Capítulo 11

USOS Y FUNCIONES (*)

Alan P. M. e r r i am

Uno de los problemas más importantes para la etnomusicología

es el de los usos y funciones de la música, ya que, en el estudio del
comportamiento humano, buscamos no sólo los aspectos descripti-
vos de la música, sino —lo que es más importante— también sus
significados. Los aspectos descriptivos, aunque importantes por sí
mismos, hacen su contribución más significativa al aplicarse a pro-
blemas más generales para la total comprensión del fenómeno que in-
tentamos describir. Queremos saber no sólo qué es, sino, sobre to-
do, qué función tiene para la gente y cómo funciona.
El título de este capítulo implica que hay una diferencia de signi-
ficado entre «usos» y «funciones», y que esa diferencia es relevante.
En el pasado los etnomusicólogos no siempre se preocuparon por
esta distinción y, de hecho, el problema todavía existe hasta cierto
punto en antropología, disciplina en la que el concepto de función ha
jugado un papel histórico y teórico muy importante, Para hablar del
significado de estos dos conceptos, debe quedar claro que ambos son
complementarios y que, en principio, son utilizados porque proceden
de la propia sociedad. Si bien es el observador externo el que realiza
juicios por medio de la evaluación analítica, su marco de referencia
no es él mismo, sino el fenómeno que está estudiando en su propio

("") Capítulo 11 de The Anthropology of Music (1964). Evanston: Northwestern

University Press, pp. 209-227. Traducción de María Santacecilia. Revisión de Victo-
ria Eli Rodríguez y Jaume Ayats.

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 /HLMIN r. / V \ C K K I A / V \. Al observar los usos de la música, el investigador intenta

aumentar su conocimiento factual de una forma directa; al observar

las funciones, intenta aumentar dicho conocimiento indirectamente
a través de una comprensión más profunda del significado del fenó-
meno que estudia. Así, en una sociedad dada la música puede ser uti-
lizada de cierta manera, y esto puede expresarse directamente como
parte de la evaluación folk 1 . La función, sin embargo, puede ser al-
go bastante diferente, en la medida en que resulta de una evaluación
analítica derivada de las evaluaciones folk. El investigador puede, por
ejemplo, entender algo de los valores de una cultura analizando las
letras de sus canciones, pero esta comprensión procede de los pun-
tos de vista tanto folk como analítico. Así, su conclusión no es sólo
que ha encontrado tales o cuales valores en las letras, sino también
que estas letras realizan determinadas funciones dentro de la socie-
dad por el hecho mismo de expresar valores. La función en particu-
lar puede no ser expresada, o ni siquiera comprendida, desde el pun-
to de vista de las evaluaciones folk, las cuales hemos agrupado aquí
bajo el título de «conceptos». El sentido en el que usamos estos tér-
minos se refiere, pues, a la comprensión de lo que hace la música
para los seres humanos, tal y como lo puede describir un observa-
dor externo que busque de esta manera aumentar su rango de com-
prensión de los fenómenos que observa.
Cuando hablamos de los usos de la música, nos referimos a las
distintas formas en que la música es utilizada en la sociedad, a la prác-
tica habitual o al ejercicio corriente de la música —ya sea por sí mis-
ma o en conjunción con otras actividades—. La canción que canta un
enamorado a su amada es utilizada de una manera determinada, al
igual que una invocación cantada a los dioses o una invitación mu-
sical para atraer a los animales y cazarlos. La música se usa en cier-
tas situaciones y se convierte en parte de ellas, pero esto puede o no
tener una función más profunda. Si el amante utiliza una canción pa-
ra cortejar a su amada, la función de esa música puede ser interpre-
tada como la continuación y perpetuación de la especie. Cuando la
persona que reza usa la música para aproximarse a su dios, está uti-
lizando un mecanismo específico junto con otros como la danza, la
oración, el ritual organizado y otros actos ceremoniales. Por otra par-
te, la función de la música es aquí inseparable de la función religio-

1. Distinciones y valoraciones realizadas desde el punto de vista del nativo de la

cultura. La oposición evaluación folk/evaluación analítica equivale en este contexto a
la distinción emicletic frecuentemente invocada en antropología. [N. de la T.]

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 USOS Y FUNCIONES

sa, quizás interpretable corno el establecimiento de un sentido de se-

guridad frente al universo. Así pues, la palabra «uso» se refiere a las
situaciones humanas en que se emplea la música; «función» hace re-
ferencia a las razones de este uso y, particularmente, a los propósi-
tos más amplios a los que sirve.
El concepto de función ha sido empleado en las ciencias sociales
de diversas formas, que Nadel (1951) ha agrupado en cuatro gran-
des tipos. En primer, lugar «tener una "función" se toma como si-
nónimo de "operar", "tomar parte", "estar activo", contrastando
la cultura "en funcionamiento" con la que reconstruyen los arqueó-
logos o los difusionistas». En segundo lugar, «función se ha emplea-
do para, significar no aleatoriedad», es decir, que «todos los hechos
sociales tienen una función, y en una cultura no hay supervivencias
"sin función", reliquias de la difusión u otros añadidos puramente
fortuitos». En tercer lugar, «función se puede tomar en el sentido en
que se usa en la física, denotando una interdependencia de elementos
compleja, mediada y recíproca, frente a la dependencia simple, di-
recta e irreversible de la causalidad clásica». Y, por último, función
«puede implicar la eficacia específica de cualquier elemento por la
cual éste responde a los requerimientos de la situación, es decir, res-
ponde a un propósito objetivamente definido; ésta es la ecuación de
función con propósito que ha dominado el pensamiento biológico
desde Spencer» (1951: 368-369).
A. R. Radcliffe-Brown, cuya orientación teórica está íntima-
mente ligada al concepto de función en la antropología contempo-
ránea, tiende a resaltar el tercero y el cuarto de estos usos, pero con
una aplicación específica al sistema social:
De acuerdo con esta definición, «función» es la contribución que una acti-
vidad parcial hace a la actividad total de la que forma parte. La función de
un determinado uso social es la contribución que realiza al total de la vida
social, como funcionamiento del conjunto del sistema social. Esta visión
implica que un sistema social [...] tiene un cierto tipo de unidad, a la cual po-
demos referirnos como unidad funcional. Podemos definirla como una con-
dición por la que todas las partes del sistema social funcionan juntas con un
grado suficiente de armonía o consistencia interna, es decir, sin producir con-
flictos persistentes que no puedan ser resueltos ni regulados (1952: 181).

Radcliffe-Brown hace hincapié sobre otros dos aspectos más de

importancia: «Uno es que esta hipótesis no requiere la afirmación
dogmática de que todo en la vida de una comunidad tiene una fun-
ción. Sólo requiere la asunción de que podría tenerla, y de que es le-
gítimo intentar descubrirla». Esto, por supuesto, contradice el se-
gundo uso de «función» de la clasificación de Nadel. «El segundo es

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 A L A N P. M E R R I A M

que lo que parece ser el mismo uso social en dos sociedades, puede
tener distintas funciones [...] En otras palabras, para definir un uso
social, y por tanto para poder validar comparaciones entre usos de
diversas culturas o períodos, es necesario considerar no sólo la for-
ma del uso, sino también su función» (1952: 184).
En etnomusicología estos términos se han intercambiado cons-
tantemente, si bien con un sentido u otro dependiendo del contexto.
Por ejemplo, a menudo se afirma que la música es un aspecto de la
vida cotidiana que impregna las sociedades no alfabetizadas. En nues-
tra sociedad, se dice, tendemos a compartimentalizar las artes, es
decir, hacemos hincapié en las diferencias, o supuestas diferencias,
entre arte «puro» y «aplicado», y entre el «artista» y el «artista co-
mercial» o el «artesano», que se diferencian tanto por su papel como
por su función. También distinguimos claramente entre el «artista»
y su «público»; el primero se supone que pertenece a un reducido gru-
po limitado a individuos con talento, y el segundo, a una masa más
o menos indistinguible, cuyas percepciones frente al arte son de una
calidad variable e indiscriminada. En las sociedades no alfabetiza-
das en general «se puede decir que no se establecen distinciones de
esta categoría. El arte es parte de la vida, no está separado de ella»
(Herskovits, 1948: 379). Esto no significa necesariamente que no exis-
ta una especialización en la música de estas culturas, sino que un
número relativamente grande de personas puede participar en ella.
La música es funcional en el sentido de que surge de un elevado nú-
mero de personas de cualquier sociedad no alfabetizada y que casi to-
do el mundo participa en ella, enfatizando así la carencia de una
distinción básica entre «artista» y «artesano» o entre «artista» y «au-
diencia».
Cuando hablamos de música de esta forma estamos empleando
«función» en el primer sentido descrito por Nadel —es decir, como
sinónimo de «operar», «tomar parte», «estar activo»—. Todavía más
específicamente, estamos diciendo que la música es «más funcional»
en las sociedades no alfabetizadas que en la nuestra. Debemos resal-
tar que Nadel rechaza, este uso de la palabra «función», por consi-
derarlo como un «empleo indiferente y redundante que puede ser pa-
sado por alto», y está claro que de lo que realmente se está hablando
aquí es más de uso que de función. Pero hay en esto un aspecto igual-
mente importante, y es la cuestión de si la música se utiliza más en
las sociedades no alfabetizadas que en la nuestra. Esta cuestión no pa-
rece haberse discutido nunca; simplemente se ha dado por supuesta.
Es cierto que en nuestra sociedad tendemos a distinguir entre ar-
te puro y aplicado; en el caso de la música, nos referimos a la «clási-

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 USOS Y FUNCIONES

ca» o «artística» como pura, y a la música para películas, radio o te-

levisión como aplicada. Hay, sin embargo, varias preguntas que se
pueden suscitar. En primer lugar, ¿se trata de una distinción real o
de una mera cuestión de separación de campos semánticos? Las lí-
neas de separación entre la denominada música «clásica» y la ma-
yor parte del jazz contemporáneo son realmente difíciles de delimi-
tar, y actualmente tendemos a hablar de cierta música folk como de
«arte». Por otro lado, ¿la música programática está totalmente se-
parada de la aplicada? (se supone que comunica ciertas emociones e
impresiones). Segundo, en la valoración de si la música es pura o apli-
cada es importante saber con precisión quién realiza esa distinción.
A menudo tendemos a olvidar que la sociedad norteamericana se com-
pone de una enorme y diferenciada masa de individuos cuyos juicios
y percepciones de la música varían enormemente. En realidad, la di-
visión entre música pura y aplicada sólo la hace un cierto segmento
de esa sociedad; su validez es dudosa para mucha gente. Por último,
no sabemos realmente si las culturas no alfabetizadas hacen el mis-
mo tipo de distinciones. Sabemos que cierta música de esas socieda-
des es exclusivamente para entretener, pero no sabemos si esto forma
la base de juicios sobre el arte «puro», ni sabemos si los pueblos ágra-
fos consideran como un tipo más «aplicado» de música, por ejemplo,
las canciones con finalidad curativa.
Profundizando en esta cuestión, podemos preguntarnos cómo de-
limitar nuestra propia distinción entre «artista» y «artesano». Es ver-
dad que hay algunos casos claros, pero el hombre que fabrica cuber-
terías modernas puede situarse tanto a un lado como a otro de la línea
imaginaria, y lo mismo sucede con el compositor de jazz contempo-
ráneo. Por otra parte, nos parece lógico asumir que tales distinciones
no se hacen en las culturas no alfabetizadas, aunque tampoco pare-
ce que tengamos pruebas suficientes para afirmarlo. ¿Qué pasa con
el «músico ambulante» profesional, tan común en África? ¿Juega el
papel de artesano?¿No hay diferencia entre su papel y el del miem-
bro de un coro ambulante? Ya hemos visto que en muchas socieda-
des se apoya de una manera u otra a los músicos profesionales y que
el papel de compositor se distingue de una manera especial; estos es-
pecialistas ¿son artesanos o artistas? No tenemos una respuesta ta-
jante.
La diferencia entre artista y audiencia presenta problemas análo-
gos. Aunque es cierto que nuestros concertistas se diferencian clara-
mente del público, en la música popular contemporánea se anima al
público a participar, y también en cierta música de jazz donde el pú-
blico se une a los músicos —bailando, por ejemplo—. Anteriormente

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ya hemos descrito varias situaciones en sociedades ágrafas en las

que, mientras el músico interpreta ante un público, éste participa dan-
do palmas o bailando; pero esto mismo también sucede en nuestra so-
ciedad. Y respecto a la afirmación de que, proporcionalmente, parti-
cipa más público en la música en las sociedades no alfabetizadas que
en la nuestra, lo único que podemos hacer es resaltar el increíble nú-
mero de instrumentos musicales vendidos en Estados Unidos y men-
cionar las abrumadoras estimaciones referentes al número de gente
que toca algún tipo de música, ya sea para ellos mismos o para otros.
En suma, cuestiones de este tipo no se responden tan fácilmente
como a menudo se ha pretendido. El hecho es que, cuando hacemos
distinciones, oponemos casos especiales dentro de nuestra sociedad
a suposiciones acerca de todas las culturas no alfabetizadas. Habla-
mos en primer lugar de lo que llamamos «música artística», sin tener
en cuenta los muchos otros tipos de música que también forman par-
te de nuestra cultura musical. Si estas distinciones contienen algún
elemento de verdad —lo cual es probable—, es razonable pregun-
tarse si las excepciones no son tan relevantes como para quitar valor
a la utilidad que tales distinciones pudieran tener. En cualquier caso,
describir el papel de la música tal y como hemos señalado aquí no es
realmente hablar de su función, sino de su uso.
Otro tipo de aseveración de los etnomusicólogos sobre las fun-
ciones de la música tiene que ver con la muy repetida afirmación de
que la música de las culturas no occidentales está integrada en casi
todos los aspectos de la vida, y que esto no sucede en la sociedad oc-
cidental, citándose ejemplos como el siguiente, que habla de los tut-
si de Ruanda:

... canciones para alardear, para la guerra y para el saludo, canciones de las
jóvenes casadas cuando se reúnen para recordar a sus amigos ausentes, can-
ciones infantiles, para piropear a una chica, y muchas más. De especial im-
portancia para los tutsi son las que tratan del ganado, y éstas incluyen can-
ciones de fanfarroneo llamadas ibiririmbo, en las que dos hombres cantan
compitiendo entre sí alternando frases musicales; pueden competir en la
alabanza a una vaca o resaltando los méritos de una vaca respecto a otra.
Hay canciones especiales, no ibiririmbo, en alabanza de las vacas, otras pa-
ra poner de manifiesto la importancia de tener vacas; hay canciones para vol-
ver a casa con el ganado al anochecer, otras para el pastor cuando está listo
para llevar el ganado a casa, o para cuando está sacando agua para el gana-
do; o, aun, para cuando anda con otros pastores por la noche. Se cantan ala-
banzas para el ganado del rey, inyambo; los niños cantan canciones especia-
les sobre las vacas, otras son para cuando se muestra el ganado a los visitantes.
Hay canciones especiales con flauta para alejar a los ladrones nocturnos de
ganado, y otras que rememoran acontecimientos históricos en los que el ga-
nado tomó parte (Merriam, 1959: 50).

280
 USOS Y FUNCIONES

Esta impresionante lista de tipos de canciones hace referencia a

un único elemento de la cultura musical tutsi; se podría ampliar enor-
memente si consideráramos las canciones de boda u otros subtipos,
por no hablar de las canciones religiosas. Cuando hablamos de mú-
sica en estos términos, tratamos del uso de la canción —es decir, del
punto de Nadel en que se hacía referencia a «operar», «tomar parte»
o «estar activo»—. Si además ponemos énfasis, como solemos ha-
cer, en que la música en culturas no alfabetizadas es «más funcional»
que en la nuestra, deberíamos probar con evidencias ese argumento.
En apariencia parecería ser así. Ciertamente, la sociedad norteame-
ricana no tiene series de canciones que se puedan comparar con las
de los tutsi sobre el ganado; sin embargo, a menudo pasamos por
alto la gran variedad de USQS presente en nuestra música. Tenemos
canciones de amor, de guerra, funerarias, de trabajo, para el depor-
te; oímos música para estimular nuestra actividad en el trabajo y en
el juego, y para acompañarnos mientras comemos; se provee a las
amas de casa de música especial para acompañar su trabajo, etc.
La clave de este problema parece residir en el hecho de que la
palabra «función» no está correctamente utilizada en este contex-
to. Cuando decimos que la música de culturas no alfabetizadas es
«más funcional» que la nuestra, inferimos además que es de ma-
yor importancia, cuando lo que realmente queremos decir es que la
música de estas culturas quizá se use en mayor variedad de situa-
ciones que en nuestra sociedad. En este sentido puede que la músi-
ca de las culturas no occidentales se emplee de formas más detalla-
das y directamente aplicadas, pero no que sea necesariamente más
funcional.
Hay otro aspecto en el que la música ha sido descrita por los et-
nomusicólogos como funcional, y tiene que ver con el hecho de que
al menos en algunas culturas la música no es abstraída de su contex-
to cultural. Los basongye, por ejemplo, tienden a conocer el corpus
total de su música —cosa que no ocurre en nuestra cultura—. Es más,
cada canción es reconocida instantáneamente por su uso. Esto quie-
re decir que la música como tal no existe al margen de su contexto;
al contrario, el contexto puede determinar la conceptualización de la
música. Hablaremos más de esto en el capítulo 13, pero el empleo de
la palabra «función» en este sentido coincide con la tercera defini-
ción de Nadel, es decir, «denotando una interdependencia de ele-
mentos compleja, mediada y recíproca, frente a la dependencia sim-
ple, directa e irreversible de la causalidad clásica».
Sin embargo, apenas se ha discutido hasta qué punto el músico
y la música de algunas culturas no occidentales son funcionales. Re-

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cordemos que entre los basongye los músicos son considerados lo más
bajo de la escala social, y tanto músicos como no músicos insisten
enfáticamente en que no les gustaría que sus hijos lo fueran. Al mis-
mo tiempo les resulta inconcebible un pueblo sin música ni músicos,
e incluso puede asegurarse que opinan que una vida sin música no
es vida.
JVLás concretamente, en un funeral importante de los basongye
no pueden faltar ni un músico profesional ni su música. Un funeral
de este tipo dura siete días, produciéndose el entierro el segundo de
ellos. El músico profesional hace su aparición una vez el muerto ha
sido enterrado, y lleva a cabo un número de funciones que sólo él
puede realizar. Ninguna otra persona puede hacer de contrincante
en la agresiva pantomima representada., por las parientes femeninas
del fallecido; esta pantomima sirve para ayudar a establecer la na-
turaleza mágica o no mágica de la muerte, permite la exteriorización
de tensiones internas por parte de las mujeres y muestra su sentida
e inocente implicación emocional en la muerte de su pariente. Sin el
profesional, estas actividades tendría que hacerlas otra persona,
pero tal y como está actualmente estructurado el funeral, es el mú-
sico quien las lleva a cabo. También es él quien ayuda a los dolien-
tes a olvidar la tragedia de la muerte. Desde que hace acto de pre-
sencia, el curso del funeral cambia; la gente empieza a sonreír y a
bromear por primera vez desde la muerte e introduce diversas dan-
zas, cuya función específica es ayudar a la gente a olvidar; hacien-
do el payaso contribuye enormemente a relajar las tensiones, que, en
este punto del funeral, han alcanzado un alto grado de intensidad.
Por supuesto, hay otras personas que podrían llevar a cabo este pa-
pel tan bien como él; la cuestión es que en la sociedad basongye no
lo hacen. El músico es una figura clave en el funeral. También lo es
en otro tipo de actividades como el baile, la caza, ciertos comporta-
mientos religiosos y otros aspectos de la vida basongye. De hecho,
sin el músico, cuyas numerosas funciones apenas se han relatado
aquí, la estructura de muchas actividades cambiaría drásticamente.
La integración del músico dentro de la estructura social es tremen-
damente importante, e ilustra el cuarto uso de la palabra «función»
apuntado por Nadel, esto es: «la eficacia específica de cualquier ele-
mento por la cual éste responde a los requerimientos de la situación,
es decir, responde a un propósito objetivamente definido; ésta es la
ecuación de función con propósito...».
En un momento u otro, los etnomusicólogos han empleado el
concepto de función en tres de los cuatro sentidos descritos por Na-
del, pero en la mayoría de los casos lo han empleado en el primero

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 USOS Y FUNCIONES

—esto es, corno sinónimo de «operar», «tomar parte» «estar acti-

vo»—. Cuando se emplea en este sentido, el término más preciso es
«uso» antes que «función»; en tales casos, aunque sabemos cómo en-
caja la música con otras actividades, no sabemos cuál puede ser su
propósito o función.
Una vez hechas estas distinciones, podemos abordar los diversos
usos y funciones de la música en la sociedad. En primer lugar, ha-
blaremos de los usos. Es evidente que la música se emplea como
acompañamiento de casi todas las actividades humanas. Los antro-
pólogos han ideado clasificaciones para poder abarcar todos los ele-
mentos de cualquier cultura y al mismo tiempo dividirlos para ma-
nejarlos con mayor facilidad. Una de estas clasificaciones es la de
Murdock, que agrupa los materiales de una cultura en cuarenta y
seis categorías (Murdock et al., 1945); el epígrafe de casi todas las
divisiones trae instantáneamente a nuestra mente alguna actividad
musical. Entre los indios flathead se pueden distinguir catorce gran-
des grupos de situaciones con música, y cada una de ellas es sus-
ceptible de numerosas subdivisiones (Merriam y Merriam, 1955). Ya
hemos citado la complejidad de los tipos de música tutsi en rela-
ción con algunas canciones sociales, y una relación incompleta de
canciones de los basongye muestra más de treinta tipos, que pue-
den a su vez subdividirse.
Aunque no es posible ni conveniente abordar un catálogo de to-
dos los usos de la música, podemos al menos enumerar las activida-
des musicales que se dan en todos los aspectos de la cultura. Hers-
kovits (1948: 238-240) ideó una clasificación muy útil para manejar
materiales culturales, clasificación que seguiremos aquí en líneas ge-
nerales.
Su primera división, Cultura material y sus sanciones, se divide
a su vez en dos partes: Tecnología y Economía; las posibles asocia-
ciones con actividades musicales son numerosas. Las canciones de
trabajo se encuentran en casi todas las culturas: incluyen las cancio-
nes que acompañan el remar de las canoas, la molienda, la cosecha,
la construcción de casas, el transporte de objetos, etc. Las canciones
también acompañan la medicina y su práctica, y se emplean para ob-
tener una buena caza, una buena pesca o una cosecha generosa. El
compositor, el intérprete y el constructor de instrumentos, a la vez
que se benefician de sus actividades, contribuyen a la economía ge-
neral.
La segunda división de Herskovits es la de Instituciones sociales,
que consta de Organización social, Educación y Estructuras políticas.
La música sirve de marcador social de la organización: el ciclo de la

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 A L A N P. M E R R I A M

vida incluye canciones de nacimiento, con subdivisiones concretas pa-

ra diferentes nacimientos; nanas; canciones para aprender a nombrar
las cosas; para el aseo personal; canciones de adolescentes; de salu-
do; de amor y matrimonio; canciones de familia, linaje o clan; para
distintos grupos o asociaciones; para funerales; y muchas otras con
aplicaciones sociales igualmente específicas. Ya hemos mencionado
el uso de la música con propósitos educativos y tendremos ocasión
de volver a hablar de ello. Las canciones también rodean constante-
mente las estructuras políticas; unas, de alabanza de los dignatarios
en su investidura, otras, que comentan acontecimientos u objetivos
políticos, etc.
El tercer aspecto de la división de Herskovits se denomina Hom-
bre y Universo, subdivido en Sistemas de creencia y Control del po-
der. Las creencias religiosas se expresan por medio de la oración
musical, así como los mitos y leyendas, canciones adivinatorias,
de culto, religiosas, y otras. El control del poder es a menudo ad-
quirido por medio de canciones de súplica; canciones mágicas para
curar, cazar, y muchas otras actividades que requieren ayuda so-
brenatural; hay también canciones de espíritus, brujas y otros fe-
nómenos sobrenaturales, invocaciones melódicas, etc. Ya hemos vis-
to el papel crucial de la música en los rituales de los indios de las
llanuras y en el funeral basongye. En relación con esto, llama la
atención la enorme cantidad de detalladísimos estudios sobre las
ceremonias religiosas y los ritos de grupos de indios norteameri-
canos, estudios realizados por antropólogos norteamericanos a
principios de siglo, que incluyen minuciosas descripciones de sus ce-
remonias y abundante información sobre el uso de la música. Dor-
sey, por ejemplo, ofrece un relato minucioso de la danza ponca sun,
en la que la participación de los músicos está meticulosamente
descrita (1905). La Flesche da una ajustada descripción del rito de
la vigilia de los osage, en que la música juega un papel muy impor-
tante (1925). Mooney describe el empleo de la música y su impor-
tancia en la danza de los espíritus; su relevancia es destacada por el
hecho de que dedica casi un cuarenta por ciento de su estudio a las
letras de las canciones (1896). Estas descripciones figuran entre
las más detalladas que existen, y cada una de ellas contribuye enor-
memente a aumentar nuestro conocimiento sobre el empleo de la
música en ceremoniales religiosos.
La cuarta categoría de Herskovits es la Estética, dividida en Ar-
tes gráficas y plásticas, Folklore y Música, drama y danza.; su rela-
ción con la música es muy directa. La música y la danza tienen una
relación inseparable, y el drama, casi por definición, incluye la mú-

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 USOS Y FUNCIONES

sica. Música y folklore conviven con frecuencia como partes del

mismo encuentro social, por ejemplo cuando las canciones forman
parte de un cuento popular, o cuando encontramos refranes en las le-
tras de las canciones. Se componen melodías para consagrar másca-
ras —música y máscaras se encuentran juntas a menudo— y existen
canciones especiales para escultores, pintores, ceramistas, artesanos
del metal y otros artistas.
La última categoría de Herskovits es la de Lenguaje, y ya hemos
dedicado un capítulo de nuestro libro a tratar sobre letras de can-
ciones, que conviven estrechamente con la música. Además existen
ciertos tipos de lenguaje que utilizan mecanismos musicales para su
transmisión, como el lenguaje del tambor, el silbido o la trompeta;
también se emplean frecuentemente en música los llamados lengua-
jes secretos.
Todas estas observaciones conforman tan sólo una parte de los
usos de la música en la sociedad, y sin embargo dan una idea del enor-
me abanico de actividades en las que la música juega un papel, a ve-
ces tangencial, pero a menudo central. La importancia de la música,
a juzgar por su omnipresencia, es enorme; y cuando se considera que
se emplea como marco de integración de muchas actividades, pero
también como parte fundamental de otras tantas que no podrían ser
llevadas a cabo adecuadamente sin ella, su importancia aumenta sus-
tancialmente. Probablemente ninguna otra actividad cultural esté tan
generalizada ni condicione, modele y controle tanto el comporta-
miento humano.
Si volvemos a las funciones de la música, veremos que los pro-
blemas se complican aún más, ya que perseguimos fundamental-
mente generalizaciones aplicables por igual a todas las sociedades. Si
intentamos valorar inicialmente estas funciones como universales cul-
turales, estaremos empleando principalmente la palabra «función»
en el cuarto sentido de Nadel, es decir, «la eficacia específica de cual-
quier elemento por la cual éste responde a los requerimientos de la si-
tuación, es decir, responde a un propósito objetivamente definido; és-
ta es la ecuación de función con propósito...». Sin embargo, este uso
se amplía desde el momento en que intentamos descubrir propósitos
o funciones de la música y valorarlos desde el punto de vista más abar-
cador posible. Se hace necesario recordar que a este nivel tratamos
de evaluaciones analíticas y no de evaluaciones folk, ya que busca-
mos respuestas a la cuestión de cómo funciona la música en la socie-
dad. Me gustaría proponer diez tipos principales de funciones, en opo-
sición a los usos, que trataremos a continuación siguiendo un orden
arbitrario.

285
 A L A N P. M E R R I A M

LA F U N C I Ó N DE EXPRESIÓN E M O C I O N A L

Bastantes datos apuntan a que la música funciona de forma general

y en distintos niveles como mecanismo para expresar emociones. Ya
hemos señalado cuando hablamos sobre las letras de las canciones
que una de sus características más destacadas era el hecho de consti-
tuir un vehículo para la expresión de ideas y emociones no exteriori-
zadas en el lenguaje cotidiano. A un nivel más general, la música pa-
rece estar claramente ligada con la emoción y ser un vehículo para
la expresión de la misma, tanto si esa emoción es específica (obsce-
nidad, censura, etc.) como general. En muchas de las obras de Bu-
rrows sobre la música de Oceanía se hace hincapié en este aspecto.
Escribe, por ejemplo, sobre Uvea y Futuna:

Característico de cualquier canto de las dos islas es su carácter social. El can-

to solista se limita al líder del coro o a pasajes responsoriales o intercalados.
Esto puede explicar la escasez de canciones que expresen emociones más ín-
timas, por ejemplo, la ausencia de nanas. Si hay una emoción que pueda ser
tanto individual como colectiva, es el aspecto colectivo el que encuentra ex-
presión en la canción [...] En suma, las canciones recogidas muestran que el
canto en Uvea y Futuna expresa y estimula cualquier emoción compartida
por el grupo, trátese de una familia, un grupo de trabajo o el reino comple-
to (1945: 78-79).

En otro pasaje Burrows enumera «funciones» de la música entre

los tuamotus y de nuevo destaca la importancia de la expresión emo-
cional:
Estimular y expresar emoción en los intérpretes, y transmitirla a los oyen-
tes. La emoción puede ser exaltación religiosa, como en el canto de la crea-
ción o la canción del pájaro rojo sagrado; dolor, como en los lamentos; de-
seo o pasión, como en las canciones de amor; diversión, excitación sexual y
otras emociones en las danzas; la exaltación del ego en los cantos de gloria,
o la estimulación del coraje y el vigor, como en los cantos de ánimo. Y sin
duda hay otros [...] Subyaciendo a todo esto, se encuentra en mayor o me-
nor grado la función de estimular, expresar o compartir emoción. Esta fun-
ción está vinculada incluso con las canciones de trabajo. Para los nativos hay
algo más que emoción en sus cantos, es lo que denominan «mana» o poder
sobrenatural; pero, desde el punto de vista europeo, la función que realmente
se lleva a cabo es la de transmitir emoción (1933: 54-56).

McAllester sugiere una visión bastante similar, aunque expresa-

da en relación con la música occidental: «Para nosotros, una función
principal de la música es la de servir como ayuda para inducir acti-
tudes. Tenemos canciones que evocan tranquilidad, nostalgia, senti-
miento, compenetración entre los miembros de un grupo, sentimien-

286
 USOS Y F U N C I O N E S

tos religiosos, solidaridad partidista y patriotismo, por mencionar

unas cuantas. Así, cantamos para que los niños se duerman, para que
el trabajo nos parezca ligero, para hacer que la gente compre deter-
minado producto para el desayuno, o para ridiculizar a nuestros ene-
migos» (1960: 469).
Desde una perspectiva diferente, Freeman llega a conclusio-
nes similares al observar los versos conocidos como leí Ana Ika o
U.S.E.D., que se cantaban en Hawaii antes, durante y después de la
segunda Guerra Mundial (1957). En este caso, Freeman observa
tres funciones principales, variables, en las canciones populares; dos
de ellas relacionadas con la expresión de emociones y otras dos —una
se solapa— relacionadas con otras funciones. La hipótesis principal
de Freeman es que «la relevancia funcional de una canción popular
se debe poner de manifiesto a través de su interrelación con otros
aspectos del sistema social y cultural», y que «un tipo concreto de
expresión popular debería poderse asociar con un sistema concreto
de organización social», el cual en situaciones de cambio «provoca-
rá transformaciones en la naturaleza del folklore que se le asocia»
(p. 215). Sus conclusiones son las siguientes:
En primer lugar, las letras de protesta social surgen cuando los miembros de
una sociedad carecen de otros mecanismos de protesta. Encontraremos este
tipo de canciones en un segmento oprimido de la sociedad y perdurarán mien-
tras estos individuos carezcan de otros medios de acción más directos. Estas
letras constituyen un intento por parte de los miembros de la sociedad de so-
brellevar esas condiciones inaceptables. Por otro lado, al disminuir las frus-
traciones, permiten al individuo una «vía de escape» dentro del grupo y, de
esta manera, adaptarse a las condiciones sociales existentes. Además, pueden
lograr cambios sociales al movilizar el sentimiento de grupo. En cualquier ca-
so, estos versos tienen la función de reducir los desequilibrios y favorecer la
integración social.
En segundo lugar, cuando existe una frustración o conflicto de larga du-
ración en las necesidades personales o las demandas culturales en contra-
dicción con las costumbres morales de una sociedad, se cantarán letras esta-
bilizadoras. Éstas describirán el conflicto, pero no acabarán en protesta. Es
más, ofrecerán la solución que esas costumbres morales establezcan. Así,
estas letras estabilizadoras permiten a las personas una «vía de escape» a la
vez que reafirman el sistema social.
En tercer lugar, cuando las condiciones permiten otros tipos institucio-
nalizados de expresión personal y no predominan los conflictos morales, en-
contraremos exclusivamente letras de tipo recreativo, cuya función es es-
trictamente entretener (pp. 219-220).

Charles Keil, en un artículo no publicado (1962), divide la mú-

sica entre aquella que tiene una «función solidaria» y la que tiene una
«función catártica» o «de descarga». Más adelante trataremos so-

287
 A L A N P. M E R R I A M

bre la función solidaria; en cuanto a la de descarga, Keil afirma que

alcanza, su máxima expresión en el jazz. Además, opina que hay una
correlación entre estas dos funciones generales de la música y las so-
ciedades que las expresan; así, «una tradición cultural que haga hin-
capié en el control social, la moderación, la tranquilidad, los castigos
"vergonzosos", etc., tenderá a proporcionar al menos alguna vía mu-
sical de escape para aliviar las tensiones que pueden generarse en cier-
tos individuos».
Tanto Freeman como Keil intentan explicar la función de la mú-
sica como expresión emocional, pero el estudio más detallado nos
lo ofrece Devereux, quien basa su trabajo en la teoría freudiana, apli-
cándola a todas las artes (Devereux y La Barre, 1961). El aspecto más
destacable para Devereux es que el arte «existe porque confluye con
una necesidad social no satisfecha por otras actividades culturales»;
a esto lo llama «función de válvula de seguridad». «Además de ver-
la como una válvula de seguridad inofensiva», continúa el autor, «tan-
to la sociedad como el artista consideran la expresión artística como
no rechazable en cuanto a la forma, aunque repudiable en cuanto al
contenido» (pp. 368-369). Continúa Devereux:
En resumen, el arte puede funcionar como una válvula social de seguridad
precisamente porque, como el talento, supone un compromiso, y es recha-
zable en cuanto a su intención y contenido. El arte permite al artista expre-
sar —y al consumidor oír (o ver)— lo prohibido, a condición de que:
1. La expresión artística sea formulada de manera tal que una determi-
nada sociedad decida considerarla «arte».
2. El contenido real de la expresión artística esté convencionalmente su-
bordinado a la forma.
3. La expresión artística pueda ser entendida como rechazable.
Habiendo demostrado que el arte sirve como válvula de seguridad para
expresar el tabú, debemos intentar definir los temas tabú que encuentran su
vía de expresión en el arte. Éstos pertenecen a tres esferas:
1. Los tabúes humanos generales: el incesto, el homicidio de otro miem-
bro del grupo, etc.
2. Los tabúes específicos de cada cultura: el sexo en una sociedad puri-
tana, la avaricia en la sociedad mohave, la cobardía entre los indios de las
llanuras, etc.
3. Los tabúes de un determinado individuo (neurosis): deseos reprimidos,
etcétera.
También es significativa la percepción que el artista tiene de sus reglas de
juego, así como las maniobras que utiliza como pretexto para transformar
su «obscenidad», «rebelión» o «blasfemia» en arte [...] Además, el artista de-
be poseer la habilidad máxima para «patinar sobre una lámina de hielo». De
hecho, cuanto mejor sea el patinador, más fino puede ser el hielo (las reglas
del arte) sobre el que patina. En otras palabras, cuanto más domine su téc-
nica el artista, más cerca estará de expresar, sin pérdida de afecto, el tabú
(pp. 369, 380, 370).
 USOS Y FUNCIONES

Hasta ahora hemos hablado del alivio emocional que produce la

música al individuo que se encuentra en ciertas situaciones sociales,
pero hemos de señalar que el mismo proceso creativo también lo pro-
duce. Gotshalk llama la atención sobre este hecho cuando señala
«la importancia que el público tiene para el artista creativo, ya que
encarna la satisfacción de la voluntad, los logros y el dominio de la
técnica. Una obra de arte es para él no la pobre ilusión de un sueño
por conseguir, sino la sólida ilusión de una realidad alcanzada. Apa-
rece ante sus ojos como la alentadora señal del desarrollo de su ta-
lento, como símbolo del poder que alcanzará, y como una victoria de
su yo como fuerza creativa que supera enormes obstáculos y dificul-
tades» (1947: 157).
Finalmente, la música funciona como mecanismo de alivio emo-
cional para un grupo de personas que realizan actividades juntas. És-
te es el caso, por ejemplo, de los indios flathead y quizá también de
otras tribus de indios norteamericanos, que continúan la tradición de
ciertos tipos de canciones y danzas, aunque las ocasiones para las que
se interpretaban hace ya tiempo que desaparecieron. A los flathead
les divierten las frecuentes ocasiones en que interpretan canciones y
danzas en un principio destinadas a la guerra, a arrancar cueros ca-
belludos, al matrimonio y a otras ocasiones ceremoniales, aunque
ya no haya oportunidad para combinar estas interpretaciones con las
acciones para las que fueron pensadas. La música y la danza sirven
en este caso como un alivio emocional ante la cultura esencialmente
hostil que rodea a los flathead; haciendo énfasis en sus valores cul-
turales en un contexto acotado, encuentran la oportunidad de dar sa-
lida a la hostilidad que sienten.
Así, una función importante de la música es expresar variedad de
emociones: la expresión de ideas y pensamientos que de otra mane-
ra no podrían transmitirse; la correlación entre una amplia variedad
de emociones y la música; la oportunidad de servir como «vía de es-
cape» y quizás de resolver conflictos sociales; la explosión de la crea-
tividad por sí misma; la expresión grupal de hostilidad. Es posible
que se puedan citar más ejemplos, pero los dados hasta ahora ilus-
tran claramente la importancia de esta función de la música.

LA F U N C I Ó N DE GOCE ESTÉTICO

El problema estético en relación con la música no es sencillo e invo-

lucra la estética tanto desde el punto de vista del creador como des-
de el del oyente. Si ha de ser considerada como una de las funciones

289
 A L A N P. M E R R I A M

más importantes de la música, debe ser así en otras culturas además

de la nuestra. Música y estética están asociadas en la cultura occi-
dental, así como en las de la India, China, Japón, Corea, Indonesia
y quizás también en otras, pero no podemos afirmar con seguridad
que esta asociación esté presente también en las culturas del mundo
no alfabetizado. Relacionada con esto está la cuestión de en qué con-
siste exactamente una estética, y particularmente la de si dicho con-
cepto se halla culturalmente determinado. Se trata de cuestiones im-
portantes a las que dedicaremos el capítulo 132; de momento quedan
planteadas y diremos solamente que la función de goce estético es cla-
ramente operativa en algunas culturas y que quizá esté presente en
otras.

LA FUNCIÓN DE ENTRETENIMIENTO

La música cumple una función de entretenimiento en todas las so-

ciedades. Pero debemos señalar una distinción que probablemente
tenga que hacerse entre el entretenimiento «puro», que parece ca-
racterístico de la música en la sociedad occidental, y el entretenimiento
combinado con otras funciones. Esta última parece predominar en
sociedades no alfabetizadas.

LA FUNCIÓN DE COMUNICACIÓN

Ya tratamos en el capítulo 1 de la música como mecanismo de co-

municación; recordemos que el problema consiste en que sabemos
que la música comunica algo, pero no está claro el qué, ni el cómo,
ni a quién. La música no es un lenguaje universal, más bien está
conformado por la cultura a la que pertenece. Las letras de las can-
ciones comunican información directa para aquellos que compren-
den la lengua en que están vertidas. Producen emoción —o algo pa-
recido— en aquellos que entienden su idioma. El hecho de que el
fenómeno musical sea una actividad común en todas las culturas pue-
de significar que es capaz de transmitir, por su mera existencia, cier-
ta comprensión limitada. De todas las funciones de la música, quizá
la comunicativa sea la menos conocida y comprendida.

2. Naturalmente, el autor se refiere a otros capítulos de su libro The Aníhopology

of Music. [N. de la T.J
 USOS Y FUNCIONES

LA FUNCIÓN DE REPRESENTACIÓN SIMBÓLICA

Hay pocas dudas de que la música funciona en todas las sociedades

como representación simbólica de otras cosas, ideas y comporta-
mientos. Trataremos de esta función de la música detalladamente en
el capítulo 12.

LA F U N C I Ó N DE RESPUESTA FÍSICA

Incluimos con vacilación esta «función» de la música, ya que es cues-

tionable si la respuesta física puede o debe ser enumerada junto con
lo que es propiamente un grupo de funciones sociales. Sin embargo,
el hecho de que la música provoque una respuesta física es relevante
para su uso en la sociedad, aunque las respuestas que provoque estén
delimitadas por convenciones culturales. Por ejemplo, la entrada en
trance, en ciertos contextos, es provocada —al menos en parte— por
la música, y sin esta respuesta ciertos ceremoniales religiosos de
algunas culturas serían considerados un fracaso (ver por ejemplo
Herskovits, 1938: ii). La música también provoca, excita y canaliza el
comportamiento de las multitudes, anima las reacciones del guerrero
y el cazador, e inspira la respuesta física de la danza, que en ocasio-
nes puede ser central en el evento considerado. La producción de una
respuesta física parece ser una importante función de la música; la
cuestión de si se trata de una respuesta biológica queda posiblemente
en segundo plano ante el hecho de estar culturalmente configurada.

LA F U N C I Ó N DE R E F U E R Z O DE LA C O N F O R M I D A D
A LAS N O R M A S S O C I A L E S

Ya se ha dedicado una considerable atención a esta función de la mú-

sica en el capítulo 10. Las canciones de control social juegan un im-
portante papel en un elevado número de culturas, ya sea como ad-
vertencia directa a los miembros marginales de la sociedad, ya como
establecimiento indirecto de lo que se considera un comportamiento
correcto. Esto es algo que encontramos, por ejemplo, en canciones
propias de ceremonias de iniciación, en las que los miembros más jó-
venes de la comunidad son instruidos sobre lo adecuado y lo inade-
cuado. Las canciones de protesta también destacan lo que es correc-
to y lo que no. La función de refuerzo de la conformidad a las normas
sociales es una de las más importantes de la música.

291
 A L A N P. M E R R I A M

LA F U N C I Ó N DE R E F U E R Z O DE I N S T I T U C I O N E S SOCIALES
Y RITOS R E L I G I O S O S

Aunque la música se utiliza en contextos sociales y religiosos, hay

poca información de hasta qué punto tiende a validarlos. Reichard
afirma en relación con los navajo que «la función principal de sus
canciones es la de preservar el orden, coordinar los símbolos ceremo-
niales...» (1950: 288) y Burrows comenta que una de las funciones
de la canción entre los tuamotus es la de «transmitir potencia mági-
ca por medio de conjuros» (1933: 54). También podemos recordar la
afirmación de Freeman de que las letras con finalidad estabilizadora
se cantan cuando «existe una frustración o conflicto de larga dura-
ción en las necesidades personales o las demandas culturales en con-
tradicción con las costumbres morales de una sociedad»; en ese ca-
so, se describe el conflicto y se propone para el mismo una solución
moralmente sancionada. «Así, las letras con función estabilizadora
permiten al individuo una vía de escape y reafirman el sistema social»
(1957: 220). Se reafirman los sistemas religiosos, como en el folklo-
re, al cantar y recitar mitos y leyendas, así como con música que ex-
presa preceptos religiosos. Se reafirman las instituciones sociales me-
diante canciones que resaltan lo que es adecuado y lo que no, o las
que dicen a la gente qué debe hacer y cómo debe hacerlo. Sin embar-
go, esta función de la música debe aún estudiarse más y ser expresada
de forma más precisa.

LA F U N C I Ó N DE C O N T R I B U C I Ó N A LA C O N T I N U I D A D
Y ESTABILIDAD DE UNA CULTURA

Si la música permite la expresión de emociones, produce placer esté-

tico, entretiene, comunica, provoca respuestas físicas, refuerza la con-
formidad a las normas sociales y reafirma instituciones y ritos reli-
giosos, sin duda contribuye a la continuidad y estabilidad de una
cultura. En este sentido, quizás, no contribuye ni más ni menos que
cualquier otro aspecto de esa cultura, y aquí, probablemente, utili-
zamos «función» en el sentido estricto de «jugar un papel».
Al mismo tiempo, no muchos elementos culturales expresan emo-
ciones, entretienen, comunican, etc., hasta el punto en que lo hace la
música. Es más, la música es, en cierto sentido, una actividad en la
que se sintetiza la expresión de valores; un medio por el que lo más
profundo de la psicología de una cultura es expuesto sin muchos de
los mecanismos de defensa que rodean otras actividades. En este sen-

292
 USOS Y FUNCIONES

tido, comparte su función con otras artes. Al ser vehículo de trans-

misión de la historia, de mitos y leyendas, ayuda a la continuidad; al
transmitir educación, controlar a los sujetos marginales y proclamar
lo que está bien, contribuye a la estabilidad. Simplemente por el he-
cho de existir, procura una actividad estable y normal que asegura a
los miembros de la sociedad que el mundo sigue su curso adecuado.
Recordemos la reacción basongye ante la sugerencia de eliminar los
músicos de su pueblo, o citemos la respuesta de un indio sia a Leslie
White: «Amigo mío, sin canciones no se puede hacer nada» (1962:
115).
Waterman ha resumido la contribución de la música a la conti-
nuidad y estabilidad de la cultura yirkalla de Australia señalando que,
como mecanismo de enculturación, la música llega a casi todos los
aspectos de la vida. Waterman escribe:
Básicamente, la música funciona en Yirkalla como mecanismo de encultu-
ración, como un medio para aprender la cultura yirkalla. A lo largo de su vi-
da, el aborigen está rodeado de acontecimientos musicales que le instruyen
sobre el medio que le rodea y sobre cómo el hombre lo utiliza, le enseñan su
visión del mundo y conforman su sistema de valores, reafirman su com-
prensión de los conceptos aborígenes sobre el estatus y sobre su propio pa-
pel. Más específicamente, la música funciona como símbolo de su pertenen-
cia a su clan y su linaje, como reafirmación de su sistema de creencias religiosas
y como símbolo de su estatus generacional. Sirve a veces para aliviar tensio-
nes, otras para aumentar la emoción en el climax de un ritual. Es un méto-
do para controlar, por medios sobrenaturales, acontecimientos naturales de
otra forma incontrolables. Es más, algunas canciones dejan fluir la creativi-
dad individual mientras que otras sirven para combatir la depresión. En cual-
quier caso es evidente la función enculturadora de la música a la hora de for-
mar la personalidad social del aborigen yirkalla (1956: 41).

LA F U N C I Ó N DE C O N T R I B U C I Ó N A LA I N T E G R A C I Ó N
DE LA SOCIEDAD

En cierto sentido, ya hemos anticipado esta función de la música en

el párrafo anterior, porque está claro que, al proporcionar un nú-
cleo de solidaridad alrededor del cual se congregan los miembros
de una sociedad, la música realiza una función integradora. Esta
función ha sido comentada por varios escritores. Nketia, hablan-
do sobre la música yoruba en Accra, afirma que «la interpretación
de música yoruba conlleva tanto la satisfacción de participar en
algo familiar como la confianza de pertenecer a un grupo que com-
parte valores similares, vida parecida y formas artísticas comunes.
Así, la música renueva la solidaridad tribal» (1958: 43). Elkin se-

293
 A L A N P. M E R R I A M

ñala que, aunque las variadas actividades del hombre-canción aus-

traliano pudieran hacerle ganar la admiración de otros, ésta «nunca
se convertiría en una institución social. Es algo que emana de su
función como elemento unificador e integrador de su clan y su tribu»
(1953: 92). Los comentarios de Freeman (1957) sobre el cancionero
hawaiano sugieren que las canciones de protesta social permiten al
individuo una vía de escape y de esta forma «adaptarse a las condi-
ciones sociales existentes», o también «lograr cambios sociales al mo-
vilizar el sentimiento de grupo. En ambos casos estas letras tienen la
función de reducir el desequilibrio social y favorecer la integración
de la sociedad». Recordemos también la dicotomía de Keil entre la
función «solidaria» y la función «de descarga» de la música, según
la cual los compositores «intentan expresar una unidad cultural» en
su música e invitan «al oyente a identificarse con la experiencia co-
lectiva, utilizando con ese propósito cualquier mecanismo musical
posible». Por último, al hablar de la danza, andamanesa, Radcliffe-
Brown resalta la función integradora:

La danza andamanesa (y la canción que la acompaña) puede ser descrita

como una actividad en la que, por efecto del ritmo y la melodía, todos los
miembros de la comunidad son capaces de cooperar armoniosamente y ac-
tuar unidos...
El placer que siente el bailarín irradia hacia todo lo que le rodea, repleto
como está de genialidad y buenos deseos hacia sus compañeros. El compartir
con otros este placer tan intenso, o mejor, el compartir una expresión colecti-
va de placer, nos predispondrá siempre a estos sentimientos expansivos...
De esta manera, la danza, produce un estado en el que la unidad, la ar-
monía y la concordia de la comunidad llegan a su punto máximo y son sen-
tidas intensamente por cada miembro. Yo diría que la principal función de
la danza es producir este estado. El bienestar, e incluso la existencia de la
sociedad, dependen de la unidad y armonía que los individuos obtienen de
ella, y la danza, al hacer sentir esta unidad tan intensamente, es un medio pa-
ra mantenerla. Pues la danza proporciona una ocasión para la acción direc-
ta de la comunidad sobre el individuo, y hemos observado cómo ejercita en
éste aquellos sentimientos mediante los cuales se mantiene la armonía social
(1948: 249,251,252).

La música, así, es un punto de encuentro alrededor del cual los

miembros de la sociedad se unen para, participar en actividades que
requieren la cooperación y la coordinación del grupo. Por supuesto,
no toda la música se interpreta así; pero cada sociedad tiene marca-
das como musicales ciertas ocasiones que reúnen a sus miembros y
les recuerdan su unidad.
Es posible que esta lista de funciones de la música requiera re-
cortarse o ampliarse, pero, en general, resume su papel en la cultura

294
 USOS Y FUNCIONES

humana. La música es claramente indispensable para la ejecución

cabal de actividades constitutivas para la sociedad; se trata de un
comportamiento humano universal sin el cual es cuestionable que el
hombre pueda llamarse verdaderamente hombre, con todo lo que
eso implica.

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