WALTER PISTON

ORQUESTACIÓN
Traducción:
RAMÓN BARCE, LLORENC BARBER
Y A L I C I A PERR1S

Orqt \ Biblioteca Musical <v) ORQUESTACION^

100.176 " DaroAChinvaR. ^ j
ORQUESTACION
WALTER PISTON REAL MUSICAL
30/04/93
S 25000

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*V M.DIltD^

R E A L M U S I C A L S. A.
E D I T O R E S

Carlos III n.° 1 - Madrid - 13

 La edición original de la presente obra, incorpo-
rada a este fondo editorial con la t r a d u c c i ó n del
inglés por Ramón Barce, ha sido publicada por
W. W . Norton de Nueva York con el titulo de PROLOGO
ORCHESTRATION
Este tratado de Walter Pistón [Orchestraüon, Nueva York, 1955] es un
libró eminentemente pedagógico, sin pretensiones de ser un repertorio ex-
haustivo ni de investigar nuevas posibilidades o incorporar las m á s recientes.
Es una exposición tradicional, referida estricta y específicamente a la consti-
tución sonora de la orquesta sinfónica basada en las experiencias acumula-
Ce. Copyright 1955 by W . W . Norton S C o . Inc. das por el clasicismo vienes (Haydn, Mozart y Beethoven) y retocadas y en-
fe) t984 de la v e r s i ó n e s p a ñ o l a para todos los p a í s e s riquecidas a lo largo de doscientos a ñ o s por el romanticismo, nacionalismo,
by R E A L M U S I C A L . Editores • MADRID ( E s p a ñ a ) .
impresionismo, neoclasicismo y expresionismo. Esta limitación no es única-
mente cronológica y motivada meramente por la fecha de aparición del l i -
bro, sino que responde más bien a un designio expreso del autor. Composi-
tores que hace treinta años eran aún poco conocidos del gran público e in-
cluso sistemáticamente discutidos, como Bartók o SchOnberg, aparecen ya
ejemplificados en estas páginas. Pero, diriamos, más por su utilización con-
creta de algún instrumento o mixtura t í m b n c a que por su concepción glo-
bal de la orquesta. Lo mismo podria decirse de Bruckner, Mahler, Debussy
o Reger. Se parte en todo caso de un modelo orquestal estable, aunque se in-
corporen algunos detalles de explotación tímbrica que responden a concep-
tos instrumentales diferentes.
Asi pues, dado que la orientación pedagógica es el aspecto fundamental
del libro, señalaremos en primer lugar algunos de los rasgos primarios de es-
ta orientación.

L A ESCUCHA EN VIVO

Ante todo, la escucha en vivo. Pistón hace la importante observación de

I.S.B.N.: 84-387 0099 3 que el alumno de ninguna manera debe conformarse con escuchar música en
D e p ó s i t o Legal: M. 23900 - 1978 discos o por radio, sino que nada puede sustituir a la audición del concierto
Prinled in Spain - Impreso en España por Gráficas Agenjo. en vivo. Insistiendo en el tema, a ñ a d i r e m o s que esta afirmación es válida
C.¡ de las Adelfas. 4 . Madrid - 1984 ahora igual que en 1955, pues de ninguna manera se trata de un problema

V
 de perfeccionamiento técnico de la reproducción mecánica. Que la industria
del disco haya introducido algunas mejoras en estos últimos treinta años no
cambia en nada las cosas. Compactos, digitales, rayos láser, chatarra todo
ello de aqui a algunos años para dar paso a otras tecnologías, nada va a sal-
var el abismo metafísico que existe, existió y existirá siempre entre realidad
y reproducción. La «pérdida del aura» de la obra de arte por causa de su in-
definida reproductibilidad de que hablaba Walter Benjamín h a b r á que redu-
cida a unas dimensiones m á s bien psicológicas (o quizá únicamente cultura-
les). Con todos los respetos para el agudo pensador que fue Benjamín, hay
que decir que en este caso se dejó llevar por una especie de progresismo fa-
talista muy apresurado de análisis. Efectivamente, la reproductibilidad pro-
duce modificaciones psico-sociológicas que llevan a situaciones sin duda
nuevas, pero que en ningún caso alcanzan a perturbar la materia real del ob-
jeto artistico como entidad única. Las más perfectas reproducciones imagi-
nables no harán disminuir el número de los viajeros que acuden a Madrid
para ver en el Prado Las Meninas de Velázquez o a Berlín para admirar el
Altar de Pérgamo o para extasiarse ante Nefertiti.
En el caso de la música —que no produce, propiamente hablando, «ob-
jetos únicos»—, la teoria de Benjamín es igualmente precaria. El público si-
gue asistiendo a los conciertos para escuchar en vivo las obras o a sus intér-
pretes predilectos. La reproducción —en este caso la cinta o el disco— sigue
siendo un sucedáneo, un recordatorio, un elemento didáctico o de placer, un
sucedáneo excelente, sin duda, útil para el consumo, pero no para la crea-
ción ni para el contacto directo con ei documento. El documento primario,
en el caso de la música, es, además de la partitura, la ejecución en vivo. In-
cluso podríamos decir que ese abismo que mencionábamos entre el objeto o
documento primario y su reproducción no sólo no se irá llenando con la me-
jora de la tecnología, sino que, en algún sentido, puede ahondarse. Pues
una mayor sofisticación de la toma y grabación y de su lectura alcanzará
posiblemente —o ya los ha alcanzado— refinamientos que sobrepasan los
de la versión en vivo. O para expresarnos de un modo más preciso: algunos
de los parámetros de la estructura sonora podrían —pueden— ponerse más
de relieve en una grabación que en el concierto: matices dinámicos, percepti-
bilidad de registros extremos (especialmente de los graves), posibilidad de
compensar desequilibrios de masa y volumen, diferenciación de planos so-
noros... Dicho cum grano saiis: la reproducción superaría (en algunos as-
pectos) a la realidad. Lo cual es admirable desde el punto de vista.del pro-
greso técnico, pero absolutamente inútil desde el punto de vista de una qui-
mérica sustitución de la realidad vivida por su reproducción. Pues se trata
de dos entidades primariamente diversas. Para emplear —sin duda
VI
abusivamente— el lenguaje metafísico y lúdico de García Bacca, diríamos
que la obra de arte pertenece al mundo de los objetos en estado de ser y se
relaciona con el mundo natural; en tanto que las reproducciones pertenecen
al estado de ente, son de alguna manera enseres —aunque nobles— y contri-
buyen —aunque en el nivel más noble— a convertir el mundo de Mansión y
Laboratorio en Mercado.
. Poniendo de nuevo los pies en el suelo, recordaremos al estudiante que
el consejo de Pistón debe seguirse al pie de la letra: escuchar m ú s i c a en vivo,
y de ninguna manera llegar a hacerse una ¡dea del timbre y peculiaridades de
los instrumentos y de ¡a masa orquestal sólo a través de grabaciones. Esto
último llegaría a perturbar de tal manera el aprendizaje que equivocaría por
completo a! alumno sobre el verdadero carácter de cada instrumento y sus
posibilidades. Así pues: el alumno debe escuchar orquestas en vivo siempre
que pueda. Y , tan bueno o mejor que escuchar los conciertos sería escuchar
los ensayos. Hay orquestas que celebran ensayos públicos; en otros casos
siempre hay ocasión de entrar a oírlos. El asistir a los ensayos, con un cono-
cimiento previo muy circunstanciado de la partitura, es la mejor enseñanza
práctica. Más tarde, y como labor ya propiamente compositiva, el ideal pe-
dagógico seria que el alumno escribiera música y tuviera ocasión de compro-
bar de inmediato los resultados, con un grupo (¡o una orquesta!) a su dispo-
sición. Este desiderátum, no obstante, parece bastante dificultoso de lograr
en la práctica. Seria, por descontado, un aprendizaje ideal.
ORQUESTA Y GRUPO
Debe recordarse aqui que el futuro compositor no aprende lo que habi-
tualmente se ¡lama «orquestación» sólo para escribir correctamente música
con destino a la orquesta. En los tratados habituales (como esie mismo), la
mayor parte de los capítulos están dedicados al conocimiento individualiza-
do de los instrumentos, y no precisamente a la orquesia como tal. Porque,
naturalmente, se aprende a escribir para los instrumentos no con el objetivo
único de componer música orquestal, sino también música de c á m a r a o para
pequeños grupos (tendencia esta última característica de la música actual).
Pues bien: debe señalarse que la sonoridad de los instrumentos en la orques-
ta y en los pequeños grupos de c á m a r a es notablemente distinta, peculiari-
dad ésta que ningún tratado de orquestación tiene en consideración.
En primer lugar, la diferencia numérica de instrumentos es un factor de-
cisivo. No suena igual un violin que dieciséis violines, y esto no sólo por la
cantidad de sonido en si, sino por otras razones, algunas de ellas de carácter
VII
 estrictamente tímbrico: las levísimas diferencias de afinación crean una ban-
da de frecuencias más ancha que la que emite un solo instrumento. Esas mismas
diferencias provocan los consiguientes cambios en los armónicos, que suma-
dos a los que se originan por las diferencias de intensidad entre cada instru-
mento, producen una modificación claramente perceptible del timbre. Tam-
bién, las levísimas divergencias de ajuste entre los ejecutantes matan, por así
decirlo, algunas aristas de la línea melódica. Incluso las diversas calidades
materiales de los instrumentos establecen un tipo de mixtura tímbrica que de
ninguna forma podría obtenerse con un solo víolin. Algunos de estos efectos
son más perceptibles aún en los instrurhentos de viento, aunque éstos, natu-
ralmente, no actúan en la orquesta en el número que los de cuerda. Cuatro
flautas, o cuatro trompas, son capaces de una riqueza de colorido y de una
variedad que no pueden imaginarse con una sola flauta o una sola trompa.
Nos referimos en principio a los unísonos, pero hay mucho más. Porque,
naturalmente, el hecho de la existencia de varios instrumentos de la misma
especie en un conjunto ha invitado al compositor a crear para ellos trata-
mientos específicos, como son una polifonía instrumental determinada (en-
tendiendo por ello también el trabajo armónico y rítmico), el reparto de" re-
fuerzos con unísonos y octavas, la diversa registración que explota la combi-
natoria de timbres diversos según la región acústica en una misma clase de
instrumentos; la combinación de distintos tipos de ataque como variedades
¡imbricas, por ejemplo, pizzicato y arco en un grupo de cuerda, o sonidos
con sordina —incluso con varios tipos de sordina— y otros sin ella en un
grupo de metal; y, por supuesto, el arbitraje de las variedades de intensidad
procedentes del número de instrumentos cada vez en juego.
En segundo lugar, desde el momento en que la orquesta comienza a so-
nar se instaura un nivel acústico que el oído acepta y toma como norma de
su audición, estableciendo, por así decirlo, unos limites dinámicos entre los
que va a moverse su comprensión de volumen sonoro de la obra (y de la in-
terpretación). Ese nivel, claro es, resulta diferente del de un grupo de cáma-
ra, y todo cambio dinámico, abrupto o gradual, habrá de hacerse sobre la
base de ese nivel acústico real de la masa orquestal.
Todavía hay una tercera razón que divide netamente la «instrumenta-
ción» aplicada a los grupos de cámara o a la orquesta. Y es la siguiente: en
el pequeño grupo, el timbre individualizado de cada instrumento, y la
ausencia de grandes espesores de tejido o de volumen, permite a los instru-
mentos alcanzar unas cotas de virtuosismo tímbrico que en la orquesta no
serían eficaces. (Normalmente, a d e m á s , y como es lógico, el ejecutante de
c á m a r a está más acostumbrado a ese trabajo virtuosista que el de orquesta).
Así pasajes de especial complejidad, modos de ataque muy diversificados,
VIII
un especia] sentido de la dinámica, un sentido de creatividad compartida
(con una atención constante a lo que tocan los otros miembros del grupo y
lo que esto significa de ajuste), son cualidades perfectamente exigibles a un
grupo de c á m a r a y que condicionan la escritura instrumental. De la misma
manera, las limitaciones que la orquesta tiene en este aspecto condicionan
en otro sentido la escritura sinfónica.
Recordamos todo esto porque el l i b r o de Pistón, como es normal, pien-
sa específicamente en la orquesta, en tanto que el compositor —repetímos—
tiene un campo de actividades instrumentales mucho más amplio. Habría
que recomendar al estudiante que asistiese a los conciertos (y mejor a los en-
sayos) de los grupos de cámara. No sólo por las razones que acabamos de
apuntar, sino porque, en valores absolutos, los instrumentos tienen allí ma-
yor rendimiento que en la orquesta, y sus posibilidades quedan mucho más
de manifiesto. Todo ello sin olvidar lo que antes decíamos: que la sonoridad
de la orquesta y la de la música de c á m a r a presentan problemáticas tan dis-
tintas que no pueden afrontarse con un mismo criterio.
LA IDEA DE TIMBRE
Es casi innecesario decir que el abundante material aquí reunido no bas-
ta por sí solo para originar una actitud de creatividad orquestal (o instru-
mental) en el futuro compositor. No solamente por las razones prácticas in-
dicadas por el autor (la necesidad de completar ese material con el estudio
directo de las partituras y su audición), sino porque, como señalábamos al
principio, Pistón se atiene a las características de la orquesta clásica (de
Haydn a Schonberg) no sólo en la ejemplificación de ios muy interesantes
«problemas de orquestación» que presenta, sino en la descripción misma de
las posibilidades de los instrumentos. Ciertos usos, experimentales en 1955
(algunos hoy ya incorporados a las técnicas instrumentales por los ejecutan-
tes más inquietos; otros sin acabar de incorporarse, otros obsoletos hoy co-
mo de moda entonces), no han sido recogidos en el libro; como tampoco se
concede a la percusión la importancia que actualmente tiene (y que entonces
ya en parte tenía). El estudiante tendrá que completar su conocimiento de
las novedades instrumentales y de la problemática sobre la consideración ac-
tual de la orquesta con otras fuentes.
Dichas fuentes son demasiado varías como para que las apuntemos aquí.
Cada instrumento requeriría un estudio específico y pormenorizado, estudio
que en todo caso debe hacerse. Desde luego que hay libros dedicados a cada
instrumento, pero con algunas excepciones debemos reconocer que casi
IX
 siempre se limitan a los usos tradicionales. Incluso la percusión parece que
sigue esperando la aparición de algún trabajo exhaustivo e inteligente. Pien-
so que la mayor masa de información sobre el empleo actual de los instru-
mentos está en las obras de los compositores, y es en ellas donde el estudian-
te podrá aprender todo lo que le falta —una vez dominada básicamente la
disciplina— para poder intervenir, con voz propia, en el apasionante mundo
de los timbres. El timbre o color de la música actúa muy directamente sobre
la sensibilidad; produce incluso una «sensación global» característica. El ca-
rácter tímbrico solo, ya de por si, casi constituye un distintivo de estilo. En
cierta manera, puede reconocerse la música de cualquier época por su tim-
bre con la misma seguridad que por su armonía o por su forma.
Sin embargo, hay que recordar que la noción misma de timbre ha gana-
do hoy una consideración mucho mayor de la que en otro tiempo tenía. Es-
to se manifiesta, ante todo, en la elección de los instrumentos. En la Edad
Media y en el Renacimiento, y aún en el Barroco y Clasicismo, los instru-
mentos se elegían, por así decirlo, «en segunda instancia». La «primera ins-
tancia» ha sido siempre la construcción, sucesiva y simultánea, de un siste-
ma formal de relaciones de altura. Después ha venido el instrumento. El
condicionamiento instrumental ha incidido en factores como el registro, la
altura absoluta o la tonalidad, pero no sobre el sistema mismo de relacio-
nes.
Puede recordarse cómo gran parte de la música medieval y renacentista
es claramente aleatoria en cuanto al instrumental, o permite al menos una
gama de elección —por ejemplo, bajo rúbricas amplias como «instrumentos
de tecla» u otras —; y cómo esta actitud persiste en los siglos X V i l y x v i u : la
construcción del Arte de ta fuga de Bach es aún abstracta en este sentido, y
en Haendel alternan flauta y violín en las Sonatas, y Haydn y Mozart utili-
zan a veces los grupos conformándose numérica y hasta cualitativamente
con lo que tienen más a mano. El bajo continuo podía ser llenado por va-
rios instrumentos. Es la música romántica la que hace un primer gran es-
fuerzo por valorar el timbre. Sin embargo, esa valoración es, en algún senti-
do, relativa. Incluso los compositores más coloristas y que más han hecho
avanzar el refinamiento orquestal en el siglo X J X , como Rimsky-Korsakof,
tenían la idea —que hoy nos parece chocante— de que ta música para or-
questa primero «se escribía» (es decir, se organizaba ese sistema de relacio-
nes de alturas) y luego «seorquestaba». Rimsky separa muy claramente am-
bas funciones; en un pasaje de sus Memorias dice incluso que le gustaba
más orquestar que componer. Orquestar era revestir adecuadamente las al-
turas. Recordemos que es la época de los grandes tratados de instrumenta-
ción, en los que no sólo se explican las características técnicas dé los instru-
X XI
mentos, sino su «simbolismo psicológico», de donde se infiere que el timbre
era algo asi como un refuerzo sensorial expresivo del sistema de alturas (y
de dinámicas). Todos recordamos c ó m o en esos tratados —y aún en los pos-
teriores, derivados de ellos— se nos habla del carácter o ethos de los instru-
mentos o de sus registros, señalando su color «amenazante», «dramático»,
«tenebroso», «dulce», «expresivo», «femenino», «melancólico», «majestuo-
so», «épico», y así hasta el infinito. Rimsky, por ejemplo, habla del carác-
ter «senil y astuto» del fagot. Todavía Casella-Mortari, en 1948, hablan del
timbre «heroico en los fortes de las regiones media y aguda, y amenazante y
misterioso en el grave del trombón». Todo esto quiere decir, sin duda, que
— no se trataba todavía de una liberación del timbre como material de libre
disposición, sino que se había establecido una compleja simbólica de dicho
material. O, dicho de otra manera, que el vocabulario tímbrico no era aún
visible, porque estaba recubierto por un catálogo de expresividades referen-
ciales más o menos precisas.
Sin embargo, esta incidencia de la atención sobre el timbre terminaría
por hacer visible ese material como tal, como entidad a u t ó n o m a . De una
manera explícita, tal eclosión se hace notar en la praxis composicional en las
Cinco piezas para orquesta de Schónberg, en 1909. En una de estas piezas
(Colores), aparece un acorde cuyas notas se mantienen durante algún tiem-
po invariables y la instrumentación va cambiando: es decir, «como si» el
timbre ocupara el lugar de las variaciones de altura. Los historiadores, un
poco perplejos, han venido a decir que tal procedimiento tiene pocas posibi-
lidades. Y es verdad. Mantener un acorde y cambiar la instrumentación es
un recurso de color, e incluso de construcción, de posibilidades limitadas.
De una manera u otra, lo hemos utilizado los compositores actuales. Yo
mismo'lo empleé en Parábola (1963), pero introduciendo alternaciones diná-
micas para a cada cambio de color mantener una voz principal, cosa que
Schónberg evitó cuidadosamente.
Poco después, en 1911, el mismo Schónberg, en las últimas lineas del
Tratado de armonía, presenta la extraña idea, que él califica de «ciencia-
ficción», de la Klangfarbenmeiodie. Dicha idea se corresponde con el em-
pleo que del timbre hace SchOnberg en unos compases de la pieza antes cita-
da. Pero el resto de ese importante texto no se refiere a la «melodía de tim-
bres», sino a la consideración del sonido o complejo total sonoro (Klang)
como una concreción indisoluble de altura, dinámica y timbre. Esa idea ya
había sido expuesta años antes, y de manera muy precisa, por Hugo Rie-
mann, que identificaba timbre con sonido concreto. Se intenta asi evitar to-
da idea de recubrimiento: nada de una altura revestida con un timbre (y con
una intensidad o dinámica como vestimenta secundaria), sino una entidad
 absoluta, un sonido que debe aparecer a¡ compositor corno una síntesis sen-
sorial. (Aproximadamente así lo concibe Alois Haba). La altura misma es
asi valorada como timbre, cosa que también señaló Riemann en su momen-
to. En algún sentido, esa idea de la altura como color formaba parte de ía
praxis-compositiva desde el Romanticismo (pensemos en las repeticiones te-
máticas —ya en Beethoven— en distintas octavas del piano), pero nunca se
habia planteado teóricamente la cuestión de que todo sonido (y no sólo Jos
cambios de altura contrastantes como valor colorista) fuera una unidad de
altura-intensidad-timbre desde su creación misma, simultáneamente. Y , sin
embargo, ese sería el punto de vista de la Física, que, por supuesto, asigna a
todo sonido esas tres condiciones o parámetros. De una manera u otra, la
noción del sonido concreto y completo parece desde entonces haberse afin-
cado poco a poco.
EXIGENCIAS ACTUALES
Esta idea de la autonomía y subsiguiente valoración del sonido como en-
tidad tímbrica se manifiesta, indirectamente, en dos rasgos muy definitorios
de la música actual, y que el futuro compositor habrá de tener en cuenta sí
quiere plantearse los problemas de la orquestación creativamente y no como
una rutina escolástica.
I) En la elección libre —relativamente libre, con fas limitaciones impues-
tas por la disponibilidad de los instrumentos— de los timbres. Observemos
que la agrupación típica de la música actual es precisamente lo que podemos
llamar «el grupo variable». No el coro, ni la orquesta, ni el cuarteto de
cuerda, sino justamente la posibilidad de elección (en muchos casos, es ver-
dad, condicionadísima). En la Primera sinfonía de cámara de Schónberg
(I90ó) se hace ya patente esta elección sui generis de instrumentos.
De ahí, por ejemplo, los problemas que presenta la escritura para or-
questa al compositor actual. Pensemos en las duplicaciones: no sólo se evi-
tan por un prurito de ortodoxia polifónica (derivado del dodecafonismo), si-
no porque, sean octavas o sean unísonos, la masa de instrumentos suena,
desde el punto de vista del timbre, distinta según la cantidad. El factor
«timbre» aparece hoy en un primer lugar de la problemática orquestal.
Cuando el compositor acepta la orquesta como medio expresivo, se encuen-
tra normalmente con que le faltan y te sobran instrumentos en muchos mo-
mentos. Cuando el compositor acepta otro modelo cualquiera de formación
clásica —el cuarteto de cuerda, el quinteto de viento— tiende muy frecuen-
temente a la parodia, porque la limitación tímbrica ha de romperse por al-
XII
guna parte. Otras veces, esas formaciones, clásicas reciben aditamentos de
percusión, por ejemplo, porque el compositor ha sentido la necesidad de ex-
poner un moderno «sentido global t í m b r i c o » y ha echado mano de un ins-
trumento a veces s ó l o para una brevísima intervención.
Queremos poner así en guardia ai estudiante contra la idea de acomodar-
se servilmente a unas formaciones tradicionales, sean grupos de cámara o
sea la orquesta tal y como se entiende t o d a v í a hoy. Esas formaciones deben
considerarse sólo como una posibilidad (que por supuesto puede seguir sien-
do beneficiada ilimitadamente), pero de ninguna manera como una fatali-
dad estable. Se puede acudir a otras combinaciones o modificar la forma-
ción de la orquesta según las necesidades tímbricas (y de otro tipo) de la
obra. Normalmente, una orquesta bien organizada posee la suficiente elasti-
cidad como para incluir los aumentos que sean precisos e igualmente para
suprimir los elementos que no necesitemos (al menos en cierta medida).
Aparte de las modificaciones tímbricas obtenidas por adición o supresión
de instrumentos, el estudioso debe reflexionar sobre las posibilidades que
ofrece una orquesta en su formación m á s o menos normal pero alterando la
estructura sonora interna. Por ejemplo: imaginemos a la orquesta no como
una masa relativamente homogénea y de densidad aproximadamente cons-
tante, sino como un inagotable depósito de pequeñas formaciones de cáma-
ra (convencionales y no convencionales) que pueden ser momentáneamente
reforzadas por miembros de su misma familia o de otras. Una concepción
asi puede transformar completamente el sentido tímbrico global de la or-
questa y con él la habitual escucha «sinfónica». No se traía en absoluto de
intercalar pasajes solistas (que es una práctica normal desde los comienzos
de las formaciones orquestales); ni tampoco de oponer meramente grupos
fijos solistas a la masa orquestal (es decir, el «estilo concertante», también
de larga historia). Ei problema es aquí no temer en absoluto los cambios,
graduales o abruptos, de densidad, de masa sonora y de empaste tímbrico (y
ni siquiera emplearlos en una dialéctica de «contrastes»), sino partir, como
hemos dicho, de un desiderátum de la música actual: disponer ilimitadamen-
te de grupos de c á m a r a instantáneamente variables y además de una orques-
ta. Utilicé por vez primera esta concepción en mi Sinfonía I I (1982), donde
aparecían cuatro serenatas intercaladas para distintos tipos de quinteto (me-
tal, cuerda y dos grupos distintos de madera): estas intervenciones y algunas
otras alcanzaban la mitad de la d u r a c i ó n total de ¡a obra. En mi Sinfonía III
(1983) este principio se generaliza de manera que toda la construcción de-
pende íntegramente del desarrollo de un material a cargo siempre de un dúo
en cada una de las cuatro primeras partes de la obra ( I : dos oboes; I I : dos
clarinetes; 111: dos fagots; I V : dos trompetas) que se transforma posterior-
XIII
 mente en trío ( I : con percusión; I I : con trompa; I I I : con t r o m b ó n ; I V : con ese imprescindible contacto con la m ú s i c a contemporánea no será posible un
violín), y de un trio de violas en la última parte. Et tradicional equilibrio dé conocimiento imaginativo y creador de ta orquestación-.
masas de la orquesta queda así enteramente abolido, y el oyente ha de en-
frentarse a una variabilidad sin duda desconcertante pero que posee una ine-
xorable lógica interna. Otras muchas posibilidades puede ofrecer sin duda OBSERVACIONES FINALES
todavía ese gran organismo de volumen y color que es la orquesta sinfónica.
El autor tiene la costumbre de indicar las dimensiones aproximadas de
2) La actual valoración del timbre se manifiesta también en otro rasgo-
las cuerdas, cajas de resonancia, boquillas, tubos, válvulas, así como las de
que el compositor deberá tener en cuenta antes de enfrentarse con la crea-
los instrumentos de percusión. Naturalmente, lo hace con las medidas in-
ción instrumental: la enorme variedad de tipos de emisión sonora que hoy se
glesas, pulgadas y pies. Hemos convertido todas estas medidas a nuestro sis-
exige de cada instrumento en particular. Ya hemos indicado antes que, en
tema métrico decimal (1 pulgada = 25,401 mfn ó 2,5401 cm; 1
este aspecto, las posibilidades de un grupo de cámara son mucho mayores
pie = 0,3048 m ó 30,48 cm). Pero hemos conservado la medida en pies
que las de la orquesta, sencillamente porque en la orquesta una excesiva va-
cuando se refiere a notas determinadas producidas por un tubo (instrumen-
loración de esa diversidad podría ser ineficaz. Pero los límites a q u í vienen
tos de viento), o en otros casos; asi: el do de 4 pies, o el fa de 12 pies, ya
dados sobre todo por el uso que se haga de tales recursos, que p o d r á n co-
que existe esa nomenclatura tradicional referida, en último t é r m i n o , a los
brar plena eficacia (es decir, audibilidad) si se les da la intensidad necesaria.
tubos del órgano. Hemos hecho constar, junto a la dimensión en pies, el
De treinta años para acá, los compositores han buscado la variedad tímbrica
nombre de la nota y el Índice que significa la octava correspondiente. Así:
no ya en la incorporación de instrumentos nuevos (que se ha producido úni-
14 pies [mi\> ), 8 pies (rio,).
2

camente —aunque de modo espectacular— en la sección de percusión), sino

Para evitar todo malentendido debo decir que el Índice acústico que utili-
en la explotación inédita de los instrumentos tradicionales. Es una lástima
zo siempre (en esta traducción y en todos mis trabajos) es el que considero
que los tratados de orquestación ignoren olímpicamente estas novedades,
más lógico y c ó m o d o , que por cierto no coincide exactamente con los habi-
pues su existencia, naturalmente, no puede ser negada; en cuanto a su efica-
tuales. Do es, para mí, el do central del piano; así, su octava, desde el do
s
cia, puede no ser menor que la de otros muchos efectos o ataques ya incor-
una línea adicional debajo del pentagrama en clave del so! hasta el si en la
porados a la didáctica instrumental; y, en todo caso, tal eficacia depende
tercera línea de dicho pentagrama, es la octava 5; la primera octava del pia-
básicamente del empleo que de dichas variedades hagan los compositores,
no, la más grave, tiene como índice 1. Otras nomenclaturas, que emplean
que, a fin de cuentas, son los que han forzado continuamente a los ejecu-.
también números negativos (como la belga), o una mezcla de letras mayús-
tantes a obtener nuevas sonoridades. Recuerdo que en 1963, cuando estrené
culas y minúsculas y de índices (como la alemana), o términos como regra-
Parábola, el quinteto de viento que la ensayaba se tropezó, con gran sorpre-
ve, contra, etc., me parecen mucho menos claras y homogéneas. He aquí
sa por su parte, con el Flatterzunge del fagot. «No se puede hacer», me dije-
un esquema del índice que uso en todos los casos:
ron. El texto de! tratado de Casella-Mortari era también terminante, aunque,
dejaba un rayo de esperanza: «No.se conocen ejemplos de tales sonidos en
el fagot». Sin embargo, sí que se podía hacer, y como método aproximativo
se empleó la intensificación del vibrato, con lo que el fagot terminó por eje- octava 5 octava 6 octava 7
cutarlo correctamente. El público debía haber leído también algún tratado octava 2 o c l a v a 3

de instrumentación, porque en el estreno hubo risas al escuchar ei Flatter-

zunge...
=. . -» D o (4 pies) Do (2pies)' Do j j
4 5 6( p c ) oo-, (6 pulgadas.
^ Doj (S p,cs) ,/,
a p r o x p i e )

Insisto, pues, en que el estudiante tendrá que buscar, en las partituras Do, (16 pies)
actuales, estos usos inhabituales. Algunos han sido descritos con algún deta- •9- Do, (32 pies

lle (por ejemplo, las posibilidades multifónicas del clarinete clasificadas por
Villa Rojo), pero la mayoría no han encontrado sitio aún en los textos. Sin

XIV XV
 La equivalencia en pies es muy sencilla, ya que cada octava se designa
con la longitud del tubo correspondiente al do inicial de esa octava. Así, la
octava 2 se designa por la longitud de tubo del do , es decir, 16 pies. Por su-
2
puesto, se trata de una generalización tradicional, pues, propiamente ha-
blando, las restantes notas de la octava no suenan con un tubo de 16 pies, si-
no, como es natural, con longitudes menores conforme se avanza hacia el
agudo. De manera que el mi^ tiene 14 pies, el fa 12 pies y el j / ' b 9 pies.
2 2 :
(Las octavas hacia el agudo dividen en dos la longitud del tubo, y hacia el
grave la duplican; de esta manera, el si\> tiene 9 pies, y el s/í>, 18 pies).
2
Por último, tenemos que .recomendar a todo el que se interese por las
cuestiones referentes al sonido en sí y a la organología en general que pro-
fundice un poco en los estudios de Acústica, por desgracia bastante descui-
dados en la enseñanza musical habitual. Hay en castellano varios textos y
resúmenes útiles, aunque ninguno puede sustituir a la lectura detenida de la
obra maestra de Helmholtz Teoría de las sensaciones sonoras, que, publica-
da hace más de un siglo (en 1863), sigue conservando todo su valor.
Hemos a ñ a d i d o al libro un índice de los ejemplos musicales utilizados
por el autor. Este índice, además de facilitar la consulta rápida, puede servir
estadísticamente para valorar las inclinaciones estéticas de Pistón, que, indu-
dablemente, reflejarán la orientación del libro. El autor más citado es Stra-
vinsky (40 ejemplos), seguido de Strauss (35), Debussy (34), Ravel (32),
Mahler (22), Beethoven (22), Bartók (21), Brahms (17), Wagner (13), Mo-
za" ( )> Berlioz (10), Chostakovich (10) y Berg (10). La obra de la que más
!2
pasajes se han extraído es El mar de Debussy (14 ejemplos), seguida de La
consagración de la primavera de Stravinsky (10), Sinfonía IV de Mahler (9),
Concierto para orquesta de Bartók (9), Dafnis y Cloe de Ravel (9), Concier-
to de violín de Berg (8), El pájaro de fuego de Stravinsky (7), Sinfonía V de
Chostakovich (7), Sinfonía ¡II de Brahms (6), Rapsodia española de Ravel
(6> y Asi habló Zarathustra de Strauss (6). La mayor parte del material,
pues, procede de la gran orquesta post-romámica e impresionista entre 1890
y 1940. De las tendencias más renovadoras se hacen notar las ausencias de
Webern, Haba, Janácek y Várese; y también las de algunas obras determi-
nadas que, como la Serenata de Reger o las Variaciones de Schónberg ocu-
pan un lugar destacado en la evolución orquestal.
RAMON B A R C E
XVI
PREFACIO
El verdadero arte de la orquestación es inseparable del acto de crear mú-
sica. Los sonidos producidos por la orquesta son la manifestación externa
más acabada de las ideas musicales que germinan en la mente del composi-
tor. Un experto en la técnica de la orquestación puede también practicar el
arte menor de transcribir para la orquesta aquella música escrita originaria-
mente para otro medio. La transcripción para orquesta puede ser un arte di-
fícil y con mi! matices, siempre y cuando e| orquestador pueda colocarse
momentáneamente en lugar del compositor y, por decirlo de alguna manera,
apropiarse de las ideas de éste. De no ser éste el caso, el resultado probable-
mente se limitará a una exhibición de habilidad y oficio, a menudo superfi-
cial y artificiosa.
La orquestación, en el sentido que aquí se utiliza, se refiere al proceso de
escribir música para orquesta, utilizando los principios de combinación ins-
trumental propíos de los estilos de Haydn, Mozart y Beethoven. Es una téc-
nica habitual tanto en la música sinfónica actual como en la de los periodos
clásico y romántico. En este libro no nos-ocuparemos de otros procesos,
también posibles, como los basados en la improvisación, en el equilibrio ins-
trumental aleatorio y'en la influencia estabilizadora de un instrumento de te-
clado con bajo continuo.
El compositor y el orquestador deben poseer un conocimiento amplio de
cada instrumento por separado, de sus posibilidades y características, a la
par que una imagen mental de cada sonido. También deben dominar los
efectos posibles de la combinación instrumental, tales como el equilibrio y la
combinación tímbrica, la claridad de la textura y otras características simila-
res. Por último, la orquesta debe ser aprehendida como un instrumento en
sí mismo, utilizado con flexibilidad para presentar la música con fidelidad y
eficacia tanto en su forma como en su fondo. Hasta el momento no ha sido
posible establecer una ciencia de la orquestación debido a la multitud de
problemas todavía sin resolver. La imperfección y vaguedad de nuestra no-
tación musical hace imposible indicar con la exactitud matemática de la al-
tura, la dinámica y el ritmo, y no digamos los matices tímbricos, la calidez y
I
 J

ia intensidad sonora. Como consecuencia de ello, el director y los intérpretes ejemplos exclusivamente, sino a través de múltiples experiencias, nunca defi-
tienen un papel determinante en la traducción sonora de lo escrito. Es de to- nitivas.
dos sabido que no hay dos ejecuciones idénticas de una misma obra, y es Los tres aspectos esenciales de la orquestación se tratarán en partes dis-
precisamente esta versatilidad de la música escrita lo que nos seduce. Pero el tintas. En la primera se estudian detalladamente los instrumentos y las técni-
estudiante de orquestación tiene que sopesar el resultado sonoro de lo que cas de ejecución. En la segunda haremos una aproximación a la problemáti-
ha escrito, teniendo en cuenta la interpretación del ejecutante. ca de la orquestación, y en la tercera plantearemos ejercicios típicos de or-
Existen también influencias mecánicas y físicas que hacen variar el, soni- questación y algunas soluciones.
do de una orquesta. No. hay dos orquestas que suenen igual. La variación A lo largo del libro haremos hincapié en el método de estudio y en el
reside en el número del grupo de cuerda, en la calidad y fabricación de los programa de trabajo del estudiante para que éste pueda continuar sus descu-
instrumentos, y naturalmente en la habilidad de los ejecutantes. Hay una brimientos tomando como base las sugerencias iniciales. El material está
gran diferencia en las propiedades acústicas de las diversas salas de concier- pensado para un curso de orquestación de un a ñ o , a un nivel superior; aun-
to (donde tocan habitualmente las orquestas), y la misma orquesta sonará que el autor cree que la materia en si es demasiado flexible para ser presen-
de manera distinta en cada sitio. tada de manera escolar con ejercicios y dificultades progresivas. Aunque es-
Debido a que una partitura puede tener interpretaciones tan diversas, y te libro resulte siempre difícil para personas sin un buen conocimiento de ar-
dado que el estudiante de orquestación casi nunca tiene la posibilidad de oir monía y contrapunto, es con todo, recomendable a un público con distintos
lo que escribe, deberá ejercitarse en la audición mental de la orquesta a fin niveles de conocimiento musical. Se debe animar al estudiante para desarro-
de suplir, en la medida de lo posible, esta limitación. llar la confianza en sí mismo y la iniciativa, a fin de lograr un conocimiento
En el caso de que las oportunidades del estudiante se limiten exclusiva- profunao de los instrumentos y de sus posibles combinaciones. Deseamos
mente a oir la música a través de la radio y los discos, debe tener en cuenta que este libro sea una aportación valiosa en tal sentido.
las deficiencias propias del medio. La grabación comercial habitual de una
obra sinfónica a menudo no soporta la comparación con la música impresa.
De acuerdo al menos con mi experiencia, en toda grabación aparecen soni-
dos que no existen en el original, y por el contrario, faltan algunas notas:
que sí están en la partitura, amén de otras muchas discrepancias. El disco es
un medio valioso para traducir el efecto global de una composición, pero no-
está muy claro que contribuya a la memorización de sonidos instrumentales
o a la plasmacíón veraz de una página orquestal.
Las deficiencias de una emisión radiofónica son ya demasiado bien co-
nocidas para describirlas aquí; las mil vicisitudes por las que atraviesa un
sonido desde que es emitido por la orquesta hasta que llega al oído del re-
ceptor inciden en el resultado sonoro. Cuando los discos son emitidos por
radio, se mejora ¡a reproducción inicial, pero a menudo ios discos están usa-
dos y frecuentemente la referencia de afinación durante la reproducción d i -
fiere sensiblemente de la original. Eso significa que se ha introducido una
modificación de la velocidad en alguna etapa del proceso de grabación o re-
producción. Esto a su vez ocasiona una pérdida de fidelidad no sólo en lo
que a la referencia de altura respecta, sino también en lo concerniente al
tempo y al color de cada instrumento.
- Teniendo en cuenta todos estos condicionamientos, podemos establecer
la siguiente premisa: toda conclusión debe basarse no a partir de uno o dos

2 3
C/5
O
H
H
w
W
¡3

G/5
<
O
w
 1

INSTRUMENTOS DE CUERDA

A través de la relativamente corta historia de la orquestación, el grupo

de cuerda (violines, violas, cellos y contrabajos) ha mantenido su posición
como elemento preponderante de la orquesta sinfónica. Sin mencionar los
diferentes periodos históricos, es evidente que los compositores han conside-
rado los instrumentos de madera y los de metal casi como accesorios, con-
fiando la mayor parte de su material musical esencial a los instrumentos de
cuerda.
Dicha actitud se justifica, en parte, debido a la superioridad de las cuer-
das en muchos e importantes aspectos. Las cuerdas son incansables y pue-
den ejecutar cualquier tipo de música. Tienen una capacidad dinámica y ex-
presiva mayor que los instrumentos de viento.
Ef color de los instrumentos de cuerda es aceptablemente homogéneo del
principio al f i n , y las variaciones en los diferentes registros son muchos más
sutiles que las que se producen en los instrumentos de viento. A l mismo
tiempo, los instrumentos de cuerda son los más versátiles en la producción
de diferentes clases de sonido. Como el timbre de las cuerdas es rico en ar-
mónicos, se pueden practicar toda clase de posiciones, sean abiertas o sean
cerradas. No nos cansamos de oír el timbre de las cuerdas, como sucede con
el de los instrumentos de viento. De hecho, existe toda una serie de compo-
siciones escritas para orquesta de cuerda sin instrumentos de viento.
La sección de cuerda de una orquesta sinfónica típica consta habitual-
mente de 16 primeros violines, 14 segundos violines, 12 violas, 10 violonce-
llos y 8 contrabajos. Se pueden encontrar variaciones en estas proporciones,
de acuerdo con las preferencias de Jos directores o siguiendo otro tipo de
condicionameinto como puede ser el t a m a ñ o del escenario.

7
 AFINACION

Las cuatro cuerdas de cada uno de estos instrumentos se afinan asi:

Fig. 1 Fig-2. Violín

En el caso del contrabajo él sonido real es una octava más baja que las
notas escritas.
En el diagrama hay que tener presente que la longitud de la cuerda, que
La altura de una cuerda en vibración se puede expresar en términos de
el arco pone en vibración, es aquella que media entre el dedo que presiona y
frecuencia o rapidez de sus vibraciones. Por ejemplo, la cuerda más aguda
el puente. El resto de la cuerda permanece en silencio.
de la viola suena como el la que en la afinación actual tiene una frecuencia
Teniendo en cuenta que al dividir en su mitad la longitud de la cuerda
de 440 vibraciones por segundo [hertzios].
ésta suena una octava más aguda, si presionamos exactamente en el punto
Una cuerda tensada puede variar en altura al variar la tensión. Los ins- que media entre el puente y el clavijero, la nota resultante será una octava
trumentos de cuerda se afinan girando las clavijas a las que están sujetas las más aguda de la nota producida con la cuerda al aire.
cuerdas. Tensando una cuerda se aumenta la frecuencia de su vibración, es
Si queremos elevar la altura otra octava encontraremos el punto justo a
decir, se aumenta su altura.
mitad de la distancia desde este punto medio al puente, o sea tres cuartos
El peso de la cuerda tiene una influencia importante en la frecuencia de del total de la longitud de la cuerda a partir de la cejuela.
su vibración. Las cuatro cuerdas de un mismo instrumento pueden tener una
longitud idéntica, pero, sin embargo, tener una altura muy diferente porque
están fabricadas para tener un peso diferente. Además, siguiendo este prin-
cipio se pueden afinar las cuerdas en sus diferentes alturas sin que haya de- \o
masiada diferencia en sus tensiones. Las cuerdas más graves no son sólo
cuerda al aire
más gruesas sino que también se fabrican más pesadas, rodeándolas con un
entorchado de acero o con un hilo fino de cobre, plata, aluminio u otros Fig. 3.
metales.
La variación en la longitud de la cuerda produce una variación propor- El principio que se quiere demostrar es que digitar un intervalo determi-
cional en la altura. Una cuerda más larga vibra más lentamente que una más
nado no significa cubrir una determinada longitud de cuerda, sino una lon-
corta. Las otras constantes son iguales. Se ha descubierto que dividiendo en
gitud que disminuye a medida que la mano se mueve hacia el puente. Cuan-
dos lajongitud de la cuerda se duplica la frecuencia y se eleva la altura en
do se ejecutan una serie de intervalos iguales en una cuerda, los dedos no
una octava.
miden divisiones iguales de longitud de cuerda sino divisiones proporciona-
les. Por ejemplo, en la viola, una segunda mayor sobre una cuerda al aire
DIGITACION significa una distancia aproximadamente de 38 milímetros, mientras que el
mismo intervalo en una posición más aguda mide unos 12 m m . Una segun-
La acción de los dedos de la mano izquierda presionando con fuerza la da mayor sobre una cuerda al aire del violín mide aproximadamente 32 mm,
cuerda contra el mástil acorta la longitud de la cuerda en vibración, es decir, en el violoncello aproximadamente 67 m m , y en el contrabajo aproximada-
eleva la altura. mente 108 m m .

8 9
 Otra característica de la digitación de las cuerdas es que cuando la mano
está en una posición determinada en una cuerda, los dedos pueden fácilmen-
te presionar cualquiera de las otras cuatro cuerdas sin necesidad de mover la
mano. Cada posición sé identifica con un número derivado del n ú m e r o de
notas diatónicas que hay entre el primer dedo y la cuerda al aire. En la téc-
nica de las cuerdas y también en la digitación de instrumentos de viento, se
llama primer dedo al índice y no al pulgar. : divisi.
violin
cuerda la
Fig. 4
En sucesivos capítulos daremos una descripción detallada de los sistemas
de digitación de los diversos instrumentos de cuerda.
DOBLES CUERDAS
Es posible oprimir dos cuerdas adyacentes de tal manera que el arco pue-
da hacer sonar dos notas a la vez. A esto se llama dobles cuerdas. También
son posibles triples y cuádruples cuerdas, aunque hay que tener presente que
el arco no puede prolongar simultáneamente el sonido de tres o cuatro cuer-
das.
Fig. 5
EL «DIV1SI»
En la orquesta, las dobles notas se dividen habitualmente entre los dos
ejecutantes que leen de! mismo atril. La particella lleva escrita la palabra di-
visi, que en italiano significa dividido (francés divisé, alemán geteilt); a me-
nudo aparece abreviado así: div. El ejecutante que está a la derecha de cada
10
atril tocará la nota más aguda. Cuando la particella vuelve a notas simples
aparecerá la palabra unisono (fr. unís, alemán nicht geteilt), normalmente
abreviada así: unís. Si se escriben notas dobles y el compositor desea que ca-
da ejecutante toque todas las notas usando dobles cuerdas, escribirá un non
div. de advertencia (en alemán a p a r e c e r á normalmente la palabra Doppel-
grifj). Esta indicación se usa sólo cuando hay más de una nota para evitar el
Para dividir una sección en m á s de dos partes aparecerá la indicación
div. in 3 (francés div. á 3, alemán dreifach geteilt), siendo necesarias indica-
ciones en cada una de las particellas de los ejecutantes para mostrar qué
parte debe tocar cada uno. A veces las partes en divisi tienen pentagramas
separados en la partitura, para que se puedan leer mejor. Si las partes son
complicadas, se obtendrán mejores resultados haciendo una división por
atriles (italiano da leggh; francés par pupitres; alemán Pultweise). Los atri-
les impares tocarán la parte más aguda.
En caso de que sólo toque la mitad de ios instrumentistas, la particella
tendrá la indicación la mitad (Italiano la meta, inglés half, francés la moi-
tié, alemán die Halfte). Los intérpretes de la izquierda del atril permanece-
rán en silencio hasta que aparezca la indicación todos (italianos tutti, inglés
al/, francés tous, alemán alie).
VIBRATO
Se puede potenciar el color y la calidad de los instrumentos de cuerda
utilizando ei vibrato en la mano izquierda. Es una combinación de impulsos
que involucra los músculos de la mano, la muñeca y el brazo, y el resultado
en las puntas de los dedos es una oscilación casi imperceptible en^Tá altura
del sonido. El vibrato se emplea en todas las notas excepto en las de muy
corta duración y no necesita ninguna indicación especia!. Sin embargo,
cuando se busca la peculiar calidad de sonido que solamente se obtiene su-
primiendo el vibrato, se dará la indicación sin vibrato (italiano senza ví-
bralo).
EL ARCO
El arco es de una madera ligera y fina, generalmente pernambuco, nota-
ble por su elasticidad. El arco está doblado hacia dentro, hacia las cerdas, y
cuando se tensa por medio de ¡a tuerca que hay en el talón, la tensión pone
11
 dedos de la mano derecha i ! 3 4 E j . I . Franck: Sinfonía p. 17, ed. Eulenburg
mango - 1 Il i
Allegro non tropeo

punía cerdas - pulgar - íaJón

VI. I y II
Fig. 6. A r c o de violin

en juego su elasticidad, importante factor en los múltiples golpes de arco.

Las cerdas del arco son de crin de caballo, aunque últimamente se han pro-
bado otros materiales, como el nylon. Hay más de cien cerdas en un arco de
violín. Es práctica habitual entre los intérpretes de cuerda frotar las cerdas
del arco con una resina especialmente preparada a fin de asegurarse un
apropiado nivel de fricción sobre las cuerdas.
Los cambios de dirección del arco, dados por un buen ejecutante, no su-
El arco se sostiene con firmeza, aunque suavemente, entre el pulgar y los
ponen prácticamente una ruptura del sonido, gracias a una m u ñ e c a sensible
otros dedos de la mano derecha, como se observa en la figura 6. El primer
y una experta coordinación de todos los movimientos musculares.
dedo puede ejercer diversas presiones sobre el arco, mientras que el meñique
Cuando hay ligaduras, todas las notas bajo una ligadura se ejecutarán en
se utiliza principalmente para nivelarlo de acuerdo con su posición en la
una sola arcada, es decir, sin cambiar la dirección del arco.
cuerda. (El llamado estilo alemán de utilizar el arco del contrabajo lo descri-
biremos más tarde).
El arco se utiliza en ángulo recto con respecto a la cuerda, normalmente
Ej. 2. Schubert: Sinfonía 5 p. 24, ed. Eulenburg
a mitad de camino entre el puente y el mástil. Para conseguir un sonido más
fuerte y más brillante, así como para la obtención normal de notas agudas, Andante con moco
el arco se coloca más cerca del puente. Para notas más delicadas se colocará
más cerca del mástil. Las cerdas estarán horizontales de modo tal que todas
ellas entren en contacto con las cuerdas, aunque habitualmente el arco se
coloca de canto, de modo que se emplee solo una parte de las cerdas. Ello
permite que el ejecutante controle la cantidad de cerdas a usar. En el caso
del violín y de la viola la inclinación del arco es hacia afuera, para el cello y
el contrabajo es mejor la inclinación hacia adentro.
La parte del arco m á s cercana a la punta se considera la parte superior
del arco mientras que la parte que está cerca del talón, la parte más baja. Un violinista comenzará instintivamente la frase del ejemplo 2 con
Cuando el arco se utiliza partiendo de la parte más baja y en dirección a la arco arriba. Para las cuerdas, el arco arriba va asociado a la parte débil del
punta, manteniendo la presión, la arcada se llama arco abajo. La opuesta compás, o anacrusa, y la parte fuerte, como en el ej. 1, sugiere un arco aba-
será arco arriba. Ambas denominaciones son descritas por el término fran- jo al ejecutante. Es imposible, y a menudo desaconsejable, aplicar este prin-
cés tiré, para arco abajo, y poussé para arco arriba. Internacionalmente se cipio a todas las partes fuertes o débiles del compás, pero una buena utiliza-
utilizan los signos n (arco abajo) y v (arco arriba). ción del arco pone este principio continuamente de manifiesto.
En un ataque vigoroso sobre una nota larga, seguido de un acorde o
acento con arco abajo, se aconseja comenzar con el arco abajo, cambiando
LEGATO
inmediatamente el arco arriba. Este cambio del arco, si se ejecuta adecuada-
Si no hay ninguna ligadura, cada nota requiere un cambio en la direc- mente, no será percibido por el oído y permitirá el uso de arcos abajo más
ción del arco. enérgicos para ambos ataques.

12 13
 E j . 3 . Beethoven: Coriolcno
p. i . e d . Philharmonia de arco, digitación, etc. Toda melodía puede ser arqueada con eficacia de
muchas maneras, y no es extraño que los directores de orquesta estén en de-
sacuerdo en lo que respecta al mejor modo de arquear una frase determina-
da, y todavía se les ve haciendo cambios de arcos en obras tan de repertorio
como pueden ser las sinfonías de Beethoven.

Hay una tendencia natural hacia el crescendo en el arco arriba, debida al

incremento de presión de la longitud del arco a la izquierda de la cuerda, y
del mismo modo una tendencia al diminuendo en el arco abajo. Por lo tan-
to, es aconsejable tener en cuenta este condicionamiento a la hora de pla-
near los arcos de un pasaje.
Es evidente que el arco debe moverse tanto hacia arriba como hacia aba-
j o . Pero si los movimientos hacia arriba o hacia abajo son de diferente du-
ración, significa que el arco debe moverse a una velocidad desigual y dificul-
ta el mantenimiento de un nivel dinámico constante. La arcada indicada en
NON LEGATO
la f i g . 7, provocará inevitablemente que la 3 . y la 6. fracción del compás
a a

suenen más fuertes que las otras, porque hay que usar la misma longitud de
Puede que la arcada más común sea la que cambia de dirección para ca-
arco para ejecutar dos semicorcheas en el arco arriba que para cuatro semi-
da nota. Tal como se ha dicho anteriormente, el cambio puede ser realizado
corcheas en el arco abajo. sin que se produzca una ruptura sonora. Pero este golpe, conocido por el
termino francés détaché, se realiza de tal manera que se aprecia c ó m o \a
la articulación del arco. Las notas no están tan separadas unas de otras co-
mo para que el efecto pudiera llamarse staccato. El detaché puede ser consi-
derado como un non legato. Habitualmente se ejecuta hacia la mitad o en el
tercio superior del arco.
Fig. 7

Ej. 5. s,-huben• Sirjonia 8 p. 57, ed. Philharmonia

Se podrá conseguir un sonido más constante con una arcada que restitu-
ya el equilibrio entre arcos arriba y arcos abajo, tanto en la cantidad como
en la regulación del movimiento. Vía.

Adagio

Fig. S

Esta arcada non legato se utiliza, a veces, en la punta del arco para apro-
En una frase ligada, los cambios de dirección del arco están determina- vechar la extrema ligereza de esta zona; también se utiliza en el talón para
dos por diferentes factores de intensidad, nivel dinámico, tempo, longitud obtener un peso adicional.

14 15
 A te punta (francés á ta pointe, italiano a punía á'arco, alemán an der
Spüze):

E j . 6. Bartók: Concierto para orquesta p. 79, ed. Boosey 8c Hawkes

VI. I div.
« punta á'arco ^ ^ ^ ^ para obtener un mayor énfasis y una tensión constante, se puede utilizar
una serie de arcos hacia abajo, cerca del t a l ó n del arco, levantándolo con un
ligero movimiento de arco arriba entre nota y nota.
PP
puma ¿"meo
E j . 8. Stravinsky: La consagración de la primavera
p. 11, ed. Russe
-*rf

vi. 11

Vlc.

A l talón (francés au rc/prt; italiano al tallone; alemán am Frosch):

CB.

temprc ítacc.
Ej. 7. strauss: Don Quijote p. 56, ed. Philharmonia
J = ll6
(am Froicb)

Se conoce como louré el tipo de arcada que resulta de la combinación de

V I . I div. legato y non legato y se indica con un guión encima de cada nota con liga-
r duras para indicar cada cambio de arcoi E l primer dedo regula la delicada
ruptura en la continuidad sonora, controlando la presión mediante un desli-
j ^ ^ (am Frosch)
zamiento suave del arco con la muñeca.

ar-
17
 Ej. 9. s i b e i i u s : 5 i / i / b í i r ó 2 p . 3, ed. Breickopf E j . 10. Beethoven: Sinfonía i p. 38, ed. Kalmus

Andante coa mato

VI. I

Interpretar el staccato en tiempo rápido no supone levantar el arco, sino

tan sólo golpear breve y rápidamente, arriba y abajo, y por el punto central,
con ayuda de la muñeca. Esto ocasiona el rebote del arco cuyas cerdas se
comban a cada golpe.

f-i 11. Rossint: Obertura De Guillermo Tell

p. 45, ed. Kalmus

STACCATO vi. 1

El staccato es de dos tipos, al aire y sobre la cuerda. En un modéralo y

con un nivel dinámico de piano a mezzo forte, el arco se deja caer sobre su
parte media, con una especie de movimiento semicircular. El arco rebota,
aunque es parcialmente levantado por la muñeca. La palabra italiana spicca-
to (separado) es utilizada por los ejecutantes de cuerda para designar la ar-
cada con el rebote o el salto del arco. También se le llama en italiano saltan-
do. Existe una gran disparidad de opiniones sobre la exacta aplicación de es-
tos términos. Pero afortunadamente el compositor o el orquestador sólo tie- Otro ejemplo de arcada es la llamada usualmente en francés jeté (arroja-
ne que indicarlo mediante unos puntos que se ponen sobre las notas, igual do). Se ejecuta cerca de la punta, y el arco no es arrojado sino dejado caer
que hace en la dinámica y el tempo, para indicar al intérprete c u á n d o debe sobre la cuerda con un movimiento suave de arco abajo, que le permite re-
tocar spiccato, saltando, o staccato al aire. bortar sobre sí mismo. De esta manera se pueden interpretar desde dos has-
ta seis notas, poniendo puntos debajo de una ligadura, especificando a veces
con la palabra saltando, o sáltalo, para asegurar el efecto del rebote.

18 19
 E j , 12. Rimsky-Korsakof: Capricho español f- 73, ed. KaJrriUS E j . 13. Bruckner: Sinfonía 9 p. 142, ed. Philharmonia

o» 66 " "'

Cuando hay varias notas con puntos con una ligadura, el staccato se de-
be ejecutar con un rebote, normalmente arco arriba, corno en el ejemplo 14,
o con el arco firmemente apoyado sobre la cuerda, haciendo interrupciones
bruscas con la muñeca, como en el ejemplo 15.
Esta última técnica se conoce como staccato-iega'o.

t i . 14. Mahicr. Stnjor.ía 4 p. 3, ed. Philharmonia

El arco \\amado~marieilato es un staccato sobre la cuerda (en francés

mar telé). Se trata de'que eí arco no abandone ¡a cuerda y el golpe resultante
sea muy vivo y seco. El sonido de la nota, sea piano o forte, lo imaginamos
oblongo con bordes cuadrados. Aunque normalmente se toca con la parte
superior del arco, el mariellato se puede hacer con el talón porque ei peso
adicional del arco contribuye a la fuerza del staccato.

20 21
 E j . 15. Stravinsky: Orfeo p. 4 0 , cd. Booscy & Hawkcs Las diversas formas de utilizar el arco que hemos descrito, se pueden en-
Andame sostenuto J>>o6
contrar en innumerables combinaciones. Un manejo adecuado del arco ven-
drá dado por la experiencia, así como por el estudio prolongado de cual-
quier instrumento de cuerda, al eme debe unirse un sólido conocimiento mu-
•••vi. 1 [Op 4 J ' J J -J' JJ T tt • 1 . sical. El estudiante de orquestación debe comenzar pronto la práctica de po-
P '
ner los arcos en las partituras- Cada vez que piense en una frase para cuer-
A á la pointe
das debe imaginar cuál sería su mejor arcada, dentro de los límites de sus
posibilidades. En un aspecto can importante como éste de la escritura para
v i . 11
cuerdas, la capacidad de observación y la amplitud de criterio son de vital
j j j ¿j J •> j J r 1 importancia.
J ia potnte
Hay que tener en cuenta que las arcadas marcadas en partituras impresas
nunca se respetan integralmente en la ejecución. Los compositores son raras
Via.
J » J j . . . •- veces cuidadosos a la hora de señalar los movimientos de arco y dejan la
mayor parte de las indicaciones condicionadas a la responsabilidad del edi-
tor. El compositor escribió lo que deseaba y ésta será la base sobre la cual el
Las corcheas y semicorcheas con puntos, en un tempo r á p i d o , se inter- director y el concertino tratarán de captar sus verdaderas intenciones. Aqui
pretan como slaccato-legato, aún cuando no esté indicado. Este arco se in- como en todas las cuestiones artísticas, hay muchas diferencias de opinión y
dica con un punto sobre la semicorchea. Sin embargo, es la primera nota la de interpretación.
más corta. El mismo procedimiento se utiliza para la negra seguida de cor-
chea en un compás de seis por ocho.
ACENTOS
Ej. 16. Berlioz: Sinfonía fantástica p. 153, ed. Eulenburg

Aüegrcrto non t r o p p o j : ?
n n V V n n v v
1
Los acentos se ejecutan principalmente con el arco, aunque también pue-
imrilc den ser interpretados mediante una súbita aceleración del vibrato con la ma-
no izquierda, mediante un golpe fuerte de! dedo, o de ambas maneras. La
elección dependerá de que ¡a nota acentuada se toque levantando el dedo
(figura 9o) o dejándolo caer sobre la cuerda (figura 9b). Este acento de la
mano izquierda se combina generalmente con el acento de arco en pasajes
rítmicos y vigorosos.

Para conseguir un efecto ligero y vigoroso, habrá que utilizar la punta

del arco, con golpes hacia arriba.

E j . 17. Weber: Obertura de Euryanthe p, 22, ed. Philhajmonia Fig. 9

Ailegro nwcato<J = 88

VIc. 5 ÉÉÉÉÍ Los acentos obviamente son relativos, es decir, dependen del pasaje si es
forte o piano. Hay diferentes clases de acentos, según los diversos modos de
ataque. La figura siguiente intenta mostrar gráficamente la imagen de los
acentos más importantes.

22 23
 > A para pasajes de posiciones agudas sobre la prima. De todas formas, aunque
esta indicación no se cumpla al pie de l a letra, sirve para sugerir la calidad
sonora deseada.
O Si se toca con el arco muy cerca del puente, o incluso sobre él (francés
au chevalet, italiano sul pontícetto, a l e m á n am Steg), se produce una calidad
de sonido muy especial, debido a que afloran los armónicos más agudos que
normalmente no se escuchan. El sonido resultante es cristalino y metálico.
< > Este efecto se combina generalmente con un trémolo del arco.

Fig. 10
E j . 19. Strauss: Sinfonía doméstica p . 67, ed. Associated Music Publishers

bewegr
En general, los compositores parecen haber sido indiferentes a estas dis-
tinciones, tal vez porque el piano no puede reflejarlas adecuadamente. En
rn$., " f
consecuencia, será responsabilidad del director decidir qué tipo de acento
traduce en cada ocasión la indicación que el compositor ha escrito y verifi-
tul pontia to
car si ésta es ejecutada con fidelidad. vía.
div. a 3

Ivp \ i i
*$LJL
EFECTOS DE COLOR

Para obtener un sonido suave y etéreo las cuerdas han de ser tocadas di-
rectamente sobre el mástil (francés sur la touche; italiano sulla tastiera o
sul tasto; alemán am Criffbrett). El arco se ubica tan lejos del puente que
está realmente sobre la parte más alta del mástil, allí donde la cuerda alcan-
za la mayor amplitud de vibración.
Cuando ya no se desea más sulla tastiera o sulponticello, se escribe: mo-
do ordinario, naturale.
El arco se puede girar de forma tal que las cuerdas sean golpeadas con la
madera (ltai. col legno) en vez de con las cerdas. Así se consiguen efectos de
staccato seco, ya que el arco golpea suavemente con una especie de staccato
al aire.

E j . 18. Debussy: Rundas de primavera p. 16, ed. Boosey & Hawkes

E j . 20. Briden: Pasacaglia de Peler Crimes

Modcrcmeru animé J- = iKS

_ sur lj loiitbe
Kubatp _ r~~. .A COI tC^flO
v i . 1 •fff* i t -rrr» 1 "T?*i 1L£" tr 1 1 7 fi.,
q-fr¿^—
P(con forza) crac. *f tetftprt eme,

* col Ugna
—n—-jr-J-i ^
VI. II

u Pican faru) =- itmpre errtc.

En este caso debe evitarse ejercer demasiada presión sobre el arco para crtsc. *

no afectar a m á s de una cuerda. En la prima del violín es poco práctico to- coi legno
IIU •> n\>M . - \\
car sobre el mástil, debido a que la curva del cuerpo del instrumento inter- Via.
fiere la correcta ubicación del arco. Sin embargo, está indicado a menudo Pt con fcru) crac. srmprc cresc.

24 25
 Obviamente, se puede obtener poco sonido del golpear la madera contra trabajo permite utilizar el pulgar en el pizzicato, especialmente en el caso de
la cuerda, porque es muy poca la fricción. De todas maneras, hay algunos los arpegios de abajo arriba.
casos en partituras de trémolo y legato interpretados coi legno. Es interesan- El cambio de arco a pizzicato requiere un cierto espacio de tiempo, que
te que Gustav Mahler creyera conveniente agregar una nota al pie de página varía de acuerdo con la posición del arco en cada momento. Hay que darle
en la partitura de su Primera Sinfonía para aclarar que la indicación col leg- al intérprete un margen de tiempo mayor .si el pizzicato viene tras un arco
no no era un error. abajo a la punta mientras que tras un arco arriba al talón, el cambio puede
. '' \ ser prácticamente instantáneo.
E j . 21. Mahler: sinfonía i ' .- p . o r , ed. Universal

E j . 22. Debussy: Petleasy Melisendra p . 2 3 I , ed. D u r a n d

La vuelia al arco luego del pizzicato es un poco más incómoda, porque

requiere un rápido ajuste del arco a la posición de tocar. Sin embargo, es
Estos efectos, aunque no son comunes, son mucho más conocidos en la frecuente un cambio como el que se aprecia en el ejemplo que sigue.
actualidad. Algunos compositores escriben col legno battuto (alemán gesch-
lagen) para indicar que la madera ha de percutir en la cuerda y col legno
iratto (alemán gestrichen) para indicar que ¡a madera debe resbalar sobre la E j . 23. ikrhoz: Haroldo en Uaiia p. 145, ed. E u l e n b u r g
cuerda. La vuelta al arco normal, luego del col legno se indica escribiendo:
Allegro frerunco arco .
arco.
-jCp.„ i = : ~- • f——j •• —

/ f
PIZZICATO
pizz. ateo
A menudo las cuerdas son punteadas, en vez de utilizar el arco. La pala-
bra pizzicato (abreviado: pizz.) indica que las cuerdas han de ser punteadas,
/ / »-/
hasta que aparezca la palabra arco.
El dedo índice de la mano derecha pulsa la cuerda sobre el mástil, y los
arco pizz. arco
otros tres dedos sostienen el arco contra la palma de la mano. El pulgar des- -f } ,1
M - ) 1 ^ 1
cansa sobre el borde del mástil para fijar la mano, aunque esta posición no
es siempre práctica ni necesaria. La posición de tocar el violoncello y el con-

26 27
 Ej. 24. Ravel: Dafnisy Cloe p. 132, ed. Durand

El pizzicato es por naturaleza una forma de staccato. El sonido se desva-

nece con bastante rapidez. Hay que tener en cuenta a este respecto las dife-
rencias entre los instrumentos pequeños y grandes, violín y contrabajo por
ejemplo. Las cuerdas más largas y más pesadas mantienen el sonido mucho
mejor que las cortas. Las cuerdas al aire resuenan m á s que las pisadas por
los dedos. El sonido de las notas pisadas puede ser prolongado mediante un
pequeño vibrato.
La calidad del sonido del pizzicato puede variar según los puntos donde
se pulse la cuerda y según el modo como se pulse, desde un pulsar suave uti-
lizando las yemas de los dedos hasta un golpear con tal violencia que la
cuerda choca contra el mástil. También existe una diferencia, de acuerdo
con la posición de la mano izquierda. En posiciones m á s altas, la cuerda es
tan corta que la calidad del pizzicato es de una dureza a la que muchas veces
se puede sacar partido.

La rapidez de los pasajes en pizzicato se ve necesariamente limitada por

la dificultad de seguir pulsando con un solo dedo. El truco de alternar el
primero y el segundo dedo en el pizzicato rápido que algunos intérpretes
emplean no es muy usual. Entre los factores que intervienen en la posibili-
dad de ejecutar un pizzicato rápido se incluyen: el tamaño del instrumento,
el tempo, la dinámica, la cantidad de pizzicatos seguidos y las complicacio-
nes al pasar de una cuerda a otra. El ejemplo siguiente muestra un pizzicato
en tempo rápido bien resuelto.

28 29
 E j . 25. Dukas: El aprendiz de brujo P" 5 J i e d - Kalmus E j . 26. Stravinsky: Sinfonía en do p. 21, ed. Schott

Vtf J.-n<S - ' ModenrD aüabrevr{cJ-6¿)

VI. I jr n. jm i— t—m
j •
f-—p » '

div.
-/-
V
unir.
vi. II

Los acordes pizzicato de tres y cuatro notas se arpegian de abajo arriba,

a menos que se indique otra cosa. Para ejecutar mejor una serie de acordes
repetidos con rapidez se deben alternar los movimientos de ida y vuelta, uti-
lizando uno o varios dedos. La dirección, de los arpegios se indica mediante
flechas perpendiculares, o con los signos habituales de arco arriba, arco
abajo. A veces se ai ide la expresión quasi guitarra.

Ej. 27. Ravel: El niño y ios sortilegios p. 38, ed. Durand

Allcero non rroppo

El pizzicato también puede ser ejecutado con los dedos de la mano iz-
quierda si las notas están dispuestas de tal manera que un dedo quede libre
para pulsar la cuerda, o cuando un dedo está ubicado de tal manera que
puede pulsar tras pisar una cuerda.

30 31
 El efecto de arpegio queda, a veces, reducido a su mínima expresión por ARMONICOS
un golpe seco y repentino. Dos notas pueden ser pulsadas simultáneamente
con dos dedos. Para indicarlo se utiliza un corchete. La vibración de una cuerda es el resultado de un numera de vibraciones
distintas y simultáneas, cuyas frecuencias varían en la p r o p o r c i ó n I , 2, 3, 4,
E j . 28. Stravinsky: Rag time p. 4, ed. Chester
5, etc. Estas vibraciones se representan en los siguientes diagramas. Los
puntos marcados con una n se llaman nodos.
J- IÓO

VI. I

VI. II

Aunque las posibilidades de obtener nuevos sonidos utilizando el pizzica-

to no han sido, en general, exploradas por los compositores, se han usado
algunos ejemplos nuevos como los pizzicatos sul ponticello y sul tasto; los
armónicos pizzicali; con la uña cerca del clavijero, y golpeando la cuerda
contra el mástil. Esto último se índica con el signo ó .

E j . 29. Bartók: Concierta para violín p. 51, ed. Boosev & Hawkes
Vivacc. J ca. 140
;

o ó o *
Fig. 11
vi. 1

Pongamos por caso la cuerda sol del violín. La figura I 1 puede ser tra-
ducida a sonidos musicales así:
vi. 11

J fL. u «aa hertzios

Vía.

Fig. 12

VIc. Hay que tener en cuenta que la proporción de las divisiones de la cuerda
tal como se ve en la figura 11 es la misma que la de las frecuencias de la
fig. 12.
Los sonidos que integran una nota se llaman armónicos. El número uno
CB. es el primer armónico, o sonido fundamental. Los otros se llaman segundo,

32 33
 tercero, cuarto y quinto armónico. T a m b i é n hay a r m ó n i c o s más altos, cuya ARMONICOS ARTIFICIALES
percepción disminuye con la a l t u r a . El número y la distribución de los ar-
mónicos querfonnan una nota es l o que Je da; su.color; peculiaro timbre, ha- En el violín y la viola es posible pisar una cuerda con el primer dedo y al
ciendo posible distinguir el sonido de un clarinete y el de: un cello que tocan mismo tiempo rozar un nodo con el cuarto dedo. Esto también se puede ha-
la misma nota. No oímos la combinación de los a r m ó n i c o s tal como oímos cer en el vioioncello, usando el pulgar y el tercer dedo. El nodo que puede
un acorde. E l primer armónico es mucho más fuerte que sus armónicos más ser usado con m á s seguridad es el del cuarto armónico, un cuarto de la nue-
agudos, de tal manera es así que nos equivocamos al pensar que oímos sólo va longitud de la cuerda, en un punto representado en la notación por un.in-
ese. <• •-• ——-•• __-->•' tervalo de cuarta justa sobre la nota pisada por el primer dedo. E l sonido
Si se toca muy suavemente una cuerda en.vibración en uno de los tantos resultante es dos octavas más agudo que el sonido pisado. Esos armónicos
nodos que aparecen en la fig. 11, evitaremos el sonido del armónico funda- se llaman armónicos artificiales y se diferencian de los armónicos naturales
mental, y según el-nodo e s c o g i d o „ s o n a r á J a nota correspondiente tal y como en que éstos tienen como sonidos fundamentales cuerdas a! aire. Los armó-
aparece en la fig. 12. Por ejemplo, si la cuerda sol se roza ligeramente a la nicos artificiales se indican por (a) un pequeño círculo sobre la nota que de-
distancia de un tercio de su longitud a partir del clavijero mientras se man- be oírse como armónico, o (f>) escribiendo la nota fundamental de modo
tiene en vibración con el arco, toda la cuerda vibra como en el número 3 de que sea pisado por el primer dedo como una nota corriente, y el nodo una
la fig. 11. El sonido resultante es el que aparece como número 3 de la cuarta superior con una nota romboidal (fig. 14). A menudo se indica tam-
fig. 12. El mismo resultado se obtiene rozando el otro nodo del mismo nú- bién el sonido resultante arriba, como en (c).
mero, a dos tercios de distancia del clavijero al puente.
Los sonidos producidos así se llaman armónicos (francés sons harmoni- c. ' 3
ques, italiano armonía, alemán FlageoletWne). Su timbre es bastante dife-
rente de los sonidos normales, puesto que sólo suenan los armónicos que VIOLÍN "fifo ' ||,| ||, i
tienen un nodo en el punto rozado. Los armónicos son indicados como en a b 3 t> 3
poniendo un pequeño circulo sobre la nota que debe sonar como armónico, Fig. M
o como en b escribiendo una nota romboidal en el sitio de la cuerda donde
se encuentra el nodo que da la nota deseada.
Los compositores usan frecuentemente la notación (a) para todos los ar-
mónicos, dejando el modo de resolverlo al intérprete, bien se trata de armó-
nicos naturales o artificiales. La notación (¿>) se usa, a veces, cuando la fun-
damental es una cuerda al aire. No es correcto, pero se comprende fácil-
mente.

TRINOS

La indicación su! sol, significa que todo se debe ejecutar en la cuerda sol Llamamos trino cuando el dedo que da la nota inferior se mantiene a lo
(alemán C-Saite). Otro método para designar la cuerda que debe ser usada, largo del pasaje y el que da la superior se mueve alternativamente. Todos
muy utilizado-por los franceses, es ehde los números romanos. La cuerda los trinos son buenos, tantos los de 2 . mayores, como los de 2 . menores
a a

más aguda será siempre I (por ejemplo, I V cuerda). en todos los registros, tan sólo exceptuamos los producidos sobre la nota
más grave del instrumento, en cuyo caso la alternancia de cuerda al aire y
cuerda pisada no produce im trino tan efectivo como aquellos entre notas
pisadas.

34 35
 Hay que recordar que un trino de cuerda en la orquesta indica un trino nancia de dos notas a una velocidad estipulada (a veces llamado trémolo
interpretado simultáneamente por toda ta sección. Diez y seis primeros violi- medido), es aconsejable escribir los valores de tiempo lo suficientemente rá-
nes probablemente no concuerden en la rapidez del trino sobre una nota lar- pidos como para asegurar un trémolo real o agregar la palabra trémolo o
ga y el efecto no tendrá la clara articulación del mismo trino ejecutado por tremolando. Para indicar el movimiento legado del arco, hay que poner l i -
la primera flauta, con un solo intérprete en juego. gaduras.
La división de los primeros violines en el primer compás del ej. 30 pare-
cería a primera vista sólo teórica, pero es una manera de asegurarse que am-
bas notas del intervalo suenen a cada cambio de arco.
TREMOLO •
Cuando el intervalo sobrepasa el limite de extensión de los dedos en una
cuerda, las dos notas se convierten en una doble cuerda, y el efecto de tré-
Llamamos trémolo al trino entre dos notas separadas por un intervalo
molo se conseguirá mediante la ondulación alternativa del arco tocando las
superior a una segunda mayor. Si se-quiere un trémolo real más que la alter-
dos cuerdas. Este tipo de trémolo no es el mismo que el que se consigue con
los dedos porque le falta la claridad en la digitación.

E j . 30. Debussy: La siesta de un fauno p. Í 8 , ed. Kalmus

Tres moderé
sur la touche

=. —
VI. 1 div.
sur U touche

f- . J fJ J —

= = —
sur la touche
f 1

VI. II div.
sur la touche

B P — - =

, ,, sur la touche
j W - ^ ^ l i ri fl jg \

_ En el ejemplo anterior, algunas de las figuras, como en el Violín I , com-

VP—= = = —
Vía. div. pás 4, pueden ser interpretadas como un trémolo de dedos (medido), mien-
mr la touche
tras que otras necesitan una doble cuerda como en el primer compás ."Por
otra parte, todos son posibles como dobles cuerdas, ondulando el arco.
«O ^—: q V rl 1 & ?V * ...—Li—l
pp El trémolo con arco se realiza con golpes de arco arriba y abajo, mien-

36 37
 tras la mano izquierda mantiene tenidas la. nota o-notas. Es un efecto or E j . 33. Moian:SinfoníaS9, KYw p. 8, ed. Philharrnonia
questal característico, capaz de gran variedad dinámica y de acentuación.

' E j ? 32V Deb ussyr El mar .'•':- :. .= : -p_ y . Durand VI. I y I I

. - p'iz- ... >

vi. i

SORDINAS
VI. II

La sordina es un utensilio de tres p ú a s , hecho de madera, metal, hueso u

otros materiales, que puede ser adaptado a! puente de tal manera que absor-
Vía.
ba algunas de las vibraciones antes de que sean transmitidas a la caja de re-
sonancia del instrumento. La calidad sonora de los instrumentos de cuerda
con sordina no es fácil de describir, pero una vez oído su sonido peculiar se
recuerda fácilmente. Mientras que uno de los efectos de la sordina es reducir
el nivel dinámico de las cajas de resonancia de los instrumentos, mucho más
importante resulta el cambio radical en el color del sonido. La sordina no
VIc. div ha de ser considerada como el medio m á s importante de conseguir que los
instrumentos de cuerda toquen más piano. Se puede lograr un buen pianissi-
mo sin sordinas, y más aún, muchas veces se busca el efecto especial del for-
te'en los instrumentos de cuerda con sordina.
Hay que dar cierto tiempo para poner y quitar las sordinas; en un tempo
modéralo, un m í n i m o de dos compases. Cuanto más tiempo se d é , mejor pa-
CB. ra evitar confusión y molestias. Han aparecido numerosos inventos para fa-
cilitar el cambio r á p i d o , como las sordinas con clip, o sordinas permanente-
*^f**~*f*- p e moho i'rm.
mente instaladas sobre las cuerdas detrás del puente, que se aprietan contra
ei puente para producir el efecto de sordina. Ninguno de estos inventos ha
encontrado una aceptación masiva entre los intérpretes de cuerda.
Igualmente típico de la escritura orquestal es la repetición continua de Se puede obtener un cambio gradual dando instrucciones a los intérpre-
golpes de arco, deiaché, sobre una serie de notas, para dar m á s energía y tes para que pongan la sordina o uno por uno, o por atriles, estableciendo el
volumen a la cuerda. momento en que todas las sordinas deben estar puestas.
La indicación que se da para poner sordinas es en italiano con sordina o
con sordino - plural sordine o sordini (francés avec sourdines; alemán mil
Dampfer o gedampft).
Para avisar que hay que quitar las sordinas se escribirá senza sordini

38 39
 (francés sans sourdines; atenían ohne Dümpfer), o vía sordini (francés ótez
¡es sourdines; alemán Dámpfer weg).

SCORDATURA

Se llama scordatura a un cambio en la normal afinación de las cuerdas.

Ha sido utilizada, aunque raras veces, para extender el ámbito grave de los
contrabajos y cellos en raras ocasiones. En Don Quijote, Strauss indica al
viola solista que afine la cuerda do como si, y un cambio similar aparece en
el caso de los violoncellos en \aPartita pora piano y orquesta de Casella.
Las cuerdas no dan su mejor sonido cuando se las altera más de una segun-
da menor, y los inconvenientes y molestias causados por tener que volver a
afinar durante la interpretación producen más inconvenientes que ventajas.
El uso de la scordatura para un cambio de timbre es otra cuestión. En la
Cuarta Sinfonía de Mahler, el violin solista, en el segundo movimiento, tie-
ne las cuatro cuerdas afinadas un tono más alto, para que suene « c o m o un
violín b a r a t o » . El concertino prepara otro violin para este segundo movi-
miento a fin de evitar el volverlo a afinar.

40
 EL VIOLIN

(Ingl. violín; Fr. violón; A l . Violine; I t . violino).

La longitud total del violin es de casi 60 cm. Hay variaciones en la pro-

porción y el t a m a ñ o según los diferentes modelos. El cuerpo tiene una longi-
tud de 35,5 c m , el mástil tiene 13 cm y la longitud sonora de las cuerdas
—desde el clavijero al puente— es de 33 cm. La longitud del arco es de
73,6 cm.
La tapa (o panza) del instrumento es generalmente de pino o abeto, la
parte posterior de arce, en una o dos piezas. Se usa ébano para el diapasón,
el clavijero y las clavijas. Dentro del cuerpo, el arqueo de la panza de made-
ra se refuerza por un listón de madera llamado barra armónica pegado bajo
el diapasón a la altura de la cuerda sol. Una madera acústica se coloca en
tensión entre la parte superior y la inferior del cuerpo en un punto cuidado-
samente escogido cerca del puente del lado de la cuerda mi, con la doble
función de soporte y comunicación de vibraciones. Son característicos un
par de agujeros en forma de/, a cada lado del puente. (Véase la l á m i n a ) .

DIGITACION

El violín se sostiene entre la barbilla y el hombro izquierdo. El descansar

la barbilla en la parte del cordal ayuda a sostener el instrumento de tal ma-
nera que la mano izquierda queda en libertad para moverse arriba y abajo
del diapasón. E l mástil del violin se coge entre el pulgar y la palma de la
mano izquierda, y el codo izquierdo se dirige bien hacia la derecha, permi-
tiendo a los dedos caer casi perpendicularmente sobre las cuerdas.
Para tocar los instrumentos de cuerda, hay que tener muy en cuenta que
algunas notas se consiguen dejando caer el dedo sobre la cuerda, mientras

43
que otras se logran levantando el dedo. Si l a escala de la f i g . 15 se ejecuta El diagrama siguiente da la colocación de los dedos para todas las notas
con arco legato, las notas ascendentes se articulan presionando y Jas descen- naturales en la primera posición.
dentes quitando los dedos. T a m b i é n hay que tener en cuenta que tras presio-
nar, los dedos permanecen sobre la cuerda hasta que haya que moverlos, tal Mi cejilla
como se ve en la figura. cuerdas La

cuerda M i .
cuerda Sol - - - c u e r d a R « -- - c u e r d a L a - •

Fig. 16
(las lineas indican la correspondencia de los dedos)

Fig. 15

Se debe tener en cuenta que en la cuerda mi, la acción del primer dedo
El modo de poner y quitar los dedos modifica la claridad, el ritmo y la en dirección hacia el clavijero, para emitir la nota siguiente (fa), necesita el
calidad sonora de las notas producidas. La acción del dedo varía desde gol- intervalo de una segunda menor en vez de una segunda mayor como en las
pes muy enérgicos hasta una articulación extremadamente ligera y tenue. otras cuerdas. El diagrama también se debe estudiar para relaciones que in-
cluyan más de una cuerda. Por ejemplo: del primer dedo sobre una cuerda
al segundo dedo en la cuerda siguiente m á s aguda, hay una distancia de una
E j . 34. Schumann: Sinfonía 2 p. 172, ed. Philharmonia sexta menor. Del primer dedo sobre una cuerda al cuarto dedo en la siguien-
te cuerda más aguda, hay una octava. De! segundo dedo sobre una cuerda al
Allegro molro vivace
tercer dedo sobre la siguiente cuerda m á s grave, hay una cuarta justa, etc.
VI. 1
Las quintas justas están sobre las cuerdas en ángulo recto.
'/ -" LJ

CUERDAS A L A I R E
VI. I I

Ej. 35. Mendelssohn; Sinfonía
La duplicación que lleva a cabo el cuarto dedo en las notas al aire la-re-
mi, es una ventaja inicial para la primera posición. Hay, sin embargo, una
diferencia importante en la calidad (imbrica entre los sonidos de las cuerdas
al aire y los sonidos de las cuerdas pisadas.
4, Italiana p. 140, ed. Eulenburg
Los primeros tienen armónicos más claros y más ricos porque la cuerda
vibra entre el puente y la madera dura de la cejuela, en lugar de la yema del
dedo. Pero sin el control del dedo, la nota al aire sufre una p e q u e ñ a modifi-
cación por el avco y tiende a sonar excesivamente. Aún m á s , su altura no se
puede ajustar mientras se interpreta (téngase en cuenta que la nota la es sub-
dominante de mi, y sensible de si bemol). Estas discrepancias de entonación
se toleran generalmente como un mal inevitable, especialmente en el uso de
los armónicos naturales —cuya altura depende de la afinación de la cuerda

45
 al aire fundamental— y en pasajes en armónicos. En el ejemplo 36, el sol al
aire se presupone equivalente al fa doble sostenido. •. — -
E j . 36. Wagner: Bacanal de Tannkauser. "_" P 1 0 ' Kalmus
Las notas al aire normalmente se evitan en frases melódicas expresivas,
pero se emplean en escalas rápidas y adornos. Su sonido es característico de
los instrumentos de cuerda, y como ta! hay que aprovecharlo (ej. 37).
ALTERACIONES
Una nota alterada se toca con el mismo dedo que la natural. En la cuer-
da sol, el primer dedo toca la bemol, la becuadro y la sostenido. Además el
primer dedo debe ejecutar el sol sostenido. El estudiante h a r á un diagrama
similar al de la fig. 16, en el que indicará la ubicación de los dedos en las
cuerdas para la ejecución del siguiente pasaje.
46
F i g . 17
PROGRESION C R O M A T I C A
Dos notas en relación cromática sé ejecutan tradicionalmente con el mis-
mo dedo. Esto requiere un cambio más o menos rápido del dedo sobre la
cuerda, es decir, un legato con un inevitable portamento.
Fig. 18
Musicalmente hablando, la diferencia entre a y b de la f i g . 18 es de to-
nalidad. El fragmento a se comprende dentro de la tonalidad de sol; el
fragmento b, dentro del ámbito de la bemol. Esto por dar sólo dos posibles
interpretaciones. Una digitación heterodoxa como la del ejemplo c es posi-
ble, aunque el principio de usar un dedo para cada nota del total cromático
no se respete totalmente; no obstante con ello se consigue una articulación
clara sin deslizamiento o portamento.
No dudamos de la conveniencia de la digitación c para pasajes rápidos,
pero hay que reconocer que en un tempo más lento, la diferenciación en el
contexto a r m ó n i c o sugerida por a y b se sacrifica, esto sin mencionar la eli-
minación de ciertos portamentos generalmente aceptados en el mundo de la
interpretación violinística. Es cierto que los desarrollos a r m ó n i c o s en el si-
glo X X requieren a menudo una aceptación completa de la notación enarmó-
nica de la escala temperada, pero la elección de la digitación se debe hacer
siguiendo un criterio musical y no por consideraciones puramente mecá-
nicas.
Estas dos digitaciones alternativas se observan en la siguiente escala
(fig. 19). Es evidente que los portamentos se eliminan si se usa un arco déta-
ché, pero aún así, la segunda digitación, la más antigua, sigue siendo difícil.
47
 í ENTONACION

;] Una buena entonación (afinación), es constante preocupación de todos

i] los instrumentistas, ya sea de los de viento, o de los de cuerda. Sin embargo,
i¡ no es un valor absoluto, sino relativo. La observación y la experiencia han
% demostrado que en la práctica no se atienen a ninguno de los sistemas de
i afinación científicamente codificados como son el temperado, el pitagórico,
i o la entonación justa o exacta. Tampoco acepta el ejecutante los sonidos
:| que resultan de una digitación simplemente correcta sin someterlos a un Estas posiciones se pueden continuar hacia arriba, pero en las cuerdas
control y a una constante corrección auditiva (excepto, por supuesto, en ca- más graves las notas agudas son cada vez m á s difíciles de producir debido a
so de instrumentos como el arpa o el piano, que no admiten modificación la escasa longitud de la cuerda en relación a su grosor. En la cue da mi, las
:íj de su altura durante su ejecución). Se puede decir que las sensibles y las no- notas se pueden ejecutar hasia el final del diapasón y aún m á s , incluso don-
•£ tas alteradas cromáticamente se ejecutan más agudas y muy cerca de sus re- de los intervalos diatónicos son más p e q u e ñ o s que la superficie de la yema
si soluciones, mientras que las notas bemolizadas se ejecutan m á s bajas, lo de los dedos. El sol sostenido escrito por Strauss en el siguiente ejemplo se
¿' cual ocasiona un continuo ajuste armónico con respecto a los sonidos de los encuentra en la decimotercera posición y tiene una longitud de cuerda en v¡-
otros instrumentos.
h La peculiar vibración que se aprecia en el color de un grupo de cuerdas
i'i que toca al u n í s o n o se debe, en parte, a las sutiles diferencias de alturas que E j . 38. Slrauss: Asi habló Zaratusna p. 57, ed. Aibl
v existen entre el grupo.
J=Si _
. o

POSICION T E C N I C A

Cuando la mano se dirige a posiciones más agudas, nuevos grupos de

notas aparecen bajo los dedos.

48 49
 bración de 45 m m : Se interpreta por dos atriles de violines, duplicados al
unísono por el piccolo, y apoyado una octava baja p o r ¡a flauta, clarinete
en mi bemol y otros dos atriles de violines.
Tocar en lo alto del diapasón es difícil, no sólo debido a la pequenez de
los intervalos y a la posición abierta de la mano, sino también debido a que
las cuerdas están m á s separadas en eí puente que en la cejuela para facilitar
el movimiento del arco.
Para partes orquestales de violín recomendamos corrió límite agudo, re-
servado para los armónicos, ei mi dos octavas por encima del mi al aire de
la cuerda prima.
POSICION M E D I A
Se dice que la mano está en la media posición cuando el primer dedo es-
tá pegado a la cejuela y el segundo toca las notas que normalmente toca el
primer dedo. Algunas combinaciones de notas se digitan más conveniente-
mente en esta posición, poco c ó m o d a .
EJ..39. Siravinsky: Apolo Musagela p. 18, ed. Boosey & Hawkes
Allegro J = 108
V!. I
EXTENSIÓN D E L CUARTO DEDO
En la primera posición, la mano izquierda puede estirarse hasta una
cuarta aumentada, e incluso hasta una quinta justa, del primero al cuarto
dedo. En posiciones más agudas, la extensión del cuarto dedo más allá del
ámbito de la posición es práctica corriente.
Fig. 21
C A M B I O S D E POSICION
A l cambiar de una posición a otra, un dedo que se desliza a c t ú a como
guía para el intervalo de cambio. La mano se puede mover a cualquiera de
las posiciones pero el cambio más c o m ú n es el que se realiza de la primera a
la tercera posición, de la tercera a la quinta, etc., deslizándose, usualmente
el primer dedo, de tercera en tercera (fig. 22).
El dedo guía no es necesariamente el que pisa la nueva posición. La
fig. 23 (a), es una posición característica de cambio. El primer dedo se desli-
za de si a re, pero el cuarto dedo da el sol antes de que se oiga el re. El cam-
bio se puede hacer de forma tan rápida que puede ser inaudible, pero a me-
nudo se permite que suene para hacer el pasaje más expresivo. En (b), (c) y
(d) se muestran otros cambios.
Fig. 23
Cuando el gusto y el estilo de la música lo permitan, el dedo que va a to-
car la segunda nota puede hacer un ligero portamento sobre la cuerda justo
antes de dar la nota. En un cambio descendente, cuando se abandona la no-
ta más aguda, el portamento se reduce al m í n i m o , y el pulgar actúa como
guía para la posición más grave.
Los sonidos deslizantes se pueden reducir casi al mínimo, aunque tam-
bién se pueden eliminar, manejando el arco y los dedos con habilidad. Sin
51
embargo, entre los intérpretes de cuerda hay ciertas convenciones, y a veces Este glissando está, escrito como u n í s o n o de octavas para los primeros y
se elige deliberadamente una digitación especia! que las mantiene. La supre- segundos violines, violas, la mitad de los violoncellos y contrabajos, todos
sión del portamento en el siguiente ejemplo sería, probablemente, inapro- sobre la cuerda la al aire, deslizándose dos octavas arriba y abajo en tempo
piada. ... . . - rápido. •
En el ej. 42, se indica la cuerda sol y la cuerda la, aunque los glissandos
E j . 40. Strauss: El caballero de la rosa p. 3 3 -
o e d - Boosey 8c Hawkes escritos no se puedan realizar en las otras cuerdas.

E j . 42. Bartók: Suite de danzas p. 8, ed. Philharmonia

Es evidente que los compositores no consiguen distinguir entre porta-

mento y glissando, y no es necesario hacer una distinción que podría resul-
tar pretenciosa. El portamento parece referirse a un modo de conectar notas
de una melodía, mientras que el glissando cubre un intervalo considerable-
mente amplio, pero estas condiciones no se excluyen mutuamente. Hay que
tener cuidado en la notación para indicar ¡o más exactamente posible cuál es
el efecto buscado.
Se usa habitualmente una línea recta de una nota a la otra para indicar
un portamento, aunque se duda a menudo sobre cómo ejecutarlo realmente.
En el ej. 43 se puede realizar un verdadero glissando con un dedo donde es-
GLISSANDO Y P O R T A M E N T O tán las líneas marcadas, pero, por otra parte, las líneas pueden considerarse
simplemente como meras indicaciones de un determinado estilo musical en
El verdadero glissando se hace con un dedo sobre una cuerda, con arco el cual se pone m á s énfasis que el habitual en los portamentos que tienen re-
legato, y cuando se ejecuta adecuadamente, suenan todos los pasos entre los lación con los cambios de posición. El ej. 44 es más problemático. No se
limites de altura establecidos. considera la posibilidad de un portamento completo desde el do al mi des-
cendente, dado que la nota más aguda es muy alta para tocarla en la cuerda
de sol. Lo más que puede hacer el instrumentista es un pequeño desliza-
E j . 41. Ravel• Da/nis y Cloe p. 297. Durand miento al comienzo y al final del descenso.

52 53
 E j . 43. Mahler: Sinfonía 4
p. i r8, ed. Philharmonia rios. El salto de dos octavas y sexta m a y o r en el ej. 46, pasa de la cuerda sol
a la cuerda mi, y la mano se debe mover de la primera posición (tercer de-
Tranquillo do, do), a la séptima posición (cuarto dedo, la). Esto es equivalente a un
cmundo -deslizamiento del do al si para el tercer dedo, es decir, un intervalo de una
VI. I séptima mayor sobre una cuerda.

' E j . 46. Brahms: Sinfonía 4 p. 49, ed. KalmUS

VI. I

E j . 44. Mahler: Sinfonía 4

p. n o , ed. Philharmonia

Tranquillo Del mismo modo, a veces es necesario cruzar por encima de dos cuerdas.
En el siguiente ejemplo vemos que la mano izquierda no tiene que cambiar
de posición para tocar las dos notas m á s graves en la cuerda sol. Todas es-
tán en la sexta posición, excepto que el si inicial se toca mejor y resulta más
brillante en la cuerda mi y en la tercera posición.
rei G

wo'to ^ ' = — : . ?

Del mismo modo, el glissando del próximo ejemplo no puede ser ejecu-
dado tal y como está escrito, tras dar el mi al aire; hay que sustituirlo por
una especie de escala cromática rápidamente ejecutada o por un glissando
parcial en las cuerdas más graves.

Los salios que se realizan sobre una sola cuerda exigen un mayor despla-
Ej. 45 Ravel: El vals
zamiento de la mano. Ei ejemplo siguiente, un salto de décima, de Ja soste-
Mouvemem de valse viennolsc nido a la, significa un desplazamiento de la primera a la séptima posición,
semejante al intervalo del ej. 46 que era mucho mayor.
VI. I
— xr E j . 48. Mahler: Sinfonía 9 p. 118, ed. Boosey & HawkeS

SALTOS
VI. [
Para juzgar el grado de dificultad en la digitación de grandes saltos hay
que tener en cuenta las cuerdas y los desplazamientos de posición necesa-

55
54
 Si hay que ligar dos notas, el intervalo hay que interpretarlo de tai mane- COMO ELEGIR L A DIGITACION
ra que se pueda emplear una sola cuerda o dos adyacentes, ya que de otro
modo el arco no puede tocar légalo y ai mismo tiempo saltar sobre las. cuer- Para cualquier pasaje, siempre es posible más de una digitación, y no
das que intervienen. siempre la escogida es la más conveniente para los dedos. A veces hay que
considerar cuidadosamente cómo simplificar el arco, eliminando cambios de
cuerdas. A menudo una digitación con más cambios de posición se adopta
E j . 49. Reger: Suiteromántica op. 125 p. 48, ed. Bote & Bock para preservar la unidad del color t í m b r i c o y la calidad especial de una sola
cuerda, o para dar un giro especialmente expresivo a una m e l o d í a . Hay que
llamar la atención sobre la importancia de desarrollar la capacidad de apre-
ciar estas diferencias en los sonidos que son característicos de los instrumen-
tos de cuerda.
En los últimos años se observa una tendencia muy marcada a utilizar de
forma más flexible las técnicas de digitación del violín en lo que respecta al
sistema tradicional de posiciones. No se puede negar que de una correcta di-
Un instrumentista con experiencia puede dar una interpretación acepta-
gitación pueden resultar posiciones forzadas y poco naturales que dan pie a
blemente buena de un salto legato en el que intervienen distintas cuerdas le-
una entonación incorrecta.
vantando y retrasando el arco en el momento indicado. Se debe recordar,
Los instrumentistas con experiencia prefieren explorar digitaciones más
sin embargo, que es difícil engañar a unos oídos experimentados.
acordes con las características de la mano, y concretamente de su propia
mano, sin tener en cuenta los esquemas y posiciones convencionales, a fin
de que las notas que se toquen queden convenientemente debajo de los de-
E j . 50. Berg; Suite lírica P" 3<*, e d - Universal
dos que las van a tocar. Sin lugar a dudas estos principios se incorporarán
alguna vez a la enseñanza del violín.

CARACTERISTICAS D E LAS CUERDAS

Mientras que en un instrumento de cuerda hay más unidad de timbre que

Las cuerdas al aire pueden tomar parte en pasajes en los que la mano se
mantiene en una posición aguda.
E j . 31. Hindemiih: Sinfonía
VI. 1
en un instrumento de viento, existe, en lo que a esto se refiere, dentro de la
homogeneidad del violín, una sorprendente variedad y un marcado contraste
de colores y posibilidades dinámicas. Esto se debe en gran parte a las dife-
rencias sonoras entre las cuatro cuerdas. Como el ámbito sonoro de las
cuerdas es flexible, las posibilidades de variación se multiplican y entonces
no podemos establecer, como hacemos con los instrumentos de viento, re-
gistros grave, medio y agudo.
en mi bemol p. I 26, ed. Schott
La cuerda mi está hecha de acero. El cambio radical habido de la cuerda
de tripa a este material, en función de una mayor brillantez y durabilidad,
tuvo lugar en el primer cuarto de este siglo, y muchos pensaron que sería un
desastre debido a que se perdía la calidad sedosa y mórbida. La cuerda la es
de tripa, aunque muchos instrumentistas utilizan ahora una modalidad me-
tálica. La cuerda re es de tripa, o de tripa con un hilo de aluminio. Y la

56 57
 cuerda sol es siempre una cuerda entorchada. Los materiales más comunes La cuerda más débil es la de re. Es una cuerda apacible y gris, en con-
utilizados son la plata o el hilo de cobre sobre la tripa. Las cuerdas re y sol traste con la sol, y se adapta especialmente para cierto tipo de expresividad
t a m b i é n pueden ser completamente metálicas. ----- contenida (ej. 54).
Las clavijas a las que las cuerdas están sujetas, se mantienen en posición
mediante un ajuste correcto. Una nudo o lazo sujeta el o t r o extremo de la Ej. 54. Bethov en: Concierto 4 para pian o , p. 2, ed. Philharmonia
cuerda al c o r d a l Las cuerdas de metal necesitan un dispositivo especial so-
bre la tastiera para diferencias sutiles de afinación.
La cuerda mi es la que tiene mayor fuerza. Aunque vigorosa y aún estri- VI. I

dente a veces, también es capaz de un efecto etéreo y de una clara luminosi-

dad si se toca con suavidad:

Ej. 52. M i l h a u d : il Suite sinfónica p, 69, ed. D u r a n d

La cuerda sol tiene una poiencia sonora equivalente a la cuerda mi. Es

excelente para melodías amplias que se elevan hasta la séptima u oct2va po-
V!. ! sición, aunque tiene una tendencia a los sonidos roncos en el registro so-
breagudo. U n límite discreto para melodías en la cuerda sol sería una octava
y una cuarta sobre la cuerda al aire (ej. 55).

Ej. 55. Mahler: Sinfonía } p. 2 I 3, ed. BoOSey & H a wkeS

V! I
La cuerda la es considerablemente potente en la primera posición, per-
diendo brillantez y fuerza a medida que la cuerda se vuelve más corta en las
posiciones más agudas. Para una frase suave y expresiva en esie á m b i t o , se
prefiere generalmente utilizar la parte aguda de esta cuerda antes que pasar
a la cuerda mi (ej. 53).

Ej. 53. Brahms: Sinfonía 3 p. Ó7, ed. Kaimus

El siguiente ejemplo ilustra una manera de evitar pérdida de volumen y
Poco illegrerto
fuerza, utilizando la cuerda sol en lugar de la más débil re.

VI. I
Ej. 56. Bartók: Concierto para orquesta p. 56, ed. BoOSey & HawkeS

V I I y II

58 59
 Las notas fuertes y acentuadas en la c u e r d a s » ; pueden ser potentes hasta £1 anterior diagrama del puente, las cuerdas y el arco, muestra bien a las
la agresividad. claras cuan poca elevación de la mano derecha con el arco hace falta para
tocar las diferentes cuerdas. E l arco puede ser colocado d e j a l manera que
puede tocar dos cuerdas a la vez, sea cual sea la posición de l a mano iz-
E j . 57. Rousscl: Sinfonía ensolmenor p, j p f erj. D l i r a n d
quierda (fig. 25a). El arco no puede tocar tres cuerdas a la vez, a menos que
se ejerca la suficiente presión como para bajar la cuerda central al mismo
plano que las otras dos. Esto ocurre en acordes de tres partes que son fuer-
VI. I
tes y de corta duración (ñg. 25¿>); por otro lado, en acordes de tres o cuatro
partes, la nota o las notas más agudas se mantienen tras haber hecho sonar
las notas más graves como notas de adorno ( ñ g . 25c y d). Es h a b i t u a l , tocar
las notas más graves antes del acento; si no se hace esta a n t i c i p a c i ó n , se de-
be emplear una notación como la que se ve en (e).

Para indicar que un pasaje se debe interpretar en una determinada cuer-

da, la partitura debe llevar la indicación sul sol (o re o la), con una linea de
puntos que dure lo que haga falta. Sin embargo, hay que tener en cuenta
que un violinista selecciona su digitación de acuerdo con las necesidades m u -
sicales y técnicas del momento, y normalmente esas indicaciones se necesitan
sólo cuando se busca un efecto especial. La mayor parte de la música para
violin necesita usar m á s de una cuerda para una frase determinada. El paso Fig. 25
de una cuerda a otra se realiza de manera tal qur- se liman sus diferencias y
se restablece tan pronto como es posible la continuidad del color y de la i n -
tensidad.
La notación en la fig. 25(e) dificulta la lectura, y los compositores se han
contentado generalmente con escribir el acorde tal cual, confiando en la ha-
bilidad musical del intérprete y del director para conseguir una-ejecución rít-
mica adecuada. En los acordes de tutu con los que comienza la Heroica, los
primeros violines deben dar las cuatro cuerdas lo más s i m u l t á n e a m e n t e que
se pueda, para resaltar el staccato de los otros instrumentos. (Se da el ejem-
plo en reducción de la partitura. Todos los instrumentos están escritos en su
altura real).

61
 E j . 58. Beeihoven: Sinfonía 3 p. i , ed. Kalmus Los dos ejemplos que se ponen a c o n t i n u a c i ó n , contrastados entre si, ilus-
tran lo que tratamos de explicar. • -
- - - - Allegro con brío

Mi

>éák La
Re
Sol

Fig. 26

La posición de la mano para (a) con una ligera inclinación hacia afuera,
es prácticamente la de una mano relajada en la que el antebrazo se mantiene
vertical. En (¿>) no sólo se fuerza la mano a una posición i n c ó m o d a sino que
también la libre vibración de las cuerdas mi y la puede ser interferida por es-
ta posición. N o se trata de que sea imposible ejecutar el acorde, sino que la
posición (a) es mucho más segura y efectiva. Las combinaciones de dedos
complicadas y difíciles necesitan más tiempo para colocarse que las m á s sim-
ples y convenientes.
En acordes y en dobles cuerdas se usan frecuentemente las cuerdas al
aire. Pueden combinarse con notas presionadas en las posiciones más agu-
das (fig. 27).

pos.)

El estudiante puede determinar mejor la practicabilidad de cualquier do- Fig. 27

ble cuerda haciéndose unos diagramas que muestren la ubicación de los de-
dos, al menos hasta que tenga suficiente experiencia como para ser capaz de
dibujar estas posiciones en su imaginación. La práctica en realizar estos dia- El u n í s o n o de una cuerda pisada y una cuerda al aire es muy sonoro, es-
gramas será fatigosa hasta que adquiera experiencia. Los siguientes puntos pecialmente en el trémolo.
pueden ser útiles cuando se escriben acordes para violín.
Un dedo puede pisar dos cuerdas vecinas a la vez (un intervalo de una E j . 59. Prokofief: Choui p. 123, ed. G u t h e i l
quinta perfecta), pero no puede pisar tres o cuatro. /Ulcero marzulc
Cuanto más fácil y natural sea la posición de la mano, mejor s o n a r á el
VI. I y II
acorde y habrá menos posibilidades de desafinar. Una buena norma es tra-
j£f ínon dw.j
tar de lener la mayor cantidad de notas digitadas en las cuerdas más agudas.

62 63
 Las posiciones de los dedos para acordes de tres y cuatro notas a menu- E j . 62. Scbubert: Sinfonía J p. 44, ed. Eulenburg
do son la base para la digitación de ios-arpegios a lo largo de las cuerdas. El
Mcnuccio
arco puede tocar legato arriba y abajo (ej. 60), o puede rebotar por su pro-
pia elasticidad (ej. 61). VI. I

E j . 60. Wagner: Canción de amor de Siegmund, de La Waikyria p. I C, ed. Eulenburg

El límite m á s agudo para los a r m ó n i c o s naturales en el violín se encuen-

Massig bcwegt tra generalmente en el quinto a r m ó n i c o , esto es, dos octavas y una tercera >
mayor sobre la cuerda al aire. En la práctica, los armónicos más agudos se
VI. I considerarán como armónicos artificiales, hasta la cuarta o quinta posición
en la cuerda mi, aunque se hayan escrito armónicos aún más agudos.

dmt.

Ej. 6 1 . R i m s k y - K o r s a k o f : Capricho español

p. 9, ed. Kalmus

Vivo c scrtpiroso
Ha), numerosos ejemplos de armónicos agudos utilizados como pedal,
frecuentemente, con trémolo de arco. Su efecto se enriquece por las sordi-
nas. Los acordes pianissimo de a r m ó n i c o s para violines en divisi, con sordi-
na, consiguen un fondo de color muy atractivo.
Los armónicos artificiales, con arco legato o détaché, ejecutados con ra-
pidez, necesitan de un cambio continuo casi tanto como si se tocara una me-
lodía con un dedo.

ARMONICOS

Aunque los armónicos son básicamente un recurso de color, el primer

armónico (la octava) se utiliza frecuentemente como una nota normal en la
linea melódica, esté o no indicado por el compositor.

64 65
 E j . 67. Bartók: Sutle de danzas
El glissando en armónicos naturales resulta efectivo cuando se hace so-
bre d cÍmTo de las cuerdas. La mitad más aguda de la cuerda se r o a suave- Z

mente con d tercero o cuarto dedo y los armónicos suenan en los nodos. No VI. II
hay portamento entre las notas. - A -

E j . 65. Stravinsky: El pájaro de fuego p, 1 2 , ed. B r o u d e Bros.

Molto modcraco ^, o PRIMER Y S E G U N D O VIOLIN

con lord, ¡egtao r>t

gliss. sutj) ' o '

L

A l leer una partitura es importante recordar que una parte escrita para
VI. !I cuerda será interpretada por un grupo de ejecutantes —una sección entera
de 16 primeros violines, por ejemplo-—, mientras que en las maderas o en
los metales hay un solo ejecutante por cada parte. A pesar de que las dos
secciones de violines son mucho m á s numerosas que cualquier otro grupo
deben leer su partitura de tal manera que resulte algo uniforme.
En una orquesta sinfónica, la particella de los segundos violines difiere
poco en dificultades técnicas de la de los primeros violines; en efecto, una
ilizado se obtiene mediante un arpegio de de las funciones m á s comunes de los segundos violines consiste en doblar a
Un efecto delicado y poco ut los primeros, al unísono o a la octava. Esto era necesario durante el período
armónicos con todas las cuerdas. clásico, debido al n ú m e r o relativamente pequeño de violines existentes para
contrarrestar las trompas y las trompetas. Pero todavía actualmente, vemos
p. i 2 i , ed. Durand que con casi el doble de violines es dificil equilibrar la sonoridad de una sec-
E j . 66. Ravel: La hora española ción de metal ampliada.
Prtsquc lcnt La parte de jos primeros violines es normalmente ¡a voz más aguda de
las cuerdas y acapara la mayor cantidad de material temático importante.
Sentados a la izquierda del director, al borde del escenario, los primeros
violines tienen con respecto al público la posición más ventajosa. Si los se-
Vi. [ div.
gundos violines se sientan, al modo tradicional, a la derecha, sus instrumen-
tos se encuentran parcialmente apartados del público y se pierde parte del
sonido; si por el contrario, están mezclados con los primeros violines, como
prefieren algunos directores, aún así están dominados por los primeros violi-
nes, quienes están colocados entre ellos y el público. De esta forma, el efec-
to de independencia y antifonía imaginado a menudo por el compositor apa-
rece muy mermado en la realidad. Es éste uno de los numerosos problemas
El armónico artificial producido rozando la quinta perfecta sobre la nota
acústicos que nos encontramos al considerar la posibilidad de la orquesta-
presionada suena una duodécima sobre la nota fundamental. En part, u as
ción como una ciencia exacta.
de orquesta se usa realmente poco, aunque hay algunos ejemplos en partttu- Los segundos violines pueden tener una parte melódica secundaria, o
ras de música moderna. pueden introducir una variante para sustituir a los primeros violines. Pue-
den hacer cualquier tipo de a c o m p a ñ a m i e n t o , sean ellos solos o asociados

67
66
con los primeros violines u otras cuerdas. E n el ejemplo 68, en el primer y
tercer c o m p á s , las dos secciones de violines ejecutan alternativamente una
única línea melódica, logrando una mayor seguridad y energía al simplificar
cada parte y al reforzar los unísonos en las uniones.

E j . 68. Brahms: Sinfonía 4 p. 135, ed. Kalmus

Allegro enérgico

VI. I

VI. II

SOLO DE V I O L I N

Muchas partituras del siglo X I X y x x tienen partes para el violín solo que
deben ser interpretadas por el concertino. Estas partes a solo varian en im-
portancia, desde, frases ocasionales en Wagner y Mahler hasta un obbligato
Los violines pueden ser divididos en partes y empleados sin a c o m p a ñ
desarrollado con proporciones y dificultades virtuosísticas propias de un
miento de ningún otro instrumento; en el ejemplo siguiente, la cuerda se r
concierto, como es el caso de Etn Heldenleben de Richard Strauss. La razón
duce a cuatro primeros violines solos.
para escoger el sonido de un violín a solo no busca simplemente una reduc-
Ej. 69. Lisz': Sinfonía Fausto ?• '4^, ed. Eulenburg
ción en volumen. Un instrumento a solo tiene una calidad íntima en su color
y en su expresión que hace que comparativamente la sección completa suene
de forma impersonal. Este es uno de los factores que justifican la tendencia
a emplear una orquesta reducida en el siglo X X .
Un fenómeno acústico que debe ser tenido en cuenta cuando el violín to-
ca a solo en medio de una gran orquesta es su increíble habilidad para ha-
cerse oír. Es bien sabido que dos instrumentos que tocan la misma parte no
duplican la sonoridad de uno. Sus a r m ó n i c o s son ensombrecidos por dife-
rencias de altura mínimas y su expresividad individual abre paso a una mez-
4 V!. 1 cla. El solo del violín, cuando toca independientemente, no puede ser consi-
derado, simplemente, como la decimosexta parte de la sección de los prime-
ros violines.
Los ejecutantes al hacer música han de tener en cuenta tres maneras dis-

69
tintas de interpretar: hay un estilo orquestal, un estilo de música de cámara
y un estilo de solo. Cuando toca en una orquesta, se deja absorber por la
masa. A l hacer música de c á m a r a , el ejecutante conserva su individualidad,
pero compartiéndola equitativamente con el resto. El solista en cambto es
contundente y agresivo, esforzándose en proyectar en su sonoridad toda la
autoridad y el vigor que le compete como solista. Esta actitud contribuye a
establecer la distinción del solo de violin.
3

LA VIOLA >

(Ingl. viola; Fr. alto; A l . Bratsche; I t . viola).

Las proporciones de la viola no se pueden definir tan claramente como

las del violin, que pueden establecerse dentro de unos límites de variación
muy pequeños. Existen violas cuya longitud de caja varia entre 3 y 5 cm,
con las lógicas diferencias semejantes en la longitud sonora de sus cuerdas.
Parece ser que se han ensayado todas las combinaciones de medidas posibles
a lo largo del proceso, todavía no acabado, de su evolución, cuyo objetivo
es encontrar un diseño instrumental que responda a un ideal universal en lo
que se refiere al sonido de la viola y sus posibilidades. Este ideal tarda en
cristalizarse debido a una diferencia poco habitual de opiniones entre los
ejecutantes, compositores y oyentes en lo que se refiere a la calidad del color
que la viola debe tener y al tipo de música que se espera que ejecute. La vio-
la es un ejemplo claro de la continuidad del proceso de evolución, que no
podemos considerar acabado para ninguno de nuestros instrumentos.
Se pueden establecer unos promedios de las principales medidas: longi-
tud del cuerpo 42,23 cm; longitud de cuello 15,40 cm; longitud total
69,20 cm; longitud sonora de las cuerdas 38,73 cm. Ni las violas m á s gran-
des comparadas con el violín, tienen las dimensiones suficientes para dar
una quinta justa más grave que éste. Y esta discrepancia es, sin duda, la res-
ponsable, en gran parte, del monocromatismo sonoro de la viola. Cuanto
más grande es el instrumento más difícil es manejarlo, especialmente cuando
se toca en posiciones muy agudas.
El arco es un poco más ancho que el arco del violín y en consecuencia
más pesado. Las cuerdas más pesadas de la viola son las menos dóciles y sa-
carles color requiere especíales cuidados. Los golpes de arco ligeros y etéreos
son menos propios de la viola que del violín; con todo, no hay que descar-

71
 tarios, pero hay que tener en cuenta que s ó l o los intérpretes expertos y con
buenos instrumentos les pueden sacar partido.
Las dos cuerdas m á s graves están entorchadas con alambre y las otras
son de tripa. Algunos ejecutantes usan cuerdas entorchadas para las cuatro,
aunque t a m b i é n se usa la cuerda la de metal.
DIGITACION
El sistema de digitación de la viola es idéntico al del violín.
Como hay una diferencia en las longitudes de las dos cuerdas, los inter-
valos de segunda mayor y menor entre los dedos son proporcionalmente más
anchos. Para tocar la viola se necesita una mano amplia y dedos fuertes, par-
ticularmente el cuarto dedo que debe mantenerse en una posición mucho más
abierta que en el violin. La extensión del antebrazo izquierdo en la primera
posición provoca cansancio. Las posiciones superiores a la tercera son incó-
modas por la dificultad de manejar ¡a viola con el hombro y actuar con la
mano izquierda.
primera posición tercera p o s i c i ó n séptima p o s i c i ó n
Fig. 2S
72
El armónico que se obtiene por extensión del cuarto dedo en la séptima
posición se muestra en el diagrama y representa un limite agudo práctico
para, la escritura orquestal. Salvo como a r m ó n i c o s , rara vez_se escriben no-
tas m á s agudas que estas y generalmente siempre son dobladas por los violi-
nes • '- • .•
CLAVE
La clave normal para la viola es la clave de contralto (la clave de do en
tercera linea). La clave de tiple (clave de sol) se emplea cuando la partitura
sobrepasa el límite de la clave de contralto. Deben evitarse demasiados cam-
bios de clave. Un violista está bastante acostumbrado a leer dos o tres líneas
0
adicionales por encima de lo normal, y preferirá hacer esto antes que cam-
biar de clave sólo para unas pocas noias.
LA P O S I C I O N M E D I A
Debido a que hay un mayor espacio entre los dedos, la posición media es
más frecuente en la viola que en el violín, y se usa más frecuentemente.
E j . 71. Brahms: Sinfonía 2 p. 97, ed. KalmUS
Allegro con spirito
Vía.
73
 CARACTERISTICAS D E LAS C U E R D A S EJ. Ti. Brahms: SinfonicJ
P- 9, e d . Kalmus
Allegro
Los adjetivos utilizados para describir el color de la viola, o de cualquier mean vece
otro instrumento, no pueden hacer m á s que llamar la atención del estudian-
Vía.
te hacia algunas características poco precisas, generalmente aceptadas. El
único camino viable es la audición a fondo y la memorización de las impre-
siones sonoras para lograr la habilidad auditiva indispensable para orques-
tar. Hay que desarrollar la capacidad necesaria para recordar el sonido de
cada instrumento al entrar en relación con los sonidos de otros instrumen- 3rV
tos, pero también es importante apreciar las diferencias de color que tiene
cada instrumento en si mismo. Aunque la cuerda sol es secundaria si se la compara con las cuerdas la y
La cuerda m á s aguda de la viola presenta un contraste sorprendente en do, da un sonido m á s rico y más cálido que la cuerda sol del violín.
relación a las otras tres cuerdas. Su timbre ha sido descrito como nasal, pe- Ej. 74. Debussy: Nubes, de los Nocturnos
netrante, agudo y fluctuante. Tiene tendencia a sonar excesivamente fuerte, p. i o , ed. Jobert
pero es obvio que un buen ejecutante mantiene un equilibrio delicado a! pa-
sar de la cuerda re a la cuerda la. La individualidad de la cuerda la queda de Solo Vía.

manifiesto en el ejemplo siguiente. P eipresrij

La cuerda do de la viola es la única que está más allá del á m b i t o sonoro

E j . 72. Chostakovich: Sinfonías P- ¡ , ed. MllSlCUS
2
del violín. Aunque coincide con el á m b i t o del violoncello, su sonoridad con-
trasta bastante con el sonido de la cuerda re del violoncello. Quienes escru-
tan las cualidades subjetivas la encuentran llena de presagios y amenazas.
Vía En el ejemplo siguiente, con vigorosos golpes de arco déiaché en la mitad
más baja del arco, da mucha solidez y energía al unisono de las cuerdas.

La cuerda re es discreta y amable, aunque tiene más potencia que la ho-

mologa del violín. Es, j u n t o con la cuerda sol, la mejor parte de la viola pa-
ra las múltiples tareas de a c o m p a ñ a m i e n t o que comúnmente se le adjudican
y es excelente para melodías como la siguiente. Aquí, las violas tocan en oc-
tavas con el oboe durante dos compases y con la flauta durante el resto de
la frase.

74
75
 La cuerda do también es capaz de sonidos suaves y delicados como en La ausencia de dobles notas en ¡a parte de la viola contribuye a la trans-
este a c o m p a ñ a m i e n t o para viola en divisi. parencia y a la rapidez de ia orquestación de la obertura de La flauta mági-
ca; por el contrario, la sonoridad de los tutti de Beethoven mostrados en el
E j . 76. Strauss: Muerte y transfiguración p. 4 1 , ed. Kalmus ej. 78 se debe en gran parte al t r é m o l o de las violas a tres y en las cuerdas
más graves. Los acordes mantenidos por los vientos se han o m i t i d o del
Allegro ejemplo.
div.

Vía. E j . 78. Beethoven: Concierto para violin p. 8, ed. E u l e n b u r g

USOS M E L O D I C O S

La ubicación de la viola en el centro del registro total de las cuerdas

parece haberla convertido en el miembro más atareado del grupo. No sólo
se utiliza para tocar sus propias melodías, sino que constantemente se la re-
quiere para duplicar a los violines a la octava o al unísono; o a los violonce-
los, e incluso a los contrabajos. El carácter y el sonido de la viola se adap-
tan mejor a cantar una melodía que a ejecutar figuraciones ágiles.

DOBLES NOTAS

Siempre le tocó a la viola ejecutar una buena parte de armónicos suple-

mentarios. Las partes de viola en las obras del periodo clásico y posterior
contienen abundantes pasajes con dobles notas, a menudo sin que aparezca Cuando hay dos notas en la cuerda do, como en el compás segundo del
indicación sobre si deben o no ser ejecutados divisi. El hecho de que casi siguiente ejemplo, tienen que ejecutarse en divisi.
siempre se ejecuten como dobles notas por los buenos intérpretes pone de
manifiesto que esto puede haber sido opcional, pero es seguro que el resul-
tado es m á s nítido y la entonación más segura cuando las partes se dividen. E j . 7V. Wagner: Preludio de Parsifat p. 23, ed. Eulenburg
El ej. 77 muestra que Mozart consideraba a las violas muy adecuadas como
acompañamie n t o al principio de su Sinfonía en sol menor. Sehr langsam

Via.

p. 1, ed. Philharmonia

Allegro molto

En la orquesta moderna hay normalmente 12 violas. En el p e r í o d o de

Vía.
Haydn, Mozart y Beethoven el n ú m e r o llegó hasta cinco, en relación con el

76 77
de 6 a 10 primeros violines y el de 6 a 10 segundos violines. Las violas tienen
un sonido m á s pesado que los violines; y en las partituras clásicas se eviden-
cia.-que.el-grupo de.violas-dividido se consideraba como u n contrapeso sufi-
ciente para el conjunto de los primeros y segundos violines.
También hay numerosas ocasiones en las cuales estas violas divididas se
combinan con instrumentos de viento, como en el ejemplo siguiente.

E j . 80. Mozart: Sinfonía 28, KV'200 p. 3, ed. Philharmonia

Allegro ¡piritoso

Ob.

vi. i

VI. II
La práctica de dividir las violas sigue siendo común hasta el dia de hoy,
1 p
aunque no se puede decii que sea tan habitual como para convertirse en re-
| (div.) gla. Hay muchas partituras (como Da/nis y Cloe de Ravel) en las que se da
Vía. 1 — ~ — í i - F = a las '.jolas con regularidad dos pentagramas en la partitura. T a m b i é n hay

P ^ ^ ^ ^ partituras en las cuales las violas divididas son un caso extraño (como, por
ejemplo, en la Sinfonía en do de Stravinsky). Hoy en día es obligatorio indi-
\ car si van en divisi o no divisi cuando aparecen notas dobles.
g i »— -p ^ t -
CB.

V I O L A S C O M O BAJO

Un bajo suave situado en la octava por debajo del do central es interpre-

tado a veces por las violas en lugar de por los cellos, ya sea con arco, ya sea
en pizzicato.

79
 Ej. 82. D'lndy: Sinfonía sobre un canto montañés francés p. 53, ed. Durand

J = J4 - A A A.

Via. \ — y » T "T y 1—
"

A A r\
A A A
•9 m-

Todos los armónicos son buenos, como en el caso del violín. Los armó-
nicos artificiales se escriben a menudo sobre la tercera posición re, en la
cuerda la.

Ej. 33. Schoenberg: Serenata

p. 40, ed. Hansen
Schr lebhift

1-1 • • .1 i I ; li ñ T—£ f, . T_
Vía.

Muchas iotas sobre este re se pueden tocar como armónicos artificiales,

pero hay poca posibilidad de que les sean asignados a las violas en vez de a
los violines. Los armónicos más graves de la viola son mucho m á s aprove-
chables.
DOBLES C U E R D A S Y ACORDES Para el glissando en armónicos, una cuerda más larga, como la de la vio-
la, posibilita la extensión de las senes naturales hasta el noveno armónico.
Al tratar de doblar cuerdas hay que partir del principio de que el máxi- Téngase en cuenta Ja inclusión de! séptimo armónico en el ejemplo siguiente.
mo estiramiento del primero al cuarto dedo sobre una cuerda equivale para
las posiciones más graves a una cuarta justa. E j . 84. Stravinsky: La consagración de ¡a primavera
p. t o , ed. Russe
La posibilidad de tocar cualquiera de estas combinaciones, puede eva-
luarse haciendo diagramas similares a los aconsejados en el caso del violin.
Los acordes en tres parles serán normalmente considerados m á s útiles que
los de cuatro partes, a menos que se busque un efecto especialmente pesado,
y los acordes abiertos sonarán mejor que los que están en posición cerrada.
En el ejemplo siguiente de un pasaje de viola, en un tutti completo, las
dobles cuerdas y los acordes se escogen cuidadosamente para producir la
máxima sonoridad. Nótese la gran cantidad de cuerdas al aire empleadas.

80
81
 PIZZICATO
Es evidente en el ámbito de los .múltiples instrumentos de cuerda que
cuanto mayor es la longitud de la cuerda más sonoras son las notas que se
ejecutan en pizzicato. El pizzicato de la viola es ligeramente más redondo,
menos seco y corto que el del violín en un registro similar. Las notas agudas
en la cuerda la, más allá del mi o el fa, sonarán duras y como de madera. Se
puede sacar partido de esta característica en circunstancias musicales ade-
cuadas. En ei próximo ejemplo la viola duplica al primer oboe en unísono, y
la primera flauta toca una octava alta.
Estas diferencias en la manera de pulsar la cuerda han sido muy poco es-
tudiadas por los compositores, aunque utilizadas por los intérpretes para
obtener variaciones de calidad sonora. L a misma partitura también tiene el
siguiente ejemplo de pizzicato con la mano izquierda sobre las cuerdas do y
re al aire mientras al arco está tocando en la cuerda sol.
Ej. 87. Berg: Concierto para violin p. 66, ed. Universal

Vía.
E j . 85. Roussel: Suite en fa p. 30, ed. Durand

PONTICELLO

La calidad sonora de la viola se presta especialmente bien para efectos

de arco cerca del puente. Los ejemplos son numerosos, la m a v o r í a con tré-
molo de arco (ej. 88), o trémolo con los dedos (ej. 89).

Un ejemplo de pizzicato extremadamente agudo se encuentra en el Cor* Ej. 88. Stravinsky: El pájaro de fuego
cierto para violín de Alban Berg, donde se emplea al unísono con el arpa, p. 14, ed. B r o u d e Bros.
dos flautas y dos clarinetes. Es interesante tener en cuenta que mientras es- Molto modenro
tos instrumentos tocan ff las violas tocan/.

• W mi ponüceüo

E j . 86 Berg: Concierto para violin P" 7°) Universal

En otro pasaje de esta misma obra, Berg indica que el pizzicato ha de ser
ejecutado sobre el diapasón (Criffbrett) y luego sobre el puente (Steg).

82 83
 E l arco se mueve frecuentemente cerca del puente durante una ejecución
normal para conseguir un sonido más crispado y un ataque rítmico m á s ás-
pero. Esto es, sin duda, una de las ventajas que tiene ta indicación sulponii-
cello. L a sordina es~.un obstáculo de orden práctico para una posición ade-
cuada del arco cuando se quiere conseguir un verdadero efecto su! ponii-
cello.
Este sorprendente pasaje para 6 violas a solo pertenece a La consagración
de la primavera. A c o m p a ñ a n a r m ó n i c o s y pizzicatos en cellos y contrabajos.

E j . 9 2 . Stravinsky: Consagración de la primavera p. 8o, ed. Russe

Andante con moto

SOLO DE V I O L A

El solo de viola no se usa en la orquesta tan frecuentemente como el solo

del violín, posiblemente debido a que su altura y su calidad sonora quedan
fácilmente tapadas por otros sonidos. Sin embargo, hay muchos ejemplos
bien logrados para solo de viola en las partituras sinfónicas. El ejemplo 91 es
interesante debido a la vivacidad de la melodía ejecutada por la viola, que
contrasta con un fraseo de una naturaleza más fluida y expresiva, como el
que aparece en el ejemplo 74. El sutil acompañamiento consiste en un re pro-
longado en las cuerdas y el ritmo dado por los staccatos de los clarinetes, ar-
pa y dos violines a solo.

E j . 91. Enesco: Rapsodia rumana 2 p 26 ed Enoch

SOLO
VIOLA

84
85
 4

EL VIOLONCELLO

(Ingi. violoncello; Fr. violoncelle; A l . Violoncell; It. violoncello).

A l violoncello se le conoce c o m ú n m e n t e como cello. Su registro da una

octava más grave que la viola, y aunque sus dimensiones generales no se co-
rresponden estrictamente con su altura, se compensa esta falta con un espe-
sor que aumenta de arriba abajo. Las dimensiones del cello son aproxima-
damente éstas: longitud total 122 cm; longitud del cuerpo de 73,75 a
76,20 cm; longitud sonora de las cuerdas, 68,5 cm; ancho de los lados 10,16
cm; altura del puente 7,62 cm. Cuando se toca está entre las rodillas del ins-
trumentista. El mástil del violoncello se apoya sobre el hombro izquierdo
del ejecutante y el instrumento descansa sobre el suelo mediante un vastago
que sale del final del cordal.
Habitualmente las cuerdas la y re son de tripa y las cuerdas sol y do en-
torchadas. Ultimamente se utilizan mucho todas las cuerdas metálicas.

DIGITACION

í. b. c. <í.

O 1 3 < 0 1 2 4 0 1 2 3 4 0 1 2 J *

Fig. 29

En la fig. 29 aparecen las formas básicas de la primera posición, en la

cuerda do. El ámbito normal de! primero al cuarto dedo es de una tercera
menor. En a, la tercera menor consta de una segunda mayor seguida de una

87
segunda menor. Por lo tanto, el tercer dedo da el mi. En b la segunda me- primera posición; primera posición ascendente; posición
nor aparece primero, luego el mi bemol es tocado por el segundo dedo. Los media; posición intermedia
cuatro dedos aparecen en una secuencia de semitonos en c. E l ej. d incluye
una extensión que se basa en el principio de que un estiramiento de segunda
mayor es factible entre el primero y el segundo dedos. segunda posición; segunda posición descendente;
La trasposición de estos esquemas a registros m á s agudos, por quintas, posición media; posición intermedia
dará las notas que se pueden obtener en las otras tres cuerdas.
Fig. 31

s - POSICIONES
La base diatónica tradicional que sirve para numerar las posiciones en
los instrumentos de cuerda parece poco lógica cuando se aplica al violonce-
llo, ya que la distancia entre dedo y dedo sugiere una progresión por semito-
nos. La figura siguiente muestra el ejemplo a de la figura 29, en donde la
mano se mueve diatónicamente en dirección al puente.
Debido a que el ámbito de una tercera no completa el intervalo de quinta
entre las cuerdas, el violoncellista debe cambiar de posición m á s a menudo
que el violinista o el violista. Algunas escalas se puedan tocar en la primera
posición con la ventaja de las cuerdas al aire, mientras que otras necesitan
varios cambios.
primera p o s i c i ó n

posiciones: primera segunda tercera cuarta quinta sexta séptima

O 1 S 4 O 1 3 4 o 1 2 4 O 1 2

I 3 4 I S 4 1 3 4 1 3 4 I 3 4 I 3 4 1 5 4

Fig. 30

Como en la digitación del violín, se conservan estas denominaciones aun

Fig. 32
cuando la figura ascienda o descienda con una alteración cromática, que en
el violoncello supone un desplazamiento completo de la mano. Algunos ce-
llistas han pensado en una terminología más aquilatada utilizando términos El deslizamiento del dedo en un cambio de posición se hace de tal mane-
como primera posición ascendente, segunda posición descendente, posición ra que éste apenas se percibe, aunque cuando conviene se usa, a p r o p ó s i t o ,
intermedia y posición y media. Las dos últimas se aplican enarmónicamente. un poco de portamento. Las largas distancias que se deben cubrir en la cuer-
La media posición se usa como en el violín. da llevan fácilmente a una exageración del portamento, que se hace más
pronunciado cuando se ejecuta con el grupo completo de diez cellos
(ej. 94).
media posición
Ej. 94. T c h a i k o w s k y : Sinfonía 6 p 8 2 j e r j KalmUS

primera posición; primera posición descendente

89

Las escalas cromáticas se digitan repitiendo el modelo 1,2, 3.
o"l 2 3 1 2 3 o l 2 3 1 2 S O l 2 3 1 2
Fig. 33
POSICION D E L PULGAR
La mano izquierda de! violoncelista tiene la ventaja de tener una gran l i -
bertad de movimientos. E! mástil del instrumento descansa sobre el hombro
del ejecutante, todas las partes del diapasón son fácilmente alcanzables, y
como el peso del cello descansa sobre el vastago, la mano izquierda no tiene
que ayudar a sostenerlo.
Cuando la mano avanza hacia la séptima posición, una octava sobre la
cuerda al aire, alcanza el cuerpo del instrumento y el pulgar debe dejar su
posición de debajo del mástil. El lado externo del pulgar puede también si-
tuarse sobre la cuerda funcionando como una especie de cejilla móvil. Con
la mano en esta posición el tercer dedo alcanzará una distancia mayor que el
cuarto, y como consecuencia, este último dedo se utilizará poco en posicio-
nes de pulgar. Ocasionalmente la posición del pulgar se emplea en alturas
muy graves cuando se necesita el mayor estiramiento del tercer dedo. Las
notas del pulgar no pueden ser introducidas rápidamente en un pasaje de
ejecución normal. Se necesita bastante tiempo para ubicar el pulgar en su
nueva posición.
Es importante recordar que la longitud de la cuerda de un intervalo da-
do disminuye a medida que la mano se mueve a posiciones m á s agudas. En
el violoncello la distancia alcanzada entre el pulgar y el tercer dedo es igual
90
a un cuarto de la longitud total de la cuerda, que equivale a una q u i n t a dis-
minuida en la posición media, mientras que en la séptima posición alcanza
la octava. Son. numerosas las posibilidades con los dedos extendidos en las
posiciones m á s agudas. :
En ¡a figura 34 se observan algunas combinaciones en las que se utiliza el
pulgar.
f© )
<50 2 3 3 2 p ¡}
S 0 1 2 »
Fig. 34
CLAVES
La clave norma! para el violoncello es la clave de bajo (Ja en cuarta li-
nea). La clave de tenor (do central sobre la cuarta línea) se emplea mucho
para reducir el número de líneas adicionales en ios pasajes agudos, y la clave
de tiple (sol en segunda linea) se utiliza cuando las notas son tan agudas que
no son fácilmente legibles en la clave de tenor.
Antiguamente las particellas para cello en la clave de tenor se escribían
una octava más aguda, excepto cuando la clave de tiple venía tras la clave
de tenor. Esta costumbre ha sido abandonada y hoy todas las notas se escri-
ben en su altura real. Es importante saber cuál es la costumbre antigua, da-
do que todavía se pueden encontrar muchos ejemplos de este tipo en edicio-
nes del siglo X I X .
EXTENSION
Las partes orquestales pueden alcanzar hasta dos octavas sobre la cuerda
al aire la, sin recurrir a los armcjnicos; este límite agudo se puede sobrepasar
una cuarta o una quinta en las partes para cello solo, pero ejemplos como el
siguiente para la sección de cellos son excepcionales.
91
 Ej- 93. Brinen: Intermedie* marinos de Peta Crimes p. df, ed. BoOSey & HawkíS ¿ivamente. Habitualmente no se sobrepasa el octavo a r m ó n i c o , y el violon-
cellista puede optar por tocar incluso éste como un armónico artificial, dos
octavas m á s abajo de la fundamental. E l séptimo armónico se evita habi-
tualmente por ser muy flojo.

E j . 97. Mahler: Sinfonía 1 p. 3, ed. Universal

- I"

Xff — = =

ARMONICOS
sempre PPP
E! siguiente glissando, hasta el armónico doce en la cuerda re, puede
considerarse que alcanza el limite m á s agudo en la p r o d u cci ó n de armónicos
naturales en cualquier cuerda. En el violoncello, la mayor longitud de las cuerdas permite que suenen
los armónicos m á s agudos con m á s seguridad de la que se puede lograr con
el violin o la viola. También se puede utilizar el nodo armónico una tercera
Ej. « . Stravinsky: El pajara de Juego p . 12, e d . B r o u d e BrOS. menor sobre la cejilla, aunque se encuentran pocos ejemplos de ello.

can lord.
t j . 98. Ravel: Concierto para piano p. 29, ed. D u r a t l d

VIc.

La indicación que Ravel da de la altura real del sonido producido es una

Esto se toma como un efecto de color cuya realización no exige que to-
das las notas sean producidas por cada uno de los ejecutantes. Se puede al-
canzar la serie de armónicos gracias a que se llega a las notas agudas progre-
octava baja. El mi que suena es el sexto a r m ó n i c o , dos octavas y una quinta
sobre ¡a fundamental la.
Más allá del re bemol grave de la cuerda do, los armónicos artificiales se
tocan con el pulgar y el tercer dedo en el á m b i t o del cello. El tercer dedo ro-
za el nodo una cuarta justa sobre la fundamental pisada por el pulgar. El
armónico que suena es dos octavas más agudo que la nota del pulgar.

93
 E j . 99. Casella: Pupezzetri p. 19, ed. Philharrnonia ARCO

Andantino
—^-^.^ corrsori: - - E l arco del cello es un poco m á s corto (71,75 cm) que el del violín y el de
la viola. Más ancho y menos elástico. Sin embargo, todos los tipos de arca-
2 VIc. iflfS *• vi\f^—- I.W»: > ^ 4 - ¡i?g.: y;
da mencionados anteriormente pueden ser utilizados por violoncellista y
M'T =7
solos * r r_. r r r
r producen excelentes resultados. E l arco se sostiene de la misma manera que
ion wnf.
el de los otros dos instrumentos, aunque está dispuesto de manera tal que el
borde de las cerdas m á s cercano al ejecutante es el primero en entrar en con-
los
tacto con la cuerda. Otra diferencia que debe tenerse en cuenta es que las
demás
•\ cuerdas más graves están más cerca del brazo que sostiene el arco, debido a
la posición utilizada para tocar el cello. Los términos arco arriba y arco
abajo se siguen utilizando de la misma manera que hasta ahora, aunque
sean menos descriptivos.
jnorendo La utilización del arco sobre el d i a p a s ó n , cerca del puente, y con la ma-
dera, es habitual, así como todas las variantes del trémolo. Hay que mencio-
nar de modo especial el trémolo con arco sur ta touche en las dos cuerdas
más graves del cello. Tiene una calidad especial, misteriosa, que le diferen-
cia de todos los otros trémolos.

El a r m ó n i c o artificial una quinta justa a partir del nodo sobre el pulgar

E i . 101. Debussy £7 mar p. 105, ed. D u r a n d
puede utilizarse en el violoncello, pero no se usa frecuentemente ya que es
más fácil y de mejor calidad el de cuarta. Arumé
nrr U touche
El siguiente ejemplo es un acorde de armónicos para cellos y coniraba-
jos; cada sección se halla dividida en cuatro partes.

Ej 100. R a v d : Rapsodia española t,ed. D i

Tres moderé ( J j
dru. >- -. r f , 1
Un trémolo de dedos con un intervalo superior al de tercera mayor se
puede tocar utilizando la posición del pulgar. La amplitud posible varía de
VIc.
acuerdo con la posición sobre la cuerda.
div.
E j . 102. Schm'M: Antonio y Cleopaira P" 7°\d- D u r a n d

CB.
div.

95
 DOBLES C U E R D A S Y ACORDES Los acordes de cuatro partes son generalmente demasiado pesados, pero
resultan a veces apropiados. Los arpegios se disponen para ser tocados co-
Excepto las segundas, todos los intervalos dentro de la octava se pueden mo acordes de cuatro partes. _
tocar como dobles cuerdas en las posiciones m á s graves, sin utilizar el pul- La ejecución de los acordes sigue las convenciones de los acordes del vio-
gar. La segunda mayor se puede alcanzar del primero al cuarto dedo, a par- lín; las notas m á s graves son las que suenan primero cuando no se da otra
tir de la tercera posición hacia arriba, y la segunda menor a partir de la indicación. Se puede variar la indicación poniendo una flecha antes del acor-
cuarta posición hacia arriba. El pulgar es, obviamente, un recurso-adicional de para dar énfasis al bajo.
pero no se puede utilizar normalmente sin que se produzca una interrupción
en la música. A ú n m á s , los sonidos pisados por el pulgar son, comparativa-
mente, menos expresivos.'Los acordes que figuran en las partituras deben E j . 104. Bartók: Rapsodia 2 para violín y orquesta p . 6, ed. BoOSey & H a w k e s
ser estudiados mediante diagramas como los que se realizaron para los acor-
des del violín; de esta manera, se pueden juzgar los problemas mecánicos de-
rivados de la ubicación de ios dedos y analizar c ó m o son los acordes escritos
para el cello.
Los acordes que tienen una o dos cuerdas al aire son los que m á s sue-
nan.
El pulgar, como los otros dedos, puede dar una quinta justa pisando so-
bre dos cuerdas adyacentes.
Los acordes de tres partes se usan m á s frecuentemente que los de cuatro PIZZICATO
partes.
El pizzicato en el violoncello es especialmente sonoro y vibrante y tiene una
utilización frecuente y variada en la orquesta. Es un medio normal para ob-
E j . 103. Strauss: Sinfonía domésnca
tener un bajo a r m ó n i c o . Las notas graves pellizcadas dan cuerpo y transpa-
p. i o ó , ed. Associated Music Publishers rencia al a c o m p a ñ a m i e n t o . Otro uso habitual del pizzicato en el violoncello
trhr lebhxft podría ser el acompañamiento siguiente.

Ej. 105. Brahms: Sinfonía 2 p . 8o, ed. KalmuS

m>

En las notas agudas la calidad sonora del pizzicato sigue siendo buena
una octava por encima del la al aire. Más arriba, empieza a tomar un sonido
como de madera, utilizado para conseguir efectos especiales. El pizzicato
agudo en el violoncello se utiliza de una manera efectiva en este ejemplo.

96 97
 No todos los víoloncellistas adquieren la práctica de la t é c n i c a propia del
arpa y la guitarra en la cual la mano derecha roza el nodo y pulsa la cuerda
simultáneamente, permitiendo que la izquierda pise otras notas_distintas que
se tocan ai aire. -
Los acordes en el pizzicato se pueden arpegiar hacia arriba utilizando el
pulgar, y hacia abajo utilizando uno o m á s dedos. Se utilizará la primera
manera, amenos que se indique el pizzicato hacia abajo con una flecha. Se
obtendrá una considerable variedad de efectos que va desde los acordes a
cuatro partes suaves hasta los vibrantes y cortos sobre las tres cuerdas más
p agudas. El ejemplo siguiente está tomado de un pasaje en el cual toda la sec-
ción de la cuerda logra reproducir un efecto de guitarra.

Ej. 108. Debussy: Iberia p. 104, ed. Durand

Los a r m ó n i c o s , cuando son pellizcados, suenan como los del arpa. Su
utilización se limita a los armónicos naturales de la octava y de la octava y
quinta.

Ej. 107. M u s o r g s k y : Noche en el monte pelado

p. 81, ed. International M u s i c Co.

USOS M E L O D I C O S

La cuerda la del violoncello se caracteriza por su intensidad expresiva y

su potencia. Los ejemplos utilizando melodías en estos registros del violon-
cello son innumerables. El ejemplo siguiente es'una muestra notable para
violoncellos solos. La melodía completa abarca 66 compases.

Ej. 109. Charpemier: Impresiones de Italia p ^, e ( j Heugel

Assez vite

VIc.

99
 En.la partitura, el único a c o m p a ñ a m i e n t o es un delicado pasaje para
piano solo en pianissimo.
Es una tarea habitual de los violoncellos el tocar las partes graves, ya sea
solos o a c o m p a ñ a d o s por los contrabajos. U n procedimiento habitual es es-
cribir las mismas notas para cellos y contrabajos. Dado que estos últimos
suenan una octava más grave que lo escrito, el resultado es una parte grave
en octava, en la que los violoncellos refuerzan la octava de los contrabajos.
Los violoncellos pueden, ocasionalmente, ubicarse una octava m á s grave pa-
ra estar al unísono con los contrabajos, produciendo una sonoridad más
concentrada.

FORMAS DE A C O M P A Ñ A M I E N T O

Las partes destinadas al violoncello son frecuentemente partes destinadas

a la función de acompañar, o pensadas para enriquecer la textura general de
la orquesta. Se puede cubrir un ámbito muy amplio y a menudo son figura-
ciones que necesitan una gran habilidad técnica. El estudiante debe analizar
varias partituras, ya que encontrará mucha variedad en este tipo de escritura
para violoncello. Aquí se dan algunos ejemplos.

E j . 112. Beethoven: Sinfonía S p . 64, ed. Kalmus

Tempo di Menuetto
(staccato) ~ ~ +

Hay poca diferencia de timbre entre las dos cuerdas más graves. Ambas
tienen un sonido lleno y .rico en armónicos siendo la do ligeramente más
equilibrada en el forte que la sol. En pasajes suaves, las melodías en este re-
gistro deben ser acompañadas muy levemente a fin de que se oigan y no
sean tapadas.

E j . 113. Ravel: Rapsodia española p . 57, ed. D u r a n d

E j . 111. Franck: Variaciones sinfónicas p. 38, ed. Enoch
Assez antme j
Lenco
Vic.
-i -
4 ¿ m m - ¿ ¿ n j ir 3
i r JjjT j [TL1'

101
íoo-
 E j . 114. DuJcas: La Peri p. 46, ed. Durand V I O L O N C E L L O S E N DIVISI

La poderosa sonoridad de la sección de violoncellos y la intensidad de la

cuerda la del instrumento justifica el recurso habitual de dividir el grupo de
manera que sólo la mitad ejecute la m e l o d í a . La otra mitad toca la parte
grave, o una parte secundaria, o puede incluso subdividirse a su vez.

E j . 116. Mahler: Sinfonía 4 p . I 15, ed. Universal

Ruhevotl

Los pasajes rápidos en el registro grave, con staccato o arco détaché, son
difíciles de resolver con claridad debido a la inercia de las cuerdas más gra-
ves. Son necesarios buenos ejecutantes para tocar, sin rascar, figuras como la
siguiente:

[ j . 115. Stravinsky: La consagración :ie la primavera p. 67, ed. Russe

Presassimo

El siguiente ejemplo de Strauss muestra una división de los violoncellos

hasta el punto en que cada ejecutante de los cuatro atriles tiene una partice-
lla diferente, sumando un totai de ocho partes reales.

102 103
 SOLOS D E V I O L O N C E L L O

Se puede describir el ejemplo anterior como una muestra de la utiliza-

ción de ocho solos de violoncello, aunque esto es el resultado de la división
progresiva de las cuerdas, habitual en las partituras de Strauss. E n la ober-
tura de Rossini Guillermo Tell, el comienzo está escrito para cinco cellos a
solo, a los que se suma una particella normal para el resto de la sección.
Tchaikowsky, en la Obertura 1812, presenta cuatro cellos a solo j u n t o a dos
violas a solo. El uso m á s frecuente y característico del violoncello a solo es
aquél en el que se da a un solo ejecutante un papel melódico predominante.

E j . 118. Brahms: Concieno 2para piano p. 125, ed. S i m r o c k

Andame

•«p esprcis.

105
 EL CONTRABAJO

(Ingl. bass, double-bass, bass vio/, contrabass, stringbass; Fr. contrebas-

se; A l . Kontrabass; tt. contrabasso).

El contrabajo presenta un aspecto distinto al que tienen los o í r o s miem-

bros de las cuerdas debido a la inclinación y adelgazamiento hacia el mástil,
característica de su antepasado el violón. También llaman la atención las lla-
ves dentadas del clavijero para afinar las cuerdas que reemplazan a las clavi-
jas a presión de los otros instrumentos de cuerda.
El contrabajo se apoya sobre un vastago ajustable y es sostenido, cuan-
do se toca, por el cuerpo y la rodilla izquierda del ejecutante. Los contraba-
jistas se sientan muchas veces en una silla alta mientras tocan.
Los contrabajos son de distintos tamaños; para usos orquestales se pre-
fiere el tres cuartos en lugar del poco manejable contrabajo grande. El pro-
medio de dimensiones del contrabajo tres cuartos es el siguiente: longitud
total, 185.4 a 188 cm; longitud del cuerpo, 111,75 cm; longitud del cue-
llo, 45 cm; ancho de los lados, 18,40 cm; altura del puente, 16,82 cm; longi-
tud sonora de las cuerdas, 108,6 cm; longitud del arco, 66 a 68,5 cm.
Las cuerdas sol y re son habitualmente de tripa; las cuerdas ¡a y mi son
entorchadas, pero cada vez más se adoptan las cuerdas metálicas. Aunque
modifican en parte el sonido del instrumento, las cuerdas de metal son real-
mente superiores a las otras en duración y en seguridad, y responden al arco
mucho más rápidamente.
Tal y como ya se dijo anteriormente, el contrabajo suena una octava
más baja de las notas escritas. Debemos recordarlo siempre al leer o escribir
partituras de contrabajo, o al tocarlas en el piano. En los ejemplos de este
libro, todas las parte de contrabajo suenan una octava baja de lo impreso, a
menos que se indique otra cosa.
En la mayoría de las partituras de los compositores aparecen notas tan

107
 graves como el do por debajo del mide la cuarta cuerda; esta particularidad
llama mucho m á s la atención en partituras de la época de Beethoven, cuan-
do se utilizaba habituafmente el contrabajo de tres cuerdas que ahora no se
emplea. L a cuerda más grave de ese instrumento estaba afinada en la o soi,
sobre el mi del contrabajo de cuatro cuerdas actual.
En los conciertos, el ejecutante simplemente toca una octava más aguda
de la que está por debajo de su registro, confiando que el cambio de octava
no tenga demasiada importancia en notas tan graves. Aunque la diferencia
de octavas sólo será percibida por oídos atentos y avezados, especialmente
cuando el cambio es ejecutado doblando los cellos, debe tenerse en cuenta
que este procedimiento deforma seriamente la concepción musical. Compa-
remos por ejemplo la siguiente frase con lo que resulta cuando se ejecuta
con un contrabajo de cuatro cuerdas.
E j . 119. Slrauss: Así habló Zaratustra P- 3 > ^d. A i b l
2
Hay tres maneras de extender el á m b i t o del contrabajo por debajo del
mi. A saber; afinar temporalmenie (scordatura) la cuerda mi a una altura
más grave, usar el contrabajo de cinco cuerdas, o adoptar un aparato mecá-
nico para extender la cuerda mi hasta el do. Cualquiera de estos tres méto-
dos se emplea indistintamente.
El primero de éstos es el menos satisfactorio, debido a la perturbación
que sufre el instrumento por el cambio de afinación,,y además porque no se
puede producir un sonido adecuado desde una cuerda con la tensión tan re-
lajada. Sin embargo, da buen resultado afinar hasta el mi bemol, o hasta el
re. Dichos cambios"se llevan a cabo m á s fácilmente con el mecanismo de
afinación del contrabajo que con las clavijas de los otros instrumentos de
cuerda.
El contrabajo de cinco cuerdas no es un instrumento habitual, y algunas
orquestas no tienen ni siquiera uno de ellos. Su quinta cuerda llega hasta el
108
do grave, siendo el cuerpo del instrumento lo suficientemente ancho como
para favorecer las alturas más graves.
Hoy en día hay un aumento notorio de la extensión de la cuerda mi. En
algunas orquestas, la sección completa de contrabajos está equipada con un
mecanismo que consiste en una especie de brazo que actúa como extensión
del diapasón, m á s allá del clavijero por el lado de la cuerda mi y un extraño
mecanismo por medio del cual las notas do sostenido, re, re sostenido, mi,
son pisadas por control remoto como es por medio de llaves situadas junto
aJ diapasón, cerca de la cejuela. En una posición normal el mi permanece
pisado. El mecanismo presenta algunos problemas de ejecución al instru-
mentista, pero los resultados en general son satisfactorios.
Dado que existen pocas dudas con respecto a la utilización del contraba-
jo de cuatro cuerdas, se deduce que las partes para contrabajo deben ade-
cuarse a sus posibilidades. Si se piensa que las notas por debajo del mi son
indispensables, se deben considerar como excepcionales y debe tenerse en
cuenta que pueden ser ejecutadas tan s ó l o por uno o dos contrabajos, o por
ninguno. El mejor procedimiento es escribir la particella en octavas donde
aparezcan estas notas graves, dejando claro lo que debe hacer el ejecutante
cuya nota más grave es un mi.
E ) . 120. Musorgs.ky-K.avel: Cuadros de una exposición
p. 133, ed. Boosey & H a w k e s
Para evitar transposiciones de los sonidos graves a una octava m á s alta
se debe añadir una indicación que diga: «solamente contrabajos de cinco
cuerdas», o «no una octava más a r r i b a » .
E j . 121. Mahler: La canción de la tierra p, 126, ed. Universal
Schwcr
NB. Solo los C B con do grave
109
 DIGITACION
3
El ámbito de la mano del primero a l cuarto dedo_.es de una segunda ma- O 1 4, t 1 4 2 * .11 2 4. 1 4 y * 9
yor en las posiciones más graves. El tercer dedo no se utiliza independiente- .cuerda mi cuerda, la cuerda re cuerda sol
mente pero se coloca sobre la cuerda con el cuarto dedo hasta que se alcan- Fig. 36
za la sexta posición. A continuación, la posición de la mano y la longitud de
cuerda inferior al semitono vuelve a hacer conveniente utilizar el tercer y eL
cuarto dedo separadamente. Las escalas cromáticas se tocan repitiendo el modelo 2-4-2-4, ó 1-2-4-1-2-
Algunos ejecutantes desarrollan un uso más amplio del tercer dedo y de
la posición extendida, añadiendo un tono entero del primero al segundo de-
do, pero éstos son los principios básicos de la digitación del contrabajo.
CLA V ES

1 2 * 1 2 4 1 2 4 Las claves que se emplean son las mismas que para el cello, es decir, las
ir füf-
claves de bajo (clave de fa en cuarta línea), tenor (do central en la cuarta lí-
nea), y tiple (clave de sol).
media pos. I . ' pos. !pos. 2 . pos.
a 3.* pos. 3 Vi pos.

l 2
a 4 ,12 4 1 V l * l i
te» kkkt 1 1 2 t>i AMBITO
«i. i i i ii i i ii i i n t i i ¡ —t— i i ¡ p—t—t -i i
4.'pos. 4"/j pos. 5.'pos. 6.'pos. 6'/¡ pos. 7 . ' p o s . 7 /ipos.
! Las notas agudas para el contrabajo son muy electivas y no ofrecen
grandes dificultades excepto de entonación. Son más seguras cuando se llega
F i g . 35
a ellas gradualmente o por pequeños intervalos. El re una octava y una
quinta sobre el sol al aire, puede considerarse como el límite agudo práctico
La fig. 35 da las notas que se pueden ejecutar en las posiciones de la pri- aparte de los armónicos. Este límite se sobrepasa en el siguiente ejemplo,
mera octava sobre la cuerda sol. Se verá que realmente hay doce posiciones poco común, en el que los contrabajos tocan al unisono con las violas, ios
en cada octava, una por cada semitono, aunque la numeración primero, se- cellos y los fagotes.
gundo, tercero, etc., sigue el orden diatónico. Como en el caso del violonce-
llo, hay otros sistemas para designar las posiciones. Ej. 122. Chostakovich: Sinfonía 5 p. 23, ed. Musicus
El pulgar se utiliza a partir de la séptima posición. Allegro non troppo
Para encontrar las notas que se ejecutan en las otras tres cuerdas, el es-
tudiante debe escribir las trasposiciones de la figura 35 bajando por cuartas.
E FF, - g
Las escalas que contienen notas al aire pueden ejecutarse con menos cam-
bios de posición, tal como se muestra en la siguiente comparación de las es-
calas de sol mayor y si mayor.

o i 2 o l 2 o l i o 11 4 ft t * ' p* £ ARMONICOS

Los armónicos artificiales son factibles en el contrabajo solamente en

cueTdT^i «lerda/ cuerda re cuerda sol
a
posiciones agudas, y son poco prácticos para fines orquestales. Los armóni-

110 111
 eos naturales, por ei contrario, son especialmente útiles, debido a su á m b i t o
medio. S e o b t i e n c n T f á c i l m e n t c - g r a d á s - ' a - l a s cuerdas largas y-son de muy
buena calidad. Los que se consiguen en la cuerda so! se muestran en la figu-
ra 37. L a transposición descendente p o r cuartas d a r á la serie en las otras
cuerdas. Hay que tener en cuenta que los armónicos en la clave de so! se es-
criben en su altura real para evitar las líneas adicionales.

- - sonido real

notación

de mitad de la cuerda hacia el puente de mitad de la cuerda hacia la cejilla

sonido

R g . 37

El armónico del nodo situado una tercera menor a partir de la cejuela

suena mucho m á s claro en el contrabajo que en cualquier otro instrumento
de cuerda.

E j . 123. Ravel: Le lombeau de Couperm p. 38, ed. Durand DOBLES CUERDAS Y ACORDES
Allegro moderato
Los intervalos que se pueden ejecutar en el contrabajo como dobles cuer-
das son terceras, quartas y quimas, y cualquier intervalo en el que una de
las notas pueda ser tomada desde una cuerda al aire.
;_sur Sol||_s_r R í
¿p" Las dobles cuerdas y los acordes de tres y cuatro notas se encuentran ra-
ra vez en la música para orquesta. En general, los pequeños intervalos ar-
mónicos no suenan bien en alturas tan graves debido al conflicto de los ar-
sonido
mónicos, y se obtienen mejores resultados, aunque sólo en caso de efectos
especiales, dividiendo las notas entre dos o m á s ejecutantes. La siguiente se-
cuencia de quintas es poco frecuente.

En el siguiente acorde de armónicos, un violoncello da el do que no se

puede obtener en el contrabajo a esa altura. La parte del cuarto contrabajo
requiere una doble cuerda de armónicos.

112 113
 GOLPES DE A R C O Ej. 127. Seratiss: Z>on Juan p. 58, ed. KalmUS
Giocoso
Hay dos tipos de arco de contrabajo muy diferenciados, conocidos gene-
ralmente como el arco alemán y el.arco francés". El alemán se sostiene con el
CB.
pulgar sobre el talón del arco, habiéndose diseñado el talón de tal manera
que los dedos pueden asirlo como un serrucho. El arco francés es como un
arco de violoncello grande y se sostiene de la misma manera, aunque algu-
nos ejecutantes ponen el pulgar debajo del talón para ciertos golpes. Se pue-
Un ejemplo de arco détaché rápido en un crescendo largo y gradual:
de comprobar que la acción de la muñeca en cada una de las dos posiciones
de la mano es bastante diferente y que con el arco alemán el pulgar ejerce
presión hacia abajo, oponiéndose a la presión del dedo en el caso del arco Ej. 128. Rimsky-Korsakof: Scheherezade p . 2 2 I , ed. KalmuS
francés. Los dos métodos tienen sus ventajas, y la elección de uno u otro de-
Vivo
pende de la escuela y de la preferencia personal del contrabajista.
Todos los golpes de arco empleados en los otros instrumentos de cuerda
se pueden usar en el contrabajo. Pero teniendo en cuenta que se trata de un
arco más pesado y más corto, m á s ancho, de cuerdas más pesadas, y que se
trata de un instrumento mucho m á s voluminoso —factores éstos que provo-
can una mayor inercia a la hora de obtener sonidos—, en consecuencia de-
ben evitarse ligaduras demasiado largas en arcos legato. El estudiante debe-
rá confiar tan sólo en la experiencia y en la observación para estos asuntos.
Será interesante recordar que la sonoridad de toda la sección de los contra-
bajos necesita un movimiento de arco mucho más lento que el realizado
por un solo contrabajo, y que es posible producir sonidos más largos en pa-
sajes suaves que en pasajes forte.

Sul tasto y sul ponticello se emplean regularmente en el contrabajo. El

Ej. 126. Wagner: Tristón e Isolda P- 1 9 . ^-
e< Breitkopf
stacato col legno en el contrabajo puede considerarse más musical que en
Lingsam ph* los otros instrumentos debido a la mayor resonancia que tiene el instrumen-
to. El trémolo efectuado por el arco es muy común en las partes del contra-
bajo, y se exige a menudo para los sul tasto y sul ponticello.
El trémolo efectuado con los dedos no es práctico en las posiciones más
graves. Para la mayoría de ¡as manos el estiramiento de la tercera menor se
Para las notas pedal que se mantienen mucho, y a veces incluso duran
consigue a partir de la segunda posición. Con todo, los trinos mayores y
varios compases, como en el caso de las partituras del siglo X i x , los contra-
menores siempre son excelentes.
bajos deben cambiar la dirección del arco tan a menudo como sea necesario.
Se mantiene la continuidad del sonido, ya que no todos los cambios de arco
se producen al mismo tiempo. E j . 129. Mahler: Sinfonía 9 p. 63, ed. BoOSey & HawkeS
El staccato en el contrabajo se realiza preferentemente con la cuerda al (Landler)
aire; también se puede utilizar un arco bien controlado. La sección de los
contrabajos, hoy en día, tiene la posibilidad de lograr efectos muy sofistica- CB.
dos como el siguiente.

114
 E j . 131. Ravel: Rapsodia española p. 1 2 , ed. Durand

C L bajo
en si bemoi

i pin.
PIZZICATO
CB.

El contrabajista toca pizzicatos mucho m á s a menudo que los otros eje-

cutantes de los instrumentos de cuerda; esto se debe no sólo a la especial re-
sonancia del pizzicato en el contrabajo, sino a que da relieve y variedad al
registro grave, y luminosidad y transparencia a la textura de la orquesta en-
tera. A menudo, los contrabajos doblan en pizzicato la parte que los cellos SORDINAS
ejecutan con arco.
La cuerda es usualmente pulsada con el primer dedo mientras que los Las sordinas del contrabajo son difíciles de utilizar para que resulten
otros dedos sostienen el arco. El arco alemán cuelga hacia abajo sostenido efectivas, ya que las grandes vibraciones del puente son difíciles de apagar.
por el dedo pequeño encorvado en el talón. Las variaciones en la calidad de La sordina se utiliza para conseguir una homogeneidad de color cuando el
color y de á m b i t o dinámico se pueden obtener pellizcando la cuerda en dife- resto del grupo de cuerda lleva sordina, y también por la peculiar sonoridad
rentes partes. Las notas graves del pizzicato requieren que se las ejecute con que da a los contrabajos. Los misteriosos compases con que comienza La
cuidado para evitar que el sonido resultante sea excesivamente sonoro, mo- valse de Ravel están escritos para contrabajos con sordina sin n i n g ú n otro
n ó t o n o y de mala calidad. instrumento.
En lo que atañe a las notas agudas, rara vez se sobrepasa el si que apare-
ce en el ejemplo siguiente.

E j . 130. Strauss: Asi habló Zaraluslra p. 57, ed. A i b l

r'/f/Vf ,

En el ejemplo siguiente, el pizzicato del bajo no está duplicado por los

cellos, pero el clarinete bajo subraya los compases acentuados.

116 117
 E L C O N T R A B A J O COMO BASE A R M O N I C A Ej. I33.Be_úiov_n: SinfoníaS p. 1Ó5, ed. Kalmus
Allegro assai
La tarea más común que llevan -a cabo-Ios contrabajos es, naturalmente,
la de proporcionar la base a r m ó n i c a . Esto se consigue, en más del noventa Fag.
por ciento de los casos en la música para orquesta, haciendo que los contra-
bajos doblen a los violoncellos una octava m á s baja. Cuando estos últimos
están ocupados en otra cosa, la función de doblar la octava puede ser des-
empeñada por otros instrumentos, como los fagots, las trompas, o las vio-
las. La claridad de la parte del contrabajo parece beneficiarse mucho con
este refuerzo o confirmación de su primer armónico a la octava, y el oído pue-
de también recibir la impresión de una octava más profunda debido al fenó-
meno acústico conocido como sonido diferencial. Los armónicos m á s agu-
dos de este refuerzo a la octava son una fuente importante para enriquecer
la sonoridad total de la orquesta, aunque hay que añadir que muy a menudo
están en conflicto con las notas m á s agudas y pueden presentar problemas.
Un ejemplo común de este inconveniente aparece en una tríada menor
tocada suavemente y ubicada de tal manera que el armónico de tercera ma- CB.

yor del contrabajo puede competir en fuerza con esta tercera menor
(fig. 38).
No está de más advertir al estudiante que un error muy c o m ú n al escribir
armonice, dei bajo para contrabajos es hacer uso excesi\ de los sonidos más graves, costumbre
que hace que la orquesta entera suene pesada y poco ágil.
vs. u bti _ \l

VLA.
USOS M E L O D I C O S
V L C . —(sonido—
CB. 'real)"
a
El bajo armónico puede convertirse en un bajo melódico de hecho,
Fig. 38 ijemplos como el siguiente son muy abundantes.

Ej. ¡ 3 4 . Franck: Sinfonía

El dilema que acabamos de presentar puede resolverse únicamente si re- p. 117, ed. Eulenburg
ducimos el nivel dinámico de los contrabajos y fortalecemos el de los segun- Allegro non croppo
molro legato
dos violines. L a parte del contrabajo es considerada ocasionalmente como
una voz independiente, sin doblar la octava, pero es significativo que de he-
cho, para los compositores, esto sea excepcional. 1 1 poco cresc.

118 119
 Los compositores modernos han explotado las posibilidades de melodías La destreza de los contrabajistas ha alcanzado un alto grado de virtuo-
en el registro agudo de los contrabajos sin duplicar. En la siguiente exposi- sismo. Las partituras de Mahler, Strauss, Ravel, Stravinsky y otros compo-
ción de un tema de fuga, los contrabajos comienzan en la primera frase casi sitores modernos deben estudiarse para observar la agilidad de arcos y de-
sin a c o m p a ñ a m i e n t o , salvo en el grupo de seis notas al comienzo. dos, grandes saltos y ritmos complicados que se exige de los contrabajos.

E j . 137. Strauss: Vida de héroe p. 20, ed. Eulenburg

E j . 135. Riegger: Sinfonías •
p. 81, cd. Associated Music Publishers

Meno mosso (Allegro moteo)

VIc.

CB.
JtJS-

Prokofiev ha sugerido nuevas posibilidades para el contrabajo, utilizán-

dolo como duplicación melódica del solo del violín (ej. 136). Aquí damos la
partitura completa de un fragmento de seis compases. Los clarinetes están
escritos en su altura rea!.
CONTRABAJOS EN DIVISI

Los contrabajos están frecuentemente divididos en dos partes; esta prác-

tica es coherente con la tendencia de los compositores franceses modernos
a dividir cada sección de la cuerda. La división en octavas proporciona al
contrabajo octavas dentro de su parte. Los intervalos más p e q u e ñ o s que las
quintas o cuartas son menos satisfactorios en el registro grave.

E j . 139. Debussy: El mar p. 83, ed. D u r a n d

Arúroé

120 121
 Los intervalos pequeños en Jos contrabajos contribuyen a dar sensación mente deficiente en potencia si se piensa en el tamaño del instrumento, y se
dramática de presagio en el pasaje del que se ha extraído el ejemplo siguien- hará un a c o m p a ñ a m i e n t o delicado. E l siguiente solo está escrito para un
te — contrabajo de cinco cuerdas, pero puede tocarse utilizando la e x t e n s i ó n de
la cuerda mi. Va sin acompañamiento.
. 139. Debussy: Peiteas y Melisendra p. 346, ed. Durand
E j . \*\.Kzvtl: Elmño ylos sortitegíos p. 124, ed. Durand
peu i pcu arumé
div. • -

CB.

Los contrabajos están divididos de tal manera que la mitad puede parti-
cipar en una melodía mientras que la otra mitad permanece tocando el bajo
armónico, y de este modo la mitad puede tocar pizzicato y la otra mitad con
arco las mismas figuras. Los acordes de tres y cuatro partes en el registro
grave tienen un sonido percusivo, especialmente si se pellizcan (ver los acor-
des en Sol menor en la «Marcha al suplicio» de la Sinfonía Fantástica de
Berlioz). Para que suenen claramente, los acordes deben estar en posición
abierta o duplicados en la parte más aguda de! registro de los contrabajos.
El siguiente acorde para contrabajo, final de un Adagio, va sin ninguna
clase de a c o m p a ñ a m i e n t o . Aunque la notación indica dobles cuerdas, en la
ejecución el acorde se divide en cuatro.

Fj. 140. D v o r a k ; Sinfonía 9, Nue^o Mundo p. 72, ed. Kalmus

CB.

PP

A veces se requiere una limitación en el número de los contrabajos (la

meta, 4 bassi, un atril solo, etc.) para obtener un equilibrio adecuado.

EL SOLO EN EL CONTRABAJO

No es frecuente el uso de un contrabajo tocando solo, aunque el efecto

es bueno precisamente por su infrecuencia. El contrabajo a solo es increíble-

122
123
 6

INSTRUMENTOS DE MADERA

Es difícil proponer una definición lógica y convincente de lo que llama-

mos instrumentos de madera. Es más fácil de delimitar qué son los instru-
mentos de metal, ya que los instrumentos de madera se han construido de
otros materiales diferentes de la madera, y las flautas hoy en día se fabrican
de metal. Antes que tratar de justificar una nomenclatura consagrada por el
uso, distingamos los instrumentos de metal como aquellos cuyo sonido es
producido por vibración de los labios aplicados a una boquilla en f o r m a de
taza. Otros instrumentos de viento son de madera. La sección de madera de
la orquesta sinfónica se divide en cuatro familias:

Flautas, flautín (flauta en sol).

Oboes, corno inglés (oboe de amor, heckélfono).
Clarinetes, clarinete bajo (clarinetes en mi bemol y en re, corno di bas-
setto).
Fagots, contrafagot.

Los instrumentos citados entre paréntesis son usados tan solo ocasional-
mente, mientras que los otros forman parte de una plantilla normal. Esta
clasificación coincide con diferencias de color fácilmente reconocibles y dis-
tinguibles por el o í d o , a causa de las diferencias en la construcción de los
instrumentos y de la producción del sonido.
Existen tres fórmulas básicas para agrupar la sección de maderas:

a) Maderas a dos:
2 flautas
2 oboes -
2 clarinetes
2 fagots

125
 Estas longitudes darán las mismas alturas en todos los instrumentos de
b) Maderas a tres: viento, tanto en los instrumentos de metal como en los de madera, con una
2 flautas y flautín excepción importante: el clarinete.
2 oboes y corno inglés Ei clarinete es un tubo cilindrico cerrado por un lado por la lengüeta.
2 clarinetes y clarinete bajo Los oboes y los fagots son cónicos, más anchos de un lado que del otro. Las
2 fagots y contrafagot flautas son parcialmente cilindricas, pero los extremos abiertos las convier-
ten en «tubos abiertos». Los tubos cilindricos cerrados tienen propiedades
c) Maderas a cuatro: diferentes de los tubos cilindricos abiertos y de los tubos c ó n i c o s ; una de
ellas es que para una altura determinada se requiere tan sólo la mitad de
3 flautas y flautín longitud. En otras palabras, si una flauta y un clarinete emplean la misma
3 oboes y corno inglés longitud de tubo cilindrico, el clarinete suena una octava por debajo de la
3 clarinetes y clarinete bajo flauta cuando utilizan tan sólo los sonidos fundamentales.
3 fagots y contrafagot

Se considera útil como punto de partida cualquiera de estas tres maneras

de agrupar la madera. El segundo epígrafe, las maderas a tres, se usa tanto
en el siglo X X que ha quedado establecida corno la sección de maderas nor-
mal en la actualidad.
PRODUCCION DEL SONIDO
La vibración de aire que hay en un tubo se puede comparar a la vibra-
ción de us;a cuerda estilada entre di«s puntos. Una diferencia importante es
que mientras la altura de una cuerda se ve afectada por la longitud, densi-
dad de materiales y aumento de la tensión, la altura de una columna de aire
en vibración depende solamente de su longitud. Esta norma no es de! todo
exacta desde un punto de vista científico, pero es costumbre hablar de altu-
ras en t é n n m o s de longitud. Por ejemplo, la altura de la nota do del cello se
identifica con el do de ocho pies, que es la nota producida por un tubo de
órgano abierto de ocho pies de longitud. Se entiende que esta es una longi-
tud que se adopta por conveniencia, y que habría que haber hecho una co-
rrección fraccionaria para ponerla de acuerdó con el tipo de altura que se
está utilizando.
Duplicando la longitud de ¡a columna de aire se baja la altura una octa-
va y dividiendo por dos la longitud se eleva la altura una octava.
MANERAS DE A C O R T A R EL T U B O POR MEDIO DE AGUJEROS
Consideremos un primitivo tubo de madera en forma de flauta, con seis
agujeros para el primero, segundo y tercer dedo de cada mano. El cuarto
dedo no se utiliza porque no cae de forma natural en línea recta como los
otros. Los pulgares sostienen el instrumento en una posición h o r i z o n t a l a la
derecha del instrumentista y la mano izquierda estará más cerca de la embo-
cadura, q u e en este caso se trata de un agujero a través del cual se sopla. E i
limite izquierdo del tubo está fiimemente cerrado con un obturador. El tubo
de seis agujeros es la base para l o s sistemas de digitación de t o d o s los instru-
mentos de madera.
Los seis agujeros deben ser tapados por las yemas d e los d e d o s p a r a per-
mitir al tubo vibrar a lo largo de toda su longitud y producir su sonido fun-
damental. Debido a su mayor semejanza con la flauta digamos que la longi-
tud es de unos 54 cm, que es la iongitud del re grave de la flauta.

16p¡C5 8 pies 4 pies 2 pies I pie

——, <h i [
Sí ahora se levanta el tercer dedo derecho, la longitud sonora del tubo
disminuirá en la distancia que va del agujero destapado al lado abierto del
tubo, casi como si el tubo estuviera cortado en ese punto. Si los agujeros
F i g . 39

127
126
 han sido espaciados de acuerdo con los intervalos de una escala mayor, la
nota producida sera un mi. Los restantes cinco agujeros deben permanecer
cerrados, T o d a la escala completa se obtiene levantando sucesivamente los
dedos, destapando los agujeros de derecha a izquierda como se ve a q u í .

m.d.
1 2 3 1 2 3
Fig. 42
o
«__:
• • • • f 1

Hoy en día existen dos maneras de digítar el fa sostenido, pero el mi be-

o • • • • • o J mol no se puede obtener por medio de la digitación en horquilla, puesto que
no hay más agujeros que tapar.
o • • • • o o 1

LLAVES
o • • • 0 o o 1
Para obtener sonidos fundamentales adicionales es necesario hacer nue-
vos agujeros e inventar un mecanismo de llaves. Ei pulgar izquierdo puede
• • o o o o 1 controlar un agujero, dejando al pulgar derecho que sostenga solo el instru-
J
mento. Los dos cuartos dedos, sin embargo, necesitan la ayuda de llaves pa-
i í -o • 0 o O o o 1 ¡üüü ra controlar adecuadamente los agujeros. La h i s t o r i a del perfeccionamiento
de estos, mecanismos de llaves es muy simple: se t r a t a de encontrar l a mane-
ra por la cual los dedos puedan tapar o dejar l i b r e s los agujeros q u e están
o O 0 0 0 o 0 1 fuera de su alcance utilizando llaves, palancas, ejes y muelles. Estos elemen-
tos también permiten la extensión de la longitud d e l tubo, con ¡os agujeros
Fig. 41 más graves agregados y accionados mediante llaves.
Los sistemas de llaves de los distintos instrumentos de madera se descri-
birán detalladamente en los capítulos siguientes.

D I G I T A C I O N EN H O R Q U I L L A
PRODUCCION DE A R M O N I C O S
Si tapamos el agujero situado a la derecha del que está sonando, la nota
que está sonando descenderá un semitono. Este procedimiento se llama digi- En el capítulo 1 se habló de los a r m ó n i c o s propios de una cuerda en vi-
tación en horquilla y por este medio se consiguen las notas intermedias. bración. Pues bien, una columna de aire en vibración tiene esas mismas ca-
racterísticas, la curva de armónicos a partir de uno fundamental y las vibra-
ciones colaterales de los parciales o a r m ó n i c o s que están presentes en el so-
nido característico de cada instrumento. Así como el armónico de una cuer-
da se consigue rozando suavemente un nodo, del mismo modo conseguimos
un armónico en un instrumento de madera destapando un agujero situado
en el nodo o cerca de éste. A este agujero se le llama agujero de respiración

128 129
o saJida. Puede ser uno de los agujeros que se utilizan regularmente para
conseguir sonidos fundamentales o un agujero especialmente diseñado para
este f i n y equipado con una llave llamada llave de registro, o llave de octava.
En la flauta y en ciertos sonidos del oboe, se pueden producir ciertos a r m ó -
nicos sin destapar estos agujeros d é respiración o salida, a base de dirigir
controladamente la columna de aire con ¡os labios.
Los sonidos que se consiguen asf no se llaman normalmente armónicos,
como en el caso de las cuerdas. Se los considera sonidos normales, siendo
los únicos posibles por encima del ámbito de las fundamentales. La siguien-
te figura muestra como se obtiene la octava de re, digitando el re y desta-
pando como salida el agujero del cual proviene habitualmente el do sosteni-
do. Hay que tener en cuenta que este agujero eslá situado exactamente en el
punto que corresponde a la mitad de la longitud del tubo de la fundamenta!
re. Exactamente donde sabemos que se encuentra el nodo para el octavo ar-
mónico.
destapado
. _. 4 io¡"
Fig. 43
Una vez más el clarinete es excepcional en cuanto a esto armónicos se
c
refiere. Las propiedades físicas del tubo cerrado son tales que los armónicos
que dividen la coiumna de aire en secciones pares no suenan, y necesitan un
nodo en el extremo abierto. La primera nota soplada en el clarinete es por
consiguiente el tercer armónico, una octava y una quinta sobre la funda-
mental, con una llave de respiración o salida accionada mediante una llave
de registro.
EMBOCADURA
El término embocadura se refiere al dispositivo que sirve para poner en
vibración por simpatía la columna de aire, y se refiere también a la manera
de soplar. A l tocar la flauta, los labios dirigen.una columna de aire concen-
trada contra el bisel de un agujero oval practicado en el tubo. En el oboe
dos lengüetas delgadas están juntas y se fijan a un tubito que a su vez se
ajusta a un extremo del instrumento. Esta doble lengüeta se sostiene suave-
130
mente entre ios labios, evitando cerrar la p e q u e ñ a abertura entre las lengüe-
tas. En el fagot se emplea una doble lengüeta parecida, aunque m a y o r que la
del oboe, y que se ajusta a un tubo de metal curvo que conduce al lado más
estrecho del costado del instrumento. El clarinete tiene una ú n i c a lengüeta,
sostenida por una abrazadera de metal al lado abierto d é l a l e n g ü e t a situada
en uno de los extremos del instrumento. La lengüeta se apoya sobre el labio
inferior que cubre los dientes inferiores, mientras los dientes superiores se si-
túan sobre la parte más alta de la embocadura.
Sin duda alguna el factor que determina el color característico de un ins-
trumento de viento es la embocadura, pero no se debe olvidar que hay otros
factores importantes, como las proporciones entre la longitud y el diámetro
del interior del tubo sonoro, el t a m a ñ o y posición de los agujeros, los mate-
riales de que está construido, y por supuesto, el sonido que puede moldear
cada instrumentista.
La calidad del sonido depende del instrumentista, que es quien la puede
adecuar a sus fines expresivos. Los elementos humanos como la sensibili-
dad, la calidez y el vibrato natural son factores misteriosos en la ejecución
musical que no se pueden producir mecánicamente. La condición de la len-
güeta, su grado de elasticidad, tiene una incidencia importante en el sonido
ile los instrumentos de lengüeta.
ALTURA
Los instrumentistas de viento están mucho más preocupados por afinar
que los de cuerda. La altura de los instrumentos se puede alterar ligeramen-
te modificando su longitud total a base de manipular las juntas de unión en-
tre las piezas y llaves; pero teniendo en cuenta que los agujeros se han ubi-
cado siguiendo longitudes de tubo fijas, cualquier cambio de longitud traerá
problemas. El control de la entonación se hace mediante los labios. El ins-
trumentista de viento no sólo debe corregir la altura en su propio instrumen-
to (fa sostenido y sol bemol tienen la misma digitación, para poner un ejem-
plo) sino que debe continuamente ajustar la altura a los sonidos de los otros
instrumentos de ta orquesta. Para los buenos ejecutantes esto forma parte
de un proceso inconsciente e instintivo.
Todos los instrumentos de viento son sensibles a los cambios de tempera-
tura. Un instrumento frió estará algo calante hasta que se caliente t o c á n d o -
lo, y una temperatura por encima de lo normal causará una cierta elevación
de su sonido habitual.
131
 EL USO D E L A L E N G U A Con la práctica, estos ataques se pueden repetir con considerable rapi-
dez, aunque no durante periodos largos de tiempo, ya que la lengua debe
La lengua se mantiene hacia adelante, en una posición que impide que el descansar; si se quiere un staccato hay que poner un punto sobre las notas
aire, bajo presión de los pulmones, golpee la lengüeta o pase a t r a v é s de los de la partitura, y los ataques se harán lo m á s incisivo que se pueda.
labios, a menos que sea esto lo que se intente. Un sonido se comienza por
un súbito ataque de la lengua, exactamente como si se quisiera pronunciar
la sílaba tu; este acto rápido es necesario para superar la inercia.de la len-
143. Berlioz: Sinfonía fantástica p . 222 , ed. E u l e n
g ü e t a o de la columna de aire. U n sonido de viento no puede tener un arran-
que imperceptible, como el ataque gradual de una cuerda por las cerdas, pe-
ro pueden hacerse algunas variaciones en el ataque, tales como pronunciar p Allegro
Fltn. -m—<*4 U _ j —
du en vez de tu, o htu. El sonido se termina al volver la lengua a su posición
original.
é —— 1

0 -rM
Cuando no hay ligadura u otra indicación sobre las notas, cada nota se
articula con tu.
Fl.

P kgg-
11 j
—1— f
"r—1—j-
1 1 i • ffr—

E¡. 142. Brahms: Variaciones sobre un lerna de Haydn p. 5, ed. Eulenburg r-JTl jt
Ob. '
n
Andante _ ff j ,

r-'i.
-j—i—' "
1

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bemol vtni — *

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tú. rá JÍ3¿D
si bemol " i 1
1 U* Fag. •

4J
Fag. '
>')r * U LX- ísí-í
f
, Cuando se exigen articulaciones demasiado rápidas en las que la lengua
repite incensantemente la sílaba tu, se utiliza la fórmula tu, ku, tu, ku; a es-
Contrafag «•y, i> 8 | 1 to se llama ataque doble. Esto es fácil de hacer con la flauta, pero aunque el
r / ' *
oboe, el clarinete y el fagot necesitan utilizarlo, no es para ellos un método
(se omiten: t r o m p a s , trompetas, vic. y C B . ) del todo satisfactorio, porque la k se forma muy atrás en la boca, fuera del

132 133
 E j . 145. Wagner; Preludio del aclo [II de Lohengrin p. zo, ed. Kalmus
Sehi Lebhaft

F1. 5 nJ i a > j
jcr

Ob. n
m
c":' c c-rrrr~
xr

Ci. en ta u
ni
v—*—* i
xr

al
Fag. n
in
jy — —-
(se omite ei metal y la cuerda)

Algunos compositores han exigido como efecto especial el trémolo que

se consigue arqueando la lengua como para pronunciar la erre española o
italiana. Se le da normalmente ei nombre alemán de Flatter:,unge que tradu-
cido seria «vibt avión de la lengua», y es m á s fácil de practicar en la flauta
En un ritmo ternario rápido, todavía se puede utilizar otra l ó r m u l a : tu
que con otros instrumentos de la orquesta. El efecto de una escala cromáti-
tu ku, tu tu ku o a veces tu ku tu, tu ku tu llamado ataque triph-. La mayo-
ca tocada rápidamente con Flatterzunge nene un cierto carácter pintoresco.
ría de los intérpretes prefieren el primer sistema. También hay mucho que
decir sobre la práctica de aplicar dobles ataques en ritmos ternarios, de tal
manera que la t y la k comiencen alternativamente el grupo de tres notas: tu Ej. 146. Ravel: El vals p. 8, ed. Durand
ku tu, ku tu ku.
Tempo di valse
tremolo

El. n i

El Flatterzunge es de un efecto bastante pobre en el oboe y en el fagot,

pero un poco mejor en el clarinete. En la partitura de la que se ha extraído
el ejemplo siguiente, los clarinetes son duplicados por el arpa, y también por

135
134
 los fagots y saxofones, utilizando la lengua de forma normal. Las partes del E j . 143. Beethoven: Sinfonía3 p. 155, ed. K a l m i
clarinete están escritas en su altura real.

E j . 147. Berg: Concierto para violin p. 3 2, e d . Universal Ob. 1

Grcrioso

icrtungc
La función del soplo es poner_en vibración la embocadura, y no soplar
4v»_L j.
C l . bajo
dentro o a través del instrumento. Las indicaciones de respiración no se es-
ir — H¿—' criben en la particella, pero una buena escritura para instrumentos de viento
supone tener sensibilidad para este aspecto físico esencial en la ejecución.
Aun así, aunque no toquemos un instrumento de viento, podemos aprender
mucho observando atentamente y escuchando a los buenos i n t é r p r e t e s . El
arte de controlar el soplo se basa en la cuidadosa distribución de la potencia
FRASEO
del aire para cubrir las necesidades, sean musicales y mecánicas o surgidas
de las notas de la frase. Hay que cuidar el diseño mecánico de la frase. A l -
Dos o más notas bajo una ligadura se tocan con una sola emisión de
gunas veces se toma nuevo aliento para resaltar más incisivamente un moti-
aire. Es importante tener en cuenta que durante la emisión de esta corriente
vo. Se aconseja al compositor que trate de dar a la música instrumental una
de aire ininterrumpida, la longitud de la columna de aire en vibración cam-
calidad como de respiración natural, como si cantase. En los pasajes rápidos
bia continuamente con la digitación. Algunas notas son armónicos y algunas
es mejor sacrificar notas que forzar al ejecutante a buscar desesperadamente
son fundamentales, unas son más brillantes que otras, de forma que la em-
una oportunidad para respirar.
bocadura ha de adaptarse a toda nueva situación para mantener la continui-
dad del sonido y de la intensidad.
Ligar un amplio intervalo hacia arriba, que significa aumentar la tensión
REGISTROS
de la embocadura, es más fácil que ligar el misino intervalo hacia abajo.
Hay una cierta resistencia que debe ser superada siempre que la columna de
Los instrumentos de madera, en contraposición a las cuerdas, tienen
aire aumenta de una manera casi instantánea o debe volver a su fundamen-
unas características sonoras individuales mucho más acusadas. Cada instru-
tal tras haber vibrado en sonidos armónicos (parciales). La inercia se supera
mento presenta también variaciones especiales en su propio color, intensi-
con toda seguridad utilizando la lengua. Un trémolo entre dos notas, sepa-
dad, potencia y densidad sonora, que dependen del registro que se utilice.
radas por una sexta o m á s , corre el riesgo de errar la nota más grave que se
Manejar estos registros y sus efectos es una tarea indispensable en la técnica
repite.
de orquestación.
Las frases contienen normalmente muchas ligaduras, o una mezcla de l i -
gaduras y notas sueltas. El ejecutante mantiene una corriente de aire com-
pleta y firme hasta que necesita tomar aliento, mientras que la lengua arti-
cula el esquema rítmico de la música. En la frase siguiente el oboísta no to- I N D I C A C I O N E S EN L A P A R T I T U R A
mará nuevo aliento hasta después del si bemol en el quinto compás.
Las maderas se encuentran en la parte m á s alta de la partitura y siguien-
do este orden:

136 137
 flautín
nautas
oboes - - ... - •
corno inglés .._.: .......
clarinetes
clarinete bajo
fagots
contrafagot 7

Las primeras y segundas partes para los mismos instrumentos, como dos
flautas, se escriben en el mismo pentagrama, excepto en los casos en que las
diferencias de ritmo y otras complicaciones pueden causar confusión al leer
las dos partes. En tal caso se utiliza temporalmente un segundo pentagrama
para el segundo ejecutante.
Cuando dos partes están en el mismo pentagrama, las plicas para la pri-
mera parte van hacia arriba, y las de las segunda parte van hacia abajo. Los
puntos y los acentos se escriben arriba y abajo de las plicas (fig. 44o).
Si tanto el primero como el segundo ejecutante tienen que tocar la mis-
ma parte, se pueden escribir dobles plicas (fig. 446), o cada parte puede ser
escrita para cada ejecutante e indicada a dos (fig. 44c).
Si el primer ejecutante tiene que tocar solo, la segunda parte se indica
mediante silencios (fig. 44¿), o en la partitura se escribe 1, 1, 1.» ó I.° (fig.
44í).
Si el segundo ejecutante tiene que tocar solo, la primera parte puede re-
presentarse mediante silencios (fig. 4 4 / ) o bien la parte que se toca va indi-
;
cada con 2, I I , 2 . ° , ó I I . " (fig. 44g).
F i g . 44
Las indicaciones divisi y unisono, son propias de las cuerdas y no se uti-
lizan para los vientos.
LA FLAUTA
(Ingl. flute; Fr. grande flüte; A l . Fióte, grosse Fióte;. I t . /¡auto, /lauto
grande).
En este siglo se ha adoptado el metal para la construcción de las flautas
y se ha abandonado la madera como material base de la flauta de orquesta.
Es un hecho que hay que lamentar debido a la pérdida de la belleza y dulzu-
ra de sonido de la flauta de madera. Era fácil de adivinar que la evolución
del gusto musical hacia la predilección por el virtuosismo y la brillantez or-
questales seria la causa de este cambio tan radical. Las flautas modernas es-
tán hechas de plata, oro y aún de platino, y aventajan a las de madera en la
producción de sonido, agilidad, brillantez y seguridad en el registro más
agudo. Su sonido es puro, claro y sereno, con una calidad muy diferente de
la que tenían sus predecesoras. Algunas flautas de madera con ia cabeza de
la juntura hecha de plata, ahora de moda, es un ejemplo de que se quieren
preservar ambas calidades.
La longitud toral de la flauta es aproximadamente de 67,30 c m . A un la-
do, cerca de la embocadura, se inserta una cubierta de corcho sobre el ém-
bolo que sirve para afinar, de tal manera que la longitud sonora del tubo es
aproximadamente de 61 cm. La nota m á s grave es el do de dos pies. Algu-
nas flautas incorporan un SÍ grave que necesita alargar la longitud del ins-
trumento alrededor de 5 cm. El orificio es cilindrico (con un d i á m e t r o de
1,90 cm) y se estrecha ligeramente al final de la embocadura formando una
curva parabólica.
La flauta se compone de tres piezas: la cabeza, el cuerpo del instrumen-
t o , y el pie. E l pie representa una extensión añadida al tubo de seis agujeros
presentado en el capítulo anterior, y aporta los sonidos adicionales do soste-
nido y do. Se le puede agregar un pie m á s largo que dé el si grave para las
raras ocasiones en que esta nota necesite ser utilizada.

138 139
 DIGITACION

La flauta moderna incorpora los revolucionarios principios que Theo-

bald Boehm introdujo a mediados del siglo X I X , con algunas mejoras poste-
riores. L o que se conoce como sistema Boehm se basa en tres principios fun-
damentales: 1.°) hay que disponer de agujeros para todas las notas cromáti-
las letras y números i n d i c a n las llaves que se presionan
cas, y estos agujeros se deben colocar en las posiciones acústicamente co-
rrectas. 2.°) Los agujeros han de ser lo más grandes posible para obtener un
mejor sonido y entonación, y deben permanecer abiertos. Anteriormente, el
tamaño de los agujeros dependía de la habilidad que los dedos tenían para dedos
cubrirlos, y también de correcciones de altura exigidas por la ubicación de ' pulgar 2 2 -
!
1 Z 2 2 2 2 1 2 2 1 i 1- 2 2 2
K K 1
- -L L-
los agujeros. 3.°) El mecanismo ha de disponerse de tal manera que los de- 1.° X K K K K K K K K K K K
2 2

izquierda K K
L l L L L L L L L L
dos han de controlar todos tos agujeros por medio de llaves, ejes y resortes. 2.°
- - - - - L 1 L l
n M H M M
- - - - - -
3.° H M M M M M M M M
Los principales datos que a continuación señalamos se relacionan con el - 4.° 3
mencionado tubo-tipo de seis agujeros.
El primer dedo de la mano derecha toca ahora el ja becuadro cuando ta- derecha
- 1."
2."
X
Y
Z
X
Y
X
Y
Z
K
Y
X
Y
X - - -
- X - - - -
Y
X X
Y
X
Y
X
_

-7 -7
3.° 2 Z 1 z Z _
pa su agujero, en vez de ja sostenido; el segundo y tercer dedo tocan mi y
4.° ? í 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7
re, como antes. Mediante un eje rotativo se tapa el agujero del ja sostenido 7 7 7

cuando se tapan las llaves del primero o del tercer dedo. La llave del primer
dedo de la mano derecha t a m b i é n cierra el agujero del si becuadro de arri- XX
S iS - ta S a ta
ba, haciendo posible una digitación alternativa para el si bemol.
Para la mano izquierda, una llave posibilita al primer dedo para cerrar el
do sostenido moviéndose una pulgada más abajo del agujero. Una combina-
L
!
' pulga 2 2 2 2 1 -j - 7 Z 2 J _
2 2 2 2
ción de dos llaves permite al pulgar cerrar ya sea el do natural, o el do y ei ? 2
7

si naturales. / c u lerda
1." K X K K K K -
- K X K. | K K
- - - K 1K
2." L
h
L L
- - L L U
- i L L L
- - 1L t
No pareció conveniente mantener dos de los agujeros abiertos, el sol sos- 3 ° n
- M M
- M M M H M - - M M _
M
tenido y el re sostenido grave. El sol sostenido se destapa con el dedo meñi- -4."
- 3 3

que de la mano izquierda. Un doble agujero se abre, sin embargo, y perma- r 1."
- X X X - - X X X X X
nece abierto hasta que el tercer dedo presione para tocar sol natural. El me- derecha
2."
- - -- - - - - Y Y
- Y -
- - - 5 - Y

ñique de la mano derecha abre el agujero del re sostenido en la juntura entre

3."
-
7
- -
. 4." 7 | 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 | 7 7 7 • J
el cuerpo y el pie del instrumento, y lo mantiene abierto para todas las notas
más agudas. El mismo dedo controla una llave que se divide para tocar sea Fig. 4 5 . Digitación de la flauta (sistema Boehm)

do o do sostenido, las notas m á s graves.

Las llaves restantes son las llaves de trino para el re natural y el re soste-
nido, accionadas por el tercer y segundo dedos de la mano derecha respecti-
vamente; y una llave de trino para el si natural agregada para el primer dedo
de la mano derecha, que duplica la acción de una de las llaves del pulgar.
Las llaves reciben el nombre de la nota que suena cuando la llave está accio-
nada. Hay que tener en cuenta que mientras el sol sostenido se produce en el
agujero abierto cuando se baja la llave del sol sostenido, el efecto de bajar
la llave de sol natura! equivale a cerrar el agujero que normalmente da el ¡a.
El agujero desoí está dos agujeros más abajo. El agujero del do grave es el
final de la flauta.
Tocar una nota no consiste sólo en presionar la llave adecuada, sino
también en cerrar todos los agujeros que dan notas más agudas. Toda la
parte del tubo que queda por arriba de la nota que se está tocando se debe

140 141
 tapar firmemente, excepto cuando se destapan los agujeros para producir
armónicos más agudos.
En la posición de tocar, la flauta la sostienen el pulgar derecho, la pri-
mera falange del índice izquierdo y'la barbilla del ejecutante. E l labio infe-
rior cubre parcialmente el agujero de la embocadura.
Se sobreentiende que las notas enarmónicas se tocan igual; por ejemplo,
la digitación para sol sostenido y la bemol es exactamente la misma. •

PRODUCCION DE ARMONICOS

El esquema de digitación muestra c ó m o se obtienen las notas más agudas

de la flauta digitando una fundamental y, excepto para los sonidos cromáti-
cos de mi a do sostenido inclusive, en la segunda octava, destapando uno o
más agujeros para la producción de a r m ó n i c o s . Este procedimiento está re-
sumido en la figura 46.

A medida que la longitud sonora decrece a lo largo de la primera octava

el sonido se vuelve gradualmente más brillante, aunque estos sonidos funda-'
mentales no alcanzan la claridad v la serenidad que caracterizan a los soni-
dos armomcos de la segunda octava. Esta diferencia se puede apreciar en el
2 . a r m ó n i c o • 3.'
p 6. ° i no. J ( no. 6 i 6. • 7.
ü 0
siguiente ejemplo para dos flautas.
I • = íundsmcrml) (sost.) í s o s t . )

Fig. 46

C A L I D A D SONORA DE LOS REGISTROS

Los sonidos de las primeras cuatro notas, especialmente los sonidos de la

juntura inferior, tienen una calidad aterciopelada que les es propia. El soni-
do es increíblemente pesado cuando se escucha solo, pero puede ser fácil-
mente tapado por otros instrumentos y por armónicos fuertes procedentes
de notas graves. Esto se debe sin duda a la debilidad de los armónicos más
agudos que conforman el registro grave de la flauta.
En el siguiente ejemplo el do grave suena con mucha claridad porque es
la más grave de las tres voces.

142
143
 La tercera octava es brillante, can mucha potencia pero sin estridencia, no es amplio. El siguiente es un conocido ejemplo moderno de solo
al menos hasta el fa o a ú n hasta el si bemol. flauta.

Ej. i5i.Schumann:5rn/on/a¿ - ..... p . 140, ed. PhilharTnonia

Ej. 153. Ravel:DafnisyCloe . - p. 228, ed. D u r a n d

FI. 1

El do sostenido y el re más agudos se pueden considerar como extensio-

nes extremadamente excepcionales del registro de la flauta. Pueden ser in-
cluidas solamente en pasajes fuertes y se aconseja duplicarlos con el flautín.
Es muy difícil encontrar ejemplos de este uso.

fcj. 152. Strauss: Sinfonit: rlomésiica

p. iS, ed. Associated ¡Vlusic Publishers

FI. t

En la producción de sonidos por encima del pentagrama, se emplean va-

rios armónicos (fig. 46). El primer do sostenido es el armónico 2 (el de octa-
va); el re, el 3 (de octava y quinta); el re sostenido, el 4 (doble octava); estos
armónicos tienden a diferenciarse en sonido y en brillantez. E\ bemol más
agudo tiene un sonido más claro y más manejable que el si natural, princi-
palmente debido a ser el armónico 4, opuesto al armónico 5. La combina-
ción de dedos para el ¡a agudo a veces resulta incómoda en algunos pasajes.
El equilibrar estas diferencias es una parte importante en el arte de tocar la
flauta, y las melodías pueden por ello abarcar todo el á m b i t o sonoro del
instrumento, aunque no hay que olvidar que el ámbiio dinámico de la flauta

144 145
 AGILIDAD ;ión para ambos, y se obtiene como resultado una ejecución m á s rítmica
3ue si las dos flautas tocaran la frase completa al unísono.
Ningún instrumento de Tiento puede sobrepasar a la flauta en agilidad,
evanescencia y virtuosidad. Las partes para flauta tienen todo tipo de esca- E j . 156. Stravinsky: E! pájaro de fuego p. 20, ed. B r o u d e Bros
las rápidas, arpegios y pasajes de bravura.
tttz.-£m.
g¡7B
v
- 1
Ej. 154. Strauss: Elektra p." l 8 ó , ed. BoOSey & HawkeS
Sehr schntU J = 17Í Fl.

fe á 5 ;
3F1. w * - — • J

Las técnicas del doble ( e j . 157) y triple ataque (ej. 158), son efectivas y
eficientes para tocar un staccato rápido.

Ej. 157. T c h a i k o w s k y : Case,

lempo"di mxrcia viva

Los grandes saltos entre registros diferentes son característicos del instru-
mento.
Fl. 1

Ej. 15S. D e b u í s y : Ei mor p. 48, ed. Durand

Assez anime.

ARMONICOS

Los pasajes fuertes en el registro agudo necesitan m á s aire. Hay que te-
nerlo en cuenta para dejar respirar profundamente al instrumentista, ya sea
mediante el fraseo o mediante un silencio.
Dos flautas pueden dividirse un pasaje alternando motivos y engarzán-
dose en las notas acentuadas. Este procedimiento hace más fácil la respira-
Hemos visto que en la flauta todos los sonidos normales por encima del
primer do sostenido abierto son armónicos. Pero el término armónico, en el
ámbito de los instrumentos del grupo de madera, se utiliza para indicar un
sonido que se produce utilizando un a r m ó n i c o diferente del empleado nor-
malmente.

146 147
 TRINOS Y T R E M O L O S

La rápida alternancia de dos sonidos puede presentar dificultades de di-

Fig. 47
En la figura 47 (a) se muestran tres maneras de tocar el re agudo: 1 , ) el
re normal como armónico 3 de la fundamental sol, con el primer dedo iz-
quierdo levantado, abriendo el agujero del do sostenido (ver diagrama de di-
gitación): 2 . ) el mismo, ejecutado con el agujero tapado; y 3 . ) el re como
a 1
armónico 4 a partir del re grave, sin agujeros.
Algunos flautistas pueden producir la serie completa de armónicos
(fig. 7 b) hasta el séptimo u octavo armónico a partir del do grave sin desta-
par agujeros.
Las notas que normalmente se eligen para ser tocadas como armónicos
son las obtenidas como a r m ó n i c o 3 de los 14 sonidos cromáticos que van del
do grave hasta el do sostenido abierto inclusive. Se indican igual que los ar-
mónicos de las cuerdas, con un pequeño círculo.
Como tienen una calidad velada, se opina generalmente que son inferio-
res a los sonidos normales de la flauta tanto en claridad como en afinación.
En el ejemplo 159 tenemos un pasaje extraordinario de armónicos de flauta.
Ej. 159. Ravel: Dafnisy Che p. 6o, ed. Durand
Tres icnt
gitación así como de embocadura. Un trino puede obligar a un cambio de
posición de dedos que exija la ayuda de los otros dedos, al tiempo que un
rápido ajuste de la embocadura a diferentes armónicos. Estas dificultades
pueden ser suavizadas utilizando a r m ó n i c o s o agregando llaves extra al ins-
a
trumento. Ejemplo de ello son las llaves de trino del re y re sostenido. En
cualquier caso, la eficiencia de un trino o de un trémolo dado depende de la
pericia del ejecutante. Su practicabilidad es más una cuestión de grado que
de clasificación tajante entre posibles o imposibles.
Las tres llaves situadas en la j u n t u r a inferior, controladas únicamente
por el cuarto dedo de la mano derecha (los trinos do-do sostenido, y do
sostenido-re sostenido, así como el t r é m o l o do-re sostenido) no se pueden to-
car a menos que se hagan bastante lentamente. El dedo meñique debe desli-
zarse de una llave a otra.
El equivalente en las maderas al t r é m o l o con arco, es la reiteración de
una misma nota por medio del Flatterzunge, un efecto que no se utiliza muy
a menudo. El tremolo mas habitual (en las maderas), equivalente al trémolo
de dedos en las cuerdas, es el trino con un intervalo mayor de una segunda.
Si el intervalo es demasiado amplio, la nota más grave puede no sonar debi-
do a la inercia de la columna de aire, y si hay armónicos enire inedias existe
el riesgo de que la fundamental suene cuando no se desea. Dentro de la pri-
mera octava, son inseguros los trémolos que tienen un intervalo mayor que
una quinta perfecta, mientras que en los registros más agudos, la tercera
mayor es un limite más seguro.

Fl.
tí p L A SEGUNDA F L A U T A

0 o ° r?
Fl.
Q f m fjr- m m .r. r f p : - .| La segunda flauta a menudo duplica a ¡a primera al unísono para obte-
e n sol ner más volumen sonoro. No tan a menudo la duplica a la octava baja, en
cuyo caso su primer armónico refuerza la primera flauta. El instrumento
mas bajo está en leve desventaja, ya que la diferencia de octava lo coloca en
un registro menos brillante.
Los armónicos son útiles como recurso adicional para digitar pasajes di- Es sensato asignar algunas de las obligaciones del primer flauta al segun-
fíciles. A menudo,, la inclusión de uno o dos armónicos en la digitación faci- do cuando no se los necesita a la vez. Ello permite descansar al primero y
litará la ejecución sin que se produzca un cambio apreciable en la sonoridad hacer que la segunda parte sea más interesante de tocar.
total. La dos flautas pueden tener melodías de igual importancia.

148 149
 Ej. 160. Stravinsky: Orfeo -
p. 1 1 , ed. Booscy & Hawkes

Andante con moto

ligpno mf

Se puede disponer un a c o m p a ñ a m i e n t o ligero para dos flautas.

Ej. 161. Debussy: Rapsodia I P- ed. D u r a n d

Otro ejemplo de orquestación inspirada es el siguiente acorde extraído de

Ppléga la Cuarta Sinfonía de Mahler. Hay que tener en cuenta el rápido cambio de
modo en la progresión armónica, la inusual distribución espacial del acorde
En el siguiente ejemplo se utilizan con creatividad las dos flautas, for- en el compás quinto y la ubicación de la cuarta justa en la dos flautas.
mando dos voces interiores de una textura a cuatro partes, en la cual el so- El efecto es bastante inesperado y m á g i c o .
prano y el bajo se tocan por las cuerdas en octavas.
Ej i63.Manier:X,,,,w^ ' p. ,48, ed. Philharmonia
Ej 162. Mendelssohn: Sinfonía 4, ¡¡aliona p. 77, ed. Eulenburg

Andante ajrijTioto

CB. CB.(8.">
150 151
 E j . 16.5. Berg: Final del acto 1IÍ de Wozzeck 4 - ed. Universal

ppp

EL FLAUTIN
C B . 8. a baja

Deben estudiarse las combinaciones de la flauta con otros instrumentos
mediante el análisis detallado de partituras.
MAS DE DOS F L A U T A S
La distribución de las maderas a tres incluye muy a menudo tres Rautas,
en vez de dos flautas y flautín. Se prefiere un color más homogéneo para f i -
nes como el del ejemplo siguiente.
Ej. 164. \ad\-.Aida p. 7 >
Ó e d
Una orquesta más grande puede necesitar cuatro flautas. La siguiente
ilustración está tomada de los compases finales de Wozieck de Berg. En la
partitura las flautas están duplicadas al unisono por la celesta.
(Ingl. piccolo; Fr. petite flúte; A l . Kleine Fióte; It. /lauto piccolo,
otlavino).
En cada una de las cuatro familias de las maderas hay un instrumento
que se considera el instrumento normal o tipo de la familia. Estos cuatro
son la flauta, ei oboe, el clarinete en si bemol y el fagot. Representan en cada
caso el tamaño y las proporciones necesarias para darles lo más fielmente
posible sus características de color y otros rasgos que responden a una con-
cepción más o menos universal, aunque transitoria, sobre cómo deben sonar
estos instrumentos. Los otros instrumentos en cada grupo son instrumentos
auxiliares, adjuntos a ios tipos normales.
- Broude Bros.
Los instrumentos auxiliares tienen como principal misión la extensión del
ámbito sonoro de la familia a la que pertenecen. El flautín prolonga el ám-
bito de la familia de la flauta una octava más arriba del do, la ú l t i m a nota
del teclado del piano. Sin embargo, el si natural y do agudos son bastante
difíciles de obtener.
Un instrumento auxiliar pensado para obtener notas más agudas que las
del instrumento normal tiene un t a m a ñ o pequeño, y favorece el registro
agudo de su á m b i t o . Las notas mas graves tienden a ser de una calidad infe-
rior. El flautín ilustra lo que estamos diciendo, ya que sus sonidos graves
son decididamente inferiores en calidad a los de la flauta. Además le falta el
apéndice inferior, de modo que la nota más grave del piccolo es el re.
Otro principio de los instrumentos auxiliares es ser, como el flautín, un

152
153
 instrumento transpositor. El mecanismo de la flauta se reproduce en m i n a -
tura (excepto para la parte que falta), y el flautista toca si flautín con la
misma digitación a que está acostumbrado..Como el instrumento tiene un
t a m a ñ o que es la mitad del de la flauta (32 cm), las notas suenan una octava
m á s aguda. La parte del flautín en la partitura debe ser leída una octava
m á s aguda de lo que está escrito.
El interés de los compositores por los instrumentos auxiliares les ha otor-
gado un puesto de casi tanta importancia como el que tienen los tipos mode-
lo de cada familia. Este desarrollo se ha visto enriquecido por adelantos y
especializaciones en la técnica de tocar estos instrumentos; y aún m á s , por la
toma de conciencia de que lo que se consideraban defectos son realmente
cualidades debiendo ser estudiadas por sus ventajas y consideradas como
posibilidades de color adicionales que enriquecen la variada familia de las
maderas. El peculiar sonido hueco de las notas graves del flautín puede ser
muy efectivo utilizado en el contexto adecuado.
Los sonidos agudos del flautín son brillantes y penetrantes, fácilmente
captables sobre la sonoridad máxima de la orquesta completa. E l instrumen-
to es aquí insuperable en poder de p e n e t r a c i ó n . En la octava m á s aguda de-
be, en consecuencia, ser usado rara vez. Cuando se trata de agudos, las tres
ñolas de arriba se pueden dar a las dos flautas con el flautín encima. El
flautín proporciona luminosidad a los tutti de la orquesta, reforzando los
armónicos m á s agudos.
El flautín es más útil en su á m b i t o intermedio. Aquí se c o m b i n a más fle-
xiblemente con otros instrumentos, y hace menos angulosa la sonoridad.
Cuando se duplica la flauta con el flautín es mejor escribir el flautín una
octava más baja, de modo que los dos suenen al unísono, especialmente
cuando la flauta toca en su octava m á s aguda. Las particellas para flautín a
solo en este registro son numerosas.

E j . 166. Chostakovich: Sinfonía 7 p. 13, ed. Leeds

J =„6 _____

Fltn.
i i f L í "T~ siy
" f r : -—• ' *-> un

/ñ _— ...
t f e & v j . 1

_-o- ~"_r~
Los errores habituales al escribir para flautín consisten en ponerlo una y
otra vez en la octava más aguda, y el creer que es un instrumento para pasa-
- -____ jes exclusivamente forte. La eficacia del flautín es inversamente proporcio-
y 9 0 - v i c .
nal a la cantidad de su uso. Es capaz de producir sonidos delicados, y puede
enriquecer el conjunto con unas pocas notas si son ubicadas con inteligen-
cia.
Algunas veces se utilizan dos flautines para todo un movimiento, o para
un pasaje especial. En estos casos el segundo o tercer flautista toca uno de
los flautines.

"Y
154 155
 LA F L A U T A EN SOL La parte m á s característica del á m b i t o de la flauta contralto es, por su-
puesto, su octava m á s grave. Para ser o í d a de la mejor manera posible, debe
llevar poco a c o m p a ñ a m i e n t o , o mejor a ú n ninguno, como en el ejemplo si-
" (Ingl."alio flute; Yr.flüte en sol; A L Altflóte, It.flauio contralto). .,
guiente.

La flauta contralto o flauta en sol todavía no ha sido aceptada como un

Ej. 169. Ravel: Dafnis y Cloe p. 243, ed. Durand
instrumento regular de !a orquesta. Muchas orquestas no tienen n i siquiera
una. Se encuentra en muy pocas partituras, pero la importancia de obras co- Animé , Tres lent

mo Dafnis y Cloe, o La consagración de ¡a primavera, dá a la flauta con- Fl. en sol

tralto un cierto status e importancia.
_.._Con una longitud de 87 cm, la flauta en sol está afinada una cuarta justa
por debajo de la flauta. Por consiguiente, es un instrumento transpositor y
todas las notas suenan una cuarta m á s grave de lo que se escribe. Si se toma
En el registro medio, la flauta en sol se diferencia de la flauta normal
la digitación para do de la flauta, el sonido resultante será sol. Por eso se
por su timbre más sutil. Hay que experimentarlo prácticamente para poder-
denomina a veces flauta en sol, e incluso a menudo, erróneamente, se le lla-
lo apreciar.
ma flauta baja.
El mecanismo de esta flauta contralto es el mismo que el de la flauta en
Ej. 1 70. Stravinsky: La consagración de la pr'una\era p. I 8, ed. RusSe
do, excepto en lo que concierne a las modificaciones propias de su tamaño.
La mano izquierda tiene que ubicarse de ta! manera que no tiene que ir más
lejos hacia la derecha de lo que va la flauta, y los agujeros se controlan por
Fl. ti
llaves y ejes. El primero y el tercer dedo de la mano derecha pueden alcan-
zar las tapas de sus agujeros m e d í a n t e discos situados en los bordes cercanos
de los apagadores.
Con la flauta contralto se abarca el mismo á m b i t o que con la flauta nor- Fl. en sol
mal hasta el do superior, pero a la media octava m á s aguda le falta brillan-
tez, y es de peor calidad que el mismo registro de la flauta en do. Los soni-
dos más graves son extremadamente ricos y cálidos, y más fuertes que las
notas graves de la flauta. El instrumento responde incluso al doble y triple
ataque. Necesita un poco más de aire que la flauta normal.
En un grupo de cuatro flautas, la flauta en sol es útil para extender el
ámbito hacia abajo.

E j . 168. Holst: Los planetas p. 131, ed. Boosey & H a w k e s

Andanrc

Fl n -•t ^ n M-~n~:

Fl en sol
L W a ,' J * J i J" J 1
pp
156 157
 8

EL OBOE
(Fr. hautbois; Ingl. oboe; A l . Oboe, Hoboe; I t . oboe).

El cuerpo del oboe es un agradable tubo cónico compuesto de tres sec-

ciones: la superior, la inferior y la parte del pabellón. El d i á m e t r o de la
abertura mide 0,47 cm en la parte más alta y 1,58 cm al comienzo del pabe-
llón. El pabellón se abocina un poco y termina con un anillo de metal. Por
el otro extremo es por donde se inserta el tubo de ¡a lengüeta, adaptada por
medio de corcho; la lengüeta es doble y de 0,63 cm de ancho y está atada al
tubo mediante un hilo enrollado. La longitud del instrumento, incluida la
lengüeta es aproximadamente de 64,77 cm; la lengüeta y el tubo de metal so-
bresalen aproximadamente unos 6,35 cm. La afinación del oboe puede va-
riarse, aunque muy ligeramente, metiendo o sacando la lengüeta.
Los oboes están hechos habitualmente de madera. Las maderas más
apropiadas son granadillo, palo rosa y madera de coco. Algunos son de
ebonita que al menos tiene la ventaja de impedir la deformación.

DIGITACION

El sistema de digitación del oboe se basa en la escala de re mayor de seis

agujeros descrita en el capitulo 6. A diferencia de la flauta, en el oboe suena
fa sostenido cuando el primer dedo de la mano derecha está abajo presio-
nando, pero ambos instrumentos son similares en cuanto a que el cuarto de-
do de la mano derecha controla las llaves de do, do sostenido y re sostenido
graves. El cuarto dedo de la mano izquierda acciona las llaves de sol sosteni-
do, un re sostenido duplicado, un do sostenido grave, el si natural grave y el
si bemol, la nota más grave del oboe. El pulgar de la mano derecha sostiene
el instrumento mientras que el pulgar izquierdo controla una llave de octava
y otra de si bemol.

159
 cierra suena la nota ta bemol; cuando se cierran ambos, la nota que suena es
sol.
Para el primer dedo de la mano izquierda, el principio del doble agujero
es permanente debido a la llave que cubre el agujero del lio sostenido. Hay
un apéndice sobre el que el dedo se desliza manteniendo apretada l a llave y
la pequeña perforación abierta para airear ciertas notas. Las palancas para
el si bemol agudo y el do natural, presionadas por el flanco del p r i m e r dedo
de la mano derecha; una llave cruzada que produce el fa natural, y las llaves
las letras y números indican las llaves que se presionan que producen el trino en el re y re sostenido agudos, son elementos habitua-
les. Cualquier otra cosa que se pueda decir sobre el sistema de llaves varía
según el modelo de cada oboe. El sistema del conservatorio francés, general-
t/XT |r_r
tí? mente considerado el mejor, tiene de trece a dieciséis llaves, amén de las pla-
dedos
cas o anillos-llave en los seis agujeros fundamentales. Se agregan llaves espe-
i." K K K K K K K K K K « K K K K KlS K K K- 3- K Sh'K l 2 ciales a determinados instrumentos para facilitar la ejecución de éste o aquél
izquierda
L L L
- L 4 - L L trino o adorno. Por lo tanto, existe una gran variedad de posibilidades de
2." L L t L L L L L L L t l L l - - t 1-5
3.° M
»
H M M M M M M M M M M M M
- H — M — M M
- 7
digitación. Sólo se dan en el esquema las digitaciones más comunes, ya que
4.° 8
no se pueden anotar todas las variantes en uso, y en consecuencia, el esque-
\.° X X X X X y x X X X X - - 11 - XX
- X10- XX- X- X X X
ma no está completo. Sólo se intenta presentar un esquema general de la di-
derecha 2." Y Y Y Y Y Y r Y Y-12 Y Y
gitación en el oboe.
3.° 2 1 2 2 2 •2 2 - a z I 2
14 14 14 15 16 -
4.°
,K ambas K
'con el • Q medio (apado PRODUCCION DE A R M O N I C O S
primer dedo

Las llaves 1 y 2 del esquema se llaman primera y segunda llaves de octa-

va. Igual que en el caso del medio agujero, su función es producir el sonido
de los armónicos agudos destapándolos. Algunos instrumentos tienen una
" pulgar i i I 1 1 1 1 _ -- - 1 t ] ! 1 I llave automática de segunda octava y la digitación es la del la que está enci-
>< K K K
izquierda
1." K K K K K K K 15 0 2 á 2 G 3 e o o ma del pentagrama (primera linea adicional).
2.° i L L L L L L L L L - - C ~ L - L L L L L1 -
3." M M M M M rt n
- -- - ,1 - M - ñ M M -- - - -
4." S
'II - - llave de l l a med< tapado Ha-'e de 1 . octava
v e d e 0 1

.2." octava —'

: i." x X X X _ II _ X X - X X X - X X X X X
medio tapado I - octava
L'iava- r ' a
2 o r T - 12 Y Y Y Y Y Y - - -
derecha
3.° - li Z 2 r r z z u - - *
.4.° - - - - - - - - - 14 " 14 - - 16 - 16 - 14 -
2.° a r m ó n i c o
F i g . 48. Digitación del oboe (sistema del Conservatorio) = fundamental

Los agujeros para producir las notas son bastante pequeños si los com-
paramos con los de la nauta.. Todavía se ven algunos oboes de diseño an- La fig. 49 muestra el esquema de los armónicos utilizados para las notas
tiguo con el agujero debajo del tercer dedo de la mano izquierda formado más agudas. Los últimos seis armónicos se elevan todos con respecto a sus
por dos pequeños agujeros abiertos y muy juntos. Cuando un agujero se fundamentales por lo menos en un semitono, y un tono entero el fa agudo.

161
160
 Los armónicos- números 3, 4 y 5 requieren más aire a causa del medio ver a respirar, pero también significa que el ejecutante está continuamente
agujera y de las llaves de octava, y esta cantidad de aire es la responsable de frenando la presión del aire. Debido a esto, y para proporcionar relajación
- la brillantez de ios armónicos que necesitan la adopción de fundamentales a los labios y a la Lengua, las partes de oboe han de tener frecuentes descan-
más graves para producirlas notas buscadas. sos.
El a r m ó n i c o de octava y quinta ( n . ° 3) puede producirse a partir de las
notas de la primera octava hasta, el si bemol incluido. Fa sostenido y so! no
son tocados normalmente como fundamentales. ARTICULACION
- Los compositores no han desarrollado la práctica de indicar estos armó-
nicos, pero los oboístas algunas veces los utilizan para conseguir un pianísi- La lengua controla la corriente de aire en el orificio que queda entre las
mo especialmente tenue.' lengüetas. En el oboe son posibles todas las articulaciones de la lengua que
se han descrito anteriormente, con algunas reservas. La doble y triple articu-
lación son recursos de emergencia empleados solamente cuando el tiempo
L A DOBLE LENGÜETA que se necesita es muy rápido para la articulación simple. No existen rasgos
exclusivos del instrumento como en el caso de la flauta; por otra parte, el
Algo habitual al tocar el oboe es la preparación de las lengüetas. Un tro- staccato suave del oboe en articulación simple puede conseguir una rapidez
zo seleccionado de caña, doble, es plegado cuando está h ú m e d o , atando uno increíble.
de sus extremos al tubo; la doble lengüeta es cortada a la longitud deseada y
sus bordes son limados con herramientas especiales hasta conseguir la delga-
dez requerida.
La lengüeta debe ser muy fina para poder vibrar, pero si es demasiado
fina, el sonido resultante es muy pobre. Si la lengüeta es demasiado ancha,
es difícil tocar staccato y dificulta la producción de los sonidos graves. Una
lengüeta poco flexible producirá un sonido desapacible y estridente.
La lengüeta juega una parte tan importante en un instrumento de estas
caracteristicas que el hecho de que el intérprete deba preparar la lengüeta
convierte al oboe en un instrumento especialmente persona!. El sonido refle-
ja en un alto grado el gusto individual del ejecutante.

EMBOCADURA

Antes de tocar, las lengüetas deben humedecerse. En posición de locar,

sus extremos se mantienen entre los labios, que controlan suavemente las v i -
braciones, evitando que los dientes rocen las lengüetas. Debido a la flexibili-
dad de ¡as lengüetas, se puede obtener una considerable variación de la altu-
ra solamente con los labios.
El p e q u e ñ o orificio elíptico entre las lengüetas se abre y se cierra con las El staccato del oboe es superior al de los otros instrumentos de viento
vibraciones, que a su vez ponen en vibración la columna de aire del instru- por su agudeza, sequedad y ligereza, características^ que deben tenerse en
mento. El oboe necesita muchísimo menos aire que cualquier otro instru- cuenta cuando se combinen instrumentos de viento.
mento de viento. Esto significa que las frases largas se pueden tocar sin vol- Otra característica importante del oboe es que los sonidos deben comen-

162 163
zarse con un ataque preciso que pueda ser captado por el o í d o . Si la lengüe-
ta se sopla simplemente sin el golpe / de la lengua, es imposible predecir y
controlar el momento en el que el sonido comienza a sonar.
El Flatterzunge se ha empleado en el oboe con una moderada eficacia. ,.
E j . 172. Stravinsky: La consagración de la primavera P" ^8, ed. RuSSC
TIMBRE Y REGISTROS
El sonido del oboe ha sido descrito como acre, nasai, penetrante, áspero,
cortante y ronco. Estos adjetivos representan las cualidades más obvias de la
doble lengüeta, cualidades que distinguen al oboe de la flauta, por ejemplo.
Hay una diferencia notable en la clase de sonido que producen diferentes es-
cuelas de oboístas, como la alemana y la francesa, y en la de ejecutantes indi-
viduales. Generalmente se cree que el sonido del oboe en la actualidad es
mucho más ligero que cuando se escribió la siguiente melodía.
E j . 173. Bach: Concierto de Brandemburgo I P- 5>
1 Kalmus
164
En contraste directo con la flauta, el oboe crece en intensidad a medida
que desciende por la quinta m á s grave de su ámbito sonoro, donde las ca-
racterísticas a las que hemos hecho referencia se vuelven más evidentes. En
este registro el o b o í s t a debe dominar la natural tendencia a la sonoridad ex-
cesiva y la tosquedad del instrumento. E l si bemol grave se encuentra a me-
nudo en partituras. No puede ser atacado con suavidad, y es m á s bien apro-
piado para momentos de características robustas antes que para efectos co-
mo los buscados en el ejemplo 174. El si natural es más dúctil.
Ej. 174. Prokot'iet: Chout p. 119, ed. G u t h e i l
Ob. i
De entre las notas más agudas que aparecen en el esquema de digitación,
el sol sostenido y el la son impracticables en el caso de una escritura orques-
tal. No son seguras de obtener y les falta calidad. Fa sostenido y sol natural
no se usan a menudo, pero se pueden tocar mejor y se consideran parte inie-
grante del á m b i t o del oboe. Estas notas es mejor no alcanzarlas por saltos v
que no tengan una función preponderante en los legatos. El siguiente solo en
el registro más agudo es muy difícil, pero muy efectivo cuando se toca bien.
A partir del la por encima del pentagrama, el sonido del oboe se vuelve
más y más tenue, y por encima del re suena cada vez menos como un oboe.
Estos sonidos agudos no tienen la calidez del ámbito sonoro situado por de-
bajo del la, pero son muy útiles para dar brillantez a las maderas y a las
165
 Las melodías de carácter folklórico se adaptan especialmente bien al tim-
cuerdas más agudas. Las partes para oboe en cl ejemplo 176 están duplican-
bre quejumbroso del oboe. La siguiente melodía está dentro del á m b i t o de
do las cuerdas.
una octava. E l oboe la repetirá después una octava más grave. -

c . , . ... , • n o? ed International M u s i c C o . Ej. W. Barlók: Condena para orquesta p. 68, ed. BoOSey & Hawkes
E j . 176. Chausson:
-.Sinfonía en si bemol y- y>> c u -

Tris anime

Ob.

El oboe contribuye a aumentar los climas exóticos y sugerentes, como en

El color distintivo y la capacidad expresiva le convierten en un instru- el siguiente ejemplo.
mento mimado para solos. A continuación se dan dos melodías para oboe
que son muy conocidas.
Ej. ISO. Falla: El amor brujo p. 64, ed. CheSter

Ej. 177. Schumann: Sinfonía 2 p. 111, ed. P h i l h a r m o n i a Poco rnoderaro

Adagio csprcssjvo

Ob. 1

mormdo

E j . 178. Brahms: Sinfonía 2 p. 8o, e d . Kalmus AGILIDAD

AJlegrerTO grazioso
Hablando en términos generales, no se recomiendan los arpegios rápidos
para el oboe, a menos que se quiera lograr un efecto especial. No es que este
instrumento no sea capaz de este tipo de virtuosismo, sino que la agilidad
no es la mejor virtud de la doble lengüeta, especialmente si se la compara
con las flautas y los clarinetes. Por otra parte, el oboe puede articular pasa-
jes ritmicos con una nitidez notable. La siguiente frase es bastante difícil y
constituye un ejemplo afortunado de escritura para oboe.

167
166
 p. i , ed. Darand inglés que fig uran en ta Sinfonía de los Salmos de Stravinsky son casos espe-
ciales y poco comunes.
Aparte de los usos melódicos descritos, los oboes pueden reforzar a los
violines y a las violas doblándolos al u n í s o n o . Si se combinan con otras ma-
deras pueden dar agudeza a los acordes del viento, y un carácter muy mar-
cado a las figuras rítmicas. La duplicación al unísono del oboe y el clarinete
es potente.
Se consigue un efecto armónico de gran acritud al simultanear tres oboes
y un corno inglés en los respectivos registros graves.

Ej. 182. sirauss: 77// £ iensp,ege!

u p. 8, ed. Philharmonia

TRINOS Y T R E M O L O S

No se puede hacer una codificación definitiva de los trinos y trémolos

del oboe, ya que todavía son m á s difíciles de establecer que en el caso de la
flauta. Aquí encontramos los mismos factores variables de habilidad del eje-
cutante, y grados de rapidez en la ejecución alternativa de dos notas, pero
complicándose m á s debido a las diferencias existentes en el mecanismo ex-
clusivo de cada instrumento. A d e m á s , a menudo hay más de una manera de
interpretar una o las dos notas que están en juego. Puede decirse que todos
los trinos mayores y menores son posibles, y que la mayoría de los trémolos
que van rhás allá de una cuarta no ofrecen garantías. Los trémolos en las
notas situadas por encima del pentagrama son de un efecto especialmente Dos oboes en terceras, o en otros intervalos muy cercanos, tienen una
pobre. calidad de sonido que no poseen los otros instrumentos de madera.

USOS ORQUESTALES Ej. 183. Debussy: El mar p. 82, ed. Durand

Anime er rumutrueujr
La sección de los oboes se compone habitualmente de dos oboes, o de
dos oboes y un corno inglés, o tres oboes y un corno inglés, o, menos a me- Ob.
nudo, de tres oboes. Otras combinaciones, como los cuatro, oboes y el corno

168 169
 . En ¡os úJtimos compases de ta Cuarta Sinfonía de Sibelius, el oboe repite Para obtener una sonoridad más estridente, Gustav Mahler a menudo
un motivo sencillo de séptima mayor en diminuendo, cambiando las arme*- disponía los oboes y clarinetes de tal manera que su campana apuntase di-
nías en la flauta y en las cuerdas. Con ello se obtiene .un gran, efecto con rectamente hacia el público. La indicación en alemán es Schalltrichter auf!,
gran economía de medios. . ... ¿ : : utilizada más a menudo en las partes de los metales.
El procedimiento opuesto es el que emplea las sordinas para los oboes,
procedimiento que sef lleva a cabo introduciendo un pañuelo en el pabellón
E j . 184. Sibelius: Sinfonía 4 ' p. 68, ed. Breitkopl del instrumento. /

Allegro
Ej. 185. Stravinsky: Petruchka p. 155, ed. Russe
Fl. i Lento
= f —

Ob. i WF¿ —

VI. 1
VI. II
Vía.
Cuerda

VIc
EL CORNO INGLES f -

(Fr. cor anglais; Ingl. english horn; A l . englisch Horn; I t . corno inglese).

El mecanismo del corno inglés es similar en todos los detalles al del

oboe, excepto que le falta el si bemol grave. Se diferencia del oboe en tama-
ño (tiene una longitud de 80 cm incluyendo la lengüeta), en la campana en
forma de bulbo, y en la curva de metal que sale del extremo superior del
instrumento para sostener la lengüeta.
La doble lengüeta es más larga que la del oboe. El peso del corno inglés
se soporta por medio de un cordón alrededor del cuello del ejecutante.
El corno inglés es un instrumento transpositor, un instrumento «en fa».
Esto significa que cuando el ejecutante toca do, tomando la digitación do
del oboe, el sonido producido será fa, a causa de la diferencia de t a m a ñ o de
Cuerda los dos instrumentos. Como el corno inglés es más grande que el oboe, los
sonidos serán más graves (hay que recordar que el flautín suena más agudo
que la flauta porque es más pequeño). Todas las notas escritas para corno
inglés, por lo tanto, suenan una quinta justa por debajo.

170 171
 USOS ORQUESTALES E j . 187. Berlioz: Obertura El carnaval romano p. 3, ed. Philharmonia
Andinre sostenuio
Aunque a menudo.fue utilizado en la música de cámara del sigJo x v n i ,
el corno inglés ha sido un miembro habitual de la orquesta, un instrumento C. ingl.

auxiliar de la familia del oboe, sólo desde mediados del siglo XIX. A l princi-
pio se le utilizaba ocasionalmente para una melodía a solo, y normalmente
esta parte la ejecutaba el segundo oboísta, que volvía al oboe tras el solo.
Esto podía hacerse fácilmente ya que los dos instrumentos t e n í a n la misma
técnica de ejecución. Cuando aumentó la importancia del corno inglés y se
empezaron a apreciar más sus posibilidades, este proceso de intercambio de
instrumentos dio paso al establecimiento de un especialista en el corno in-
glés, quien ahora ocasionalmente toca t a m b i é n el tercer o cuarto oboe.
Como instrumento auxiliar, una de las principales funciones del corno
inglés es ampliar el ámbito sonoro de la familia del oboe en el registro gra-
ve. Como el instrumento no dispone de si bemol grave, lo que el corno in-
glés a ñ a d e a la familia de los oboes es el mi grave por debajo del do central.
Su quinta m á s grave no tiene la tendencia a la tosquedad que observamos en
las notas graves del oboe. El tamaño mayor de este instrumento parece fa-
vorecer a sus notas graves. Ej. 188. Strauss- Vida de héroe p. 171, ed. Eulenburg

Schr ruhig
Ej. 186. B a r t ó k : Rapsodia 2para violin y orquesta

p. 3, ed. Boosey & Hawkes C ingl. 7 ^ £ | E >

PP ur: jusdrjckisolt

C. i n g l .

dm.

Otra función que el corno inglés cumple es tocar las notas de la quinta
más grave del oboe cuando se necesita un sonido más suave y menos pene-
trante. Un acorde en tres partes para tres oboes suena más delicado y más
homogéneo si se reemplaza ei tercer oboe por el corno inglés.
Para melodías cantadas, el corno inglés aporta un nuevo color, que es
muy parecido al sonido del oboe, aunque tiene una característica muy indi-
vidual que se debe, en parte al menos, a la peculiar campana bulbiforme.
En la literatura orquestal abundan pasajes para solos de corno inglés. Dos
de estos los reproducimos más abajo.
El corno inglés aporta nuevos recursos de color en combinación con
otros instrumentos, sean de viento o de cuerda. En la siguiente melodia hay
un ejemplo claro de timbre mezclado que se toca al unísono con un solo de
violoncello. Los dos instrumentos se funden en uno, y en ningún momento
predomina el u n o sobre el o t r o . El a c o m p a ñ a m i e n t o consiste en a r m o n í a s
muy espaciadas en las cuerdas, en pianísimo.

172 173
 Ej. J 89. Debussy: El mar p . 2.8, ed. Durand
A l igual que todos los instrumentos auxiliares que se emplean para am-
pliar el á m b i t o sonoro grave, ¡os sonidos m á s agudos del corno inglés son
los que tienen menos calidad. No es conveniente escribir por encima del mi
en la orquesta, a menos que se piense en una duplicación realizada por otros
instrumentos. En el ejemplo siguiente hay un fa que consiguen sólo los bue-
nos ejecutantes.
Ej. 190. Roussel: Suite 2 de Baco y Anodna p. IÓ,ed. D u r a n d
C. i n g l .
El corno inglés es igual al oboe en agilidad, y puede participar tan acti-
vamente en cualquier figuración como el resto de las maderas.
174
E L OBOE D E AMOR
(Fr. hautbois d'amour; Ingl. oboe d'amore; A l . Oboe d'amore,
Liebesoboe; I t . oboe d'amore).
Más grande que el oboe, pero m á s p e q u e ñ o que el corno i n g l é s , el oboe
de amor está afinado en la, una tercera menor por debajo del oboe. Sus no-
tas, por lo tanto, suenan una tercera menor más grave de lo que se escribe. Su
mecanismo es como el del corno inglés, ya que tampoco tiene el si bemol
grave, pero tiene la campana en forma de bulbo. El sonido es m á s suave que
el de los otros dos instrumentos, y con un color muy diferente.
El oboe de amor fue un instrumento muy común durante el p e r í o d o ba-
rroco y fue muy utilizado por J. S. Bach. En la moderna o r q u e s t a c i ó n es es-
pecialmente conocido por el papel tan importante que desempeña en la Sin-
fonía doméstica de Strauss, donde su extensión llega hasta el fa agudo. En-
tre otros ejemplos de su uso encontramos el Bolero de Ravel, y el siguiente
ejemplo de Debussy. El solo aparece primero sin a c o m p a ñ a m i e n t o .
Ej. 191. Debussy: deas p. 4, ed. D u r a n d
175
 EL HECKELFONO

(Ingl. heckelphone; Al. Heckelphon).

Inventado por Wilhelm Heckel en 1904, el heckélfono fue incluido en

Elektra y Salomé de Richard Strauss. Es una especie de oboe b a r í t o n o cons-
truido de tal manera que suena una octava por debajo del oboe c o m ú n y
provisto de un semitono adicional que le hace llegar hasta el la bajo. Las lla-
ves están dispuestas en la parte de arriba del instrumento con la digitación
de un oboe alemán. A un lado tiene una campana perforada.
EL CLARINETE
El heckélfono tiene un sonido rico y agudo en ta octava m á s grave, y
constituye un bajo excelente para la familia de los oboes. Se puede tocar por El clarinete es un tubo cilindrico con un pabellón que se abre algo más
lo menos hasta el mi por arriba del pentagrama aunque raramente se le utili- que el del oboe. La mayoría de las veces está construido de granadillo, de
ce en su registro agudo. Hay tan pocos ejemplos de la utilización del heckél- variedades no excesivamente caras de ebonita, o de metal. Sus llaves son de
fono, que pocas orquestas tienen uno. plata niquelada. El cuerpo se divide en cinco secciones llamadas boquilla,
El heckélfono es un instrumento transpositor que suena una octava más barrilete, cuerpo superior, cuerpo inferior y pabellón.
grave de las notas escritas. La boquilla del clarinete está hecha normalmente de ebonita o cristal. A
veces se le llama sencillamente «pico», debido a su forma.

Boquilla del clarinete Lengüeta Ligadura Ajuste

Fig. 50

La lengüeta, que es de una sola caña, está sujeta al lado abierto de la bo-
quilla mediante una abrazadera de metal que contiene tornillos. En conse-
cuencia, el lado plano de lengüeta se convierte en parte de la superficie inte-
rior del tubo del clarinete y está en contacto directo con la columna de aire.

176 177
 El borde superior de la lengüeta se afila muy delgado, y el orificio entre éste
y el borde de la boquilla se ajusta cuidadosamente. Cuando no se usa la len-
g ü e t a , ésta es protegida con un cubilete de meiaJ.
En la posición de tocar, la caña se apoya sobre el labio inferior, que cu-
bre los dientes inferiores. Los dientes y labio superiores descansan en el
asiento de la boquilla. La calidad del sonido y el volumen se modifican por
la cantidad de lengüeta que se sitúa dentro de la boca y por la presión del la-
bio inferior sobre la lengüeta. La lengua toca la punta de la lengüeta en ca-
da articulación.
se tocan ya sea con el clarinete en si bemol o en la. El clarinete contralto se
utiliza a menudo para tocar partes de c o r n o di bassetto y tiene cierta utili-
dad en bandas militares y populares. E l clarinete bajo en.la no se encuentra
prácticamente nunca, excepto en teoría y ei clarinete contrabajo empieza
ahora a ser adoptado por los compositores. Los instrumentos contralto y
bajo se distinguen de los otros por el final abocinado hacia a r r i b a y por los
tubos de metal a los que se adaptan las boquillas.
TRANSPOSICION

L A F A M I L I A D E L CLARINETE Los clarinetes proporcionan un ejemplo completo en la e v o l u c i ó n de los

instrumentos transpositores. Todos los instrumentos mencionados tienen el
La familia del clarinete es muy grande. La lista de sus" miembros, con la mismo sistema de digitación, de tal manera que el que aprende este sistema
longitud aproximada y sus transposiciones, es como sigue: puede tocarlos todos. Cuando se toca cualquier instrumento hay una trans-
posición a u t o m á t i c a , instintiva, de la nota impresa a la posición adecuada
INSTRUMENTO Longitud SONIDO REAL de los dedos, y sería impracticable aprender diferentes digitaciones para ca-
en c m da una de las afinaciones presentes en la larga lista de la familia del clarine-
te. El ejecutante lee su parte como si fuera para el clarinete en do, y el ins-
(Sopranino) Clarinete en la bemol 35,56 sexta menor sobre la nota escrita trumento efectúa la transposición de acuerdo a su tamaño. Dado que el cla-
(Sopranino) Clarinete en mi bemol 48,36 3. menor sobre la nota escrita
a
rinete en do está ahora en desuso, las notas del clarinete son siempre dife-
(Sopranino) clarinete en re 52,07 2 . mayor sobre la nota escrita
a
rentes en altura de las que están escritas. A la hora de hablar de la digita-
*(Soprano) clarinete en do 57,78 suena tal y como está escrito ción, registros, etc.. las notas mencionadas serán las notas que el ejecutante
(Soprano) Clarinete en si bemol 66,67 2. mayor por debajo
a
lea, no las que suenen. El clarinete normal, o habitual, es el clarinete en si
(Soprano) clarinete en la 69,85 3. menor por debajo
a bemol, equivalente a la flauta o al oboe, y ejemplifica el clarinete ideal pre-
Clarinete contralto en mi bemol 96,52 6. mayor por debajo
a ferido hoy en día. El clarinete en la se usa bastante menos.
Corno di bassetto (en fa) 107,95 5. justa por debajo
a

Clarinete bajo en si bemol 139,70 9. mayor por debajo

a

Clarinete bajo en la 139,70 Una octava más una tercera

SISTEMA DE D I G I T A C I O N
menor por debajo
Clarinete contrabajo en si bemol 269,25 dos octavas y una segunda
En lo que se refiere a los seis agujeros básicos, a la escala de seis dedos
mayor por debajo de la nota
descrita en el Capítulo 6 y usada como base para estudiar la digitación de la
escrita flauta y ei oboe, empieza para el clarinete, en vez de en el re en el sol, y da
las notas escritas que aparecen en la figura 51 [a).
De estos, sólo cuatro se pueden considerar miembros constantes de la or-
questa: el pequeño clarinete en mi bemol, el par de clarinetes en si bemol y
la, y el clarinete bajo en si bemol. El clarinete pequeño en la bemol se en-
cuentra raras veces incluso en las bandas. Las partes escritas para clarinete
en re se tocan a menudo con el clarinete en mi bemol. Muchas partituras de
los siglos x v i i i y x i x necesitan clarinetes en do, pero hoy en día estas partes Fig. 51

178 179
 El tubo cilindrico del clarinete solamente produce los a r m ó n i c o s impa-
res. Las notas que aparecen en la ñ g . 51 (fj) representan los primeros a r m ó n i -
cos que se obtienen a partir de (a), una duodécima más alta; queda, por tanto,
" pulgar - - : - Bl-f l i l i l-í Ü l-J Ir Ir Ir 1,14 ir íi ti
un gran espacio entre las dos series de notas. Este hueco se llenó median- 1 l K X K K
iquierda 1. "
* K K K K X X K K K K K K K K
3
te los siguientes mecanismos: 1) haciendo un agujero para el pulgar izquier- 2. » - L L L L L L L L L L l L L C L L L -

--
do, que da el sol cuando está destapado; 2) haciendo agujeros, t o d a v í a más M M H M M M M M » H -
3." - » M- rt M -4 -
-4.° 7 - - i 8 - - - - - - S -
arriba del tubo, para el soi sostenido y el la, que se manejan con el primer
dedo de la mano izquierda; 3) utilizando la llave de registro (especialmente
dispuesta para obtener armónicos), que da el si bemol. Esta llave se sitúa derecha
r 1."
2. °
- -
• -
ia X X
Y Y
X X
Y Y
X X
Y Y
X
Y
X
Y
X
Y
X

-
- X
Y -
- -
-
-
-
12- X

3. " - z z 2 Z 1 1 1 2
cerca del agujero de sol, de tal manera que el pulgar pueda oprimir la llave - 4.° — - 17 15 - - 16 - M - - -» - - - ---
y cerrar el agujero al mismo tiempo. Y 4) ampliando el ámbito hacia abajo
hasta el mi con llaves, de tal manera que el primer armónico sea el si natu-
tus. t ¡ & a ¡Lo. •» t - »
ral. El último escalón implica el uso de los cuatro dedos de las dos manos.
El pulgar derecho sostiene el instrumento.
El sistema Boehm y ulteriores mejoras se aplicaron con éxito al clarinete,
- pulgar |< lí lili lililí. lí
lili íi jlílí lili lí lí íi Ii Ii
aunque también se utilizan otros sistemas. El clarinete Boehm tiene hasta K -
1 ° K K - 3 K K
siete llaves de anillo, y otras llaves en número de 17 a 21. Se proponen otras ¿quierda
2.° - L - L L L L L L L L L - L l L L i.
muchas digitaciones alternativas, especialmente para duplicar la acción de 3." - M - M n M M M M M -- M M n - -
los cuatro dedos. . 4.° - 5 - - 5 -
r 1.» - x|l¡ X X X - - - •- Y - X X X - 12 X X

Y - - Y - Y - - Y Y
derecha
3."
-4.° - ' I - IS ¡i 1* - - 1* !-¡ 1* i4 - 16 j

52. D i g n a c i ó n del d . i r . n c t e (Sistema Boehnij

deiras
í llave de r e g i s t r o >' ' ' I /«""u Iu Hay que tener en cuenta que el agujero del pulgar se mantiene tapado,
a g u j e r o p a r a el p u l g a r T K L M X Y Z excepto para los llamados sonidos de garganta: sol, sol sostenido, la y si be-
L a s letras y n ú m e r o s i n d i c a n las l l a v e s q u e s e o p r i m e n o l o s a g u j e r o s q u e se c i e r r a n mol, y para un fa sostenido. También hay que tener en cuenta que la llave
de registro se pulsa para todas las notas por encima del 5/ natural, que es el
primer a r m ó n i c o .
Las llaves laterales 9 y 10 (primer dedo de la mano derecha) se utilizan
dedos

-
jar r T T 1 T T 1 r r T T - T
para hacer los trinos si bemol-do y si bemol -do bemol respectivamente.
T T I T T T T T
Las digitaciones por encima del fa sostenido no están muy homogeneiza-
izquierda
I. K K II X K X K K X K K K X K K K X K K
- M -

-_
2. ° L L V. L I L L L L L L l L L t L L - - - -_ das, excepto para el la natural; el esquema propuesto no intenta agotar to-
n M M M M 1*1 M H H M M r, M M
3. " das las posibilidades utilizadas por los clarinetistas. Lo que interesa es des-
-t. T - - t S S
- - - -
c

cubrir, a través de la experimentación, las combinaciones de dedos que pro-

1." X X
Y Y
X X
Y Y
X X
Y Y
X
Y
X
Y
X
Y
X - X - - - - X
- - -til
ducen los mejores resultados para cada instrumentista y para cada instru-
derecha mento.
?° 1 z 2 2 z Z 1 z
- - - - -
- - - -
17 15 tí 14
4. ° -
180 181
f» REGISTROS E l contraste entre los registros grave y agudo del clarinete sugirió mu-
chos pasajes en los cuales el primero y segundo clarinete suenan como dos
instrumentos diferentes. - ...
« a t e t e e-

fi"
E j . 194. Mozart: Sinfonh39, KV543 " p. 45, ed. Pnilharmonia

• =faridamenül .arm. 3," 5.": i (sost.) i 9.

f
7.' Fl.
c h i i u m e j o j «garganta» ' eJanno _> agudo sobreagudo -

Fig. 53

| I EL C H A L U M E A U
O. en ,
si bemol ti
J t t

El registro grave del clarinete se llama Chalumeau, debido al nombre de fr fTf rrl r.'-r rr¡ rrr f r r r r
p
uno de sus antepasados. El color en este registro se considera oscuro, ame- 2Tr.

nazador y d r a m á t i c o . No cabe la menor duda sobre su riqueza e individuali-

dad. Se diferencia de cualquier otro sonido de la orquesta y es marcadamen- ^ Vía. 3 5
VI. I I
te diferente de los otros registros del clarinete. Se. utiliza a menudo para
P 2 Fag.
conseguir efectos que evocan fenómenos atmosféricos.

Ej. i 92. Respighi: Fuentes de Roma P- 8, ed. Ricordl

"*•)•!•; * '
pr
T

i -* mmr '
c=:
VIc. CB.
Andan-e mosso

SONIDOS DE G A R G A N T A

1 1
A medida que nos acercamos al registro Chalumeau, se a c o r t a la longi-
tud sonora del tubo y desciende gradualmente el sonido característico pro-
pio de! instrumento. La n o t a so! (con el agujero d e l pulgar destapado) tie-
•-US ne una longitud sonora aproximada de 22,22 cm en el Clarinete si bemol, y
el si bemol que está una tercera menor alta tiene una longitud sonora q u e es-
En el registro Chalumeau la repetición de notas como a c o m p a ñ a m i e n t o tá por debajo de 15,24 cm. A estos sonidos (junto c o n el sol sostenido y el
y los esquemas rítmicos acentuados producen muy buen efecto. la), se les llama sonidos de garganta. Son bastante deslucidos y menos vi-
brantes que otros sonidos del clarinete, pero no es justo considerarlos única-
Ej 193. Stravinsky: El beso del hada p. ¡8, ed. Boosey & Hawkes mente como sonidos sin valor y evitarlos. Por el contrario, los sonidos de
garganta han de considerarse como un recurso del clarinete que se debe em-
/ Ají A l l e g r o so&ienuto
plear adecuadamente. Se ha exagerado demasiado la leve incomodidad de la
digitación del sol sostenido y del la.

C l . en.
si bemol

183
182
 P o r encima de ese do, el registro a g u d o tiende a sonar m u y p e n e t r a n t e
en el f o r t e , y u n p o c o c o m o a f l a u t a d o c u a n d o se toca s u a v e m e n t e . H a s t a el
sol a g u d o se puede obtener u n sonido de b u e n a c al i dad, p e r o esta n o t a debe
ser el tope p a r a las partes de orquesta d e l clarinete. N o es necesario decir
que el clarinetista debe c o n t r o l a r los d i f e r e n t e s registros de t a l m a n e r a que
consiga u n a h o m o g e n e i d a d en líneas m e l ó d i c a s m u y a m p l i a s c o m o la si-
guiente:
EL PASO
Ej. 198. Stravinsky: Sinfonía en tres movimientos
Se l l a m a n a m e n u d o y e r r ó n e a m e n t e paso, al i n t e r v a l o e n t r e los sonidos p . 3 0 , e d . A ssoc i at e d M u s i c P u b l i s h e r s
de garganta y los sonidos n o r m a l e s . M á s exactamente se refiere a l paso de si
bemol al si natural, y viceversa; o en otras palabr as , al p u n t o en el que la
f u n d a m e n t a l m á s aguda, si bemol, se une al p r i m e r a r m ó n i c o m á s grave si na-
tural. Si m i r a m o s el esquema de digitación veremos que m i e n t r a s que el si
bemol se t o c a c o n el t u b o c o m p l e t a m e n t e d e s t a p a d o , el si natural requiere el
t u b o entero c e r r a d o , con la e x c e p c i ó n del a g u j e r o a b i e r t o de la llave de re-
gistro. Es c i e r t o q u e esta t r a n s i c i ó n presenta dificultades de c o o r d i n a c i ó n
para los p r i n c i p i a n t e s , pero ios buenos, intérpretes la realizan c o n u n e q u i l i -
brio perfecto.

Ej. 196. Sibeluis: Sinfonía 3 p . 4 0 , e d . KauTiUS

Cl. en la

EL CLAR1NO

Los a r m ó n i c o s q u e van desde el 5/ natural al p r i m e r do p o r e n c i m a del NOTAS EXTREMAS

pentagrama i n c l u s i v e constituyen el registro ciarino. Este r e g i s t r o es b r i l l a n -
te, i n c i s i v o , c á l i d o y expresivo. E l clarinete se puede t o c a r desde el do a g u d o hasta el sol q u e m e n c i o n á -
bamos antes, pero estas notas extremas tiene u n valor s o n o r o escaso. E l sol
Ej. 197. Beethoven: Sinfonía 7 p. 75, ed. KalmUS sostenido y el la se e n c u e n t r a n o c a s i o n a l m e n t e en p a r t i t u r a s , especialmente
en autores franceses m o d e r n o s , n o r m a l m e n t e en pasajes a t u t t i , o d u p l i c a -
dos p o r o t r o s i n s t r u m e n t o s . E j e m p l o s c o m o el que sigue son m u y excepcio-
nales.

184 185

El clarinete, a través de sus registros, tiene mayores posibilidades de va-
riación que el resto de las maderas. Esto se observa sobre todo en los pianí-
simos. A base de amortiguar con la lengua las vibraciones de la lengüeta, el
sonido puede ser reducido hasta los limites de lo inaudible, a veces se
indica: sonido de eco.
E j . 2 0 0 . Beríioz: Sinfonía fantástica p- " 7 ' e d-
C l . en i
si bemol
USO DEL C L A R I N E T E E N LA
El clarinete en ta no es un instrumento auxiliar como el flautín o el cor-
no inglés. Se le da el mismo rango que al clarinete en si bemol en lo que se
refiere al clarinete tipo, aunque hay algunas diferencias. Un clarinetista lleva
ambos clarinetes a un concierto, ya que cuenta con que la música tenga una
parte para clarinete en si bemol y otra para clarinete en la. A veces se le pide
el cambio dentro de un mismo movimiento. Para evitar tocar con una len-
güeta seca, efectúa este cambio manteniendo la misma lengüeta.
Hasta hace poco tiempo las razones para usar el clarinete en la eran tres:
a) simplificar la digitación en armaduras con muchas alteraciones, por me-
dio de la transposición de medio tono (para el clarinete en la, el si mayor se
escribe re mayor, sin embargo, para el clarinete en si bemol, el mismo si ma-
yor, sería do sostenido o re bemol mayor; b) para dar un sonido menos bri-
llante y ligeramente cálido a causa de la mayor longitud del instrumento,
con fines expresivos; y c) para conseguir el do sostenido grave, que suena.a
partir del mi grave del clarinete en la.
Estas razones deben ser analizadas m á s detenidamente. Veamos. Con res-
pecto a a), se olvida que algunas llaves son más fáciles de tocar que otras.
186
El hecho es que pasajes difíciles pueden estar en do mayor, y pasajes fáciles
en fa sostenido mayor. En la a r m o n í a cromática y en las tonalidades modu-
lantes del siglo X X , las alteraciones en la armadura son un indicador poco
fiable de las dificultades que se van a encontrar en la digitación. A d e m á s , la
perfección del mecanismo y el enorme avance en la técnica interpretativa se
han unido para reducir los problemas de ejecución.
En lo que a b) se refiere, la diferencia de color entre el clarinete en la y
el clarinete en si bemol no es excesiva. Por el contrario, a menudo es impo-
sible deducir, por el sonido exclusivamente, cual de los dos suena. El tama-
ño del instrumento es, sin embargo, una ayuda incuestionable para el ejecu-
tante en cuanto a la seguridad para producir un determinado sonido.
En lo que concierne a c), los fabricantes de clarinetes producen ahora
clarinetes en si bemol con una llave de mi bemol grzve (cuarto dedo de la
mano derecha) que suena do sostenido. Esta llave adicional no ha sido um-
Eulenburg versalmente aceptada. Para producir este sonido, el instrumento debe ser
alargado, y entonces la cuestión es si se le sigue considerando un verdadero
clarinete e n si bemol o no. La única manera de obtener, con toda seguridad,
el do sostenido grave, es escribir para clarinete en la.
El clarinete en la no ha caido en desuso, a pesar de la preferencia por el
clarinete en si bemol y de la tendencia que tienen los clarinetistas a tocarlo
todo en si bemol, transportando l a s partes de clarinete e n la u n semitono
bajo. A veces se invierte el procedimiento, y se utiliza el clarinete e n la pata
tocar partes de clarinete en si bemol con el fin d e conseguir una digitación
determinada o un mejor sonido en u n a melodía importante. Por ejemplo, el
sonido la bemol, del segundo espacio, se escribiría como u n sonido de gar-
ganta 5/ bemol para un clarinete en si bemol, mientras que en el clarinete en
la se precisaría el si natural pleno, a r m ó n i c o del mi grave.
TRINOS V T R E M O L O S
En el clarinete de sistema Boehm, todos los trinos mayores y menores
son buenos. Los trémolos son de un efecto excelente, especialmente en el re-
gistro Chalumeau, pero en este registro no deben usarse intervalos m á s am-
plios de una sexta mayor. Por encima del paso, el intervalo m á s amplio
aconsejable es una cuarta justa. Para notas situadas por encima del penta-
grama, el intervalo de tercera mayor es el límite más seguro.
187
 E j . 201, K o d á l y : Psaimus huxgancus ... p. 81, ed. Philharmonia '
' ' Andarirxj-ajimoco

JT

A RTI CULACi O N

El staccato del clarinete es mucho menos acentuado que el del oboe, pe-
ro puede ser más seco y más agudo que el staccato de la flauta. Los pasajes
de articulación simple se consiguen mejor ligando dos o tres notas en los si-
tios apropiados. La articulación doble y triple puede ser usada como recurso
de emergencia, como en el ejemplo siguiente, en el que los clarinetes tienen
que imitar la ágil articulación triple de las flautas.
Ej. 202. Mendelssohn: Sinfonía V, Italiana p. 13o, ed. E u l e n b u r g
VIRTUOSISMO
El clarinete es muy semejante a la flauta en lo que a agilidad se refiere.
Su sonido y sus posibilidades técnicas le convierten en un instrumento ideal
para toda clase de escalas rápidas, arpegios y pasajes de mucha movilidad y
fluidez. Los saltos grandes con legato, entre registros distintos, se pueden
ejecutar más fácilmente cuando son en dirección ascendente.

Presto
Ej. 204. Schoenberg: Pierroi Lunaire p. I 3 , e d . U n i v e r s a l

En variedad de ataques valiéndose de la lengua, ei clarinete es superior a

otros instrumentos de lengüeta. El comienzo de un sonido puede controlarse
y darse con cualquier graduación posible: desde un explosivo sforzando a un
ataque suave en el estilo del louré del arco en las cuerdas. La siguiente cadencia para dos clarinetes pone de manifiesto la fluidez y
la flexibilidad del legato del clarinete.

Ej 203. Debussy: Rapsodia I p. 7, ed. D u r a n d Ej. 205. Ravel: Rapsodia española p. 8, ed. D u r a n d
Cadenza id lib.
Reveujcincnc leru
C l . en O*,-*
s¡ b e m o l ,
1 solo "V

Scherzando
(dos veces m á s r á p i d o )

189

USOS O R Q U E S T A L E S
Aparte de las importantes funciones melódicas que puede desempeñar el
clarinete como instrumento solista o duplicando a otros instrumentos, las
posibilidades armónicas y coloristas de los clarinetes son muy numerosas,
tal como se puede ver en la mayoría de las partituras orquestales. El discreto
sonido del clarinete lo convierte en instrumento extremadamente ú t i l para
duplicar y a c o m p a ñ a r a casi todos los instrumentos. Los acompañamientos
de clarinete son m u y usados, y a menudo, dispuestos con ingenio, dan vida
y animan la textura del conjunto. El siguiente es u n buen ejemplo de este
uso de los clarinetes, y habría que examinarlo en la partitura completa.
El'color evocador de los sonidos del registro chalumeau, j u n t o con el so-
lo del violín y del arpa, crean una atmósfera fascinante en los primeros
compases del Concierto para violín de Alban Berg. Los clarinetes se escriben
en su altura real en la partitura, una práctica adoptada por algunos compo-
sitores modernos, y las partes se imprimen con las necesarias trasposiciones.
Una nota al pie de la partitura explica que la parte del primer clarinete está
escrita para el clarinete en si bemol, y la segunda para el clarinete en la.
Ej 207. Berg: Concierto para violin p. 3, ed. U n i v e r s a l
Andame poco creír.

Ej. 206. Stravinsky: Peiruchka P- 37, ed. Russe

' N.
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'i VI ' —'

VI. I
190 solo 191
 EL .CLARINETE BAJO fueron intercambiándose entre los compositores alemanes y franceses, aun-
que los nombres subsisten. -;. .
En el sistema francés, la parte se escribe en la clave de sol,_ igual que pa-
(Fr. clarinette basse; Ingl. bass clarínet; A l . Bassklariñette; It. clarínetto
ra el clarinete en si bemol, aunque el sonido real es una novena m a y o r más
basso).
grave.
En el sistema alemán, se utiliza normalmente la clave de fa, e m p l e á n d o s e
Aunque existe el clarinete bajo en Ta, y algunos compositores lo incluyen
la clave desoí sólo cuando la parte es tan aguda que mantener la clave de fa
en sus partituras, son pocos los músicos que han visto alguna vez el instru-
supone agregar lineas adicionales. Los sonidos son una segunda m a y o r más
mento. Las partes para él se tocan generalmente en el clarinete bajo en si be-
grave d é l o escrito, en cualquier clave.
mol, y el ejecutante traspone las notas un semitono bajo. En la m a y o r í a de
los casos lo que intenta eícompositor al escribir para el clarinete en la es ob-
tener el do sostenido grave, cuyo sonido real es el mi grave del clarinete bajo
en la. Este sonido se puede conseguir ahora agregando la llave del mi bemol
grave (cuarto dedo de la mano derecha) al clarinete bajo en si bemol. Debi-
do a esta extensión, la longitud del instrumento es la misma que la del clari-
nete bajo en la. Como el clarinete bajo está una octava m á s grave que el cla-
rinete ordinario, su sonido está medio tono por encima de la cuerda al aire
do del cello.
Los clarinetes bajos han sido fabricados con un á m b i t o grave que llega N o t a c i ó n alemana
hasta el re (sonido real do), y los compositores rusos modernos ponen de
manifiesto en sus partituras la existencia de clarinetes bajos que llegan hasta Fig. 54

el do y suenan si bemol, como en el caso del ámbito empleado por Rimsky-

Korsakof. Un clarinete bajo fabricado por Rosario Mazzeo, de la Sinfónica
de Boston, aporta dos semitonos más, hasta el si bemol, que suena en reali-
dad la bemol. Hoy en dia, sin embargo, no se puede contar, con seguridad,
con sonidos más graves del do sostenido en el clarinete bajo.
El mecanismo duplica el del clarinete Boehm corriente, excepto que con-
tiene dos registros con llaves. Los sonidos de garganta pueden dar armóni-
cos a la duodécima, produciendo sonidos más llenos desde el re agudo hasta
el fa, pero pocos ejecutantes sacan partido a esto, prefiriendo mantener los
hábitos de la digitación propios del clarinete más pequeño. Las característi-
cas externas del clarinete bajo son la campana hacia arriba, y la embocadu-
ra curvada, ambos de plata niquelada; y el cordón que lo sostiene al cuello
va atado a dos anillas.
El sistema francés parece el más lógico en lo que se refiere a h á b i t o s de
digitación, mientras que la notación alemana tiene la ventaja de mantener
una mayor correspondencia entre esentura y sonido. Los que tocan el clari-
nete bajo, como grupo, no muestran predilección por ninguno de los dos
sistemas. Si la parte comienza con notas en la clave de sol, puede haber du-
da en lo que se refiere a la notación a emplear. A veces se pone una nota al
pie para aclararlo, como por ejemplo, «suena una novena mayor (o una se-
gunda mayor) m á s grave».
C A L I D A D SONORA

Los sonidos graves son ricos en a r m ó n i c o s impares^ y las terceras mayo-

NOTACION
Hay dos sistemas de notación en uso, el francés y el alemán, términos
que tenían una cierta lógica cuando aparecieron. Mas tarde ambos sistemas
res resultantes son a menudo audibles en su totalidad cuando el instrumento
toca solo. El clarinete bajo es un bajo excelente para las maderas, con o sin
la duplicación de los fagots. Su pianisimo en el registro grave puede ser mu-
cho más suave que el de los fagots, y es un recurso valioso.
En el siguiente pasaje, el expresivo solo del clarinete bajo es a c o m p a ñ a -

192 193
do m u y suavemente por las flautas y con el aipa situada por encima de am- El clarinete bajo es mucho menos capaz que los otros clarinetes, que se
bos. El do sostenido escrito no puede ser reproducido por la- mayoría-de los distinguen por su gran agilidad, debido a la incomodidad del mecanismo
instrumentos. - - - : • ~" ~~ - propio de su t a m a ñ o . En el siguiente ejemplo aparece el tema de fuga, eje-
cutado a solo por el clarinete bajo, y tan s ó l o acompañado por la caja clara.
E j . 208. Chostakovich:Sinfonía T
p. 99, ed. L e e d s ' El fa agudo es lo m á s agudo que se aconseja escribir para clarinete bajo.

Modcrito - , , mm E j . 211. W. Schuman: Sinfonía 3 p. 55, ed. G . Schirmer

C l . bajo en'- M: & gil)» j» - * .—
si bemol
( N o t a c i ó n alemana) 3
P "pr-

El registro grave también es eficaz debido a una especie de ligera opaci-

dad, que es una de las características de la familia del clarinete.

E j . 209. M i l h a u d : Sinfonía 2 p. 4 0 , ed. HeUgel

cl i too

( N o t a c i ó n francesa)

C L A R I N E T E S EN MI BEMOL Y RE

Es importante formarse una imagen mental del sonido del registro clari- Los pequeños clarinetes en mi bemol y re tienen la misma relación de al-
no del clarinete bajo, para compararlo con las notas de la misma altura eje- tura entre ellos que la que guardan los clarinetes de si bemol y lo. El clarine-
cutadas en el clarinete ordinario en si bemol. Obviamente no hay modo de te en re se usa poco. Es posible que en algunos casos el compositor elija el
hacer esto >\r, e s c u c h a r de verdad los dos instrumentos, pero saber algo de clarinete en re teniendo en cuenta consideraciones de digitación, pero de to-
digitacu: :, m ó n i c o s , etc., ayuda al oyente a saber qué es lo que p o d r á es- das maneras las partes para clarinete en re se tocan casi siempre en el clari-
cuchar, e identificar lo que oye. En este registro el clarinete bajo es más nete en mi bemol, leyendo las notas un semitono más grave.
opaco y un poco menos incisivo que su homólogo más pequeño. Aunque el clarinete en mi bemol [requinto] tiene el mismo mecanismo
que el de si bemol, es más difícil tocarlo bien y afinar,'especialmente, si se
E j . 210. Sirauss: Vida de héroe p. 7, ed. Eulenburg pide al instrumentista que pase rápidamente del instrumento m á s pequeño al
más grande, ya que la lengüeta pequeña y la digitación tan i n c ó m o d a necesi-
Lebhaít bcwc| tan cierto tiempo de adaptación. Normalmente, uno de los integrantes de la
C l . bajo en sección de clarinetes se especializa en la interpretación del clarinete en mi
S Í bem ol
bemol.
f
(Notación francesa)
194 195
 La necesidad de reforzar la zona m á s aguda de tas maderas aparece a
menudo en ta gran.orquesta sinfónica, y para esto es ideal elclatinele.pe-
q u e ñ o . Tiene un sonido penetrante, un staccato incisivo, brillantez y a g i l i -
dad- Se utiliza para reforzar violines y flautas, y para dar los sonidos m á s .
agudos de los otros clarinetes. Es por esto por lo que el registro agudo es eL
más utilizado. El sol agudo, que suena si bemol, puede ser considerado un
límite agudo bastante seguro, aunque el sol sostenido y el la se escriben más
a menudo para el -larinete en mi bemol que para el clarinete en Si bemol: El
siguiente es un pasaje característico para clarinete en mi bemol.
E j . 212. Ravel: DafnisyCtoe P- 2 6 3 , ed. D u r a n d
Se puede tocar el registro completo, bajando hasta el mi grave. A l soni-
do de las dos octavas más graves le falta la calidez y flexibilidad del clarine-
te en si bemol, aunque, en este sentido, el instrumento ha sido utilizado pa-
ra producir efectos de parodia e imitación. Como en el caso del flautín hay
que añadir, oponiéndose a esto, que los instrumentos auxiliares aportan nue-
vos colores en los registros extremos, recursos adicionales que sólo piden ser.
bien utilizados.
A continuación reproducimos un solo muy conocido para clarinete en re.
196
Ej.213. Strauss: Ttii Euienspiegei p. 98, ed. Philharmonia
rfi
pp
EL CORNO D i BASSETTO
El corno di bassetto se puede describir como un clarinete cuyo registro
llega hasta el do grave, pensado para sonar una quinta justa m á s grave de lo
que se escribe, o sea, en ja. Su sonido m á s grave es el fa una cuarta justa
por encima de la cuerda do del violoncello. Su abertura es más estrecha que
¡as de los clarinetes contralto y bajo (que a veces se utilizan como
sustitutos), y esto da al instrumento un timbre característico.
Diseños m á s antiguos del corno di bassetto mostraban un tubo que hacía
una especie de S metida dentro de una caja para aumentar la longitud de la
columna de aire sin aumentar la longitud del instrumento. Esta disposición
ya no se encuentra en los modernos.
En la actualidad, la importancia de corno di bassetto se debe a unos po-
cos ejemplos muy notables de este instrumento. Mozart escribió importantes
partes para corno di bassetto en sus ó p e r a s , especialmente en El rapto del
serrallo, y en La flauta mágica. También aparece en el Réquiem y en la Se-
renata kv. 361. Beethoven le asigna un importante solo en su Prometeo.
Más tarde, Strauss resucitó el uso del instrumento en las óperas Electro y La
mujer sin sombra.
Strauss escribe para corno di bassetto normalmente en clave de sol inclu-
so cuando necesita línea adicionales para la zona grave. A veces se usa la
clave de fa, y en tales casos la parte se escribe para que suene una cuarta
justa más alta. Esta práctica, como se verá luego, se utiliza para la trompa.
El procedimiento se muestra en el siguiente ejemplo.
197
 contrafagot. Tiene una gran variedad d i n á m i c a , riqueza sonora y una exten-
sión sorprendentemente amplia que va desde el re por encima del fio de 16
pies al re superior al do central. El clarinete contrabajo es tan raro que es
imposible considerarlo como un recurso para la composición s i n f ó n i c a .

L A SECCION DE C L A R I N E T E S E N ALGUNAS O B R A S

En la siguiente lista de clarinetes empleados en algunas obras se demues-

tra hasta qué punto los compositores han ampliado el uso de los clarinetes a
principios de siglo.

Mahler.—Sinfonía n.° 8 Schoenberg. —Gurrelieder

2 clarinetes en mi bemol 2 clarinetes en mi bemol
sonido 3 clarinetes en si bemol y la 3 clarinetes en si bemol y la
1 clarinete bajo 2 clarinetes bajos

Strauss.—Electro Stravinsky.—La consagración de ¡a pri-

mavera
1 clarinete en mi bemol 1 clarinete en re (mi bemol)
4 clarinetes en si bemol y la 3 clarinetes en si bemol y la
2 corni di bassetto 2 clarinetes bajos
1 clarinete bajo

EL SAXOFON
(Fr. saxophone; ingl. saxophone; A l . Saxophon; l t . saxófono, sassofono).

Inventado alrededor de 1840 por Adolfo Sax, el saxofón se clasifica co-

mo un instrumento de madera, a pesar de que está hecho completamente de
metal. Ello es debido a que su sonido se produce mediante una embocadura
y una lengüeta casi exactamente como en los clarinetes. Normalmente lo to-
can los clarinetistas sin necesitar un entrenamiento especial. El pabellón ha-
cia arriba del saxofón recuerda el del clarinete bajo, pero el tubo es muy có-
nico, y los agujeros para los sonidos van aumentando hasta un gran número
EL C L A R I N E T E CONTRABAJO
hacia el extremo más grave del tubo, contrastando con la apariencia general
de la familia de los clarinetes.
Clarinetes de gran tamaño han sido construidos para que suenen en la
Los agujeros están cubiertos con grandes llaves de metal afelpado, movi-
octava más grave del clarinete bajo, en mi bemol y si bemol. Este instrumen-
das por varillas y dispuestas convenientemente en dos grupos, uno para cada
to está construido de metal y doblado sobre sí mismo a la manera de un

199
198
 mano. Un c o r d ó n puesto alrededor del cuello sostiene ei instrumento mien-
tras se toca. La digitación se parece mucho a la del.oboe, de m o d o que ha
es necesario describirla en detalle. Los registros los mostramos en la siguien_-
te figura. La escala es completamente cromática.
', + llave, de I llaves extra
escala
octava + llave de octava
fundamental
1
F i g . 55
Los saxofones son de una gran variedad de t a m a ñ o s y llaves. Todos se
escriben en clave de sol, como en la fig. 55; sus diferentes t a m a ñ o s provo-
can numerosas transposiciones en los sonidos producidos. Los m á s comunes
son ei saxofón en mi bemol, contralto (que suena una sexta mayor más gra-
ve), y el saxofón en si bemol, tenor (que suena una novena mayor más gra-
ve). Casi tan frecuentemente como éstos, se utilizan el saxofón en mi bemol,
baritono (que suena una octava y una sexta mayor m á s graves), y el saxofón
en si bemol, soprano ( q u e suena una segunda mayor más grave). El saxofón
soprano tiene usualmente u n diseño recto, sin ei pabellón hacia arriba. Las
transposiciones se muestran en la notación siguiente.
completamente la naturaleza y el sonido del instrumento de lo que era cuan-
do Bizet y otros compositores europeos anteriores a 1920 lo utilizaban. Su
sonido ha pasado de ser puro y firme —con las características típicas de la
trompa, y de los instrumentos de l e n g ü e t a — a ser, debido a ia influencia de
la música de baile, menos seguro, excesivamente meloso y sentimental, y se
toca casi siempre desafinado. El s a x o f ó n , tal como se toca hoy en día, no
puede ser utilizado con. éxito en combinaciones instrumentales, y es tal vez
por esta r a z ó n por lo que no se convirtió (tal como se podía esperar veinti-
cinco años atrás) en un miembro de la orquesta sinfónica.
Los numerosos ejemplos de uso del s axof ón en la música sinfónica han
sido las más de las veces pasajes de instrumento solista (ver los Cuadros de
una exposición de Musorgsky-Ravel). En el siguiente ejemplo, el saxofón so-
prano se emplea para añadir un toque de estilo de jazz de los a ñ o s veinte.
Ej. 215. C o p l a n d : Concierto paro piano p. 36, ed. Cos C o b Press
/ n
Fltn.
Cl. en
mi bemol

sonido: soprano contrallo tenor b a r í t o n o en

escpiiira en si bemol en mi bemol en si bemol mi bemol
sopr. en
si bemol

Fag. 1 rj= , . 1 f : ,

A veces se toca un gran saxofón contrabajo en si bemol, t a m b i é n el so- (se omite el a c o m p a ñ a m i e n t o en pizz.)
prano y el tenor en rio y otros en fa. Ravel escribe en el Bolero para el so-
prano y el tenor en si bemol, y también para un pequeño sopranino en fa
(que suena una cuarta alta). La parte del último puede ser ejecutada por el El siguiente legato, un pasaje expresivo para saxofón contralto a solo,
saxofón sorpano en si bemol que es m á s corflún, porque no es muy aguda. presenta un uso poco frecuente en una obra de carácter religioso.
El saxofón tiene la agilidad del clarinete, excepto en lo que se refiere a la
agilidad de lengua que es menor debido a una respuesta sensiblemente más
perezosa a causa de la embocadura.
Los últimos adelantos en el modo de tocar el saxofón han cambiado

200 201
 10

EL FAGOT
( F r . basson; I n g l . bassooñ; A l . Fagott; U.fagotto).

E l fagot tiene u n aspecto y un s o n i d o m u y c a r a c t e r í s t i c o s . Su c o l u m n a

de aire es de 2,79 m de l o n g i t u d . Da el si bemol por debajo del do al a i r e del
v i o l o n c e l l o . Es u n i n s t r u m e n t o m a n e j a b l e puesto que, de hecho, c o n s t a de
dos mitades. E s t á c o n s t r u i d o n o r m a l m e n t e de madera de arce, y se d i v i d e en
c u a t r o secciones: el p a b e l l ó n , el gran b r a z o ( ó bajo), el t u b o , y el p e q u e ñ o
brazo (o t e n o r ) . E l t u b o y el brazo p e q u e ñ o e s t á n forrados c o n g o m a , para
evitar la h u m e d a d . U n a l e n g ü e t a d o b l e de 1,27 cm de a n c h o , p a r e c i d a a la
l e n g ü e t a del c o r n o i n g l é s , aunque algo m á s grande, se ajusta a u n a emboca-
dura de metal elegantemente c u r v a d a , l l a m a d a bocal, o g a n c h o , q u e a su
vez se ajusta a l e x t r e m o superior de! b r a z o p e q u e ñ o . U n c o r d ó n , a t a d o p o r
un lado al c u e l l o del i n t é r p r e t e y por ei o t r o a un anillo situado en ¡a parte
superior del t u b o , sostiene el i n s t r u m e n t o de tal manera que las m a n o s que-
dan libres. A l g u n o s fagotistas u t i l i z a n u n a r t i f i c i o para dar descanso a la
m a n o , a r t i f i c i o que se f i j a al t u b o del i n s t r u m e n t o y abraza la p a l m a de la
m a n o derecha.
L a mano d e r e c h a presiona el t u b o d e l i n s t r u m e n t o contra la c a d e r a dere-
cha del ejecutante, m i e n t r a s que la m a n o izquierda sujeta a la vez el gran
brazo y ei p e q u e ñ o brazo del i n s t r u m e n t o . E n esta p o s i c i ó n , las llaves del
p u l g a r e s t á n de frente a l i n t é r p r e t e (el e n v é s ) , y los dedos tienen su p o s i c i ó n
fuera de la vista del ejecutante. C o m o el f a g o t f o r m a una especie de U m u y
m a r c a d a d e n t r o del t u b o , la m a n o i z q u i e r d a c o n t r o l a a la vez las n o t a s m á s
graves, en el g r a n b r a z o , y las m á s agudas en el p e q u e ñ o b r a z o .
E l calibre d e l i n s t r u m e n t o es c ó n i c o , v a r i a n d o desde 0,31 c m en el l í m i t e
m á s estrecho d e l b o c a l hasta, a p r o x i m a d a m e n t e , 0,38 cm en el p a b e l l ó n . L a
e n t o n a c i ó n del fagot se m o d i f i c a con s o l o c a m b i a r la p o s i c i ó n de la l e n g ü e -
ta, al final del b o c a l . N o es un i n s t r u m e n t o transpositor.

203
 El p e q u e ñ o b r a z o (o t e n o r ) , « , e n si m i s m o , u n d i s p o s i t i v o p a r a a g r e g i r
espesor a l a p a r e d , de manera q u e los o r i f i c i o s , t a l a d r a d o s en d i a g o n a l , se pue-
den espaciar a d e c u a d a m e n t e en la parte i n t e r n a , p e r m a n e c i e n d o l o suficien-
temente cerca e n l a parte e x t e r n a p a r a estar a l alcance de los d e d o s ( f i g . 57).

«=s i — 3

Fig. 57. Sección transversal del pequeño braio

(Saxofón contralto en mi bemol)

A l g u n o s o r i f i c i o s del t u b o t a m b i é n e s t á n en d i a g o n a l . Esta p e c u l i a r i d a d ,
y el hecho de q u e el t u b o e s t é p l e g a d o , crea un aspecto externo de c o n f u s i ó n
y c o m p l e j i d a d en la d i g i t a c i ó n .

DIGITACION

Los fagots q u e se usan h o y en dia son de dos grandes t i p o s , el f r a n c é s

(Buffet) o el a l e m á n ( H e c k e l ) . L a m a y o r í a de los fagots alemanes se pueden
identificar en los conciertos p o r el a n i l l o b l a n c o de m a r f i l que t i e n e n al final
del p a b e l l ó n . S i n e m b a r g o , a l g u n o s no tienen esta c a r a c t e r í s t i c a distintiva.
P e r f e c c i o n a m i e n t o s t é c n i c o s m o d e r n o s , c o m o los p r i n c i p i o s de Boehm
que r e v o l u c i o n a r o n los m e c a n i s m o s de o t r o s i n s t r u m e n t o s de v i e n t o , no se
han i n c o r p o r a d o con é x i t o en el caso del f a g o t . Parece que b á s i c a m e n t e to-
dos los d i s p o s i t i v o s para m e j o r a r la buena a f i n a c i ó n del i n s t r u m e n t o y las
posibilidades de e j e c u c i ó n , d e s t r u y e n i n e v i t a b l e m e n t e esas m i s m a s caracte-
rísticas de c a l i d a d y entrega s o n o r a que p r o d u c e n la tan apreciada i n d i v i d u a -
l i d a d del f a g o t . A l g u n a s llaves son indispensables para c u b r i r u n á m b i t o tan
e x t r a o r d i n a r i a m e n t e a m p l i o , y los fagots m o d e r n o s llevan de 17 a 2 2 llaves.
La serie f u n d a m e n t a l de seis o r i f i c i o s da u n a escala que e s t á j u s t o una
octava p o r d e b a j o de la escala del clarinete, c o m e n z a n d o en sol. E n la sec-
c i ó n del t u b o se encuentran sol, la, si tapados p o r el tercero, s e g u n d o y p r i -
mer dedo de l a m a n o derecha, el sol c o n a y u d a de una llave, ya q u e el agu-
j e r o está a l g o l e j o s . E n el p e q u e ñ o b r a z o del i n s t r u m e n t o e s t á n el do, re y
mi (tercero, s e g u n d o y p r i m e r d e d o de la m a n o i z q u i e r d a ) , y la n o t a a b i e r t a ,
fa.
La e x t e n s i ó n descendente de esta serie u t i l i z a el resto de la s e c c i ó n del t u -
b o (para el fa, el c u a r t o d e d o de l a m a n o derecha y para el mi el p u l g a r de-
recho), del g r a n brazo y del p a b e l l ó n . E! p u l g a r i z q u i e r d o c o n t r o l a u n c o n -

204
Las letras y «ürueios ¡xdican las llares que se oprimen o los a¿ajeros oue se t i e r r a l . Hay tres llaves principales y varias llaves cromáticas, y en el bocal hay
u n pequeño orificio llamado « d e punta de alfiler», controlado p o r la llave
del bocal.. Este o r i ñ c i o es un respiradero que la llave del bocal cierra auto-
máticamente cuando el pulgar derecho presiona la llave para el mi grave.
dedos
« Los armónicos se consiguen mediante la técnica de cerrar medio o r i f i c i o (pa-
pulgar | i i
l.° H K
i:
K
íif
K
B
M
«K 4
K
4
K
4
K
4
K
•4
K K
4.
K
4
K ra el fa sostenido y so!) de las llaves principales y los orificios de respira-
izquierda L L L L L L L L L
2." i L L L l ción.
3.° M M M M M w H M M M M M n
~
Hay algunas diferencias entre los sistemas de digitación francés y alemán
- -6 - - -
-4.° M IS
para los fagots, tales como una disposición levemente distinta para las llaves
-pulgar « t. b 6 é i
X
-X -
X
-
X
-
X
-
X
5
X -X del pulgar de la mano izquierda, y la posición de otras llaves (el mi bemol
l.° X X X X X X
derecha
2.° Y r Y Y Y Y V Y Y Y Y Y Y
- grave, en el fagot francés, se toca con el pulgar izquierdo en vez de con el
3.° Z z z z Z Z Z Z Z Z Z
- —
cuarto dedo de la mano derecha), pero puesto que el modelo a l e m á n es mu-
- 4." 'I « « « u IS U 17
- cho más usado hoy "en día, el esquema de digitación dado es el que corres-
ponde al fagot Heckel.
Las cuatro llaves correspondientes al pulgar de la mano izquierda, para
las notas más graves, están dispuestas de manera que al apretar la llave 12,
también se cierran la 11, la 10 y la 9. Cerrando la llave 11, t a m b i é n se cie-
rran la 10 y la 9; al apretar la 10, se cierra también la 9.
Las llaves especiales para trinos son la 8 [sol-la bemol), la 15 (la-si be-
mol), la 19 (do-re bemol) y la 20 (fa-sol bemol).
La técnica de cerrar medio orificio se usa para ventilar el instrumento,
pero esto debe hacerse solo con el dedo, sin la ayuda de una llave, como en
el caso del oboe. La digitación en horquilla se utiliza normalmente para el
mi bemol central.
Para las notas agudas existen otras posibilidades de digitación de las que
se dan en el esquema. Algunos instrumentos tienen llaves de re y mi agudo"
además de las que tienen para el la agudo (llave 2) y para el do (llave 1), en
el pequeño brazo. Las variaciones en el calibre del tubo y en el t a m a ñ o de
los agujeros afectan a la altura y cada instrumentista encuentra la manera
personal de corregirla.
El fagotista debe afrontar situaciones bastante incómodas que superará
con mayor o menor habilidad. En esta frase aparentemente simple se da un
izquierda
buen ejemplo de lo que acabamos de afirmar.

E j . 217. Tchaikowsky: Obertura 1812 P- 45, ed. KalmUS

derecha
Allegro giusto

Fig. 58

207
206
 Si miramos el esquema de digitación veremos que pasar de fa bemol a rni
bemol requiere el movimiento coordinado de los dos. pulgares y.de.los dos
cuartos dedos. El cuarto dedo de la mano derecha tiene que i r de la llave 17
a la llave 18. Esto debe hacerse sin la menor solución de continuidad, puesto
que los dos sonidos estári ligados. . trumento.
El ¡a grave del fagot se encuentra en partituras de Wagner y M a h l e r Es-
t a nota se puede tocar cambiando el pabellón por uno m á s largo hecho con
este f i n , Se pueden encontrar fagots modernos que lleguen hasta el la, pero
ei semitono « e x t r a » no puede considerarse dentro del á m b i t o normal del ins-
El registro medio, llamado a veces el registro barítono, incluye las notas
de la escala fundamental de seis agujeros en la mitad m á s p e q u e ñ a del tubo
y el pequeño brazo. Aquí, el sonido es m á s suave y más subyugante que en
el registro m á s grave. Si el a c o m p a ñ a m i e n t o no es muy ligero, su sonoridad
es fácilmente neutralizada o absorbida.

Ej. 219. Musorgsky-Ravel: Cuadros de una exposición

p. 23, ed. Boosey & H a w k e s

• = /undamcncaj
Andame
Fig. 59

Es difícil decir si las complicadas digitaciones en el registro más agudo

afectan la altura de las fundamentales o los armónicos producidos. Para el
fagotista, del mismo modo que para los ejecutantes de otras maderas, la
producción de notas altas es una cuestión de experimentación hasta encon-
trar la combinación más conveniente a la hora de abrir y cerrar orificios. La
solución variará con el instrumento y con el ejecutante.
No hay linea divisoria de contraste entre los registros de! fagot, en lo que Las dos octavas básicas se muestran con preponderancia en este ejemplo
se refiere al timbre. El registro grave.invade el medio y el medio al agudo. para fagot a solo, en una escritura melódica a tres partes, junto a violín solo
La quinta o la sexta del registro más grave es sonora y vibrante, un poco y oboe. El pasaje debiera estudiarse en el contexto de la partitura completa.
áspera, y es rica en armónicos perceptibes. No es fácil conseguir un ataque
suave, y es incapaz de efectos como el pianisimo en el clarinete bajo. A ve- Ej. 220. Hindemilh: Concierto para orquesta * p, g ; ed. Schott
ces se le pone una sordina al instrumento, con un pañuelo en el pabellón, en
un intento de apagar el sonido. El si bemol da un piano m á s suave que el si
natural.

E j . 218. Milhaud: Suile sinfónica 2 p. 46, ed. Durand

Tres animé

208 209
 La parte m á s dulce y más delicada del registro del fagot es La parte supe- E j . 223. Beeiho-ven: Sin/orne 9 p. 136, ed. Philharmonia
rior del registro medio: de fa sostenido a re, los primeros armón.cos tías las
fundamentales. Estos armónicos son muy poco intensos y tienen poco pen-
der/pero sori, en cambio, suavemente expresivos.

„ „ . c- <• - » p . co, ed. Kalmus

• E j . 221. Brahms: Sinfonía 3 . r i

Fag. i

Los pasajes a solo, en sonoridades fuertes que tengan como base este re- El extremo del registro agudo llega hasta el mi.
gistro, deben ser acompañados ligeramente. La frase que sigue suena sobre
los acordes en staccato piano de tres trombones en su registro grave. E j . 224. Wagner: Obertura de Tannhauser p. 48, ed. Kalm

p. <c, ed. Schott

E j . 222. Stravinsky: Sinfonía en do r

xr

Si se llega a esta nota por salto, el resultado es impredecible y poco segu-

ro. En este ejemplo es un poco m á s seguro debido a la duplicación al uníso-
no de las violas y los violoncellos, pero siempre es mejor llegar a las notas
más agudas por grados conjuntos. En la ópera Lulu de Alban Berg hay un
fa agudo, y todavía se le pueden arrancar al fagot sonidos m á s agudos. El
agujero más p e q u e ñ o de los fagots franceses favorece la p r o d u c c i ó n de no-
tas más agudas; sin embargo, la producción de estas notas tan agudas resul-
ta forzada, y su resultado es siempre dudoso.
La siguiente melodía emplea el registro agudo c,on eficacia hasta el do
sostenido, y los fagots están duplicados al unísono por el clarinete bajo. El
compositor reconoce la dificultad de esta ejecución introduciendo también
un saxofón alto y dos clarinetes, y explicando en una nota a pie de página
que estos instrumentos solo intervendrán en el caso de que el clarinete bajo
y los dos fagots no puedan sacar adelante el pasaje solos.

Ascendiendo en el registro agudo, de re hasta do, el sonido del fagot se E j . 225 Berg: Concieno para vioiin p. 6 t , ed. Universal

vuelve más tenso y m á s penetrante, aunque se le puede manejar b.en hasta

el la o si bemol.

/ ( s e omite el solo de vioiin)

:

211
210
 Los pasajes como los del ejemplo 226, si se prolongan mucho, presentan
problemas de respiración. Se puede tomar un rápido y corto respiro en cual-
quier momento, pero de esta manera se puede perturbar el r i t m o del stacca-
JT
to. Es mejor esperar una interrupción que sea musical, o bien disponer los
dos fagots de una manera como la que sigue:
Hay que tener en cuenta que la clave de tenor se usa paia las notas agu-
das y que la de sol se usa poco. E j . 227. P r o k o í i e f : Sinfonía 5
p. 52, ed. Leeds
A q u í no intentaremos describir la diferencia de sonido que tienen las me-
Aliogro marca co
lodías interpretadas en instrumentos franceses o alemanes. Es un hecho inte- molí
resante que, aunque la calidad de sonido de tales instrumentos es obviamen-
te muy distinta, los dos suenan como fagots. Dejando a un lado considera-
ciones mecánicas, la elección de uno u otro tipo depende de cada intérprete.
Un instrumentista, a través del entrenamiento y la experiencia, desarrolla un
ideal de sonido que trata de lograr y elige el instrumento que mejor le per-
mite acercarse a ese ideal. Tanto el fagot francés como el alemán se usan
mucho, y a veces se les ve, uno al lado del otro, en la misma orquesta.

EMBOCADURA El ataque simple puede ser ejecutado con increíble rapidez, aunque si no
hay descansos o ligaduras, la lengua se fatiga. Se pueden utilizar, como últi-
Como el oboísta, el fagotista adapta sus propias lengüetas. La doble len- mo recurso, el doble y triple ataque. Hay dudas sobre si el pasaje que apare-
güeta y la técnica de producción de sonido son similares en los dos instru- ce en el ejemplo 228, en un tutti orquestal, puede realizarse con ataque sim-
mentos, aunque modificado, por supuesto, por el hecho de que la lengüeta ple sin omitir algunas notas o sin ligar.
del fagot es más grande y más pesada. El fagotista no tiene el problema del
intérprete del oboe en lo que respecta al mantenimiento del aire; de hecho, Ej 228. Mozart: Cosí fon tune
p. 431, ed. B r o u d e Bros.
las notas graves necesitan mucho más aliento, especialmente para producir Allegro rrwlro
sonidos largos y fuertes. Como en todos los instrumentos de viento, ligadu-
ras que abarquen largos intervalos son efectivas ascendiendo y peligrosas
descendiendo.

E L USO DE L A LENGUA

El uso de la lengua es como en el oboe, pero menos suave y activo. El

staccato del fagot es especialmente efectivo y los ejemplos con numerosos.

E j . 226. Beethoven: Sinfonía 4 ?• 7> KalmUS

' Ajicero vivacc

PP ¡Uic.

212
 TRINOS Y T R E M O L O S

Compendiar Jos méritos relativos a todos los trinos postbles en-el fagot
sería poco práctico y puede que inútil. Cada trino tiene su propia peculiari-
dad en lo que se refiere a su realización mecánica y a los efectos sonoros. Si
no se consulta con un buen ejecutante, el mejor recurso es tratar de hacer,
en la medida de lo posible, un estudio de cada situación mediarte el cuadro
de digitación, teniendo presente que no pueden tenerse en cuenta las llaves
de trino especiales que sólo algunos instrumentos tienen.
Los mejores trinos son'los que resultan del movimiento ascendente y des-
cendente de un solo dedo (fig. 60 a). Los que necesitan dos dedos no son
tan fáciles (b). Cuantos más dedos haya en juego, m á s difícil s e r á el trino,
especialmente si se levantan unos cuando otros bajan (c). Es imposible hacer
un trino si el cuarto dedo tiene que moverse hacia adelante y hacia atrás en-
tre dos llaves (cí), o si ambas notas se tocan con el pulgar izquierdo (e).

Fig. 60

El fagot empasta muy bien con las otras maderas y ¡as trompas, en toda
Las mismas observaciones rigen para los trémolos. Además, no hay que ciase de a c o m p a ñ a m i e n t o . Se adapta perfectamente a duplicar cualquier me-
escribir intervalos mayores de una cuarta. lodía. A los compositores del periodo clásico les encantaba ubicar el fagot
una octava por debajo de la melodía del primer vioiin.

USOS ORQUESTALES E j . 230. Haydn: Sinfonía en sol mayor (Redoblede limbal) p. 38, ed. KalmUS
Mcnucrro
Además de servir como el bajo natural de la sección de maderas, con o
FpTr*,
sin clarinete bajo, los fagots desempeñan una función cotidiana de doblar la
Fag. 1
parte grave de ¡as cuerdas, ya sea a la octava o al unísono.
No sólo refuerzan el sonido del contrabajo y del cello, sino que dan
fuerza y claridad al staccato de las figuras rítmicas, sin afectar demasiado ¡a
calidad sonora de las cuerdas.
Los fagots actúan como reforzadores de los armónicos interiores y de las
voces contrapuntísticas. En el siguiente ejemplo, los dos fagots tocan las dos
partes interiores de una escritura a cuatro partes, c o m b i n á n d o s e perfecta- Berlioz crea un extraordinario efecto de mezcla de colores con el unísono
mente con las octavas de las cuerdas. de cuatro fagots en el agudo, corno inglés y trompa (ej. 231). En la sala de

214 215
 conciertos nos impresiona el hecho de que el como inglés, en vez Je perder-
se en medio de esta combinación, se escuche como un ingrediente distingui-
ble en la mezcla de timbres resultante. -•• --• - • — -

E j . 231. Berlioz: Romee y Míela p. i j r , ed. E u l e n b u i g

EL CONTRAFAGOT

(Fr. contrebasson; Ingl. contrabassoon; A!. Kontrafagoíl; it.

contrafagotto).

El siguiente pasaje, a solo, para tres fagots, muestra sus posibilidades El único instrumento auxiliar de la familia de los fagots es el contrafa-
musicales en un estilo rítmico y claro, combinando notas staccato y notas l i - got, un instrumento con una columna de aire en vibración que tiene una
gadas. longitud de 5,58 m de largo. Duplica la técnica y la extensión del fagot una
octava más grave, alcanzando el si bemol un tono entero por debajo de la
nota más grave del contrabajo de cinco cuerdas. Strauss ha escrito un semi-
E j . 232. Bartók: Condeno ¡jara orquesta J7, ed. Boosey & Hawkes
tono más grave a ú n , y se hacen extensiones para el !a grave, aunque se ven
Aíltgrerro scherzando poco.
m m , ^ m » • j ^ —~^^~¡ —
m
Este enorme instrumento, tal como lo diseñó Heckel, está doblado de tal
manera que hay cuatro tubos paralelos de madera conectados por el extre-
p mo y dos secciones en U , y termina en un pabellón de metal que mira hacia
abajo. Hay otros diseños de contrafagot con el pabellón hacia arriba, v al-
gunos contrafagots franceses hechos exclusivamente de metal. El peso des-
i
Fag. u
cansa sobre el suelo mediante un dispositivo de apoyo.
P A pesar de algunas notables excepciones, como por ejemplo Iberia de
Debussy, o Parsifal de Wagner, el contrafagot es realmente un instrumento
transpositor que suena una octava m á s grave, como el contrabajo. De esta
manera el ejecutante puede tocar este instrumento tan grande utilizando la
digitación acostumbrada para las notas escritas.
Cuando las obras no exigen notas por debajo del do, se puede quitar el
pabellón y el tubo supletorio, aligerando considerablemente el instrumento.

216
217
 EL REGISTRO G R A V E Ej. 233 Ravel: El veis p . 5 I , ed. D u r a n d

El sonido del contrafagot es un poco m á s grueso que el del fagot, y en el

registro grave el zumbido de las vibraciones lentas se oye a menudo. La oc- Coniraf.
tava más grave es la parte m á s útil de este registro, porque era realmente ne-
cesario contar con un instrumento profundo y pesado para las maderas, más
allá de las posibilidades de los fagots y de los clarinetes bajos, a f i n de equi-
librar la sección moderna de las cuerdas y metales. Ultimamente, el contra-
fagot ha empezado a considerarse un instrumento normal de la orquesta. En
octavas con los fagots sirve como base llena y sonora para las maderas en
pasajes suaves o fuertes. A menudo se utiliza para reforzar la parte del con-
trabajo y muchas veces puede servir como un bajo profundo para los meta- STACCATO
les. Los sonidos graves requieren mucho aliento, y su parte debe tener fre-
cuentes descansos.
El staccato es lento y pesado. Los ataques rápidos y repetidos son difíci-
les debido a la inercia de la columna de aire. El siguiente ejemplo está toma-
do de un tutti bastante ruidoso, no demasiado rápido para la lengua, y es
REGISTRO A G U D O característico del estilo del contrafagot.

La calidad de los sonidos m á s agudos varía con el ejecutante, pero de to-

E j . 234. Slrauss: 77// Eulenspiegel
dos modos son la parte débil del contrafagot a partir del primer armónico, el p. 90, ed. Philharmonia
fa sostenido, hacia arriba. El fa por encima del pentagrama es un límite ra-
Sehr kbhafr
zonable para los agudos, aunque Mahler lleva el contrafagot hasta el la, y
Ravel hasta el si en Mu Mere l'Oye. Estas notas se pueden tocar pero tienen Contraf
una calidad muy pobre si se las compara con las mismas alturas del fagot
ordinario. Cuando duplica los contrabajos, llega más agudo que cuando t o :

ca solo.

AGILIDAD

Teóricamente, lo que se puede tocar en el fagot se puede tocar en el con-

trafagot, pero las lentas vibraciones y la inercia de semejante instrumento
impiden lograr pasajes de agilidad, o de fácil destreza. Es inevitable una
cierta sensación de pesadez. Puede ser corregida duplicándose con otros ins-
trumentos.
E L SOLO D E C O N T R A F A G O T
El contrafagot ha demostrado que puede ser utilizado a solo, tanto en
ejemplos de caracterización o creación de climas sugerentes, como en pasa-
jes de intención puramente musical. El siguiente ejemplo, sacado de un típi-
co landler de Mahler, es especialmente interesante.por los toques de color en
lo que se refiere al unísono de la trompa y el fagot, con diferentes dinámicas,
interrupciones sutiles en la parte del fagot, cuerdas al aire de cellos, y las ar-
monías creadas por el doble pedal.

219
 E j . Z36. Strauss: Eletara p . I 2:, ed. Boosey & H a w k e s

Ccntraf.

EL SARRUSOFONO

Algunos compositores franceses, insatisfechos con el contrafagot tal co-

mo era, lo reemplazaron con un instrumento llamado sarrusófono. La fami-
lia de los sarrusófonos, utilizados en las bandas militares europeas, es muy
amplia. Tiene nueve integrantes, del sopranino en m< bemol agudo al con-
trabajo en el si bemol. El contrabajo en do es el único s a r r u s ó f o n o que se
utilizó alguna vez en la orquesta, y las partes que se le adjudicaron las toca
ahora el contrafagot. Esto se debe en parte a las grandes mejoras del contra-
fagot, y también a que el sonido del sarrusófono se adapta más para tocar
al aire libre que en una sala de conciertos.
El sarrusófono está hecho completamente de metal, con grandes orificios
y llaves parecidos a los del saxofón, y se toca con una doble lengüeta, como
las del fagot. Tiene una amplia abertura cónica. El sarrusófono está doblado
a la manera del contrafagot, excepto que su reluciente pabellón mira direc-
tamente hacia arriba. Las llaves están dispuestas en dos grupos para conve-
niencia de los dedos; el sistema de digitación se parece al de la flauta, al de)
oboe y al del saxofón.

La siguiente melodía, en un legato largo y pianísimo, suena una octava

por debajo del. unísono de dos tubas wagnerianas y una tuba contrabajo.
Los metales.llevan sordina.
221
220
 11

INSTRUMENTOS DE METAL

E! estudiante de orquestación se enfrenta con una situación difícil cuan-

do trata de hacerse una imagen mental del sonido de la música escrita para
instrumentos de metal. La ausencia de tipos homogeneizados de instrumen-
tos de viento le lleva a un terreno aún m á s resbaladizo que en el caso de las
maderas. No sólo porque los metales presentan importantes diferencias de
país a país, sino también porque en la partitura se pueden utilizar otros ins-
trumentos distintos a los prescritos, por cuestiones de costumbre. A d e m á s ,
el estudiante que escucha la ejecución de una de las grandes obras de la lite-
ratura sinfónica, como puede ser la Novena Sinfonía de Beethoven, debe te-
ner siempre presente que el sonido de! metal, especialmente, no representa el
verdadero sonido tal y como el compositor lo concibió.
Cuando se quieren estudiar los instrumentos de metal en la o r q u e s t a c i ó n ,
hay que tener en cuenta tres objetivos principales: primero, el estudiante de-
berá aprender lodo lo que pueda sobre ios principios de construcción y de
técnica de ejecución de todos los instrumentos de metal. A c o n t i n u a c i ó n de-
be seguir examinando los tipos de instrumentos que han sido o pueden ser
utilizados en las partituras que encuentre; esto incluye las trompas y las
trompetas naturales, y otros instrumentos ya en desuso, captando en cada
caso lo que es indispensable que los compositores sepan sobre la orquesta-
ción en el período clásico y en períodos posteriores. Por ú l t i m o , es suma-
mente importante que se mantenga al d í a consiguiendo toda la información
posible sobre la utilización en la orquesta de los instrumentos de metal.
En la orquesta sinfónica moderna, la sección de los metales consta de
cuatro subdivisiones: trompas, trompetas, trombones y tubas. N o existen en
este caso instrumentos auxiliares de la misma familia como se observaba en
los instrumentos de madera. Las trompas (trompas francesas) se escriben
hoy en dia como trompas en fa, aunque en la práctica se pueden usar las
trompas en si bemol o las trompas dobles en fa y si bemol. Las trompetas

223
son, o bien trompetas en j¡ bemol o en do, ya que ia trompeta en re y la Wagner.—El ocaso de los dioses
trompeta baja aparecen raras •veces. Las cornetas muy difícilmente se pue- 8 trompas
den considerar como miembros de ¡a familia de ¡as trompetas. Los trombo- 4 tubas wagnerianas
nes son ¡tabitualmente trombones tenor, excepto que uno de ellos puede ser 3 trompetas
trombón bajo, o un instrumento en el que se combinen el tenor y el bajo. 1 trompeta baja
La tuba es una tuba baja, en general; la tuba tenor (Eufonio) se emplea muy 3 trombones
rara vez. Las tubas de Wagner son instrumentos muy especiales que se pare- 1 trombón contrabajo
cen más a trompas que a tubas. 1 tuba contrabajo
La sección de metal habitual, en una partitura con maderas a tres, sería
la siguiente: Sch oen b e r g.—Curre! ieder
10 trompas
4 trompas
4 tubas wagnerianas
3 (ó 2) trompetas
6 trompetas
3 trombones
1 trompeta baja
1 tuba
1 trombón contralto
4 trombones tenor-bajo
Esta sería la disposición normal, con todas las variaciones posibles que
1 trombón bajo en mi bemol
se puedan hacer en la sección de los metales. El gusto personal y el carácter
1 trombón contrabajo
de cada composición son los factores más importantes al adoptar el compo-
1 tuba contrabajo
sitor cualquier tipo de cambio. Las variaciones que ha sufrido el modelo
clásico formado por dos trompas y dos trompetas hasta el crecimiento ac-
tual de los metales en las partituras de fines del siglo x i x y comienzos
del XX, han sido importantes. PRODUCCION D E L SONIDO
Los ejemplos que siguen ilustran diferentes secciones de metal a lo largo
de la historia: La función de generar sonido, que en el oboe, clarinete y fagot la desem-
peñan las lengüetas, es reemplazada en los instrumentos de metal por los la-
Berlioz.—Sinfonía Fantástica bios del ejecutante, presionando una boquilla de metal en forma de copa, si-
tuada en el extremo menor del tubo principal del instrumento. Cuando la
4 trompas corriente de aire se fuerza por medio de los labios, éstos se ponen en vibra-
2 cornetas ción y estas vibraciones se comunican a la columna de aire almacenada en el
2 trompetas tubo de metal.
3 trombones El t am añ o y la forma del interior de la boquilla tienen una importancia
1 tuba baja fundamental en la calidad sonora del instrumento, y también en la relativa
facilidad de producción de notas más graves o más agudas. Una boquilla
Holst.— Los Planetas menos profunda añade brillantez y fuerza, haciendo resaltar los a r m ó n i c o s
6 ¡rompas más agudos, mientras que la abertura cónica de ia boquilla de la trompa,
4 trompetas que se prolonga suavemente hacia afuera, produce sonidos que se caracteri-
3 trombones zan por su suavidad y su morbidez.
J tuba tenor El gusto de cada uno y el cambio de los estilos hacen imposible una des-
I tuba baja cripción exacta cuando se quiere definir un diseño universal de boquilla para

225
 el séptimo armónico, resulte m á s p e q u e ñ a que la tercera menor entre los ar-
todos Los instrumentos de metal. Los diseños que aparecer, en 1, figura 61,
mónicos quinto y sexto. Por ello, se deduce que el séptimo a r m ó n i c o , si be-
son tipos habituales' mol, va a sonar siempre demasiado calante. Por esta razón, el uso del sépti-
mo armónico se evita regularmente en los metales. .
También hay otros sonidos en este « a c o r d e natural» que e s t á n desafina-
dos con respecto a nuestra escala temperada. Los que usualmente se mencio-
nan son ios números 7, 11, 13 y 14, pero si examinamos los n ú m e r o s 8, 9 y
10, nos damos cuenta que estas dos segundas mayores son intervalos de di-
ferente extensión. Abreviando, el intérprete de un instrumento de metal, cu-
yos sonidos son, prácticamente todos, armónicos por oposición a las funda-
mentales, no puede nunca dejar la afinación de los sonidos tal y como salen
de su instrumento.
La afinación se puede modificar con los labios, dentro de unos límites
pequeños. Hay otros medios tales como, por ejemplo, la vara móvil del
Trompa Trompeta Trombón Tuba trombón, o la mano derecha metida en el pabellón de la trompa. A q u í es in-
teresante recordar que en la práctica, la afinación no es absoluta, y que
Fig. 61. Diversas boquillas de instrumentos de metal (sección transversa!)
«afinar» implica un ajuste permanente a los sonidos de los otros instru-
mentos.

ARMONICOS
EXTENSION
Mediante la presión de los labios, los armónicos del sonido fundamental
La extensión de un instrumento de metal depende de la longitud de su
del tubo se pueden aislar, logrando que suenen individualmente. Como la
tubo y de la cantidad de armónicos que puede producir su serie a r m ó n i c a .
altura del sonido fundamental está determinada por la longitud de! tubo-, un
La longitud del tubo, sin tener en cuenta ei'diámetro, es un indicador ra-
tubo que tenga 8 pies de longitud es teóricamente capaz de producir la si-
zonable de la altura de su sonido fundamental. La longitud es también un
guiente serie de a r m ó n i c o s , a partir del do de 8 pies.
factor importante en la disponibilidad de armónicos agudos, porque cuanto
más corto es el tubo, más difícil resulta producir armónicos agudos. Dos tu-
bos de igual longitud pueden tener diferencias de registro debido a que tie-
nen diferentes diámetros. Un diámetro más ancho facilita ia p r o d u c c i ó n de
armónicos m á s graves, mientras que un diámetro más angosto es mejor para
producir agudos. A estas consideraciones debemos agregar el ancho y la pro-
Fig. 62 fundidad de la boquilla utilizada, y las aptitudes y la habilidad del ejecu-
tante.
Los sonidos más ailá del a r m ó n i c o 16 pueden ser producidos por algu-
Estos armónicos representan las vibraciones de la columna de aire frac-
nos ejecutantes, pero no son prácticos debido a su dificultad y a su afina-
cionada, igual que ocurría con el fraccionamiento de la vibración de las
ción poco segura. Los sonidos fundamentales se llaman sonidos pedal. No
cuerdas (ver capítulo 1). Para el segundo armónico, la columna de aire Vibra
se pueden obtener siempre, y a veces son tan pobres que se prefiere no usar-
en mitades, con un nodo en el centro. Para el siguiente sonido, sol, la longi-
los. Los instrumentos que no dan su fundamental se llaman instrumentos de
tud de ocho pies vibra dividida en tercios, y asi sucesivamente. Hay que te-
medio tubo, por oposición a los instrumentos de tubo entero, que dan el so-
ner en cuenta que l a proporción entre pares sucesivos de sonidos muestra in-
nido pedal.
tervalos en clara disminución. De ahí que la tercera menor, entre el sexto y

227
226
 CILINDROS Y Y A R A S
En el p e r í o d o clásico, las trompas y las trompetas solo tocaban notas
que estuvieran en la serie armónica de la fundamental sobre la que estaban-
afinados. Esta afinación se completaba añadiendo diferentes secciones de
tubo, llamados cilindros, al instrumento, una operación que requería una
cierta cantidad de tiempo. Otro mecanismo consistía en utilizar una vara
que servia para afinar, una especie de codo en forma de U que se añadía en
un lugar del tubo, diseñado de tal manera que las dos horquillas de la U se
ajustaban como mangas á los dos extremos del tubo. Deslizando esta U ha-
cia afuera y hacia adentro del tubo, se podía regular cuidadosamente la lon^
gitud del t u b o .
El principio de cambiar la longitud sonora de un tubo mediante una va-
ra, es el principio del t r o m b ó n (fig. 63), que data, por lo menos, del si-
glo x v .
A posiciones: I II n V V VI
fundamentales: si Íj la lab sol sol? fa
Fig. 63.. Posiciones del t r o m b ó n de vara?,
Las fundamentales dadas en el diagrama son las del t r o m b ó n tenor. Las
siete posiciones de la vara, mostradas con líneas de puntos, proporcionan
siete series diferentes de armónicos, que van descendiendo, por semitonos,
una quinta disminuida. El cambio de posición no se puede hacer instantá-
neamente, por lo que hay problemas para controlar la ejecución, pero el sis-
tema de varas es ideal para perfeccionar la entonación, ya que la vara se pue-
de mover a voluntad, hasta satisfacer al oído.
VALVULAS
Aunque se inventaron a comienzos del siglo X I X , tardaron mucho en ser
aceptadas por los músicos, y fue bastante después de 1850 cuando los ins-
trumentos con válvulas fueron admitidos como integrantes de Ja orquesta.
Poner en movimiento una válvula significa dejar paso a la columna de
aire a un recodo extra deLiubo, ai mismo tiempo que se bloquea el paso o n -
228
ginal, de tal manera que la longitud total se alarga y, por lo tanto, el sonido
dado es más grave. Presionando el pistón o cilindro se consigue de modo
instantáneo lo que anteriormente se conseguía mediante cambio de codos.
Se utilizan dos tipos de válvulas, las rotativas y las de p i s t ó n . En la
fig. 64 vemos como operan:
V0
mi
arriba cilindro abajo p , s t ó n arriba pistón abajo
Válvula de rotación Válvula de pistón
f i g . 64. Válvulas (ei paso de la columna de aire se muestra mediante la linea discontinua)
El tambor de la válvula de rotación está entorchado por hilo de pescar o
tripa, conectado al brazo de la manecilla de tal manera que cuando ésta se
presiona, el tambor da un cuarto de vuelta. Esto hace que se abra por den-
tro, tal y como se muestra en el diagrama. La válvula de pistón se mueve
arriba y abajo dentro del cilindro. Ambos tienen resortes tales que hacen
volver a la válvula a su posición original cuando el dedo deja de presionar.
El sistema básico de válvulas empiea tres válvulas, movidas por los pri-
meros tres dedos de la mano derecha, excepto en la trompa en la que se uti-
liza la mano izquierda para la digitación. Las válvulas están dispuestas de
tal manera que la primera (la que está m á s cerca del ejecutante y la que toca
el primer dedo), baja la altura del tubo un tono entero, la segunda reduce la
altura medio tono, y la tercera válvula reduce la altura un tono y medio.
Dos o tres válvulas se pueden bajar al mismo tiempo. El siguiente cuadro
229
 procedimiento de variar la altura de los sonidos fundamentales se logra me-
, . - „ „ „ A i -válvulas. Estas, a veces, se
e a s

da las posibles posiaor.es y combmacones de las val diante la abertura de orificios, en los de metal se consigue-alargando la co-
numeran igual que las posiciones del t r o m b ó n que tienen u c lumna de aire al agregar tubos. L a válvula ascendente que se encuentra en
algunas trompas.francesas es una excepción. También se debe mencionar la
P o s i c i ó n corres-pondiente
Válvula
Intervalo que
en la vara del ironibóri
técnica de tapar con la mano según la cual los sonidos de la t r o m p a pueden
baja i a a f i n a c i ó n calarse sin necesidad de alargar el tubo. _ j _ _,
presionad»

ninguno primera
ninguna DIGITACION -
un semitono segunda
segunda
un tono entero tercera
primera . Si el estudiante se preocupara de escribir la serie armónica del y o de 8
tercera (o primera y cuarta pies, transportándolo 6 veces en progresión descendente por semitonos, se
segund a) una tercera menor encontraría con las notas que se consiguen teóricamente en las siete posicio-
una tercera mayor quinta
segunda y tercera sexta nes o combinaciones de válvulas que se presentan en el cuadro. E s t á claro,
primera y lercera una cuarta justa desde el primer memento, que en la parte m á s aguda del á m b i t o la misma
primera, segunda y nota aparece en más de una serie. Muchas de éstas serán a r m ó n i c o s que, por
una cuarta aumentada séptima
tercera desafinados, deben evitarse. Otros se elegirán ocasionalmente debido a la
sonoridad especial que tienen o por su digitación en relación con las de las
El uso de válvulas, en sus combinaciones, presenta dificultades de afina- notas anteriores o siguientes, como en los trinos, por ejemplo. En principio,
ción. La longitud de tubo de cada válvula es la proporción adecuada para sin embargo, la digitación elegida implica la adición de la p o r c i ó n más pe-
descender la altura al intervalo deseado. Sin embargo, si se aprieta una vál- queña posible de tubo. Los sonidos más puros son los que están m á s cerca
vula, las otras válvulas no agregan tubos lo suficientemente largos como pa- de las series abiertas, sin válvulas.
ra satisfacer las proporciones necesarias de la nueva longitud total. Estoes Se puede conseguir el enfoque más sencillo de la digitación considerando
menos grave en lo que respecta a los tubos más cortos de la primera y se- una escaía cromática para cuya interpretación se emplean las válvulas a fin
gunda válvula, pero la diferencia de afinación cuando se combina con la ter- de cumplir con el propósito original de bajar la altura de los sonidos abier-
cera válvula es notoria. tos por semitonos.
Para compensar esta deficiencia de la tercera válvula, el tubo, en fas
trompetas y cornetas, se hace generalmente un poco m á s largo con el fin de
que las notas tocadas con ia tercera válvula, al ser calantes, se puedan elevar
con la presión de los labios. Por esta r a z ó n , se prefiere la combinación de la
primera y la segunda válvulas a la tercera sola.
El tubo de la válvula puede ser sacado un poco hacia afuera, con la ma-
no que no toca. A d e m á s , los instrumentos están a menudo equipados con
anillos o manecillas que facilitan encontrar la afinación apropiada. Algunos
instrumentos tienen dispositivos automáticos de compensación. Finalmente
se pueden agregar válvulas extra, en los instrumentos más grandes, con el
fin de corregir la afinación.
Otras razones para agregar más válvulas al sistema ordinario de tres vál-
vulas son conseguir ampliar el registro con sonidos m á s graves o transponer
el instrumento completo a una nueva afinación. Estos dispositivos se descri-
birán cuando tratemos cada uno de esos instrumentos. Fig. 65
Hay que tener en cuenta que mientras en los instrumentos de madera el
231
230
 L a proximidad de [os sonidos abiertos m á s agudos (núms. 12 al 1 fS) ofre- En (a) tos tres armónicos que intervienen no deben sonar accidentalmen-
ce la posibilidad de tocarlos solamente con los labios en ese registro, pero la te, y si se pone mucha tensión en el agudo, sonará el próximo a r m ó n i c o , el
utilización de las válvulas mejora la entonación y la articulación. re. . ''. v
A medida que la escala desciende, los intervalos entre los sonidos abier- En (b) el problema es ligar de un sonido a otro, que es un a r m ó n i c o más
tos se hacen mayores, y se incrementa la necesidad de utilizar la tercera vál- grave pero con una fundamental m á s aguda. E l re es el quinto armónico a
vula. Esto significa que el desfase entre la entonación dada y la correcta es partir de la fundamental si bemol (primera válvula), mientras que el do es el
más notorio en este registro de los instrumentos de metal, y se requiere la cuarto armónico de la fundamental do (abierta).
presencia de válvulas extra en instrumentos como la tuba. Las ligaduras entre los armónicos adyacentes en las mismas series (c) dan
Como el descenso en la altura que aportan las tres válvulas combina- el mejor legato en los instrumentos de metal. Si los armónicos no son adya-
das es de una quinta disminuida, no hay sonidos disponibles entre la funda- centes (d), se necesitará mayor cuidado para evitar que se oigan los sonidos
intermedios y para conseguir que la ruptura entre dos sonidos se sienta lo
mental y el fa sostenido por encima de ella. Si se quiere cubrir esta deficien-
menos posible.
cia habrá que agregar válvulas extra.
La extensión (teórica) total de los sonidos pedal por debajo del do de 8
pies, tal como se ve en la figura, necesitará el sonido de la fundamental de
un tubo que tenga aproximadamente 3,65 m de longitud. ARTICULACION LINGUAL
Ningún instrumento de metal podrá abarcar esta escala entera. Cuando
se estudia cada instrumento, la escala debe transportarse para que se adapte En los instrumentos de metal se utilizan todos los golpes de lengua em-
pleados para las maderas. E l tu del ataque de la madera es m á s ta en los me-
a la longitud propia de cada tubo, y deben conocerse bien las capacidades y
tales agudos, y parecido al dü (u francesa) en el trombón y la t u b a . En los
limitaciones del instrumento.
metales se consigue más variedad de ataques suaves y fuertes que en las ma-
deras. El ejemplo 237 es una muestra de ataques suaves en el p i a n í s i m o ex-
EMBOCADURA
tremo. El ejemplo 238 presenta ataques en forte.
En general, los labios estarán flojos para los sonidos graves y apretados
en los agudos. Se necesita desarrollar una considerable musculatura en los
labios para conseguir las notas agudas y el control del sonido. La conforma-
ción y la textura de los labios es muy importante. Hay personas que tienen
más posibilidades naturales que otras. Es interesante resaltar que los instru-
mentistas de trompa son especialistas o bien en las notas agudas o bien en
las graves, y no se puede pretender que cambien de especialidad. A menudo,
es necesario el estudio y la experiencia a lo largo de muchos años para des-
cubrir cuál es el diseño exacto de boquilla que debe utilizar cada instrumen-
tista.
Los labios deben poder dar el a r m ó n i c o exacto en las series y efectuar
adecuadamente el ajuste de las válvulas. A continuación damos algunos de-
talles técnicos de la embocadura, basados en la escala de 8 pies.

Fig. 66

232 233
 E j . 238. Slrmss: Don Jiean

El sforzando, ¡os acentos marcados y el forte-piano se adaptan especial-

mente bien al metal. Se debe tener cuidado en especificar claramente el tipo
de acento buscado. El staccato rápido en el ataque simple se puede usar pa-
ra todos los instrumentos de metal, pero se supone que las tubas y el regis-
tro grave de las trompas y trombones r e s p o n d e r á con menos rapidez que los
tubos m á s pequeños. Para conseguir efectos sutiles cuando se ejecuta rápi-
damente con la lengua, los mejores instrumentos son las trompetas, o las
cornetas, dentro del grupo de los metales.

235
 Ej. 239. Debussy: Juegos p. 98, ed. D u r a n d favor del t-t-k. E l doble ataque puede usarse también para ritmos triples, al-
ternando la t y la k como el golpe inicial de cada tríada: t-k-t, k-t-k, etc. De
cualquier forma el efecto del ataque triple-es mejor en cualquiera de los ins-
trumentos más agudos. •

E j . 241, Debussy: E! mar

Este es un ejemplo del uso del ataque doble para un grupo completo de
metales.

E j . 240. Rimsky-Korsakof: Scheherezade p- 20Q, ed. Kalmus

Vivo

El efecto de Flatterzunge es más eficaz en la trompa o la trompeta, y me-

nos fácil en el t r o m b ó n o en la tuba. A veces se indica para metales como
trémolo, como un t r émolo de arco para las cuerdas.

Los instrumentistas de metal no están de acuerdo sobre las posibilidades

de t-t-k y l-k-t en la articulación triple de lengua. La mayoría parece estar a

236 237

RESPIRACION
Los instrumentos de metal requieren más aire que los de madera. Es
esencial que siempre exista una reserva de aire en la embocadura. E l aire es
expulsado dentro del tubo del instrumento, donde se condensa parcialmente,
haciendo necesario limpiar el tubo de vez en cuando con una llave de agua o
quitando las varas (o los cilindros) de la válvula. El fraseo se realiza igual
238
que en las maderas. Desgraciadamente no es habitual marcar los lugares
donde hay que respirar, aunque esto es m u y importante para el correcto fra-
seo y el énfasis dinámico de la música. L a diferencia entre una interrupción
para respirar y el efecto de lengua es especialmente notable en los. metales,
la mayoría de los cuales utilizan la p r o g r e s i ó n de acordes como los que apa-
recen en el ej. 237 y el 238, en los cuales todas las voces tienen el mismo rit-
mo. Los compositores deberían estudiar estos detalles de fraseo y no dejar-
los simplemente a la decisión del instrumentista o del director de orquesta.
El aire lo controla el diafragma. No se permite soplar con las mejillas por-
que de esta manera sería imposible controlar la emisión de sonido.
INTENSIDAD
La potencia de los metales es capaz de ensombrecer la sonoridad del res-
to de la orquesta y esto sucede a menudo a directores que no tienen capaci-
dad de conducción de la orquesta, o que Ies falta autoridad. E l límite de po-
tencia y de peso sonoro de las cuerdas y las maderas es un hecho físico. Si se
les pone a competir con los metales el resultado será desagradable. El equili-
brio de la orquesta en los climax es imposible a menos que el volumen del
metal se equilibre con la capacidad sonora de las cuerdas y las maderas.
Este problema del equilibrio es un problema habitual tanto para el com-
positor como para el orquestador. Su eficaz resolución depende de la com-
prensión que de la partitura puedan tener el director y la orquesta. La pri-
mera ejecución de una partitura desconocida es raras veces una prueba feha-
ciente de los méritos de la orquestación; y por otra parte, debe reconocerse
que muchas obras de arte sinfónicas famosas y admiradas suenan bien or-
questadas sólo gracias a la comprensión y el ajuste de las partes en el mo-
mento de la ejecución.
La práctica de otorgar a los metales un nivel dinámico menor que el que
se da a las cuerdas y las maderas debe reservarse para buscar efectos espe-
ciales, y no utilizarlo como atenuante para corregir el desequilibrio produci-
do al no atenerse estrictamente a lo indicado por una deficiente escritura.
Los buenos músicos de metal saben que las indicaciones dinámicas no tienen
un valor absoluto, sino relativo. No hace falta recordar que el orquestador
debe esforzarse por ubicar las voces instrumentales, de tai manera que pro-
duzcan lo m á s fielmente posible el efecto buscado.
En el otro extremo de la escala d i n á m i c a , los metales no pueden compe-
tir con la delicadeza de una cuerda o el pianísimo de una madera. Pueden,
sin embargo, dar un pianísimo verdadero y es éste un recurso orquestal muy
valioso.
239
 SORDINAS respecto a l a armadura, espeaalmeme cuando se utiliza una clave diferente
d e j a comente para un determinado instrumento, y tocan transpoSndo
Los metales con sordinas suenan, por supuesto, más suavemente y pue- los trombones y ía tuba utilizan las mismas claves que las c u e r d a f í a s l n '
den reducir de esta forma su sonido al m í n i m o . En el siglo veinte se han
ideado una gran variedad de sordinas de diferentes disenos y t a m a ñ o s , como
consecuencia del interés entusiasta para encontrar nuevos recursos sonoros
en el campo de la música ligera. Treinta años atrás se pensaba que las nue-
vas sordinas se introducirían en la orquesta sinfónica, pero en el momento
en que redactamos este libro, el conjunto habitual de la orquesta sinfónica
no incluye variantes características tales c ó m o el solo-tone, el harmon, el
whisper, el tonalcolor, el vocatone o las sordinas en forma de copa, para
nombrar sólo unas cuantas.
Las sordinas que se utilizan habitualmente son cámaras de aire con for-
ma de cono hechas de cartulina, madera, fibra o aluminio con pequeños
bloques de corcho para evitar la tensión al colocarla en el pabellón del ins-
trumento. El sonido habitual con sordina es un poco metálico, m á s parecido
al oboe que a cualquier otro instrumento de la orquesta. Puede ser cortante
y estridente cuando se ataca con fuerza. El sonido conseguido con el metal
con sordina es un efecto orquestal común. Las sordinas se utilizan en todos
los instrumentos de metal. En la trompa se puede obtener un sonido similar
a la sordina utilizando la mano.

EN L A P A R T I T U R A

En la partitura las trompas se sitúan encima de las trompetas, debajo de

los fagots. Si son cuatro, se usan dos pentagramas con dos trompas en cada
pentagrama.
Tres trompetas pueden ir en un pentagrama, a menos que las partes sean
tan diferentes en ritmo como para causar dificultad aJ leer, en cuyo caso se
concederá un segundo pentagrama a la tercera trompeta,
i El primero y segundo t r o m b ó n van en un pentagrama, habitualmente en
clave de tenor. El tercer trombón se ubica en el mismo pentagrama que la
tuba en clave de bajo.
La costumbre de no armar la clave cuando se trata de trompetas y trom-
pas está bastante generalizada, aunque algunos compositores prefieren ha-
cerlo.
Originariamente, las partes para estos instrumentos estaban siempre en
do, con una indicación del cilindro correcto para que sonase en el tono ade-
cuado. Los instrumentistas modernos a menudo prefieren esta libertad con

240
241
 12

LA TROMPA

(Fr. cor; Ingl. horn; A L Horn; ft. corno).

La trompa a menudo se llama en inglés trompa francesa, pero lo curioso

es que los franceses no la llaman así. El término podría haberse originado
en Inglaterra en el siglo x v u i . Sin embargo, la trompa, tal como la conoce-
mos hoy en día, ha sido desarrollada especialmente por los alemanes y debe-
ría llamarse más justificadamente trompa alemana.
Existe, sin embargo, una verdadera trompa francesa, casi exclusiva de
Francia. Es un instrumento de pequeña boca, equipada con válvulas de pis-
tón en lugar de las válvulas rotatorias generalmente usadas en la trompa.
Tiene un sonido ligero, brillante y abierto, bastante diferente del sonido cá-
lido, rico y algo sombrío de la trompa alemana que es la que se utiliza en
casi todas partes.
La trompa sin válvulas se llama trompa natural o trompa manual (Fr.
cor simple; Ingl. natural horn; A l . Waldhorn; i t . corno naturale). Nombres
más antiguos como los de ¡rompa de caza (Fr. cor de chasse; Ingl. hunting
horn; A l . Jagdhorn; I t . corno da caccia) no se encuentran en las partituras
del periodo que estamos estudiando. La trompa con válvulas: fr. cor á pis-
tons, cor chrornatique; en ingl. vahe horn; en al. Ventilhorn; en i t . corno
ventile.

LA T R O M P A N A T U R A L

Tiene un diseño del siglo dieciocho y diecinueve. Es un tubo en forma de

aro abierto o bobina metálica, con un diámetro de 6,35 mm en el e x t r e m ó
menor que cierra ia lengüeta, expandiéndose hasta un diámetro de 76 m m

243
 en la garganta del pabellón. El pabellón se ensancha, hasta llegar a medir
28 cm de ancho. Esta campana tan amplia beneficia los a r m ó n i c o s más gra-
ves de los sonidos de la trompa.
Fig. 67. Trompa natural con cilindros.
Hay una vara en forma de U dentro del tubo circular. Esta parte del tu-
bo es necesariamente cilindrica para permitir que la vara pueda moverse ha-
cia adentro y hacia afuera.
Se pueden ajustar cilindros de varios tamaños en un extremo del tubo,
insertando" la boquilla ai final del cilindro. Ultimamente se fabrican cilin-
dros con varas que les permiten ajustarse y sustituir a la \ara de entonación.
Los cilindros más utilizados eran los que transportaban la trompa a los
siguientes tonos: si bemol alto, la, la bemol, sol, fa, mi, mi bemol, re, do y
si bemol bajo. El total del tubo, cuando a una trompa afinada en do (de 8
pies) se le agregan cilindros, mide aproximadamente, desde 2,81 m en la
trompa en si bemol alto, hasta 5,63 m en el caso de la trompa en si bemol
bajo. Los siguientes son los intervalos transportados, mostrando tan sólo
una nota de la serie armónica, el octavo a r m ó n i c o .
nota sonido en la trompa en:
en re en si o bajo
i escrita srh alto en ia en sol
en ia '? en Ja en rni'o en do
Fig. 68
Afinaciones más agudas del si bemol alto se indican rara vez. En las Sin-
fonías de Haydn se pueden encontrar trompas en si natural y en do alto. El
244
do alto parece ser la trompa sin cilindros. La trompa en do siempre alude a
una trompa con cilindro de do, que suena una octava más grave de lo que
está escrito.
En Jo que se refiere a las afinaciones graves, la trompa en la bajo se en-
cuentra en partituras de ópera italiana, el si becuadro bajo aparece en la
Primera Sinfonía de Brahms, y el re bemol en Romeo y Julieta de Berlioz.
EXTENSION
La extensión de la trompa va desde el segundo armónico hasta el armó-
nico dieciséis inclusive, con algunas especificaciones. Los tubos m á s cortos,
por encima del fa, suenan con dificultad a partir del armónico d u o d é c i m o ,
mientras que estos armónicos más agudos se producen más fácilmente utili-
zando tubos m á s largos. Por otro lado, el sonido pedal se consigue bien en
la trompa contralto en si bemol, es muy pobre en la trompa en fa y apenas
puede oírse con los cilindros más graves. La especiaiización de los ejecutan-
tes de trompa en « a g u d o s » y «graves», j u n t o con la consideración a lo que
se prefiere como sonido ideal de la t r o m p a , ha generado una preferencia por
las trompas m á s graves y un amplio desarrollo en la técnica de pr oducción
del sonido en la parte m á s grave del registro. Durante mucho tiempo los to-
nos de mi, mi bemol y re parecían los m á s utilizados, y se escribieron partes
importantes e interesantes para el segundo ejecutante o para el cuarto, si ha-
bía cuatro trompas. En el siglo x i x , la preferencia se vuelve hacia la trompa
en fa, de un registro intermedio, y la trompa en fa se transforma en la trom-
pa habitual a la que se aplica el sistema de válvulas. La especiaiización de
trompistas « a g u d o s » y «graves» permanece. En el cuarteto de trompas habi-
tual, la primera y la tercera son agudas y la segunda y la cuarta son graves.
Los ejecutantes graves de la trompa natural utilizan una boquilla más
amplia y han desarrollado una embocadura diferente. También agregaron
más notas de las que había disponibles, debido al descubrimiento de que el
segundo armónico puede hacerse descender hasta una cuarta aumentada uti-
lizando sólo los labios. Estas notas se llaman notas artificiales o ficticias. La
fig. 69 muestra el lugar que ocupan en la serie armónica. Los ejecutantes
modernos de trompa no los utilizan en ia práctica.
245

Fig. 69
N O T A C I O N EN L A C L A V E DE FA
Cuando se usa !a clave de fa en la trompa, las notas en dicha clave se es-
criben por costumbre una octava baja. Por ello, la parte para trompa en fa
en la fig. 69, suena una quinta justa m á s grave de lo que está escrito en la
clave de sol, y una cuarta justa más arriba de lo que está escrito en la clave
de fa. Los compositores modernos han tratado de corregir esta notación iló-
gica escribiendo notas en la clave de fa en su propia octava, pero cuando se
hace esto se debe poner una indicación en la partitura: «Las trompas en !a
clave de fa suenan una quinta más grave de lo que está escrito», para evitar
malentendidos.
SONIDOS T A P A D O S
Se descubrió que si la trompa natural se sostiene de tal manera que la
mano derecha pueda ponerse dentro del pabellón, la mano p o d r í a , tapando
parcialmente la garganta de la trompa, no sólo controlar la calidad de soni-
do, sino también corregir la altura de los armónicos que están desafinados.
Además, bajando la altura de los armónicos de esta forma, quedan disponi-
bles nueve notas más. Si se tapa de la mitad a las tres cuartas partes de tu-
bo, desciende la nota un semitono, si se cierra el tubo completamente, des-
ciende un tono entero.
Las notas tapadas, sin embargo, tienen un sonido decididamente desabri-
do y de calidad inferior en contraste con las notas al aire, y se necesita mu-
cha práctica en el manejo de la boquilla y de la mano derecha para conse-
guir igualdad sonora en los pasajes que contienen notas tapadas.
246
E j . 243. Sciiubert: Sinfonía 7 p. i , ed. E u l e n b u r g
T r . en rfo >
• **
' j y O a o l > + o » o o o o o - f + o o o o o o
En el ejemplo de Schubert, las notas que deben taparse están marcadas
con una cruz. E l la necesita taparse menos que el si, ya que está tapado par-
tiendo del séptimo armónico que es bemol. El fa está tapado desde el undé-
cimo armónico, cuya altura está entre el fa y el fa sostenido. El pasaje tiene
éxito cuando va piano pero es poco convincente en forte. Cuando la frase se
interpreta en la trompa de válvulas no presenta este problema.
Los compositores de música para orquesta economizaban el uso de notas
tapadas. Ejemplos como la parte de la cuarta trompa en el Adagio de la No-
vena Sinfonía de Beethoven son excepcionales. Pero la técnica manual ha
demostrado ser muy valiosa para controlar y corregir la afinación en la
trompa de válvulas.
La trompa natural, con todas sus limitaciones, tenía una influencia
profunda y vital en la melodía y la a r m o n í a . Ciertos giros melódicos en fra-
ses para otros instrumentos, aún en el piano, presentan a menudo las carac-
terísticas de la música propia de la trompa natural. La siguiente es una
muestia de la universalidad de las melodías para trompa natural.
Ej 244. Reelhoven: Concierto ¡para piano
p. 11, ed. E u l e n b u r g
Allegro
ELECCION DE A F I N A C I O N E S
En general, la afinación elegida era la de la armadura de la pieza o movi- „' f
miento, porque era con la que se podía dar la mayor cantidad de notas de la I')
escala. Las excepciones a esta regia se salvaban escogiendo una tonalidad re- :' |
lativa en la cual las trompas tuvieran una parte importante, pero se prefe-
rían las trompas graves cuando la tonalidad era aguda. Por ejemplo, trom-
f
pas en mi para una obra en ia mayor.
Cuando se utilizaban cuatro trompas, a menudo estaban por pares en
o j».^~ ^ s > Oí
dos diferentes afinaciones. Beríioz escribió frecuentemente para cuatro
trompas de cuatro alturas diferentes, escogidas con ingenio para conseguir
ciertas combinaciones de notas.
II
E j . 245. Berlioz: Romee y Julieta p- 12, ec * . Eulenburg

L A TROMPA DE V A L V U L A S

La transición de las trompas naturales a las trompas de válvulas fue más

larga para los compositores que para los ejecutantes. El nuevo instrumento
tenía que probar su efectividad y vencer muchos prejuicios y nostalgias que
favorecían claramente a la trompa natural. Todo esto formaba parte del es-
cepticismo que r o d e ó el avance de los instrumentos de válvulas. La trompa
sin válvulas fue utilizada, aunque ocasionalmente, hasta el siglo veinte. Por
otra parte, muchos compositores c o m p o n í a n pensando en la trompa natural
aunque sabían que se utilizaría la trompa con válvulas.
f En Rienzi, El holandés errante y Tannhauser, Wagner especificó que se
utilizaran dos trompas de válvulas y dos trompas naturales.

E j . 246. Wagner: Bacanal de Tannhauser p. 14, ed. Kalmus

Allegro i
; n
''ir::p.is de válvulas
en mi

Trompas a n u í a l e s i
en mi 11

249
248
 El siguiente ejemplo muestra la tan comentada utilización de los cilin-
dros que hizo Wagner para Lohengrin. •" =

Ej 247. Wagner: Preludio del acto FU de Lohengrin

. ir E

Hay mucha y excelente música para trompa es las obras de Brahms, ge-
neralmente en el estilo de la trompa natural y a menudo ejecutable en este
instrumento. Sin embargo, el resultado es mejor con la trompa de válvulas,
aunque sólo fuera por la eliminación de notas tapadas.

LA TROMPA MODERNA

En la actualidad la trompa de válvulas en fa (la longitud del tubo con las

ui D válvulas incluidas es de 5,18 m) sigue siendo considerada la trompa común,
ai -

i xr
Las indicaciones piden cambios instantáneos en la armadura de la trom-
pa. Estos cambios se llevarán a cabo utilizando válvulas en vez de cilindros
como antes. Con la trompa en fa, cuando se pedia «en mi», se podía conse-
guir apretando la segunda válvula y tocando como si se tratara de la trompa
natural en mi. De la misma manera, para la «en re» se puede utilizar la ter-
cera válvula o las válvulas 1 y 2. Pero no hay combinación de válvulas que
permitan poner a la trompa en fa en «Sol». Aqui fue necesario transportar-
la una segunda mayor y tocar como si se tratara de la trompa en fa con vál-
vulas. Tal vez Wagner pensara en el sistema de cilindros para aplicarlo a la
trompa en do, pero de cualquier modo esta notación fue abandonada des-
pués de Lohengrin.
aunque hay creciente demanda de que para el registro agudo, el primer y
tercer ejecutantes adopten la trompa aguda en si bemol (cuya longitud de
tubo, incluidas las válvulas, alcanza ¡os 3,96 m). Se sintieron a t r a í d o s por su
sonido brillante, y la facilidad con la cual producía notas de ¡a misma altura
que los armónicos más agudos de la trompa en fu. Aunque la t r o m p a en fa
se tocaba hasta el armónico dieciséis y m á s allá, las notas m á s agudas eran
difíciles y agotadoras para el ejecutante. Para obtener los mismos sonidos
en la trompa en si bemol, las notas se transportaban una cuarta justa des-
cendente, de modo que el armónico dieciséis de la trompa en fa se convertía
en el armónico duodécimo de la trompa en si bemol. Era evidente, sin em-
bargo, que los atributos más valiosos de la trompa —su calidez característi-
ca y la sombría belleza de sonido— no podían reemplazarse con la trompa
aguda en si bemol, a pesar de todo. Hoy en día, este problema parece haber
encontrado una solución factible con la invención de la trompa doble.

E j . 248. Brahms: Sinfonía 3

Poco a ü e g r c n o

fnpr.

251
250
 n o t a c i ó n antigua

•6

son ido

>}• | | | 1 1 ' |. ^ ¡ í '|

^ - i ]a¡d^' ü J

Fig. 71

DIGITACION

Fig. 70. (izq.) Trompa simple en fa; (dcha.) trompa doble en fa y si bemol.
La trompa doble está reemplazando con rapidez a la trompa simple en la
orquesta. Como su nombre indica, es realmente una combinación de las
trompas en fa y en si bemol, que forman un solo instrumento. Los tubos de
las válvulas están duplicados y operan a partir de un conjunto simple de vál-
vulas rotatorias, con una cuarta válvula, accionada por el pulgar, para ir de
la trompa en fa a la trompa en si bemol y viceversa. La conexión puede ha-
cerse en cualquier momento y en cualquier parte del registro.
En la trompa doble común, las dos divisiones se pueden utilizar por se-
parado como si fueran trompas simples en fa y en si bemol, aunque los ins-
trumentistas de la trompa doble han llegado a considerarlo como un solo
instrumento. Cuando se utiliza el si bemol para ejecutar las partes escritas
para trompa en fa, el proceso mental no es el mismo que cuando se utiliza
la trompa simple en si bemol, es decir, transportar la particella escrita una
cuarta descendente y a continuación digitar las notas resultantes. Es casi co-
mo emplear directamente un conjunto nuevo de digitación para las notas tal
como están escritas. Esto implica aprender una nueva digitación para la
trompa doble. Los pasos de este procedimiento se comparan en la figura si-
guiente. (Ver el cap. 1!, fig. 65, para la digitación normal de la trompa
simple).
á ¿ ubi ^
sonido

trompa en fa parte escrita con digitación en la parte en fa de la

trompa doble (lo mismo para la trompa simple en
EXTENSION fa)

La música para trompa doble se escribe en fa como si fuera para trompa trompa en si bemol transposición de la parte para conseguir los mismos
en fa, aunque se ejecute en fa o en si bemol. La elección se deja completa- sonidos con digitación en la trompa simple en si be-
mente en manos del interprete y no aparece indicada en la partitura. mol

extensión escnia de la trompa doble

trompa en fa Escritura original de la parte digitada para la parte
Trompa
en 5i bemol de la trompa doble (la válvula del pul-
en fa „ ,- , - ,. , „ • , • ¡o a r m ó n i c o de la parte en fa
j , 2. a r m ó n i c a „ . • . , gar también tiene que apretarse)
notas pedales de la parte en r 12. a r m ó n i c o de la parte en
• . . de la parte en fu .
Fig. 72
si bemol K si bemol
253
252
 El si bemol se utiliza no solamente debido a la mayor facilidad en el re-
gistro más agudo.y porta respuesta m á s "rápida"del registro grave por ser el
tubo más c o r t o , sino también por la digitación alternativa en todas las par-
tes del registro.
La trompa doble reúne la buena calidad de las trompas en/<r y en si be-
mol al mismo tiempo que. permite evitar sus defectos. El problema típico
que se presenta a los ejecutantes de trompa es el de igualar el sonido entre
las dos divisiones. E l si bemol tiende inevitablemente a mantener la dureza
característica de la trompa en si bemol, si se la compara con el sonido de la
parte en fa, aunque los buenos instrumentistas l o pueden superar.
La función de la mano derecha en el pabellón tiene una importancia fun-
damental para controlar la calidad de sonido de la trompa doble.
NOTAS TAPADAS
Aunque i . :'.renica manual ya no es necesaria para completar la escala
cromática de ia trompa, la ¡nano tiene constantemente que ajustar la afina-
ción de muchas notas. Las notas tapadas, en sentido moderno, son sin em-
bargo muy diferentes de ¡as que se utilizaban en la trompa natural. La mano
se inserta lo suficiente como para tapar completamente el tubo. Asi se consi-
gue;, - i , v como hay que presionar un poco el aire, estas
notas t e i . c : : . ¡ * tuición metálica característica del metal con sordina.
Ej. 249. ü ' l n d y : ¡star P- ed. D u r a n d
Tres lenr
Cuando se tapan los sonidos, se acorta lo suficiente la longitud del tubo
como para que todas la notas tapadas puedan sonar un semitono m á s agu-
do. Así pues, es necesario que el instrumentista las transporte un semitono
descendente para compensar esto. Algunas trompas tienen una válvula extra
de semitono, que se maneja con el pulgar para transportar automáticamete.
Esta válvula se llama válvula transpositora. Se encuentra habitualmente en
la trompa en si bemol, pero no muy a menudo en la trompa doble, debido
al peso extra de la válvula accesoria.
Las sordinas, de metal o de cartón, también se utilizan para la trompa.
254
Están fabricadas de tal manera que no v a r í a n la altura, excepto algunas sor-
dinas de metal que necesitan la misma correción de altura que las notas ta-
padas. Las notas tapadas no son seguras por. debajo del do central (escrito)
y las sordinas a menudo se usan para estas notas más graves, pues.se las
prefiere a las notas tapadas. Aunque la trompa con sordina no suena igual
que la trompa tapada, los dos términos algunas veces se intercambian des-
preocupadamente.
Aunque ocasionalmente se empleen m a l , es necesario que las palabras se
usen con el significado verdadero. En lo que se refiere a los instrumentos de
metal, las indicaciones para poner y quitar las sordinas son las mismas que
las que se dan en el caso de los instrumentos de cuerda, en cualquier idioma.
La palabra tapada (Fr. bouché; ingl. stopped; AL geslopf!; I t . chiuso) signi-
fica tapada con la mano, lo contrario de abierto (Fr. ouvert; Ingl. open; A l .
offen, nicht gestopft; I t . aperto). Las notas aisladas tapadas, a menudo se
marcan con una cruz; si es preciso lo contrario se marca (o), que significa
abierto.
Ej. 250. Falla: El amor brujo p. I , ed. Durand
T r é s _ lene
Los instrumentistas de trompa a menudo desoyen la indicación de tocar
con sordinas, prefiriendo utilizar la mano que es un método menos incómo-
do y más rápido. En su defensa habria que decir que esta práctica es apoya-
da por los compositores, que son indiferentes a la distinción entre ¡os dos
efectos.
£1 sonido metálico de las notas tapadas se percibe menos cuando se toca
piano y más ai tocar forte. A menudo este tipo de sonido llega a exagerarse
y se denomina sonido metálico (Fr. cuivré; Ingl. brassy; A l . schmetternd).
Se consigue mediante tensión labial y soplando fuerte, para que el metal v i -
bre. El grado de este efecto especial puede variar, y el sonido puede realizar-
se sobre notas abiertas o notas tapadas. La indicación habitual es tapada,
con un sforzando o indicación de forte. (Fr. bouché-cuivré; A l gestopft-
stark anblasen).
255
 E j . 251. Mahler: ta canción de ¡a Tie/ic p. ^9, ed. U n i v e n i l E j . 253. Mahler: Sinfonía 9 p. 65, ed. Boosey & Hawkes
' Ecwis schlcichc ndj
zr

Tr. = P dm.
•f PP
en fa

dtm.

En el siguiente pasaje escrito para trompa natural, el piano súbito y el

ascenso de semitono en la última nota se obtendrán simultáneamente mante-
LENGUA
niendo la digitación sol y tocando el la'bemol como nota tapada. Se cree
que este método no se usaba en la época de Beethoven, donde el la bemol
Todos los tipos de golpes de lengua se utilizan en la trompa. Las articu-
habria podido ser parcialmente tapado, a partir del décimotercer a r m ó n i c o .
laciones no son tan penetrantes ni tan vigorosas como las de la trompeta,
debido a la longitud del tubo. Debe tenerse cuidado y dejar descansar la lem
Ej. 252. Beelhoven: Sinfonía J p. 35, ed. Kalmus gua en los pasajes largos, en tempo r á p i d o . El siguiente ejemplo es muy di-
fícil.
Allegro con brío

Ej. 254. Musorgsky-Ravel: Cuadro* de una exposición

p. 87, ed. Boosey & H a w k e s

Meno mosso (Allegrcno vivo)

TRINOS

En la trompa, los trinos se ejecutan o con válvulas o simplemente con

los iabios. Los trinos ejecutados con ¡os labios sólo pueden hacerse cuando
dos armónicos están a distancia de segunda, por lo tanto su ámbito se limi-
ta, como también la posibilidad de afinar bien. Tienen un efecto compara-
ble a los trinos vocales. Los trinos realizados mediante el uso de válvulas Una distribución como la del ejemplo siguiente producirá un resultado
acusan ¡a inercia de los tubos de la válvula cuando tienen que tocarse con más rítmico y será más fácil de tocar.
rapidez. La segunda válvula es la más corta. Los trinos de semitono son me-
jores que los trinos de tono entero, aunque hay excepciones. Los trinos de
trompa nunca escapan a una cierta sensación de pereza, especialmente si se
los compara con los trinos ejecutados con las maderas, y no son de las me-
jores cualidades de la trompa.
En el siguiente ejemplo, el trino se usa para sugerir una danza rústica.

256
257
 p. 48, ed. P h i l h a i m o r ü a PABELLON E N ALTO
: E j . 255. Sírauss: Don Quijote

GemacMich I
3 Cuando la trompa está en su posición normal para tocar, el pabellón mi-
ra hacia abajo y se aleja del oyente, al mismo tiempo que permanece par-
cialmente tapado por la mano. Ocasionalmente, al instrumentista se le dan
Tr. " f instrucciones para tocar con el pabellón hacia arriba (Fr. pavillon en l'air;
en fa rv 9 Ingl. bell up; A l . SchaUtrichterauf; It. campana in aria). La mano derecha
se quita de la campana y la trompa se eleva a un plano horizontal, de tal
modo, que el sonido salga libremente del pabellón. Se consigue un efecto vi-
> goroso y resplandeciente. Sin el control de la mano en el p a b e l l ó n , las notas
no siempre estarán afinadas.

E j . 258. Mahler: Sinfonía 4 p. 121, ed. Philharmonia

Erwas zunickhiliend

I
m —0
Tr. P =s= r r
El siguiente es un ejemplo de uso delicado y efectivo de doble y triple en fa

ataque.

E j . 256. Ravel: Rapsodia española P- ¿ O , ed. D u r á n d

IT
Asscz 3runi¿
USOS M E L O D I C O S

La trompa siempre fue un instrumento favorito para tocar a solo. Su ex-

tensión m á s c ó m o d a va desde el tercero o cuarto armónico hasta el duodéci-
mo. El siguiente solo requiere un control delicado del aire para conseguir un
GL1SSANDOS
legato perfecto. Una indicación en la partitura especifica que el si agudo se
tocará solamente si se puede tocar piano. La trompa toca en canon una oc-
El gJissando en la trompa se produce con un ascenso, ligado y rápido,
tava y una quinta por debajo de la flauta. Los acordes del arpa y las cuer-
sobre el armónico de cualquier posición. das pizzicato forman el acompañamiento.
p. 91, ed. Russe
E j . 257. Slrawinsky: La consagración de la primavera
E j . 259. Chostakovich: Sinfonía 5 p. 46, ed. MusicUS

Tr. ,
en fa

259
258
 E j . 242. Debussy: £7 mer p . 6, ed. D u r a n d
- N o r m a n t e se aconseja duplicar las notas más agudas en los pasajes
Modere
forte para asegurar el volumen y sobre todo el ataque.
p . 70, ed. Boosey & H a w k e s
E j . 260. Copland: Sinfonía 3

El unisono de un grupo completo de trompas, normalmente cuatro

trompas, se emplea frecuentemente cuando se necesita amplitud y fuerza. Si
la partitura pide m á s de cuatro, a todas se las puede juntar en una melodía.
D igual forma se aconseja dupbcar
e El ejemplo 263 es para seis trompas.
do se tocan en p.ano. Los sonidos graves er p »™ t r o m p a s

ñora y no suenan necesariamente mas fuer « c u a j i d o j » E j . 263. Holst: Los planetas p. 83, ed. BoOSey & H a w k e s
en vez de una. En el siguiente ejemplo se usan tres tromp y

p. 89, ed. Universal

Ej. 261. Mahler: : Sinfonía I

FeierUch und gemosen

Las trompas graves, la segunda y la cuarta, pueden ser ¡levadas ocasio-

nalmente al registro agudo, especialmente cuando participan en duplicacio-
nes. La clasificación en trompas graves y agudas sigue vigente, de todas for-
mas. Los ejecutantes segundo y cuarto dan las notas más graves, para las
que tienen más facilidad, pero los cuatro pueden tocar el á m b i t o completo.

AGILIDAD

Aunque las mejoras en la trompa y en la técnica de interpretación han

hccrio posible la ejecución de música de considerable virtuosismo, sigue
n octavas son ricas y sonoras siendo cierto que la agilidad no es propia de este instrumento. Es interesante
Las melodías ejecutadas por las trompas e
261
260
ios compases de menos significación, de modo que se reserve paia los pasa-
jes a solo más importantes. Se pueden necesitar más instrumentistas para
obras que requieran-seis u ocho trompas. L a mayor cantidad de trompas,
aparte de las exigencias de ciertas partituras, tiene la ventaja de que los eje-
cutantes pueden turnarse para evitar la fatiga excesiva.

13

LA TROMPETA

(Fr. trompetíe; Ingl. trumpet; A l . Trómpete; It. tromba).

La trompeta tal como la conocieron Haydn, Mozart y Beethoven era un

tubo metálico delgado, doblado en dos, con un pabellón abocinado de ta-
m a ñ o moderado (alrededor de 10,16 cm de ancho) provista de una boquilla
en forma de taza. El calibre, inferior a media pulgada de d i á m e t r o , era ci-
lindrico excepto la última parte (los últimos 45.7 cm) que se hacía cónico a
medida que se acercaba al pabellón.
En el siglo dieciocho, las trompetas se hacían en varios t a m a ñ o s y se po-
dían alargar agregando cilindros. La trompeta en do era un tubo de 8 pies
(2,438 m), y por consiguiente su serie armónica era la misma serie de 8 pies
presentada en el capítulo 11, fig. 62.
Esta serie es la serie escrita, con las restricciones que deben tenerse en
cuenta, para las trompetas naturales del período clásico. Como en el caso de
la trompa, los sonidos emitidos serán transposiciones de las series que corres-
ponden a la longitud del tubo de los distintos instrumentos. Se debe tener en
cuenta que ésta es la misma serie que la de la «trompa en do a l t o » , a la que
se habían agregado diferentes cilindros. La serie está una octava por debajo
de nuestra trompeta en do actual, que es un instrumento de 4 pies
(1,219 m).
Casi al comienzo del siglo diecinueve, la elección de alturas estableció
que la trompeta en fa fuera el instrumento habitual, con una longitud de tu-
bo de aproximadamente 6 pies (1,828 m ) . Estaba equipada con una vara de
entonación y se ponían cilindros al instrumento para ponerlo en mi, mi be-
mol, re y do. Las alturas más graves, si, si bemol y la, la bemol, se podían
obtener combinando los cilindros.

265
254
constatar que el estilo de ía música para trompa está todavía bajo la influen-
cia de los principios de la-trompa, natural, y que la mejor literatura para el
instrumento lleva la recomendación de que debe tocarse con l a trompa ma-
nual. Esto no es siempre así, pero pasajes como el siguiente, aunque sean
efectivos y-tengan éxito de acuerdo con los efectos buscados, no pueden
considerarse como ejemplos típicos de la música para trompa.
E j . 264.. Strauss: Eiektra p. 1 87, ed. Boosey & Hawkes
Schr schneU
ff crac.
las pequeñas no tienen más de cuatro o cinco. A un quinto instrumentista se
le puede dar la función de ayudar a la primera trompa, tocando su parte en
USOS A R M O N I C O S
Durante muchos años, a partir del siglo x i x , era habitual que los com-
positores usaran una armonía de trompas a cuatro partes como b a s é orques-
tal. Esta «cortina de trompas», como alguien la ha llamado, puede pasar
desaprecibida para el oyente y ofrece u n medio seguro para obtener la conti-
nuidad y la robustez del sonido. El aumento del interés por las voces contra-
puntisticas y por la claridad hicieron abandonar este procedimiento, de mo-
do que boy en día ha caído en desuso.
El fondo armónico puede estar integrado por trompas con todo tipo de
figuraciones y divisiones rítmicas. Como en el próximo ejemplo, puede dis-
ponerse con habilidad para contribuir al interés contrapuntístico y a la
transparencia.
E j . 263 ..StrawinsU- El heso del hada p. 70, ed. Boosey & H a w k e s
El sonido de la trompa combina bien con el de todos los instrumentos.
Las trompas forman un importante nexo entre los metales y las maderas. En
efecto, parecen corresponder tanto a las maderas como a los metales, a los
que pertenecen por naturaleza. Esto apoya el hecho de que en la partitura
estén ubicadas por encima de ¡as trompetas y más cerca de las maderas.
En lo que se refiere al peso sonoro, las trompas son definitivamente más
ligeras que los llamados metales pesados —trompetas, trombones y tuba—
mientras que, en cambio, tienen más potencia que las maderas. En combina-
ción con otros metales, han de colocarse con mucho cuidado, y a veces ser
duplicadas para así mantener el equilibrio.
Las orquestas sinfónicas más grandes cuentan con ocho trompas, pero
263
ios compases de menos significación, de modo que se reserve para los pasa-
jes a solo más importantes. Se pueden necesitar más instrumentistas para
obras que requieran seis u ocho trompas. L a mayor cantidad de trompas,
aparte de las exigencias de ciertas partituras, tiene la ventaja de que los eje-
cutantes pueden turnarse para evitar la fatiga excesiva.

13

LA TROMPETA

(Fr. trompette; Ingi. írurnpet; A l . Trómpete; It. tromba).

La trompeta tal como la conocieron Haydn. Mozart y Beethoven era un

tubo metálico delgado, doblado en dos, con un pabellón abocinado de ta-
m a ñ o moderado (alrededor de 10,16 cm de ancho) provista de una boquilla
en forma de taza. El calibre, inferior a media pulgada de d i á m e t r o , era ci-
lindrico excepto la última parte (los últimos 45,7 cm) que se hacía cónico a
medida que se acercaba al pabellón.
En el siglo dieciocho, las trompetas se hacían en varios t a m a ñ o s y se po-
dían alargar agregando cilindros. La trompeta en do era un tubo de 8 pies
(2,438 m), y por consiguiente su serie a r m ó n i c a era la misma serie de 8 pies
presentada en el capitulo 11, fig. 62.
Esta serie es la serie escrita, con las restricciones que deben tenerse en
cuenta, para las trompetas naturales del período clásico. Como en el caso de
la trompa, los sonidos emitidos serán transposiciones de las series que corres-
ponden a la longitud del tubo de los distintos instrumentos. Se debe tener en
cuenta que ésta es la misma serie que la de la «trompa en do a l t o » , a la que
se habían agregado diferentes cilindros. La serie está una octava por debajo
de nuestra trompeta en do actual, que es un instrumento de 4 pies
(1,219 m).
Casi al comienzo del siglo diecinueve, la elección de alturas estableció
que la trompeta en fa fuera el instrumento habitual, con una longitud de tu-
bo de aproximadamente 6 pies (1,828 m ) . Estaba equipada con una vara de
entonación y se ponían cilindros al instrumento para ponerlo en mi, mi be-
mol, re y do. Las alturas más graves, si, si bemol y la, la bemol, se podían
obtener combinando los cilindros.

265
254

^ vara de entonación
cilindro
Fig. 73. Trompeta clásica de cilindros en mi be me 1
Trompetas afinadas más arriba del Ja no eran habituales. En obras escri-
tas en so! mayor, por ejemplo, o se utilizaban trompetas en do, o no se utili-
zaba minguna. Fn ia S¿pt¡».u Sinfonía de Beethoven, en la mayor, las trom-
petas en re se prefieren a las pesadas trompetas en la.
TRANSPOSICION
La trompeta en do suena como está escrita. Las trompetas m á s pequeñas
suenan m á s agudo de lo que está escrito y las más largas suenan más grave.
n 0 [ a sonido en la trompera:
en mi en r?
1 (H- a r m ó n i c o )
EXTENSION
los ejecutantes de trompeta habían desa-
A l c o r r i e n r n d e l si;r!o d i e c i o c h o
rrollado (; c ioc-ir armónicos muy altos, que llegaban incluso hasta el
armónico vc;i!:..nu ii:v.:i :-irta justa por arriba del armónico decimosexto).
Esta técnica, u<i-.^h'.: . registro clarino, se adquiría a través de una
práctica prolongada y una larga especiaiización, unida a la habilidad natural
y a una boquilla insignificante. En comparación con los músicos de la ac-
tualidad, el instrumentista tenía también ia ligera ventaja de una afinación
más grave, que requería menor tensión de los labios para conseguir un ar-
mónico.
Ejemplos de estas partes agudas para trompeta se pueden encontrar en
266
las obras de J . S. Bach, pero después de 1750, efarte del clarino parece ha-
ber decaído repentinamente y se perdió por completo, sin duda debido al
cambio en el estilo musical, de lo linea! a lo sinfónico. Los compositores del
período clásico casi nunca escribieron para trompeta por encima del armóni-
co d u o d é c i m o , aunque se podían conseguir armónicos más agudos en las
trompetas utilizando cilindros m á s graves.
La nota pedal se tocaba sólo en la trompeta en Ja; el segundo armónico
tenía una altura imprecisa en la m a y o r í a de las trompetas, y el tercer armó-
nico era pobre, al usar cilindros graves. Para decirlo brevemente, el registro
de la trompeta clásica, con pocas excepciones, se limitaba a los armónicos
numerados del 3 al 12 inclusive, dando las siguientes notas escritas:
Fig. 75
E n t r e e s t o s s o n i d o s , el s é p t i m o e r a d e m a s i a d o c a l a n t e , p o r e l l o r a r a vez
se e s c r i b í a .
en Iti
Ej. Zf*. Bccrhoven: Sinfonía 9 p. j 7 > e d . KallTlUS
Allegro ma non croppo
El undécimo armónico, Ja sostenido, está situado entre el fa sostenido y
el fa natura!, y si se utiliza hay que corregirlo con los labios. No era física-
mente posible, como en el caso de ¡a trompa, corregir la entonación tapan-
do con la mano. En el ejemplo siguiente se puede observar c ó m o se escribe
una nota pedal para la segunda trompeta. Se trata de un ejemplo poco co-
mún donde se usa la clave de bajo en las partes de la trompeta, y es razona-
ble pensar que se ha utilizado aqui la práctica, seguida en la escritura para
trompa, de escribir las notas en clavé de fa una octava baja. Según esta in-
terpretación, la segunda trompeta no daría una nota pedal, sino el segundo
armónico, que es una nota poco fiable con el cilindro de re.
267
 Ej. 26?. M o z a r t : O b e r t u r a de DOJI Juan
Andinte
sonido
Este repertorio extremadamente limitado de notas sigue vigente hasta la
mitad del siglo diecinueve, en que se incorporan las válvulas a la trompeta.
El ingenio y adaptabilidad que muestran los compositores del p e r í o d o en sus
esfuerzos para sacar el mayor partido posible de estos limitados recursos,
muestra la necesidad que sentían del sonido de trompeta en la orquesta. No
se puede estudiar la orquestación de estos importantes compositores sin te-
ner un conocimiento de la técnica y limitaciones de la trompeta clásica.
USOS ORQUESTALES
El efecto m á s familiar de trompeta en la orquesta clásica es probable-
mente el tradicional floreo de trompetas y timbales, normalmente en los tul-
lí con trompas.
t i . 2AS. Mrón: Sinfoñh 41, J„,,„,r, KV ¡SI p. 84, ed. EuIcnbtfTg
S ejemplo de delicadeza en el uso de trompetas y timbales.
Cuando las trompetas se usaban armónicamente, para acordes fuertes en
tutu, o para conseguir acentos dinámicos, a menudo se duplicaban en cual-
quier nota del acorde disponible para ellas. El compositor evidentemente
268
P- 2, ed. Kairaas prefería arriesgarse a un acorde desequilibrado o deficiente a perder el peso
sonoro omitiendo alguna trompeta. Esta es, sin duda, la razón para justifi-
car una parte de trompeta como la que damos a continuación.
E j . 269. Beethovcn: Sinfonía 6
p. 143, ed. K a l m u s
Aiicgretto
Los tres acordes del tutti de donde este ejemplo se ha e x t r a í d o , son las
tríadas de Ja mayor, re menor y sol mayor. Las trompetas en do pueden
contribuir sólo con una nota de la tríada de re menor, de ahi la duplicación
del re, y la poco ortodoxa voz principal de la parte de la segunda trompeta.
Los dos trompetistas probablemente tocaban la nota algo por debajo del
tortísimo. La larga trompeta clásica debe haber sido menos penetrante que
nuestro instrumento actual.
Las notas largas en octavas, la p u n t u a c i ó n rítmica, y los giros con una o
dos notas, son típicas de las partes para trompeta. A veces aparece una frase
a solo, de corta d u r a c i ó n . Los temas a menudo estaban construidos sobre la
serie armónica, de modo que las trompetas pudiesen tocar, a) menos, parte
de kr melodía en ios tutti.
E j . 2'0 Beethovcn: Sinfonía ¡
Andante con moro
Trpr. ,
en do 11
Las trompetas no sólo tenían pasajes fuertes. La siguiente entrada es un
269
 p. 5 1 , ed. KaJmus Los sonidos más graves no tenían.probablemente ninguna calidad. Los
E j . 271. Beetnoven: Sinfonía i
ejemplos de «stas notas graves escritas para la trompeta en fa n o se pueden
Andante cantabile con moto
considerar como una prueba de que se puedan tocar en la trompeta en fa,
debido a la posibilidad de que la parte haya sido tocada por un instrumento
de diferente afinación.
Los compositores continuaron escribiendo para trompeta s e g ú n la arma-
dura de los diferentes cilindros utilizados como los de mi, mi bemol, re y
Viento
aún do y si bemol. L a conclusión que se obtiene es que, o bien las partes
fueron transportadas y tocadas como si fueran para la trompeta en fa, o
que se usaron trompetas de mayor t a m a ñ o . ¡
Richard Strauss, en su revisión del Tratado de instrumentación de Ber-
lioz, aconseja como el mejor procedimiento de escritura para trompetas uti-
lizar varias claves escogiendo las que den la impresión de estar l o m á s cerca
2 irpl. posible de do mayor. Por ello será conveniente que el trompetista transporte
en do
la parte para tocarla en el instrumento de su elección. Este consejo se basa
en el hecho de que los ejecutantes no utilizarán necesariamente el instrumen-
to designado y que la práctica, al ser tan variada, hace imposible predecir
cuál será la elección que se tome.
Timbales
Estas acotaciones que hace Strauss son muy importantes, tanto para el
estudiante de orquestación de la última mitad del siglo pasado como para el
de nuestro siglo. Una parte con la indicación «trompeta en fa» puede no ha-
ber sido tocada en ese instrumento, y, lo que es más importante, el composi-
tor puede no haber esperado necesariamente que ocurriera esio.
•Los informes que hablan de la nobleza del sonido de la trompeta en fa,
Cuerda
de su gran peso y su tendencia a imponerse, de su superioridad con respecto
a la trompeta moderna, tienen evidentemente parte de verdad como se pue-
de comprobar cuando se toca el instrumento original. Sin embargo, casi
siempre la cuestión gira alrededor de si estas afirmaciones se basan en la
audición concreta de la trompeta en fa.
LA TROMPETA CON VALVULAS
Podríamos ejercitar nuestra imaginación tratando de ver c ó m o sonaría el
siguiente ejemplo si estuviera interpretado con los instrumentos indicados.
Cuando se introdujo la trompeta con válvulas, a mediados de! siglo x i x ,
era la misma trompeta habitual e n / a con un tubo de 6 pies, alargado ahora,
por el sistema de las tres válvulas, aproximadamente a 8 pies y medio
(2 54 m). El registro cromático para el que escribir, del tercero al duodéci-
mo armónico, sonaba entonces como en la fig. 76, una cuarta justa mas
aguda en la trompeta en fa.

Tipl.
en Ja

271
270
 La serie de a r m ó n i c o s que hemos utilizado se debe reemplazar ahora por
una que esté una octava más aguda.

1 • 3 4 5 & 7 8 1

Fig. 78

El sonido fundamental puede producirse a veces si se cuenta con unos la-

bios extraordinariamente flexibles. Su sonido es de poca calidad y no ha si-
do cultivado, y no debería incluirse en el registro de la trompeta. Los a r m ó -
nicos que están por encima del octavo se consiguen más fácilmente en la
trompeta en si bemol que en la trompeta en do, y el séptimo a r m ó n i c o , si
bemol, se evita como de costumbre.
La trompeta en do suena como se escribe. La trompeta en si bemol sue-
na una segunda mayor más baja de lo escrito.
LA TROMPETA MODERNA

• La tendencia a utilizar cada vez más el registro agudo y ¡a preferencia DIGITACION

que existe hacia la brillantez y la agilidad, han llevado a adoptar un instru-
mento más pequeño. A s i , en el siglo veinte, la trompeta habitual es o la Las notas que se pueden tocar en las siete posiciones de las válvulas son
trompeta en do o en si bemol en sus formas modernas. Él tubo de estas las siguientes:
trompetas mide la mitad que las trompetas clásicas con la misma afinación.
Ll tubo de la trompeta en do mide 1,219 m sin contar las válvulas, y el de la
trompeta en .vi bemol mide 1,384 m. La trompeta en si bemol puede cam-
biarse por una trómpela en la quitando una vara especialmente diseñada y
situada en el primer recodo en U, y ajustándole las válvulas para darle la o o o O I O DIO 003 o 1 y i o ¡ 111
Of I í o
nueva altura. Existen algunas trompetas con válvula rotatoria, pero las vál-
vulas de pistón son de utilización universal para la trompeta, contrariamente Fig. 79. Notas posibles en las siete posiciones de las válvulas.
a lo que sucede con la trompa.

Como se dijo previamente, el uso de la tercera válvula presenta dificulta-

des de afinación. La serie en la bemol se puede corregir con los labios, .pero
las dos últimas series no. El fa sostenido grave y el so!, y sus quintas do sos-
tenido y re, no van duplicadas en otras series. Solamente pueden digitarse
tal como se muestra en la fig. 79 y están destinados a sonar desafinados. Es-
tas alturas se corrigen con dispositivos mecánicos. La primera válvula se
Fiv; 77. Trómpela moderna en 51 bemol y la.

272 273
 alarga con un gatillo para el pulgar izquierdo, y la tercera válvula cor na
anulo para el tercer dedo de la mano izquierda. Estos dispositivos se pueden El registro normal y cómodo para melodías está entre el do central (es-
accionar mientras suena una nota. El la bemol agudo es otra nota a cuya crito) y el so} una duodécima superior. Puede haber notas m á s agudas y más
afinación hay que prestar especial atención, graves en la curva melódica fuera de los límites señalados.
Los sonidos m á s graves que el fa sostenido se pueden obtener con méto-
E j . 275. Hindemith: Concierto para orquesta
dos tan drásticos corno el de estirar las varas de la válvula y la vara de afi-
P- > ed. Schott
6
nación lo m á s posible N í c h t jchfepptn

Ej. 273. Ravel: Rapsodia española p. 35, ed. Durarid

C A L I D A D DEL SONIDO

La trompeta tiene una potencia sonora suficiente como para sonar con
autoridad sobre el resto de la orquesta. El volumen y la calidad del sonido
dependen parcialmente del calibre del tubo, si es pequeño, mediano o gran-
de, y del ancho y la profundidad de la boquilla utilizada. Estos factores se
deciden de acuerdo con el criterio individual.
La trompeta en si bemol conserva un poto má: de la plenitud soñera ca-
;

racterística de las trompetas antiguas, mientras que la trompeta en ¿i;.,tiene

más intensidad y, a mismo tiempo, más delicadeza. Se ha producido un in-
cremento evidente en el uso de las trompetas en do en los últimos veinticin- una cahdad de gran belleza
pero es difícil focarla s u a v c
tríente. en piano,
co años. A menudo se usan aunque en la partitura se especifique que es la
trompeta en si bemol. Por otra parte, muchos trompetistas prefieren tocar
las partes para trompeta en do con tiompeta en si bemol. En el registro gra-
E l . 276. S i r W n s k j r Sinfonía en do
ve, la trompeta suena llena y con mucha solemnidad.
P- ° J , ed. Schott
Ej. 274. Chostakovich: Sinfonía 5 p . 14, ed. MusiCUS

Moderara
Trpt. ,
en sí bemol u

275
 SORDINAS

Las trompetas con sordina pueden dar el sonido más penetrante de la or

questa. (ej. 278), y por otra parte pueden utilizarse en piano para conseguí:
el efecto de eco, como sí el instrumento fuera tocado a distancia, (ej. 279)
Hubo una época, en la primera parte del siglo veinte, en que las trompeta:
con sordina estaban tan de moda, que se escuchaban casi tanto como las
trompetas abiertas.

NOTAS A G U D A S EXTREMAS E j . 278. Strawinsky: Peiruchka p . 65, ed. Russe

El noveno a r m ó n i c o a menudo se toca por los trompetistas tocando las

partes de la Irompeta en do en una trompeta en si bemol, porque deben to- Trpt. ,
car re en el lugar en que está escrito do agudo. Un re agudo, sin duda, es en si bemol n

mucho más difícil en la trompeta en do. Una parte como la siguiente se to-
cará probablemente con la trompeta en re.
E j . 279. Berg: Concierto para vioiin p. 45, ed. Universal

Ej. 277. B a r t ó k : Concierto para orquesta p. 107, ed. BoOSey & HawkeS

mp {pastorJU)

ARTICULACION

La producción de notas agudas es cuestión de tensión labial, que se ayu-

Las notas emitidas por separado en la trompeta son más incisivas que en
da.con la boquilla y el calibre del instrumento. Los trompetistas que tocan
la trompa. Son especialmente potentes cuando se acentúan.
música de baile a menudo tocan hasta el sol, el d u o d é c i m o armónico, y lle-
gan incluso más lejos, pero no pueden conseguir esto sin sacrifica! la cali-
dad, especialmente en los registros medio y grave. La situación trae reminis- E j . 280. Strawinsky: El pájaro de fuego p. 129, ed. B r o u d e Bros.
cencias de la ejecución clarino del siglo dieciocho. Pero mientras que el eje-
•* Allegro feroce
cutante de clarino era un especialista en el registro agudo, el trompetista de
orquesta de hoy en dia tiene que tener su fuerte en el registro medio. Sería Trpt. 1
incomprensible que debilitara este aspecto tan valioso de la ejecución de la en si bemol

trompeta para conseguir ampliar la extensión hacía arriba.

276 277
 Comparada con la trompa, la trompeta responde más rápidamente a los
golpes diversos de tengua. Su staccato es extremadamente incisivo y enérgi-
co, L a doble y triple articulación se tocan en la trompeta con una ligereza y
una nitidez que no puede sobrepasar ningún otro instrumento de viento.

E j . 281. Debussy: El mar p. 112, e d . Duratld

Animé

n > — - = = pp—===== P P — = = PP

TRINOS

En el registro agudo es posible conseguir algunos trinos con los labios,

pero en ía trompeta normalmente "-e ejecutan mediante válvulas. La mayor
parte de ellos son buenos, pero otros son de efecto dudoso debido a la difi-
cultad de la digitación. Los siguientes ejemplos muestran digitaciones que
no producen trinos de buena calidad.

Fig. so

Las figuras rápidas se pueden ejecutar, aunque quizá no en el mejor esti-

lo de la trompeta. Los siguientes ejemplos dan un deslumbrante efecto sono-
ro. Las trompetas suenan junto con un tutu fuerte en las dos primeras par-
tes del compás, a coniinuación sólo los pizzicati de la cuerda y ios timbales
marcan el dar.

278 279
 Las combinaciones al unisono con otros instrumentos que n o sean los de INSTRUMENTOS A U X I L I A R E S
metal no suelen producir efectos logrados. La trompeta es demasiado incisi-
va y notoria. Sin embargo, cuando se le aplica sordina, empasta especial- Los instrumentos auxiliares de la familia de la trompeta son las pequeñas
trompetas en r e y en mi bemol, y la trompeta baja.
mente bien con el corno inglés.
La moderna trompeta en re no se debe confundir con la trompeta en re
p. i5, ed. Durand ztr anterior, que tiene una longitud de tubo de 2,286 m. La p e q u e ñ a trompeta
E j . 284. Debussy: El mar
en re mide 1,04 m sin incluir las v á l v u l a s . Se debe hacer notar a q u í que to-
das las comparaciones entre las dimensiones de instrumentos nuevos y anti-
guos deben considerar el hecho de que la entonación en el siglo dieciocho no
sólo variaba sino que, de una manera general, era un semitono m á s grave
jo cxprejjrf ¡>xup- que la entonación en el siglo veinte.
(el corno inglés duplica una 8. a baja) Las pequeñas trompetas en mi bemol y en re existen como instrumentos
separados, pero la trompeta en re está ahora equipada con un dispositivo
Cuando la sección de metales incluye tres o cuatro trompetas, se sugiere que le permite cambiar al mi bemol, combinando asi dos instrumentos en
un cierto paralelismo de acordes que es un efecto muy utilizado. El siguiente uno. Esto tiene muchas ventajas para el instrumentista, al que le resulta
pasaje está a c o m p a ñ a d o por acordes de cuerda en pizzicato cada semicor- muy cómodo tocar una parte en mi bemol con la trompeta en re, o vicever-
chea, por golpes de timbal cada corchea, y arpegios para dos clarinetes y sa. Algunos instrumentistas prefieren utilizar una boquilla más pequeña.
clarinete bajo. Otros utilizan la misma que para la trompeta en do. La técnica y el registro
utilizado son los mismos que los de la trompeta en do. La trompeta en re
Ej. 2S5 Casella: Par'iia para piano y orquesta
suena una segunda mayor más aguda que lo.escrito, la trompeta en mi be-
Allegro un poco rruestnso mol una tercera menor más aguda de lo que está escrito.
El sonido de las pequeñas trompetas tiene tendencia a ser chillón, espe-
cialmente en el registro agudo, que es donde más se utilizan. A continuación
damos ejemplos de cada uno.
Trpt.
Ej 286. Brittcn: Intermedios marinos de Pctcr Gruñes
p. 28, ed. Boosey & H a w k e s
en do

non troppo

281
 E j . 2S~>. D ' l n d y : Sinfonía en si bemol p. 18 tí, ed. Durand En las partituras rusas modernas se puede encontrar una tromba contral-
la. Es un instrumento que Rimsky-Korsakof describió como de su inven-
Lene
ción. Aunque tiene la misma base fundamental que la trompeta a pistones
T r p t . en
en fa del siglo diecinueve, la boca y la boquilla le dan un registro que abarca
mi bemol
del segundo al noveno armónico, mientras que la antigua trompeta en fa to-
caba del tercer a r m ó n i c o hasta el d u o d é c i m o .
Las pequeñas trompetas en re y mi bemol se usan para la ejecución de
trompetas en clarino en obras de Bach, H á n d e l y otros. Se construyeron ins-
trumentos especiales con este fin en fa agudo y sol, llamadas en ciertas oca-
siones trompetas de Bach. Por supuesto este es un nombre e r r ó n e o . Estos
instrumentos no dan los armónicos que se tocaban originalmente, del octavo
La trompeta baja, como la que utilizaban Wagner y Strauss, afinada en al decimosexto, sino los armónicos que van del cuarto hasta el octavo, y
do de ocho pies y en si bemol grave, es a todos los efectos un t r o m b ó n de suenan tan agudo como aquéllos debido a que tienen la mitad de l a longitud
válvulas. La tocan los trombonistas, utilizando una boquilla de t r o m b ó n . de las trompetas originales. Los huecos que quedan entre los a r m ó n i c o s se
La trompeta baja en mi bemol, sin embargo, conserva su cualidad caracte- cubren mediante el sistema de pistones.
rística, con una boquilla grande de trompeta, y suena especialmente bien en La trompeta m á s aguda de todas es la sopranino en si bemol, con una
el registro que normalmente no es el mejor de la trompeta normal. Está do- longitud de tubo de 0,692 m. Se utiliza en algunas bandas militares.
tada de una cuarta válvula, con la que puede cambiarse a trompeta baja en
re. Esto agrega medio tono al registro inferior del instrumento en mi bemol,
de manera que su nota escrita más grave será tifa, que suena la bemol, una LA CORNETA
sexta mayor baja.
(Fr. pistón, comet á pistons; Ingl. carnet; A l . Kornett; ít. cometía).
E j . 28.8. Strawinsky: l.a consecración de la primavera p. 104, cd. R.USSC
La corneta nace en Francia alrededor de 1825. No es una trompeta, sino
L^nto
Trpt. A :or. igrj
un descendiente de las últimas trompas, y en consecuencia tiene m á s rela-
baja en g 3 ^ = r E E ^ ción con éstas. Antiguamente su diseño compacto contrastaba con la trom-
peta aerodinámica, pero ia corneta moderna se parece cada vez m á s a la
trompeta, tanto en e! diseño exterior como en el sonido.
Primero se fabricó en varias alturas; ahora la corneta corriente está en si
La trompeta baja puede utilizarse para tocar melodías escritas para las bemol; con la vara liega hasta la. Tiene la misma longitud de tubo y el mis-
trompetas en si bemol o en do en el registro grave, o cuando se busca un so- mo registro que la trompeta en si bemol. Su abertura es cónica en sus dos
nido m á s estridente. Es también el instrumento que mejor se adapta para to- terceras partes y cilindrica en una tercera parte, y se toca con una boquilla
car partes destinadas a trompetas antiguas, si son demasiado graves para en forma de copa.
que se puedan tocar en la trompeta moderna. El sonido de la corneta comparte las características de ia trompeta y de
la trompa. Le falta la calidad heroica de la trompeta pero, por otra parte, la
E j . 289. Slrauss: Vida de héroe
p. 2zo, ed. Eulenburg. corneta es capaz de aportar la suavidad cálida propia de la trompa. Se debe
añadir que la corneta se toca habitualmente mal, de modo que no es fácil
missig langsam apreciar todas sus posibilidades. Un rasgo prominente de la corneta es su
Trpt. en , superioridad sobre el resto de los instrumentos de metal cuando hay que to-
mi bemol 11
car música de gran agilidad y virtuosismo.

282 283
 Las cornetas fueron muy utilizadas en las orquestas de los teatros y en
las bandas, hasta que fueron introducidas en la orquesta sinfónica para
complementar las trompetas y rellenar ia armonía de los metales. Este uso
era muy frecuente en las partituras francesas bastante después de la implan-
tación de la trompeta de pistones. Para ellos las cornetas combinaban mejor
con otros instrumentos que la trompeta y eran más apropiadas para inter-
pretar melodías como la siguiente.

Ej. 290. T c h a i k o w s k y : Capricho italiano p. 49, ed. Kalrnus

Allegro m o d é r a l o

Las cornetas no son, sin embargo, miembros regulares de la orquesta sinfó-

nica. Más bien se las utiliza en ocasiones especiales. Esto es tal vez resultado
del hecho de que las cornetas y las trompetas han evolucionado de manera
tan similar que las características distintivas de la corneta pasan desaperci-
bidas.
El ejemplo siguiente es un ejemplo típico de «estilo c o r n e t a » .

284
 14

EL TROMBON

(Fr. trombone; Ingl. trombone; A l . Posaune; It. trombone).

El principio del trombón de varas, descrito en el capitulo 11 (ver fig. 63)

data de la a n t i g ü e d a d . En los últimos cinco siglos no se efectuaron cambios
importantes en el instrumento, si descontamos algunas alteraciones en la bo-
quilla y en las dimensiones del pabellón, que variaban de acuerdo con el
ideal sonoro del instrumento. El t r o m b ó n tenor, afinado en si bemol, parece
haber seguido siendo el tipico t r o m b ó n de varas.

Fig. 81. T r o m b ó n tenor en « bemol

El tubo es cilindrico alrededor de dos tercios de su longitud, haciéndose

cónico a medida que llega al p a b e l l ó n , que mide alrededor de 17,78 cm de
ancho. La boquilla tiene forma de copa, más parecida a la boquilla de una
trompeta grande que a la de la trompa, corneta o tuba. La vara está hecha
con delicada precisión y sus paredes externas tienen un espesor de 0,25 mm.
Hay una llave de agua para el drenaje. El instrumento se equilibra cuando
se toca gracias a un peso situado en la U de la vara. En algunos trombones
el peso está entre los brazos transversales. Los materiales que se utilizan en
la construcción del trombón son latón, cromo y níquel.

287
 LA T E C N I C A DE LA VARA
La mano izquierda sostiene el instrumento por e! brazo de la boquilla y
fija el instrumento contra los labios. La mano derecha opera con la rara,
sosteniendo el brazo de la vara con delicadeza.
En la fig, 81 se ve la vara completamente cerrada y el final presionado
con corcho, dentro del cual están los llamados «barriles de c o r c h o » . En los
modelos mejor hechos, estos barriles están reemplazados por otros móviles
que permiten efectuar cambios de altura en la posición cerrada.
Cuando está cerrada, la vara está en la primera posición, con una longi-
tud de tubo igual a la de una trompa natural, en si bemol alto. El calibre y
la boquilla del t r o m b ó n , sin embargo, no están diseñados para producir ar-
mónicos tan agudos como los de la trompa.
A l extender la vara, a cada semitono alcanzado se le identifica con una
posición y un n ú m e r o . La distancia entre posiciones vecinas se incrementa a
medida que la vara se extiende. De la primera a la segunda posición hay
8,09 cm, de la sexta a la séptima posición hay 12,06 cm. Extendido al máxi-
mo el instrumento, tiene una longitud de tubo de 3,848 m , aproximadamen-
te como la trompa clásica en mi.
El siguiente ejemplo muestra las notas que se dan en las siete posiciones
del t r o m b ó n . La música para el t r o m b ó n está escrita en clave de bajo y de
tenor. La clave de tenor para evita- la utilización de lineas adicionales en el
registro agudo. L l trombón siempre ha sido un instrumento no transpositor.
Sus notas suenan como están escritas.
Los armónicos noveno y décimo se usan especialmente en las dos prime-
ras posiciones. Son menos difíciles de dar en las cinco series de a r m ó n i c o s
más graves, aunque las notas son mejores si son los armónicos primeros de las
288
posiciones m á s agudas. Los trombonistas en la actualidad llegan a tocar
hasta el a r m ó n i c o duodécimo en el t r o m b ó n tenor, pero estas notas extre-
mas no forman parte del registro del t r o m b ó n con fines sinfónicos, proba-
blemente porque no existe la necesidad de conseguir estos sonidos, ya que
están presentes en la orquesta la trompa y la trompeta. Las notas funda-
mentales (sonidos pedal) de las primeras tres posiciones son de buena cali-
dad, si se toma el tiempo suficiente para ajusfar la boquilla. El mi grave, se-
gundo a r m ó n i c o en la séptima posición, es la nota de resonancia m á s pobre.
Hay que notar que muchas notas disponen de posiciones opcionales al-
ternativas para muchos sonidos, pero un buen número de ellas sólo puede
obtenerse en una posición, especialmente en la octava más grave. Se deben
tratar de evitar cambios amplios en la posición de la vara con excesiva rapi-
dez. El siguiente pasaje es bastante i n c ó m o d o para ejecutarlo en el trombón
tenor, porque necesita alternar entre la séptima y la primera posiciones.
£ j . 292. B a ñ ó l e Suilc da danzas
Cómodo
Trbn. _ r
P cem sord
Los problemas de entonación inherentes a las combinaciones de los pis-
tones no se presentan en el sistema de varas. La altura puede ajustarse a la
perfección haciendo movimientos delicados con la vara.
EL T R O M B O N CONTRALTO
Hasta el siglo diecinueve, los tres trombones que constituían la sección
del trombón en la orquesta eran el trombón contralto, el trombón tenor y el
bajo. Con la llegada de la trompeta de pistones, ei trombón contraito co-
menzó gradualmente a ser reemplazado por un segundo trombón tenor, y el
conjunto —dos tenores y un bajo— se convirtió en la sección habitual de
trombones. Los compositores franceses mostraron rápidamente preferencia
por un grupo de tres trombones tenores y se mostraban reacios a utilizar el
bajo. En general, cuando se indican simplemente tres trombones, se supone
que el tercer t r o m b ó n es un bajo.
El trombón contralto tiene una afinación de una cuarta justa sobre el te-
nor, de modo que su fundamental, en posición cerrada, es mi bemol. La
289
 técnica de ejecución es la misma que se utiliza para los otros trombones. Las
partes del t r o m b ó n contralto estaban originalmente escritas en clave de con-
tralto, y ésta es probablemente una de las razones para usar dicha clave para
el primero y segundo trombones, y que puede verse en muchas partituras,
aún las que no tienen t r o m b ó n contralto. Esta es una práctica habitual en
los compositores rusos. Ciertas notas del t r o m b ó n contralto, excesivamente
agudas como para que las toque el tenor, muchas veces se las dan a la trom- vara de mi - v i i r u ¡ 3 c a r n b l a b | < ,
peta (ver ej. 295).
Fig. 84. Trombón bajo con accesorio e n / , y vara en rn,

EL T R O M B O N BAJO
El t r o m b ó n bajo está afinado en fa, una cuarta justa m á s grave que el
trombón tenor. En Inglaterra, la altura utilizada es sol, mientras que en
Alemania, en el siglo diecinueve, los trombones bajos más usados estaban
en mi bemol. En el siglo veinte han dejado paso gradualmente a un instru-
mento llamado trombón tenor-bajo, que en su forma actual se llama ahora
simplemente (y no siempre acertadamente) trombón bajo.
El t r o m b ó n tenor-bajo es un trombón tenor en si bemol con un fa acce-
sorio, que consiste en una porción extra de tubo, acondicionado en forma
de U, de longitud suficiente corno para dar al instrumento una fundamental
fa cuando se agrega al tubo restante. Una válvula rotatoria que se acciona
con el pulgar izquierdo, controla la adición extra de tubo, c o n o si fuera la
válvula de una trompa.
Como el trombón tenor-bajo tiene que cumplir la función de un trom-
bón bajo, se le amplia el calibre y se agranda también el pabellón, hasta al-
rededor de 24,13 cm, y el tubo afinado en fa se provee con una vara que,
Las ventajas del accesorio en fa no se limitan a la adquisición de notas
que no se pueden tocar en el tubo de si bemol. Convierte al t r o m b ó n de dos
instrumentos en uno, o de tres instrumentos en uno si contamos la vara de
mi, un desarrollo comparable en importancia a la invención de la trompa
doble. Ofrece casi posibilidades ilimitadas de intercambio a través del regis-
tro completo de ¡as divisiones de tenor y bajo.
ARTICULACION
Se usan todos ¡os golpes de lengua en el trombón, siempre y .;uando la
boquilla sea grande, porque los golpes de lengua son fatigosos si se prolon-
gan excesivamente. Las articulaciones en el registro grave tienden a ser poco
efectivas. En ei .siguiente pasaje habrá una cierta pesadez. En la partitura,
las cuerdas doblan a los trombones, que también están parcialmente dupli-
cados por las i ompas.
1

cuando se acciona, desciende el fa al mi. Con ello se completa el hueco que

quedaba entre el mi grave del trombón tenor y su primera nota pedal, el si
bemol. Con el agregado de 0,914 m extra de tubo, las distancias entre las
posiciones de la vara son mayores, de modo que la vara sólo alcanza a cu-
brir seis posiciones cuando el instrumento está en fa. El si natural grave se
obtiene accionando la vara de mi (fig. 83).

trombón posiciones con con la n opedal en el

l a

lenor la válvula / a «ara de mi itrombón tenor

F¡«. 83

291
 , , _,. p. too, ed. Schott E ; . 294. Schoenberg: Cinco piezas para orquesta

E j . 293. Wagner: El ocaso de tos dioses r > Schx rasen

S í h r ltbtiah

Trbn.

Tuba

LEGATO

Sólo puede conseguirse un legato perfecto entre dos armónicos adyacen-

tes en la misma posición. Ligar dos sonidos que requieran un cambio en la
posición de la vara, exige una c o o r d i n a c i ó n hábil entre los movimeintos de
la lengua y de la vara. Cuando este legato está bien ejecutado apenas se per-
cibe la ruptura de continuidad necesaria para evitar el portamento.

Ej. 295. Schumann: Sinfonía 3 p. 97, ed. Phllharmonia

Por otra parte, es más característico del estilo del trombón emplear un
movimiento de lengua en cada nota de una melodía cantable. Los intervalos
no se ligan, pero las notas están tan conectadas como en un cambio de arco
Se puede utilizar el Flatterzunge, que ya se encuentra en algunos ejem-
en las cuerdas, excepto en los momentos en que el intérprete toma aire.
píos de partituras modernas.
293
292
 Ex. 2 9 í . Hindernith. Sinfonía ele Matías el Pintor p. t , ed. Schott
cienes), y un glissando no es postble de ejecutar si tmplica un cambio de nú
mero de armomco, como se demuestra en el ejemplo siguiente

T r o m b ó n en si bemol (,mpo bie)

sl Trombón en / „ (bien)

armónicos: 1 . 2 ,
posiciones: ' V Itl II I "vil vi
vi v rv iu n í
Fig. 85

El t r o m b ó n necesita más aire que la trompeta o la trompa. Hay que dis-

poner el fraseo de manera que permita respiraciones frecuentes.
El glissando sobre las series de armónicos en una sola posición como el
a s a n d o de t r o m p a , también puede ejecutarse en el trombón.

TRINOS Ej. 298 B a r t ó k : Concierro para vioiin

P- ¡ 3 3 , ed. Boosey & H a w k e s
Los trinos se pueden hacer con los labios en armónicos adyacentes. Es- IV [»s. j?»4>_
tán, por consigueinte, limitados a trinos de segunda mayor. El siguiente pa-
saje contiene dos trinos de labio que se pueden tocar en la cuarta posición.

E j . 2T Strawinsky: El aro
pCj de fuego p. IÉ¡2, ed. Broude BrOS.

SONIDO

La calidad sonora del trombón es homogénea a través de todo el regis-

tro, con un aumento natural de brillantez y poder a medida que se llega al
registro agudo. En el registro grave se puede conseguir un pianísimo extre-
madamente delicado, especialmente efectivo en los acordes para tres trom-
bones.

Ex. 299. Debussy: ti Mar r¡. 105, ed. D u r a n d

Arame
GLISSANDO

Hay una tendencia natural a permitir que se oigan los sonidos interme-
P c ám. moho —- . —— ' '
dios mientras se cambian las posiciones. Esto se ha utilizado como un efecto PP ppp
especial, conocido como glissando de trombón, que aparece en el ejemplo
297. E l glissando en el t r o m b ó n es comparable al glissando en la cuerda y se
E fortisimo de trombón en el registro grave tiene un sonido d r a m á t i c o y
puede abusar fácilmente de su empleo. No se puede glisar un i ttervalo ma-
aplastante, con un gran poder de crescendo. Cuando no se controla edu-
yor de una cuarta aumentada (el desplazamiento completo de las siete posi-
ce ia v.bracon del metal del instrumento, dando un efecto cuivré muy pro-

294
295
 nunciado. En general, la exagerada sonoridad metálica es poco atractiva E j . 302. Rimsky-Korsakof: Scheherazade p- 2 3 ó, ed. K a l mus
aunque en ocasiones puede resultar adecuada. Allegro non troppo rruesroso

T r b n . 11
E j . 300. S i b e ü u s : Sinfonía I p . }7, ed. Breitkopí
Allegro enérgico
mircito

Trbn. n
El registro agudo es difícil de someter por debajo del mezzoforte, si sólo
se cuenta con instrumentistas de mediana capacidad de ejecución. Las notas
crssc. me J¡f crac, jtoiíibih jy¡¡^~ extremas sugieren tensión y excitación.

E j . 303. Schmitl: Amonio y Cleopalra p. 106, ed. D u r a n d

En el registro medio, el t r o m b ó n se acerca más al timbre de la trompa,
pero tiene una mayor solidez y hasta dureza comparativamente hablando. El
unísono en pianísimo de los tres trombones, en el ejemplo siguiente, mues-
tra un sonido lleno, rotundo, sin llegar al forte.
Trbn
Ej. 301. Schubert: Sinfonía 7 p. 30, ed. E u l e n b u r g

^ Allegro m i non troppe ^

Contralto vp • - • '—.— 1—i J
Tenor
1— 1
1
PP
r 1 •
1

Trbn.
SORDINAS
!w-
Bajo
V r- 1 ^ J : i :—1
Los trombones con sordina se emplean con mucha frecuencia para redu-
cir el volumen sonoro, as! como para conseguir una sonoridad diferente. No
son tan penetrantes en el forte como las trompetas con sordina. En el regis-
1 1 1 1 tro grave tienen un sonido sombrío. En el siguiente ejemplo se crea un nue-
H — vo efecto del trombón con sordina al u n í s o n o con las cuerdas graves col
1 legno.
Ej. 304. Berg: Concierto para viotín p. 8, ed. U r
r]r>
—1
Gnzioso

Tenor 1

El mismo u n í s o n o en fortísimo es avasallador, especialmente si es un po- Trbn.

co más agudo. Puede dominar con facilidad la masa sonora de toda la or-
questa. Bajo 11

296 297
 USOS O R Q U E S T A L E S
A continuación exponemos otros ejemplos de escritura para trombón
Estilo contrapuntístico, rítmico: w

Los trombones son tradicionalrnente más apropiados para tocar en gru-

po que a solo. Se usan frecuentemente en a r m o n í a s a tres partes, consi-
E i . 307 Kindemch: Metamorfosis sinfónica
guiendo una función de fondo similar a ia que obtienen las trompas. En los
pasajes de tutti, el sonido comparativamente liviano de las trompas es insu- p. 28, ed. Associated Music Publishers
ficiente, y los trombones se pueden combinar con ellas. Por otra parte, los d =9«

trombones pueden tomar el peso de !a sonoridad dejando a las trompas en

libertad para realizar actividades de tipo melódico. Los trombones están re-
gularmente asociados con la tuba, realizando, o bien una textura a cuatro Trbn
partes, o bien una a tres partes con el bajo duplicado en octavas o al uníso-
no. Los tres trombones pueden unirse a la tuba en e! bajo. La armonía del
trombón suena bien en posición abierta o cerrada. En el ejemplo 305, hay
en la partitura duplicaciones completas a cargo de las maderas, las trompas
y trompetas pero la frase está dominada por el sonido del t r o m b ó n .

Ej. 305. Brahms: Sintonía 4 P- 1*5, ed. Kalmus

Staccato ligero:

Las melodías más aconsejables para el trombón son las que tienen un es- f-j 30S. Sirau,»: 7>.7 & , / ? * . . / . / « * /
píritu deliberadamente solemne y digno, o las de tipo coral, cantadas p^r p. 9. ed. Philharmonia
Sclu Icbrulr
más de una voz (ej. 296). Tales melodías se interpretan normalmente por dos
o tres trombones al unísono, o en octavas, con dos de ellos en la parte supe- Trbn. > ÍS=
11
rior. Un tipo de melodía más intimo y personal (ej. 306), para un solo trom-
bón, es mucho menos común en la música sinfónica.

Ej. 306. Mahter. Sinfonía 3 p. g ed. Boosey & Hawkes Dueto entre trombón y trompeta, ambos son sord
2 )
ina:
E j . 309. Copland: Concierto para piano

Trbn.i

299
 Frase muy colorista en acordes paralelos (duplicados una octava más
aguda por oboes, corno inglés y clarinetes):

E j . 310. Debussy: /frena p . $7, ed. Durand

Rubno
na ¿ou; fr tres iflapfe

llt} 1 ^—p ¡ ~ *v J f 1 ! f I
-p
p
Trbn.

rj~) ¡ y
Tuba

EL T R O M B O N D E PISTONES
Unísono en tortísimo de amplios saltos, que cubre el espectro total del
El sistema de tres pistones ha sido aplicado a los trombones. El trombón
trombón (la tuba toca una octava m á s grave):
de pistones se ha impuesto en bandas, pero no se usa en la orquesta. Aun-
que los pistones dan mayor facilidad al intérprete para tocar figuraciones rá-
Ej. 3 1 1 . P r o k o f i e f : Choul p . 78, ed. G u t h e i l
pidas, sin embargo, posee los defectos de entonación propios del sistema de
AncUnrc grcvusímo pistones. A d e m á s , el trombón de pistones carece del poder característico de
-ti
las varas, que ha distinguido durante siglos a la familia del t r o m b ó n .

jQT t emito c peíante

EL T R O M B O N CONTRABAJO

Afinado en si bemol, una octava más bajo que el trombón tenor, el

trombón contrabajo lo incluyó Wagner en la sección de meta! de su Anillo
del Nibelungo, siendo su propósito el extender hacia abajo la familia de los
trombones, para no tener que depender de la tuba para formar sus bajos.
Este instrumento ha sido raras veces utilizado por los compositores (Strauss:
Elektra, Schoenberg: Gurrelieder), y generalmente no se considera un ins-
trumento satisfactorio por las exigencias físicas que impone a su intérprete.
El trombón contrabajo italiano, para el que Verdi escribió (ej. 312), era
un instrumento de pistones. Normalmente es interpretada esta parte por una
tuba.

300
301
 15

LA TUBA

(Fr., Ingl., A l . , I t . , tuba).

La tuba es el instrumento de metal menos atendido por los composito-

res. Cuando una partitura exige una tuba, el intérprete y el director han de
decidir a qué instrumento (pues hay varias tubas) se refiere, y t a m b i é n cuál
de ellos responderá mejor a las necesidades musicales de la parte escrita. In-
cluso cuando se especifica el instrumento {tuba baja, o tuba contrabajo), su-
cede a menudo que lo escrito va mejor a un instrumento de diferente tama-
ño. El hecho de que una verdadera tuba baja exista tan sólo desde 1875 más
o menos, hace que la tuba tenga que interpretar partes que no han sido es-
critas pensando en ella, sino en la antigua tuba pequeña, o en el obsoleto
oficleide.
El intérprete de tuba actual puede escoger entre cuatro o cinco tubas di-
ferentes. A d o p t a r á , para su uso corriente, la que mejor le parece a él para
interpretar lo escrito, la mayoría de las veces simples partes de bajo situa-
das ni demasiado graves ni demasiado agudas, y sin pasajes relevantes técni-
ca y musicalmente habiando. Por otra parte, el intérprete a veces encuentra
alguna razón para seleccionar otra tuba para una obra o para un pasaje es-
pecial. Puede suceder que un solo intérprete toque en un mismo concierto
hasta tres tubas distintas.
Las tubas empleadas en orquesta están afinadas en si bemol de 9 pies {si
bemol,); en fa de 12 pies (fa,); en mi bemol de 14 pies {mi bemol ); en do de
2

16 pies {do,); y en si bemol de 18 pies {si bemol,). Están construidas con un

tubo de notable desarrollo cónico, excepto para el necesario sistema de pis-
tones cilindricos, y tienen un pabellón voluminoso, detalles estos que, junto
a la anchura y profunda boquilla, facilitan las notas más graves, incluyendo
las notas pedales.

303
 Se usan ambos tipos de válvula, tas de cilindros y las de pistón, de acuer-
do con las preferencias del intérprete. El sistema de válvulas es el normal a
tres, al que generalmente se añade una cuarta, en ocasiones una quinta, y,
veces, una sexta válvula.
EL CUARTO PISTON
Normalmente el cuarto pistón desciende la afinación dos tonos y medio,
una cuarta justa. Las dificultades de afinación que e n c o n t r á b a m o s al usar el
tercer pistón en combinación con el primero y el segundo, se acentúan en los
instrumentos mayores que, por ejemplo, la trompeta. Puesto que el cuar-
to pistón baja la afinación una cuarta justa, sirve perfectamente para susti-
tuir la combinación del primer y tercer pistón, corrigiendo la afinación de
las posiciones sexta y séptima. Además, ayuda a simplificar algunas digita-
ciones.
Puesto que el cuarto pistón extiende el ámbito por abajo, las notas que
se produzcan combinando el cuarto pistón con los otros, estarán alteradas
ascendentemente, a no ser que el instrumento posea un mecanismo automá-
tico para alargar el tubo.
Mostramos a continuación la digitación a cuatro pistones, aplicada al se-
gundo a r m ó n i c o de la tuba pequeña en si bemol (eufonium). Las partes de
tuba se escriben normalmente en sonidos reales.
i sonido
T7 ver- ^
Fig. 86
Cuando se toca el si natural grave, la suma de las pequeñas desafinacio-
nes acumuladas a causa de la longitud de los pistones es ya de un semitono,
asi que la nota sonará do, a no ser que se compense de alguna manera.
A veces se añade un quinto pistón, que las más de las veces baja la afi-
nación una quinta justa, y funciona de manera similar al cuarto pistón. Un
sexto pistón puede ayudar la digitación, bajando la entonación un semitono.
Algunos intérpretes de tuba han ideado varios sistemas para encontrar lon-
gitudes fraccionadas de tubo, o combinan instrumentos graves y agudos en
304
una doble tuba, esforzándose en solucionar los problemas de entonación y
de extensión.
a
Los tres primeros pistones se accionan con los dedos de la mano dere-
cha. E l cuarto se puede disponer también para ser accionado por la mano
derecha, o puede situarse para que lo accione la izquierda, junto a los otros
pistones extra.
L A TUBA E N Sí BEMOL DE 9 PIES
Si exceptuamos algunas tubas francesas en do (8 pies), la tuba m á s pe-
queña de uso c o m ú n es la afinada en si bemol de 9 pies (si bemoL), llamada
generalmente eufonio o tuba tenor. Otros nombres que recibe son: Fr. tuba
basse, tuba ordinaire; Ingl. tenor tuba; A l . Basstuba, Tenor tuba; I t . tuba
bassa, fiieorno basso. Generalmente tiene cuatro pistones, a veces cinco.
EXTENSION
Tuba tenor x :
en si bemol
El octavo a r m ó n i c o puede ser superado por algunos instrumentistas.
Igualmente, el limite grave de las notas pedales, dado por las posiciones de
los pistones, varia según los instrumentos, y los intérpretes. La tuba francesa
en do de 8 pies (do,), construida con un tubo de calibre ancho, y equipada
con seis pistones, puede producir notas tan graves como las que generalmen-
te se escriben para tubas más grandes.
Los 2,74 m de longitud de tubo, son idénticos a los del t r o m b ó n tenor y
a la trompa en si bemol alto. El calibre de la tuba es mucho mayor que el de
esos dos instrumentos, por ello sitúa su ámbito natural en el registro más
grave de las series a r m ó n i c a s . El eufonio también tiene un calibre mayor al
del barítono, un instrumento de banda de tres pistones, de la misma longi-
tud de tubo, pero m á s adecuado para las partes agudas.
305
 LA TUBA E N FA DE 12 P I E S lame. También se le llama doble tuba en do o tuba c o n t r a h e -
chos intérpretes prefieren ut.lizar g e n e r a l m e m ^ ™ f 7
Esta es la tuba más generalmente usada, llamada a menudo tuba orques-
tal en/c?. También se Je llama b o m b a r d ó n , o simplemente tuba baja. Puede
aunque su sonrio tan denso, es m á s adecuado para lam
nenano que para la de Debussy y Ravel. Extensión:
S¡^Z 1
W 3 g "
tener cuatro o cinco pistones. Extensión:
Tuba contrabajo
en do

sonid'rf pedal-1 ^ " " c r 0 m á " r a

Fig. 90.
sonidos pedal

Fig. 88 El « m i d o pedal „ m u y difícil. p „ o s e p « d e da,, , lo, p ™ „ o s „„•,„,

Las notas pedales son de buena calidad, aunque difíciles. Con cinco pis-
tones, el fa, mi y mi bemol graves se pueden dar como segundos armónicos,
sin recurrir a las notas pedal. El autor asegura haber oído tocar con una tu-
ba así una serie cromática completa de notas pedal, hasta el si bemol de 18 L A TUBA E N Sí BEMOL DE 18 PIES
pies (si bemol,) incluido. Con todo, es un riesgo escribir más abajo del re,.
Las notas por encima del octavo a r m ó n i c o son inasibles. Aunque es más propia de las bandas militares, esta gigantesca tuba es
empleada alguna vez en la orquesta. Se la denomina también tuba con!;ab.i-
j o en si bemol. Extensión:

LA T U B A EN MI BEMOL DE 14 PIES I uba contrab?.:!' :Cíp3^r^rrr=r^r==r=^r^r ^rr^^ r

en st bemol ^f^^^^^^^^
Se ¡a conoce como tuba baja en mi bemol. Tiene cuatro o cinco pistones, =r 5 í9
y algunos la prefieren a la tuba en fa, a causa de su sonido m á s lleno y de su (k£i *^—• c m m : i í ' c o

sonido pedal
perceptible ventaja en las notas graves. Extensión:
Fig. 91

El sonido pedal es casi imposible. El sonido extremadamente pesado d-

e ta tuba es tremendamente engorroso p a r a combinarlo en una orquesta Es
sonidos pedal
apaz de dar un piamsimo muy sutil, y si se ¡a estudiara con p r o p S s
iTotr
y

Fig. 89 S a g a C ' d a d - 5 6 k P O d r í a " S 3 C a r l 3 S b ™ -alidLes'mus e ,

LA TUBA E N DO DE 16 PIES
EMBOCADURA

Es este instrumento el que Wagner llamaba Kontrabasstuba, y que usaba

A l tocar la tuba, los labios se comprimen o se tensan tan sólo en el regis-
como bajo del grupo de las tubas wagnerianas que describiremos más ade-
tro agudo. Normalmente están bastante sueltos y almohadillados y se les

306
307
 kf3

añade el necesario relax para dar las notas más graves, a base de bajarla qui-
jada. Las notas más graves requieren la máxima relajación de labios, al
tiempo que mantienen la capacidad para continuar vibrando.
Se necesita una enorme cantidad de aliento, especialmente en las tubas
de gran t a m a ñ o . No es raro respirar en cada nota, al dar bajos no ligados
en el registro grave, cuando se trata de un movimiento lento. Una vez se in-
tentó un artilugio para ayudar a mantener las notas graves: una especie de
LA S O R D I N A
La sordina de tuba es, generalmente, un gran cono de cartón o de otro
material ligero de unos 60 cm de alto. Se usa principalmente como med o
de r e d u c r d volumen sonoro. Su efecto es velar el sonido, aunque en Tré
gtstro agudo to tensa m á s . " e

fuelles, accionados con los pies, enviaban'aire a la boca por medio de un tu-
E j . 315. Strawinsky: E! pájaro de fiuego
bo; pero este invento parece haber quedado en simple curiosidad. Ligaduras p. t o : , ed. Broude Bros.
amplias y notas largas mantenidas se han de usar muy de vez en cuando.

Tuba

C A L I D A D SONORA

La boquilla, en forma de taza y mucho más profunda, así como la gran

conicidad y anchura de tubo, dan a la tuba un sonido más tierno y redondo,
a la vez que menos penetrante que el de las trompetas y trombones. De he- AGILIDAD
cho existe una mayor afinidad con las trompas en cuanto a cualidad sonora,

3
aunque a causa del peso sonoro de la tuba, ésta se asocia con los «metales Si no fuera por la constante necesidad de renovar el aliento se podría
pesados», un grupo cuya homogeneidad no es del todo perfecta. decir de la tuba que es un instrumento ágil. Los dos ejemplos que siguen
La mayor belleza de sonido la da la tuba en las frases legato, piano y muestran su notoria capacidad de movimiento en el registro grave.
tranquilo, en su registro medio.
Fi 316. H i n d e m u h : Meiomor/om miómcu

P- 23, ed. Associared Music Publishers

Ej. ?13. Wagner: Obertura fausto p. i , ed. Peters Uvcly J -96

SeKj gehliten Tuba " r T T _

T u b a baja 5

ré
E.i. 317. Chostakovich: Sinfonía 7

Las notas graves pueden ser suaves y moderadas, pero el registro agudo Modérate, (poco lUegrerro)
tiende a ser de calidad gritona, nada fácil de dominar. Si se toca fuerte, el
Tuba t
sonido es grato y robusto, capaz de sobrepasar el tutti orquestal.

Ej. 314. Strauss: Asi habló Zaraiuslra p. 105. ed. A t b l

1 i j i L — 1 — a ;

Í3g
1 ii

309 i

tr*T
 Se pueden dar saltos con relativa . facilidad, siendo una manera de
aumentar e! interés y la variedad de la linea del bajo. Pueden las notas ,r l i -
gadas, como en el ej. 314, o sueltas (ej. 3 18).

, p. 87, ed. Durand

Ej. 318. Ravel: El vals P "

Mouvt de Vils* viennoise

Tuba

Los tr.nos de tuba son sorprendentemente buenos, aunque se haga poco

uso de ellos en la música sinfónica.

Ej. 319. Wagner: Preludio de Los maestros cantores de Nuremberg

p. 43, ed. Phtlharmonia

Sehr rmssig bcwc^"

fiiba baja ^ - ^ — ^

Se supone que la tuba tenor puede tocar los pasajes v.vos con mas ligere-
za v flexibilidad que la tuba baja. El siguiente es un ex tracto de a ™ y •
nocida caracterización de Sancho Panza, de Ricardo Strauss ^ tuba teno^^r
como instrumento transpositor que es, suena una segunda mayor mas abajo
de lo que se escribe. Se trata en este caso de la excepción que confirma la re-
gla de escribir para las tubas en alturas reales.

311
310
 E j . 321. Schoenberg: Erwa/tung p. 64, ed. Universal

Tibn

PPPP

El staccato pianísimo de la tuba puede compararse al pizzicato del con-

trabajo. Un movimiento de lengua, si continúa bastante tiempo, puede con-
vertirse en perezoso y tiende a arrastrarse, sobre todo tocando forte.

E j . 322. Mahler: Sinfonía H p. 34, ed. Universal

Allegro Imperuoso

USOS ORQUESTALES

La función m á s ordinaria de la tuba es dar solidez al bajo del tutti or-

questal, duplicando otros instrumentos graves al unísono o una octava baja.
A menudo actúa de bajo en un cuarteto con tres trombones, o como bajo de La tuba toma parte activa en bajos melódicos de carácter amplio y ex-
todo un conjunto de metal, duplicando al trombón bajo o quizás a la cuarta presivo (ej. 324), constituyendo un elemento adjunto de gravedad indispen-
trompa. Alguna vez, la tuba sola hace de bajo de todo un grupo de viento, sable en situaciones musicales melodramáticas, como la del ej. 325.
como en el ejemplo siguiente.
Ej. 324. P r o k o n e f : Sinfonía 5 p. 32, ed. Leeds
íV-ndance
Tuba

f etprrit.

312 313
 Ej. 325. R í s p i g h i : Fuentej de Roma J5, td. Ricordi

Tuba

Cuando se usa la tuba como instrumento solista, se especificará cuál es

la tuba deseada. En la partitura de Ravel Cuadros de una exposición, el solo
de tuba se toca preferiblemente en un eufonio, la tuba pequeña en si bemol,
aunque la parte de tuba del resto de la partitura sugiere que se ha de usar
una tuba más grande. El solo (ej. 326) es muy difícil para la tuba en fa, y
los intérpretes usan generalmente dos tubas para tocar esta pieza.

Ej. 326. Musorgsky-Ravel: Cuadros de una exposición

p. 45, ed. Boosey & Hawkes

F'S- (wq.) Tuba orquestal en fa; (dcha.) tuba wagneriana en fa

LAS TUBAS W A G N E R I A N A S

Podemos concluir que la tuba en fa es probablemente la mejor tuba or- Wagner p l a n e ó organizar la sección de metal en cuatro familias comple-
questal. La tuba más pequeña la consideraremos como un instrumento acce- tas, teniendo cada cual su color sonoro propio. El grupo de trompas se
sorio a especificar en ia partitura. El mi bemol de 14 pies (mi bemol,, cinco completó hasta alcanzar el número de 8; a las trompetas se ¡es añadió la
espacios por debajo del pentagrama) es el límite grave seguro para todas las trompeta baja; a los trombones se les s u m ó el trombón contrabajo; y final-
tubas bajas. Su límite superior varía, como se ha visto, considerando por lo mente se concibió una familia independiente de tubas, consistente en dos tu-
general como tal el octavo armónico de cada tubo particular. bas tenor y dos tubas bajas de un tipo especial, a las que se a ñ a d í a la tuba
contrabajo afinada en do de 16 pies (do ). 2

Las tubas tenor y baja diseñadas por Wagner, llamadas a veces tubas de
Bayreuth, conocidas en Alemania como Waldhorntuben, y en Italia como
corno tube, son bastante más parecidas a las trompas que a las tubas. Están
afinadas en si bemol de 9 pies (si bemol,) y en fa de 12 pies (fa ), por lo tan-
z

314 315
 to, su longitud de tubo es idéntica a las trompas en si bemol y en fa. y al E j . 327. Bruckner: Sinfonía 7 _ j n , •,,
mismo tiempo ai eufonio y a la tuba en fa. L a amplitud del tubo es mayor P- 57. d- rnilnarmonia
e

que la de la trompa, aunque no tanto como la de la tuba n o r m a l . Llevan

una boquilla de trompa, y la intención era que fueran tocadas como instru-
mentos alternativos por el quinto, sexto, séptimo y octavo trompa.
La tuba wagneriana tiene forma elíptica, resaltando por arriba, hacia un
lado, el pabellón (fig. 92). Lleva cuatro pistones situados de manera que
pueden ser manejados por la mano izquierda, como las trompas. El cuarto
pistón se necesita para corregir la afinación en las posiciones graves, una
función que en la trompa cumple fa mano derecha embutiéndose en el pabe-
llón. La extensión es similar a la de la trompa de la misma a f i n a c i ó n .
El sonido de estos instrumentos es peculiar y extraño, imposible de des-
cribir, e inolvidable después de haberlo oído. Es un sonido menos concen-
trado y m á s amplio que el de la trompa, aunque menos susceptible de modi-
ficación. Algunos compositores, tras Wagner, han escrito para la tuba wag-
neriana, y algunas orquestas poseen estos instrumentos. Los m á s sobresa-
lientes ejemplos de su uso, además del Anillo del Nibelungo, son Elektra de
Strauss y la Séptima, Ociava y Novena Sinfonías de Bruckner.
EL O F I C L E I D E

A mediados del siglo X I X , el oficleide bajo fue muy usado para interpre-
NOTACION
tar las partes de bajo. Se exige en partituras de Mendelssolin. Schumann,
Meyerbeer. Verdi y otros, incluyendo e! Ricnzi de Wagner. Estas partes se
La primera notación de Wagner para estas tubas fue la lógica de escribir tocan hoy en día con tuba, quedando el oficleide, obsoleto, en i . olvido.
exactamente igual que para las trompas en si bemol alto y en fa. sonando
E! oficleide, en su forma, semeja un fagot de meta!, excepte que es mu-
una segunda mayor más grave en el tenor, y una quinta justa m á s grave en
cho más cónico. El pabellón mide alrededor de 20 cm de diámetro. El tubo
el bajo. La clave de fa se usó como en la notación antigua de las trompas.
lleva, a todo lo largo, grandes agujero;, cubiertos por discos almohadillados,
Mas tarde, Wagner cambió su notación a mi bemol para las tubas tenor (so- que.se accionan por medio de llaves. A l abrir los agujeros se acorta el tubo
nando tina sexta mayor más abajo), y a si bemol bajo para las tubas bajas como en los instrumentos de madera. La boquilla tiene más forma de taza
fsonando una novena mayor por debajo de lo escrito). Los instrumentos, todavía que la de las trompas, y de cada fundamental que se obtiene abrien-
por supuesto, eran los mismos. do los agujeros se pueden sacar algunos armónicos. Se dice que el oficleide,
En la Séptima Sinfonía de Bruckner y en la Elektra de Strauss, las tubas bien tocado, suena parecido al eufonio.
tenor se escriben en si bemol, sonando una novena mayor más grave, y las
El oficleide bajo se afina en do de 8 pies (do,) o en si bemol de 9 pies (si
tubas bajas se escriben en fa, sonando una octava y una quinta justa por de- bemol-i), y su extensión es similar a la del fagot.
bajo (ej. 327).
En su Novena Sinfonía, Bruckner escribió para tuba tenor en si bemol,
sonando una segunda mayor más grave, y para tuba baja en fa a lo largo
de toda la obra, sonando una cuarta justa más' alta de las notas escritas.
El que sigue es un ejemplo familiar de las tubas wagnerianas. L a dupli-
cación al unísono de violas, cellos y contrabajos se ha omitido.

316
317
 16

INSTRUMENTOS DE PERCUSION

Se pueden definir los instrumentos de percusión diciendo simplemente

que son instrumentos en los cuales se produce el sonido golpeando un obje-
to contra otro. El resultado, en lo que se refiere al quehacer musical, varia según los ins-
trumentos, desde un sonido realmente musical al mero ruido. Nos referire-
mos exclusivamente a los instrumentos utilizados por los compositores para
la orquesta. A d e m á s , incluiremos en la categoría de percusión algunos ins-
trumentos que no tienen una técnica percustva pero cuya ejecución, en la
práctica, se reserva a los percusionistas.
La clasificación más común de los instrumentos de percusión ios divide
en instrumentos de altura determinada (timbales, gloekenspiel..., etc.) y los
de altura indeterminada (bombo, platillos..., etc.).
Una clasificación más científica distingue:
a) Los que tienen una membrana que vibra (membranófonos). que son
¡os diferentes tipos de tambores.
b) Los de metal, madera u otras sustancias que suenan cuando se las
golpea (idíófonos), como los platillos y el triángulo.

El estudiante de orquestación encontrará más práctica una tercera clasifi-

cación basada en la regularidad con que este tipo de instrumentos se emplea
en la orquesta. En esta clasificación hay cuatro grupos:

a) La sección normal de percusión. Instrumentos que se encuentran más

frecuentemente en las partituras y en los conciertos habituales: timbales,
tambor, bombo, platillos, triángulos, pandereta, gloekenspiel, caja china,
tam-tam.
b) Instrumentos de percusión auxiliares. Se emplean sólo ocasionalmen-
te para complementare sustituir a otros: castañuelas, xilófono, redoblante,
tambourde Provence, campanas, crótalos, vibráfono.

319
 c) Los efectos de sonido. La mayoría de los cuales son imitaciones rea-
listas o sugeridoras de sonidos extramusicales. En este giupo no hay límite
y es imposible hacer una lista completa: cascabeles, papel de l i j a , máquinas
de viento, carraca, látigo, cencerros, yunque, sirena.
d) instrumentos exóticos. Son en su mayor parte instrumentos que na-
cen en L a t i n o a m é r i c a : maracas, claves, g ü i r o , bongos, tomtoms, temple-
blocks.
TIMBALES
(Fr. timbales; Ingl. Kettledrums; A l . Pauken; ít. timpant).
Los timbales se mencionan siempre en plural porque nunca se emplean
menos de dos. En el período clásico se acostumbraba a hablar de un par de
timbales afinados en la tónica y en la dominante. En la actualidad, a menu-
do, se utilizan tres o cuatro timbales, con numerosas alteraciones de alturas
a lo largo de un movimiento.
Los timbales son de cobre y su diseño semiesférico se parece a un calde-
ro .que descansa sobre un trípode. Hay timbales de diferentes formas. Esti-
rado en la parte superior está el parche, sujeto por un aro de metal; la ten-
sión se regula mediante una serie de tuercas dispuestas regularmente alrede-
dor de la circunferencia.
La afinación de los timbales requiere una gran habilidad y un sentido de
la entonación inmejorables. El músico está continuamente afinando sus tim-
bales mientras la orquesta toca música completamente disonante con la nue-
va afinación. En los últimos a ñ o s , la introducción de timbales mecánicos o
timbales con pedal ha reducido las dificultades de afinación. Según este sis-
tema, se puede regular el timbal con un pedal de pie, de tal manera que se
puede modificar la altura al mismo tiempo que se toca. En Francia y en Ita-
lia hay timbales que están fabricados para ser afinados dándoles vueltas so-
bre un eje vertical, aunque a éste sistema le faltan algunas ventajas propias
del sistema de pedal. La mayor parte de las orquestas tienen, al menos, dos
timbales m e c á n i c o s , y algunas los tienen todos así.
Estos adelantos hacen innecesaria la práctica de indicar al comienzo de
las partituras la cantidad de timbales necesarios y Ja afinación inicial que de-
ben tener; a menos que se quieran efectos fuera de lo habitual, como usar
más de cinco timbales, o m á s de un intérprete, por ejemplo. El percusionista
deberá considerar previamente su parte, y determinar qué timbales va a uti-
320
lizar y cuál será la secuencia de la a f i n a c i ó n . A l mismo tiempo, el orquesta-
dor necesita saber en qué timbal se va a tocar una determinada nota y qué
problemas de afinación presenta, para así utilizar los timbales adecuada-
mente.
TAMAÑOS
Con las variantes propias del gusto individual, damos a c o n t i n u a c i ó n los
diámetros del parche y la extensión de los timbales habituales utilizados en
la orquesta.
76 20 cm '0.12 cm 63.50 cm 58,42 cm
^v^-"- ; - : ~ ¡ ' i77-- —i1
i r j " " F i g . 93
Hay un timbal de 81,28 cm que da el do de 8 pies (do¡).
El de 58,42 cm (a veces 55,88 cm) puede llegar al si bemol agudo (si
bemol,). Stravinsky, en La consagración de la primavera, indicó un timbal
pícenlo que llegara al si becuadro agudo; y Ravel «tipuLi el uso de un '¡pe-
queño timbal en re» en El /uño y los sortilegios, para dar el re por encima
del pentagrama. Estos timbales pequeños, si se consiguen, no tienen la reso-
nancia y la sonoridad típicas de los timbales normales
La concatenación de los registros necesita de la elección de dos timbales
dentro de la octava fa -fa . Se deberá tener en cuenta que el mejor sonido es
i i
el que se consigue en el registro medio de cada timbal, donde el parche no
está ni demasiado tenso ni demasiado flojo. Por ejemplo, el fa grave (fa^ y
el fa sostenido serán de mejor calidad en el timbal de 76,20 cm que en el
timbal de 70,12 cm.
BAQUETAS
El instrumentista posee varias clases de baquetas. Los mangos son de
madera, y la cabeza de distintos materiales: fieltro, franela, fibra de algo-
dón, madera, corcho, esponja. La cabeza de la baqueta es pequeña, media-
na o grande, y varían en dureza. Las más duras son las de madera y las m á s
suaves las de esponja. Con las diferentes baquetas se puede obtener una
321
 gran variedad de sonido y volumen sonoro. Las baquetas m á s duras no sólo en la orquesta es imponente. El redoble se escribe como un trino y su dura-
suenan más fuerte sino que consiguen una mayor claridad so ñ o r a , , especiafc- ción debe consignarse cuidadosamente por escrito.
mente en las figuras rítmicas suaves. Las baquetas suaves producen una so-
noridad más cálida y con mayor resonancia. Es el instrumentista el que debe
decidir q u é baqueta utilizar de acuerdo con el estilo de la obra y las caracte- tr tr— fr~
rísticas de cada pasaje orquestal. A veces, tos compositores especifican qué
tipo de baquetas necesitan en un pasaje, baquetas blandas (Fr. baguettes
d'éponge; Ingl. soft sticks; A L Schwam/nschldgel; I t . bacchette dispugna) o Fig. 95
baquetas duras (Fr. baguettes en boisr Ingl. hará sticks; A l . Holzschlágel;
It. bacchette di iegno).

En (a) cada nota se acentúa vigorosamente, con un corte en el trino. La

GOLPES DE T I M B A L negra es. por supuesto, un solo golpe. En ib) la ruptura del trino, entre
compases, no lleva acento y tiene un efecto similar al de cambio arco arriba
arco abajo de los contrabajos. En (c) el redoble es continuo. Termina sin
La baqueta rebota después de cada golpe. Normalmente las manos se al-
ningún acento en la negra del segundo c o m p á s .
ternan para golpear el parche, pero cada modelo rítmico, aunque se toque
Todos los instrumentos de percusión tienen la facultad de poner de relie-
con un timbal o dos, tendrá su propio orden en la ejecución (fig. 94). Los
ve los cambios de dinámica. Por consiguiente, estos cambios se deben calcu-
timbales se disponen de derecha (agudo) a izquierda (grave) del músico. To-
lar y anotar con extremada meticulosidad.
das las notas suenan a la altura escrita.

USOS O R Q U E S T A L E S

Los timbales son los únicos instrumentos de percusión que están ca>¡
siempre presente:, en la partitura. Su utilidad ha sido apreciada por todos
los compositores en la historia de la orquestación. Su función más impor-
tante es ia de ieforzar dinámicamente los tutti orquestales, específicamente
en el bajo, al que prestan color y vivacidad. Los esquemas rítmicos se subra-
yan incorporando los timbales.
p Los sonidos suaves son efectivos en un sinnúmero de casos. En el si-
guiente ejemplo, los timbales solos constituyen el bajo ostinato.
F i g . 94 '

La resonancia de los timbales es tan poderosa que el instrumentista tiene

que poner continuamente las yemas de los dedos sobre el parche para cortar
la vibración. Es importante que todas las notas staccato suenen verdadera-
mente como tales. Como una precaución extra, la palabra italiana secco (se-
co) puede usarse para una nota sola staccato.
El redoble de timbales produce el efecto de una nota tenida. Se consigue
mediante ta alternancia rápida de golpes distintos. El efecto que producen

322 323
 Ej 330. Bartók: Música para cuerda, percusión y celesta p. 68, ed. Universal

Adagio ^' C- ir -, , -

Timb.

El siguiente pasaje cromático es t a m b i é n Dará timbal de pedal, pero no

es un glissando. Necesita un cambio claro de pedal en cada semitono de la
progresión.

E j . 331. D'Indy: Día de verano en Sa montaña p. 6o, ed. D u r a n d

Ajscz lene

Algunas veces se pone sordina a los timbales mediante un p a ñ o o p a ñ u e -

lo colocado en el parche, pero no donde se percute directamente ( I t . copera,
cubierto). Se puede ejecutar un trémolo en dos timbales.

Ej. 332. Debussy: Nubes p. 17, ed. Jobcrt

Ei siguiente es un pasaje a solo para c u a t r o t i m b a l e s , tocados por un SO- Modere

Timb.
PP

Para conseguir acentos más vigorosos, se pueden afinar dos timbales en

la misma nota y golpearlos simultáneamente, o se pueden utilizar las dos ba-
írrrc. Jf
quetas simultáneamente en el mismo timba!, tal como se aprecia en el
ej. 333.

En el ej. 330 se muestran dos tipos de glissando ejecutados con timbales Ej. 333. Mahler: Sinfonía 4 P- ' 4 ° i Philharmonia
mecánicos. En (a), (p) y (c) se dan golpes separados, cada uno seguido de un
Pésame
movimiento de pedal destinado a cambiar la altura del timbal, según indica
la partitura, mientras sigue vibrando debido al golpe dado. En (d) se empie-
Timb.
za un redoble en sol sostenido, que se continúa mientras la altura varía a do
sostenido gracias a la acción del pedal.

324 325

Otros efectos especiales se consiguen utilizando baquetas de tambor en
los timbales, golpeando en el borde del parche, o utilizando dos baquetas
diferentes simultáneamente.
Muchas partituras necesitan un mayor número de timbales, y más de un
instrumentista. L a Escena Campestre, en la Sinfonía Fantástica de Berlioz,
necesita cuatro timbaleros. El caso más extremo se da en el Réquiem de Ber-
lioz, donde se utilizan diez timbaleros, tocando dieciséis timbales.
En el siguiente pasaje rítmico hay dos instrumentistas que tocan cinco
timbales, incluyendo el timbal piccolo.
Ej. 334. Strawinsky: La consagración de la primavera p.
La caja clara es el tambor más p e q u e ñ o . Está fabricado para sonar lo
más claro y lo más ligero posible. Stravinsky establece la diferencia entre
tambores de p e q u e ñ o y gran tamaño en la Historia del Soldado. E l nombre
caja normalmente hace referencia a un tambor ligeramente m á s grande que
la caja clara habitual, y corresponde al italiano «tamburo piccolo» (en ale-
mán kleine Trommel). En las partituras francesas, tambour y tambour mili-
taire (it. tamburo militare) se utiliza para referirse a la caja, mientras que en
inglés, el nombre de tambor militar (military drurn, y también parade drurn
y field drurn, tambor de parada o tambor campestre) normalmente alude a
un tambor mayor que la caja.
El tambor más profundo y más grande se llama redoblante « t a m b o r lar-
125, ed. RuSSe go» (francés caisse mulante; Ingl. tenor drurn, long drurn; A l . Rührtrom-
mel; It. cassa rullante). Es el único tambor que se toca de lado y no tiene t i -

u
rantes (bordones). El tambour de Provence es un tambor regional especial,
Timb.
pequeño
que trae recuerdos de tiempos revolucionarios. Se le recuerda especialmente
por su ostinato en la Farandola de La Artesiana de Bizet. Es el m á s largo de
los tambores que se tocan de lado. Se le llama también tambor largo (Ingl.
long drurn, tabor). Es imitado habitualmente por algún instrumento de la
orquesta o reemplazado por un efecto especial. En resumen, se puede decir
'
/ que el tambor pequeño normal es la caja de cuerdas de 35 a 38 cm de diá-
metro y aproximadamente 15,20 cm de profundidad. Su principal auxiliar es
' _. ', • el redoblante, un tambor de diferentes t a m a ñ o s pero aproximadamente el
doble que la caja. Es un tambor más largo, proporcionalmerue a su diáme-
• -* * * ' " * * tro, y no tiene cuerdas. Si se utilizan otros tipos de tambor, hay que especi-
f
ficarlo claramente en la partitura.
La parte superior de los dos parches de la caja recibe el nombre de par-
EL T A M B O R che batido, la parte inferior es el parche de cuerdas. Las cuerdas se fijan
mediante anillos, y se regula su tensión utilizando varillas metálicas.
Aunque el tambor de cuerdas no produce sonidos de altura determinada,
(Fr. cüisse, lambour; Ingl. drurn; A l . Trornme!; I t . cassa, tamburo).
es un instrumento de altura bastante aguda, debido a la acción de las cuer-
das, que parecen duplicar la frecuencia de las vibraciones. Mediante un tor-
A menudo es difícil identificar los diferentes tipos de tambor que apare- niquete se pueden aflojar las cuerdas, descendiendo la altura del tambor una
cen en las partituras. Los nombres significan diferentes instrumentos en ca- octava, y el sonido se vuelve parecido al de un tom-tom o tambor indio. Es-
da país, de modo que las traducciones de las partituras impresas traen con- te efecto se marca poniendo en la partitura sin cuerdas (It. scordato o senza
flictos. Esto se complica aún más debido a que los directores y los ejecutan- corde). El segundo movimiento del Concierto para Orquesta de Bartók co-
tes utilizan una terminología diferente y poco uniforme. mienza y termina con una frase en donde se pide una caja, pero con las
El tambor se caracteriza por llevar unas cuerdas tendidas (bordones), de cuerdas aflojadas.
tripa, en la cara inferior de la caja, las cuales vibran por simpatía.
También se le llama j/rfe drurn (tambor lateral), término genérico deriva-
do de la práctica de sujetar el tambor a un cinturón en el lado derecho del
instrumentista, para que éste toque mientras anda.
327
326
 E j . 3 3 i . Bailóle: Conciertopara o/<¡ttKt<¡ p . 29, C ¿ B o 0 5 « y & H i w k e s fican redoble, no necesariamente de fusas). La notación (b) como t r i n o tiene
la ventaja de mostrar la duración exacta del redoble más claramente. En (c)
Allcjrttro scherrirJo
se especifica el m é t o d o de cómo tocar el redoble. Se alternan las baquetas
derecha e izquierda con golpes dobles. El redoble puede comenzar también
T a m bor
sin b o r d ó n con la baqueta izquierda. Se conocen los redobles por el n ú m e r o de golpes
realizados, contando cada golpe por separado. El redoble en la f i g . 96 es un
Tedoble de 17 golpes. En la fig. 97 se muestran redobles cortos: en (a) un re-
t J 3 ? I , -«'j J J jJ—:
doble de tres golpes. En (b) un redoble de cinco golpes.

a) escritura ejecución b) escritura ejecución

Normalmente la caja se toca con las cuerdas, manteniendo su sonido bri-
llante y seco que le es característico.
i i d ddiid
El chasis cilindrico de la caja, antiguamente de madera, se hace en la ac-
tualidad de metal. Otros tambores laterales se hacen de madera por regla ge- Fig. 97

neral. Las dos baquetas son de madera dura, usualmente de nogal con las
puntas ovaladas. Las baquetas se utilizan, a veces, cubiertas de fieltro como
en el caso del tambor tenor y habitualmente en el caso del tambour de Pro-
vence.
GOLEES DE T A M B O R
La música para caía, y para otros instrumentos de percusión de altura
indeterminada, se escribe preferiblemente en una sola linea, sin clave, con
las plicas hacia arriba o hacia abajo. El pentagrama normal de cinco líneas
se utiliza algunas veces, ya que el papel en el que los compositores escriben
suele estar impreso de esta manera.
Los golpes de tambor son combinaciones de golpes simples y dobles. En
el golpe doble, la baqueta rebota y repite la misma nota. Los golpes de tam-
bor más importantes son los redobles, la apoyatura y el floreo.
El redoble se hace alternando rápidamente golpes dobles.
La apoyatura es el golpe normal para una nota sola acentuada. Escrito
como una nota precedida por una nota de adorno (fig. 98a), se toca soste-
niendo con la mano que tiene que golpear la nota principal por encima de la
otra. Aunque las dos baquetas golpean prácticamente al mismo tiempo, la
nota principal es la que recibe el acento. Este efecto recibe ei nombre de
apoyatura cerrada. Cuando la nota de adorno cae en el acento se trata de
una apoyatura abierta. Este recurso no se emplea frecuentemente.
a. b. c. i.
di id ¡id idid
Fig. 98 •
El floreo produce un efecto más contundente que la apoyatura. Puede
tener dos notas de adorno antes del acento, ejecutadas con un golpe doble
(c) o más, como en (d) y utilizando golpes individuales.
La articulación alternada no es un golpe, sino un esquema de golpes in-
dividuales para producir acentos que caen alternativamente a derecha e iz-
quierda (fig. 99).

Fig. 96
¡Kixnjxn ¡u n rm\
• | 4 di i d 1 i i d I i d i d '
En la fig. 96 se muestran dos formas diferentes de escribir el redoble. En
(a) se escribe como tremolo (en la notación del tambor las tres barras signi- Fig. 99

328 329
 " Mediante la apoyatura, el floreo y el golpe individual se consiguen dife-
rentes efectos. Los percusionistas tienen eL hábito de utilizar estos recursos
aun cuando no están escritos, debido a la negligencia de los compositores en
materia de notación de música para parche. Es muy importante que el com-
positor especifique sus Intenciones lo más exactamente que pueda para que
el instrumentista no tenga problemas. Las diferencias rítmicas son muy mar-
cadas en los instrumentos de percusión.
Ej. 3 3 6. Prokofief: Sinfonía 5 P e C
Allegro nurcito
l i ^ j ^ H ^ - f j . r |fl ^m u.]u.^¡
r r ñ r M.l
El «golpe en el borde» se parece a un tiro de pistola. Se obtiene situando
la cabeza de la baqueta izquierda en el parche del tambor, la parte media de
la baqueta descansa en el borde y se golpea vigorosamente con la derecha.
La indicación «tocar sobre el borde» produce un efecto especial en el tam-
bor de madera, pero el borde del tambor de metal tiene poca sonoridad.
A ¡a caja se le pueae aplicar una sordina, cubriendo el parche superior
con un paño (it. coperin). Otro efecto especial se consigue utilizando cepi-
llos de alambre en lugar de baquetas, consiguiendo un sonido de rozamien-
to. La caja aporta claridad y es incisiva a la hora de subrayar el ritmo y los
acentos del tutu orquestal. El redoble es un valioso apoyo en el crescendo
aunque su efecto pronto se vuelve insípido si se prolonga con exceso. Es un
error habitual considerar a los parches exclusivamente aptos para pasajes
fuertes. La caja está especialmente dotada para ejecutar ritmos precisos en
pasajes piano.
E j . 337. Ravel: Rapsodia española p. 47, ed. D o r a n d
A s s « animé
PP
Los golpes de tambor utilizados en la caja'se emplean también en ¡os
otros tambores laterales, y en todo instrumento de-percusión que se toque
con baquetas de madera.
330
EL B O M B O
(Fr. grosse caisse; Ingl. bass drurn; A L grosse Trommel; I t . cassa, gran
cassa).
Está fabricado en varios tamaños. Varía el diámetro del parche desde 60
a 91 cm, y a ú n llega hasta l m en bombos de bandas grandes. E n la orques-
^ Leeds ta sinfónica, el bombo habitual tiene un diámetro de 73 cm, c o n un ancho
de 40,65 cm aproximadamente. No tiene bordones, y los dos parches están
cuidadosamente «afinados», es decir, están preparados para conseguir su
mejor resonancia mediante tornillos que se sitúan alrededor del borde. El
bombo se sostiene por medio de su soporte especial, o puede estar equipado
con cuñas para evitar que se deslice cuando está en posición vertical. La ma-
yoría de los instrumentistas tocan con la mano derecha, aunque el bombo se
puede tocar en los dos parches.
El poder sonoro del bombo es mayor que el de cualquier o t r o instrumen-
to de la orquesta. Se dice a menudo que sus sonidos suaves se sienten más
que se escuchan, como algunos de los sonidos más hondos de ó r g a n o . Aun-
que es un instrumento de altura indeterminada, a menudo da la ilusión del
sonido fundamental de los grupos a r m ó n i c o s ejecutados por instrumentos
más agudos. La maza (Fr. mailloche; Ingl. bass drumsiick; A i . Któppet; ¡t.
ma:.:.a) tiene un mango de madera, con una cabeza suave y a m p l i a , de fiel-
tro. La cabeza golpea de arriba abajo, y la resonancia es tal que su vibra-
ción debe ser interrumpida con la mano izquierda. Por lo tanto, se pueden
escribir notas de distinta longitud. Para un sonido corto, secco, el golpe se
apaga a la vez con la mano izquierda y con la maza, que se mantiene contra
el parche mientras se golpea.
Debido al ligero retraso en la respuesta de! bombo, el instrumentista tie-
ne que anticiparse al golpe del director para tocar a tiempo. Esta lentitud de
reacción va en detrimento de las notas repetidas con rapidez, y las figuras
rítmicas de alguna complejidad no son adecuadas para el b o m b o . El redo-
ble, escrito como trino o como trémolo, se ejecuta sosteniendo la baqueta
por el medio y golpeando alternativamente con un extremo y con otro, o
con una baqueta de dos cabezas o con dos baquetas golpeando los dos par-
ches alternativamente. El redoble también se ejecuta en el b o m b o con dos
baquetas de timbal. El efecto es como un redoble de timbal de extraordina-
ria profundidad.
El bombo puede escribirse en el pentagrama en clave de fa o en una úni-
ca línea, como el tambor.
331
 Efectos especiales se consiguen utilizando baquetas de tambor, cepillos
de alambre, o golpeando el parche con un manojo de varillas de abedul ( A l .
Ruthe). Se consigue un sonido más piano aflojando la tensión en los par-
ches. Para el bombo se inventó una especie de sordina regulada por u m
tuerca. Los usos del bombo son de tipo dinámico, rítmico y colorístico. Su
efectividad es inversamente proporcional a la frecuencia con que aparece en
la partitura. Las partes para bombo contienen pocas notas.
LOS P L A T I L L O S
(Fr. cymbafes; Ingl. cymbals; A l . Becken; It. pialti, cinelii).
Los platillos, usualmente turcos por tradición, están fabricados de metal,
por pares, en diferentes tamaños y en grados de espesor que van desde muy
finos hasta los muy gruesos. El instrumentista que toca los platillos en una
orquesta sinfónica generalmente utiliza dos pares, uno de un d i á m e t r o de 38
a 40 cm y el otro de 45,7 cm.
Los platillos no son completamente planos, sino ligeramente convexos,
de modo que se tocan los bordes. La parte central del disco se alza como
una bóveda, y en el centro hay un orificio para permitir el paso de la cinta
de cuero por donde se sostiene el platillo.
El sonido de los platillos es metálico y brillante. Los pequeños y delga-
dos platillos chinos utilizados en bandas (33 y 35 cm) producen un sonido
especial, pero no se usan en la orquesta sinfónica salvo cuando se buscan
efectos determinados.
El golpe de una sola nota es el choque de los dos platillos, uno contra
otro, con un movimiento de balanceo; no es un golpe cara a cara. Si se los
mantiene en el aire, los platillos sonarán durante mucho tiempo cuando se
los golpea fuerte uno contra otro. Este efecto se indica con una ligadura sin
ninguna nota que la continúe, o con las palabras «dejar vibrar» (fr. laisser
víbrer; Ingl. let ring; A l . kiingen iassen; It iasciar vibrare).
Algunas veces se utiliza una linea de puntos para mostrar la d u r a c i ó n de-
seada del sonido. En pianísimo, los dos platillos apenas se rozan o tocan; se
puede conseguir el sonido simplemente separando violenta y r á p i d a m e n t e los
platillos.
El golpe staccato de los platillos se consigue golpeando los platillos entre
sí e inmediatamente apagando las vibraciones, tocándolos con el pecho. El
ctroque repetido de los platillos da el redoble, que se indica como trino o
332
trémolo, y «dos platillos», para distinguirlo del efecto bastante menos rico
del trino en un solo platillo. -
El platillo ú n i c o , suspendido en un dispositivo especial, da un sonido de
gran variedad y color. Se puede golpear con baqueta de madera, con baque-
ta de timbal (dura o suave), con baqueta de triángulo, o con los dedos. Un
efecto especial lo constituye el toque p r o p i o de la música de baile; para lo-
grarlo, la mano izquierda sujeta el p l a t i l l o , interrumpiendo las vibraciones
tras cada golpe de baqueta. Cepillos de alambre y la hoja de un cortaplumas
también se han empleado con los platos suspendidos.
Cuando se utilizan dos baquetas con el plato suspendido, se busca nor-
malmente producir el trino. Este es de mejor efecto cuando se toca con ba-
quetas blandas de timbal. Las baquetas se utilizan en lados opuestos de la
circunferencia del platillo para mantener el equilibrio. El platillo tiene un ni-
vel dinámico que va desde el murmullo m á s imperceptible al Tortísimo in-
candescente y su trino es un buen recurso para añadir fuerza al crescendo de
la orquesta. No hace falta decir que a m e n u d o se utiliza con exceso.
La parte de platillos se escribe sobre una sola línea o en pentagrama con
clave de fa.
EL T A M T A M
(Fr., Ingl.. A L , I t . tamtam).
Este instrumento recibe también el n o m b r e de gong. El gong tiene su ori-
gen en el lejano Oriente y se prefieren los gongs de origen chino antes que
los de procedencia turca. Es un disco de bronce, más ancho que el platillo,
con el borde vuelto hacia abajo para evitar que suene la parte externa.
Cuando se golpea el instrumento con delicadeza, con una baqueta blanda,
las vibraciones comienzan en el centro y parecen ampliarse, produciendo
una cantidad impredecible de armónicos. Cuando se golpea con fuerza po-
see una extraordinaria violencia sonora.
El tamtam grande tiene un diámetro de 71 cm. Algunas orquestas tienen
también uno pequeño que mide alrededor de 50 cm y los compositores, oca-
sionalmente, especifican si se debe usar un tamtam grande o p e q u e ñ o , gra-
ve o agudo. El tamtam está suspendido de una estructura cuadrada o circu-
lar. Su sonido se considera, dramático, evocador, estremecedor y pesado.
Los golpes delicados son los de mayor efecto. Con diferentes baquetas se
obtienen diferentes efectos de color. Un ejemplo de ello sería la utilización
333
de la baqueta de triángulo. El tamtam debe usarse con m o d e r a c i ó n , y se de- LA C A J A CHINA
be indicar con exactitud ía duración de sus vibraciones. La parte del tamtam
se escribe en una sola línea o en el pentagrama. La caja china (o wood block), como su nombre sugiere es de origen chi-
no, y ha sido muy utilizada por los compositores norteamericanos en la mú-
sica orquestal del siglo x x . Es una caja rectangular de madera con una caví-
LA PANDERETA
dad resonadora conseguida mediante un corte transversal en la madera. Se
utilizan habitualmente tres tamaños: de 16,50 cm; de 19 cm, y de 20,30 cm,
(Fr. tambour de Basque; Ingl. tambourine; A l . ScheUentrornmel,
que es la mayor. Hay un gancho que sirve para sujetar la caja.
Tarnburin; I t . tamburo basso, tamburino).
Se utilizan las baquetas de madera o xilófono para dar golpes únicos o
tocar ritmos en la superficie de la caja, sobre la ranura. El sonido de la caja
La pandereta es un pequeño tambor, normalmente de 25 cm de diáme-
es agudo, duro y seco. Su altura, indeterminada, varia con las dimensiones
tro, con un solo parche de piel. En la estrecha armadura de madera hay
de la caja. Su parte se escribe en una línea única o en el pentagrama.
aberturas en las cuales hay pares de discos metálicos o sonajas.
La técnica para tocar la pandereta incluye los siguientes procedimientos:

—(a) La mano izquierda sostiene e¡ instrumento hacia arriba por el bor- LAS C A S T A Ñ U E L A S
de; el parche se golpea con los nudillos, el p u ñ o , las yemas de los dedos o el
dorso de la mano de la mano derecha, o se puede golpear contra la rodilla (Fr. castagnettes; Ingl. castanets; A l . Kastagnetten; It. castagnette).
de! instrumentista. De esta forma se tocan los golpes simples. Las sonajas
suenan como una especie de eco a cada golpe. Las verdaderas castañuelas españolas son una especie de conchas de ma-
—(b) La pandereta se agita en el aire. De esta foima suenan únicamente dera dura, como el é b a n o o palo rosa. Se ti;•!>.••! d-y - y mo mas peque-
las sonajas. Esto se llanta trino de sonajas. Se indica como trémolo, a veces ño que el otro. Se toca un par en cada mu::-.: I * •: ,t a través
de agujeros en la castañuela, se coloca de: "al ' .. ¡os dedos, que
como trino.
permite golpear una concha contra otra. Los bailarines y ejecutantes nativos
—(c) La punta del pulgar derecho, humedecida, describe un nrco sobre
demuestran una gran habilidad para toca; las, no solo en lo que se refiere al
el parche de tal forma que rebota varias veces, haciendo que suenen a la vez
color, sino también al virtuosismo r í t m i c o .
el parche y las sonajas. Se le llama trino de pulgar. Se recomienda que ia
Las castañuelas en la orquesta sugieren sólo el efecto conseguido por ios
notación del trémolo se veserse para el trino de sonajas y la notación de tri-
instrumentos nativos. Un par de castañuelas se sujetan en el extremo de un
no para el trino de pulgar, añadiendo las palabras «agitar» o «con el pul-
mango mediante el cual se agitan corno una carraca. Se puede suponer que
gar», para evitar confusiones. Algunos músicos ponen resina y otras sustan-
las castañuelas se utilizan la mayoría de las veces ^ " i ^'-Tnretar ritmos de
cias en el parche para ayudarse a conseguir el trino de pulgar.
danzas españolas, pero su cuqueante sonido ha t .. .* .uionalmen-
—(d) La pandereta se sostiene con el parche en la parte superior, en el
te con fines exclusivamente rítmicos en música pu. .-. •. -,e escribe en
regazo del músico o sobre una silla, y se toca cerca del borde con los dedos
una sola línea o en el pentagrama.
o con baquetas de tambor.
Se combinan los tres primeros procedimientos con todo tipo de modelos
rítmicos; (a) y (b) son los más utilizados. La parte se escribe en una línea EL T R I A N G U L O
única o en un pentagrama en clave de sol.
La pandereta está catalogada como un instrumento de música sinfónica
(Fr. ¡riangle; ingl. triangle; A L Triangel; It. triangolo).
y su utilización no se limita a la música de sabor español o italiano. Tiene
un color brillante y festivo. Las sonajas contribuyen a dar brillo al conjun-
El triángulo es una barra redonda de acero, doblada en forma de trián-
to. Es un instrumento que vale la pena considerar por todos los delicados
gulo equilátero, con una esquina abierta. Se fabrican de diferentes t a m a ñ o s .
recursos que puede aportar. Raras veces se usa la pandereta sin sonajas.

334 335
 El triángulo de orquesta tiene unas dimensiones aproximadamente de 16,50
cm de lado. La mano izquierda sostiene el triángulo cor una cuerda que su-
jeta uno de los ángulos cerrados, mientras que la mano derecha lo golpea
con una baqueta corta de metal que se llama varilla de triángulo. Se pueden
utilizar dos varillas para golpear el triángulo si éste está fijo en un soporte.
Se puede utilizar una baqueta de madera, en lugar de la varilla metálica,
cuando se quieren conseguir sonidos suaves.
Generalmente se golpea en la base del triángulo, pero si se golpean dis-
tintos puntos del instrumento se pueden conseguir matices m á s piano o m á s
forte. El trino de! triángulo, escrito como trino o trémolo, se toca golpean-
do rápidamente hacia delante y a t r á s , en el ángulo superior. Se pueden utili-
zar efectos similares a la apoyatura y al floreo, así como otras figuras rítmi-
cas, aunque éstas serán generalmente confusas, debido a la continua vibra-
ción del instrumento.
El sonido del triángulo es agudo, claro y luminoso, agregando brillantez
y alegría al color orquestal. Es muy penetrante y puede oírse incluso en los
lutü orquestales más potentes. El triángulo es un instrumento de altura in-
determinada (aunque algunos triángulos dan por casualidad una nota deter-
minada) pero sonará como armónico de cualquier sonido fundamental que
trate de a c o m p a ñ a r . El triángulo tiene un efecto tan vigoroso que debe usar-
se con economía extremii. El trino es a menudo utilizado en exceso. En la
actualidad, el trino del t¡ ¡Angulo posee cierto desagradable parecido con al-
gunas campanillas eléctricas, como las del teléfono. La parte se escribe en
una linea o en el pentagrama.
EL GLOCKENSPIEL
(Fv.jeu de timbres, carillón; Ingl. y A l . Gloekenspiel; It. campanelli).
El gloekenspiel, conocido también como comilón, consiste en treinta
planchas oblongas de acero montadas sobre una caja transportable. Cuando
la caja se despliega en una mesa, la disposición de las planchas tiene ¡a apa-
riencia de un teclado de piano. Cada pieza de acero se afina por semitonos
de modo que se pueda conseguir una escala cromática, que suena dos octa-
vas m á s agudas de lo que está escrito.
Fig. 100
336
Aunque algunos instrumentos se fabrican con. algunos semitonos más
por encima o por debajo, es aconsejable mantener estos límites. Si la parti-
tura se escribe tan solo una octava por debajo del sonido real, se debe indi-
car con toda claridad.
Las baquetas, llamados macillos, son de poco peso, con cabezas peque-
ñas y redondas. Las cabezas son de varios tipos, de goma dura o blanda, de
hilo, de madera y hasta de metal. Habitualmente, se utiliza para tocar sola-
mente líneas melódicas individuales, usando una baqueta en cada m a n o , pe-
ro es posible sostener en cada mano dos o tres baquetas para tocar acordes.
Los sonidos del gloekenspiel son brillantes y luminosos, como si fueran
campanillas. A veces es difícil establecer en q u é octava se está tocando, es-
pecialmente en el caso de las notas agudas. Los sonidos se empastan unos
con otros pero esto no es un defecto, sino una característica propia del ins-
trumento. A continuación damos dos ejemplos de escritura para gloekens-
piel.
Ej. 338. Debussy: El mar
Anime
Glockenspie
PP
Ej 339. Mahler: Sinfonía 4
p. 4 ) , ed. Philharmonia
Modento
Gloekenspiel
En su forma primitiva, el gloekenspiel se utilizaba con las dos manos to-
cando un teclado (como Mozart en La flauta mágica). Todavía existe este t i -
po de gloekenspiel y se debe emplear para tocar partes que no puedan ejecu-
337
 tarse con baquetas. El gloekenspiel de baquetas es, sin embargo, muy supe-
Un conjunto de campanas tubulares tiene habitualmente la sieniente ex
rior en posibilidades dinámicas y en calidad sonora. tensión c r o m á t i c a : ~ 6 c u e ex

EL VIBRAFONO

Es un invento norteamericano hecho a partir del gloekenspiel, y especial- Fig. 101

mente utilizado en orquestas de baile. Sus láminas de acero se tocan con ba-
quetas, pero su sonido tan particular proviene de tubos resonadores y de un
dispositivo que vibra. Debajo de cada lámina hay un tubo resonador, cerra-
Se pueden conseguir algunos semitonos por encima y por debajo de esta
do por debajo como los tubos de tapadillo y afinado en la parte superior. Se extensión si se utilizan otros tubos extra. Las partes se escriben como en la
ajusta una hélice o disco en el extremo superior abierto de cada tubo resona- fig. 101, y suenan en la altura escrita.
dor, y estos discos giran gracias a un motor eléctrico. El vibrato producido
Los tubos se ponen en vibración g o l p e á n d o l o s con un martillo especial
por los discos giratorios prolonga el sonido y junto con los tubos resonado- cerca del extremo superior.
res, crea un sonido lentamente pulsado que ha sido comparado al de una
Las campanas se usan generalmente para conseguir efectos realistas y
voz humana inexpresiva. Se asemeja bastante a) registro vax humana del ór-
dramáticos. Los compositores siempre se han mostrado interesados por el
gano, y quizás por su exagerada dulzura pocos compositores han pensado
sonido de las campanas, y el estudiante de orquestación verá lo útil que re-
en incorporarlo a la orquesta. La extensión de los vibráfonos mayores es de sulta estudiar los mil efectos sugeridos por las combinaciones con distintos
cuatro octavas hacia arriba a partir del do . [Normalmente se escribe en su al-
t
colores orquestales.
tura rea!. El instrumento está equipado con un apagador de sonido acciona-
do con el pie, parecido al pedal del piano.

LOS C R O T A L O S

CAMPANAS
j Fr. croiules, cymhales oniiques; Ingl. unti</ue cyinbuls: Al. anuken
Ztnitela; It. croiaii).
(Fr. cloches; ingl. bel/s; A l . Glocken; It. campune).

Estas réplicas modernas de lo» antiguos crótalos griegos son pequeños

Se han hecho reiterados intentos por parte de los compositores de utili-
discos de metal, no más anchos que la palma Je la mano, mas gruesos que
zar auténticos sonidos de campanas de iglesia en la orquesta, pero han fra-
los platillos habituales, con un acuitamiento en el centro por donde se sos-
casado, especialmente debido al t a m a ñ o exagerado que necesita tener una
tienen. Están fabricados por pares y disenados para alturas específicas.
campana para dar sonidos graves. No se puede llevar a ia sala de conciertos
Cuando se tocan se tiene uno en cada mano, los bordes se entrechocan con
una campana que diera sonidos por debajo del do . Las campanas tienen un
s

suavidad y se deja que vibren. Hay que tener en cuenta que dos notas dife-
zumbido característico que suena una octava por debajo de la fundamental,
rentes en sucesión rápida necesitarán dos músicos, cada uno con un par de
pero no es lo suficientemente fuerte como para afinar la campana en su oc-
crótalos. El sonido es claro y delicado como el sonido de las campanas.
tava más grave. En muchos casos se consiguió diseñar una especie de imita-
ción, y cuando se utilizan verdaderas campanas, las notas que producen son
mucho más agudas de lo que el compositor pretendía. En general se usan
campanas tubulares para sustituir a las verdaderas campanas. Son tubos de
acero de 25 a 51 mm de diámetro, que varían su longitud de acuerdo con la
altura, y que cuelgan de un dispositivo de madera.

338
339
 La fig. 102 da cuatro ejemplos de las afinaciones prescritas, para cróta- Ej. 340. Debussy: Gigas p. 2 % e ( j Durand
los de cuatro compositores diferentes. Modéie
—(a) Berlioz, Romea y Julieta, dos pares, suenan corno están escritos.
—(b) Debt ssy. La siesta de un fauno, suenan una octava aguda.
—(c) Ravel. Dap/rnisy Cloé, seis pares, suenan una octava aguda.
—id) Stravinsky, Bodas, en la partitura se especifica: «altura real».

EL X I L Ó F O N O

(Fr. xylophnne; Ingl. xylophone; A l . Xylophon; It. xilófono, stlofono).

El xilófono es como un gloekenspiel salvo que las láminas están fabrica-

j*T ¡teco
das de palo rosa y no de acero. Los instrumentos modernos están provistos
de resonadores perpendiculares situados por debajo de las láminas. Estas
pueden ser planas o redondeadas. La extensión de los xilófonos pequeño,
La marimba puede ser descrita como un xilófono más blando. Sus tubos
mediano y grande es la siguiente:
resonadores están una octava más grave que los del xilófono, y los instru-
mentos m á s grandes tienen una extensión de cuatro octavas, que empieza en
el ero . El sonido de la marimba es cálido y expresivo, especia] para melodías
4

a solo. Ha sido rara vez empleada en la orquesta sinfónica, aunque solos

con a c o m p a ñ a m i e n t o orquestal han sido escritos por Paul Crestón y Darius
Milhaud.
Fig. 103

El xilófono suena una octava por encima de las notas escritas. La octava
exacta, especialmente de las notas m á s agudas, es difícil de determinar, y las
transposiciones de octava son utilizadas con toda libertad por los músicos que
no tienen el instrumento mayor.
La técnica para tocar el xilófono es similar a la del gloekenspiel, con ba-
quetas de extremos redondeados, que varían en dureza. Algunos instrumen-
tistas se especializan en el xilófono y desarrollan un alto grado de virtuosis-
mo. El sonido no se puede considerar expresivo porque es bastante seco y
cortante, con poca resonancia. Las escalas rápidas, los arpegios y los ador-
nos se tocan con claridad, sin empastes.
El xilófono se puede utilizar para pasajes cortos a solo, y tiene muchos
usos orquestales de carácter colorista, rítmico y d i n á m i c o . Damos a conti-
nuación dos ejemplos de partes para xilófono.
EFECTOS SONOROS
Cascabeles (Fr. grelots; Ingl. sleigh bells; A l . Scheilen; ¡t. sonagli).
Son auténticas campanillas de trineo. Se mueven con la mano (Mahler,
Cuarta sinfonía).
Carraca (Fr. crécelle; Ingl. rattle; A l . Ratsche; I t . raganella).
Al voltearla con un mango, una tablilla de madera golpea contra una
rueda dentada (Strauss, Til! Eulenspiegef).
Máquina de viento (Fr. éoliphone; Ingl. wind machine; A l . Windmas-
chine; I t . eolifono).
Es un cilindro grande, que produce un zumbido al ser girado por una
manivela. Si se gira con mayor rapidez, produce un crescendo y una eleva-
ción de altura (Ravel, Dafnis y Cloe).
Látigo (Fr.fouet; Ingl. whip; It. frusta).

340 341
 Imitación del sonido de un látigo, golpeando uno contra Otro dos trazos E L CONJUNTO D E PERCUSION
de madera (Milhaud, Segunda sai te sinfónica).
Entre otros efectos sonoros que encontramos en las partituras están: el Los instrumentos de percusión tocan no sólo por separado, sino como
papel de lija, que produce cuando se frota un sonido chirriante; el yunque, conjunto instrumental. El efecto total conseguido se puede definir como la
que se golpea con un martillo; las cadenas, que se sacuden o se dejan caer al suma del efecto de las partes. Por ejemplo, cuando varios instrumentos de
suelo; cencerros de varios tamaños; sirenas, bocinas de automóviles y silba- percusión participan en un pasaje a tuiti, el modelo rítmico fundamental no
tos varios; imitaciones de reclamos de pájaros, rugidos de león, truenos; el lo tocan todos al unísono sino que cada uno aporta sus propios recursos in-
tictac del reloj y roturas de vidrios. dividuales al conjunto. Debe tenerse en cuenta, en el siguiente ejemplo, que
no hay dos instrumentos que tengan el mismo modelo rítmico, pero que to-
dos colaboran para conseguir el efecto rítmico total. El tratamiento hábil de
esta masa sonora produce una gran transparencia y vitalidad con tonalida-
INSTRUMENTOS EXOTICOS des sonoras cambiantes, alturas diferentes y, aún más importante, diferentes
pesos sonoros en cada corchea sucesiva.
Latinoamericanos:
—Maracas: son un par de calabazas medianas que se sostienen una en Ej. 342 Ravel: Dajnis y Che
p . 307, ed. Durand
cada mano. Las semillas secas que hay en el interior suenan al sacudirlas.
—Claves: son un par de maderas cortas y duras que se golpean una.con- Animé
tra otra, actuando de cuerpo de resonancia una cuando la otra la golpea. *", '~m — • ' p- • •• i [- • •
Timbales -¿ 1
— G ü i r o : es una larga calabaza, que suena cuando-se frotan las ranuras
-m 1
de su superficie superior con una varilla (Fr. rape güero). \ ' !
—Bongos: son un par de tambores de un sólo parche que se tocan con R 2 I
los dedos. r .' 0 r ' p
—Tom-torns: son un par de tambores más grandes que los bongos ajus- Platillos
p
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¡ , r
tados a un dispositivo especial y que se tocan con baquetas.
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Bombo .. 2 _ 1 ..... -i
Chinos: r ¡r ¡1
1 JT < 1
—Tom-tom chino: es un pequeño tambor con dos parches de piel de cer- •1 2 > r 1 > rP 1, _ffL
Tambor
do que se toca con baquetas de tambor duras o blandas.' r ¿ , y • v
Caja
—Temple-blocks: un conjunto de cinco elementos, afinados aproxima-
damente como una escala pentatónica, con un dispositivo o pie para mante-
nerlos. Las cajas son de madera, generalmente tienen forma redonda con ra-
clara
L U J t u r L U !

r r p '
Castañuelas
nuras, normalmente pintadas de rojo brillante. Las baquetas tienen un man- r a 7
p r !
go flexible y cabezas de fieltro; también pueden utilizarse baquetas de made-
Pandereta 1. 2 M - ~*— • ;>.
ra. El sonido es hueco, a mitad de camino entre el de una calabaza y una ca-
ja china. JT

Esquema ,, 2 ^~ - - - - i 5 " - •1^ - •1

Indios:
r,tm,o i - i ú r c i ^ i L r u ] í u u ] í ± s w l

El tambor indio o tom-tom es parecido al tom-tom chino, pero con un

solo parche ajustado en una caja de madera.

342 343
 El siguiente ejemplo es bastante inusual, y de gran imaginación creadora
en una partitura para conjunto de percusión.

E j . 343. Hindemith: Melamor/csis sinfónica

p. 37, ed. Associated Music Publishers
tirely (¿-<fi)

17

Timbales
EL ARPA

(Fr. harpe; Ingl. harp; A l . Harfe; It. arpa).

Campanas

La decimonónica arpa cromática, con una cuerda separada para cada se-
mitono, y el arpa diatónica de un movimiento, se hallan totalmente supera-
Triángulo das por la muchísimo más versátil arpa « d e doble movimiento». Tiene este
Tom-tom
arpa cuarenta y siete cuerdas, afinadas según la escala diatónica de do be-
mol mayor. Su extensión es la siguiente:
Caja china
Plato p e q u e ñ o
Oong agudo

Fig. 104

Las cuerdas se afinan con una llave que atornilla unas tuercas situadas
en la parte derecha del cuello del arpa. Muchas veces es necesario afinar
mientras se toca una pieza, y se puede hacer incluso mientras se tocan notas
con la mano izquierda.
A partir del do central hacia arriba, las cuerdas son de nylon. Las otras
son de tripa, estando las once cuerdas m á s graves entorchadas con hilo. Co-
mo ayuda al intérprete para su localización, las cuerdas do sin entorchar son
rojas, y las fa azules.
El arpa tiene siete pedales que sirven para alterar la entonación de las
cuerdas. La forma tradicional del arpa y la disposición de los pedales se ve
en la figura siguiente.

344 345
 (b) (c)

cuadto

pilar
distribución de los pedales

Mi ^ '
pie derecho

pedestal

Fig. 106. A c c i ó n del pedal de! arpa

Fig. 105

En la posición (a), el pedal está en la muesca superior, los clavos de ¡os

EL M E C A N I S M O DE LOS PEDALES
Los pedales salen a través de agujeros provistos de muescas, para las tres
posiciones del pedal, y están conectados con el mecanismo del cuello del ar-
pa por medio de hilos que suben por dentro del «pilar». Las cuerdas están
sujetas por debajo a la caja armónica, y por arriba a las tuercas del cuello
(por su parte izquierda). Cada cuerda pasa por dos discos con clavos que ac-
túan acortando la cuerda, como se muestra en la figura 106.
discos no tocan la cuerda, por lo que ésta vibra en toda su longitud. Es la
posición bemol (las cuerdas están afinadas en do bemol mayor).
En la posición (b) el pedal está en la muesca intermedia, y el disco supe-
rior girado de tai forma que sus clavos acortan la cuerda, elevando su altura
un semitono. Es la posición natural.
En la posición (c) el pedal está en la muesca inferior, el disco inferior
también ha girado, acortando la cuerda y elevando su altura un tono. Es la
posición sostenido.
Los pedales vuelven a la posición superior (bemoles) desde las muescas
inferiores por medio de saltos, cuando los pies los accionan. Cada pedal ac-
túa simultáneamente sobre todas las cuerdas del mismo nombre, por lo que
no es posible tener do sostenido y do natural al mismo tiempo, a no ser por
enarmonía..
El do bemol m á s grave no tiene este mecanismo. Se le ha de afinar, cam-
biando su altura, antes de tocar.
Los cambios de pedal se efectúan con rapidez y sin ruido. Un pedal pue-

346 347
de moverse durante la interpretación, siempre que su cuerda no se esté usan-
do. Sólo excepcionalmente un pedal situado en la parte derecha del instru-
mento podrá ser accionado por el pie izquierdo, y viceversa. U n solo pie
puede, aunque con dificultad, mover dos pedales a la vez. Un cromatismo
continuo, exigiendo un uso exagerado de los pedales, es, con todo, impropio
del arpa.
E NA RiVI ON1COS
Equivalencias enarmónicas. que los arpistas llaman sonidos h o m ó f o n o s ,
son de uso constante en la interpretación del arpa, aún no estando en la no-
tación. Por ejemplo, un fa sostenido puede ser tocado como sol bemol para
evitar un cambio i n c ó m o d o de pedal. Las notas repetidas se prefieren tocar
alternando dos cuerdas afinadas igual.

L A N O T A C I O N D E LOS PEDALES Ej. 344. Debussy: El martirio de San Sebcslián p. 25, ed. D u r a n d
Asscz animé
El intérprete de arpa está obligado a estudiar toda nueva pieza y a pla-
near los cambios de pedal, señalando el momento exacto de cada cambio.
Por esta razón es difícil leer a primera vista una parte de arpa, aunque sea
sencilla, a no ser que haya sido escrita por un arpista y haya señalado los
cambios de pedal. N o es necesario que un compositor indique los cambios
de peda!, pero es un buen ejercicio puesto que así se entenderá mucho mejor El unísono enarmónico es una manera de obtener una sonoridad más r i -
la practicabilídad de los cambios cromáticos. ca, especialmente útil en los sonidos m á s graves, donde el usar una sola
Al principio de una pieza se pueden indicar los pedales escribiendo los cuerda restarla cuerpo y rapidez.
siete grados de la escala con sus alteraciones (fig. 107 a), o distribuyéndolos
de manera m á s r á p i d a : pedales del pie derecho, arriba; los del izquierdo, Ej. 345. Caselta: ,\'oche alia p. t, ed. Ricordi
abajo, por orden a partir del centro (fig. 107 b). O también mostrando grá- A L^nco moho. mi5Tcr.o;o
ficamente las posiciones de los pedales por medio de un diagrama
(fig. 107 c). En el diagrama, las señales por encima de la línea horizontal re-
presentan los pedales en la posición bemol, las que están en la misma linea 3
Arpa pp'r tí ?r b3
representan los pedales en posición natural, y las que están por debajo, la
posición sostenido.

3 3 3
I I
rt* mii fah solí la'o S/'br mi i jai sol i La o }
L si» aoo re I I
Pasajes con muchos sostenidos mejoran su calidad sonora tocándolos
Fig. 107
enarmónicamente con bemoles. Las cuerdas suenan mucho mejor en posi-
ción de bemol por su mayor longitud.
Es innecesario anticipar en la notación todos estos enarmónicos. Lo m á s
Habiendo escrito la distribución inicia!, cada cambio de pedal que se importante es aclarar el sentido armónico y melódico de las notas cromáti-
produzca se escribirá anunciando la nueva nota con tiempo suficiente para cas. I m p o r t a r á más la escritura de dobles bemoles y dobles sostenidos, notas
tocarla. Por ejemplo: fa sostenido, la natura!, etc. Ejemplos de ello los po- que para el arpa existen tan sólo en forma enarmónica (véase ej. 346).
demos encontrar en las partituras de compositores franceses. La afinación de enarmónicos se usa frecuentemente en el glissando de
arpa.

348 349
 P- 77- ed. Durand

-EL GLISSANDO

No es neces^..io escribir todas las notas de' ;•' ••; • .:¡a oc-
Esta característica singular de la técnica arpistica no es menos efectiva
tava es suficiente para mostrar la a g n a c i ó n (.ej. 348), se poeue u » o t a t tan
v
por haberse abusado de ella. El archiutiüzado glissando ascendente de arpa
solo la distribución de los pedales con la primera y la última nota del glis-
en los tutti orquestales ha llegado a ser una de las peores trivialidades de la
sando (ej. 349).
música; este hecho nos puede servir para dirigir nuestra atención hacia otras
posibilidades más variadas y de mejor gusto en el uso de glissando. Ej. 343. Rousse!: Segunda suiie de 3acu y Aruicí-'ia.

Para interpretar ei glissando ordinario, la mano se desliza por las cuer-

Prcsco
das con mayor o menor rapidez, procurando hacerlo por el centro de ellas,
punteando cada cuerda con el pulgar al descender, y con el tercer dedo al
ascender (el pulgar es el primer dedo, como en el piano). Puesto que el glis-
Arpa
sando hace sonar todas las cuerdas, el conjunto de los siete pedales hay que
revisarlo al escribir un glissando.
En el ejemplo siguiente destaca la preparación de tres sonidos enarmóni-
cos. Una entonación así es necesaria para que el conjunto de las cuerdas
forme un acorde de séptima disminuida. Cuando se interpreta el glissando,
la repetición de ciertas notas no se percibe como tal. Para el segundo glis-
sando, se anotan tan sólo las notas que cambian. Puesto que no cabe ambi-
güedad posible tras señalar el principio y el final exacto de la escala o arpe-
Ri!>.
gio, el valor de las notas no importa. El más usado es el valor de fusa, Arpa fl 1 M¡S Fai
SolJ
/
a c o m p a ñ a d o por la indicación glissando. f ...A

350
351
 E j . 349. B a i t ó k : Concertó p a l a , lx
lo p. 47. « - Boosey & H a w k e s
d

Arpa

El glissando del arpa se toca con una mano o con tas dos, y puede usarse
en toda la extensión del instrumento. Se basa en escalas, acordes o cualquier
combinación de las siete notas. Un efecto especial se consigue tocando junto
a la tabla fprés de la tabie), o usando la palma de la mano en vez de sólo los
dedos. Así la mano puede colocarse de manera que las uñas toquen las cuer-
das.
En el glissando pueden hacerse notas dobles y acordes.

Ej. 350. Debussy: El mar p. J Q , ed. Durattd

DIGITACION

Las cuerdas se accionan con las puntas de los dedos y el borde externo
del pulgar. El quinto dedo no se usa. En el arpa no hay esquemas de digita-
ción como los que se usan para las teclas blancas y negras del piano. Todas

352
 La espacialización de las cuerdas en comparación con el espacio del pul- térprete la decisión de estos asuntos, de acuerdo con su parecer musical. Si
gar y los oíros dedos se puede ver en la sigueinte digitación para intervalos: el acorde se ha de tocar de arriba abajo se usarán flechas para i n d i c a r l o .
1-2, segundas, terceras y cuartas; 1-3, quintas y sextas; 1-4, de séptimas a
décimas.
Los arpegios se pueden tocar con una mano, pero se interpretan m á s a
menudo alternando las dos manos.

E j . 352. Ravel: Le Tombeau de Couperin p. 14, ed. Durand

Vií -0V

Arpa

ARMONICOS

Los armónicos del arpa son muy típicos, y se usan abundantemente. El

f i único armónico que se usa es el de octava, que se produce pisando el nodo
JJ en el centro de la cuerda y punteando la m<.
con la misma mano. La localización del n o ó -
: ;
:
1 •- :.- . - i
. •. :
todo
del pe-
rr da!; el punto medio se encuentra más abajo cuando ia ...;ua •. . n soste-
nido, y al revés, e s ú más arriba cuando ia cuerda está en la posición bemol.
u w

El método de tocar los armónicos varía según la mano, pues su posición

Aunque ambas manos pueden tocar por todo el á m b i t o sonoro del ins-
trumento, la mano izquierda alcanza con mucha más facilidad las notas más
graves, puesto que el arpa descansa sobre el hombro derecho (y entre las ro-
dillas) del intérprete.
con respecto a las cuerdas no es la misma. Paia la mano derecha, con los
dedos más cerca de la palma de la mano, el nodo es pi>ado con la secunda
articulación del segundo dedo, y el pulgar pub.i L> cuerea. La roano izquier-
da se mantiene abierta, el nodo se pisa con el dedo anular, lo m á s alejado
posible de la palma de la mano, y la cuerda se p-i'r. 1 cor. e roL-ar, o con el
!

índice. Dos y hasta tres armónicos, siempre qu-. . , ; (no más

l s

allá de una quinta), se pueden tocar a ia vez ¡a mar...- . 'a, siempre

t

ACORDES que la posición de la mano derecha permita la producción de un a r m ó n i c o

al tiempo.
Puesto que el dedo meñique no se usa, los acordes tendrán un m á x i m o
de cuatro notas por mano. Alcanzar una décima entre el pulgar y el cuarto
dedo es como alcanzar en el piano una octava.
Los acordes sé tocan ligeramente arpegiados de abajo arriba. Si se quiere
un efecto claramente arpegiado, se escribirá una línea vertical ondulada. Si
las notas han de sonar simultáneamente, se pondrá un corchete delante del
acorde, o se escribirá non arpeggiato. Muy a menudo se deja a juicio del in-

354 355
 SONIDOS ETOUFFES

Los sonidos del arpa tienden a vibrar libremente. Los efectos de stacca-
to, de cortar la vibración, son una excepción a la regla. En los registros me-
dio y grave, las vibraciones duran algún tiempo, aunque en diminuendo, y
puede ser necesario apagar el sonido. Se hace pisando las cuerdas con la pal
ma de la mano, y se indica usualmente con el término francés étouffez (Ingl.
damp; A l . Abddmpfen). Para acordes en siaccalo corto, se aconseja añadir
el término secco.
Los mejores armónicos son ¡os de las cnerdas centrales del instrumento.
El efecto descrito por la expresión francesa sons éíoufj'és (sonidos apaga-
Por encima de la (clave de sol, primera linea adicional), las cuerdas son de-
dos) hace referencia a una técnica especial de arpa según la cual cada sonido
masiado cortas, y en el registro grave, ¡as cuerdas entorchadas (una octava y
es apagado por el mismo dedo que acaba de puntearlo, al ir a ponerse en
una cuarta) no dan armónicos de buena calidad sonora.
posición para la nota siguiente. Si las notas no están cerca una de otra, el
Para la n o t a c i ó n de los armónicos de arpa se escriben las notas que co-
sonido se apagará con la otra mano. El efecto es un staccato muy seco.
rresponden a las cuerdas tocadas. Se les añade un circulito, como en ¡os ins-
trumentos de cuerda, y el sonido será una octava superior. Algunos arpistas
prefieren la n o t a c i ó n de la altura real, pero si se sigue este m é t o d o habrá
que indicarlo explícitamente en la partitura.
El sonido de los armónicos de arpa es suave y delicado, sugestivo y dis-
tante. Es un recurso de color que puede ser fácilmente anulado por otros so-
nidos. Otro color es el unisono conseguido por una nota normal con el ar-
mónico tocado sobre la cuerda de su octava inferior. Los armónicos de arpa
combinan bien, como decoración melódica, duplicando otros instrumentos
tales como violas con sordina, y especialmente con ¡a flauta.

EN L A T A B L A

Punteando las cuerdas junto a la tabla armónica fprés de la tablej sale

un sonido metálico, algo parecedo al sonido de una guitarra.

356 357
 E j 357 B r u t e a : Intermedias marinos de Peter Grimes USOS M E L O D I C O S
p . 7 4 , ed. Boosey & Hawltes
El sonido del arpa es resonante y fuerte, pero no podemos decir que po-
Presto con fiioco ¿ . . . - . r

i.r—^ • , -—1
sea capacidad de sostenuio melódico. Los pasajes melódicos han de ser de
textura moderadamente activa, y al mismo tiempo no contener demasiadas

\ notas. La siguiente frase le va al arpa admirablemente.

^ - E j . 359. Strawinsky: Or/eo p. 3j, ed. Boosey & Hawkes

prh ¿c la ubis •
PP - —

T R E M O L O S Y TRINOS Arpa

El puntear repetidamente una sola cuerda tiene necesariamente un límite

de rapidez, por lo tanto, los trinos y trémolos de arpa son comparativamen-
te lentos. El trino puede ser tocado con una sola mano (fig. 108 a), pero
tendrá mayor precisión rítmica si se alternan las dos manos (b). Una ayuda
válida será afinar enarmónicamente una de las notas (c).

Fig. IOS

La octava y media superior, a causa de la cortedad de sus cuerdas, es de

El t r é m o l o ele arpa más a menudo empleado en las partituras orquestales menor capacidad melódica expresiva. El registro medio inferior es excelente.
es el llamado bisbigliando (como un murmullo). Los dedos de ambas manos En el siguiente pasaje, el arpa toca la melodía de! coral en canon, una quin-
mantienen las cuerdas en una especie de movimiento que susurra delicada- ta superior a los cellos con sordina. Las trompas y violines con sordina
mente, sin ninguna secuencia de punteo particular. Como el t ér m i n o indica, crean un fondo muy sutil. El pasaje destaca por el impresionante efecto que
el efecto es apropiado para pasajes suaves. Tres 0 cuatro notas situadas en consiguen unas pocas notas de arpa.
el ámbito de una mano se escriben como trémolo.
Ej. 360. Berg: Condeno para vioiin
p. 83, ed. Universal
Ej. 358. Strauss: Asi habló Zaratusira p, 38, ed. Aib] Adigio

ScKr lingsam
5F
Arpa

P deetso ÍOIOTOÍO dulce-

358 359
 Una función ordinaria del arpa son las figuras de a c o m p a ñ a m i e n t o . Son
figuraciones generalmente armónicas que disuelven acordes en una variedad
infinita de arpegios y figuras decorativas en una o dos arpas.
Efectos especiales tales como el uso del pLectro, o el portamento a base
de mover el pedal tras puntear la cuerda, no han sido explotados por los
compositores sinfónicos. Un efecto de sordina, cuyo sonido se parece bas-
tante al de un clave, se obtiene entrelazando una tira de papel entre las cuer-
das. Los compositores habrian de investigar las nuevas fuentes expresivas y
de color desarrolladas por Carlos Salzedo. Como todavía no forman parte
del repertorio habitual de la técnica arpistica, sólo podemos mencionar a tí-
tulo de ejemplo: el efecto de pedrisco y de trueno, el xiloflux. los sonidos xi-
lofónicos y xilarmónicos, los sonidos de tamtam y de caja clara sin bordo-
nes, los sonidos fluidos, los sonidos esotéricos, etc.
La mayoría de las orquestas poseen dos arpas, pues en las partituras así
se exige las m á s de Jas veces. La segunda arpa añade más riqueza y volu-
men; además facilita el empleo del arpa en la moderna armonía cromática,
cuyos cambios de pedal excesivos dificultan la escritura para una sola arpa.
La partitura de El pájaro de fuego requiere tres arpas; los Gurreüeder, cua-
tro; y El Ocaso de los dioses, nada menos que seis.
. EL C I M B A L O N
El cimbalón ( i t . címbalo ungarese), forma modcina del antiguo dulci-
mer, se encuentra principalmente en orquestas zíngaras de Hungría, donde
se toca, en estilo improvisado, con gran virtuosismo. Generalmente es de
forma trapezoidal, tumbado horizontalmente, y sus cuerdas, de metal, son
percutidas de distintas maneras con machios, que pueden ser de madera o
piel. Algunos instrumentos llevan apagadores de pedal.
Fuera de su contexto nativo, el cimbalón es un instrumento extraño,
mencionado tan sólo a causa de haber sido utilizado, en raras ocasiones,
por algunos compositores importantes, quienes han pretendido introducir en
la música orquestal su muy especial timbre.
Estas, son algunas de las obras que emplean el cimbalón:
Bartók.— Primera Rapsodia para vioiin y orquesta.
Kodály.—Suite de Hary danos.
Stravinsky.—Renard, Rag-Time.
18
INSTRUMENTOS DE TECLADO
EL PIANO \
(Fr. piano; Ingl. piano; A l . Klavier; it. pianoforte).
m
Se supone que el lector está familiarizado con el piano y su técnica. No-
sotros lo vamos a tratar aquí no tanto como instrumento solista sino más
bien desde su uso como instrumento orquestal, que ocupa un puesto compa-
rable, por ejemplo, al del arpa o la flauta. '
Hay cinco aspectos que hemos de distinguir al tratar al piano en relación
con la orquesta:
(a) La práctica antigua de emplear un pianista para que tocase a lo largo
de la pieza, junto con la orquesta, a fin de dar soporte a los pasajes más de-
sasistidos y para ayudar al grupo a mantener el tempo y el ritmo. Es susían-
cíalmenle el mismo papel que protagonizó a todo lo largo del siglo x v m el
maestro al clave, que realizaba el bajo cifrado en su instrumento y mante- m j
nía unido el conjunto. No se escribía una parte especia! para él, sino que
simplemente leia la partitura. A principios de! siglo X I X , cuando se empezó
a desarrollar el arte de la dirección de orquesta, esta práctica desapareció.
(b) El concierto de piano, en el que la orquesta toca el a c o m p a ñ a m i e n t o
y permanece subordinada a lo largo de la obra a la parte solista. Ejemplos
característicos son los Conciertos de Mozart y Beethoven. Hoy una obra de
este tipo da ocasión de actuar a un pianista famoso, que no es miembro de
la orquesta, y que toca la parte solista. El piano se sitúa delante de ¡a or-
questa.
(c) La composición para «piano y o r q u e s t a » , en la que la parte solista
del piano muestra su preeminencia mientras la orquesta mantiene una posi-
ción de igualdad. Se trata de una clasificación flexible, algunos de cuyos
361
 rasgos se pueden estudiar en los conciertos a los que aludíamos en el p á r r a f o da, que a su vez es duplicada por dos oboes y una trompeta. U n fagot toca
anterior (recuérdese el movimiento lento del Cuarto concierto de una octava m á s grave. En la partitura hay otras partes que tienen lugar al
Beethoven). La parte solista todavía se toca por un intérprete invitado, pero mismo tiempo. . . . .
parte del tiempo el piano se usa como un instrumento orquestal (D'Endy:
Sinfonía sobre un tema montañés francés). Por esta razón, los directores Ej. 362. Martinu: Sinfoma 4 P-97, ed. Boosey & H a w k e s
prefieren, a veces, situar el piano entre la orquesta m á s que delante de ella
AJl<;gro_vivo
(Falla: Noches en los jardines de España).
(d) £1 piano como instrumento orquestal. Una concepción asi no se ha
tenido hasta llegar al siglo x x . El pianista es aquí prácticamente a n ó n i m o , y
miembro regular de la orquesta (Copland: Primavera apalache).
(e) El piano en la pequeña orquesta. Se trata de un desarrollo posterior -
de la composición orquestal en el siglo XX. (Stravinsky: Suite para pequeña
orquesta).

USOS ORQUESTALES
El principal uso del piano como instrumento orquestal es el de duplicar.
Por medio de ello se confiere una cierta incísívidad, propia de la cualidad
percusiva de! piano, a cualquier grupo instrumental: cuerdas, madera, metal
o percusión, en cualquiera de sus registros. El registro agudo del piano es
especialmente efectivo para contribuir a la brillantez de las maderas más
agudas. En el ejemplo siguiente, dos flautines a c o m p a ñ a n al piano hasta su
nota más aguda. La parte de la mano izquierda duplica los oboes a tres y
los segundos violines. La octava intermedia entre las dos del piano la tocan
los primeros violines y el xilófono.
El piano se asocia mal con otros instrumentos en partes de c a r á c t e r sos-
tenuto y legato. Se obtienen mejores resultados si se mantiene en movimien-
to la parte del piano, con notas de no muy larga duración. M u y propio de
este estilo es la duplicación de pizzicatos. Hemos de señalar que el staccato
en los graves del piano, si se toca forte, hace sonar con gran prominencia a
los armónicos superiores, creando un sonido metálico que desfigura la altu-
ra. Dependerá del instrumento, pero es mas fácil que ocurra s¡ se usa ua
piano pequeño.

Ej 361. Copland; Sinfonía J p. 4 ) , ed. Boosey & K a w k e s

J . . . - - - " ' = » ' ,

AJJqero moho ^ : - _ m1

r-y JTm*£ . .,.«r>f-p f /*'rt nf , rr

z m t n ,

jQf non legito

' >m —
i 1 . _ mi y
ÜJJ 1 -Uf- '
Entre las numerosas posibilidades de combinación del piano' con otros
En el ejemplo siguiente, las notas de la mano derecha actúan como re- instrumentos, la siguiente, de violines tocando col legno, es particularmente
fuerzo de los armónicos superiores de la parte tocada por la mano izquier- acertada.

362
363
 Ej. 364. C o p l a n d ; Sinfonía ! P- 8, C¿. CoS Ca

- :* :-- --

PASAJES A SOLO

El piano, como cualquier otro instrumento de la orquesta, destaca a solo

partes del tema. A veces se le dan importantes partes a solo, que exigen un
alto grado de virtuosismo, aunque no más del que se supone a cualquier
otro instrumentista de la orquesta sinfónica moderna.

Ej. 365. Strawinsky: Peiruchka p. 64, ed. Russe

Piano

364
 Ej. 366. Strawinsky: Sin/orna en tres movimientos Ej. 36Í. P r o V o f i e f : Sinfonía J p. 30, ed. Leeds
p. 27, ed. Associated Music Pubíishers

jora UgstQ
. -fr . - r ..... c l _ J S ^ 3 .

* " 7 g g —

— — 1 —

poco 'marCito

PERCUSION

Acordes disonantes en el registro grave del piano se utilizan como efec- PIANO Y ARPA
tos percusivos rítmicos.
Algunos compositores del siglo X X han ¡v.s : .1 • p' ,r;'e:'e'.. ::.: p o r el pia-
E j . 367. B a r t ó k : Suite de danzas ?• 3. Ph¡lharmonÍ3 no como sustituto del arpa, intuyendo que el arpa estaba cargada de ciertas
Modcrito connotaciones románticas que querían evita.-. O ' : ' " ™<n *<r.-*Jn el plano
,

con el arpa, y algunos han usado grupos O:. :::,; ..cloca-

ban una especie de arpegios, acordes : .•> ...rrulares
(D'lndy: Día de verano en la montaña, Stravinsky: El pájaro de fuego). En
el ejemplo siguiente se crea un sonido profundo de campan? -on un unísono
de dos arpas y piano, con pizzicato de contrabajo.', •. :.. Estos últimos
se omiten del ejemplo, como t a m b i é n la octava de re m:;;-:n : ia p o r dos fa-
gots, contrafagot, trombón bajo, tuba y redoble de :.;.- .-or . .ve.
:

El trémolo del piano se combina con redobles de tambor grave y de

timbal.

366 367
 Usos inhabituales del piano los encontramos en las partes para piano a
cuatro manos en Primavera de Debussy; en el empleo de ios dos pianos en
la Sinfonía de ¡os Salmos, de Stravinsky; en la extraordinaria orquesta de
cuatro pianos y percusión usada por Stravinsky, en Las Bodas; y en el em-
pleo del registro agudo del piano, no necesariamente afinado, para dar color
local a la partitura de Billy el Niño de Copland.
En la p e q u e ñ a orquesta, u orquesta de c á m a r a , para la que tantas obras
se han escrito en el siglo XX, el piano cumple una gran variedad de servicios.
Compensa la ausencia de instrumentos como el arpa o la percusión, y en su
registro medio hace el papel de las trompas. Una escritura sonora como la
del ejemplo siguiente da, dentro de la perspectiva de la pequeña orquesta,
una impresión de tutti orquestal.
Ej. 370 C o p l a n d : Música para el teatro p. 37, ed. CoS
Piano
Escribir para piano crea unas ciertas dificultades prácticas que, por lo
menos, se han de conocer para poderlas evitar.. El piano tiene que ser un
gran piano de concierto para poder sonar bien con una gran orquesta sinfó-
nica En un escenario de insuficientes dimensiones se puede utdizar un ins-
trumento menor. Es más, para evitar una reorganización del escenario du-
368
rante el concierto, el piano puede situarse a un lado del escenario, especial-
mente si toca una parte secundaria (a j u i c i o del director). Cuando el piano
haya de combinar con las maderas, la distancia será determinante, y traerá
problemas. La posición correcta del piano está en el centro del escenario.
LA C E L E S T A
La celesta se puede considerar como una especie de gloekenspiel con te-
clado, en el que el sonido se produce por medio de macillos que golpean
láminas de acero. El instrumento tiene u n teclado de piano y, en apariencia,
se asemeja a alguno de esos pianos modernos verticales miniatura. Cada lá-
mina de metal descansa sobre una caja resonante de madera afinada, y ello
Cob
le da al sonido de la celesta una dulzura y delicadeza que la distingue del
gloekenspiel. Tiene también un pedal de sordina,
£1 á m b i t o sonoro de la celesta, sonando una octava más agudo de lo es-
crito, es el siguiente:
Los cálidos sonidos de la celesta se asemejan a los de una campana, pero
no duran mucho, y tampoco pueden tocarse en staccato. Como son fácil-
mente anulados por otros sonidos de la orquesta, se usan primordialmente
para toques colorísticos decorativos dentro de pasajes suaves. En el siguien-
te motivo, tan familiar,, los acordes de la celesta están duplicados por el ar-
pa, dos flautas y flautín y por tres violines con sordina.
Ej. 371. Strauss: El caballero de la rosa
p. 190, ed. Boosey & Hawkes
Zicmljch bngsam
Celesta
369
 El siguiente ejemplo muestra un simple, pero eficaz, uso de la celesta, E j . 373. Bartók: Música para cuerda, percusión y celesta

que señala la cadencia Fmal de un movimiento sinfónico. p. 72, ed. Universal

E j . 372. Choslakovich: Sinfonía 5

p. 51, ed. M u s i c .

Modenco J - 41

T r . 2 Tipt

EL C L A V E

(Fr. clavecín: Ingl. harpsichord; A l . Cémbalo; It. cémbalo,

clavicémbalo).

En el clave, las cuerdas no son golpeadas por macillos, sino punteadas

La celesta participa a menudo con figuraciones arpísticas como la que
.lustra el siguiente ejemplo de Bartók. Aqui va combinada con el arpa y el
piano.
por medio de plumas de cuervo o trozos de cuero. El clave tiene de cinco a
ocho pedales, que tienen función de registros, acoplan la c o m b i n a c i ó n de
efectos de los dos teclados y dan una considerable variación d i n á m i c a , du-
plicando la octava más aguda y la m á s grave d:.- t nota tocada. El ámbito
de escritura para el clave es el siguiente:

Fig. 110

Los compositores modernos han mostrado interés por este instrumento

barroco, quizás a causa del incremento de su uso interpretando la música de

371
370
 su é p o c a , y han escrito para él en combinación con la pequeña orquesta.
EL A R M O N I O S¡^j
Hay una tendencia en la construcción contemporánea de claves a producir
instrumentos de mayor brillantez y poder, capaz de sonar en pie de igualdad
El armonio es un pequeño órgano de lengüeta, que es móvil. Tiene aene- P^* ,
8
j u n t o a una gran orquesta en una sala grande. Con ello se sacrifica, cuando
raímente das teclados, registros y pedales. Aunque su sonido no puede con- v -' i
menos, la intimidad y el encanto característico de¡ clave.
fundirse con el del órgano, se usa como su sustituto cuando no se dispone ^"^f^
Las siguientes son algunas obras modernas que emplean el clave:
de aquél. El armonio ha sido utilizado en pequeñas orquestas para compen- ]
Falla: El retablo de Maese Pedro, sar el deficiente volumen de sonido del viento (Strauss: Ariadna en Naxos). MJP
Falla: Concertó para clave y cinco instrumerTtas.
M a r t i n : Pequeña sinfonía concertante. • I
Poulenc: Concierto campestre para clave y orquesta. LAS O N D A S M A R T E N O T -T.)
Strauss: Suite de danzas al estilo de Couperin.
Las Ondas Martenot es un instrumento eléctrico, inventado en 192S por J ^ ^ i
Maurice Martenot, y para el que han escrito muchos compositores france- . ' ¡i
EL O R G A N O ses. El sonido se origina por las pulsaciones creadas al combinar dos co-
rrientes cuyas frecuencias difieren ligeramente. Las ondas de aire resultantes _ \
En la época de Bach y Haendel, el órgano era una parte indispensable de
se amplifican y suenan a través de altavoces. Un teclado permite al intérpre- — '
las fuerzas instrumentales empleadas para interpretar los oratorios y las can- te obtener diferentes sonidos a base de alterar las frecuencias en la medida
tatas, cuya misión era la realización del bajo cifrado. Cuando la textura de exacta necesaria. Una cinta asida al dedo con ayuda de un anillo se usa con 1
la música llegó a ser más homofónica y armónica que lineal, el órgano ya no el mismo p r o p ó s i t o , pero con ia posibilidad extra de hacer sonar todas las
fue necesario para cumplir esta función. Hasta finales del siglo Xtx, el órga-
gradaciones de altura que hay entre las notas. La extensión es prácticamente ' " " ^ j
no no vuelve a aparecer en las partituras para orquesta (Saint-Saéns: Sinfo-
la del teclado del piano. <
'1

nía n. .?).
0
A base de imbricar circuitos eléctricos, se pueden filtrar ciertos arrnoni- :
El Organo nunca llegó a ser un instrumento orquestal, en el sentido en
eos de tal manera que el formante del tono varia infinitamente. Las ondas /rW*í;
que el piano lo fue, sino que más bien se asociaba con la orquesta para cier-
Martenot están todavía en un estado experimental, especialmente para po- -¡
tos fines muy determinados. Las obras para coros y orquesta, especialmente
derlo considerar como un instrumento orquesiul. í^í
aquellas de carácter religioso, incluyen frecuentemente el órgano (Honegger: . Algunas obras que emplean Ondas Martenot: ..- '.
El Rey David). Las escenas de iglesia y catedral de las óperas rara vez pres-
cinden del realismo obvio de la música de órgano (Gounod: Fausto). A l Canteloube: Vercingetonx. Jííf!
principio de la escena de tempestad del Otello de Verdi, el órgano suple Honegger: Juana de Arco en la hoguera.
cualquier otro efecto de realismo, a base de mantener a lo largo de cincuen- Jolivet: Concierto para Ondas Martenot y Orquesta. r ^ :]
ta y tres páginas de la orquesta los pedales graves de do, do sostenido y re. Messiaen: Turangaiila. "•
T a m b i é n se ha empleado el órgano en las obras sinfónicas de tono grandio-
so y colosal, en las que se necesita una masa sonora muy superior para al- .-• .1
canzar los climax (Mahler: Sinfonía n. 8).
0

No todas las salas de concierto tienen órgano; a d e m á s , los órganos difie- :i

¡i
ren mucho en color sonoro y en posibilidades de registración. Muchos regis-
tros de órgano son imitación de instrumentos de la orquesta, y la dinámica y
el poder coloristico utilizado en la combinación de los registros evoca un
uso similar en la orquesta. El órgano es un instrumento demasiado autosufi-
ciente como para llegar a formar parte de la orquesta sinfónica.

372
373
1 i

I I - ANALISIS DE ORQUESTACION

w 1

"1
 19

TIPOS D E T E X T U R A . T I P O I:
EL UNISONO ORQUESTAL

Con lodo lo que hemos visto sobre los instrumentos en los capítulos pre-
cedentes, el estudiante podrá leer las partes de todos los instrumentos que
aparecen en cualquier partitura que se proponga estudiar. Por ejemplo, su-
pongamos que intenta leer el primer fagot en la partitura de la Sinfonía He-
roica, observando el papel que se le ha asignado, características técnicas ta-
les como registro y dificultades, el tiempo que le toca intervenir durante to-
da la obra y, especialmente, la relación de la parte que tiene el fagot con
respecto al resto de los instrumentos en cualquier momento de la partitura.
Esto significaría contar con una visión de la orquesta a partir de un instru-
mento determinado, y serviría para valorar la aportación de un determinado
instrumento a la textura orquestal. Para comenzar, se escogerán obras que
resulten familiares y el estudiante hará esfuerzos constantes para oír mental-
mente lo que ve en la página impresa. La afinación se corregirá, si hace fal-
ta, con una flauta o un piano.
El objetivo del análisis orquestal es descubrir cómo se" usa la orquesta •
para representarSel pensamiento musical. El propósito más inmediato será
simplificar la partitura de tal manera que se vislumbre un orden dentro de lo
que para un profano no es más que «un mar de notas». O sea, estudiaremos
cómo ios instrumentos se combinan para conseguir equilibrio sonoro, 'uni-
dad*)' variedad de coló?, claridad, brillantez, expresividad y otros valofes
musicales. Por ú l t i m o , el análisis de las partituras nos mostrará las diferen-
cias de estilo orquestal entre distintos compositores y diferentes períodos
musicales.
El primer paso del análisis será examinar la textura, aparte de la orques-
tación, para distinguir qué elementos componen la esencia musical. Como
veremos, estos elementos son normalmente pocos. Por ejemplo: melodía.

377
 base a r m ó n i c a o acompañamiento, líneas contrapuntísticas, acordes, etc. La T E X T U R A S D E U N SOLO ELEMENTO
mayor parte de las veces se distinguen a sLmple vista»
Un segundo paso: tras determinar el número y el carácter de las distintas E j . 374. D ' I n d y : tetar p. ^ e ¿ Durand
texturas posibles, anotaremos ia distribución por instrumentos y por seccio-
nes de orquesta. Encontraremos dificultades puesto que la buena música or-
questal cambia constantemente la utilización de los instrumentos e incluso
los tipos de textura orquestal. Por tanto, aplicaremos los procesos analíticos
a secciones muy breves de músjca, a veces tan sólo a unos compases. Selec-
cionaremos los pasajes ctT^Tte^ura y distribución sean m á s fáciles de com-
prender y dejaremos los pasajes más problemáticos para cuando hayamos
adquirido cierta soltura con la práctica.
En un tercer paso, compararemos los elementos y evaluaremos los resul-
tados de una distribución que busque el equilibrio o el contraste, resaltando
cualquier otra cualidad que resulte evidente.
El cuarto paso consistirá en un detenido análisis de cada elemento por
separado. Consideraremos la elección y la combinación que se hace de los
colores, la duplicación y espacialización, ^el reforzamiento de los
acentos, etc. A menudo un elemento se dividirá en subelementos.
Nunca h a b r á que perder de vista la importancia de juzgar el movimiento
como un todo. Las proporciones de los tutti, la unidad y variedad de las
(exturas y los procedimientos orquestales, e t c . . son consideraciones más
amplias que han de sopesarse cuidadosamente en relación a la forma y con-
tenido del movimiento. A l estudiante, todas ia inexperto, le aconsejamos pa-
ciencia a la hora de analizar secciones cortas, como medio de obtener facili-
dad técnica.
Hay que añadir una advertencia ante una posible actitud pedantesca y
excesivamente literal frente al análisis. Cuando se pida una contestación
concreta a la pregunta de por qué se ha seguido tal o cual procedimiento,
hay que estar preparado para no encontrar una buena razón, puesto que la
orquestación es un arte y no una ciencia. Imperfecciones se encuentran in-
cluso en las obras de los maestros y vale la pena descubrirlas, sin olvidar
nunca que la magia del genio también forma parte de la realidad.

; 4 ( 6

Cuando la textura está compuesta de un solo elemento, la m a y o r í a de las

veces se tratará de una frase de naturaleza melódica extendida libremente,

379
pudiendo utilizarse uno o todos ios instrumentos de la orquesta. El ejemplo Ej. }15. Beelhoven: Sinfonía 9 p. 3, ed. Kalmus
374 es un unisono real (o sea, sin octavas) en el que participan todos los ins-
trumentos capaces de legato y en cuyo á m b i t o la melodia pueda moverse c ó -
modamente. Los instrumentos que no se utilizan son: el flautín, dos flautas,
dos oboes, tres trompetas, ia tuba, los timbales, los platos, el triángulo, dos
arpas, y los contrabajos <un acorde inicial de arpas y contrabajos, con redo-
ble de timbal, se ha omitido del ejemplo).
Las trompetas p o d r í a n haber tocado la melodía, pero las notas m á s gra-
ves están en la parte m á s pobre de su registro, y el sonido de la trompeta
tendería a sobresalir del empastado color sonoro.
Los trombones tienen que tocar muy piano en un pasaje que se caracteri-
za por la potencia y la sonoridad general.
Este unísono aporta una mezcla tímbrica enriquecida, dominada en par-
te por el potente sonido de las cuerdas, con los violines en la cuerda sol, y
los violoncellos en la cuerda la. El trémolo de las violas presta al conjunto
sonoro una especie de incandescencia. Las cuatro trompas, tocando legato,
quedan fundidas con el total sonoro.

El ejemplo 375 es un tutu orquestal. Todos los instrumentos participan

en una potente exposición de la linea melódica tal como aparece en los pri-

380 381
 meros violines. No se trata, como en el ejemplo anterior, de un unisono E j . 376 Slravinski-: Sinfonía en tres movimientos

real, con todos los instrumentos a la misma altura, sino que aquí ia orquesta p. 3, ed. Associated Music Publishers
se distribuye en cuatro octavas, por ello cada instrumento puede participar
en su mejor tesitura. Si tomamos el ¡adel compás 1, la distribución es la si-
guiente:

~ vi. I y [[, Jl. II, ob. I , el. I (5)

EiE: vía., ob. tt, c!. I I , ir. I, trpt. 1 (5)

v i c , fag. I y I I , tr. I I , trpt. 11 (5)

cb., timb. (2)

Fig. 111

Es evidente que se ha buscado el equilibrio con sumo cuidado. La flauta

sola en el agudo no es más que un refuerzo del armónico superior del la gra-
ve. Las trompas I I I y IV no podrian tocar el la sino como un sonido tapado
y de inferior calidad.
Hay que estudiar además cada una de las partes, anotando todo lo que
se aparte del giro melódico, y buscando las razones de esas excepciones.
Los instrumentos de la orquesta clásica presentaban al compootot algu-
no problemas a causa de las dificultades para dar ciertas notas. Si el estu-
5

diante escribe por separado las partes de las trompas en re y en si bemol

(bajo) y de las trompetas en re, notará que no siguen exactamente la linea
melódica, y verá que Beethoven deja fuera muchas notas, especialmente en
las trompas en si bemol y en las trompetas, o las sustituye por otras antes de
sacrificar el peso sonoro del metal. La solución adoptada por Beethoven exi-
ge un estudio pormenorizado.
Los cambios en las partes de la madera se realizan poi razones de tesitu-
ra (el oboe ü en el compás 2 no puede seguir bajando), de registros (la flau-
ta I I , el el mismo compás, si continuase bajando entraría en su registro dé-
bil) y de equilibrio (nótese la duplicación de oboes y clarinetes en el com-
pás 4).

El unísono al comienzo del ej. 376, a pesar de ser fuerte y enérgico, no

es un tutu. Se reservan las trompetas y las maderas más agudas para partes
determinadas de ¡a frase. Es más que dudoso que hubieran a ñ a d i d o incisiví-

382 383
dad de haberse sumado a Las cuerdas/trompas y piano. Hay que destacar el
refuerzo de los trombones, clarinete bajo y fagots apoyando la embestida
ascendente de las cuerdas, con el glissando del piano, y la disposición de los
segundos violines de tal manera que se juntan con las violas y los cellos en
el la bemol agudo.
* } 4
Tal como ilustran estos ejemplos, la duplicación a la octava no ha de ser
considerada como un elemento nuevo que se suma a la textura. Es simple-
mente una ampliación del sonido en vertical, y las dos voces están tan com-
penetradas en cuanto a sus armónicos superiores que el oído a menudo to-
ma el intervalo de octava como un unísono. Una buena ilustración de este
384
principio la tenemos en la habitual d u p l i c a c i ó n a la octava de cellos y con-
trabajos.
Con otros intervalos sucede algo semejante. La práctica c o m ú n de do-
blar una melodía por medio de terceras o sextas, no añade una nueva línea
melódica, sino más bien un espesamiento a r m ó n i c o que subraya la misma
voz.
En el ejemplo 377 este principio se confirma al reproducir la m e l o d í a en
tríadas menores paralelas. El paralelismo queda enfatizado por el hecho de
que el soprano (flauta I I y clarinete I) y el bajo (clarinete bajo) van en octa-
vas. El único unisono que dobla una voz, está en la voz superior, y tiende a
dar a la frase una ubicación de altura adscrita al registro soprano. (Esta
obra de Debussy está orquestada por A n d r ó Caplet).
Aunque el ejemplo no puede ser considerado realmente como un uníso-
no orquestal, sí puede ser tomado como ejemplo de textura compuesta por
un solo elemento.
E j . 37S. Falta: El amor bru/o p. 41, ed. Chester
1 « J O ; » o
La textura de un solo elemento puede presentar detalles de interés en lo
que a combinación de color se refiere. El ejemplo 378 es extremadamente
simple en cuanto al material musical empleado, pero muy instructivo en
cuanto a su instrumentación. Constituye un ejercicio excelente de audición
mental. Permite que el estudiante se concentre para oír mentalmente lüs ins-
trumentos por separado, para luego intentar imaginar la combinación so-
nora.
385
 El mi a r m ó n i c o del contrabajo suena al unisono con la viola. El suave
staccato de la trompa y el pizzicato del cello dan forma al acento inicial ( n ó -
tese la variedad de las exigencias dinámicas). En la cima del crescendo apa-
rece el trino del clarinete en su registro chalumeau, el pizzicato del violonci-
llo lleva aquí la anotación de sforzando, y la trompa de forte, cuyo sonido
tapado, acentuado, produce un efecto cuivré. En los últimos cuatro compa-
20
ses, el papel del clarinete es a la vez colorista y dinámico.

TIPOS DE TEXTURA. TIPO II:

MELODIA CON ACOMPAÑAMIENTO

La textura de dos elementos, en su forma más simple y c o m ú n , es la que

llamamos textura homofónica, y consta de melodía y a c o m p a ñ a m i e n t o .

Ej. 379. M a h l e r : Sinfonía 4 p. 150, ed. Philharmonia

Schr behagüch

Cl. 1 en i * ¿ :TV-;
si bemol
yp

Tr. I
en fa

Arpa

con lord.
vía.

vlc.

387
 En este ejemplo, la melodía se asigna a un solo instrumento, el clarinete, Creemos conveniente, para el análisis, designar la melodía y el acompa-
en su registro medio. El a c o m p a ñ a m i e n t o es. simple, pero interesante debido ñamiento, respectivamente, como elementos A y B. En el ej. 380 la distribu-
a la elección de los tonos de color que se combinan con e] clarinete en pianí- ción de la orquesta entre estos dos elementos es como sigue:
simo. La figuración del arpa es doblada por las violas y los cellos con sordi-
na, divididos de manera tal que el re inicial es tocado por las violas en su Elemento A (melodía): f l . I, ob. I , corno ingl., el. I y I I .
cuerda de da, acentuado. El portamento de los cellos ha de ser interpretado Elemento B (acompañamiento): v i . I y [ ] , vía., v l c , cb, fg. I y I I , tr. I I I
delicadamente. El re de la trompa, situado entre el arpa y el solo del clarine- y IV.
te, constituye una ayuda suplementaria para dar cohesión y unidad, no sólo
vertical sino t a m b i é n horizontalmente. Los elementos se diferencian claramente por el color, y como precau-
ción, las partes del elemento B llevan la indicación de pianissimo, contras-
E j . 380. Debussy: La siesta de un fauno P- I 5> e d . K a l m U S tando con las indicaciones expresivas de la melodía. Con todo, el acom-
pañamiento taparía a la melodía si no fuera interpretado con precaución.
Recordemos que no es posible suplir con expresiones dinámicas los requisi-
tos primarios de inteligencia musical y sensibilidad, sin ios que ninguna
orquesta suena bien a la hora de tocar.
Las octavas en el elemento A están desigualmente equilibradas, dando
por resultado el que la melodía quede ubicada en la octava superior. Los
dos clarinetes doblados por el oboe y el corno inglés están perfectamente
equilibrados, excepto en lo que se refiere a las diferencias de registro. A l
añadirle la flauta se refuerza la linea superior y además se lima la tenue as-
pereza que presenta el unisono del clarinete y el oboe en ese registro.
El elemento B está formado por la débil pulsación de violines y violas
(sin sordina) en divisi, los acordes graves y piano de trompas y fagots en los
compases 2 y 4, y el bajo. El entretejido de las cuerdas agudas, asi como de
los acordes de viento, son detalles importantes, igual que la duplicación par-
cial de los contrabajos por los cellos.

389
 E j . 582. Mozart: Obertura de Las bodas de Fígaro p. 3, ed. KallTlUS

Aquí el elemento A pasa de la flauta al oboe, en la octava superior, y del

clarinete al fagot, en la octava inferior (las cuerdas, en el c o m p á s 1, comple-
tan la frase anterior). En el compás 4 se omite el clarinete, debido probable-
JT S r
mente a que su entrada sobre el re hubiera sonado como una voz que pasa 1 4 ) 4 ,
del do del oboe al re, y esto ha sido cuidadosamente evitado conduciendo e!
oboe y el fagot hacia el si. Cuando el pasaje se repite unos compases más
tarde, esta octava baja la tocan los violines que por su sonido y posición Ya vimos en el capítulo anterior cómo desdoblando la línea melódica en
dentro de la orquesta contrastan más con el oboe. Notemos también el cam- intervalos paralelos se produce mayor enriquecimiento armónico de la melo-
bio sutil del unisono de los violines en el compás 3, a las terceras en el com- día que introduciendo un elemento independiente (ver ej. 377). Los interva-
pás 5. El brillante acompañamiento en staccato a todo lo largo del pasaje los usados en el ej. 382 no son estrictamente paralelos, sino tan sólo seme-
contrasta con el legato de las maderas. jantes, pero la textura consta claramente de dos elementos, distribuidos asi:

390 391
 Elemento A (melodía): f l . ] y íl, ob. I y i l . el. I y I I , vi. ] y ir. E j . 383. Btahins: Smjoníc í p, ^ e ¿ KallTiUS
Elemento B (acompañamiento), fg. I y 11, tr. I y I I , tpta. I y I I , timbal,
vía., v l c , cb.

Las dos voces del elemento A son casi del todo equiparables; la primera
tiene tan sólo la ventaja del registro y de la posición como voz superior. Los
primeros violines son los más potentes y atraen la atención hacia ellos debi-
do a los adornos de la melodía de los compases 3 y 4, que no existen en las
maderas. La preponderancia del peso sonoro recae sobre la octava superior
del elemento A . Los clarinetes quedan situados, solos, debajo. Este uso de
los clarinetes en el registro medio es característico de las partituras clásicas,
en las que parece que se concedía a los clarinetes las partes que más tarde,
con ia invención de los pistones, se asignará a las trompetas.
El elemento B consiste en una sola nota, re, y puede ser subdividido en
tres esquemas rítmicos. Estos esquemas, junto con el formado por el ele-
mento A , constituyen la siguiente textura ritmica a 4 partes:

Elemento A J- J J J J - G J J J J 3 J J 3 J - Q J JDJJC

Trpt. T r . a — JJJJ JJJJ La textura del ej. 383 puede ser analizada asi:

Elemento 8 Timb. Jj_ J¡JJ Elemento A (melodía): compases 2 al 5: tr. I y I I , fg. I y I I .

compases 6 al 9: f!. I y I I , el. I y I ! , fg. I y I I .
Fag., V í a . , Vlc , CB. } ¿ i i JiJi Elemento B (bajo): v l c , cb.

Fig. 112
Los primeros, violines, en los compases 5 y 6. apoyan al elemento B,
consiguiendo una textura que se resuelve en acordes cadencíales.
El bajo es temáticamente importante, de tal manera que en esta textura
se tiene la impresión de que se están combinando dos melodías. M á s adelan-
te llamaremos a este tipo de textura «textura contrapuntistica». El elemen-
to A, en los compases 2 al 5, muestra una armonización de la melodía
(trompa I) en partes que parecen inseparables de la melodía, incluso cuando
no la siguen paralelamente. Notemos la variedad en el número de las voces,
y cómo se duplican las trompas y fagots. En los compases 6 al 9, las made-
ras se hallan equilibradas en un amplio plano vertical. La primera flauta, al
estar en el registro más agudo, se oirá, naturalmente, como ia voz más
prominente.

J92 393
 E j . 384. S c h u m a m : Sinfonía
I p . JÓ, e d . Phllharmonia compases siguientes de la partitura contienen muchas disonancias interesan-
tes, como el mi becuadro que encontramos en la tercera parte del c o m p á s 3.
El a c o m p a ñ a m i e n t o está integrado por tres elementos: las notas tenidas
de clarinetes y fagots, la animada a r m o n í a de las violas, y el bajo, que da
una ligera pulsación por medio de los violoncellos.
La textura de este ejemplo puede ser analizada también como una elabo-
ración de la escritura básica a cuatro voces.

Distribución en el ej. 384:

Elemento A (melodía): ob. I , t r . , 1, v i . [ y 11.

Elemento B (acompañamiento): el. I y I I , fg. 1 y I I , vía., v l c , cb.

Los violines tocan una variación ornamentada de la melodía a la vez que

la exponen en octavas el oboe y la trompa. Es este un procedimiento orques-
tal bastante frecuente. Los violines tocan en pianísimo, y la figuración tiene
estratégicos silencios que permiten moverse a los instrumentos solistas. Los

394
 En el ej. 385 se nos muestra cómo se compone un a c o m p a ñ a m i e n t o a ba-
se de varios subeiementos. Distribución:

Elemento A (melodía): f l . 1 y I I .
Elemento B ( a c o m p a ñ a m i e n t o ) : (a) corno ingl., el. I y I I , fg. 1 y I I .
(6) tr. II y I V .
(c) v i . I (celesta, arpas I y I I ) .
(d) vi. I I , vía., v l c , (cb).
21
Las flautas se encuentran en un registro bastante suave y, aunque dupli-
cadas, parece a primera vista que no se oirán por encima de la cantidad de
instrumentos que las a c o m p a ñ a n . Es un hecho probado que las flautas se TIPOS DE T E X T U R A . TIPO III:
oyen con extraordinaria claridad.
MELODIA SECUNDARIA
Todos los instrumentos del elemento B están situados en registros que les
permitan tocar todo lo piano que haga falta. Las cuerdas tocan con muy po- Una textura de tres elementos consta generalmente de una m e l o d í a prin-
co arco y, exceptuando el do sostenido, se prescinde de los contrabajos. El cipal, una secundaria y un a c o m p a ñ a m i e n t o . La melodía secundaria suele
mi grave de la segunda y cuarta trompas puede darse en un pianísimo extre- ser un obbligato completamente subordinado (también se le llama contrame-
mo, y si se dobla es con el propósito de fijar el grave. Los tres componentes lodía), o tiene una significación temática que le concede la misma importan-
del subelemento (o), se cabalgan el uno al otro con una corchea, y van en cia que a la melodía principal. Algunas veces la decisión de cuál es la princi-
diminuendo. Se trata de un ejemplo de acompañamiento ligero y transpa- pal y la secundaria es difícil, y puede depender de la interpretación y del
rente. gusto personal. Nos es demasiado familiar el tipo dé director que se deleita
La celesta y las arpas añaden al final de la frase un toque de color. En la «destacando» voces que para el compositor deberían permanecer difumina-
partitura está escrito Gloekenspiel (o Celesta), pero prácticamente siempre das en el contexto sonoro.
se usa la celesta para esta obra. Cuando la frase se repite, las flautas son
reemplazadas por el primer oboe.

396 397
 pases, dos de ellas son tocadas por los segundos violines, las únicas voces
que equilibrar el bajo en el registro medio. La tercera nos presenta la dupli-
cación sonora de violas, cellos y contrabajos a la octava. Adviértase que los
contrabajos de cuatro cuerdas han de tocar el mi bemol una octava alta.

E j . 3S7. Beethcyven: Sinfonía 7 " p. 7 I , ed. KalmuS

El obbligaio de maderas del ej. 386 emerge tras siete compases de huido
armónico en forma de acordes de viento.
La distribución de los elementos es la siguiente:

Elemento A (melodía): vi. I .

Elemento B (melodía secundaria): f l . , el f y 11, fg. 1 y 11.
Elemento C (acompañamiento): v i . I I , v í a . , v l c , cb.

Los dos elementos melódicos contrastan tanto en timbre como en el per-

fil melódico y ritmico. Los primeros violines dominan fácilmente la sonori-
dad debido a su registro y a su enérgica arcada, y porque su melodía ha sido
previamente expuesta al oído como elemento primario. Sobresalen a pesar
de que las cinco maderas están idealmente ubicadas en su mejor registro,
con duplicaciones en octava.
El elemento C contiene tres voces armónicas. En los primeros tres com-
1 « 1 « 1 '

399
398
 Distribución del ej. 387:
Elemento A (melodía): f l . I y I t , ob. [ y [ I . el. l y I I , fg. I y I I , t r . I y I I .
Elemento B (melodía secundaria): v i . I .
Elemento C (acompañamiento): (a) v i . I I .
(b) vía., v l c , cb.
(c) tpta. 1 y I I , t i m b .

Digna de notarse es la diferenciación rítmica de los tres elementos. Esto

ayuda a la m e l o d í a secundaria, sostenida y legato, a hacerse oír a pesar de
que el elemento A suena tanto por arriba como por debajo de ella. De todas
maneras, no hay que desestimar el poder de los violines.
Las duplicaciones de los vientos (Elemento A ) son las siguientes:

n.i (i)
f l . I I , ob. I , ob. I I , el. I (4)
el. I I , fag. I , t r . I 0)

fag. I I , i r . I

Fie. 113

No obstante la gran cantidad de instrumentos de las partes agudas, el

balance está a favor de la octava más baja, a causa del mayor peso sonoro
de las trompas en fortisimo. Los clarinetes actúan como engarce entre los
colores agudos y graves. En el c o m p á s 5, ambas trompas tocan en la octava
superior,"tocando el mi bemol al unísono', nota tapada (suena so/), evitando
el re defectuosamente tapado en la octava inferior para la segunda trompa.
Como subelemento (b) del a c o m p a ñ a m i e n t o , los cellos están divididos de
tal manera que soporten las partes de los contrabajos y de las violas. Trom-
petas y timbales (subelemento c), puntean, al estilo clásico, la tónica y la do-
minante.

400
 Elemento B (melodía secundaria): v!. I . , vi. II, f l . I , ob. I , corno ing. E j . $8». Milhaud: Suile sinfónica 2 P- *4> d . Durand
e

Elemento C (acompañamiento): f l . I I . c l . I y [I. tr. I , I I I y I V , trpta. I y fct«lcri

I I , corneta I y I I , timb., triángulo, pan-
" - dereta, cb.
En este ejemplo, la melodía principal y la secundaria forman un canon a
la octava con un intervalo temporal de un tiempo.
Las melodías tienen igual importancia para el oído, porque son idénti-
cas, aunque quizás la precedencia le dé una valor a ñ a d i d o a la que llamamos
elemento A . Puede que tenga un poco más de peso sonoro puesto que todos
sus instrumentos están en unísono real, y los del elemento B están divididos
en octavas (violines I y flauta I en la parte superior, y violines I I , oboe yy
corno inglés en la inferior). Los cellos están en una posición privilegiada so
bre la cuerda la, bien sostenidos por fagots y violas, aunque éstas no están
en un registro semejante, que sería en su cuerda la, una octava superior.
Aquí sirven, más que para dar brillantez al unísono, para añadir calidez y
cuerpo.
El elemento C podría denominarse de tipo percutivo, una especie de co-
loración armónica de la figura hecha por el pandero y el triángulo (el trián-
gulo suena más agudo que el pandero). El metal y la percusión llevan la in-
dicación de piano, contraponiéndose al mezzo forte del resto de la orquesta.
La distribución de los instrumentos en semicorcheas alternas, sobre el dar y
el alzar del elemento C, es la siguiente:

Parid. Trgl
Fl. H

Trpi. 1 : = 2 L = = C l . ¡1
Corneta I , T r . IV C ó m e l a , 1, T r . U I
Corneta I I , T r . I

Trpt. I I ,
Corneta I I » Timb.
Timb. ~SS

Fig. 114

El tenuto de los contrabajos amalgama todo, al tiempo que mitiga la se-

quedad del a c o m p a ñ a m i e n t o . Distribución de ios elementos en el ej. 389:

Elemento A (melodía): flautín, corno ing.

402 403
 Elemento B (melodía secundaria): vi. [ y I I . , vía., vlc.
Elemento C (acompañamiento): (a) f l . I y I I , ob. 1 y I I , cl. I y I I .
(b) timb.
(c) i r . I , I I y I I I , cb.

En este ejemplo, la melodía secundaria aparece en forma de acordes de

cuarta y sexta en vez de formar una sola línea. El corno inglés llena el ele-
mento primario, doblado dos octavas m á s arriba por el flautín; a ambos se
les pide que toquen en un nivel dinámico considerablemente bajo. Las dife-
rentes indicaciones de dinámica señalan diferentes planos de sonido orques-
tal, y el efecto aumenta por la presencia de diferentes planos de armonía.
Los esquemas rítmicos combinados del elemento C contribuyen a dar interés
a la textura tanto del a c o m p a ñ a m i e n t o como de la estructura rítmica resul-
tante.

404
 La frase precedente se basa en un esquema de escritura a cuatro voces.
Las cuatro partes aparecen abajo identificadas por medio de letras
(fig. 115). A estas partes fundamentales se las denomina partes «reales», pa-
ra diferenciarlas de aquéllas que se originan duplicando al u n í s o n o o a la oc-
tava.
mente nada al peso sonoro de la parte, mientras que la duplicación al uníso-
no sí. La parte A , la melodía, se plantea, obviamente, como la voz que más
resalta. La parte D, el bajo, se nos muestra alarmantemente hueca. Sin em-
bargo, cuando se toca, el pasaje da muy bien su sonoridad o r g a n í s t i c a si se
interpreta cuidando el equilibrio.
No hay que confundir este tipo de escritura en partes con aquella del ti-
po II, en la que la melodía y el a c o m p a ñ a m i e n t o son dos elementos total-
mente distintos. Aquí la melodía es sólo una de entre muchas otras voces
equiparables.

Ej. 391. M o z a r t : Sinfonía 28. KV200 p . 6, ed. Philharmonia

x

Menuctro

Fig. 115

Las cuatro partes reales, con sus duplicaciones al unísono y a la octava,

se reparten entre los trece instrumentos de viento de la siguiente manera:

fl. I

ob. 1, cl. 1 -corno ina., ct. I I (ob. II)

L f g . I , tr.

C [fg. tr. I I (tr. I I I ) D £ c l . bajo

En el compás 3 hay irregularidades dignas de tenerse en cuenta. El corno

inglés deja un si para dar un do, y el oboe I I entra para suplirlo y dar este
si. El fagot I y la trompa I dejan el ia, y crean una nueva voz que acaba en
do sostenido (formando asi una quinta voz real en la cadencia). El fagot I I y
la trompa I I van de do a si, mientras la trompa I I I toca la terminación del
do. Estos cambios permiten que algunos instrumentos consigan un dimi-
nuendo de mejor calidad al tiempo que se enriquece la a r m o n í a cadencia!. •
Las violas añaden una figura decorativa a la cadencia, que acaba como •
la parte B.
Ya se habrá notado que la distribución numérica de los instrumentos dis-
ta muy mucho de ser igual. La duplicación a la octava no a ñ a d e material-

406
 El número de panes reales es, las m á s de las veces, de tres o cuatro. E n
el ej. 391 hay sólo dos, veamos:

¿•fl.. * a , .

B gj>V _ m. ^

V
Fig. 116

Distribución:
A r v l . I , ob. 1 y I I B p v l a . , vlc.

L vi Lcb.

Las trompas y trompetas, a pesar de no poder tocar las notas do sosteni-

do, si, la ó fa sostenido (sin recurrir a las notas tapadas de la trompa, consi-
deradas no suficientemente buenas para un uso), no dan la impresión de to-
car otras panes distintas. En la segunda parte del compás 2 tocan la única
nota añadida, sol; la quinta abierta que se forma es una formula clasica de
la a r m o n í a de trompas y trompetas.

408
 Ej. 393. Hoisf: Los planetas p. 66, ed. BoOSey & H a w k e s
Distribución en e l e j . 392:

Compás 3 Compases 4 y 5
Compases i y 2
r fl- 1 [vi. I
A pvl- I

L v l a . 1. f|g. I (compás 2) [= v i . I , cl. I

L fg-

r ob. I [ v i . II
B j-vl I I
la. I I , fg. H (compás 2) - v i . I I , cl. I I

_ fg. I I

- ob. I I [vía.

= vía. I

_ vía. I I

-vlc.

[*
D pvlc
-cb.
Lcb.
L ct
El poder expresivo de la frase está muy reforzado por la variedad y su - A primera vista, el ej. 393 parece una textura a siete voces. Sin embargo,
leza de su distribución. En el compás 2, el choque de la doble apoyatura de el efecto es de dos lincas melódicas básicas, la superior y la inferior, en mo-
-as violas contra las notas de la resolución en los fagots produce un efecto vimiento contrario. Cada una de estas voces está «ampliada» a r m ó n i c a m e n -
orquestal muy característico. Un procedimiento muy típico de^Beethoven , te, la superior moviéndose en tríadas paralelas, y la inferior en acordes pa-
como en este caso, escoger el oboe en vez de la flauta I I , o tocar la parte se- ralelos de cuarta y sexta.
gunda con la flauta í. La textura a varias voces, compuesta por partes reales con o sin duplica-
ciones, la encontramos a menudo como elemento acompañante de la textura
del tipo I I . Incluso cuando el tipo de escritura tiene un elemento principal
(v. cap. 20, ej. 383), puede ser una escritura en partes. Algo así ocurre tam-
bién en la estructura de encadenamiento de acordes, como en las cadencias,
donde la voz principal de las partes se siente como importante. Ya se men-
cionó que la frase de la Primera Sinfonía de Schumann citada en el ej. 384
puede ser interpretada como una elaboración del esquema básico de escritu-
ra a cuatro voces.

411
410
 23

TIPOS DE T E X T U R A . T I P O V:
TEXTURA CONTRAPUNTISTICA

La textura contrapuntística está formada en su totalidad a base de ele-

mentos melódicos. Las lineas melódicas pueden estar diseñadas en contra-
punto imitativo, o pueden ser totalmente independientes como m e l o d í a s . La
textura puede ser fugada, o puede presentar una combinación de m e l o d í a s
con significación temática, quizás previamente oidas por separado y, por lo
tanto, ya conocidas por el oído.
Ej 394 Haydn: Sinfonía 101 (El Reloj) p. 42, ed. E u l e n b u r g

/*ií " - J * -"T~> ^r-~^- . * T"^ , ~_

x^L^LA-:~~: ;.—'.. j. . l — i — i . t ; i r j _ * ~ * _ _ ^ .f ^ —
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• ' i- •4» *
Fag.
/
VI.

1
1 7

1 u
Vía.

Vlc.
CB.
1 ! f

413
 Una textura tan simple como la de este ejemplo es muy c o m ú n en la m ú -
sica orquesta!. De hecho son dos líneas que comienzan como en canon pero
continúan en intervalos predominantemente consonantes, sin imitación es-
tricta. No difiere mucho de la típica escritura a dos voces.
Distribución del ej. 394:
Los diseños contrastantes del n t m o melódico y las disonancias armóni
cas. hacen de este ejemplo un efecto contrapuntistico muy acentuado.
Distribución del ej. 395:

A ij -- vvi.
i . I , fl. 1 y II II, , ob. I (ob.
(ob I I , cl. 1 en el c o m p á s 4). A r f l . (ob. I , cl. I en el comp. 3) B r-vl. I
- v i . I I , ob. I I (cl. I I en el c o m p á s 4). =vla., ob. I y I I , c l . I y I I = vl. I I (tr. I)
B r- vía., v l c , fg. I y I I . - vlc.
- f g . I y I I (tr. I I )
Lcb. „cb.

La cadencia (comp. 7 y 8) se resuelve con la típica escritura a cuatro En el comp. 3, para la segunda parte de la frase, los oboes y clarinetes
voces. pasan a hacer octavas, fortaleciendo la parte superior y consiguiendo una
Ej. 395. Mezan: Sinfonía 40, KV 550 ?• 4 . 1 e d - PhÜ h a r m o n í a sonoridad más brillante que la que se hubiera obtenido continuando el uni-
sono. También la entrada de las trompas en ese punto fortalece la línea B,
donde los fagots son m á s huecos. Las trompas no entran para acabar ia me-
lodía, sino que repiten la dominante, re, como nota extra. Los fagots no to-
can con los violoncellos y contrabajos, como podría esperarse.
En orquestación, ia disposición vertical de las dos líneas es determinante.
La linea A es el bajo, pero a! duplicarlo la flauta, y al reforzarlo ¡as violas,
los oboes y los clarinetes, tiende a sonar en una altura muy cercana a la de
la linea B. Esta impresión se refuerza situando los contrabajos en un regis-
tro especialmente alto.

415
 p. 4., ed. Kalmus Distribución del ej. 396

[
A r o ubu.. 1,
i, dt i .
D [ fg. I y II-(compás 2)

ci. I I , tr. I

B r| -vYl .l . [I
ri E j ~ tr. 111 (compás 4)
E

tr. IV (compás 4)

C r c l . bajo (compás 2). tr. I I (compás 4) F [ corno ing. (compás 4)

*-cb., fg. I I I

La linea, ex ra D E y F, cobran toda su importancia a partir de l a

a mi-
tad del compás 4, el chmax de la frase. A q u í las cuerdas dejan de tocar y el
compás 5 se resuelve con instrumentos de viento en diminuendo. Las líneas
f , ' Py F ° n s , d e r a d a s como continuación de las lineas B y C
u e d e n s e r c

Llama la atención la riqueza de color y la preponderancia de la linea'A

as. como las alturas tan graves de las líneas B y C. Las notas del compás I
para el corno ingles, primero, violines y cellos, pertenecen a la frase e

I 4 I

Este pasaje está compuesto de tres líneas principales, con otras tres se-
cundarias que entran y cuya principal función consiste en añadir sonoridad
al crescendo. Esas partes añadidas son melódicas, y la textura es completa-
mente c o n t r a p u n t í s t i c a .

416
417
 Ej 597. M i l r i a u d : Sinfonía 2 p. 98, ed. H e u g e i uno de quinta, se explica por la necesidad de observar las convenciones to-
nales de la fuga).
Distribución del ej. 397:

A |-'/2 v i . I , fl. I y I I C j r Vz v l c , trbn. I

* - ' / v i . I , ob. I y I I , trpta. I

2
*- Vi v l c , cl. bajo, fg. I y I I , trbn. I I

B r - V l . I I , Cl. I D r-tuba

«-vía., c i . I I , tr. I y I I *-cb., cfg.

En los dos últimos compases, el flautín se suma a la parte superior a

tiempo para dar el fa sostenido, demasiado agudo para los violines. Por
otro lado, las únicas veces que se apartan del esquema establecido es duran-
te el obligado cambio de los bajos a octavas, y en la omisión de tres notas,
una de ellas imposible de ejecutar, por el contrafagot.
La orquesta está bien equilibrada, con el metal a tope. El bajo es pro-
fundo y ponderado. Un efecto buscado, sin duda. Es este un excelente ejem-
plo de tutti casi pleno, distribuido a lo largo de cuatro lineas melódicas.

Ej. 3V8. f i a r t ó k : Concierto para >rq:ies'.<.!

p. 56, ed. Boosev & Hawkes
A r . J i a r í . t i u n C o p o o

El ejemplo dado es una textura a.cuatro partes, un siretto fugado de dos

partes en aumentación (el contestar con un intervalo de cuarta, en vez de

418
 Distribución del ej. 398:

A v i . I , v i . 11 D vía., como inglés

B v l c , cl. bajo E cb., fg. I y I I
C tr.Iyll

24
En este contrapunto a cinco partes hay que notar que la melodía del vio-
iin es lo suficientemente prominente como para distinguirse de ias otras lí-
TIPOS DE TEXTURA.
neas. Se podría también describir la textura como melodía con a c o m p a ñ a -
miento, siendo el a c o m p a ñ a m i e n t o una textura contrapuntística a cuatro vo- TIPO VI: ACORDES
ces. La distinción es sutil pero acentuada por la relación imitativa que existe
Los acordes aislados (o sea, acordes afectados poco o nada por la voz
en el contenido temático de las cuatro melodías subsidiarias.
principal) han de ser estudiados para elegir el color, el orden vertical de los
- Las duplicaciones son unísonos duplicados, con dos excepciones meno- instrumentos, la espacialidad, el balance y el equilibrio de los registros. To-
res. Las cuatro notas del corno inglés que en el comp. 5 pasan a octava ba- dos estos componentes se deben considerar en relación con el nivel dinámico
j a , son sin lugar a dudas las prueba de que al compositor no le gustó el soni- y con la intención musical del acorde. Cada acorde debe ser analizado según
do del si bemol agudo en ese instrumento. En el mismo c o m p á s , el primer el lugar que ocupa dentro de la partitura.
fagot sube una octava, quizás para dar claridad a los contrabajos cuando El color sonoro viene determinado principalmente por los instrumentos
descienden a la cuerda de sol. La omisión de la primera nota, en esta dupli- seleccionados, pero también queda afectado en gran medida por el modo en
cación del fagot de ia parte E, evita la excesiva enfatización del re bemol, que estos instrumentos se combinan. El acorde puede ser instrumentado ex-
que también suena en este momento en la parte B. clusivamente para maderas, para metal o para cuerdas, o puede también ser
instrumentado para una combinación mixta. Son muy normales los acordes
para toda la orquesta (acordes de inri). Se pueden usa: colores puros sin
duplicaciones de unísonos, o puede construirse el acorde a base de una mez-
cla de timbres. Ha de cuidarse la particular sonoridad de los registros graves
y agudos. Hay que cuidar de una manera especial la localización de los soni-
dos de doble lengüeta o los sonidos con sordina. No hay que descuidar ni la
estructura a r m ó n i c a del acorde, ni la de sus intervalos, pues tienen una in-
fluencia esencial en su color, aparte del timbre instrumental.
Las relaciones verticales entre los sonidos instrumentales son importantes
para asegurar un plano vertical de sonido nivelado sin que se noten fisuras
de un color a o t r o . Se suelen distinguir (aparte de las duplicaciones al uníso-
no y a la octava) cuatro tipos de relación que pueden existir verticalmente
entre pares de instrumentos, a saber: concatenación, superposición, engra-
naje e inclusión.
Hay Concatenación cuando el sonido m á s grave de un par de instrumen-
tos está al u n í s o n o con el más agudo de un segundo par.

421
420
C M

para el oyente. Raras veces es posible un juicio absoluto, a causa de la canti-

dad de problemas que hay que tener en cuenta, pero se puede establecer una
concatenación: pauta de referencia hasta que se tenga oportunidad de oír el acorde en una
ejecución orquestal. El factor que más contribuye al equilibrio de u n acorde
es el número de instrumentos que tocan cada nota, y el poder d i n á m i c o rela-
M
tivo de los instrumentos individuales en su registro particular.

í% Hay S O T c ^ cuando dos pares de sonidos están localizados uno

Cuando se trate de instrumentos de viento, hay que tener en cuenta si el
registro utilizado es el más débil o más potente, no olvidando que, a menu-
p o f encima del otro, sin contacto entre ellos. do, ciertas incorrecciones de escritura son corregidas por el i n t é r p r e t e fami-
liarizado con este tipo de música.
mu Un acorde puede ser deliberadamente engrosado en una zona de su regis-
>P superposición: tro para enfatizar la altura deseada (grave, media o aguda).
Damos a continuación ejemplos de acordes aislados, condensados para
(31 ahorrar espacio. Urgimos al estudiante a fin de que examine los ejemplos da-
dos en partituras completas. En estos ejemplos todas las notas suenan en la
altura escrita.
Enoranaie es situar la nota más grave del par superior por debajo de la
nota niás aguda del par inferior.
p. 24, ed. Philharnionia
í' v

•¿0 ' °"

% Fig. 120

CM

SÉ par.
¡ r t c l u í u i n es cuando ambas notas de un par están dentro de las del otro

Ti
jrflMrfrfJ
2 F.AG.L;

Fig. 121 fiVL. I

a v - , it
E2E
"^¡M Se ha de observar la espacialidad (disposición) del acorde, esto es, si se
usa un espacio abierto o cerrado, y si se han dejado o no espacios en los que
habría sido posible situar notas de la a r m o n í a .
El equilibrio de un acorde se juzga por el relativo peso sonoro, o poder
J de cada nota, asumiendo que lo que se intenta es crear un plano vertical de ^ ( t r é m o l o de la cuerda)
sonido en el que ninguna nota emerja o destaque de una manera perceptible
423
 Se trata de un acorde de tutíi, brillante y claro, que tiene lugar en la m i -
tad de ia obertura. L a tríada mayor, en su posición básica, es por naturaleza
el acorde m á s resonante, puesto que sus componentes se identifican con los
armónicos que emanan de su nota fundamental. La estructura de la serie ar-
mónica viene sugerida por el hecho, observable, de que un acorde suena
más claro cuando los intervalos m á s graves están más ampliamente espacia-
dos. Desde este punto de vista, el mí del segundo trombón no parece tan
bien situado como las otras notas.
Relaciones verticales: superposición (flautas-óboes; trompetas-trompas;
engranaje (óboes-clarinetes), concatenación (óboes-trompetas; trombones-
fagots). Las maderas están situadas en el registro agudo, sobre el metal, ex-
cepto la concatenación con las trompetas y la situación de los fagots en la
octava más grave. Los metales son mucho más potentes que las maderas,
que sirven principalmente como refuerzo de los armónicos superiores.
El trémolo de la cuerda, tal y como está situado, es muy brillante y el
acorde resulta bien equilibrado. Los instrumentos que no tienen duplicación
al unísono son el oboe 1, la trompa I y IV, el trombón I I y el fagot I I . Ex-
cepto el t r o m b ó n I I , todos estos instrumentos reciben refuerzo acústico de la
nota fundamental. Incluso los fagots se benefician de la gran diferencia de
sonido de la octava r do do¿.
gl2 FL.
f 2 TR.I F t " ^ ' c l -
2 FAG
_ ] VL. I
VL. I l r S r S : " ' J o
VLA.
333
, ve. « » CB.
424
Se trata de un acorde cerrado y suave propio de un movimiento lento El
color es una amalgama entre la luminosidad de los violines agudos y flautas
y el tono oscuro de la tercera menor tocada sobre ¡a cuerda de do por las
violas, y doblada por los trombones que, a d e m á s , se mueven en un espacio
muy reducido.
Tal y como está distribuido en el espacio el acorde, el oído puede captar
los dos colores separadamente, a causa de la omisión del sol que está justo
encima de las trompas. Tales espacios abiertos aparecen a menudo en los
acordes-suaves, y permiten que suenen los armónicos de los instrumentos
más graves. El resultado no es tan satisfactorio si se trata de acordes forte,
puesto que entonces los armónicos no son lo suficientemente fuertes como
para competir con los instrumentos coadyuvantes. Aquí el unísono de los
contrabajos, con el do al aire de los violoncellos, es particularmente rico en
armónicos cercanos a las trompas y clarinetes.
p. 53, ed. Eulenburc
(cuerda y timbal trémolo)
En éste un acorde situado en el registro medio-grave. Destaquemos la
concatenación de flautas, oboes y clarinetes, así como el engranaje de las
dobles notas de ios violines. El armónico de tercera mayor se evita con la
duplicación e incluso la triplicación del do superior. Las únicas partes sin
425
 duplicación son la flauta 1, el timbal I y los contrabajos. No quedan espa-
cios libres, a no ser en la octava de base.
El crescendo indicado de piano a fortissimo, para luego volver al piano,
introduce un serio problema de equilibrio. En la potencia del crescendo, los
trombones y timbales pueden superar fácilmente a los otros vientos y a la
mayor parte de las secciones de cuerda. A este respecto, las trompas tienen
más recursos que las maderas, especialmente cuando éstas están, como suce-
de aqui, en su registro menos potente. El director tendrá que decidir si limi-
ta la potencia del crescendo de acuerdo con las posibilidades de la madera, o
si sacrifica el equilibrio a f i n de conseguir el efecto dramático buscado por
el compositor.
Ej. 402. Strauss— Don Juan
\ 5T 3 Se trata de un acorde en piano, armónicamente es una combinación de
fFPdoicr CB.
(se omite el arpegio del arpa; el gloekenspiel
tiene un t r é m o l o sobre mi)
El nivel d i n á m i c o pedido es de lo más raro tratándose de un ¡utti para
gran orquesta. El efecto es rico y suntuoso, y no podría obtenerse de ningu-
na manera con la textura ligera de un p e q u e ñ o grupo de instrumentos. Aquí
la exigencia de un pianísimo (ppp), hay que interpretarla en el sentido relati-
vo de lo más piano que se pueda. No todos los instrumentos tocan en sus re-
gistros más delicados, pero no hay que esperar esto en un acorde que se ex-
426
tiende a lo largo de un espectro tan amplio. Las dos flautas más agudas no
están dobladas.
Este acorde de novena mayor de dominante es otro de esos acordes que
siguen en su estructura la secuencia interválica de la serie armónica. L a nota
fundamental, si exceptuamos el fa sostenido del timbal agudo tocado muy
suave con baquetas blandas, aparece tan sólo en la octava más grave. A par-
tir del do sostenido del trombón I I I , y de los cellos hacia arriba, todos los
espacios están llenos con notas del acorde. Hay que notar que los tres sol
sostenido más agudos, la novena del acorde, no van doblados (flauta 1,
oboe 1, trompeta I ) .
p. 35, ed. Boosey & H a w k e s
tónica y dominante. Las trompas tapadas y la sordina de trompetas, trom-
bones y tuba, combinan en pie de igualdad con las maderas. Las duplicacio-
nes de las maderas son dignas de un estudio detallado. Junto con ¡os clari-
netes y oboes más agudos, las tres flautas consiguen un color brillante al
añadirles la primera trompeta aguda. El acorde, tal y como está dispuesto,
tiene más intervalos abiertos que cerrados, dejando huecos para que suenen
los armónicos de rio y sol. La única disonancia extrema es la segunda menor
de la primera trompa, contra el timbre mezclado de la segunda trompeta, el
clarinete y el corno inglés.
427
 E j . 404. W. Sch u m a n - Sinfonía 3 p. 8 I , ed. G .
o CB.
xr—-===crtr)
En este acorde se combinan las tríadas de do mayor y de mi bemol ma-
yor, situándose la primera en los registros graves y la última en la zona agu-
da, l o s dos componentes pueden ser distinguidos por cl oído como dos es-
trate- de sonido. Este efecto queda mucho más claro por la ausencia de! sol
entre las trompas y las trompetas. Los instrumentos de madera m á s agudos
agrupados estrechamente y superponiéndose por encima de las trompetas,
moldean la parte de mi bemol del acorde con fuerza sonora y brillantez,
mientras que las cuerdas y las maderas más graves mantienen posiciones de
menos intensidad y potencia. El acorde entero está dominado por los soni-
dos del metal, y para conseguir un buen equilibrio será necesario que trom-
petas y trombones toquen un poco por debajo del nivel dinámico indicado.
428
Sch irmer
TÍPOS DE TEXTURA. TIPO VII:
TEXTURA COMPLEJA
Hemos visto cómo los elementos de una textura pueden dividirse en uni-
dades más pequeñas, o subelementos. En la textura del Tipo I , la línea me-
lódica puede ser «engrosada» por uno o m á s intervalos paralelos y, even-
tualmente, estar más o menos completamente armonizada. El elemento
a c o m p a ñ a n t e (Tipo I I ) puede ser bastante complejo, y consistir en un núme-
ro indeterminado de detalles distintos. En el Tipo 111 se puede presentar más
de una melodía secundaria. Los elementos melódicos combinados pueden
formar una textura contrapuntística. El n ú m e r o de partes reales, o voces
melódicas, puede aumentar en los Tipos I V y V.
Combinando dos o m á s texturas de las hasta aqui descriias. se crean tex-
turas complejas en diversos grados.
429
 Ej. 40S. H i n d e m i t h : Sinfonía de Matías
e! Pinto/ p. 23, ed. Schott para metal con el soporte añadido de los clarinetes. La melodía secundaria
(flautín, flauta, oboe) en ritmo contrastante, es de tipo temático. Un tercer
elemento melódico consiste simplemente en una escala descendente en las
cuerdas que los violines varían. El pedal mantenido por los bajos puede ser
considerado como un cuarto elemento.
La distribución de estos elementos se puede esquematizar así:

Elemento A (melodía armonizada a varias voces):

a (melodía): p trpta. I , c l . I y II

L tr. 1, trbn. [

b (armonización): tr. I I , I I I y I V , trpta. I I , trbn.

Elemento B (melodía secundaria):
flautín, f l .

[• ob. I y I I
Elemento C (escala descendente):

Elemento D (bajo tenu'.o):

- fg. I , trbn. I I I

= fg. I I , tuba. Vi cb.

- !/2 cb.

1 j 4 La trompa y el tr ombón no duplican la melodía a la octava todo el tiem-

po. La escritura es, de hecho, bastante libre y da la impresión de formar un
El elemento primario de este pasaje es la melodía de tipo coral que toca tejido a seis partes. Con todo, las partes no siempre son voces independien-
la primera trompeta. Su importancia temática ha sido previamente estableci- tes (comparar la trompeta I I y la trompa III en comp. 1 y 2).
da en la obra. Aquí aparece como la voz superior de una escritura en partes Los elementos A , B y C tienen diferentes niveles dinámicos.

430 431
 Las dos texturas que forman esta p á g i n a musical son del tipo I I , y están
muy interre lacio nadas por su contenido t e m á t i c o . Ambas se diferencian cla-
ramente en la métrica, en el ritmo y en su carácter general. La orquestación
plasma la idea de dualidad a base de un hábil uso de los colores y de los ni-
veles de alturas.
La distribución es como sigue:

TEXTURA I :

Elemento A (melodía): ob. de amor, corno ing., tr. I y I I , v i . I , vía.

Elemento B (acompañamiento): c l . I y I I , tr. 111, IV, V y V I , v i . I I .

TEXTURA I I

Elemento A (melodía): ob. I y I I , cl. en re, cl. en la (comp. 1), f l . I y I I

(desde comp. 2).
Elemento B (acompañamiento): fg. I , I I , I I I y I V , timb., v l c , cb.

En la textura I I , una melodía secundaria entra en el comp. 4 (flauta I I I ,

clarinete en la). Los clarinetes en si bemol se suman al elemento A de la tex-
tura I en el comp. 5. La sonoridad de la textura I es imponente y llena,
mientras que la textura ¡I se oye como en lontananza. No hay ninguna du-
plicación a la octava de ninguna melodía, excepto en comp. 4 y 5 (oboe I I ) .
donde las dos lineas se separan bastante m á s . .

433
 E j . 407. Bartók: Concertó pare orquesta P 116, ed. Boosey & Hawkes

Se combinan aquí dos texturas contrapuntísticas, compuestas ambas por

entradas canónicas a distancia de un c o m p á s . Ambas texturas contrastan
claramente en ritmo y color. La textura resultante es sobria.
En los primeros dos compases, los oboes refuerzan las primeras tres no-
tas de la entrada de las flautas. Los clarinetes tocan a dos en comp. 5, a
causa de su registro comparativamente débil y de su situación en medio de
tantas voces.
Existe otra clase de textura compleja que no es el producto de una sínte-
sis de otras texturas, sino una amalgama de muchos elementos, ninguno de
los cuales emerge como elemento primario. El oído es momentáneamente

434
 atraido por varios detalles y al mismo tiempo perturbado por otros. Alguien
ha denominado con toda propiedad «tapiz de. sonido» a este complejo entre-
lazarse de elementos. El ejemplo que sigue es una buena muestra de l o que
venimos diciendo. (Ej. 408).

Todos los motivos y los diseños melódicos han sido presentados previa-
mente en las páginas anteriores de la partitura, asi que ya no son extraños
para el oyente. Algunas partes están, obviamente, subordinadas, como por
ejemplo el acorde mantenido por los contrabajos y la figura de los fagots
que puede considerarse como de a c o m p a ñ a m i e n t o . La simple clasificación
de los elementos en melódicos y de a c o m p a ñ a m i e n t o no describe adecuada-
mente el efecto de esta música.
Las treinta y una partes instrumentales pueden ser agrupadas de maneras
diversas, en un n ú m e r o considerablemente menor de elementos. La siguiente
es una clasificación de los elementos en un hipotético orden de importancia.
Otras maneras de agrupar serán no sólo bien recibidas, sino que deberán
impulsarse. III - PROBLEMAS D E ORQUESTACION

A: cl. en re
B: alternancia entre ob. I y trpta.
C: cl. I
D: corno inglés
E: flautín i y I I formando una sola línea
F: f l , 1, ob. I I y I I I , cl. I I (más tarde, f l . en sol)
G: fg. I I y 111, cfg. I y I I . tr. I I I y I V , vlc. I , cb. V I
H: f l . I I , cl. I I I , vía., cumplen una función similar
I: cl. bajo
.1: f l . en sol, conectando más adelante con el solo de vioiin
K: vlc. I I , cb. I , I I , ¡II, I V y V (acorde).

Un tipo de escritura compleja como ésta es usada en ocasiones para evo-

car una atmófera especial, o para sugerir ideas extramusicales (Honegger:
Paafic 231). Se puede también emplear como fondo sobre el que destacar
una o dos melodías.

436
 26

ORQUESTACION D E UNA MELODIA

Cuando se estudia armonía, contrapunto u otros aspectos técnicos de la

escritura musical, los resultados pueden ser verificados sonoramente cantan-
do o tocando el piano. Es obvio que estos métodos de verificación tienen
poco o ningún valor para el estudiante de orquestación.
Sólo una interpretación correcta de una buena orquesta, puede dar al es-
tudiante la única base que necesita, esto es, cómo suena su orquestación. In-
cluso una «lectura» bien intencionada le puede dar con toda seguridad una
impresión equivocada de la calidad de su obra. Puesto que el disponer de
una buena orquesta es algo improbable, si es que existe alguna posibilidad,
el estudiante se ve forzado a fiarse del juicio de una persona más experimen-
tada, o de su propia información, o a juzgar su obra comparándola con pa-
sajes similares de otras partituras.
Orquestar música pianística, aunque da algún material aprovechable, es
un ejercicio demasiado complicado y especializado en los primeros pasos del
estudio de la orquesta. La acción del pedal del piano no puede y no debe ser
ignorada, y una vez que se ha planteado el problema de trasladar sus efectos
a términos de orquesta, no acaban nunca los inconvenientes, casi insolubles,
•3 que se presentan tanto para el profesor como para el alumno.
Los ejercicios han de diseñarse de tal manera que presenten condiciones
similares a los problemas que ordinariamente ha de afrontar un compositor
o un orquestador. Siempre que sea posible, es deseable fomentar el contacto
con las partituras orquestales. Tanto el profesor como el alumno deben
plantear e inventar problemas. En las páginas que siguen propondremos al-
gunas sugerencias sobre la naturaleza de tales problemas.

i 439

i —
 M E L O D I A PARA C U E R D A S lava con los cellos. L a melodía tal y como está, se adecúa perfectamente pa-
ra los violines o las violas.
Ejercicio 1. Melodía a orquestar para cuerdas. Otras posibilidades son la reducción del número de instrumentos por sec-
ción, y el uso de solistas.

D U P L I C A C I O N A L UNISONO

En las cuerdas, las posibilidades de duplicación al unisono son: v i . I +

Fig. 122
vi. I I , v i . I + vía., v i . I + vlc., v i . I I •+- vía., vi. I I + v l c , vía. + v e ,
vi. I + v i . ÍI + vía., v i . I + vi. I I + v e , v i . I + vía. + v l c , v i . I I + va. +
v l c Los cellos parecen fuera de lugar en estas duplicaciones porque la in-
Para extraer el m á x i m o aprovechamiento de los ejercicios no b a s t a r á con
tensidad de las notas agudas en la cuerda la contrasta con la calidad sonora
encontrar una o dos soluciones. Estas soluciones casi siempre se nos ocurren
de los otros instrumentos. El sonido penetrante de ia cuerda la de la viola
de una forma inmediata y fácil, lo cual no quiere decir que no sean las me-
puede evitarse anotando en la partitura: sul re, en la segunda parte de la me-
jores. Pero hay que encontrar la mayor cantidad posible de soluciones, eva-
lodía.
luando los méritos relativos y las cualidades individuales de cada una de
El unísono de violines I y I I . con o sin viola, da aliento y potencia. A
ellas. De esta manera es cómo se forjará y se enriquecerá una técnica de or-
menudo se usa para mantener la preponderancia de una melodía cuando se
questación.
tiene un a c o m p a ñ a m i e n t o muy lleno. Las violas añaden a la combinación
Las posibles soluciones a un problema dado caerán dentro de una de es-
calidez y densidad sonora.
tas tres categorías: (a) normal o natural (b) inusual o nueva, y le) e x t r a ñ a o
grotesca. La primera de ella:, es, por supuesto, la más importante y la más
difícil. La segunda es quizás la más interesante, y pertenece a un área que el
D U P L I C A C I O N A L A OCTAVA
orquestador debe explorar minuciosamente. La tercera no necesita ser explo-
rada pues es la m á s fácil. De hecho, arreglos de este tipo, producto de la
vi. II |i - v l . I pvi I
r-v-i r r- vía.
via. r vía. p vlc.
ineptitud, son más numerosos que otros.
II Lvia. Lvic. L-vic. cb. L b.
c

S O L U C I O N SIN DUPLICACIONES Son éstas las posibilidades más comunes de duplicación a la octava. Las
dos primeras requieren que el violín I se sitúe una octava más aguda
'La melodía puede oírse mentalmente tocada por las cuerdas, primero tal (fig. 123 a). La combinación de violas y violoncellos parece ideal para la
y como está escrita, luego en transposición de octavas. Se pueden considerar presente melodía (fig. 123 b). La combinación de violas y contrabajos no es
otras transposiciones* distintas a la octava. Por ejemplo, si situamos una practicable aquí porque la parte del contrabajo es muy aguda. Si reemplaza-
parte una quinta m á s grave, no se conseguirá el mismo efecto si lo ejecutan mos las violas por violoncellos, la melodía puede ponerse una octava más
las violas que si lo hacen los cellos. Por razones de espacio, en estos capítu- grave, (fig. 123 c).
los no consideraremos m á s transposiciones que las de octava.
Si asignamos la melodía a los contrabajos, sin transportarla, s o n a r á una
octava baja, y aunque no es imposible de ejecutar, el resultado seria inusual
y bastante extraño. Si bajamos la melodía una octava, tendremos una tesitu-
ra apropiada para los contrabajos, pero sonará mejor si la doblamos a_laoc-

440 441
 i. V I . 1

•IB

í - • <

Fig. 123

Invertir el orden de altura natural de los instrumentos (situar las violas

por encima de los violines, los cellos por arriba de las violas) es un recurso
inusual, válido tan sólo para efectos especiales. Este principio rige incluso
para situar los violines I I sobre los violines I .

Fig. 124
D U P L I C A C I O N A L A DOBLE O C T A V A

-vi. I -vi. | r-vl. I Los recursos para variar aumentan si se utilizan las cuerdas en divisi, o si
r - se combinan duplicaciones al unísono con duplicaciones a la octava. A los
= vl. I I = vl. 11 = vla. L vlc violines I I en divisi los vemos en la fig. 125 preservando el equilibrio {a),
1 duplicando al unísono para enfatuar la voz inferior (b), y, utilizando los
- \ a. - vlc -vlc. L cb. mismos medios, acentuando Ja voz superior (c).

El primero de los esquemas expuestos sitúa ios violines I en el extremo

superior del registro, y produce un efecto etéreo. Si extendemos la sonori-
dad a un margen de dos octavas se enriquece el sonido, al tiempo que se le
confiere una expresión más impersonal. Esta cualidad mejora y crea una at-
mósfera como de lejanía cuando se omite la voz central (fig. 124 a).
Si La duplicación de octavas se puede extender hasta tres y cuatro octavas,
fig. 124 (b) y (c).
V I . I I div.
1

3
Sí Fig. 125 443
442
 MELODIA PARA MADERAS
Ejercicio 2. Melodía para ser orquestada por Jas maderas.
Fig. 126
Los instrumentos disponibles para estos ejercicios son, salvo que se indi-
que lo contrario, los de una orquesta sinfónica normal con maderas a tres,
cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, arpa, percusión y
cuerda. En la sección de madera se supone que el tercer miembro de cada
familia dispone también de los instrumentos auxiliares, o sea: flautín, corno
inglés, clarinete bajo y contrafagot. Está de más advertir que no es necesa-
rio utilizar todos los instrumentos disponibles en cada ejercicio. La adquisi-
ción de un sentido instintivo para utilizar ia orquesta como si fuera un ins-
trumento se consigue sabiendo en cada momento cuáles son los instrumen-
tos que no necesitan ser empleados.
SOLUCION SIN DUPLICACIONES
Para una persona con experiencia de escritura orquestal, una melodía
determinada sugiere inmediatamente unos instrumentos o quizás un instru-
mento determinado como el m á s adecuado para su interpretación. Normal-
mente un compositor crea mentalmente las melodías y los instrumentos que
la interpretan, aunque sea consciente del hecho de que una melodía escrita
para un instrumento puede perfectamente ser asignada a otro, con o sin pe-
queños cambios o transposiciones.
Un estudiante también considera cada instrumento por separado, obser-
vando su conveniencia para una melodía determinada, teniendo en cuenta el
ámbito u otras razones técnicas.'y sin omitir nunca el esfuerzo de recrear
mentalmente el sonido. A continuación exponemos algunas observaciones tí-
picas para resolver el ejercicio 2.
Flautín: suena una octava más aguda; la melodía vale tal como está. Si
se escribiera una octava más aguda, el sonido sería demasiado estridente, a
no ser que se utilizara una gran combinación de instrumentos.
444
FLauta: puede que algo blanda en este registro, probablemente mejor una
octava más alta.
Oboe: el staccato y los acentos mejor que en la flauta, excelente el regis-
tro y el estilo, también posible una octava m á s grave, aunque el sonido sería
algo bronco.
Corno inglés: la parte ha de ser escrita una quinta más aguda, de a h í que
la melodía resulte demasiado aguda; mejor una octava más grave. El c a r á c -
ter le va menos que al oboe.
Clarinete: por estilo y por registro buena, especialmente las semicor-
cheas; ei staccato con un poco más de peso que en el oboe; también buena
una octava más grave, aunque menos ágil; la parte ha de escribirse una se-
gunda mayor más aguda.
Clarinete bajo: escrito tanto para n o t a c i ó n francesa como alemana (ver
cap. 9). La altura dada, demasiado aguda. Es posible una octava más grave,
pero el mejor registro sería dos octavas m á s grave. Buen estilo, el staccato
un poco lento.
Fagot: excelente una octava más grave. Staccato seco y acre, c a r á c t e r
apropiado. Dos octavas más grave resultaría un registro posible pero de
menor calidad. Tres octavas más grave, t a m b i é n posible pero perezoso.
Contrafagot: habría que escribir la parte dos octavas abajo, y t o d a v í a
suena una octava baja. Va algo lento para este tipo de música. Mejor omitir
algunas notas. Quizás mejor asignarle tan s ó l o los acentos y ligaduras de los
compases 2, 3 y 4.
D U P L I C A C I O N A L UNISONO
Con la duplicación al unísono entramos en el campo de los timbres mix-
tos. Cuando se trataba de las cuerdas no tenia tanta importancia, pues su
timbre es mucho más semejante entre sí que el de las maderas. Más a ú n , la
gran disparidad de los diferentes registros de cada instrumento de madera
hace mucho más complejo el problema.
Dos instrumentos que tocan al unísono se refuerzan el uno al otro, pero al
mismo tiempo cada uno tiende a neutralizar, en parte, el sonido del otro. El
unísono de dos instrumentos de la misma clase posee algo menos del doble
en cuanto a densidad sonora y potencia. A d e m á s , las sutiles fluctuaciones
del juego expresivo quedan constreñidas en su mayor parte cuando dos to-
can ai unísono.
Las duplicaciones al unísono se usan para reforzar dinámicamente y pa-
ra obtener nuevos colores sonoros. El estudiante debería-acumular en su me-
445
 moría la mayor cantidad de timbres mixtos que pueda cuando oiga orques
tas. ayudándose de partituras. Estos timbres no pueden ser descritos con pa
'labras. Cuando dos instrumentos de timbre diferente tocan una melodía a
• - u n i s o n o , el predominio de un color sobre otro varía a lo largo de la frase a Fig. 127
~ " f B i variar las intensidades relativas de cada instrumento.
\J, Sería de utilidad para el estudiante considerar la siguiente lista de posibi-
En la fig. \21 [a), la octava de rio para dos flautas será de un equilibrio
.- lidades de unísono:
desigual, mientras que la octava de si es bastante buena. El mi agudo es m u -
i flautín - f l . f l . - fg. corno ing. - fg. cho más brillante que el más grave. La utilidad de los instrumentos auxilia-
flautín - ob. ob. - corno ing. cl. - cl. bajo res se ve en la combinación de la flauta y el flautín. El flautín suena una oc-
flautín - cl. ob. - cl. cl. - fg. tava más arriba y con una digitación idéntica a la de la flauta. En la octava
de rio de (b), sucede todo lo contrario de lo que ocurría con las flautas, es el
fl. - ob. ob. - cl. bajo cl. bajo - fg.
do grave el más potente. La octava de la está bien equilibrada. La octava de
(TÍM - ' ñ c '
o r n o i n g o b'" '
f g c 1 ' ^° "
b a c f g " do será mucho mejor en cuanto a equilibrio se refiere si el corno inglés
C ™ * f l . - cl. corno ing. - cl. fg. - cfg. reemplaza al segundo oboe, tocando un sol (escrito) con su instrumento.
( f l . - cl. bajo corno ing. - cl. bajo Una melodía como la que consideramos en el ejercicio 2, que cubre la
>c Por lo que se refiere al ejercicio 2, el oboe y el clarinete no pueden to- extensión de una octava, necesita vigilar la cuestión de los registros cuando
car tan agudo corno para doblar ai flautín, a no ser que se le exija al clarine- se asigna en octavas a la madera. A continuación van algunas soluciones po-
te que llegue al do agudo. A causa del primer si bemol, ia flauta no puede sibles.
tocar una octava más abajo para doblar asi al corno inglés, a! clarinete bajo
o al fagot. Las combinaciones con el contrafagot son satisfactorias tratán-
dose de esta melodía.
El mejoi staccato rítmico se obtendrá con el oboe mas el clarinete; en la
/ -tm jctava inferior con el clarinete más el fagot; y en la octava superior con la
V - J " f i t 3 más el flautín.
au

Otras posibilidades nos las proporcionarían las duplicaciones al unísono

de tres o más instrumentos.

Fig. 128

_ D U P L I C A C I O N . A L A OCTAVA

,^|| La duplicación a la octava presenta el problema de la igualación de re-
^ gistros a fin de mantener el equilibrio. Normalmente, dos instrumentos de la
misma clase, dos oboes, por ejemplo, no se equilibran duplicándose a la oc-
tava, a causa de la diferencia de registros. No se trata de una-regla, sino
más bien de una precaución que sirva de guía para considerar casos ¡ndivi-
r ,. duales. Suele ser verdad que las peculiaridades del instrumento en cuestión,
la altura de la octava y el nivel dinámico afectan a la validez de esto que
afirmamos.
Otra regla que a menudo se establece es que los instrumentos se han de
mantener en el orden de su altura natural, o sea, la flauta por encima del
oboe, el oboe por encima del clarinete, el clarinete por encima del fagot. Si
miramos con detención cualquier partitura, encontraremos transgresiones a
esta regia. Esto es inevitable si consideramos el espacio en que sus registros
coinciden. Quede, sin embargo, en pie el principio por el prestigio del uso, y
quede para estas combinaciones el calificativo, aunque sea en su sentido m á s
general, de normales o naturales. Las transgresiones a esta norma, cuando

446 447
 den un buen resultado en la práctiva, las clasificamos bajo el epígrafe de
inusuales o nuevas ( f i g . 1293- -
Fig. 129
Se pueden emplear duplicaciones de dos o más octavas (fig. 130a), y
cuando se buscan efectos especiales, dos instrumentos pueden tocar a dis-
tancia de dos o m á s octavas (fig. 130 b).
Fig. 130
Las duplicaciones al unísono se combinan con duplicaciones a la octava
para añadir vigor, para enfatizar una determinada localización de altura, o
para corregir el equilibrio que pueda fallar a causa de la disparidad de regis-
tros. Por ejemplo, en la fig. 130(c), el equilibrio se mejoraría duplicando el
clarinete y fagot con otros instrumentos; el fagot, especialmente, se halla en
situación de desventaja.
M E L O D I A PARA METALES
Ejercicio 3. M e l o d í a para ser orquestada por los metales.
448
Fig. 131
S O L U C I O N SIN DUPLICACIONES
Trompeta: buen registro, se puede tocar una octava más grave, pero los
primeros dos compases resultan demasiado graves para un buen efecto; me-
jor una octava más grave. También es posible dos octavas más grave, pero
es demasiado grave para sonar a solo.
T r o m b ó n : bien una octava más grave; también bien, aunque menos
apropiado, dos octavas m á s grave.
Tuba: una octava m á s grave le iría bien tan sólo al eufonio. Para la tuba
baja en fa se aconseja dos octavas más abajo; también tres octavas si se
combina con sonoridades pesadas.
D U P L I C A C I O N A L UNISONO
El unisono de dos o tres trompetas es excelente, y en general preferible a
la duplicación de la octava en la que ia tercera trompeta se sitúa abajo. En
cuanto a las trompas, pueden locar la misma parte dos, tres o cuatro. Si la
melodía dada estuviera dos octavas más abajo, la segunda y la cuarta trom-
pa podrían tocar al unisono. Las alturas una octava más grave serían una
buena tesitura para un unísono de trombones. El unísono de trompas y
trombones es efectivo y normal. La cuarta trompa debe doblar a la tuba,
que va dos octavas más abajo de la melodía dada.
DUPLICACION A L A OCTAVA
Trpt. II Trbn. I I I T r . 11
Fig. 132
449
 Cada una de estas combinaciones tiene una ligera desigualdad debida a C O M B I N A C I O N DE GRUPOS
las diferencias de registro, pero son diferencias fácilmente apreciables, sobre
todo en el ataque d é las combinaciones de la fig. 133 (hay que tener en
Ejercicio 4. Melodía para orquestar por cuerdas, maderas y metales.
cuenta la melodía entera).

JT

Fig. 135

CUERDAS Y M A D E R A S

Un instrumento de madera puede duplicar una sección de cuerda una oc-

tava más aguda o más grave, por ejemplo, una flauta por encima de los vio-
Aquí la diferencia de articulación entre la acción de los pistones y las
lines I , un fagot por debajo. Una combinación asi suele sonar bien en pasa-
válvulas se nota bastante, igual que la lentitud de lectura de la trompa. A las
jes suaves, pero en sonoridades más potentes hay que doblar la parte de la
trompas les falta densidad sonora si se las compara con sus compañeros de
madera para equilibrar las cuerdas. Es común la duplicación al u n í s o n o de
la sección de metales. Esas diferencias pueden ser en gran parte mitigadas o las cuerdas por ia madera. Cualquier combinación es buena siempre que
encubiertas a base de usar duplicaciones al unísono, y de los timbres mixtos coincida la extensión. Considerando la amplitud de la extensión de las cuer-
(fig. ¡34). das, existen poca^ duplicaciones que no ofrezcan al menos una posibilidad
restringida. El estudiante debe comparar las extensiones para saber cuáles
son estas restricciones. Algunos un nonos de cuerdas y maderas parecen con-
geniar especialmente > dar un color Heno, pero hay que tener muy en cuenta
el tipo de música que ss va a interpretar. Las diferentes intensidades crearán
también diferentes colores sonoros en los distintos registros. Veamos como
ilustración las siguientes combinaciones en toda la exicnsión de los diferen-
tes instrumentos de viento:

vi 4- f l . , vía. + corno ing.. vlc. + cl. bajo., cb. + cfg.

Por lo genera!, cuando a una parte de cuerdas se le añade un solo instru-

mento de madera, se fortalece el sonido de la cuerda y si el nivel dinámico
es medianamente potente, su propio color será más o menos absorbido. Si el
instrumento de madera es duplicado por otro instrumento de madera, su
tímbrese afirmará notablemente.

METAL Y MADERA

Cuando las asociamos con metales, las maderas vuelven a enfrentarse

otra vez con sonoridades mucho más potentes que las suyas. Las trompas se

450 451
 amalgaman mucho mejor con las maderas que los otros metales porque su
sonido es mucho menos firme. Constituyen un eslabón de ayuda entre los
dos grupos. En piano, las duplicaciones de octava producen buen efecto en-
tre trompeta y flauta, trompa y flauta, oboe o clarinete. En forte los instru-
mentos de madera actúan como refuerzo de los armónicos del metal y re-
quieren la mayor cantidad de duplicaciones posibles, para obtener un equili-
brio entre ambos. Como tienen un registro muy grave, los fagots y ios clari-
netes bajos no pueden cumplir esta función, de ahí que se les emplee dupli-
cando el bajo con ia tuba, el tercer trombón y la cuarta trompa.
La duplicación al unísono de las trompetas por la madera (clarinete y
oboe) añade una cierta cantidad de peso sonoro, pero aminora la caracterís-
tica brillantez de la trompeta. La trompeta consigue unísonos eficaces con
los clarinetes y los fagots. Los unísonos de las maderas con los trombones
no siempre son útiles. La tuba combina bastante bien con el clarinete bajo y
el contrafagot.

CUERDAS, M A D E R A S Y METALES

Puesto que el ejercicio 4 no especifica un tutti pleno, la melodia puede

instrumentarse tan sólo para una parte de los tres grupos instrumentales, in-
cluso para menos. Lejos de desalentarnos, este tipo de solución ai problema
nos lleva a una sonoridad orquestal más interesante, clara y trasparente, y
por ello mismo deseada. Por otro lado, si consideramos a la orquesta como
un instrumento, es necesario adquirir desde el principio cierta familiaridad
en el ti atamiento de grandes grupos instrumentales, a! menos en cuanto a
los procedimientos más comunes se refiere.
Entre las muchas alternativas que se pueden ofrecer, sugerimos a conti-
nuación des diferentes. En la fig. 136(¡7), el sonido se concentra en el estre-
En las soluciones sugeridas a los ejercicios precedentes, se supone que
cho margen de una octava y puesto que el efecto buscado es un fortísimo
cada orquestación ha de continuar a lo largo de toda la frase. De hecho,
orquestal, se usan casi todos los instrumentos. Tenemos un sonido muy den-
tanto las duplicaciones al unisono como a la octava, pueden usarse solo pa-
so con mucha duplicación al unísono. Los instrumentos de la octava más
ra una parte de la melodía por razones de intensidad o volumen, para cam-
baja, contrabajos y contrafagots, han sido suprimidos en favor de la con-
biar el color o para acentos súbitos. Las duplicaciones se acumulan, general-
centración en una sola octava. Suprimimos también la tuba y la segunda y
mente, en el curso de un crescendo gradual. Una linea melódica que se ex-
tercera trompeta para salvar el conjunto sonoro y no reducirlo exclusiva-
tienda a lo 'largo de un registro muy amplio, necesita transformarse de un
mente al metal tan sólo, especialmente al llegar al comp. 4. El flautín tampo-
color en otro. Cuando es posible el paso de un instrumento a o t r o , se hará
co se usa para evitar que la extensión utilizada se amplíe una octava m á s .
donde no haya un gran contraste de registros, procurando a d e m á s que las
En la fig. 136(6), ampliamos a cuatro octavas la extensión utilizada, partes se engranen, al menos, por una nota (fig. 137).
consiguiendo asi un resultado más brillante. Incorporamos todos los instru-
mentos (en el gráfico: sonidos reales).

452 453
Ejercicio 8.

Fig. 141

455
 27

FONDO Y ACOiMPANAMIENTO

El disponer un acompañamiento a una melodía es más una cuestión de

composición que de aplicación de procedimientos orquestales. El estilo rít-
mico y la textura del fondo es tan importante como la melodía en la mente
del compositor. El acompañamiento suministra, armónicamente, la orienta-
ción tonal de la melodía, el color armónico al seleccionar estructuras de
acordes, y el movimiento de ritmos armónicos por medio de los cambios de
fundamental. El acompañamiento también suministra diseños rítmicos y la
pulsación que establece el grado de movimiento subyacente de la música.
Esta función puede afectar de una manera vital cl significado musical de la
melodía misma. El fondo es importante porque determina el ambiente v la
atmósfera de un pasaje.
La orquestación deberá confirma, y realzar estas cualidades musicales, y
no enturbiarlas con «efectos» orquestales irreíevantes para el significado
musical. El acompañamiento puede o no contrastar en sonoridad con la me-
lodía. Este contraste es un medio eficaz para destacar la melodía del conjun-
to sonoro. Una melodía con acompañamiento es muy a menudo interpreta-
da exclusivamente por cuerdas y en segundo término de importancia por
maderas o metales. Una práctica válida será intentar instrumentar frases pa-
ra los tres grupos por separado.
No es necesario recordar que una melodía no debe ser deslucida por su
acompañamiento. Sin embargo, si se emplea con habilidad, el a c o m p a ñ a -
miento puede estar bastante elaborado y aún asi permitir que una melodía
suave ejecutada por uno o dos instrumentos se oiga perfectamente. Esto es
lo que llamamos transparencia, al hablar de textura orquestal. La sonoridad
resultante es el efecto final de un número de detalles. Un buen ejemplo de
esto lo encontraremos en el cap. 20, fig. 385, en un pasaje de El mar de De-
bussy.
Las soluciones para orquestar un acompañamiento son tantas, que una

457
 copiosa lectura en profundidad y el análisis de partituras orquestales de to- Ejercicio 9.
dos los estilos y periodos son de primordial importancia para un estudio se-
rio del tema. Otro punto esencial que se debe recordar es que la Figuración
orquestal y las expresiones idiomáticas son originadas por las técnicas ins-
trumentales, razón de más para evitar, en la medida de4o posible, la utiliza-
ción de música de piano para estudiar orquestación. Los mejores ejercicios
serán aquellos que surjan de un estrecho contacto con las partituras.
Proponemos cuatro tipos de ejercicios:
1. Reduce un pasaje en una partitura que contenga una melodía con un
acompañamiento. No mires los nombres de los instrumentos. Reorquesta el
pasaje y compara el resultado con el original. Este tipo de ejercicio es más
provechoso si la reducción la hace una segunda persona, aunque una sola
persona puede sacar mucho provecho si se ejercita.
2. Escribe una melodía original y un fondo armónico, éste último en
forma de simple esqueleto armónico. Orquéstalos para varios grupos instru-
mentales.
3. Escribe un ejercicio similar al tipo 2, pero con la figuración y otros
detalles de acompañamiento adecuados. Se pueden estipular instrumentos
determinados.
4. Selecciona un pasaje de la literatura orquestal que tenga una melodía
con acompañamiento. Reorquesta el pasaje de maneras diferentes, cambian-
do radicalmente la distribución de los dos elementos, por ejemplo: pon la
melodía en las maderas en vez de en las cuerdas, etc., pero conservando en
lo posible el estilo musical original. Es éste un problema rea! de composi-
ción, uno de los que. a menudo, se presentan cuando se compone. Vendrán
a ¡a mente, de pronto, diversas vanantes tales corno el cambio del nivel di-
námico desde piano a fortissimo, o la transposición del pasaje a una quinta
superior. Estas operaciones necesitan un reajuste considerable de la partitu-
ra. Un ejercicio como éste dará como resultado la adquisición de un conoci-
miento íntimo de (a orquestación original. Es¡a textura de dos elementos se orquestará de las siguientes maneras:
(a) Para cuerdas solamente (se entiende que el elemento B, tal como e<
es el esqueleto armónico del que habrá que extraer el acompañamiento).
(b) Melodía en las maderas, acompañamiento en las cuerdas.
(c) Melodía en las cuerdas, acompañamiento en las maderas.
(d¡ Para grupos mixtos, añadiéndole trompas.

458
459
 Sin duda, ia primera solución que sugiere el material mismo será la de
asignar las partes dadas, tal y como e s t á n , a las secciones de cuerda en el or-
den natural, o sea, soprano: vi. 1, contralto: vi. 11, tenor: vía., bajo: v l c ,
con o sin cb. Es ésta una excelente distribución y sonará muy bien.
La solución dada en la fig. 143 es de textura más ligera, y tiene la venta-
ja de dar una sensación de movimiento a l comienzo.

SOLUCION (b). Melodía en las maderas.

Fig. 144

Este acompañamiento se diseñó para dar una idea de trasparencia y agi-

lidad. Puede dividirse en dos subeiementos: (a) vi. I y I I ; (b) vía., v l c , con
silencios en diferentes lugares. Los contrabajos se omiten en un plantea-
miento musical de estas características. La duplicación parcial de la flauta es
sólo para dar variedad.

Fig. I «
460 461
 SOLUCION (c). Melodía en las cuerdas. SOLUCION (d). Grupos mixtos.

Fig. 145

En ia solución que proponemos la intención era crear algunos colores so-

noros más interesantes. La melodía es interpretada por los violines 1 en oc-
tavas, y un solo de cello a la octava inferior. La sonoridad que se obtiene
así es más sutil, y al mismo tiempo más.intensa y personal que si se hubie-
ran usado todos los primeros y segundos violines con la sección completa de
cellos. La linea del bajo pasa al clarinete bajo, parcialmente duplicado por
el corno inglés y el fagot. Clarinetes y flautas conforman los factores de mo- • I « i * J »
vimiento y estabilidad propios de la armonía. Los compases cadencíales Fig. 146
muestran una textura propia de la escritura a cuatro voces.

En esta versión se ha buscado una sonoridad más cálida y más amplia. A

la melodía, que empieza en octavas ( f l . I , v i . 1, vlc. + tr.), algo más llena
en el registro de las trompas y los cellos, se le da un tratamiento más varia-
do a partir del comp. 4. El motivo en negras va en la flauta aguda, entrando

46J
462
el oboe I una octava más grave. En eL compás 5, la combinación es f l . , vi. I , Este pasaje es para ser reorquestado, cambiando (a instrumentación asig-
vlc. + corno ing.; este último reemplaza a la trompa [, y el oboe pasa a ocu- nada a los dos elementos, melodía y acompañamiento.
par una parte armónica. En los tres últimos compases, la melodía está en
una octava, vi, I + ob. ü , vic. + corno ing., llamando momentáneamente
la atención la flauta en una especie de voz secundaria.
El a c o m p a ñ a m i e n t o consiste en un motivo sincopado (cl. 1 y 11 + v i . [I
div.), basado en notas de la armonia, y dispuesto de forma tal que tenga su
propio diseño melódico. En la cadencia se funde con las trompas. Este mo-
tivo es complementado por las violas, que acentúan las segundas partes del
compás. El bajo es posiblemente demasiado pesado a causa de las notas tan
graves de los contrabajos. Su sonido se clarifica al ser duplicado por los fa-
gots, también necesarios por la gran distancia que media entre el bajo y las
otras partes. Poniendo los contrabajos una octava más arriba, cambiaría to-
talmente el conjunto al incrementarse su intensidad melódica, especialmente
en los compases 5 y 6.
Ejercicio 10.

Puesto que en la partitura original la trompa está en un registro bastante

agudo, se decidió confiar esta melodía a la cuerda la de los cellos, modifi-
cando la intensidad a base del unísono de violas que no tocarían en su cuer-
da de la. Para el acompañamiento, las notas tenidas de las cuerdas se susti-
tuyen por las del cuarteto de trompas. No pareció conveniente duplicar el la
inicial de la melodía, como en el original, porque en la nueva distribución,
la trompa sería demasiado sonora comparada con ios primeros violines. El
la pedal de los contrabajos se adapta perfectamente a la cuarta trompa y al
contrafagot. Para el arpegio, un solo instrumento sería menos apropiado en
p inrtprc

454 Fig. 147. Brahms: Sinfonía 7. p. 19, e d . Kaimus 465

estilo que el más impersonal conjunto de fagots, clarinetes y Rautas si se
P ,ensa en el uso de vtolas y cellos para la melodía.

Fig. 150. Mozari: Sinfonía en re, KV 504. p. 14, ed. Philharmonia

Orquestar la frase sólo para maderas de tres maneras diferentes, aña-

diendo en una versión dos trompas.

Ejercicio 13.

^orquestar el pasaje dado de varias maneras, comparando luego el re-

sultado obtenido con los de la partitura original. Mendelssohn, S.nfonu.
n." 3 (Escocesa), p. 112, ed. Eulenburg.

Ejercicio 12.

CB. J ^ ^ n — M . r r t r - v ^ ,, V , [ ¿ y ^ „ I, , r g T ^ b
•f

Fig. 151. Tchaikovsky: Sinfonía 4. p. 5, ed. KaÜTlUS

467
466
 Reorquestar este pasaje de las siguientes mareras:
(a) Elemento A en las cuerdas, elemento B eri las maderas, mezzo forte.
(b) Sólo para maderas, en posición cerrada, no más de dos octavas, pia-
no.
(c¡ Para maderas y trompas, forte.
fd) Elemento A en las maderas y cuerdas, elemento B en el metal, fortis-
simo. 28

Ejercicio 14.
ORQUESTACION DE ACORDES
Unió

El compositor u orquestador cuyos acordes se mantienen firmemente en

pie por su equilibrio sonoro, por la delicada amalgama del color instrumen-
tal y por el efecto dinámico apropiado, lo consigue porque le guia un re-
cuerdo fiel del sonido que cada instrumento emite en cada uno de sus regis-
tros y en cada nivel dinámico. Los acordes de orquesta no pueden escribirse
aplicando reglas, a menos que sea de forma elemental e imitando lo que
otros han hecho antes. La imitación tiene valor cuando se estudia, pero no
se puede inferir que lo que suena bien en una situación musical sea necesa-
riamente apropiado para otra.
Cuando se trata de combinar sonidos instrumentales, cualquier principio
que se establezca presenta tantas desventajas que hay que cuestionar su utili-
Fig 152
dad. En este capítulo no; proponemos aclarar la naturaleza de los aspectos
fundamentales en la orquestación de acordes.
Reorquestar de dos maneras esta frase, confiando en la primera la melo-
día a la flauta y en la segunda a un vioiin solista.
EQUILIBRIO NUMERICO

Cuando decimos que un acorde está equilibrado, implícitamente afirma-

mos que forma un plano vertical, liso, donde no hay voces individuales que
sobresalgan o que suenen más que otras. Es posible dudar de que se pueda
escribir un acorde de este tipo debido a la variedad de instrumentos que es-
tamos obligados a utilizar, y debido a los acordes y los intervalos que nos
vienen predeterminados por nuestro lenguaje musical. El equilibrio de soni-
do no se asegura por el mero hecho de emplear el mismo número de instru-
mentos para cada nota del acorde. De hecho, el acorde de la fig. 153 (a) con
un instrumento para cada nota, está a pesar de ello bastante mal equili-
brado.

469
468

Trpt.
Resulta innecesario destacar en el acorde (o) a! excesivo peso sonoro de
las notas agudas confiadas a los tres instrumentos de metal, la comparativa
debilidad de los sonidos graves asignados a las flautas, y el fuerte contraste
entre el do del oboe y de la flauta U con el delicado la del fagot.
Utilizando los mismos instrumentos se reorquesta el mismo acorde (fr)
mejorando considerablemente el equilibrio: los metales suenan ahora de una
forma menos estridente, las flautas se oyen mejor porque están ubicadas de
otra manera y la octava de do del oboe y el fagot tiene un sonido más uni-
forme. De todas maneras, el acorde tiene todavía un equilibrio imperfecto
debido a la diferencia de vigor en el forte de las maderas y los metales. Pero
nótese de paso que la tosquedad y la estridencia del acorde (a) han desapare-
cido.
En (c) se han añadido tres maderas más que duplican al unisono para i n -
tentar igualar el peso sonoro de los metales. A l (legar a este punto hay que
mencionar lo inadecuada que resulta la trompa a la hora de igualar el fone
de la trompeta y el trombón. Dos trompas hubieran sido mejor que una, pe-
ro soto habrían servido para aumentar la potencia del metal sobre ia ma-
dera.
El mismo acorde se orquesta para cuerda en id). Al contar el número de
instrumentos asignado.', a cada parte, se acostumbra a considerar la sección
de cuerda (vioiin I , vioiin 11, etc.), como un solo instrumento. Es este un
principio ampliamente confirmado por la práctica de los compositores, aun-
que admite un amplio margen de error. Para empezar, el número de instru-
mentos por sección varía de una orquesta a otra. Después está la cuestión de
los divisi en donde la mitad o un tercio de una sección es considerado como
un instrumento, como de hecho puede serlo, excepto si se compara con otra
sección de cuerdas que no se ha dividido. Por fin, cuando nos damos cuenta
de que un solo de vioiin es suficiente para contarlo como instrumento (ver
cap. 2) llegamos a la conclusión de que el cómputo del equilibrio numérico
no es tan simple como parece.
Estas puntualizaciones no tratan de convencernos de la inutilidad o futili-
dad del esfuerzo por conseguir un equilibrio en la orquesta. El hecho de que
el ideal sea inalcanzable no debe frustrar la voluntad de llegar lo más cerca
470
de él que se pueda. Conviene destacar a q u í dos cuestiones importantes. Pri-
mera, es indispensable un oído y una memoria musical adiestrados, para
que se pueda reproducir por escrito cada vez con más exactitud l o que se ha
escuchado previamente. Ambas cualidades se adquieren a base de incesantes
esfuerzos y a lo largo de toda una vida de experiencia. Segunda, la coopera-
ción de directores e interpretes tiene una enorme importancia para equilibrar
las sonoridades. En una buena orquesta, cada intérprete intenta, instintiva o
conscientemente, equilibrar su sonido con el de los otros. Cuanto mejor sea
la calidad de la orquestación, más éxito tendrán sus esfuerzos.
EQUILIBRIO DE REGISTROS
La sección de cuerda, en comparación con la de viento, es de sonido ho-
mogéneo aunque, como sabemos, cada instrumento de cuerda tiene porcio-
nes de su registro menos brillantes que otras, por ejemplo, la cuerda re de
todos ellos. Pero cuando se combinan instrumentos de viento, la preocupa-
ción por equilibrar los distintos registros está siempre presente. Por lo gene-
ral, cuando en un mismo acorde se combinan un registro débil y uno fuerte
del mismo instrumento, aparece un desequilibrio (fig. 154a). De igual mane-
ra, cuando se combinan notas del registro débil de un instrumento con las
del registro fuerte de otro instrumento, el resultado será un equilibrio bas-
tante precario (fig. 154 A).
Nunca se insistirá lo suficiente en el hecho de que los ejemplos de acor-
des con cierta combinación instrumental determinada sólo son válidos en las
alturas en que están. Sí un acorde sufre una transposición, varia ya la rela-
ción de los registros. En la fig. 154(c), ia flauta tiene una gran ventaja so-
nora sobre el oboe. Se puede afirmar que la situación varía a cada transpo-
sición de semitono. Una duplicación al unísono se puede utilizar para forta-
lecer la voz más débil.
471
 TONALIDAD
A veces hay razones para que ciertas noLas de un acorde suenen más
fuertes que otras. Una de estas razones es la función tonal de acorde. En or-
questación, igual que ocurre en la teoría armónica convencional, los grados
tonales (tónica, dominante, subdominante), al ser, estructuralmente, los más
importantes de la tonalidad, pueden duplicarse más que los grados modales
(mediante y superdominante). En (a) de la fig. 155, el fa a solo del primer
trombón es suficiente para dar una mayor identificación a la a r m o n í a que
otros diez instrumentos para la fundamental y la quinta, de forma que el
acorde sugiere las tonalidades de la bemol, so! bemol y re bemol. La triada
menor en (/>), por su peso extra sobre sol, puede ser interpretada como una
armonía de supertónica de re mayor. Si la duplicación extra hubiera sido so-
bre el si, como ocurre en (c), el acorde no hubiera sugerido la tonalidad de
re, sino una tonalidad en la que la nota si tuviera una función tonal, o sea
mi menor o si menor. En un acorde como [d), se ve el intento de evitar la
tonalidad tratando de no sugerirla a base de poner el mismo énfasis en to-
dos los miembros de! acorde.
Fig. 155
ESPACIALIZACION
Algunas veces los armónicos de las notas graves molestan en un acorde y
han de ser neutralizados por notas agudas. Esta es una de las razones de la
estridencia que producen casi siempre los acordes forte en posición cerrada,
con notas del acorde por todos lados. Dejando espacios para que los armó-
nicos sonasen, como en un acorde perfecto mayor, dichos armónicos serían
lo suficientemente potentes como para lograr un equilibrio uniforme. Por
otro lado, los acordes piano en las maderas están las más de las veces colo-
472
reados por el sonido de los armónicos en los espacios libres. Con t o d o , estos
efectos son la mayoría de las veces previsibles, y el éxito de su empleo es el
resultado de la experiencia.
Generalmente el problema de los armónicos superiores, creado por posi-
ciones cerradas en registros graves, se evita. Es fácil adivinar c u á l seria el
efecto de los armónicos en el registro medio del acorde de séptima disminui-
da (fig. 156ff). E l sonido es una síntesis de do mayor, mi bemol mayor, fa
sostenido mayor y ta mayor.
Este acorde puede ser usado para conseguir un efecto percutivo. Si se su-
be el acorde una, o mejor, dos octavas,'los armónicos se vuelven mucho
más difusos y nada fáciles de notar. Por debajo del do de cuan o pies (doj,
los intervalos menores de una quinta o una cuarta se han de evitar si se de-
sea claridad.
La espacialización ideal, siguiendo la curva de la sene armónica natural
(fig. 156í>), tan sólo funciona en los acordes mayores en posición funda-
mental.
Los principios armónicos de la duplicación son los responsables a veces
de que aparezcan huecos de hasta una quinta en los agudos. En la
fig. I56(c) se observa la costumbre de omitir la reduplicación del bajo en las
voces superiores.
A M A L G A M A D E COLORES
Los factores que influyen en una buena amalgama de colores sonoros
han sido enumerados en el cap. 24. Hemos de añadir aquí que cualquier
combinación imaginable puede ser útil a la hora de orquestar acordes. El es-
473
 ludíanle, cuando orqueste acordes, aplicará las técnicas descritas de las du- gistro medio. Las maderas de registro agudo están mejor situadas por enci-
plicaciones al u n í s o n o , engranajes, superposiciones o inclusiones, juzgando ma del metal, donde añaden brillantez reforzando los armónicos superiores.
después el resultado. Ni se puede ni se debe establecer un juicio general del Las maderas de registro más grave, como los fagots y el clarinete bajo, don-
valor relativo de estos procedimientos para asegurar una buena amalgama de más pueden contribuir es en el registro grave, asi que las situamos con el
de timbres. bajo (fig. 157d). A mejiudo no se sabe bien dónde localizar mejor al corno
inglés, ya que no es lo suficientemente fuerte en el registro agudo. Es mejor
que duplique a otro instrumento que prescindir de él en el tutti.
ACORDES EN TVTTI A las cuerdas es mejor situarlas donde mejor suenen como sección. Para
conseguir una sonoridad más rica pueden dividirse (fig. I57e).
Un acorde de tutu, involucrando a toda la orquesta, tiene lugar las más Permítasenos decir que el principal valor de esta «receta» para un buen
de las veces en forte o fortissimo, en momentos de climax, o en un final bri- acorde de tutti reside en que sirve como base para investigar otras posibili-
llante. Es inevitable que un acorde así sea dominado por el metal. Conse- dades más enriquecedoras.
cuentemente, el primer paso para construir un acorde de tutti es. cerciorarse
de que el metal como conjunto suene bien. La sección de metal, a su vez, es
dominada por trompetas y trombones. Dónde situar las trompas, menos po- NIVEL D I N A M I C O
tentes, suele ser un problema a la hora de orquestar un acorde de metal.
Hay que evitar la tentación de escribir distintos niveles dinámicos para el
Podemos distinguir dos maneras de usar las trompas en un acorde de
metal y la madera. Si se echa mano de este principio como medio para co-
tutti: (a) Las trompas se agrupan duplicándose dos a dos, quedando emplea-
rregir el diferente peso sonoro de los distintos grupos orquestales, perderá
das como dos voces en plano de igualdad con las trompetas y trombones
su sentido cuando se lo quiera utilizar para conseguir un efecto especial. Las
(fig. 157í/j; (b) trompetas y trombones se orquestan primero satisfactoria-
indicaciones dinámicas que generalmente úseme „••;• • • •• de ser ló-
mente como una unidad a la que se añade, como bajo, la tuba. Una relación
gicas y determinantes, y hay que aceptar .
natural de octava se encuentra a menudo entre las trompetas y los trombo-
le no son medidas de cantidad, sino que .ig¡..¡- . - i..is o
nes (fig. 175'í'). Las trompas también pueden ser orquestadas como un gru-
menos convencional al que todos se deben adaptar.
po a cuatro partes, y situadas a lo largo del acorde, junto al metal más po- •
Las sordinas de metal se parecen mucho más • c; color como en po-
tente, (fig. 157c).
tencia a las maderas; sin embargo, no h,r • , . c i ; c la capacidad
del metal de tocar pianu con sordina o sin i a.
Cuando se hable de sonoridades espesa - ¡ J¡ •..
: confundir-
las con tocar simplemente fuerte o suave, respectivamente.

L O C A L I Z A C I O N DE REGISTROS Y ALTURAS

La extensión de los acordes orquestales puede variar desde el ámbito to-

—Fag.fiJI i -===±:vic a
oov* -^V—K53*>-
=Cotmaf.
t n

= . q
"
b- tal de la orquesta a la concentración de un intervalo pequeño, con delicadas
TubaOT a . TubaW° C o. n [ [ a f
variaciones de dinámica. El acorde entero puede ser situado en un registro
CB agudo, medio o grave. Se puede destacar el registro agudo, medio o grave
F . 157
l g

de un acorde de ámbito amplio manipulando su equilibrio sonoro.

Hasta ahora hemos hablado de acordes en un sentido general y teniendo
Los instrumentos de madera no pueden distribuirse satisfactoriamente en cuenta valores temporales, como si el acorde se mantuviera el tiempo su-
por si mismos, puesto que al añadirles el metal, pierden efectividad en el re- ficiente como para que su equilibrio y las demás cualidades pudieran distin-

474 475
 guirse claramente. Cuando se trata de un acorde staccato, una sutil y bien
calculada amalgama de color es menos importante que el situar adecuada-
mente cada instrumento donde pueda dar su mejor staccato o acento. Para
realizar los ejercicios que siguen, se escribirá primero un plan condensado
del acorde en cuestión, como los que aquí mostramos. Luego, ya se escribi-
rá el acorde en la partitura, correctamente anotado y con el valor temporal
asignado.
Exceptuado el ejercicio 18, la altura adoptada será opcional. 29

Ejercicio 15. Orquestar el acorde de la mayor en posición
forte, para estos tres grupos separadamente:
(a) Tutti de cuerdas.
(b) Tutti de maderas a tres.
(c) Tutti de metal (3 trompetas. 4 trompas, 3 trombones, tuba).
Ejercicio 16. Orquestar un acorde de séptima de dominante sobre el
do como fundamental, y con el mi en el bajo, pianissimo, utilizando 2 fl.,
2 ob., corno ing., 2 cl., cl. bajo y 2 fg.
Ejercicio ¡7. Orquestar un acorde perfecto menor con el si como
mental, forte, utilizando la cuerda, madera a tres, y cuatro trompas.
Ejercicio 18. Orquestar los acordes de la fig. 158, manteniendo
ras dadas, y de acuerdo con las siguientes especificaciones:
fundamental, VOZ PRINCIPAL Y CONTRAPUNTO
La interacción entre el empuje horizontal de los movimientos melódicos
y la sonoridad vertical y estática de las resonancias, junto con la superposi-
ción de intervalos, constituye un f e n ó m e n o básico del arte de la música. El
contrapunto, combinación de melodías, genera armonía por ia coincidencia
de notas de las propias melodías. La a r m o n í a crea movimiento melódico pa-
sando progresivamente de una sonoridad vertical a otra. El arte de la or-
questación está siempre íntimamente relacionado con la interpretación de es-
tas dos fuerzas a la vez opuestas y complementarias.
En el capítulo anterior hemos destacado de una manera elemental todo
funda-
aquello que afecta a la factura vertical de los acordes. No resultará excesivo
afirmar que todas aquellas consideraciones han de ser ahora revisadas a la
luz de las consecuencias que la progresión melódica impone. La orquesta se
las altu-
compone casi totalmente de voces instrumentales que cantan. Un oyente po-
drá muy bien no seguirlas todas cuando se trate de una primera audición de
una obra desconocida, pero la conducción melódica de todas y cada una de
las voces es de vital importancia para la coherencia \l sentido musical.
En el cap. 22 se hizo una distinción entre partes reales y duplicaciones de
esas partes a la octava. La orquestación de una texiura por partes ilustrará
la aplicación de este concepto.

Ejercicio 19. Orquestar la progresión armónica 1, V, VI, en do mayor,

piano, utilizando (a) cuerdas (b) maderas y (c) metales. Emplear una textura
básicamente de tres partes reales.
Fig. 158 Solución (a). Las tres partes reales han de ser primero correctamente es-
critas como progresión armónica, para ser tocadas por los tres instrumentos
(a) Utilizando 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fg., engranándose. designados (jig. 159a).
(b) Utilizando maderas a tres, y cuatro trompas.
(c) Utilizando tres combinaciones diferentes de maderas y trompas.
(d) Utilizando un tutti orquestal.

416 477
 i. e. d. En la fig. 160 mostramos distintas utilizaciones de las maderas, aumen-
tando basta ocho (en c) el número de las partes, a base de duplicaciones, sin
salirse de la escritura original de tres partes reales. El acorde final (c), como
acorde aislado, no lo consideramos bueno ni por espacialización ni por equi-
librio, aunque es perfectamente aceptable como consecuencia del tratamien-
to de la melodia.

Solución fe).

Fig. 159 á. *. c.
/n .i
rf. i | |z"Trpt.rfJ • ¡5—h -3Trpl.pa^ (—1

« <¿ i | ' 1

Puesto que quedan sin utilizar dos secciones más de cuerda, el mismo
3 Trbn.
ejemplo sugiere la duplicación de las dos voces exteriores (b). No es necesa-
rio añadir que no se forman las célebres «octavas paralelas» de la teoría ar-
t»i; ' ,'' i u | '• 1 ^ jTibiv [ •
mónica, sino correctas duplicaciones de partes reales. Advirtamos que el
Tuba j» C 1
equilibrio sonoro no queda alterado por las duplicaciones de octava.
Cualquiera de las partes puede ser duplicada, ya sea a la octava o al uni- Fig. 161
sono, para incrementar el peso sonoro de la parte duplicada. Generalmente,
se procura preservar la integridad de ¡a parte del bajo, evitando cualquier
duplicación superior que lleve a confundirlo con las otras voces (c), o dupli-
cando cualquier otra parte de forma que suene por debajo del bajo (¿/). Una En la fig. 161 (c), empleamos duplicaciones en unísono en las tres partes
disposición como la (e), que duplica a la octava superior la voz inmediata a! original: ., dejando sin duplicar las dos duplicaciones a la octava superior y
;

ba;o, no es la mejor de las disposiciones, puesto que las voces superiores la octava inferior, a cargo de ia tuba.
quedan definitivamente separadas del bajo, que resulta por ello limitado. Se
puede orquestar con otros tipos de combinaciones, incluyendo las cuerdas
en divisi. o las duplicaciones al unísono. ESTILO C O R A L

Ejercicio 20. Orquestar la siguiente frase, usando la totalidad de tas

Solución fb) cuerdas, las maderas y los metales.

Fig. 160
Fig. 162. Bach: Coral Eia' faie Burg. no. 20, ed. Breitkopf & Harte!

478 479
 El estilo coral es muy utilizado en música orquestal, ya sea empleando
pequeños grupos de instrumentos o el efecto masivo de toda la orquesta. Es-
to último parece lo apropiado para el ejemplo dado, con la masa de sonido
centrada principalmente en el registro medio, también llamado registro
vocal.
Las cuerdas las distribuiríamos de la manera más natural y obvia: parte
A , vioiin I ; B, vioiin I I ; C, viola; D , violoncello; con el contrabajo también
sobre esta parte D, sonando una octava mas grave.
La distribución del metal se facilita duplicando la melodía en ei registro
de tenor:

Fig. I6J

En la quinta negra, el cambio a los trombones II y 111 se consideró nece-

sario por dos razones. El tercer trombón necesitaba subir una octava cuan-
do la linea del bajo descendía demasiado para una buena calidad de sonido.
El introducir exactamente aquí la parte B para el segundo trombón, evita el
efecto de división descrito anteriormente (véase fig. 159e).
Las maderas quedarán divididas entre el bajo y la duplicación al unisono
y a la octava de violines y trompetas. El flautín lo escribiremos en su octava
más grave, a fin de que no suene por encima de las flautas.
 ORQUESTACION CONTRAPUNTíSTICA

Ejercicio 2\..Orquestar.el.siguiente.fragmento contrapuntístico a cuatro

partes:

(McxicrMo

Fig. 166. Bach: El arle de la fuga, Contrupuncius X

Sería también posible orquestar esta frase de manera similar a la usada

para el coral, distribuyendo las cuatro partes en las cuerdas, las maderas o
el metal, y combinando los grupos o no. El sonido sería satisfactorio esco-
giendo los instrumentos para aquellas partes que convengan a su extensión.
Sin embargo, puesto que ¡a textura es más ajustadamente contrapuntística,
corno ¡as voces tienen una independencia e individualidad melódica y rítmi-
ca, el fragmento necesita una orquestación en si misma también contrapun-
tística. Y esto se consigue tratando cada una de las voces individualmente,
creando para este fragmento cuatro diferentes colores sonoros, apropiado
cada uno al carácter de su melodía, y participando todos en una bien equili-
brada sonoridad.
Las posibilidades han de ser exhaustivamente consideradas, estudiando y
resolviendo cada voz como si fuera un ejercicio de orquestación de melodía.
Tanto la duplicación al unísono como a la octava han de ser tratados como
puros colores instrumentales. La sección final exigirá poner a prueba el gus-
to, el ingenio y la imaginación.
La solución ofrecida muestra la siguiente distribución:

flautín C [ tr. I I , vía.

= ob. I

-corno ing. (a partir del comp. 3)

482
 Orquesta estas tres progresiones armónicas de !a siguiente manera: Ejercicio 25. Reorquestar el siguiente pasaje de forma que lo que Inter- -™
pretan ¿as maderas lo toquen tas cuerdas, y viceversa, lo que interpretan /a/*"*;
(a) Para maderas con dos trompas añadidas.'
cuerdas lo toquen las maderas. Consideramos viable la utilización de la sec-^^f^
(b) Para metal y madera.
cien entera de maderas a tres.
(c) Para cuerda, maderas y cuatro trompas.

Ejercicio 23. Orquestar la frase siguiente de dos maneras, una en piano,

para cuerda y maderas: la otra en forte, usando un tutti de cuerdas, madera
y metal.
w I

p
tí y C u it i t I
-[' l f
fi
t

Fig. 169. Bach: Coral £ s ¡si genug no. 2i6, ed. Breickopf Se Hartel

Ejercicio 24. Orquesta el siguiente fragmento para metal y maderas. fi

p,

- é

r
• Fig. 171. Brahms: Variaciones sobre un tema de Haydn p. 24, ed. Eulenburg

484 485
r
ISLL.ÍV.
 INDICE DE E J E M P L O S MUSICALES
<l_as cifras se refieren a la n u m e r a c i ó n de! ejemplo, no a la p á g i n a )

Bach Sinfonía ÍII: 46. 53. 73. 2 2 1 . 248, 400.

Concierto de Brandemburgo 1: 175- Sinfonía 1V 37, 68, 305.
:

Bartók Britten
Concierto para orquesta: 6, 56, 75, 179, Peter Gnmes: 20, 95. 286, 357.
232, 277, 335. 398, 407. Sinfonía de Réquiem: 2 16, 369.
Concierto para vioiin: 29, 298. 3-19, 353. Bruckner
Música para cuerda, percusión y celesta: Sinfonía VII: 272, 3 2 " .
330, 373. Sinfonía IX: 13.
Rapsodia II para vioiin y orquesta: 104,
Caselia
186. A none allu- 345,
Suile de danzas: 42. 67. 292, 36 \ Partua para piano v orquesta. 285
Beethoven
Piipazzeiu: 99, 199
Concierto para vioiin: 73.
Copland
Concierto I V para piano 54.
Concierto Vpara piano' 244. Concierto para piano. 215. 309.
Coriolano: 3. Música para el teatro: 2S3. 370.
Sinfonía 1: 10, 27!, 331 Primavera apalache: 34 1.
Sinfonía í: 364.
Sinfonía III 58. 148, 252.
Sinfonía III: 63, 260, 3 6 1 ,
Sinfonía IV. 4, 226.
Charpenticr
Sinfonía V 270, 392.
:

Impresiones de Italia: 109.

Sinfonía VI: 269
Chausson
Sinfonía VII: 197. 387.
Sinfonía VIH. I 12 Sinfonía en si bemol: 1 76
Sinfonía IX: 133, 223. 266. 3 7 5. c'hcciako'. ich
Berg Sinfonía V: 72. 106. 122. 259, 274, 363
Concierto para vioiin: 86. 87. 147, 207, 372.
225, 279, 304, 360 Sinfonía VII: 166, 20S. 317.
Suite linca: 50. Debussy
íVozzeck: 165. Gigas: 89. 191, 340.
Betlioí Iberia: IOS, 310.
Carnaval romano: 187, 388. Juegos: 239.
Haroldo en Italia: 23 El mar. 32, 101. 138. 158, 133, 139. 241
Romeo y Julieta: 231. 24S. 401. 262, 281, 284, 299, 338, 350. 385.
Sinfonía fantástica: 16, 143, 200, 351. El martirio de San Sebastián: 344, 377,
Brahms Nubes: 74, 332. 355.
Concierto I para piano: 229. • Pelleas y Melisenda: 22, 139.
Concierto 11 para piano: 118. Primavera: 347.
Variaciones sobre un tema de Haydn: 142. Rapsodia I: 161, 203.
Sinfonía /. 3 1.
' Rondas de primavera: 18.
Sinfonía ¡i. 7 1 . 105, 173. 383.
La siesta de un fauno: 30. 195, 380.
 Sude sinfónica U: 52, 218, J89. Juego de cartas: 323.
D'Indy Pterror Lunaire: 204.
Mozart Orfeo: 15, 160, 359.
Día de verano en ta montana: 331. Cinco piezas para orquesta: 294.
Las badas de Fígaro: 144, 382. El pájaro de fuego: 65 , 88 . 96, 156 , 280,
¡star: 249, 374. Serénala: 83.
Cosí jan lutte: 228. 297, 315.
Sinfonía sobre un aire montañés: 82. Schubert
Don Juan: 267. Perséfone: 356.
Sinfonía en si bemol: 287. Sinfonía V: 2, 62.
Sinfonía en do mayor K V 200: 80, 391. Petruchka: 185. 206, 278, 2 9 1 , 365.
• Dulas Sinfonía VII: 243, 301.
Sinfonía K V 543: 3 J. 194, 3 S6. Raglime: 28.
El aprendiz de brujo: 25. Sinfonía VIIJ: 5.
Sinfonía en sol menor KV 550: 77, 395. . .' Sinfonía en do: 26. 222, 276.
Ariadna y Barba Azul: 346. Schuman ( W . )
Sinfonía en do mayor K V 55 J: 268. , N , ^ Sinfonía de los Salmos: 149.
La Pen: 114. Sinfonía UI: 2 1 1 , 404.
Musorgsky Sinfonía en tres movimientos: 198, 366,
Dvorak . Schumann
Noche en el monte pelado: 107, 376.
Sinfonía IX, Nuevo Mundo: 140, 237. Sinfonía I: 151. 384.
Prokoflev Sinfonía para instrumentos de viento: 403.
Enesco Sinfonía 11: 34, 177.
Concierto para vioiin: 136.
Rapsodia rumana II: 9 1 . Sinfonía III: 295. Tchaikowsky
Choul: 59, 70, 174. 311. Capricho i'aliano: 290.
Sibeíius
Falla Sinfonía V: 227 , 324, 336 . 3 68.
Sinfonía 1: 300. Cascara .-. '• '• '
El amor brujo: 180, 250. 378.
Ravel Sinfonía II: 9. übenur.. • ... 217.
Franck
Cuadros de una exposición (Musorgsky): Sinfonía III: 196. Sinfonía IV: 328.
Sinfonía: 1, 134, 390.
120, 219. 254, 326. Sinfonía IV: 184. Sinfonía VI: 94.
Variaciones sinfónicas: 111
Dafnis y Cloe: 24, 4 1 , 1 53, 159. 169, 175 Strauss
Haydn Verdi
212, 282, 342. Asi habló Zaralustra: 38. 117, 119, 130.
Sinfonía en sol. Redoble de timbal: 230. Aída: 164.
La hora española: 66. 314, 358.
Sinfonía en re. El reloj: 394. Falsíaff: 312.
Ma mere I 'oie: 150. El caballero de la rosa: 40. 90, 371.
Hindemjih
El niño y los sortilegios: 27, 141. Don Juan: 127, 238, 402. Wagner
Concierto para orquesta: 220, 275.
Rapsodia española. 100, 113, 131, 256. Don Quijote: 7, 93, 242. 255, 320. Lohengrin: 145. 247.
Matías el pintor: 296, 405. ' :•. mae 1 Q
273, 337. Elektra: 154. 214, 236. 264.
Metamorfosis sinfónicas: 307, 316. 343.
Le tombeau de Couperin: 123, 181, 352. Muerte y transfiguración: 76.
Sinfonía en mi bemol' 51.
El vals: 45, 132, 146. 233, 318. Sinfonía doméstica: 19. 103. 152. 406.
flokf Pursijai. /V
Valses nobles y sentimentales: 354. Ttll Euienspiegel: 182. 213. 234, 308.
Los planetas: 47, 168. 263. 329, 393.
Rcger Vida de héroe: 137, 155. 188. : ¡ 0 , 289. Siejrido: 110
Kodály •'
Suile romántica: 49 Stravinsky :*„•:••„•' V.'- "46
Danzas de Calan ta: 125.
Respighi Apolo Musageta: 39. • -:r .• •:• ._• . - .! .'6
Psahlias Hurlgaricus: 201.
Fuentes de Roma: 192, 325. £7 beso del hada: 193, 265. .-' .v II
L.iszi
Concierto en re: 124. '*e
Sinfonía Fausto: 69. Riegger
Maule- ...
La consagración de la primavera: 8, 34, Luryanine: 17.
Sinfonía III: 135.
92. 115, 170. 172, 257. 288. 334. 40S. ¿)er Freischuiz: 399
La canción de la fierra: 121. 251. Rimsky-Korsakof
Sinfonía.7.-21, 97. 26!. Capricho español: 12, 6 1 .
Sinfonía ÍI¡: 55. 306. Scheherezade: 128, 240, 302.
' Sinfonía IV: .- 14, 43, 44, 116. 163, 258, Rossini
333. 339^ 379. Guillermo Tell: 11.
Sinfonía Vil: 8 1 . La escaía de seda: 171.
Sinfonía VIH: 322. Roussel
Sinfonía IX: 48. 129, 235. 25 3. Baco y Ariadna: 190, 348.
Martinu Sinfonía en sol menor: 57.
Sinfonía IV: 362. Suite en fa: 85.
Mendelssohn Schmitt
Sinfonía IV, italiana: 35. 162. 202. Antonio y Cleopatra- 102, 303.
Milhaud Schónberg
Sinfonía II: 64, 167, 209. 397. Erwartung: 321.

490
491
 INDICE GENERAL
Páx.
Prólogo de Ramón Bar ce V
Prefacio del autor 1
1. Los instrumentos de la orquesta 5
1. Instrumentos de cuerda - 7
2. El vioiin 43
3. La viola .' 71
4. El violoncello 87
5. El contrabajo '07
6. Instrumentos de madera 125
7. La flauta 139
8. El oboe 159
9. El clarinete 1 7 7

10. El fagot 203

11. Instrumentos de metal 223
12. La trompa ....V../ 243
13. La trompeta 265
14. El trombón 287
15. La tuba • 303
16. Instrumentos de percusión 319
17. El arpa ?
: :

18. Instrumentos de teclado 361

II. Análisis de orquestación ^75
19. Tipos de textura: tipo I , unisono orquestal -77
20. Tipos de textura: tipo 1!, melodía con acompañamiento ... 387
21. Tipos de textura: tipo I I I . melodía secundaria 397
22. Tipos de textura: tipo IV, escritura de partes 405
23. Tipos de textura: tipo V, textura contrapuntistica 413
24. -Tipos de textura: tipo V I , acordes 421
25. Tipos de textura: tipo V i l , textura compleja 429
III. Problemas de orquestación 437
26. Orquestación de una melodia 439
27. Fondo y acompañamiento 457
28. Orquestación de acordes 469
29. Voz principal y contrapunto ; 477
Conclusión 486
Índice de ejemplos musicales 489
Indice general 493

493