Centro de Estudios Visuales de Chile: Miguel Ángel Hernández-Navarro

http://www.centroestudiosvisuales.cl
Agosto de 2009

Más allá del placer de la visión.

Apuntes sobre “lo escondido” en el arte contemporáneo1
Miguel Á. Hernández-Navarro2

Mirar más allá

En el libro XXXV de su Historia naturalis, Plinio el viejo narra de la siguiente

manera la célebre competición entre Zeuxis y Parrasio:

Se cuenta que (el pintor) Parrasio compitió con Zeuxis: éste presentó unas uvas
pintadas con tanto acierto que unos pájaros se habían acercado volando a la
escena, y aquél presentó una tela pintada con tanto realismo que Zeuxis,
henchido de orgullo por el juicio de los pájaros, se apresuró a quitar la tela para
mostrar la pintura, y al darse cuenta de su error, con ingenua vergüenza,
concedió la palma a su rival, porque él había engañado a los pájaros, pero
Parrasio le había engañado a él, que era artista3.

La anécdota, que ha servido habitualmente de referencia a la historia de la

pintura como mímesis4, fue utilizada por Jacques Lacan para ilustrar la idea de que la
pintura es un señuelo, un trompe l’oeil, y que cuando se quiere engañar al hombre ―se le
presenta la pintura de un velo, esto es, de algo más allá de lo cual pide ver‖ 5. Lacan
complementa la historia, haciendo pintar a Parrasio el velo sobre una muralla y, sobre
todo, poniendo en boca de Zeuxis, al contemplar la pintura de Parrasio, las palabras
―Vamos, enséñanos tú, ahora, lo que has hecho detrás de eso‖6. La clave del señuelo
está en que se quiera ―mirar más allá‖ de lo que hay. El velo interrumpe el flujo de la
mirada y deja en suspenso la satisfacción del deseo que el hombre pide al intentar ver lo
que hay ―en el otro lado‖. Para Lacan, esto pone de relevancia que la pulsión escópica
del sujeto es siempre un ―ver más allá‖, precisamente porque el goce, la jouissance, no
es accesible y siempre hay algo que nos lo impide ver del todo. El acto de descorrer el
velo precisamente tiene que ver con esta insatisfacción primordial, con la creencia en un
más allá de lo que vemos. Precisamente George Didi-Huberman ha observado que esa
―visión de la creencia‖ es la misma que la del ver en la nada que experimentan los
1
Este texto es una versión del publicado en Espinosa. Revista de filosofía, VI, nº 8, Murcia, 2008, pp. 33-
51.
2
Escritor y crítico de arte. Profesor de Historia del Arte (Universidad de Murcia) y Director del
CENDEAC (Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo). Autor, entre
otras cosas, de "Infraleve: lo que queda en el espejo cuando dejas de mirarte" (2004), "La so(m)bra de lo
Real: el arte como vomitorio" (2006) y "El archivo escotómico de la modernidad: pequeños pasos para
una teoría de la visión" (2007)
3
PLINIO, Textos de Historia del arte, Edición de Esperanza Torrego, Madrid, Visor, 1988, p. 45.
4
Cf. Moshe BARASH, Teorías del arte: de Platón a Winckelmann¸ Madrid, Alianza, 1994.
5
Jacques LACAN, El Seminario. Libro XI. Los cuatro conceptos —fundamentales del psicoanálisis 1964,
Buenos Aires, Paidós, 1986, p. 118.
6
Ibidem, p. 110. [La cursiva es mía]
1
 Centro de Estudios Visuales de Chile: Miguel Ángel Hernández-Navarro
http://www.centroestudiosvisuales.cl
Agosto de 2009
apóstoles ante el sepulcro vacío de Cristo: ellos ven en la nada, comprenden que ese
vacío es la plenitud, que hay algo más allá7. Y esa actitud que hace siempre creer más
allá de lo que se ve, contrasta con del hombre de la tautología, que sólo ve lo que ve,
que no cree sin ver, que desconfía de la sentencia de Jesús en una de sus apariciones tras
su muerte, ―dichosos aquellos que creen sin haber visto‖. Creencia y tautología, ―ver
más de lo hay‖ o ―lo que ves es lo que ves‖, son para Didi-Huberman las modalidades
de lo visible.
La historia de Zeuxis y Parrasio también enfatiza la idea de que la pintura, más
que ser una ventana abierta, es en sí un velo8, un telón, algo que esconde algo, o más
bien, un telón a que no puede ser descorrido, pero que de ser ―descorrible‖ mostraría la
nada, o en su defecto otro telón, ya que el goce nunca puede ser satisfecho del todo; la
verdad nunca puede ser mostrada a los ojos directamente, sino tras una iconostasis, tras
una cortina como aquella que tapaba la visión del misterio a los catecúmenos en el
primer cristianismo, que durante la consagración no podían ver lo que ocurría,
enfatizándose así el carácter mistérico de la transustanciación del pan y el vino en
cuerpo y sangre. Cuando se podía ver, ya todo había sucedido, igual que ocurre en los
trucos de magia, que siempre ―tienen lugar‖ en un momento invisible, bajo un velo, en
el punto ciego de lo visible. Después de eso, la transformación ha ocurrido. Detrás del
velo siempre está todo aquello que queremos ver, pero si lo descorremos nos
arriesgamos a no encontrar nada o más bien, encontrar otro velo, como aquella puerta
que en El proceso de Kafka no era más que la primera de un número infinito de puertas,
de modo que se enfatizaba la condición de ―umbral‖, de perpetua espera. En el velo hay
un aplazamiento y desplazamiento del goce a otro lugar. Un goce que queda siempre
insatisfecho.
La ruptura del placer de la visión es también el argumento de fondo de La obra
maestra desconocida (1834), el célebre relato de Honoré de Balzac que ha sido situado
por muchos como una prefiguración del arte moderno en general y de la abstracción en
particular9. En el relato de Balzac, tras mucho insistir, y después de haber accedido
cederle como modelo los servicios de la bella Gillette, los pintores Poussin y Porbus,
consiguen que el anciano pintor Frenhofer les muestre su obra secreta, La Belle
Noiseuse, en la que ha trabajado durante diez años y que jamás querría ver expuesta a
los ojos de los necios. Los pintores entraron al taller del anciano buscando aquella
pintura cuya belleza rivalizaba con cualquier belleza viva. Sin embargo, sólo
encontraron cuadros tradicionales, pero nada digno de admiración. Entonces Frenhofer
señaló a un extraño lienzo en el centro del estudio, una obra en la que ni Porbus, ni
Poussin conseguían ver nada10, pues sólo podía verse ―un amasijo de colores,
prisioneros de una multitud de extrañas líneas que forman un muro de pintura‖. Sin
embargo, Frenhofer insistía en que esa era su pintura, que allí estaba todo su trabajo.
Los otros dos pintores, al acercase y examinar con detenimiento el cuadro, observaron
la presencia de un pie que parecía haber escapado a la ―increíble y gradual destrucción
progresiva‖ del lienzo. Un pie vivo que daba cuenta de que había algo bajo los colores,
que más que una desfiguración el cuadro era un enborronamiento, una tachadura en el
mismo sentido en el que lo hemos visto para el Cuadrado negro de Malevich. Los

7
George DIDI-HUBERMAN, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manantial, 1997.
8
Cf. Gérard WAJCMAN, Fênetre. Chroniques du regard et l’intime, París, Verdier, 2004.
9
Honoré de BALZAC, ―La obra maestra desconocida‖, en AA.VV., Relatos célebres sobre pintura,
Madrid, Áltera, 1999.
10
―—¿Ve usted algo? —Preguntó Poussin a Porbus. —No. ¿Y usted? —Nada‖.
2
 Centro de Estudios Visuales de Chile: Miguel Ángel Hernández-Navarro
http://www.centroestudiosvisuales.cl
Agosto de 2009
pintores intentan convencer al anciano de que realmente en el lienzo no hay nada: ―tarde
o temprano se dará cuenta de que no hay nada en su lienzo‖. Y al final, Frenhofer, mira
el lienzo en lo que pudiera un acto de ditanciamiento crítico y grita: ―¡Nada! ¡Nada!‖.
Pero acto, seguido, con el tamiz de sus lágrimas, vuelve a ver a la bella mujer que había
pintado. Y, acusando a Porbus y Poussin de envidiosos, los echa del taller. Al día
siguiente Porbus se entera de que Frenhofer ―había muerto durante la noche, después de
haber quemado todos sus cuadros‖.
El relato de Balzac, como sabiamente ha analizado Dore Ashton, prefigura en
muchos sentidos el imaginario del arte moderno, tanto que, como una flecha que
atraviesa la modernidad, es posible observar una influencia directa en artistas como
Cézanne o Picasso, escritores como Rilke o músicos como Schoenberg11. Para Ashton,
lo que realmente se encuentra en el fondo de la obra de Balzac, entre otras muchas
cosas, como la duda, la cuestión de la finalización de la obra o del tormento del genio,
es la voluntad, inherente al arte moderno, de ―aspiración a lo absoluto‖, una ―imperiosa
necesidad de imaginar un absoluto, un universo más allá de lo mundano‖12. Sin
embargo, ese absoluto aparece siempre como un camino, una vía sin llegada, un
horizonte imposible de alcanzar13. El relato de Balzac, en este sentido, aparece
precisamente, como un absoluto truncado. El trabajo de diez años de Frenhofer remite a
un intento de lograr la perfección. Una perfección que al final se ve frustrada.
En el lienzo de Frenhofer hay dos mundos, el visible y el invisible. Uno que está
a la vista y otro que está oculto. Al ver el pie desnudo, la única muestra de algo
―reconocible‖ en el cuadro, Porbus exclama: ―¡Hay una mujer ahí debajo!‖14, para,
después, señalar a Poussin ―las capas de colores que el pintor había superpuesto
sucesivamente, creyendo perfeccionar su obra‖. Ellos, por tanto, sí que ven algo, y no
sólo una nada, ―un lienzo vacío‖, como luego dirán. Al ver el pie desnudo, toman
conciencia de que sí hay algo ―ahí debajo”. Lo que no pueden entender, como buenos
pintores clásicos, es que precisamente ese algo no esté dado todo en la superficie, que
no se muestre para satisfacer su mirada. El ―ahí debajo‖ indica una insatisfacción, como
el velo que intenta descorrer Zeuxis, y como la escultura que, en su evanescencia, quiere
atrapar el escultor Matiegka. El ―ahí debajo‖ rompe la totalidad de la mirada, la parte en
dos, lo que vemos, el velo, y lo que está debajo, la mujer, de la que, sin embargo, queda
una huella, una pista, un resto que hace que podamos creer que hay algo detrás –o
debajo– de lo que vemos, pero que ese algo es inaccesible, que se encuentra –
entendiendo el término también en sentido pictórico– ―velado‖.
La amalgama de colores informes que prefiguran la abstracción, en el fondo, al
esconder a la bella mujer, hace aparecer en la obra de Frenhofer la estrategia antivisual
de la ocultación, a la que está dedicada este capítulo. La utilización de este
procedimiento, que elimina de la vista del asunto principal de la obra y lo pone –a
salvo– en otro lugar, cuya situación intuimos, pero no podemos constatar; el ―escondite‖
de aquello que ―debiésemos –deseásemos– ver‖ y la mostración de un resto de lo

11
Cf. Dore ASHTON, Una fábula del arte moderno, Madrid /México, Turner/Fondo de Cultura
Económica, 2001 [1980]. Otro ensayo singular, más centrado en el análisis de la relación entre la belleza
viva de la modelo y la imposible consecución de la belleza artística, inerte es el de George DIDI-
HUBERMAN, La peinture incarné, suivi de Le chef d’oeuvre inconnu par Honoré de Balzac, París, Minuit,
1985.
12
Ibidem, p. 150.
13
Cf. John GOLDING, Caminos a lo absoluto. Mondrian, Malévich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko
y Still, Madrid/México, Turner / F.C.E., 2003.
14
H. BALZAC, La obra maestra desconocida. [La cursiva es mía]
3
 Centro de Estudios Visuales de Chile: Miguel Ángel Hernández-Navarro
http://www.centroestudiosvisuales.cl
Agosto de 2009
ocultado, de una suerte de ―punta de iceberg‖ de lo visible; da cuenta, junto a las
estrategias examinadas en los capítulos anteriores (reducción y desmaterialización) de
otro modus de la antivisión en el arte moderno y contemporáneo: la ocultación, la
estrategia antivisual más efectiva y dramática, pues produce como ninguna otra en el
espectador una sensación de frustración, fracaso e insatisfacción del placer visual, casi
como una especie de castración: una amputación de la mirada.

Ver la mitad: del secreto al enigma

Visión y totalidad son, según lo ha atisbado Martin Jay, términos paralelos en la

modernidad15. A la manera del ojo de Dios, lo visto es ―consumado‖ de una vez y para
siempre, nada queda en la sombra, nada queda sin revelar. En su estudio sobre la
percepción de las cosas ocultas, Malcolm Bull ha señalado que la experiencia de lo
oculto es, justamente, el reverso de la visión en el mencionado sentido ocularcéntrico,
entendido como totalidad16. Lo escondido, en su fractura del ojo, daría la contrapartida
al holismo de la mirada moderna. Y es que la ocultación introduce siempre una
disyunción entre lo mostrado y lo escondido, entre lo accesible y lo imposible de
poseer, entre lo que se ve y lo que se sabe que hay: entre lo visible y lo cognoscible.
Una disyunción que fractura la visión de totalidad y produce una escisión en el ver, una
escisión, por decirlo en palabras de Didi-Huberman, entre lo que vemos y lo que nos
mira, que es precisamente aquello que no podemos ver17.
La ocultación siempre presupone un conocimiento incompleto; no se conoce
todo lo que debería ser conocido, pues al observador se le niega el acceso al
conocimiento completo de las cosas. Ver aquello que está oculto, pues, es siempre ver la
mitad –o menos– de lo que hay para ver; un ver faltante. En la epistéme de la
modernidad, el no verlo todo sería sinónimo de no ver nada. Recordemos a Poussin ante
el lienzo de Frenhofer: ―Nada‖. Entonces, si la visión, en la concepción cartesiana, se ha
entendido como la visión de lo completo18, la ocultación de lo que hay para ver y, por
ende, la fractura de la visión, se podrá configurar como una estrategia ―antivisual‖.
Ya sea en el juego o frente a un peligro real, la ocultación presupone siempre la
presencia de alguien o algo de lo se quiere escapar, implica siempre a un otro.
Esconderse es siempre esconderse ―de‖; ocultarse es siempre ocultarse ―ante‖. Uno no
se esconde de nadie o de nada, sino que toda ocultación está relacionada con un sujeto
que busca encontrar. Por tanto, ocultación y búsqueda van siempre de la mano. La
búsqueda es, de hecho, la causante de la ocultación. Quien se esconde, lo hace porque
alguien ha emprendido una búsqueda. Mirante y mirado, así, dependen uno del otro, lo
cual no quiere decir que toda búsqueda sea satisfecha, que todo buscador encuentre su
tesoro. Y toda búsqueda es visual. Aquello de lo que nos ocultamos es siempre la
mirada. No nos escondemos de una palabra, de un olor o de un sabor, aunque quizá sí
que nos podamos ocultar de un tacto, pero sobre todo en la relación que dicho sentido
15
Cf. Martin JAY, Marxism and Totality, Berkeley, California University Press, 1984.
16
Malcolm BULL, Seeing Things Hidden: Apocalypse, Vision and Totality, Londres, Verso, 1999, pp . 11-
43.
17
Cf. Georges DIDI-HUBERMAN, Lo que vemos, lo que nos mira.
18
Cf. David M. LEVIN (ed.), Modernity and the Hegemony of vision, Berkeley, University of California
Press, 1993.
4
 Centro de Estudios Visuales de Chile: Miguel Ángel Hernández-Navarro
http://www.centroestudiosvisuales.cl
Agosto de 2009
mantiene con la mirada. Si nos ocultamos de un toucher es porque su toque es de alguna
manera visual, háptico. Sea como fuere, como apunta Bull, el término ocultación o
escondite es, de suyo, un término visual: Esconder es quitar(se) de la vista19.
El hecho de que el término esconder implique la presencia de un otro, diferencia
a lo escondido de lo desconocido: lo escondido es sabido por alguien; no así lo
desconocido, que no presupone ningún conocimiento previo. Oculto y desconocido
seguirían un esquema semejante al establecido Mario Perniola al diferenciar entre el
secreto y el enigma20. El secreto ―se basa en la intención de velar, de enmascarar, de
ocultar la evidencia‖, lo cual implica un ―la existencia de alguien que detente y sepa
mantener un completo dominio de su gestión‖21, mientras que el enigma tiene lugar
cuando ya nadie sabe aquello que se esconde tras lo velado. Para Perniola, nuestra
sociedad, más que la del secreto, como la atisbó Debord en su análisis del espectáculo
integrado22, es la del enigma, ―una sociedad en la que nadie sabe ya qué es lo que
realmente sucede‖23.
Según Perniola, la naturaleza del arte, como la del pensamiento, es de carácter
enigmático, puesto que conduce a los terrenos de lo impensado, de lo desconocido, de lo
irracional. Esta es la base de la teoría estética, por ejemplo, de Adorno, que supone que
el arte surge del enigma, y precisamente por la lejanía al mundo de la realidad, sino
porque la realidad para Adorno es, de suyo, enigmática24. Una idea semejante es la que
está también en el pensamiento heideggeriano sobre el arte.
En El origen de la obra de arte, Heidegger entiende la obra de arte como un
enigma, pero no un enigma que se pueda resolver, sino que simplemente puede ser
visto: ―nuestra tarea consiste en ver el enigma‖25. Para Heidegger, la verdad de las cosas
aparece siempre oculta, disimulada en el uso. Esa verdad acontece, precisamente, en la
obra de arte –y en la tarea del pensar–, donde tiene lugar de modo privilegiado el
―desocultamiento‖ (aletheia) de lo ente. La obra de arte aparece entonces como la
―puesta en obra‖ de la verdad, justamente porque allí la tierra opone ―resistencia‖ a su
uso y se vuelve opaca. Y es precisamente en tal opacidad de la tierra cuando, según
Heidegger, la obra abre un mundo, en la quiebra de su cotidianidad. Una quiebra, una
apertura y un desocultamiento, que tiene lugar en un distanciamiento de las cosas, en
una ―abstención‖26. Es en la escultura, y no en el hacha, en la herramienta, donde la
piedra se muestra como piedra, en su rechazo a ser manipulada y en su ―puesta en
evidencia‖ de su lethe, de su ocultación. Una puesta en evidencia que es precisamente la
que da lugar a la desocultación (a-letheia), que sólo tiene lugar en un momento de
claridad, como un claro en la espesura del bosque (lichtung), que sucede como un
acontecimiento, una apertura de luz donde desaparecen, momentáneamente, los
obstáculos de la visión y se desgarra el velo de sombra que envuelve las cosas. Es en
ese claro donde aparece lo no-oculto, pero también donde se toma conciencia de lo
19
Malcolm BULL, Seeing Things Hidden, p. 19.
20
Mario PERNIOLA, Enigmas: egipcio, barroco y neo-barroco en la sociedad y el arte, Murcia, CENDEAC,
2006.
21
Ibidem, p. 23.
22
Guy DEBORD, Comentarios a la sociedad del espectáculo, Barcelona, Anagrama, 1990.
23
Mario PERNIOLA, Enigmas, p. 23.
24
Cf. Theodor ADORNO, Teoría estética, Madrid, Taurus, 1991.
25
Martin HEIDEGGER, ―El origen de la obra de arte‖, en Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1998, pp.
11-62, p. 57. Sobre el análisis del texto de Heidegger, Cf. Félix DUQUE et al., Heidegger y el arte de
verdad, Navarra, Universidad Pública de Navarra, 2005.
26
―La esencia del desocultamiento está completamente dominada por la abstención‖ (M. HEIDEGGER, ―El
origen de la obra de arte‖, p. 39).
5
 Centro de Estudios Visuales de Chile: Miguel Ángel Hernández-Navarro
http://www.centroestudiosvisuales.cl
Agosto de 2009
oculto. La obra de arte, entonces, según Heidegger, daría cuenta del arte, pero también
de la propia realidad, mostraría la dimensión de ―cosa‖ (ding) del objeto (sache).
La aletheia es, en el fondo, hacer visible aquello que no se muestra, aquello que
está en la sombra. Desocultar es, de alguna manera, ―des-sombrar‖. En una conferencia
sobre el estatus de la imagen en la contemporaneidad, José Luis Brea ha puesto en
relación el pensamiento de Heidegger ―con una lógica de visibilización de lo no visible,
con un cierto traer a la luz aquello que permanecía oculto‖ 27. La aletheia heidegeriana
vendría a ser, para Brea, uno de los mejores ejemplos de lo que él llama la ―episteme
escópica‖ de la modernidad, en especial de la idea, enfatizada a lo largo de la primera
parte de esta tesis, de que hay en lo visible algo más de lo que vemos, o, lo que es lo
mismo, que hay un resquicio de invisibilidad, oculta, en lo que se muestra a nuestros
ojos. Permítaseme citar en extenso:

la propia concepción heidegeriana de la lógica con la que se relaciona el trabajo

del arte, como trabajo de desocultación, de aletheia, de visibilización de lo ―no
visibilizado‖, encaja a la perfección con la idea de una episteme escópica
característica del modernismo y articulada alrededor de la postulación de un
inconsciente óptico instalado en el campo de la visualidad (un punto ciego, si
pensamos por ejemplo en el magnífico análisis foucaultiano de Las Meninas),
que gracias al trabajo del arte vendría a ser elucidado, sería traído a consciencia
y, por así decir, convertido en conocimiento efectivo en el campo de la visión28.

Lo que está claro para Heidegger es que, en el arte, el desocultamiento, el

desvelo no es total, pues precisamente lo que se desvela es la cualidad opaca de las
cosas, lo que se abre es la cualidad de no apertura de las cosas, que se muestran en su
cerrazón, en su impenetrabilidad, como una esfinge29. Al desocultar siempre se oculta
algo, por lo que toda desocultación es parcial. Y lo que se revela, lo que se desoculta,
podríamos decir, es la presencia del enigma, no su resolución30.

Maneras de esconder

A lo largo del siglo XX, un gran número de artistas han optado por una estrategia
inversa a la descrita por Heidegger, y se han decantado por ocultar, esconder y velar eso
que debiera salir a la luz. Una rápida ojeada a las prácticas artísticas contemporáneas
nos hace identificar una gran variedad de estrategias de ocultación: tachadura,
desplazamiento, opacidad, obstrucción, mimetismo… todas ellas caracterizadas por
provocar una fractura de la mirada y establecer simbólicamente una distancia insalvable
entre las partes de la obra, quedando a la vista, por lo general, sólo un indicio o una
huella del asunto principal, que se mantiene siempre, ―en otro lado‖, a salvo del ojo del

27
José Luis BREA, ―Saltos en la episteme escópica: del inconsciente óptico a la e-image‖, Conferencia
pronunciada en el curso Los estudios visuales: Una geopolítica del conocimiento, Madrid, Foro de
Expertos de Arte Contemporáneo-Arco, 12 de febrero de 2006. Cito por el texto manuscrito.
28
Ibidem.
29
Cf. Félix DUQUE, ―La verdad puesta en obra‖, en Duque et al., Heidegger y el arte de verdad, pp. 11-
54.
30
En este sentido la relación del pensamiento de Heidegger con el de Lacan parece más que evidente.
Para eso, Cf. Jorge ALEMÁN y Sergio LARRIERA, Lacan: Heidegger. El psicoanálisis en la tarea del
pensar, Málaga, Miguel Gómez Ediciones, 1998.
6
 Centro de Estudios Visuales de Chile: Miguel Ángel Hernández-Navarro
http://www.centroestudiosvisuales.cl
Agosto de 2009
espectador. Como sugiere Galder Reguera, ―una obra velada será aquella en la que al
menos una de sus partes esté conscientemente oculta al espectador, quien, sin embargo,
conocerá de la existencia de esa parte a través de la palabra (por el título, por una
explicación a la hora de su contemplación, etc.)‖31. Se trata, en esencia, de ocultar y
arrebatar de la vista del espectador lo que hay para ver. Pero esconderlo dejando pistas,
restos de lo escondido: tapando, vallando, tapiando…. introduciendo una disyunción
entre lo mostrado y lo escondido, entre lo accesible y lo imposible de poseer, entre lo
que se ve y lo que se sabe que hay: entre lo visible y lo cognoscible. Una disyunción
que fractura la visión de totalidad y produce una escisión en el ver, una escisión, por
decirlo en palabras de Didi-Huberman, entre lo que vemos y lo que nos mira, que es
precisamente aquello que no podemos ver32.
Recientemente Anne Cauquelin ha observado que una de las formas de
―incorporalidad‖ en el arte contemporáneo es, justamente, el desplazamiento, la retirada,
―el movimiento que hace aparecer lo uno en el lugar de lo otro‖33. Y en este
desplazamiento en el que se quita de la vista el objeto dado a ver, entra en juego, según
Cauquelin, una dimensión semejante a la del secreto, pues es sólo el artista o alguien
que no es el espectador el único que tiene acceso al conocimiento de lo no mostrado, de
tal manera que la visión se inquieta ante la imposibilidad de resolver aquello que la obra
plantea. Sin lugar a dudas, una obra que manifiesta esa inquietud es Un ruido secreto
(1916), de Marcel Duchamp, uno de los primeros readymades en el que un objeto –no
sabemos cuál– se encuentra enigmáticamente en el centro de una bobina de hilo sujeta
por dos pequeñas placas de metal. Cuando este ―readymade asistido‖ se agita, el
pequeño objeto resuena en su interior. La obra es el ruido, el ruido secreto. Pero algo se
oculta al ver, el pequeño objeto que produce la obra. Un objeto misterioso, desconocido
incluso por el propio Marcel Duchamp, dado que fue su amigo y mecenas Walter
Arensberg quien allí lo colocó34.
La figura de Marcel Duchamp se erige como una de las que de modo más
brillante han desarrollado la estrategia antivisual de la ocultación. De hecho, la
producción ocultacionista de Duchamp también abarcaría toda la serie de puertas y
ventanas completamente cerradas, como Fresh Widow (1920) o las coberturas de
objetos como aquella cubierta de la máquina de escribir Underwood (Traveler’s Folding
Item, 1916). Una retórica que acabaría desvelándose en el último gran proyecto de
Duchamp: Étant Donnés (1945-1966). Desde lejos, la puerta parece también tapar la
mirada, ocultar lo que hay para ver. Pero si nos acercamos, un pequeño agujero desvela
el misterio: todas las puertas y ventanas que antes permanecían completamente opacas,
ahora se desvelan, se agrietan, y por una grieta se desvela ese ruido secreto: un sexo, la
luz de una vela, una cascada… todo se ha consumado.
En 1968, Sol LeWitt realizó Buried Cube Containing an Object of Importance
but Little Value, una serie de tres fotos en las que mostraba el enterramiento de un
objeto. Una doble ocultación que, en primer lugar encerraba, a la manera de Un ruido
secreto, un objeto en una caja, y, en segundo, enterraba la propia caja. Como si se
tratase de una cápsula del tiempo, la obra de LeWitt simbolizaba también el

31
Galder REGUERA: ―La cara oculta de la luna‖, Lápiz, 218 (2006), pp. 34-53, p.
39. Ver también del mismo autor La cara oculta de la luna, Murcia, Cendeac, 2008.
32
Cf. Georges DIDI-HUBERMAN: Lo que vemos, lo que nos mira, Cit.
33
Anne CAUQUELIN : Fréquenter les incorporels. Contribution à une théorie de l’art contemporain.
París : Presses Universitaires de France, 2006, p. 57.
34
Un interesante análisis de esta se encuentra en: José Luis BREA: Un ruido secreto. El arte en la era
póstuma de la cultura. Murcia: Mestizo, 1996, pp.5-28.
7
 Centro de Estudios Visuales de Chile: Miguel Ángel Hernández-Navarro
http://www.centroestudiosvisuales.cl
Agosto de 2009
enterramiento del objeto artístico –del arte objetual– y el comienzo de la era de la idea.
Un enterramiento semejante es el realizado por Walter de Maria para la sexta
Documenta de Kassel en 1977, sepultando verticalmente bajo tierra una barra de metal
de doce toneladas y de un kilómetro de largo, de la que sólo es visible, la parte superior
y, como una lápida –el sentido fúnebre del enterramiento parece evidente–, la
inscripción que da título a la obra, aquello por la que el artista hace al espectador
conocedor de aquello que no puede ver.
En una iconografía de la ocultación se debería, por supuesto, hablar de las
envolturas de Christo y Jean-Claude, que mediante el velamiento de un espacio lo hacen
visible en su calidad de escondido. Y también en la producción de Piero Manzoni, tanto
en las líneas ocultas en el interior de recipientes, como su aliento en el interior de un
globo o, incluso, sus propios excrementos, clausurados en noventa latas de Merda
d’artista (1961), que no dejan ver aquello que se encuentra en el interior, dando un
―visible de un no visible‖ que supone una ―retirada de la percepción‖35, que se deriva a
los dispositivos de enmarcado36.
Realmente los ejemplos de este tipo de obras son tan numerosos que su mera
relación se podría multiplicar ad infinitum. Me gustará, no obstante, detenerme en una
obra que considero esencial por su tratamiento de la idea de ocultación, pero sobre todo
por la relación que establece entre el secreto y la mirada del espectador. Se trata de
Seedbed, la performance-instalación realizada en 1972 por Vito Acconci en la galería
Sonnabend. Lo que el espectador veía en la sala era una simple rampa en una de las
esquinas que recordaba a ciertas piezas minimalistas de Robert Morris. Escondido bajo
esa pequeña elevación, Acconci podía escuchar los pasos de los espectadores sobre él,
podía sentir su deseo escópico insatisfecho porque nada era ofrecido a la mirada. Y
entonces, ―construyendo fantasías sexuales sobre sus pisadas‖, el artista se masturbaba
―desde la mañana hasta la noche‖37. Mientras todo eso ocurría, el espectador podía
escuchar la voz de Acconci, creyendo en todo momento que se trataba de una grabación.
El sonido de los pasos del espectador y la situación de deseo recordaba a la concepción
de la mirada que realiza Jean-Paul Sartre, en especial cuando, para constatar que el
sonido puede ver, relata la experiencia del voyeur que se siente visto y descubierto al
escuchar los pasos de alguien detrás de él38. Aquí, sin embargo, nadie es descubierto, y
el voyeur –que ya no es el espectador, sino el propio artista– disfruta en su ceguera, pero
imaginando estar en un lugar en el que no está, al otro lado de la rampa, en el lugar del
espectador. Sin embargo, el propio Acconci prefería pensar que el espectador intuía su
presencia, que era buscado, que tenía un cuerpo y que era su cuerpo el que era deseado,
―que permanecía oculto; pero no realmente que era invisible‖39.
Entre otras muchas cosas, Seedbed plantea una importante reflexión aplicable a
esta estrategia de la ocultación de lo visible. Cuando no vemos algo, pero intuimos su

35
Benjamin Buchloh ha señalado la relación de Manzoni con la retórica de la ocultación: ―Aunque en la
obra de Manzoni están presentes tanto la idea de la pura dimensión espacial como su concreción material,
la obra como objeto material se niega por completo en favor de su dimensión conceptual invisible‖ (B.
BUCHLOH: ―Formalismo e historicidad‖, en Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del
siglo XX. Madrid: Akal, 2004, p.27 [la cursiva es mía]).
36
Cf. Jacques DERRIDA: La verdad en pintura. Barcelona: Paidós, 2002.
37
Vito ACCONCI: ―Tapes with Liza Bear: The Avalanche Interview (1972)‖, en Frazer WARD, Mark C.
TAYLOR y Jennifer BLOOMER: Vito Acconci. Nueva York y Londres: Phaidon, 2002, p. 96.
38
Jean-Paul SARTRE: El ser y la nada. Ensayo de ontología fenomenológica. Buenos Aires: Losada, 1998
(10ª ed.), pp. 328-388.
39
Vito ACCONCI: ―Tapes with Liza Bear: The Avalanche Interview (1972)‖, p. 98
8
 Centro de Estudios Visuales de Chile: Miguel Ángel Hernández-Navarro
http://www.centroestudiosvisuales.cl
Agosto de 2009
presencia, nos sentimos observados. El objeto que está fuera nos mira. Se esconde
siempre en el afuera. Y desde allí nos acecha. El espectador se siente acechado, irrumpe
en el espacio de la obra y es lo que no ve, lo que siente que lo observa. Ante las obras
donde lo visible ha sido quitado de la vista, emerge una sensación de desconfianza y de
temor ante lo in-visible, dado que el observador se convierte, entonces, en observado. El
desplazamiento del objeto a otro lugar, hace que sea el espectador el que ocupe el lugar
de ese objeto. Pervirtiendo el título de la obra de Didi-Huberman, podremos afirmar
ante las obras ocultas: lo que “no” vemos es lo que nos mira. Se trata, en definitiva, de
plantear una imposibilidad espacial. Negar la consumación del deseo, negar el goce. En
cierto modo, se evidencia aquí una concepción de la existencia contemporánea, de la
experiencia del individuo como sujeto partido, imposible de reconciliar con el otro y
consigo mismo. Y sobre todo, la imposible adquisición del goce pleno. Una
insatisfacción ineludible semejante al desencuentro consustancial que Lacan observó en
la relación amorosa: ―Cuando, en el amor, pido una mirada, es algo intrínsicamente
insatisfactorio y que siempre falla porque —Nunca me miras desde donde yo te veo‖40.
O, a la inversa: ―lo que miro nunca es lo que quiero ver‖41.

Resistencias al panóptico: Santiago Sierra en Venecia

Uno de los artistas que, recientemente, ha trabajado con este procedimiento de la

ocultación ha sido Santiago Sierra (Madrid, 1966), que, en palabras de Carlos Jiménez,
―desmonta el campo unitario de lo visible‖, oponiendo a la totalidad ―una dialéctica
entre lo que se ve y lo que está oculto‖42. Aunque la obra de Sierra solicita una lectura
política encaminada a la crítica capitalista a la instituciones y a un discurso de la
exclusión, es innegable que su obra transita por los territorios de la ocultación.
Me gustaría detenerme aquí algo más de lo que lo he hecho en la enumeración
de las obras anteriores. Y lo haré en la que quizá siga siendo la obra más representativa
de Sierra, la intervención para el Pabellón español de la 50ª Bienal de Venecia en 2003.
Una intervención que consistió en tres obras, relacionadas, pero independientes: Muro
cerrando un espacio, Palabra tapada y Mujer con capirote sentada frente a la pared.
La primera obra, Muro cerrando un espacio, que se identificó en sí con la intervención
en el pabellón, consistía en un muro de ladrillo construido de suelo a techo y dispuesto
en paralelo –a 65 cm de la primera pared interior– a la pared de acceso. El muro
interrumpía el paso a un pabellón, cuyas puertas permanecían abiertas, y al que sólo era
posible entrar por una puerta en la parte trasera previa presentación de acreditación de
nacionalidad española. Cuando se lograba acceder al pabellón, allí no había nada
especial para ver, simplemente un espacio vacío, el pabellón en sí, con restos de la
bienal anterior que no se habían limpiado, igual que las sobras de la construcción del
muro, que permanecían allí a la manera de una huella, como memoria del trabajo y
también en recuerdo de que aquello que se ha levantado no es natural, sino que tiene
una historia, un origen específico.
La lectura política de la obra parece evidente. El muro se expone como una
frontera infranqueable, real, que contrasta con la ingenua afirmación de la porosidad de
las fronteras en la contemporaneidad43. El muro que no deja pasar al espectador,

40
Jaques LACAN: Los cuatros conceptos fundamentales del psicoanálisis, Cit., p. 109.
41
Ibídem.
42
Carlos JIMÉNEZ, ―Turbulencias en el panóptico‖, Lápiz, 167, noviembre 2000, pp. 43-49, p. 45.
43
Michel SERRES, Atlas, Madrid, Cátedra, 2001.

9
 Centro de Estudios Visuales de Chile: Miguel Ángel Hernández-Navarro
http://www.centroestudiosvisuales.cl
Agosto de 2009
polariza el espacio provocando una dualidad imposible de salvar: un dentro y un fuera,
un lado y otro, de tal modo que el espectador no es sólo quien entra en el Pabellón, sino
también aquel que contempla la exterioridad del muro. Todo el que queda al otro lado
también está atrapado en la lógica del muro-frontera, ya que ―la única manera de
escapar de la obra es no acudir al Pabellón‖44.
Aunque, en principio, esta obra se situaría en la estela de lo que Nicolas
Bourriaud ha llamado estética relacional45, el procedimiento de Sierra, como ha notado
Claire Bishop, se aleja de la ingenuidad bondadosa de un Tiravanija y estaría más cerca
del ―antagonismo‖, una lectura mucho más dramática de la situación contemporánea46,
una lectura que presenta la infranqueable escisión del sujeto contemporáneo. El muro es
un espacio que separa, un espacio imposible de habitar, que polariza entre lo uno y lo
otro, dejando siempre lo otro en el otro lado. Sierra parece derribar aquí la ficción del
―tercer espacio‖, que se ha convertido en un lugar común en la crítica postcolonial. Una
crítica, por tanto, a la ingenua fusión de horizontes del multiculturalismo.
A lo largo de los últimos años autores como Homi Bhabha47 o García Canclini48,
han coincidido en predicar la necesidad de encontrar un ―tercer espacio‖ o un lugar
intermedio para la hibridación de la cultura, un lugar, más que para el multiculturalismo
—un significante flotante representado por lo políticamente correcto49—, para la
interculturalidad, un espacio de diálogo que intente ir más allá del ―mimetismo‖ o
aprovechamiento del otro que, según Bhabha, no es más que una estrategia de
―normalización‖ de la diferencia que la asume e introyecta dentro del propio discurso
del amo. Sin embargo, el ―espacio intermedio‖, a pesar de la apariencia bondadosa,
vuelve a repetir una estructura dicotómica con dos roles o lugares bien diferenciados
que se hibridan; el sujeto dominante y el sujeto dominado.
Ante dicha ilusión, Santiago Sierra opone un muro real que hace evidente el
esencial antagonismo irradicable en la conformación de las de las sociedades modernas
tal y como ha sido entendido por Laclau y Mouffe50. Y esa realidad antagonista que
derriba la ficción de la porosidad del límite se realiza aquí desde los presupuestos del
minimalismo: el trabajo con el espacio real, no con el ilusiorio, pero con un
minimalismo resentido: ―en el fondo soy un minimalista con complejo de culpa‖51.
Dentro de esta lógica de la frontera real y la supresión del espacio ilusorio de fusión
entre lo uno y lo otro, parecería que Sierra retoma la famosa frase de Judd (―las tres
dimensiones son el espacio real‖) para reconvertirla en ―la frontera es el espacio real‖52.
Este es el modo de presentar la ―aporía‖ del sujeto contemporáneo, la imposibilidad del
salvar la frontera que, como un muro, cierra el espacio. Un muro tras el cual no hay

44
Santiago Sierra entrevistado por Rosa Martínez. Catálogo del Pabellón de España. 50ª Bienal de Venecia, Madrid,
Ministerio de Asuntos Exteriores, 2003.
45
Nicolas BOURRIAUD, Esthétique relationnelle, París, Les presses du réel, 2001.
46
Claire BISHOP, ―Relational Aesthetics and Antagonism‖, October 110, pp. 45-67.
47
Homi K. BHABHA, El lugar de la cultura, Buenos Aires, Manantial, 2002; ―El entre-medio de la cultura‖, en Stuart
HALL y Paul DU GAY (comps.), Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires, Amorrortu, 2003, pp. 94-106.
48
Néstor GARCÍA CANCLINI, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Barcelona, Paidós,
2001.
49
―La multiculturalidad, reconocida en el menú de muchos museos, de empresas editoriales, discográficas y
televisivas, es administrada con un sistema de embudo en unos pocos centros del norte (…) ¿Cómo reinventar la
crítica en un mundo donde la diversidad cultural es algo que se administra: en los Estados, en las corporaciones y en
las ONG?‖ (Néstor GARCÍA CANCLINI, Diferentes, desiguales, desconectados, Barcelona, Gedisa, 2005, p. 22.).
50
Cf. Ernesto LACLAU y Chantal MOUFFE, Hegemonía y estrategia socialista. Hacia una radicalización de la
democracia, México, Fondo de Cultura Económica, 2004.
51
Santiago Sierra entrevistado por Rosa Martínez, p. 168.
52
La relación con el minimalismo también es posible encontrarla en la literalidad de los títulos, que dicen lo que
físicamente hay, nada de alegoría, tan sólo descriptivos.

10
 Centro de Estudios Visuales de Chile: Miguel Ángel Hernández-Navarro
http://www.centroestudiosvisuales.cl
Agosto de 2009
nada. Aquellos que consiguen franquear el límite, sólo a los que les está permitido, no
encuentran allí nada en especial. Tras el muro no hay nada. Las fronteras son barreras
tras las que no existe sino lo mismo. Lo Otro siempre está tras la frontera, pero cuando
la franqueamos cambia de lugar. Sierra deja claro casi en términos lacanianos que el
goce (jouissance) cambia de lugar cuando se va a llegar al él. Cuando se entra al
Pabellón, cuando se atraviesa una frontera, siempre por la parte de atrás, el goce ya
está en otro lugar. El deseo siempre se mantiene insatisfecho.
Sin lugar a dudas, esta fue la obra más ―visible‖ de la intervención, la obra con la que
todos toparon. Sin embargo, las otras dos intervenciones completaban y daban un
carácter aún más dramático al programa. Palabra tapada consistía en el ocultamiento
con plástico negro –del utilizado para las bolsas de basura– y cinta americana de la
palabra España grabada sobre la puerta de entrada en la fachada del pabellón. Por medio
del ocultamiento, en realidad Sierra hacía visible y reseñaba el nombre de España. No
era la primera vez que se jugaba con la simbología y las implicaciones del pabellón en
sí, ni tampoco la primera vez que se ocultaba el nombre de un país, intentando librarse
del complejo de culpa implicacional53. Pero aquí tiene un carácter mucho más efímero.
Esta ocultación con plástico, que formalmente nos trae a la mente tanto los embalajes de
Christo como sobre todo el Traveler’s Folding Item (1916) de Marcel Duchamp, ha sido
leída en más de una ocasión como una negación de cualquier nacionalidad y una
afirmación del nuevo espacio transnacional del sujeto globalizado, así como a una
crítica ―al internacionalismo benevolente de la bienal (y del mundo de arte en general),
abierto a todos, que enmascara la realidad de la un mundo con barreras, excluyente y
segregador, en el que la condición nacional puede ser dterminante para cceder a las
bases que permiten la simple superivencia de muchos seres humanos‖54.
Sin embargo, también se podría leer como una alusión directa a un problema mucho
más específico del territorio español, que Sierra conoce bastante bien. Uno de los
traumas de la identidad española es precisamente la carga simbólica que tiene su
significante, ya que durante la dictadura franquista (1939-1975) el gobierno del general
Franco se ―apropió‖ de todos los signos de la nación, como la bandera, el himno
nacional, la historia del país o la propia idea de españolidad. Signos que ahora están
preñados de un pasado insalvable. El nombre de España, el propio idioma español,
aparecen como un excedente dentro del proceso democrático que sufrió España a finales
de los setenta. Para muchos españoles el signo ―España‖, más allá de su significante, se
configura como un resto imposible de dejar atrás, como aquello que recuerda el trauma
del que es imposible desprenderse, aquello que siempre que aparece está recubierto por
el fantasma, el muerto viviente del que es imposible escapar. La diferencia y la
contradicción, las fuerzas del antagonismo aparecen aquí como ―DisemiNación‖ en el
sentido en que lo ha entendido Homi Bhabha55.
Lo ―español‖ es algo siempre diferido, llevado a los márgenes, para no encontrarse
con él. Es el trauma de lo Real. La identidad española es diferencia en sí misma. El
plástico que cubre la palabra ―España‖ en la obra de Sierra, oculta algo que ya parecía
haberse intentado ocultar, ya que estaba tamizado por las enredaderas que se habían
dejado crecer sobre el pabellón y que dejaban la palabra como una mancha casi
invisible, una mancha que tendía a la transparencia. Sierra, al esconder por completo la

53
Recordemos que a lo largo de la década de los noventa, Hans Hacke intervino el pabellón de Alemania y Scarpa el
de Italia.
54
Juan Antonio RAMÍREZ, ―El arte en España: Tres escenarios del 2003‖, en J. A. RAMÍREZ y J. CARRILLO (eds.)
Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI, Madrid, Cátedra, 2004, pp. 257-301, p. 291.
55
Homi K. BHABHA, El lugar de la cultura, p. 174.

11
 Centro de Estudios Visuales de Chile: Miguel Ángel Hernández-Navarro
http://www.centroestudiosvisuales.cl
Agosto de 2009
palabra, por un lado pone en evidencia el mecanismo de invisibilización o tamización de
la palabra, y por otro señala la palabra como mancha, la aleja de nuestros ojos, quitando
el excedente de lo real, pero poniendo en evidencia el velo de lo real. Al hacerla
desaparecer, la vuelve visible, y al esconderla, nos hace esforzamos en verla: ―tapar esa
palabra que todos saben que está ahí, anunciando la propiedad del pabellón, es como
subrayarla o iluminarla‖56. Se trata de una negación que pone de relevancia el término
negado: ―la omisión tiene más fuerza que la acción‖57. En aquello que no se dice, en el
lapsus, siempre se esconde lo real.
Por último, el programa de la Bienal se completaba con Mujer con capirote
sentada frente a la pared una acción realizada sin público el día 1 de mayo de 2003
(festividad del trabajo en España). Igual que ocurrió con la Fountain de Duchamp en El
salón de los Independientes, nadie vio la obra real en la exposición, y tan sólo queda
una fotografía del acto privado. Iconográficamente la acción se sitúa en la tradición del
imaginario español de Goya, de los aquelarres y las brujas, pero también, como
acertadamente ha apuntado Juan Antonio Ramírez, se encuentra en la órbita del castigo
que se popularizó en las escuelas durante el franquismo: ―otra forma de oclusión, la
tachadura del rostro, una manera de encarcelar la identidad‖58. Se trata del castigo, de
cuya estética Sierra es muy deudor. La coincidencia con la fecha de la fiesta del trabajo
hace que la lectura del castigo al trabajador sea evidente. Además esto se encuentra
dentro del discurso de Sierra, donde el concepto de trabajo, como el de remuneración,
está siempre presente59.
Esa sería quizá la lectura canónica, la que la obra pide, pero el propio autor señala
que no quiere hablar demasiado de la obra, que prefiere dejar hablar a la pieza: ―confío
plenamente en el lenguaje plástico‖60. Siguiendo esto, esa mujer que remite al castigo al
trabajador, también podría entenderse como un tipo de castigo relacionado con la visión,
un castigo por haber franqueado el muro –es curioso que las condenas de Sierra siempre
se produzcan en espacios interiores; condenado a mirar a la pared, pero siempre desde
dentro– una especie de condena a ―no ver nada‖. En cierto modo, y aquí quería llegar,
se trata también del castigo al que metafóricamente está sujeto el espectador: la condena
a no ver. Estés del lado que estés, nunca hay nada para ver, sólo un muro que impide la
visión. Sólo está el deseo de ver, pero un deseo nunca satisfecho, porque el goce, el
objeto causa del deseo, está en otra parte, siempre al otro lado. Sierra pone eso en
evidencia, pero además castiga por ello. Estamos condenados a observar lo que no está.
Se podría decir que, en cierto modo, la obra de Santiago Sierra se sitúa en los límites
de lo visible, rompiendo por completo con el placer visual del espectador, rasgando,
igual que el ojo de Un chien andalou, su mirada. Por medio del alejamiento, obstrucción
y vaciamiento, se elimina de la escena todo lo que allí hay para ver, con lo que se
revierte el mandato de ―dar a ver‖ propio del arte desde su nacimiento. El procedimiento
de Sierra, pues, es producir en el espectador una suerte de ceguera transitoria, una
evitación de la imagen. Por ese efecto de ceguera y tomando prestado la enunciación de
Paul Virilio –―procedimiento silencio‖– o la de Benjamin Buchloh –―Procedimientos
alegóricos‖–, quizá la mejor manera de denominar la manera de trabajar de Sierra sea la
de ―procedimiento ceguera‖.

56
Santiago Sierra entrevistado por Rosa Martínez, Cit., p. 200
57
Ibidem.
58
Juan Antonio RAMÍREZ, ―El arte en España: tres escenarios del 2003‖, p. 299.
59
Fernando CASTRO FLÓREZ: ―Castigados (consideraciones sobre el trabajo de Santiago Sierra), Exit: imagen y
cultura, 12, Noviembre 2003, pp. 25-42.
60
Santiago Sierra entrevistado por Rosa Martínez, p. 188.

12
 Centro de Estudios Visuales de Chile: Miguel Ángel Hernández-Navarro
http://www.centroestudiosvisuales.cl
Agosto de 2009

Cegar para ver

Si se observa con detenimiento estas prácticas, encontramos que más que con la
―abstención‖, fundamental para Heidegger en el desocultamiento de la verdad, trabajan
con la ―negación‖ y la frustración consciente del conocimiento, con no dar todo lo que
hay o, en cualquier caso, con hacer creer que en lo mostrado no está todo lo que hay. Y
es en esta dimensión donde, más que con el enigma, nos encontramos con el secreto.
Las obras de arte que esconden y quitan de la vista se encuentran sujetas a la lógica del
secreto: alguien ha puesto eso ahí; alguien por tanto, ―custodia‖ y gestiona la economía
de lo escondido.
Es, pues, el secreto y no el enigma el que aparece en las obras ocultas. Pero, a
pesar de lo que pudiera pensarse, ese secreto no se encuentra en las antípodas del
enigma, sino que, podríamos decir, es su condición primera. La lógica del secreto
camina hacia la puesta en juego del enigma, a su reactualización en tanto que algo
imposible de conocer, en tanto que –por decirlo de nuevo con la expresión
benjaminiana– ―inconsciente óptico‖.
Pero ¿a qué se debe esta ―reocultación‖, que revierte del presupuesto
heideggeriano? En ―La época de la imagen del mundo‖, Heidegger caracteriza la era
moderna como la de la representación, la de la imagen de la cosa61. Al principio del
texto, enumera cinco fenómenos en los que se dejaría ver la impronta de la metafísica de
la modernidad: la ciencia –a la que dedica gran parte del texto–, la técnica mecanizada,
la estética, la cultura y la desdivinización. En lo referente al arte, a pesar de ser parco en
palabras, deja bien claro que el resultado de la metafísica moderna es un progresivo
proceso que introduce al arte en el ámbito de la estética, lo cual ―significa que la obra de
arte se convierte en objeto de la vivencia y, en consecuencia, el arte pasa por ser
expresión de la vida del hombre‖62. O lo que es lo mismo, pero dicho en la perversión
del enunciado llevado a cabo por Félix Duque, ―que toda expresión de la vida humana
es considerada como arte‖63. Es decir, de lo que está hablando Heidegger es de una
estetización de lo cotidiano, ya que, casi con más radicalidad que el propio Benjamin, se
anuncia aquí ―la globalización de la estética en todos los órdenes de la vida, anticipando
así la implantación universal de la sociedad del espectáculo, examinada por Guy
Debord‖64. Esto hará, en consecuencia, que, por un lado, todo objeto pueda ser
vivenciado como una obra de arte y que, por otro, toda obra de arte no pueda escapar a
la cualidad del objeto65. Es decir que el arte se hace objeto en lugar de cosa, muestra su
transparencia, su uso, su cualidad de mercancía, y en este sentido se elimina su falta
primordial, su enigma, lo que Agamben, en las proximidades del concepto freudiano de
lo siniestro, llamará ―lo más inquietante‖66. El mundo, por medio de la extensión de la

61
Martin HEIDDGER, ―La época de la imagen del mundo‖, en Caminos de bosque, pp. 63-90.
62
Ibidem, p. 63.
63
Félix DUQUE, ―La puesta en obra de la verdad‖, p. 32.
64
Ibidem, p. 33.
65
Nótese la relación entre la idea heideggeriana y la objetualidad enunciada por Michael Fried. Cf.
Michael FRIED, Arte y objetualidad, Madrid, Antonio Machado, 2004.
66
Giorgio AGAMBEN, El hombre sin contendido, Madrid, Áltera, 2005. Para Agamben, el arte ha sido
pervertido por la estética, por el desinterés kantiano, que ha arrebatado la estructura originaria de la obra
de arte, relacionada con el terror, con el interés. Agamben deslegitima a la estética y a la crítica como
13
 Centro de Estudios Visuales de Chile: Miguel Ángel Hernández-Navarro
http://www.centroestudiosvisuales.cl
Agosto de 2009
técnica a todos los ámbitos de lo cotidiano, se hace transparente, y nace entonces la
ilusión de que nada hay oculto, que ―ya no hay nada que descubrir‖. Y en ese mundo
que se ha propuesto enseñarlo todo, descubrirlo todo, el arte deja de poseer el privilegio
de la aletheia, el desocultamiento de la verdad, ya no es diferencia, sino que es vencido
por el uso, y la tierra que debiera desocultar, deja de mostrarse como opaca. Entonces,
como afirma Arturo Leyte, ―de la cosa, entendida ya como objeto, sólo quedan sus
lados, sus caras, sus imágenes, pero no el fondo del que justamente se entendía que la
imagen era imagen: no hay fondo por que sólo se dan y quedan imágenes‖67.
A conclusiones semejantes ha llegado Félix Duque al mostrar el
desmantelamiento del enigma y la, contradictoria, reversión del sentido heidegeriano del
arte en la sociedad contemporánea:

las cosas no pueden ser ya objeto de representación, y menos fenómeno o

aparición de una sustancia oculta, sino una tachadura de lo sensible en lo
sensible. Una suerte de palimpsesto al revés, en el que va surgiendo la
indisponibilidad como opacidad de la piedra, como colores que ya no son brillo
ni relumbre de nada, formas que a nada informan, sonidos que no transmiten
pensamientos ni sentimientos, palabras que cortocircuitan el lenguaje, tanto
cotidiano como científico; en fin, imágenes que desafían a toda imaginación, si
entendemos por tal la facultad de recomponer ad libitum una realidad dada68.

El arte que trabaja con la estrategia de la ocultación reacciona precisamente

contra esa transparencia aparente del mundo y, en consecuencia, contra la eliminación
de la dimensión enigmática, aporética de la obra de arte. Por medio del secreto y del
callar, de la negación y la retirada –en sentido físico, como ―retranqueo‖– de la
percepción, pretende hacer ver la falsedad de la transparencia, hacer ver que en el fondo
todo ver es una imposibilidad. La artificialidad del secreto reinstauraría la toma de
conciencia del enigma, cuya falta ―no se echa en el falta‖, precisamente porque el nuevo
estatus del objeto, la mercancía, procura llenar su vacío, haciendo creer que nada hay de
―innombrable‖, que no existe punto ciego, que todo es luz. ―Reocultar‖ es, entonces, un
volver a ensombrecer para que se pueda producir algún claro de bosque, ya que la luz de
la transparencia total elimina el fondo de contraste. Cuando todo es luz, ninguna cosa es
más visible que otra. Cegar, romper, rasgar, tachar, opacar es una instauración del
secreto en la mirada, del ―vedere in abscondito‖, ver en lo escondido, ver en lo in-
visible que diría Derrida69. Instaurar una ―óptica de sombra‖: ver en la sombra,
―testimonio manifiesto, aunque impenetrable, de la luminosidad oculta70. O mostrar la
sombra para, luego, poder ver. Poder ver que no hay nada que ver. O que ahí, escondida
bajo la ilusión de la transparencia, está la nada. Mas una nada, concluye Heideger, ―que
es la esencia oculta del ser, la negación‖71.

disciplinas que se ocupan del arte, ya que éstas sólo pueden ocuparse de una parte de la obra, el logos, lo
que es decible.
67
Arturo LEYTE, ―El arte a la luz de la muerte‖, en F. Duque et Al., Heidegger y el arte de verdad, pp.
101-138, p. 110.
68
Felix DUQUE, La fresca ruina de la tierra, Palma de Mallorca, Calima, 2002, p. 7. [La cursiva es mía]
69
Cf. Jacques DERRIDA, Dar la muerte, Barcelona, Paidós, 2000.
70
Martin HEIDEGGER, ―La época de la imagen del mundo‖, p. 90.
71
Ibidem.
14