué partes son lentas?
• ¿Qué partes son conmovedoras o exitosas de otro modo?
• ¿Qué sintieron por ... (nombre del personaje)?
• ¿Qué acabaron sabiendo acerca d e . . . (situación o tema)?
De hecho, usted está evaluando lo que escribió en su análisis al lado de cada se-
cuencia en la descripción de "lo que a p o r t a " y e x a m i n a n d o sus hipótesis de tra-
bajo para la película. Dependiendo de la paciencia de su público de prueba, puede
ser capaz de obtener una reacción de la mayoría de las partes e intenciones de
su película. Si su público empieza a revolverse en sus asientos, sólo conseguirá
evaluar las áreas dudosas. Escríbalo t o d o en un papel, o haga una grabación pa-
ra estudiarla más tarde. Posteriormente podrá ver su película con los ojos de, di-
gamos, los tres miembros del público que se perdieron que el niño era el hijo de
la mujer. Usted observa que ello se ve implícitamente un par de veces, pero en-
cuentra un m o d o de insertar una línea extra donde él la llama " m a m á " . Proble-
ma resuelto.
Un fastidio que el director debe soportar a m e n u d o , especialmente en las pe-
lículas de prácticas escolares, es el crítico que insiste en hablar sobre la película
que él habría hecho en vez de la que usted acaba de mostrar. C u a n d o esto suce-
da, reconduzca la discusión diplomáticamente. Tratar con un público de críticos
significa absorber otros puntos de vista y preguntarse c u a n d o pase la marea có-
mo son posibles tantas impresiones discrepantes. Permita, t a n t o c o m o le sea po-
sible, las tendencias y la subjetividad de sus comentarios. Haga caso c u a n d o
varias personas informen de la misma dificultad, pero aparte de eso no se apre-
sure a arreglar nada. Allí donde los comentarios se anulen los unos a los otros,
no debe llevarse a cabo ninguna acción.
No haga cambios sin una reflexión meditada. Recuerde que c u a n d o le pide
a la gente ser crítica, busca dónde hacer posibles cambios, a u n q u e sólo sea para
hacer una marca contributiva en su obra. Usted nunca, bajo ninguna circuns-
498 POSPRODUCCIÓN
tancia, será capaz de complacer a todo el mundo. T a m p o c o debería estar tenta-

do de hacerlo.
Lo más importante es aferrarse a sus intenciones principales. Nunca debería
revisarlas a no ser que encuentre poderosas y positivas razones para hacerlo.
Mientras t a n t o , debería sólo reaccionar ante las sugerencias que las apoyen y las
hagan avanzar.
Estos son tiempos peligrosos para un director de cine, incluso para todo ar-
tista. Es tremendamente fácil alejarse de la identidad subyacente de su obra y
perder el sentido de la dirección. Siga escuchando y no se deje tentar por las emo-
ciones fuertes para rehacer su película precipitadamente.
Es bastante normal a estas alturas sentir que ha fracasado, que tiene un pe-
dazo de porquería en sus m a n o s , que t o d o es vanidad. Si es así, anímese. Puede
que haya sentido eso durante el rodaje, lo cual es peor. De todos modos, la pe-
lícula c o m o obra en construcción no está en su plena forma. El público es des-
p r o p o r c i o n a d a m e n t e antipático ante una variación errónea del volumen del so-
nido aquí, la falta de un fundido sonoro allá, un plano o dos que necesitan ser
recortados o una secuencia que debería haber aparecido antes. Para el especta-
dor no especialista, estos desequilibrios e ineptitudes rítmicas degradan amplia-
mente una película. El pulido que aún puede realizar tiene una considerable
influencia en la acogida de la película.
PRÁCTICAS DUDOSAS DE MONTAJE

H a y más de unas cuantas prácticas de montaje dudosas. Una que puede pasar
inadvertida es permitir que material a c t u a d o o reconstruido sin identificar sea
usado en una película hecha, p o r lo demás, con materiales originales y auténti-
cos. Asegúrese de que identifica el origen de su material bien mediante la narra-
ción o bien mediante un subtítulo, en el caso de que se presente alguna duda
sobre c ó m o el público debería considerarlo.
La mayoría del montaje de documentales implica comprimir y condensar y
un testimonio largo puede ser injustamente reducido para servir a la película, al
precio de tergiversar el sentido original del discurso. Cualquier protagonista que
encienda su propia g r a b a d o r a de audio mientras usted filma (como me pasó a
mí c u a n d o r o d a b a al líder de la British Union of Fascists, sir Oswald Mosley)
puede estar p r e p a r a d o para demandarle.
Verdades aparentes y falsos significados pueden ser fabricados yuxtapo-
niendo hechos o declaraciones no relacionados. Puede que haya hecho algo que
tanto a usted como a los espectadores les resulte invisible o insignificante y que aun
así escandalice a los protagonistas. Incluso la forma de comprimir en tres planos
un largo proceso, tal c o m o c o m p r a r una casa, puede ser criticado. Esté listo pa-
ra defender y justificar cada estratagema de su estructura narrativa.
Otra situación con la que usted se encontrará: debe tratar con el temor de
una protagonista c u a n d o , tras semanas de angustia, ella quiere retractarse de al-
guna declaración inocua que resulta ser vital para su película. Usted tiene el de-
recho legal a usarla y sabe que no puede hacer d a ñ o a la mujer, pero ¿debería
continuar y hacer caso omiso del deseo de la protagonista? Su buen nombre y
carrera puede que se resientan, y su conciencia le pinchará por haber violado la
confianza de alguien. M á s aún, un riesgo real para la protagonista puede surgir

sólo en la fase de montaje, y usted debe enfrentarse al conflicto entre estrenar
una película profunda que causará dolor y peligro a alguien o deshacerse de al-
go importante para el funcionamiento de la película, que podría también afectar
su carrera o incluso amenazar su supervivencia c o m o director.
Los dilemas no yacen en escoger entre lo correcto y lo erróneo, sino en es-
coger entre lo correcto y lo correcto.
LA PROYECCIÓN PUBLICA
¿ C u á n d o un protagonista tiene el derecho de ver y vetar un montaje? Si usted es-
tá de acuerdo desde el inicio en que el montaje tendrá en cuenta las reacciones
de los participantes, obviamente tienen tal prerrogativa. Si usted no ha estable-
cido dicho tipo de acuerdo con sus sujetos, no se le aconseja que se meta en ca-
misa de once varas. Si debe enseñar sus versiones de montaje a los personajes,
hágalo sólo después de explicarles claramente las limitaciones de sus derechos.
Si usted está dispuesto a ser aconsejado pero no instruido, déjelo absolutamente
claro, o dejará un mal sabor de boca.
Antes de una proyección pública, obtenga consejo sobre cualquier cosa que
le pueda suponer un problema legal a usted y a sus participantes. Sea conscien-
te de que los abogados miran el lado negativo, ya que su trabajo es buscar in-
convenientes y pecar de prudentes.
Si en la proyección de su película un protagonista sentado entre el público
puede sentirse traicionado por alguna crítica en su película, debería preparar a
esa persona por adelantado, de forma que él o ella no se sienta humillado en pre-
sencia de su familia y amigos. Si no lo hace, de ahora en adelante la persona pue-
de contemplarlo c o m o un traidor y a t o d o el equipo de la película c o m o a un
fraude. Evite a toda costa que se comporten c o m o renegados, pero tenga pre-
sente que los protagonistas se contemplan a sí mismos en pantalla con gran sub-
jetividad. Si ha de ser excesivamente compasivo en estos temas, lo mejor sería
cambiar su trabajo en el m u n d o del documental por el de las relaciones públi-
cas. Generalmente, tener un gran público y la presencia de algún amigo de la per-
sona en cuestión puede ser una ventaja p o r q u e su disfrute y aprobación mitigan
la hipersensibilidad del sujeto. Todo ello es una cuestión de criterio.
LA UTILIDAD DE LA DILACIÓN
Tanto si usted está contento o deprimido con su película, resulta siempre salu-
dable parar de trabajar en ella durante un tiempo y hacer alguna otra cosa. Si
esta ansiedad es nueva para usted, consuélese: se ha contagiado de la experien-
cia del artista. Se trata de una larga y dolorosa lucha previa al p a r t o . C u a n d o re-
tome de nuevo la película tras un lapso de días o meses, su fatiga y el pesimismo
habrán desaparecido y sus problemas y las soluciones no parecerán tan insopor-
tables.
500 POSPRODUCCION
INTÉNTELO, INTÉNTELO DE NUEVO

Ante toda película de h o n d o calado que requiera un proceso de montaje largo y
laborioso, hágase la idea de que deberá ponerla a prueba ante públicos variados
y distintos. Podría incluso querer enseñar el último montaje al público de prue-
ba original para averiguar qué progreso creen que ha hecho.
C o m o director con muchos montajes a mis espaldas, estoy convencido de
que una película realmente se crea en el proceso de montaje. Es aquí cuando la
magia y los milagros son elaborados a partir del material. Ni siquiera los miem-
bros del equipo saben lo que de verdad pasa en la sala de montaje, a no ser que
la hayan m o n t a d o ellos mismos. Es una alquimia desconocida e insondable pa-
ra aquellos que no la han vivido.
CAPÍTULO 35
EL USO DE LA MÚSICA
Y LA COLABORACIÓN CON
EL COMPOSITOR
• C u á n d o y por qué se podría usar música en un documental

• Cuestiones de copyright de música pregrahada
• C u á n d o y c ó m o empezar el t r a b a j o c o n el c o m p o s i t o r
• Usar una pista de referencia y trabajar las señales de entradas musicales
• H a c e r un mal uso de la música
• T o n o s , transiciones, puntos de sincronización musicales
• G r a b a r la música en directo
• Ajustar la música durante la posproducción
LA UTILIZACIÓN DE LA MÚSICA
En cualquier película se puede hacer un mal uso de la música c o m o una mera
muleta dramática y, en un documental, puede parecer manipuladora. D e m a s i a -
do a menudo los directores de cine se sirven de la música para asegurarse que
despiertan unas e m o c i o n e s que deberían surgir a partir del c o n t e n i d o de la pelí-
cula, pero que no lo hacen. La música no debería ser sustituto de nada. Debería
c o m p l e m e n t a r la a c c i ó n y darnos a c c e s o a las vidas interiores, invisibles, de los
personajes y de sus situaciones.
La buena música puede sugerir ciertos aspectos emocionales de una secuen-
cia que el público debería investigar. Errol M o r r i s hace un excelente uso de la
música minimalista de Philip Glass en su The Thin Blue Line ( 1 9 8 9 ) . La repeti-
ción de la sombría y h e r m o s a partitura de Glass subraya adecuadamente ese enig-
502 POSPRODUCCIÓN
ma k a f k i a n o , en el que un h o m b r e está at r apado en el c o r r e d o r de la muerte por

un crimen que no c o m e t i ó .
¿ C ó m o se decide c u á n d o poner música? Las películas generalmente propor-
c i o n a n sus propias pistas sobre si la música es necesaria, y dónde lo es. A me-
nudo parece algo natural poner música durante las escenas de viaje y otras
secuencias puente: por ejemplo, en el montaje de un personaje conduciendo un
c o c h e hacia un nuevo hogar. Las secuencias de transición de cualquier tipo pue-
den beneficiarse de la música, especialmente si la película necesita pasar de un
estado a n í m i c o a otro. La música puede realzar un c a m b i o emocional cuando,
por ejemplo, un aspirante a futbolista se entera de que puede unirse al equipo o
c u a n d o un h o m b r e que a c a b a de quedarse sin hogar yace estirado por primera
vez en un portal. La música se está empezando a usar más libremente a medida
que los documentalistas se atreven nuevamente a ser subjetivos y líricos.
T a m b i é n se usa la música para presagiar un suceso y crear tensión: un re-
curso favorito de las películas de serie B, pero rara vez legítimo en un documental,
a no ser que haya una fuerte " v o z " narradora que se establezca c o m o parte de
la estrategia narrativa. La música puede hacer pasar una película del realismo
más puro a un punto de vista más a b s t r a c t o , tal c o m o Godfrey Reggio hace en
su larga y grandilocuente parábola sobre la violación del m u n d o natural por par-
te del h o m b r e , Koyaanisqatsi ( 1 9 8 3 ) . También puede aportar su propio comen-
tario irónico o sugerir mundos alternativos, c o m o la música que compuso Hanns
Eisler para el inolvidable documental sobre el H o l o c a u s t o de Alain Resnais, No-
che y niebla (Nuit et brouillard, 1 9 5 5 ) . En vez de subrayar las imágenes de la
deportación en los trenes o los artefactos de tortura humana con un acompa-
ñamiento trágico o conmovedor, la música de Eisler suena a menudo contra lo
o b v i o en forma de una danza delicada, m a c a b r a o sosteniendo un tenso interro-
gatorio carente de respuesta entre los instrumentos de viento.
En las mejores circunstancias la música no sólo ilustra, sino que parece dar
voz al sentimiento o a un punto de vista emocional del personaje o del narrador.
Puede funcionar c o m o un aparte del narrador que expresa una opinión o idea
alternativa, insinúa lo que no puede ser visto o c o m e n t a lo que sí que se puede.
Sea consciente de que la música de una película (igual que una deuda o fu-
mar) es más fácil iniciarla que pararla. La música es adictiva y la valoramos con
m a y o r interés cuando se elimina. C o n c l u i r un segmento musical sin pena puede
ser un verdadero p r o b l e m a . La panacea es poder poner alguna cosa en su lugar.
E s o puede bien ser una pista de efectos (el rico ambiente de una estación de tren,
por ejemplo, es realmente una c o m p o s i c i ó n por derecho propio) o una nueva es-
cena de diálogo, o p r o v o c a r un m o m e n t o de acción que desvíe la atención del
espectador hacia otro lugar.
C u a n d o se usa música no compuesta expresamente para su película, los pun-
tos de salida finales en el montaje pueden hacerse bien por fundido, o mejor, por
su propio final natural. De esta última forma, la música se c o l o c a r í a de atrás a
delante, a partir del punto final de la escena, y empezaría bien con un fundido
de entrada o ajustándola a la duración de la escena para hacer que la música en-
caje con la imagen desde el inicio de la c o m p o s i c i ó n hasta su final. Si la música
es demasiado larga, a veces se puede eliminar una frase repetida. A los compo-
sitores les encanta e x p l o t a r las buenas ideas musicales, así que la mayoría de
obras están repletas de frases repetidas.
35: EL USO DE LA MÚSICA Y LA COLABORACIÓN CON EL COMPOSITOR 503
Si está b u s c a n d o entre la música clásica ya registrada c o m e r c i a l m e n t e algo

que funcione, apúntese el c o n s e j o de un erudito entusiasta. No sabrá si la pieza
musical realmente funciona hasta que no la haya proyectado sobre la secuencia
en cuestión.
COPYRIGHT
El tema del copyright en relación con la música es c o m p l i c a d o , y puede necesi-
tar de h o n o r a r i o s y autorizaciones de alguno o de todos los que vienen a conti-
nuación: el compositor, el(los) artista(s), el productor y la c o m p a ñ í a discográfica.
C o m o estudiante, es posible conseguir una autorización escrita por un m ó d i c o
precio pero sólo para usarla en festivales y c o m p e t i c i o n e s . Si luego vende su pe-
lícula o recibe dinero por proyectarla, podrían demandarle.
N u n c a asuma que esa música registrada que quiere usar estará disponible
c u a n d o usted encuentre el t i e m p o para informarse. El peor m o m e n t o para ne-
gociar con los c o m p o s i t o r e s , músicos, editores y sociedades de derechos de au-
tor es c u a n d o su película ha llegado a depender de una g r a b a c i ó n específica.
A h o r a se encuentra en la posición del débil, y aquellos con un p o c o de vista pa-
ra tales c o s a s sacarán p r o v e c h o de su vulnerabilidad. E n c a r g a r música original
obvia la dificultad de o b t e n e r (y tener que pagar por) autorizaciones de copy-
right o de música pregrabada.
TRABAJAR CON EL COMPOSITOR

Los c o m p o s i t o r e s son los últimos de la cadena creativa en ser c o n t r a t a d o s , y en
el cine generalmente tienen que t r a b a j a r bajo presión. C u a n t o más tiempo pue-
da darles, mejor. Para la mayoría de lo que sigue estoy en deuda con mi hijo Paul
Rabiger, que vive y trabaja en C o l o n i a , donde c o m p o n e música para televisión y
cine. C o m o m u c h o s de los que se dedican a producir música hoy en día, él tra-
baja en gran parte con sintetizadores, usando instrumentos en directo sólo cuan-
do el presupuesto lo permite. El software preferido por los c o m p o s i t o r e s incluye
el Steinberg C u b a s e y el E m a g i c Logic Audio. D i c h o s programas permiten el uso
de muchas pistas, la integración del M I D I (interfaz de instrumentos musicales di-
gitales) a g r a b a c i o n e s en directo y trabajan sobre vídeo en f o r m a t o Q u i c k T i m e ,
de forma que el c o m p o s i t o r puede c o m p o n e r su música sobre una precisa ver-
sión en vídeo de la película.
CUANDO EL COMPOSITOR SUBE A BORDO

Si el c o m p o s i t o r se incorpora t e m p r a n o , p r o b a b l e m e n t e leerá el guión y verá el
primer montaje disponible de la película m o n t a d a . Un c o m p o s i t o r experimenta-
do p r o b a b l e m e n t e evitará llegar con ideas preconcebidas y se informará sobre
qué es lo que el director quiere que aporte la música. El c o m p o s i t o r reflexiona-
rá entonces sobre los personajes, los escenarios y el c o n t e n i d o global de la pelí-
cula, t o m á n d o s e su tiempo para desarrollar los temas melódicos básicos y decidir
dentro del presupuesto qué texturas instrumentales funcionarán mejor. Persona-
jes o situaciones específicas a m e n u d o evocan su propio t r a t a m i e n t o musical o
504 POSPRODUCCIÓN
leitmotiv (temas recurrentes), y eso siempre se elabora mejor c u a n d o se cuenta

con t i e m p o suficiente, especialmente si es necesario algún tipo de música porque
la música debe reflejar una época o etnia particular.
CUANDO HAY UNA PISTA DE REFERENCIA

Algunas veces mientras se m o n t a , el m o n t a d o r puede poner música de muestra,
llamada música " t e m p " , que nadie espera que sea definitiva pero que ayuda a
evaluar el potencial de la película. En la proyección, el c o m p o s i t o r puede tener
que enfrentarse a una c a n c i ó n de los Beatles o a un c o n m o v e d o r pasaje de La
Sinfonía de Leningrado, de S h o s t a k o v i c h . Desde luego, eso nos muestra qué ti-
po de música le pega a la escena e indica una textura o un t e m p o que montador
y director creen que funciona, pero también levanta una barrera intimidante de-
bido a que el c o m p o s i t o r debe a b s o r b e r cualquier cosa que los directores en-
cuentren valioso (digamos en ritmo, orquestación, textura o t o n o ) y luego in-
tentar ir más allá de los ejemplos c o n sus propias soluciones musicales.
LA ELABORACIÓN DE UNA LISTA DE SEÑALES

DE ENTRADAS MUSICALES
En c u a n t o el c o n t e n i d o de la película está más o menos determinado, se proyec-
ta para el compositor, el director, el m o n t a d o r y el productor. La versión de la
cinta entregada al c o m p o s i t o r tiene inserto un c ó d i g o de tiempo en la parte in-
ferior de la pantalla, que muestra el c r o n o m e t r a j e acumulativo de toda la pelí-
cula (Figura 3 5 - 1 ) . El grupo dividirá la película en actos y los señalará en el
FIGURA 3 5 - 1
Imagen de vídeo codificada en horas, minutos, segundos y fotogramas.

c o n j u n t o de la película, discutirá dónde sería a d e c u a d o poner la música y qué ti-

po sería la más a p r o p i a d a . Las preguntas típicas se centrarán en c ó m o se supo-
ne que debe pasar el t i e m p o , y si la música será c o n c e b i d a para salvar una escena
floja, c o m o hace a m e n u d o . El c o m p o s i t o r descubrirá (o sugerirá) dónde empie-
za y a c a b a cada segmento musical, esperando a b a n d o n a r la sesión de debate con
una lista de señales de entradas musicales en la m a n o y unas notas c o m p l e t a s de
c ó m o funcionan, con los inicios y los finales m a r c a d o s por los puntos de c ó d i g o
de tiempo de entrada y de salida. Los puntos de entrada pueden empezar t a m -
bién con detalles visuales o diálogos c o n c r e t o s .
Si es el m o n t a d o r quien c o m u n i c a las señales de entradas musicales, los seg-
mentos deberían estar detallados en minutos y segundos. Si hay partes que en-
cajan de m o d o muy j u s t o , entonces incluya el c o n t a d o r de fotogramas e indique
hasta el instante más ínfimo. La Figura 3 5 - 2 muestra c ó m o es la hoja de señales
de un compositor, calculadas al segundo. D e b i d o a que la música es fácil de ini-
ciar pero difícil de parar, los puntos de salida serán planificados cuidadosamen-
te. Una regla a tener en cuenta consiste en c o n c l u i r o hacer un fundido de salida
de la música o c u l t á n d o l o bajo algún o t r o elemento d o m i n a n t e . Sería c o m o eli-
minar la música durante los primeros segundos de una escena de una calle rui-
dosa o justo antes del diálogo en una nueva escena. Para saber m á s , estudie los
largometrajes que integren e x i t o s a m e n t e la música con el tipo de acción que tie-
ne la suya.
El c o m p o s i t o r que trabaja con o r d e n a d o r recibe después una copia del do-
cumental sobre la que c o m p o n e r , ya sea c r e a n d o una música para ser interpre-
tada y grabada del m o d o tradicional, o t r a b a j a n d o directamente con ordenadores
y sintetizadores M I D I en la c r e a c i ó n de los segmentos musicales. En el transcur-
so de una c o m p o s i c i ó n , las entradas de la música son o c a s i o n a l m e n t e añadidas,
desechadas o renegociadas c u a n d o las ideas iniciales se topan con la realidad. La
música mal c o l o c a d a o injustificada puede ser peor que la ausencia de música.
Sección musical 4
00:59:43 Empieza la música con un plano general del palacio de Drottningholm
00:59:59 Planos medios de los actores cruzando el patio y entrando en el teatro
01:00:22 Interior del teatro, plano general
01:00:31 Bastidores, entran los actores
El director de escena prueba una antigua máquina de viento
01:00:40
(dejar espacio para la música)
01:00:51 Los actores vistiéndose (subir la música entre 00:54 y 01:05)
01:01:24 Se abre el telón en el ensayo general
01:01:34 Música de fondo bajo las primeras líneas del elenco
FIGURA 3 5 - 2
Típicas marcas de escena para las señales de entradas de los segmentos musicales.
506 POSPRODUCCIÓN
CUÁNDO USAR MÚSICA Y CUÁNDO NO

Aunque la música suele usarse c o m o un instrumento de transición o de relleno,
así c o m o para crear una atmósfera, hay otros m o d o s de utilizarla. Intente no
usarla nunca para realzar lo que ya puede verse en pantalla. Es mejor sugerir lo
que no puede ser visto, c o m o las expectativas del personaje, su estado anímico
interior o los sentimientos que oculta.
El clásico ejemplo es la inolvidable e impactante partitura de Bernard Herr-
mann para Psicosis ( 1 9 6 0 ) de H i t c h c o c k , con ese grito punzante del violín que
suena mientras la presión interior de N o r m a n Bates se vuelve insoportable. La
música, un elemento tan propio del m e l o d r a m a , es quizá más complicada de con-
cebir dentro de una c o m e d i a . En el d o c u m e n t a l , las escenas étnicas plantean al-
gunos p r o b l e m a s . La solución más arriesgada es simular música tailandesa para
una escena en Tailandia.
La música a menudo se utiliza para presagiar sucesos y crear tensión, pero
nunca debería ni revelar la historia, ni t a m p o c o "subrayar las imágenes" co-
mentándolas de forma demasiado evidente. Walt Disney fue tristemente célebre
por " M i c k e y M o u s i z a r " sus películas: un término lingüístico a c u ñ a d o por la in-
dustria para c a t a l o g a r esas músicas metidas c o n calzador que hacen de chaque-
tas de fuerza auditivas alrededor de las más leves minucias de la acción. La
primera de sus "aventuras de la vida r e a l " , El desierto viviente ( 1 9 5 3 ) estaba re-
pleta de un material documental extraordinario pero lo estropearon con escor-
piones " b a i l a r i n e s " y con una música que vinculaba una nota diferente, trino o
retumbo de percusión a t o d o aquello que se atreviera a moverse. Utilizada así,
la música se convierte en una forma de control asfixiante.
Un error c o m ú n es simplemente utilizar demasiada música, cargando así la
película con una interpretación musical que anula la capacidad del público para
hacer sus propios juicios e m o c i o n a l e s . M u c h o s de los documentales tradiciona-
les de generaciones anteriores adolecen de ello, c o m o también lo hacen de la na-
rración omnipresente. Por suerte, la moda c a m b i a , y hoy se considera que menos
es más. Simplemente un r i t m o , sin melodía o a r m o n í a , puede a veces facilitar el
a c o m p a ñ a m i e n t o sutil que una secuencia necesita.
C u a n d o su función es establecer un estado de á n i m o , la música debería ha-
cer su t r a b a j o , luego apartarse a un lado, para volver más tarde y hacer su co-
mentario. Algunas veces un c o m p o s i t o r señalará durante la proyección lo eficaz
e incluso tendencioso que puede ser un silencio en un m o m e n t o específico. Los
ritmos de la a c c i ó n , el movimiento de c á m a r a , el montaje y el diálogo son un ti-
po de música en sí, y no es preciso rizar el rizo.
M e j o r que usar la música para meramente ilustrar (lo que simplemente du-
plica el mensaje visual) es establecer un c o n t r a p u n t o a lo visible con música que
proyecte un inesperado matiz e m o c i o n a l . Una secuencia indiferente puede de re-
pente volver a la vida porque la música le aporta un subtexto que fomenta el
avance de la historia.
En una historia de matices sutiles, una buena música puede plasmar el sen-
tido de la integridad o de la melancolía en un personaje y el impulso interior que
dirige las acciones de o t r o . La música puede realzar no sólo las características de
un personaje, sino indicar la evolución interior encauzada hacia una acción y los
motivos implícitos que de otro m o d o no serían perceptibles. La música puede
aportar locuciones necesarias a una escena o ayudar a crear líneas de demarca-
ción estructurales mediante transiciones entre escenas o actos. Las breves ráfa-
gas musicales o los fragmentos de melodía son buenos si pertenecen a una ima-
gen musical mayor. Estas convenciones están bien establecidas en la ficción pero
tienen que ser utilizadas con cuidado en el documental, a no ser que, c o m o Errol
M o r r i s en The Thin Blue Line ( 1 9 8 8 ) , el estilo de la película haya sido audaz-
mente diseñado para permitirlo.
D a d o que una película inteligente es un tejido de escenas cuya relación lon-
gitudinal a m e n u d o necesita ser reforzada, un c o m p o s i t o r puede codificar por c o -
lores sus entradas para ayudar a agrupar escenas, personajes, situaciones, o cosas
por el estilo en familias relacionadas musicalmente. En una película de 60 mi-
nutos seguro que hay muchas señales de entradas musicales, desde un " a p u n t e "
o puntuación corta hasta un pasaje extenso y más e l a b o r a d o . Es posible que quie-
ra producir una música para una t r a m a principal pero tener dos identidades mu-
sicales distintas para dos subtramas. M a n t e n e r l a s por separado sin que entren en
conflicto durante el montaje en paralelo puede ser p r o b l e m á t i c o , así que la rela-
ción que establecen es importante, particularmente en cuestiones de t o n o . El uso
de un sistema de códigos hace al c o m p o s i t o r consciente de las c o n e x i o n e s lógi-
cas y la continuidad que la música debe respaldar.
D a d o que son m u c h o s los factores involucrados en la producción de una par-
titura original, es importante que una vez decididas las señales de entradas no
sean modificadas a posteriori, ni que la película sea m o n t a d a nuevamente sin una
razón de peso.
TONOS, MÚSICA DIEGÉTICAY NO DIEGÉTICA

U n a fase de la planificación inicial del c o m p o s i t o r es decidir cuál es la progre-
sión de t o n o s que va a usar a lo largo de la película, basándose en la lógica e m o -
cional de la propia o b r a . Especialmente c u a n d o un tipo de música sustituye a
o t r o a m o d o de c o m e n t a r i o , el t o n o del siguiente debe estar relacionado de m a -
nera que la transición no sea discordante. E s o es cierto para todos los segmen-
tos musicales adyacentes, no sólo para la música original. U n a película puede
contener canciones populares que los protagonistas escuchan en su c o c h e , y la
música c o m p u e s t a tener entonces el t o n o apropiado.
A cualquier sonido que forme parte del m u n d o y las acciones que muestra
la pantalla se le llama sonido diegético. Luego puede que le siga la música de la
película, que desde luego los personajes ni la escuchan ni r e a c c i o n a n a ella por-
que es parte del c o m e n t a r i o autoral de la o b r a y está dirigida al público. A eso
se le llama sonido no diegético.
PROBLEMAS AL COMPONER PENSANDO EN LA SINCRONÍA

Un músico experto que c o m p o n g a para sesiones de g r a b a c i ó n lo hará en tiem-
pos muy precisos, prestando atención a los efectos s o n o r o s de una pista, tales c o -
mo el frenazo de un n e u m á t i c o y las líneas de diálogos. Ni la instrumentación
elegida debe perturbar c o n el diálogo, ni el arreglo debe ser demasiado a n i m a d o
en los puntos donde la música puede c o m p e t i r con el diálogo o los efectos. La
música, sin e m b a r g o , puede asumir la función de la pista del sonido diegético
que de o t r o m o d o estaría demasiado cargada.
508 POSPRODUCCIÓN
Una puntuación musical que supla una confusión de efectos reales puede pro-
ducir algo más impresionante y eficaz. Vale la pena darse cuenta de que una pis-
ta de sonido s o b r e c a r g a d a , detallada en e x c e s o , le roba energía al público para
interpretar y no está bien reproducida por los a p a r a t o s de televisión en que mu-
cha gente escuchará su t r a b a j o .
Si el c o m p o s i t o r debe trabajar sobre el diálogo y los efectos s o n o r o s , debe-
ría tener una versión avanzada de la pista de sonido, en vez de esa simple pista
de diálogos que se utiliza durante el m o n t a j e . E s o es particularmente cierto pa-
ra cualquier pista que vaya a ser escuchada en una sala cinematográfica. El sis-
tema de sonido p r o b a b l e m e n t e será p o d e r o s o y sofisticado, y la pista de la
película estará b a j o el escrutinio de un público n u m e r o s o .
C u a n d o se g r a b a una partitura musical para una película, la primera está
marcada con el c r o n o m e t r a j e a c u m u l a t i v o de forma que a medida que la músi-
ca se g r a b a ( n o r m a l m e n t e sobre la imagen c o m o salvaguarda), el director de or-
questra puede echar un vistazo de c o m p r o b a c i ó n para ver que los puntos
sincrónicos están debidamente alineados. Las músicas de las películas de bajo
presupuesto a m e n u d o hacen uso de las técnicas de c o m p o s i c i ó n informática con
M I D I . El c o m p o s i t o r construye su música sobre un b o r r a d o r de la película en
f o r m a t o Q u i c k T i m e , digitalizado a partir de una c i n t a , de forma que el ajuste
de la música se realiza sobre la misma fuente de imágenes.
¿CUÁNTO TIEMPO SE TARDA?

A un c o m p o s i t o r e x p e r i m e n t a d o le gusta t o m a r s e de 6 semanas en adelante pa-
ra c o m p o n e r , digamos, 15 minutos de música para un largometraje de 90 minu-
tos, pero puede que tenga que hacerlo en 3 semanas con un m o n t ó n de trabajo
para hacer al final por parte del c o p i s t a , si la sesión de g r a b a c i ó n es en directo.
LA SESIÓN DE MÚSICA EN DIRECTO

El m o n t a d o r hace los preparativos para g r a b a r la música y asiste a la sesión de
g r a b a c i ó n porque sólo él puede decir si un plano específico puede ser alargado
o a c o r t a d o para a c o m o d a r los ligeros destiempos que siempre surgen durante la
g r a b a c i ó n . Ajusfar la película es más fácil y más e c o n ó m i c o que pagar a los mú-
sicos para perseguir la sincronía musical perfecta. Esté preparado para que el di-
rector de orquestra, el c o m p o s i t o r y los solistas busquen un grado de perfección
inaudible para nadie más.
POSPRODUCCIÓN
ENCAJAR LA MÚSICA
T r a s la sesión de g r a b a c i ó n , el m o n t a d o r encaja c a d a parte musical y hace los
ajustes de planos necesarios. Si la música es la apropiada, la película da un sal-
to de gigante en su eficacia. En el m u n d o del largometraje, algunos montadores
se especializan sólo en c o r t a r y ajustar la música. Pagar por su pericia puede re-
sultar un salvavidas en una película de tema musical.
LA MEZCLA
El c o m p o s i t o r querrá estar presente en todas las sesiones de mezclas que afecten
a la funcionalidad de la música que ha c o m p u e s t o . C u a n d o la música ha sido
creada mediante el M I D I , es sólo cuestión de un pequeño retraso poder volver a
los elementos musicales originales y producir una nueva versión que incorpore
c a m b i o s musicales o alteraciones en el nivel.
CAPÍTULO 36
MONTAJE: DESDE EL
MONTAJE AFINADO HASTA
LA MEZCLA DE SONIDO
• La i m p o r t a n c i a de una pista de sonido cinematográfica que estimule la ima-

ginación
• Discusión sobre la necesidad del diseño de sonido
• Postsincronizar el diálogo y la creación de los efectos sala
• Clichés s o n o r o s
• Q u é se puede hacer en la mezcla de sonido
• Preparar las pistas y los gráficos para la mezcla de sonido
• Estrategia de premezcla y diferencias en la nivelación de volúmenes
• Procesos de la mezcla de sonido
• H a c e r copias de seguridad, pistas musicales y de efectos para versiones
extranjeras, y una trascripción
El sonido es un estimulante incomparable de la imaginación del público y al

diseño de sonido sólo rara vez se le saca t o d o el partido. Lo ideal es que todo el
m u n d o esté alerta ante las posibilidades compositivas desde el m o m e n t o en que
se c o n c i b e el documental, y que se siga construyendo acorde a esos conceptos
hasta el final de la posproducción. Las oportunidades y los m o m e n t o s especiales
surgen aparte de aquellos ya p r o g r a m a d o s desde un inicio, y es obligación de
todos contribuir a que una o b r a afirme su identidad. Es importante seguir la pista
de c a d a una de las ideas acerca del diseño de sonido que tenga cualquier persona
a lo largo del proceso y no dejarlo t o d o para una sesión de "audio sweetening".
36: M O N T A J E : D E S D E EL M O N T A J E A F I N A D O HASTA LA M E Z C L A DE S O N I D O 511
Ésta, por cierto, es una expresión que detesto. Sugiere que el sonido es a m a r g o
y que necesita ser endulzado. El diseño, la edición y la mezcla de sonido son tér-
minos más directos y respetuosos. Especialmente si usted ha supervisado y diri-
gido el t r a t a m i e n t o del sonido desde el principio hasta el final, la mezcla de sonido
será un m o m e n t o muy especial y estimulante.
¿ Q u é pasa c u a n d o uno se despreocupa del sonido? Pues que basta con un
pobre m a n e j o de las pistas de diálogo para interrumpir esa pátina de ensueño
que logra crear toda buena película, así que vale la pena aprender a manipular
el sonido.
R e t o c a r el sonido es otra operación informatizada, n o r m a l m e n t e a través del
ProTools y de un amplificador de primera categoría y un sistema de bailes que
permita recrear un hipotético ambiente de sonido cinematográfico. D i g o "hipo-
t é t i c o " porque muy p o c o s cines se acercan a las condiciones óptimas de exhibi-
ción. Aun así, tal y c o m o han descubierto los cines c o n sistema Dolby, el buen
sonido es un buen n e g o c i o , de m o d o que puede que todavía su día esté por llegar.
La mayoría de documentales son emitidos por televisión, así que es importante
mirar periódicamente el montaje en desarrollo en un televisor para asegurarse de
que un baile pequeño y b a r a t o no se satura por una pista que sea demasiado sutil
y compleja.
EL MONTAJE AFINADO
Con la prudencia que los caracteriza, los directores de cine d e n o m i n a n al resul-
tado final del proceso de edición montaje afinado, en vez de montaje final, porque
puede que aún haya c a m b i o s menores y ajustes por hacer. Algunos de éstos c o n -
sisten en la añadidura de más pistas de sonido preparadas para obtener una pista
máster mezclada.
LA REVISIÓN GENERAL DE TODO EL MATERIAL

El m o n t a d o r debería intentar visionar de nuevo t o d o el material filmado para
asegurarse que nada útil le ha pasado por alto. En este punto del m o n t a j e , y espe-
cialmente si hay m u c h o material original, ésta es una petición engorrosa, tediosa
y que requiere m u c h o t i e m p o , pero casi invariablemente producirá algunos des-
cubrimientos ( " ¡ E u r e k a ! " ) que lo c o m p e n s a r á n . Y si no los hubiese, que eso no
le quite el sueño.
EL SONIDO
REFLEXIONES SOBRE EL DISEÑO DE SONIDO
Si el diseño de sonido le ha supuesto una preocupación desde el principio de la

película, a h o r a esa parte del p r o c e s o llega a su fin. Por regla general, el sonido
tiende a cambiar, así que una discusión profunda al final del montaje es una buena
forma de asegurarse que no se pierde de vista la idea principal. C ó m o y por qué
la música va a ser utilizada es algo que necesita ser discutido cuidadosamente,
512 POSPRODUCCION
tal y c o m o se describe en el Capítulo 3 5 . Aunque el sonido está compuesto de

diferentes elementos - m ú s i c a , diálogos, ambientes, e f e c t o s - es un error jerarqui-
zarlos y pensar en ellos separadamente en esta última etapa compositiva.
Antes de que el técnico de sonido empiece a trabajar reorganizando las pistas
de diálogo y añadiendo los efectos s o n o r o s , debería haber una discusión más
detallada con el director para acordar el papel del sonido en el conjunto de la
película, y c ó m o debería tratarse cada secuencia coherentemente con dicho papel
desde el punto de vista s o n o r o . Usted debería asumir los problemas de sonido ya
c o n o c i d o s y aceptar la estrategia para tratar cada uno de ellos. Eso debería ser
una prioridad porque la reconstrucción del diálogo - e n c a s o neces ar io- es un
proceso c a r o , especializado y que requiere tiempo, y ninguna película de cierto
valor puede sobrevivir al i m p a c t o de haberlo hecho chapuceramente, y menos un
documental.
Aunque el documental lleva la delantera en lo tocante a la inventiva narra-
tiva, los largometrajes de ficción disponen de m u c h o s más recursos para elabo-
rar sus pistas de sonido, y los cineastas documentales pueden aprender mucho
de ellos. Walter M u r c h , el decano de los montadores y los diseñadores de sonido,
tiene por n o r m a mirar la película que está m o n t a n d o sin sonido, porque le per-
mite imaginar cuál podría ser el sonido adecuado. Entre las funciones menos
habituales del sonido de las muchas catalogadas por R a n d y T h o m en "Designing
a M o v i e for S o u n d " (www.filmsound.org/articles/designing_for_sound.htm) se
incluyen
• Indicar un periodo histórico

• Indicar c a m b i o s temporales o de escenario geográfico
• C o n e c t a r ideas, personajes, lugares, imágenes o m o m e n t o s que de lo con-
trario parecerían i n c o n e x o s
• R e a l z a r o disminuir la ambigüedad
• Asustar o tranquilizar
Por cierto, esta página w e b , www.filmsound.org, es una excelente fuente de infor-

mación sobre todos los aspectos sonoros de una película.
Cualquier buen m o n t a d o r de sonido le dirá que no son las grandes cantida-
des de elementos sonoros o su complejidad lo que hace buena una pista de sonido,
sino más bien el viaje psicológico por el que el sonido guía la mirada. Éste es el
arte de la psicoacústica, y generalmente el sonido es más efectivo cuanto más sen-
cillo y específico y menos c o m p l e j o y genérico. Los clichés de sonido menciona-
dos más adelante surgen a partir de la inserción servil y automática de sonidos,
c u a n d o se tendría que reflexionar sobre ellos y responder a las necesidades narra-
tivas de la película.
POSINCRONIZAR UN DIÁLOGO
Posincronizar un diálogo es una práctica e x t r a ñ a en el documental y significa

convertir a los protagonistas en actores que deben crear nuevas pistas de discurso
en sincronía labial con la imagen existente. En la ficción a esta laboriosa opera-
36: MONTAJE: D E S D E EL MONTAJE A F I N A D O HASTA LA M E Z C L A DE S O N I D O 513
ción se la llama de varios m o d o s : doblaje, looping'', o A D R (Automatic Dialo-

gue Replacenient o reemplazo a u t o m á t i c o de diálogos). Se realiza en un estudio
con el a c t o r o actores mirando a la pantalla o al m o n i t o r y ensayando sobre la
imagen antes de recibir el visto b u e n o para grabar. Un i n t e r c a m b i o de diálogos
e x t e n s o estará h e c h o en un minuto o en fracciones de medio m i n u t o .
Este proceso debe ser evitado a toda c o s t a , ya que las pistas recién g r a b a d a s
invariablemente suenan planas y muertas en contraste c o n las g r a b a c i o n e s de
sonido directo. Eso no se debe a la falta de sonidos de fondo, los cuales siempre
pueden ser añadidos, o ni siquiera a la carencia de la perspectiva sonora y de la
acústica de la localización. Lo que mata al A D R es la artificiosidad. El mal a c t o r
se ofusca en su intento de reconstruir cada segundo de diálogo. Él está del t o d o
en m a n o s de quienquiera que dirija cada nueva frase. Por bueno que sea el c o n -
j u n t o , invariablemente debilita la impresión de sus interpretaciones, y los actores
odian el A D R por una buena razón. Por suerte, el público habituado al docu-
mental es tolerante con ciertas carencias técnicas, pues entiende que es el precio
a pagar por el desafío de querer capturar la realidad. Por ello, el A D R de-
bería considerarse sólo si el original es totalmente incomprensible. La solución
habitual es subtitular las g r a b a c i o n e s más afectadas.
EFECTOS SALA: LA RECREACIÓN DE EFECTOS

SONOROS SINCRÓNICOS
M u c h o s efectos s o n o r o s g r a b a d o s sin sincronía en la localización o en un estudio

pueden ser ajustados más tarde y funcionarán bien. Sin e m b a r g o , a menudo
algunos deben ser fabricados porque la auténtica g r a b a c i ó n no suena en nada
parecido a lo que se esperaba. T e n e r en un d o c u m e n t a l c o n cierto estilo una
puerta que suena al cerrarse c o m o si alguien le pegara patadas a una caja de
c a r t ó n , destruye el nivel de ilusión del cual depende la película. Así que fabricar
sonidos que suenen c o r r e c t a m e n t e se ha convertido en un arte por sí s o l o .
J a c k Foley es el n o m b r e del intrépido inventor de los efectos sala, quien, allá
por la década de 1 9 4 0 , se dio cuenta de que podía imitar y reproducir cualquier
sonido de forma e x a c t a si disponía de un estudio con diferentes superficies, mate-
riales y a c c e s o r i o s * * . C r e a r un sonido adecuado para un plano específico requiere
de cierta inventiva. A m a s a r y presionar detergente dentro de una bolsa de plás-
tico resistente, por e j e m p l o , reproduce el sonido e x a c t o de los crujientes pasos
sobre la nieve, y puede que tenga que experimentar c o n diferentes tipos y relle-
nos de bolsa para conseguir una gama decente de puñetazos en una película sobre
b o x e o . La pregunta siempre debe ser: ¿cuela esto c o m o un sonido auténtico? y
si no lo h a c e , ¿permite el estilo de la película un m u n d o de sonidos surreales o
impresionistas?
En el estudio de efectos sala se tiene una variedad de superficies ( c e m e n t o ,
madera pesada, madera ligera, m o q u e t a , linóleo, grava, etcétera). L o s artistas de
efectos sala puede que añadan arena o papel, y así modificar el sonido de los
* Looping: en el medio audiovisual, sinónimo de dubbing, doblaje en inglés. (N. del T.j
** En inglés, a los efectos sala se los llama directamente Foley, y al lugar en el que se realizan, Foley
studio. (N. del T.)
514 POSPRODUCCIÓN
pasos para que encajen c o n lo que se ve en pantalla. En una más que olvidable
comedia de J a y n e Mansfield, La rubia y el sheriff ( 1 9 5 9 ) , dirigida por Raoul
Walsh, mi t r a b a j o fue reproducir las pisadas de c a b a l l o s con c o c o s y los sonidos
de una m á q u i n a de vapor c o n el m o t o r modificado de una m o t o . Fue divertido.
Generalmente usted puede crear sonidos repetitivos que cuadren con la ac-
ción (llamar a una puerta, quitar nieve c o n una pala o unos pasos) grabando su
a c c i ó n a m e n o r velocidad y después eliminando los fotogramas sobrantes antes
de c a d a i m p a c t o , lo cual es fácil de hacer utilizando el ordenador. Los efectos
sincrónicos más c o m p l e j o s (dos personas a n d a n d o en un cuadrilátero) tendrán
que ser postsincronizados igual que el diálogo, prestando atención a las diferen-
tes superficies que chafan los pies (hierba, grava, c e m e n t o , e t c . ) . Sobrevivir a una
serie de sesiones de postsincronización le hace entender verdaderamente dos
c o s a s : una, lo valioso que resulta que un sonidista pueda obtener buenas graba-
ciones originales, y dos, lo realmente buenos, de primera categoría, que son en
su t r a b a j o los técnicos de g r a b a c i ó n de sonido y de montaje cinematográfico.
En una producción c o m p l e j a de gran presupuesto, el coste está económica-
mente justificado. Para el director de b a j o presupuesto, una improvisación puede
recortar costes e n o r m e m e n t e . Lo que importa es que los efectos de sonido sean
apropiados (siempre son difíciles de fingir) y estén sincronizados con la acción
en pantalla. C u á n d o y c ó m o los grabe no es importante siempre que funcionen
bien. Algunas veces puede e n c o n t r a r efectos s o n o r o s apropiados en librerías de
sonido, pero nunca asuma que un efecto s o n o r o c a t a l o g a d o en una librería fun-
c i o n a r á c o n su secuencia en c o n c r e t o hasta que lo haya p r o b a d o sobre la imagen.
B u s c a n d o por "librería de efectos s o n o r o s " en Internet, encontrará muchas
fuentes de librerías de sonido. Algunas le dejarán escuchar o incluso descargarse
los efectos. Intente Sound Ideas en www.sound-ideas.com/bbc.html.
Un aviso: la m a y o r í a de librerías de sonido están llenas de basura grabada
hace siglos. M u c h a s pistas de efectos no están limpias, es decir, vienen con un
ambiente de fondo muy c a r g a d o o c o n un sistema de silbilancia inextirpable. Los
sonidos e x ó t i c o s , tales c o m o los helicópteros, pistolas de la g a m a Bofors y ele-
fantes a l b o r o t a d o s a través de la jungla m a l a y a son fáciles de usar. Son los sonidos
básicos tales c o m o pasos, portazos y el ladrido de un perro pequeño los que resul-
tan tan difíciles de e n c o n t r a r en una versión útil. H a c e tiempo había sólo seis
tipos distintos de disparos usados por toda la industria cinematográfica. Escuché
intentos de g r a b a r otros nuevos. E r a n horribles y s o n a b a n m á s bien c o m o man-
gueras de aire reventadas: no eran para nada lo que uno esperaría. La expecta-
ción es la clave para h a c e r l o c o r r e c t a m e n t e . L o s sonidos auténticos no son de
ningún m o d o aquellos que usted imagina, y acepta, c o m o sonido real.
LOS CLICHÉS SONOROS

P r o p o r c i o n a r sonidos para aquello que se ve en pantalla puede ser llevado al
e x c e s o fácilmente. Q u e un gato cruce la c o c i n a no es una e x c u s a para un miau,
a no ser que se vea al gato pidiendo su desayuno en el plano siguiente. Consulte
esta página w e b para una hilarante lista de clichés s o n o r o s : www.filmsound.
org/cliche/. En ella, todas las bicicletas tienen timbres, los neumáticos siempre
deben emitir un chirrido c u a n d o el c o c h e gira, las t o r m e n t a s empiezan instantá-
neamente, el viento silba, las puertas crujen y más.
36: MONTAJE: D E S D E EL MONTAJE AFINADO HASTA LA MEZCLA DE SONIDO 515
LO QUE PUEDE HACER LA MEZCLA DE SONIDO
Después de que la película haya alcanzado el montaje afinado, la c u l m i n a c i ó n

del proceso de edición es preparar y mezclar los c o m p o n e n t e s de las pistas de
sonido. Podría escribirse un libro entero sólo acerca de este tema. Lo que sigue
a c o n t i n u a c i ó n es una lista de lo más importante junto c o n algunos c o n s e j o s .
Usted estará listo para mezclar las pistas en una sola pista máster c u a n d o
tenga
• Determinado el contenido de su película

• La música ajustada
• Las jiistas de diálogo divididas, agrupadas por la ecualización ( E Q ) y el nivel
genérico de audio
• U n a pista separada para cada posición de micro usada en la g r a b a c i ó n
del diálogo
• Algunas veces una pista distinta para cada interlocutor, dependiendo de
cuánta EQ sea necesaria para la posición del micro de cada uno de los
personajes
• Sonidos ambiente bien c o m p l e t a d o s (no faltan partes en el sonido am-
biente, de m o d o que no hay ni espacios vacíos ni c a m b i o s abruptos de
sonido ambiente)
• Una narración grabada y ajustada (si la hubiere)
• Los efectos sonoros grabados y ajustados y los ambientes de atmósfera de
las localizaciones
• Determinados los contenidos del timeline del ProTools
El proceso de mezcla determina lo siguiente:
• Los niveles de sonido (por ejemplo, entre una pista de diálogo en primer
plano en oposición a una escena c o n el ruido de fondo de una fábrica si y
sólo si, están en pistas separadas)
• Ecualización (el filtrado y a c a b a d o de las pistas individuales bien para que
peguen c o n otras o bien para conseguir la m á x i m a inteligibilidad, la aten-
ción del oyente o la placidez auditiva; una pista de voz c o n un tráfico enla-
tado de fondo, por ejemplo, puede ser m e j o r a d o m u c h o más " n i v e l a n d o "
las frecuencias más bajas, dejando el registro de voz intacto)
• Una calidad consistente (por ejemplo, dos pistas desde dos ángulos distin-
tos del m i s m o hablante necesitarán una EQ cuidadosa y varios ajustes para
que suenen iguales)
• Cambios de nivel (fundidos de entrada y de salida, encadenados s o n o r o s y
ajustes de nivel para a c o m o d a r la perspectiva de sonido y los elementos de
nuevas pistas tales c o m o la n a r r a c i ó n , la música o el m o n ó l o g o interior)
• Tratamiento de sonido (añadir e c o , reverberación, efectos de voz telefónica,
etcétera)
516 POSPRODUCCIÓN
• Rango dinámico de frecuencias (un compresor c o m p r i m e el amplio rango

dinámico de una película en uno estrecho preferido por las televisiones; un
limitador no afecta al rango principal pero limita los picos a un nivel pre-
programado)
• Perspectiva (hasta cierto punto, la EQ y la manipulación de nivel puede
imitar los c a m b i o s de perspectiva, ayudando así a crear un sentido del
espacio y la profundidad mediante el sonido)
• Distribución del sonido en múltiples canales (si están siendo elaborados una
pista estéreo o un t r a t a m i e n t o del ambiente s o n o r o , distintos elementos van
en cada canal de sonido para crear una sensación de difusión horizontal y
de dimensión s o n o r a )
• Reducción de ruido (el D o l b y y otros sistemas de reducción de ruido ayudan
a minimizar los silbidos del sistema en los pasajes silenciosos)
Sea consciente de que c u a n d o se debe volver a la vieja tecnología manual, los

c a m b i o s operados a m a n o desde una mesa de mezclas no pueden llevarse a cabo
inmediatamente en el corte de una secuencia a la siguiente. Las pistas deben ser
dispuestas c o m o un tablero de ajedrez (lo cual significa que los mezcladores alter-
nan de pista en pista) de forma que la EQ del canal y los ajustes de nivel puedan
ser ejecutados en segmentos espaciados de silencio previos a la entrada de la pista.
E s t o es m á s crítico c u a n d o se equilibran las pistas de diálogo, tal y c o m o se
explica más adelante.
LA PREPARACIÓN DE LA MEZCLA DE SONIDO
L o s elementos de las pistas son aquí presentados según la jerarquía convencio-

nal de m a y o r a m e n o r importancia, aunque el orden puede variar; por ejemplo,
puede que se suba la música hasta el m á x i m o nivel de volumen y el diálogo se
reproduzca muy bajo. Al m o n t a r y c o l o c a r las pistas de s o n i d o , tenga cuidado
en no eliminar la cola casi inaudible del sonido cuyo volumen va decayendo o
de c o r t a r un golpe de sonido. El montaje de sonido debería realizarse con un
volumen alto para que pueda oír t o d o lo que está -o n o - allí c u a n d o debería.
C o l o c a r pistas digitales es m u c h o más fácil que en los viejos días del traba-
jo a m a n o , porque sigue una lógica que es visible al o j o y permite escuchar el
t r a b a j o inmediatamente. Es rápido y fácil tener un control refinado c o n un pro-
grama de montaje de sonido c o m o el P r o T o o l s , que permite m o n t a r con preci-
sión quirúrgica, incluso dentro de una sílaba. La operación manual equivalente
no es difícil, pero no deja escuchar debidamente los resultados hasta el momento
de la mezcla. H o y en día, las tradicionales salas de mezcla son tan c o m u n e s como
los trenes de vapor, aunque no hay m u c h o s que lloren su pérdida. Poder colocar
docenas de pistas para mezclar era una l a b o r m o n u m e n t a l , y mirarlas agitarse de
un lado a o t r o en 30 reproductores de doblaje esclavizados a un proyector de
películas era estresante (mi primer t r a b a j o fue e m p a l m a r películas c o n cola en un
largometraje en un estudio). D o c e personas trabajaban un día o más para mezclar
10 minutos de la pista de una película. Para las secuencias de batalla u otras
situaciones c o m p l e j a s , podría multiplicarse ese tiempo por un n ú m e r o superior.
Algunas batallas t a m p o c o se quedaron en la pantalla.
36: MONTAJE: D E S D E EL MONTAJE AFINADO HASTA LA MEZCLA DE SONIDO 517
NARRACIÓN O VOZ EN OFF
Si c o l o c a una narración o un m o n ó l o g o interior, necesitará rellenar los huecos

entre las partes de la narración c o n ambiente de sala de forma que la pista se
mantenga viva, en especial durante una secuencia silenciosa.
PISTAS DE DIÁLOGO Y EL PROBLEMA DE LAS INCOHERENCIAS
Tendrá que separar las pistas c o n los diálogos en preparación para la mezcla.
D a d o que las distintas posiciones de c á m a r a crean distintas posiciones de m i c r o ,
en las pistas de una secuencia de diálogo reproducida tal cual, el nivel y la acús-
tica de la localización variarán de un plano a o t r o . El resultado es desigual y
distrae justo c u a n d o se busca el efecto c o n t r a r i o : la continuidad habitual sin c o s -
turas de los largometrajes. Ese resultado se consigue mediante un c o n c i e n z u d o e
intensivo t r a b a j o de montaje de sonido en el siguiente orden:
• Pistas de diálogo separadas (es decir, agrupadas en pistas distintas) según las
necesidades impuestas por la c o b e r t u r a del p o s i c i o n a m i e n t o del m i c r o . Por
ejemplo,
• En una escena rodada desde dos ángulos y teniendo dos posiciones de m i c r o ,
todos los sonidos de los primeros planos van en una pista y los sonidos de
los planos medios en otra
• C u a t r o o c i n c o posiciones de m i c r o probablemente equivaldrán al menos a
c u a t r o o c i n c o pistas
• C u a n d o las pistas deban dividirse adicionalmente según el personaje, en par-
ticular si una de ellas está grabada muy bajo o saturada
• L o s ajustes de EQ pueden ser determinados a p r o x i m a d a m e n t e durante la c o l o -
c a c i ó n de pistas, pero los ajustes finales deben realizarse en la mezcla. El o b j e -
tivo es que todas las pistas tengan una compatibilidad aceptable, dado que el
espectador puede esperar una perspectiva de sonido diferente que encaje con
las diferentes distancias de c á m a r a
• Limpie las pistas de ambiente de ruidos e x t r a ñ o s , crujidos y ruidos produci-
dos por la manipulación de un m i c r o , cualquier cosa que no se solape c o n el
diálogo y pueda ser por ello eliminado. Cualquier vacío sonará c o m o una
pérdida de información a no ser que se rellene c o n la pista de ambiente
correcta.
• Si tiene que juntar ambientes de localización desiguales, hágalo c o n un rápido
fundido oculto tras el sonido principal dominante, así el público no percibe el
c a m b i o . El peor lugar para hacer un c a m b i o ilógico es en un silencio.
Fondos incoherentes: Aunque la mezcla de sonido manual y la no lineal pueden

manejar muchas pistas, es habitual premezclar los grupos de pistas y dejar el
c o n t r o l final de lo más importante para la última fase. Un fondo desigual y trun-
c a d o es la insignia de un documental mal m o n t a d o , en el que una técnica ina-
decuada r o b a la atención al c o n t e n i d o de la película. Frecuentemente, c u a n d o se
corta de un hablante a o t r o en la misma localización, el sonido de fondo de cada
uno de ellos es diferente en nivel o claridad porque el m i c r o fue enfocado de
518 POSPRODUCCIÓN
manera distinta, o porque el fondo de tráfico u otras actividades había cambiado

c o n el paso del tiempo. Ahora es el m o m e n t o de usar esas pistas de ambiente que
g r a b ó en la localización de m o d o que pueda añadir y a u m e n t a r los elementos de
la pista más ligera para que ésta encaje con su contrapartida más pesada. Si algún
sonido ambiente entrometido, tal c o m o un grupo de sierras de t o n o agudo, ocupa
una estrecha banda de frecuencia, algunas veces puede bajarla eficazmente con
un ecualizador gráfico. E s o le permite afinar la frecuencia intrusa; no obstante,
en esa franja van todos los sonidos, incluyendo parte de las voces de sus perso-
najes.
Cualidades de voz incoherentes: La suma de una variedad de ambientes acús-
ticos en la localización, la utilización de varios micros y las diferentes distancias
a las que se trabaja con ellos, desbarata la consistencia de las grabaciones de voz
en la localización. El ajuste inteligente c o n filtraje de sonido ( E Q ) en la etapa de
mezclas puede disminuir ampliamente la sensación de estrés e irritación surgida
por tener que hacer ajustes constantes de c a m b i o s injustificados y por ello irra-
cionales.
LA COLOCACIÓN DE LAS PISTAS DE MÚSICA
No es difícil c o l o c a r la música, pero acuérdese c o r t a r justo antes del primer golpe

de sonido, de forma que su entrada no se vea anunciada antes de los primeros
acordes por el ambiente del estudio o por el raspado sibilante del soporte de gra-
bación. La flecha A en la Figura 3 6 - 1 representa el punto ideal de entrada; a su
izquierda queda la presencia no deseada o silbido. A la derecha de A hay tres
ataques sucesivos que pasan del atenuamiento s o n o r o al silencio en la flecha B.
Un perfil similar de golpe-sostenido-caída se encuentra en muchos efectos sonoros
(pasos, por e j e m p l o ) , así que es posible usar a menudo la misma estrategia de
montaje. Q u i t a n d o los sonidos entre x e y podríamos reducir tres pisadas a dos.
EFECTOS SONOROS
L o s efectos s o n o r o s son utilizados o c a s i o n a l m e n t e en documentales y sincroni-
zan con algo en pantalla, c o m o una puerta cerrándose, una m o n e d a dejada sobre
una mesa, o un teléfono descolgado. Necesitan ser creíbles, tener la perspectiva
sonora adecuada y estar cuidadosamente sincronizados. A menudo los efectos
Final
FIGURA 3 6 - 1
D i a g r a m a de la entrada s o n o r a y el d e c a i m i e n t o p a r a una g r a b a c i ó n de tres p a s o s . L o s

puntos A y B son p u n t o s de c o r t e de entrada y salida ideales. L o s P u n t o s x e y son puntos
de c o r t e e n t r a n t e s a l t e r n a t i v o s .
s o n o r o s , especialmente si proceden de librería o de los discos de efectos, tienen

fondos p r o b l e m á t i c o s en sí m i s m o s . Puede atenuarlos c o r t a n d o sobre el efecto
inmediatamente antes de la entrada sonora (Figura 3 6 - 1 , flecha A) e inmediata-
mente después de su decaimiento (flecha B ) , minimizando así la intrusión de los
fondos no deseados. E n m a s c a r e c a m b i o s de sonido no deseados c o l o c á n d o l o s
detrás de o t r o sonido: la c a m p a n a de un timbre, por ejemplo, podría e n m a s c a -
rar un c a m b i o de ambiente inevitable. Puede introducir y eliminar un fondo ajeno
discretamente haciendo fundidos de entrada y salida, en vez de dejar los ruidos
bruscos de entrada y salida.
Tenga en mente que el oído registra la entrada o salida de un sonido por
corte con mucha más agudeza que un cambio gradual.
SONIDO AMBIENTE Y SONIDO DE FONDO
L o s ambientes se c o l o c a n bien para crear un estado a n í m i c o (una c a n c i ó n de cuna

sobre un plano de un bosque al amanecer, o efectos de sierras de madera sobre
el exterior de una carpintería), o para e n m a s c a r a r incoherencias utilizando algo
relevante pero que distraiga. O b e d e z c a siempre a la lógica de la pantalla c o l o -
c a n d o ambientes que cubran la secuencia entera y no sólo una parte. Recuerde
que c u a n d o se abre una puerta en un interior, el ambiente exterior (un parque
infantil, por ejemplo) permanecerá durante el tiempo que la puerta esté abierta.
Si se quiere crear un e n c a d e n a d o s o n o r o , acuérdese de tener las duraciones reque-
ridas para permitir el e n c a b a l g a m i e n t o necesario y esté atento a cualquier inco-
herencia en c a d a una de las partes del e n c a b a l g a m i e n t o , tales c o m o el sonidista
diciendo en voz baja " ¡ c o r t e n ! " .
EL TRADICIONAL DIAGRAMA DE MEZCLAS
Para las mezclas cinematográficas tradicionales, necesitará rellenar un diagrama

de mezclas en b l a n c o (consulte el Apéndice 2) que se lee de arriba a b a j o , a dife-
rencia de una pista de montaje que se lee horizontalmente de derecha a izquierda.
Cualquiera que use un software informático dispone de la representación de un
gráfico, a partir del cual trabajar c o n el c r o n o m e t r a j e acumulativo disponible
para las entradas musicales.
En el ejemplo rellenado (Figura 3 6 - 2 ) cada c o l u m n a representa una pista indi-
vidual. Leyendo el gráfico de la Figura 3 6 - 2 verá que
• Las pistas individuales juegan las unas contra las otras, c o m o instrumentos en
una partitura musical organizada verticalmente
• El pitido sincrónico o " B E E P " a las 0 0 . 3 0 es un único fotograma tonal que va
sobre todas las pistas y que sirve de prueba auditiva de sincronía c u a n d o éstas
empiezan a correr
• L o s inicios y finales de los segmentos pueden ser m a r c a d o s según el metraje o
el c r o n o m e t r a j e acumulativo
• U n a línea recta al inicio o final representa un corte de sonido ( c o m o a las 0 4 . 0 9
y 04.27)
520 POSPRODUCCIÓN
FIGURA 3 6 - 2
E j e m p l o de un d i a g r a m a de mezcla de s o n i d o para una m e z c l a c i n e m a t o g r á f i c a .
• Un ángulo de apertura representa un fundido de entrada (Pista 4 a las 0 4 . 1 0 ) .

• Un ángulo de clausura representa un fundido de salida (Pista 2 a las 0 2 . 0 9 ) .
• Los c r o n o m e t r a j e s en los fundidos se refieren al inicio de un fundido de entrada
o al final de uno de salida
• Un e n c a d e n a d o se representa con dos ángulos solapados ( c o m o en 0 2 . 0 4 hasta
las 0 2 . 0 9 ) . H a y un fundido de salida en la Pista 4 solapándose c o n uno de
entrada en el reproductor de cintas. A esto se le llama cross fade o encadenado
sonoro
• El c r o n o m e t r a j e indica la duración del e n c a d e n a d o s o n o r o ; el nuestro dura
5 segundos
• C u a n d o planee un e n c a d e n a d o , despliegue las dos pistas a lo largo, por si qui-
siese dilatarlo durante la sesión de mezclas
• Siempre puede introducir tratamientos de sonido alternativos y elegir durante
la mezcla
El espacio vertical en el diagrama rara vez es una representación lineal del tiempo.
Puede que tenga 7 minutos de charla con un gráfico muy simple, después medio
m i n u t o de montaje de una estación de ferrocarril con una profusión de pistas
individuales para cada plano. Para evitar diagramas de mezclas p o c o manejables
o s o b r e c a r g a d o s , no use más espacio vertical del que el o j o pueda ver claramente.
Para ayudar al técnico de mezclas de sonido, que trabaja bajo gran presión en la
penumbra, subraye las cajas de los recuadros de las pistas con un rotulador fluo-
rescente.
LA ESTRATEGIA DE LA MEZCLA DE SONIDO
PREMEZCLA
Una secuencia de un largometraje documental puede comprender 40 o más pistas

de sonido. D a d o a que sólo tendrá entre uno y c u a t r o técnicos de sonido mane-
j a n d o la mesa de mezclas tradicional, se requiere una fase de premezclas, aunque
también es b u e n o mantener el m i s m o principio para las mezclas informatizadas.
Es vital premezclar en un orden que reserve hasta el final su control sobre los
elementos más importantes. Si tuviera que premezclar diálogo y efectos directa-
mente, entonces la suma posterior de más efectos o de música aumentaría incon-
trolablemente y competiría c o n el diálogo. D e b i d o a que la inteligibilidad de la
película depende del diálogo audible, debe mantener el control sobre el nivel de
diálogos y el nivel de ambientes hasta la última etapa de la mezcla. E s o es par-
ticularmente cierto para el sonido directo, que en algunas localizaciones se
encuentran en los márgenes de la inteligibilidad.
Nótese que cada generación de transferencia de sonido a n a l ó g i c o (opuesto
al digital) introduce ruido adicional (el siseo del sistema). Ello es más audible en
las pistas silenciosas, tales c o m o una voz que habla lentamente en una habita-
ción tranquila o una pista de música. El sonido de vídeo a n a l ó g i c o es criminal,
porque en las cintas de V H S el sonido está en unas pistas muy estrechas graba-
das a una velocidad lenta, que es lo peor de t o d o . De esta m a n e r a , el orden de
las premezclas estará m a r c a d o por las pistas que deberían ser las más protegidas
de regrabados repetidos. Afortunadamente, el sonido digital permite la copia
prácticamente sin degradación alguna.
AJUSTE DE LOS NIVELES DE VOLUMEN

M u c h a s pistas, si son reproducidas tal cual, entrarán y saldrán de forma abrupta,
c r e a n d o una impresión desagradable en el oyente. Eso afecta negativamente a
c ó m o la gente responde al c o n t e n i d o , así que es importante lograr un efecto sin
" c o s t u r a s " , a no ser que se quiera interrumpir la atención del espectador delibe-
radamente. El problema empieza c u a n d o se pasa de una pista silenciosa a una
ruidosa, o viceversa, pero eso puede minimizarse bastante mediante el ajuste de
los niveles de volumen; es decir, haciendo unos rápidos fundidos de entrada o de
salida de la pista ruidosa para que se ajuste a la pista silenciosa en sus propios
términos. El efecto en pantalla sigue siendo el de un c o r t e , pero es uno que ya
no duele al oído (Figura 3 6 - 3 ) .
NIVELES COMPARATIVOS: PECAR DE PRUDENTE
L o s estudios de mezcla poseen bafles excelentes y c a r o s . Especialmente en los tra-

bajos de vídeo los resultados pueden ser engañosos, porque los directores de bajo
presupuesto deben hacerse la idea de que sus trabajos serán vistos en aparatos
522 POSPRODUCCIÓN
A
Pista 1
volumen
Pista 2
volumen
Ejemplo A: una secuencia ruidosa en la pista 1 salta abruptamente a una secuencia silenciosa en la pista 2
Pista 1
volumen
Pista 2
Ejemplo B: una secuencia ruidosa con una disminución del volumen de sonido en la pista 1 salta a una
secuencia más silenciosa en la pista 2.
FIGURA 3 6 - 3
C o r t o s o n o r o a b r u p t o c o m p e n s a d o p o r un r á p i d o fundido de salida de la pista saliente

de m o d o que se ajusta al nivel de la pista e n t r a n t e .
domésticos de televisión, que tienen bailes miserablemente pequeños y baratos.

El espectador m e n o s afortunado no sólo pierde frecuencias y rangos dinámicos,
sino que pierde la separación dinámica entre lo ruidoso y lo tenue, así que esos
primeros términos tan bien separados en los estudios de mezclas acaban traga-
dos por los fondos. Si se está mezclando una escena de diálogo c o n un ambiente
de tráfico de fondo, sea prudente y conservador y haga una separación marcada
deliberadamente, manteniendo el tráfico b a j o y las voces altas. Una suite de
mezclas reproducirá solícitamente su pista a través de un a p a r a t o de televisión,
así usted podría saber e x a c t a m e n t e lo que en realidad el espectador escuchará en
su casa.
PRIMERO ENSAYAR, LUEGO GRABAR
Si mezcla en estudio, usted c o m o director a p r o b a r á cada etapa de la mezcla. Eso

no significa que tenga que saber c ó m o hacer las c o s a s , sólo que usted y su mon-
tador tienen ideas sobre c ó m o debería sonar cada secuencia. Siguiendo sus peti-
ciones, y según lo que ha c o l o c a d o el m o n t a d o r en las pistas de sonido, el
mezclador le ofrecerá alternativas para elegir. Se hace una buena mezcla cuando
uno se familiariza c o n los p r o b l e m a s de cada segmento breve, paso a paso, y
construyendo secuencia a secuencia a partir de determinados puntos de referen-
cia. Al final, es muy importante escuchar toda la mezcla sin parar, tal y c o m o lo
hará el público. E n c o n t r a r una a n o m a l í a o dos le c o m p e n s a r á el tiempo que haya
invertido.
36: MONTAJE: D E S D E EL MONTAJE AFINADO HASTA LA MEZCLA DE S O N I D O 523
MEZCLAS CINEMATOGRÁFICAS Y EMISIONES

TELEVISIVAS
El soporte fílmico está perforado de m o d o que las pistas o una premezcla se sin-
cronizan fácilmente a partir de una m a r c a de inicio en el rollo máster. La mezcla
final, ya sea tradicional o digital, será transferida por un l a b o r a t o r i o c i n e m a t o -
gráfico a una pista óptica (es decir, fotográfica) perforada y después c o m b i n a d a
c o n la película para producir una copia de proyección c o m p u e s t a . La televisión
solía retransmitir películas desde un doble sistema; es decir, la película y la mezcla
magnética eran cargadas en la m á q u i n a de telecine c o n el sonido separado pero
interconectado. La pista era obtenida a partir del original m a g n é t i c o de alta
calidad, en vez de a partir de la pista óptica de calidad inferior. H o y en día las
retransmisiones televisivas se realizan a partir de cintas de m a y o r calidad digital,
que son más simples, fiables y fáciles de usar.
HAGA COPIAS DE SEGURIDAD Y GUÁRDELAS

EN DISTINTOS LUGARES
D e b i d o a que la mezcla de sonido es un proceso largo y l a b o r i o s o , es una prác-

tica profesional hacer inmediatamente copias de seguridad, que son almacenadas
en múltiples edificios para prevenir la pérdida o el r o b o . Las copias de seguridad
generalmente se hacen a partir de la mezcla máster a sabiendas de que si sufre
d a ñ o o se extravía, hay copias disponibles.
El m i s m o principio debería aplicarse al negativo de cine o las cintas de vídeo
originales. Guarde los originales, las copias de seguridad, los negativos y los inter-
negativos en distintos lugares de forma que no lo pierda t o d o en c a s o de que un
incendio, inundación, revolución o a c t o de cólera divina, destruya lo que de o t r o
m o d o guardaría b a j o la c a m a j u n t o a sus zapatos.
MÚSICA Y PISTAS DE EFECTOS
Si existe la r e m o t a posibilidad de que su película se venda internacionalmente,

necesitará hacer una trascripción de toda ella, para que los traductores puedan
hacer una traducción simultánea, y una mezcla de música y efectos, a menudo
denominada pista M & E (o pista internacional). C o n ella un equipo e x t r a n j e r o
podrá doblar a los protagonistas y mezclar las nuevas voces c o n las pistas de
ambiente, efectos y música ya existentes.

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C A P I T U L O 13

• Las bases de la composición estática, del ritmo visual, de la composición di-

EJERCICIO 13-1: ANÁLISIS DE COMPOSICIÓN VISUAL

• La manera en la que el ojo reacciona ante una composición estática

Una manera muy productiva de investigar la composición visual es en grupo, pe-

o hacer bocetos dará más empaque a sus descubrimientos si trabaja en solitario.

Voy a proyectar una imagen. Fíjense primero en cómo su ojo es guiado en un

1. ¿Por qué nuestra mirada se centró en un principio en este particular punto

un pintor y se parece mucho a aquello que es: bidimensional. La profundi-

* El storyboard e s , en b r e v e , la p e l í c u l a d i b u j a d a . Es un c o n j u n t o de v i ñ e t a s , c a d a una de ellas equi-

1. Reencuadre a causa del movimiento de un personaje. Busque la variedad de

2. Reencuadre a causa de la salida de cuadro de algo o alguien.

3. Reencuadre que anticipa la entrada de algo o alguien en cuadro.

4. Un cambio en el término enfocado para desviar la atención del primer tér-

5. Diferentes tipos de movimiento (¿cuántos?) dentro de un encuadre estático.

8. ¿Con qué frecuencia la cámara o los personajes componen un cuadro de tal

9. ¿Cuál es la justificación dramática que permite que se actúe de esta manera?

COMPOSICIÓN INTERNA Y EXTERNA

E n c u a d r e s c o m p l e m e n t a r i o s en los que los principios de la c o m p o s i c i ó n e x t e r n a sugieren

ENCUADRE, FORMA Y FUNCIÓN

EJERCICIO 13-2: ANÁLISIS DE MONTAJE

• Aprender las convenciones del lenguaje cinematográfico de manera que pue-

Equipo requerido: Un reproductor de vídeo o DVD como en el Ejercicio 13-1.

Materiales de estudio: Cualquier buen documental con secuencias de acción

FORMATO DEL ANÁLISIS

Karen se gira de repente para mirarle K: "¡Ted! ¿Qué me estás contando?".

Corte a: P O R C H E , EXT, DÍA K (Off): "Me dijiste que nunca dejarías

CÓMO HACER Y USAR UNA PLANTA DE CÁMARA

Esta planta de c á m a r a m u e s t r a la e n t r a d a y el m o v i m i e n t o del p e r s o n a j e A d e n t r o de una

• ¿Está su lapso determinado, por ejemplo, porque la acción sucede en un mis-

¿Cuánto dura la secuencia en minutos y segundos?

• ¿Sigue la cámara el movimiento de un personaje?

¿Cuándo se usa la cámara de manera subjetiva?

• ¿Cuándo experimentamos directamente el punto de vista subjetivo de un

¿Se producen cambios en la altura de la cámara?

• ¿Para acomodarse a la situación en cuestión? (Por ejemplo, un picado para

USO DEL SONIDO

• ¿Complementa la posición de cámara? (Un micrófono cercano para los pri-

¿Para qué se utilizan los efectos de sonido?

• ¿Para crear un ambiente o atmósfera?

¿Se corta en movimiento para justificar el corte?

¿Se corta al ritmo del habla o de los diálogos?

¿Qué relación se establece entre las palabras y las imágenes?

¿Lo que se muestra ilustra lo que se dice?

• ¿Clarifica la nueva imagen?

• ¿Resulta una contradicción deliberada?

¿Dónde y cómo se usa la música?

• Un punto de vista principal (probablemente el de un personaje)

CÓMO ANALIZAR EL PUNTO DE VISTA

1. ¿A quién se dirige el diálogo o la narración?

Este capítulo trata de:

• El papel del m o n t a d o r y sus responsabilidades

La mayoría de las o p e r a c i o n e s descritas en este capítulo son responsabilidad del

EL MONTAJE: FUNCIÓN Y RESPONSABILIDADES

El trabajo del m o n t a d o r va más allá de la tarea física de ensamblar y, el buen

dor discuten la intención global y la p r o b a b l e estructura de la película, y luego

EL MONTAJE: PROCESOS Y PROCEDIMIENTOS

Avid M e d i a C o m p o s e r es el p r o g r a m a de edición preferido p o r la industria c i n e m a t o -

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UNA VISIÓN GENERAL DE LA POSPRODUCCIÓN

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