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Capítulo 17
CONTENIDO
rasaavedra@gmail.com
ISBN XXX-X-XXXXX-XXX-X
Rafael J. Saavedra Vásquez
Tal y como fue arriba mencionado, fueron numerosas las innovaciones que se
experimentaron en la música con el cambio del siglo XIX al siglo XX. Entre los
elementos musicales más revolucionados se destacan los asociados con la rítmica,
la métrica, lo tímbrico y lo melódico. La armonía, en tanto que principio
organizativo de la simultaneidad sonora, después del año 1900 fue dejando de
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Para efectos del presente capítulo, la música aquí tratada se refiere principalmente a la compuesta y escrita con el
fin de ser interpretada en un concierto. En este caso, no se incluyen las culturas de tradición oral.
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tener la primacía que tuvo durante los siglos XVII al XIX, al ganar terreno los
otros elementos mencionados.
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Con el fin de comprender mejor los diferentes criterios expuestos en cuanto a las
posibles conformaciones de los acordes en el marco de las extensiones tonales, se
presentan aquí algunos ejemplos. Acordes construidos con intervalos de segundas
superpuestas:
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Instrucción a la composición.
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Publicados en 1937, 1939 y 1970 (póstumo), respectivamente.
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Igualmente, los acordes suelen aparecer con sonidos añadidos, desde una nota:
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Existen también acordes formados a partir de modelos de escalas, en este caso con
una escala mayor natural:
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O con cualquier otra escala, como por ejemplo, una de escala tonos enteros:
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sonido, el cual llamó Hindemith, nota fundamental. Estas relaciones vienen dadas
en orden desde las más cercanas hasta las más lejanas.
Para ello, él asoció dichas relaciones con los parentescos familiares de las
personas. A la nota fundamental, la comparó con el padre de la familia. Luego, el
autor expone una serie de seis sonidos representando a los hijos, otra de cuatro
notas llamados nietos y el más lejano de los elementos de la escala, considerado
como el bisnieto. Para el caso de la escala cuya fundamental es la nota do, la serie
N° 1 es la siguiente:
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Según esta perspectiva, dicha clasificación podría ser de gran utilidad a la hora de
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Curva armónica.
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Si se toman todas las notas fundamentales en una sucesión de acordes sobre una
estructura armónica, se obtendría el dibujo melódico de un arpegio. Si a ese
acorde arpegiado se le determina a su vez su fundamental, ella será definida como
la tónica de ese grupo de acordes. Hindemith llama a tales grupos de acordes
centros tonales5 o círculos tonales6.
En cuanto a las cadencias, estas son definidas como sucesiones de acordes con
una terminación marcada. Ese marcado carácter del acorde final, hace que
Hindemith lo considere como tónica. Esa consideración se realiza aún en los
casos donde el último acorde del grupo que participa en el proceso cadencioso, no
corresponda con el método ya descrito para determinar la tónica en los centros
tonales. De esta manera, Hindemith estandariza la tónica en la cadencia.
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Tonale Zentren.
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Tonale Kreise.
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1. Planos de luz
2. Requiebros
3. Esguinces rítmicos
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La partitura que se anexa es transcripción de Luis Vicente Calderón. Dicha transcripción fue parte de las prácticas
de actividades editoriales, en el marco de sus pasantías académicas en la Universidad de Los Andes (Mérida-
Venezuela).
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Modesta Bor busca las notas, los intervalos y los acordes añadidos como medio de
enriquecimiento tímbrico. A continuación, se representan los correspondientes
acordes cambiándolos de posición para mayor comprensión de lo expuesto. Véase
este caso de acorde de séptima con un sonido agregado, el cual se encuentra a
distancia de cuarta justa en relación con la fundamental:
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En el presente esquema no se incluyen –entre otros– las figuraciones melódicas, tales como retardos, notas de
paso, notas de cambio o anticipaciones.
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La enumeración de los dieciocho acordes aparece en el esquema.
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Así mismo, Bor emplea un acorde completo como agregaduría a otro acorde, en
este ejemplo, estando sus tónicas separadas por una distancia de segunda:
En la obra, fueron utilizadas diversas estructuras internas en los acordes. Así por
ejemplo, se presentan formaciones armónicas fundamentadas en intervalos de
segundas, tal y como se observa en el ejemplo anterior. Igualmente se puede
apreciar otro caso de acorde construido por intervalos de segunda. En el siguiente
ejemplo se escriben algunos sonidos en forma enarmónica:
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Los acordes estructurados por intervalos de tercera son los más numerosos en
Planos de luz y se presentan en variadas formas, tales como acorde de séptima
(triada disminuida y séptima menor):
Acorde de novena con tríada menor, séptima mayor y novena mayor, además de
poseer un sonido (la) añadido:
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Nótese que este acorde se mantiene desde el inicio de la obra hasta el compás n°
9, cuando el tenor integra un nuevo sonido: el do#. En ese momento, se forma una
quinta justa con el bajo, creando la más estables de las consonancias perfectas
(junto con la octava) y con ello se transforma en un nuevo acorde: el de séptima
(tríada menor y séptima menor) con un sonido agregado (si), el cual se expuso en
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Y en el compás 28, realiza un nuevo acorde con modelo de escala, esta vez la de
do mayor:
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Los últimos acordes, M. Bor se los dedica al centro tonal de cierre. Dos acordes
de la culminan su primer movimiento. El primero forma una escala de la menor
natural:
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Este caso presenta características similares al anterior, pues posee un tritono (do#-
sol) y una séptima menor (do#-si). La fundamental de este acorde la podemos
determinar por la quinta justa que se forma entre el mi y el si, y así concluir que el
sonido inferior (mi) es la nota que se busca. Como la fundamental no se encuentra
en la voz inferior, este acorde entra en la categoría II, grupo 2, pero en el
subgrupo “b”. A continuación, se expone el caso del acorde que se forma al
inicio, en el compás n° 9:
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Las cadencias, como sucesiones de acordes con una terminación marcada, fueron
delimitadas en los dos últimos esquemas descriptivos anteriores con una línea más
gruesa. Estas cadencias corresponden a los compases n° 17, 31 y 45,
respectivamente. Dichas terminaciones nos permiten inferir la estructura de la
pieza, las cuales forman una tripartición: primera parte, compases del 1 al 17;
segunda parte, del 18 al 31 y tercera, del 32 hasta el final.
Cada una de las partes de la tripartición está integrada a su vez por dos secciones
musicales:
Esta estructura ya permite delimitar zonas para agrupar armonías y establecer los
centros tonales de la pieza. En este caso, se tienen seis estructuras en total (tres
partes, seis secciones), pudiéndose conformar igualmente seis centros tonales.
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Por otra parte, y desde la óptica temática10, la tercera parte retoma la idea de la
primera en cuanto a las sucesivas entradas de las voces formando un acorde por
consonancias perfectas (véase el compás n° 35). En la exposición, el acorde se
forma por intervalos de cuarta justa de manera descendente. En la re-exposición,
se presenta todo transpuesto; el intervalo aparece en su inversión, es decir, quinta
justa y esta vez las entradas se dirigen en forma ascendente.
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Para efectos del presente análisis, se entiende por material temático los elementos rítmicos, de intervalos y de
dirección del dibujo lineal expresados en la composición.
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argumento para Hindemith, como para colocar dicho acorde en grupos diferentes.
La serie n° 1 fue creada, más por una razón teórica que por un uso exclusivamente
práctico. Para este método, la escala cromática ya no se concibe como una
ampliación de la diatónica, sino como un sistema único integral, donde el
parentesco entre sus sonidos es establecido por la naturaleza (Hindemith, 1937:
183): es una visión orgánica de la escala de acuerdo a los principios de la físico-
acústica. Es por ello que Hindemith la considera la más apropiada para el trabajo
tanto melódico como armónico, así como la base de la tonalidad libre, no estando
limitada al sistema mayor-menor tradicional. El método en cuestión adquirió
cierta trascendencia gracias a su sencillez y posibilidades de uso universal, en
especial en la teoría y práctica contemporáneas de extensión tonal.
Lo cierto es que no hay arte sin una lógica sistémica que organice el pensamiento
en un discurso estético. En la música, ese mundo sonoro integra notas que se
interrelacionan de alguna u otra forma, entrando indefectiblemente en la llamada
“tonalidad”. Igor Stravinsky (2006: 65-66) confesaba organizar sus ideas
musicales sobre la base del pánico. La infinita existencia de materiales
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Venceré mi terror y me haré firme en la idea de que dispongo de siete notas de la gama y
de sus intervalos cromáticos, que el tiempo fuerte y el tiempo débil están a mi disposición
y que tengo así elementos sólidos y concretos que me ofrecen un campo de
experimentación tan vasto como la desazón y el vértigo del infinito que me asustaban
antes. De este campo extraeré yo mis raíces, completamente persuadido de que las
combinaciones que disponen de doce sonidos en cada octava y de todas las variedades de
la rítmica me prometen riquezas que toda la actividad del genio humano no agotará (ibid).
Referencias
Bor. M. (1975). Manchas sonoras. I. Planos de luz, II. Requiebros, III. Esguinces
rítmicos, transcripción efectuada en el 2014 por Luis Vicente Calderón en Mérida,
Venezuela. 1 partitura ms. (20 h.). Coro mixto à cappella.
Brouwer, L. (1972). Síntesis de la armonía contemporánea. La Habana: Instituto Cubano
del Libro.
Hindemith, P. (1937). Unterweisung im Tonsatz, I. Theoretischer Teil. Maguncia,
Alemania: Schott.
Hindemith, P. (1939). Unterweisung im Tonsatz, II. Übungsbuch für den zweistimmigen
Satz. Maguncia, Alemania: Schott.
Hindemith, P. (1970). Unterweisung im Tonsatz, III. Übungsbuch für den dreistimmigen
Satz. Maguncia, Alemania: Schott.
Kohoutek, C. (1976). Téjnica kompozitsii v muzike XX vieka, traducción del checo al
ruso K. N. Ivanov. Moscú: Muzika.
Schneider, NJ. (1987). Durmollharmonik im 18./19. Jahrhundert. En Walter Salmen y
Norbert J. Schneider (ed), Der musikalische Satz (pp. 187-204). Innsbruck [Austria]:
Helbling.
Schönberg, A. (1979). Tratado de armonía. Madrid: Real Musical.
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