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Desde que Todorov investigara sobre la naturaleza de la literatura fantástica los estudios sobre

este género se han multiplicado considerablemente. Tal profusión ha abordado el tema desde
diferentes perspectivas, algunas tan opuestas entre sí que la conclusión primera a la que
debemos llegar es que no existe la posibilidad de alcanzar una definición única que sea
aglutinadora de las diversas posturas desarrolladas y, en segunda instancia, que no todas las
definiciones contemplan las múltiples características que los textos estudiados conllevan, como
para ser clasificados bajo el mismo rótulo. De los autores teórico críticos más destacados de la
literatura fantástica hemos extraído algunas definiciones, algunas en forma textual, otras
glosadas como una suerte de puesta a punto o estado de la cuestión que nos permita visualizar
en forma sinóptica qué pondera cada una de ellas:

Por otra parte, es constatable que algunas literaturas regionales o nacionales se caracterizan por
un uso recurrente de las características productivas de lo que llamamos literatura fantástica o
neofantástica, para emplear la fórmula de Alazraqui. Por ejemplo, la literatura argentina posee
una lista considerable de autores trascendentes, como Bioy Casares, Silvina Ocampo, J.L. Borges,
Cortázar, Abelardo Castillo, Lugones, Andersen Imbert, incluso algunas producciones de
Quiroga, si no solo consideráramos su lugar de nacimiento. Otras literaturas nacionales se
caracterizan por su tendencia al realismo, como la española. En otro congreso hemos
presentado un cuento de Eloy Tizón que, si bien no podemos definir como un autor que cultive
lo fantástico, algunos componentes de su narrativa breve pueden ser considerada fantástica o,
incluso neofantástica. Es, quizás, con Cristina Fernández Cubas, que la literatura actual española
se entronca en lo fantástico, y con su seguidor, David Roas, se consolida. David Roas no solo es
un autor de cuentos fantásticos, sino también, teórico. Observa una renovación de lo fantástico
que está vinculada a un cambio de paradigma social: lo fantástico en el siglo XIX, por ejemplo,
constituía una inquietud o, incluso, una amenaza de orden social. Por ejemplo, Drácula o el
Hombre Lobo eran personajes que irrumpían para desequilibrar un orden social, en cambio la
narrativa fantástica actual, al menos en España, afecta lo cotidiano, irrumpe en lo familiar como
un contraste en el propio texto entre lo narrado y lo considerado cotidiano. Ya no se trata de
familias disfuncionales que, a través de la agresividad, el abandono, la hipocresía, etc. crean
monstruos psicológicos, seres patológicos que no encajan en la necesaria funcionalidad social
como en la narrativa realista de Camilo José Cela, con La familia de Pascual Duarte, por citar un
ejemplo, sino que, lo fantástico remozado de la actual narrativa breve española irrumpe en el
seno familiar, en la intimidad de la familia. Ya no se trata de referir a una sociedad que aparenta
ser armónica y que a través de lo fantástico se la interpela para señalar sus más grandes y ocultas
contradicciones. Se trata de irrumpir lo cotidiano íntimo, convivir con el horror y la extrañeza,
incluso convivir con un hijo monstruoso, calificado como tal desde la perspectiva de normalidad
estandarizada, como ocurre en la última sección del libro Invasiones de David Roas.

La palabra invasión nos aproxima a la idea de que algo ocupa un lugar que no le
pertenece y que esa ocupación se ha realizado por la fuerza. En este sentido, el título puede
conectarnos con conquistas territoriales realizadas por los pueblos o con la realizada por los
extraterrestres en el ámbito de la ciencia ficción. Creemos que el título es un acierto expresivo
porque marca un intersticio por donde se cuela la inquietud y lo insólito que genera lo fantástico.
En este sentido, la literatura fantástica tiene algunos puntos de contacto estético con el arte
posmoderno. Las dos grandes diferencias son, en primer lugar, el arte posmoderno utiliza una
estética donde hay un solo estatuto de realidad, en cambio la fantástica, utiliza dos estatutos de
verosimilitud simultáneos que son incompatibles. Lo fantástico se produce cuando esos dos
mundos se cruzan. Por ejemplo, en la referida sección cuentos dictados, un padre, en función
de padre, es decir, otorgando en cada momento de la vida de su niño los componentes
necesarios que necesita el hijo para crecer, por ejemplo, contar un cuento, prepararle la comida,
se encuentra con situaciones desconcertantes. Leer pag. 123 y 121. Por otra parte, la segunda
diferencia es que lo insólito en la estética posmoderna no genera la inquietud que genera lo
fantástico. Por insólito entendemos la mezcla de niveles de expresión semiótica, como por
ejemplo que en una película realista, con marcas claras de verosimilitud clásica, irrumpan seres
o situaciones que refieren a una serie televisiva, por ejemplo, o en la última película de los
hermanos Coen, La balada de Buster Scruggs, la estética y las inverosimilitudes sean semejantes
a los cómics del lejano oeste, y dialoguen con la película como una estética unificada, sincrética.
El pacto ficcional se desestabiliza, o quizás, modifique su estatuto; dice Roas en LO FANTÁSTICO
COMO DESESTABILIZACIÓN DE LO REAL:

las ficciones fantásticas se sustentan en el cuestionamiento de la noción misma de realidad y


tematizan, de modo mucho más radical y directo que las demás ficciones literarias, el carácter
ilusorio de todas las «evidencias«, de todas las «verdades» transmitidas en que se apoya el
hombre de nuestra época y de nuestra cultura para elaborar un modelo interior del mundo y
ubicarse en él (1989: 194). La diferencia entre la narrativa fantástica y la (definición general que
suele postularse de la) narrativa posmoderna estriba en los diversos modelos de lectura (y, por
tanto, de pactos de ficción) que éstas exigen. Lo que nos lleva a otro aspecto que debe
destacarse (y por eso antes insistía en hablar en sentido general): no toda la narrativa
posmoderna descansa sobre el concepto de autorreferencialidad. Buen ejemplo de ello es uno
de los géneros más cultivados en la actualidad: la novela autoficcional, que se caracteriza por la
inserción en el relato de numerosos elementos reales pertenecientes a la biografía del autor
(empezando por su propio nombre, idéntico al del narrador y protagonista), junto a otros datos
completamente inventados; de modo que el texto induce al lector a realizar un pacto de
referencialidad, pero también, y de forma simultánea, un pacto de ficción. Todo ello lleva a
concluir que lo fantástico sigue teniendo vigencia y un lugar dentro del panorama literario
posmoderno. Es más, y aunque suene obvio, es literatura posmoderna. Lo que permite acallar
algunas voces agoreras que han negado dicha vigencia o que lo contemplan como una categoría
desfasada.

Lo fantástico, pues, establece un contraste entre el propio texto y lo narrado, por un lado, y
entre lo narrado y lo que consideramos real. Lo fantástico no radica tanto en el mundo referido
donde hay inquietud, vacilaciones, irrupción de lo extraño naturalizado, sino en una práctica en
la que construye no solo un mundo sino en la manifestación de los límites del lenguaje. Lo
fantástico se genera cuando el lenguaje subraya un desajuste del referente literario con el
referente lingüístico pragmático. Lo fantástico dibuja los espacios de lo no dicho y lo no visto en
la cultura. Altera la representación de la realidad establecida, como ocurre en el ángulo de
horror, de Fernández Cubas. Contar de qué se trata y un posible significado en cuanto a las
relaciones interpersonales entre padres e hijos y entre hermanos de un mismo núcleo familiar.

Es aquí donde podemos observar la nueva focalización que realiza lo fantástico en literatura: el
aspecto socio cultural en el que lo extraño e inquietante aparece. En los cuentos de Roas se
aprecia en el interior de la familia.

El acto de leer literatura o cine fantástico se torna una práctica diferente al modo de lectura
clásica: