Manierismo

INSTRUCCIONES DE CÓMO RECORRER EL CD MANIERISMO
Auspicia :
SIGLO XVI EN ITALIA

Agradecimientos
I NTRODUCCION
G ALERIA DE ARQUITECTURA
G ALERIA DE CAPITULOS
ATRAS
AGRADECIMIENTOS
ATRAS
ESTE CD NO HUBIERA SIDO POSIBLE SIN EL APORTE

VALIOSO DE LOS DOCENTES QUE PARTICIPAN DE LAS
CATEDRAS DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA Y
TEORIA DEL HABITAR, EN LA FADU, DE LAS QUE FORMO PARTE.
UN AGRADECIMIENTO ESPECIAL PARA: MARTINEZ NESPRAL,

Fernando; BRUSATI, Laura; RODRÍGUEZ
LAZZARINO, María Victoria; PIZA, Mariano; SANDÁ, Carolina;
PEREZ GRASSI, Mariana; KATZIN, Pablo; PUJOL, Verónica;
TOMASI, Jorge; KORNECKI, Sylvia; CARDINALE, Verónica;
SCAGLIA, Juan Pablo; GALLARDO, Verónica; ZAMPIERI, Florencia;
TORRES, Analía; CASALLA, María del Milagro.
TAMBIEN DEBO AGRADECER A LOS PROFESORES

QUE ME HAN INSPIRADO Y ALENTADO EN ESTA BUSQUEDA
HACIA MODELOS
PEDAGOGICOS ALTERNATIVOS.
Mayo 2006
INSTRUCCIONES DE CÓMO
RECORRER EL CD
ATRAS
TANTO EL LIBRO COMO EL CD ESTAN DISEÑADOS PARA

SER USADOS AL MISMO TIEMPO. TODO EL MATERIAL GRAFICO
PARA ILUSTRAR EL DESARROLLO DE LOS TEMAS SE ENCUENTRA
ORGANIZADO SEGÚN LA ESTRUCTURA DE LOS CAPITULOS.
POR ELLO SE RECOMIENDA ACCEDER POR LA GALERIA DE CAPITULOS.
DE TODAS FORMAS A TRAVES DE LA GALERIA DE ARQUITECTURA
TAMBIEN SE PODRÁN RECORRER LOS TEMAS.
A AMBOS COSTADOS DE LA PRESENTACIÓN SE HALLAN LAS
COLUMNAS DE LINKS PARA INTERCAMBIAR EL CAMINO
ENTRE LOS CAPITULOS Y LAS OBRAS DE ARQUITECTURA.
CAPITULO 1 - INTRODUCCION
GALERIA DE ARQUITECTURA
Estamos en Italia, terminando el 1400 y comenzarán a
ocurrir hechos muy significativos que de alguna
GALERIA DE CAPITULOS
manera influirán en el arte y en particular en la
arquitectura, produciendo transformaciones
ideológicas y estéticas.
En 1492 se descubre un nuevo mundo.
Se publican las obras de Copérnico en 1543. La
concepción ptolomeica ya no explica la organización
del universo. La tierra, el hombre, o sea, el “hombre
florentino”, deja de creerse el centro de ese universo.
En 1527 Carlos V saquea Roma, el poder del Papa se
debilita.
Aparecen nuevas rutas marítimas de intercambio
comercial, desplazando el centro del comercio
INICIO
mundial del Mediterráneo hacia el Occidente.

España y Alemania se transforman en los receptores
de las riquezas de América.
Los artistas emigran de Florencia a Roma.
La Reforma Luterana sacude la hegemonía del Papa.
Evidentemente el pequeño y ordenado mundo
florentino, que había podido conciliar las convicciones
platónicas con las creencias cristianas, bajo un
equilibrio que conformaba tanto a los príncipes, al
clero y a los artistas, se verá perturbado y pronto
perderá el control en cada una de sus estructuras.
EL GESU EL REDENTORE EL CAMPIDOGLIO
INICIO
VILLA GIULIA PALACIO DEL TE VILLA ROTONDA
SACRISTIA BIBLIOTECA
NUEVA LAURENZIANA
CAPITULO 1 – CAPITULO 4 – ESTILO O
INTRODUCCIÓN FORMACION DISCURSIVA
CAPITULO 2 – POSIBLES 4.1 Indagando en el sistema del
DEFINICIONES hablar
2.1 ¿Qué es el manierismo? 4.1.1 Estrategia para reconstruir los
2.2 Las imágenes adquieren una discursos
nueva significación 4.2 Prefigurando el sistema del
CAPITULO 3 – LOS habitar
PROGRAMAS CAPITULO 5 – CONTINUIDAD
ARQUITECTONICOS DEL DASARROLLO
3.1 Las iglesias BASILICAL
3.1.1 Il Gesu 5.1 Consideraciones desde los usos
3.1.2 Il Redentore 5.2 Consideraciones desde las
INICIO
3.2 Los palacios y villas formas

3.2.1 Palacio del Te CAPITULO 6 –
3.2.2 Villa Giulia PRESCRIPCIONES Y
3.2.3 Villa Rotonda REGULACIONES DEL
3.3 Lo nuevo como oposición a lo PROYECTAR
viejo? 6.1 Tratados y Concilios
3.3.1 La Sacristía Nueva 6.1.1 Vitruvio hasta el cansancio
3.4 Lo urbano 6.1.2 Basta ya de Vitruvio
3.4.1 El Campidoglio 6.1.3 La voz de la conciencia
3.5 El manifiesto manierista 6.2 El legado del siglo anterior
3.5.1 La Biblioteca Laurenziana
CAPITULO 2 – POSIBLES DEFINICIONES
GALERIA DE ARQUITECTURA 2.1 Qué es el Manierismo?
Algunos autores lo consideran un
periodo anticlásico, otros el paso
intermedio entre el Renacimiento
y el Barroco, a los arquitectos
manieristas se los ha tratado de
caprichosos, abusivos o geniales.
Lo primero que debemos aclarar
es que manierismo no deriva de
maña, sino de la expresión terza
INICIO
maniera o tercer estilo,

característica con la que se
atribuyó a los dibujos de
Leonardo y que vino a significar
de allí en mas el estilo o la manera
particular de un artista, siendo
Miguel Angel la figura mas
emblemática.
VER MAS DIBUJOS...

ATRAS
2.2 Las imágenes adquieren una nueva significación
INICIO SIGUIENTE
CAVALLINI, 1291 GIOTTO, 1306 LORENZETTI, 1344
BEATO ANGELICO, 1438 FILIPPO LIPPI, 1442 PIERO DELLA FRA BARTOLOMEO,
FRANCESCA, 1460 1497
ANDREA DE TIZIANO, 1565 TINTORETTO, 1587 POUSSIN, 1657

SARTO, 1512
INICIO SIGUIENTE ATRAS
ANGELICO, 1438
FILIPPO LIPPI, 1442
FRANCESCA, 1460
BARTOLOMEO, 1497
ATRAS
INICIO
ANGELICO, 1438 FILIPPO LIPPI, 1442 FRANCESCA, 1460 BARTOLOMEO, 1497

CAPITULO 3 – LOSPROGRAMAS
ARQUITECTONICOS
Haciendo un repaso en la historiografía disponible en nuestro
ámbito académico, podemos ver que las temáticas abordadas por
el recorte Manierista siguen siendo básicamente las mismas que
las del Renacimiento, tenemos iglesias de gran tamaño, palacios,
villas, edificios que apoyan los programas religiosos e
intervenciones urbanas.
Il Gesú
3.1 Las iglesias

Las dos iglesias que figuran
en la historiografía
INICIO
habitualmente consultada,
son la de Jesús (Il Gesú), de
1568, en Roma, Italia del
Il Redentore
arquitecto-tratadista
Giacomo Barozzi da
Vignola (1507-1573) y la de
El Redentor (Il Redentore),
de 1576, en Venecia, Italia,
del arquitecto-tratadista
Andrea Palladio. (1508-
1580)
INICIO SIGUIENTE
IR AL PASEO DESCRIPTIVO...
3.1.1 Il Gesu
PASEO VISUAL
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
PLANTA IL GESU
4 3 1
1- NAVE CENTRAL
2- CAPILLAS LATERALES
3- TRANCEPTO o CRUCERO
4- ALTAR
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
PROYECTO DE GIACOMO DELLA PORTA

PROYECTO DE VIGNOLA
3.1.1 Il Gesu
PASEO DESCRIPTIVO
Leonardo Benévolo
Nikolaus Pevsner
Peter Murray
Manfredo Tafuri
John Summerson
Giulio Carlo Argan
Christian Norberg Schulz

Leonardo Benévolo
Una nave cubierta con bóveda de cañón,
a la que sirven de contrafuerte muros de
mampostería entre los que están
dispuestas las capillas; a la altura del
presbiterio, esta gran sala se convierte
en brazo anterior de un pequeño sistema
cruciforme que se abre en el ancho de
las capillas y está coronado por una
cúpula.
Este organismo puede estar inspirado en
iglesias del gótico final, en estructuras
de termas romanas, o en la iglesia de
San Andrés de Alberti; pero es también
la realización esquemática de un sistema
estructural mas o menos obligado,
puesto que pretende realizar una gran
sala con estructurales murales
continuas. Por eso - además del valor
ritual del tipo de edificio - resulta
repetible en todas partes y dentro de
cualquier condición cultural, en las
ciudades y en los pueblos pequeños, apta
para ser encargada por toda clase de
gentes - sean o no jesuitas - y para ser
realizada por cualquier tipo de
constructores.
Nikolaus Pevsner
La iglesia de Jesús no se comenzó hasta
cuatro años después de la muerte de
Miguel Ángel. Ha ejercido una
influencia quizás más difundida que la
de cualquier otra iglesia en los últimos
cuatrocientos años. Giacomo Vignola
(1507-1573), el arquitecto, siguiendo
probablemente las ideas de Miguel
Ángel, combina en su planta la
disposición centralizada del
Renacimiento con la disposición
longitudinal de la Edad Media, un hecho
sumamente característico.
Pero el último tramo antes de llegar a la
cúpula es más corto, menos abierto y
menos luminoso que los demás. Esta
disminución del espacio y de la luz
prepara dramáticamente para el
majestuoso crucero con su propia
cúpula. El derroche de luz, que se
precipita desde las ventanas del tambor,
crea esa sensación de plenitud, lograda
por los arquitectos góticos de manera
mucho menos sensorial.
Peter Murray
La planta de Il Gesú, de Vignola, quedó
determinada por el arquitecto en 1568,
en consulta con el patrocinador de la
obra, el cardenal Farnesio, y con los
mismos jesuitas. El cardenal, que
financiaba la iglesia, expresó muy
claramente sus deseos en una carta
famosa, escrita en agosto de 1568,
después que fuera colocada la primera
piedra. Se muestra naturalmente
deseoso de que se mantengan bajo los
costes, y hace explícitas sus ideas acerca
de una iglesia adecuada para la
predicación: “La iglesia no habrá de
tener una nave central y dos laterales,
sino una sola, con capillas a ambos
lados... La nave ha de estar abovedada y
no ha de techarse de ningún otro modo,
pese a las objeciones que ellos (los
jesuitas) puedan hacer, diciendo que la
voz del predicador se perderá a causa
del eco. Piensan ellos que esta bóveda
hará resonar el eco más que una
techumbre rasa de madera, pero yo no
creo esto, puesto que existen muchísimas
iglesias con bóveda...bien adaptadas a la
voz.”
Manfredo Tafuri
... El clima evasivo de la Roma de finales
del quinientos encuentra en el
ahistoricismo vignolesco una
interpretación ajustada: el vignolismo
romano y del Lacio es la consecuencia
de una praxis informada por el más
pasivo profesionalismo.
La “retórica” visual del Gesú (desde
1568) es el monumento de ese clima. En
lugar de la búsqueda tipológica
elaborada en las iglesias venecianas por
Palladio, triunfa aquí un modelo falto de
articulación, para ser reproducido
idéntico a sí mismo como un repetido
ofrecimiento hecho a través de la
arquitectura.
John Summerson
… la iglesia de Il Gesú, principal templo
de los jesuitas en Roma. Se trata de una
iglesia gigantesca con una ingente
fachada occidental dividida en dos
plantas con pilastras corintias. Si
examinan atentamente este edificio e
intentan descubrir su arquitectura en
términos del Alto Renacimiento pronto
surgirán las dificultades. No hay ningún
ritmo repetitivo claro. Las superficies
avanzan y retroceden de un modo
desconcertante, y en un punto de la
planta baja hay una pilastra que se
esconde parcialmente detrás de otra.
Evidentemente todo está pensado para
ser percibido como una gran pieza de
modelado arquitectónico que lleva
consigo, cierto juego de significaciones.
ATRAS
La iluminación del interior no responde
a la distribución homogénea de la luz
propia del Renacimiento, y retorna al
contraste paleocristiano entre una zona
inferior relativamente oscura y las
grandes ventanas del clerestorio,
talladas en la parte inferior de la bóveda
de cañón. La fachada de della Porta es
la primera fachada barroca en la que
aparece un fuerte aumento de intensidad
plástica hacia la parte central. El efecto
se ha logrado sustituyendo el par central
de pilastras por intensidad plástica,
INICIO
haciendo avanzar gradualmente el plano

de la fachada y enriqueciendo la
decoración plástica en el centro. La
fachada ejemplifica también el fin de la
composición aditiva del Renacimiento;
aquí, las unidades murales ya no son
elementos independientes y autónomos.
Cada detalle existe en función de la
totalidad y en general la composición se
presenta como un gran portal que
acentúa el eje principal e integra al
edificio con su medio urbano.
Giulio Carlo Argan
Para este esquema de edificio longitudinal con
capillas laterales, Vignola imagina una
fachada que responda, desde el punto de vista
de la funcionalidad formal, dos fundamentales
exigencias: en primer término, no poner en
evidencia la cúpula puesto que ésta, de
proporciones y desarrollo muy limitados,
representaba un elemento introducido,
agregado, en el fondo de esta nave, casi como
para formar un baldaquino sobre el lugar
sagrado del rito y separarlo así del lugar de
reunión. En segundo término, el objeto de la
cúpula era desarrollar hacia lo alto la
profundidad, la perspectiva de la nave. Por lo
tanto necesitaba una fachada que tuviera un
orden y un segundo orden, cuya función era
precisamente la de no dejar que la cúpula
gravitara hacia el exterior; este segundo orden
se trasforma así en un elemento de frontalidad
de la iglesia. En el orden inferior se cumplía
fundamentalmente una simple función: el
acceso y la salida del público a través de tres
puertas, que ya no corresponden como en la
arquitectura antigua a la nave central y a las
naves laterales, ya que a las alas de la iglesia, o
sea a la zona correspondiente a las capillas
laterales, obviamente no había acceso (estas
capillas se abrían directamente hacia el
interior de la nave)
INICIO SIGUIENTE
PASEO VISUAL
3.1.2 Il Redentore
PLANTA IL REDENTORE
6
5 4 3 1
6 2
1- NAVE CENTRAL
2- CAPILLAS LATERALES
3- TRANCEPTO o CRUCERO
4- ALTAR
5- CORO
6- SACRISTIA
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
TERMAS DE DIOCLESIANO
ATRAS
DETALLE DE LAS TERMAS SANTA MARIA DEGLI ANGELI PLANTA IL REDENTORE
3. Frigidarium
4. Tepidarium
5. Caldarium
6 3 6
4
INICIO
Lo que hoy es la entrada a la iglesia era en su origen el espacio que separaba el

"Tepidarium", la sala para los baños de agua templada (hoy el vestíbulo de la
iglesia), del desaparecido "Caldarium“.
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
COMPARAR CON IL REDENTORE…
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
COMPARAR CON IL REDENTORE…
INICIO ATRAS
3.1.2 Il Redentore
PASEO DESCRIPTIVO
Leonardo Benévolo
Peter Murray
Rudolf Wittkower
James Ackerman
Leonardo Benévolo
En el Redentor el organismo posee una
sola nave, que se injerta en un
presbiterio de tres ábsides y el pie
derecho de este vano está definido
exclusivamente por el orden mayor que
gira en el fondo y da grandiosidad a la
columnata de separación entre la iglesia
y el coro. El orden menor sostiene sólo
las bóvedas de las capillas laterales y su
cornisa -oportunamente reducida-tiene
como finalidad señalar las alturas a lo
largo de todo el resto del perímetro;
además, la desproporción entre la
bóveda de la nave central y las bóvedas
de las capillas, tanto en planta como en
alzado, aconsejaba la construcción de
contrafuertes externos. Todos estos
elementos se proyectan en la fachada,
donde el orden menor, como de
costumbre, sostiene el tímpano
correspondiente al tejado de las capillas
(y su altura equivale a la clave de las
bóvedas de cañón que las cubren); el
orden mayor en cambio, desvinculado
de toda correspondencia directa con las
cotas internas, funciona como elemento
distanciador entre esta cubierta y todas
las estructuras superiores.
Peter Murray
...las dos iglesias (San Giorgio e Il
Redentore) tienen una característica
común: la gran importancia concedida
al altar, con su cortina de columnas
detrás, abierta en parte para permitir la
vista del brillantemente iluminado coro.
El precedente de esta idea se encuentra
sin duda en las cortinas de columnas de
las antiguas termas (Agripa), pero la
luz, como recurso emocional,
difícilmente puede haber sido una idea
romana...
... la forma curiosa de tal planta
necesita una explicación, tanto mas por
cuanto que apenas se hicieron
imitaciones...
Probablemente sea la razón el hecho de
que ambas surgieron de necesidades y
circunstancias peculiares de Venecia,
una y otra eran visitadas anualmente
por el Dux, en una solemne andata,
acompañado de una gran
muchedumbre y del coro de San
Marcos, en cortejo.
... la iglesia de Il Redentore fue fundada
como ofrenda votiva por el Senado de
Venecia al finalizar la gran peste de
1576 y se estableció una nueva andata a
este templo, que tenía lugar el tercer
domingo de julio.
Rudolf Wittkower
Palladio se planteó nuevamente el viejo
problema del tipo “compuesto” de
iglesia, en el cual se une una
construcción centralizada con forma de
domo a una nave longitudinal. Palladio
separó claramente ambas formas, en la
planta de Il Redentore, y mantuvo así la
identidad de cada una. La nave,
recreación del vestíbulo de las termas
romanas, consta de un vasto vestíbulo
unificado por la bóveda
impresionantemente simple, como así
también por la contracción delante de la
parte de la cúpula. Palladio transformó
las medias columnas de las naves en
columnas autónomas, en el ábside del
altar, y en pilastras en los ábsides
laterales. Aquí prolongó las divisiones
horizontales, pero abandonó el orden
menor de la nave; también remplazó, en
las capillas, los tabernáculos con
columnas de los altares por marcos de
ventanas con pilastras.., y las ventanas
romanas con montante de las capillas
por simples ventanas rectangulares.
Mirando hacia la nave desde cualquier
punto de la parte central, uno se da
cuenta de lo diverso de esa unidad o,
mejor dicho, de la unidad que prima a
pesar de lo diverso.
James Ackerman
El Redentore, San Paolo e Barnaba, en
Milán, de 1558, y el Gesú, en Roma, de
ATRAS
1570, tienen todas naves flanqueadas
por arcos sobre pilares, cubiertas con
bóvedas de cañón y están brillantemente
iluminadas por ventanas termales. Las
capillas laterales están unidas por
pasadizos abiertos, que implican la
fusión de nave lateral y capilla, y los
pilares del crucero están embutidos en la
masa del muro. El transepto ya no
sobresale mucho de la nave; él y el
crucero se funden en un único espacio
que se expande hacia arriba y hacia los
lados y que en Italia ha recibido el
nombre de “tribuna”.
INICIO
Los diseños de San Giorgio Maggiore y

el Redentore revelan un gran esfuerzo
por encontrar formas aptas para una
liturgia rejuvenecida: el alzado de la
iglesia sobre un podio, el cuidado y la
inventiva derrochados en el coro, la
separación de éste mediante cancela
(una casa-altar autosuficiente como la de
San Giorgio es única en todo el
Renacimiento italiano), la eliminación
casi completa del ornamento no
arquitectónico y, por último, la casta
blancura de todo el interior.
3.2 Los palacios y villas
Los palacios y villas estudiadas en este
GALERIA DE ARQUITECTURA período tienen la característica de ser en
muchos casos residencias no urbanas. El
PALACIO DEL TE
paradigma de esta tendencia fue Palladio,
sin embargo la obra mas analizada por los
críticos es la villa Rotonda, de
INICIO SIGUIENTE
características muy diferentes al resto. Los

ejemplos que hemos seleccionado son en
definitiva los mas elegidos por los críticos a
la hora de demostrar la existencia del VILLA GIULIA
Manierismo, o por lo menos “algo
diferente al Renacimiento”.
Los ejemplos habitualmente consultados
son: el palacio del Te, (1525 - 1534) en
Mantua, diseñado por Giulio Romano
(1492 - 1564) pintor y arquitecto, y del que
se van a ocupar: Murray, Summerson,
Pevsner y Tafuri.
VILLA ROTONDA
El segundo ejemplo es la villa Giulia (1550
- 1555) en Roma, de Giacomo Barozzi da
Vignola (1507 - 1573) arquitecto y
tratadista, y que curiosamente sólo será
tratada por Murray y Leplat.
Y por último, la villa Rotonda (1556) en
Vicenza, del arquitecto-tratadista Andrea
Palladio (1508 - 1580), de la que veremos
los análisis de Benévolo, Murray, Pevsner,
Ackerman y Schulz.
Si quisiéramos ser mas rigurosos en el estudio de las transformaciones
producidas entre el siglo XV y el XVI debiéramos oponer comparativamente
situaciones análogas, si veíamos el palacio Ruccellai o el Médici, ambos
residencias urbanas y de tipología similar, entiéndase residencia con patio y tres
plantas, con usos comerciales y familiares, tendríamos que recurrir por ejemplo
al palacio Valmarana, que posee una inserción mas urbana que la Villa Rotonda
o del palacio del Te, el Valmarana también posee un patio y sus usos podemos
suponerlos similares
Palacio Ruccellai Palacio Valmarana

Palacio Ruccellai
Palacio Valmarana
…nos encontramos frente
ATRAS
a algunos interrogantes,
¿que estamos queriendo
hacer?, o mejor dicho,
¿que, somos inducidos a
mirar? ¿Buscamos en la
arquitectura ejemplos
que demuestren cambios
en la gramática de su
lenguaje? y entonces
¿colaboramos en el
fortalecimiento de las
formaciones discursivas
estéticas? haciendo valer
cualquier ejemplo de
INICIO
cualquier cosa o
¿identificamos casos que
nos permitan comprender
como las
transformaciones
arquitectónicas
acompañan no sólo los
cambios estéticos sino
además las complejas
relaciones sociales donde
estos cambios suceden?
Palacio Ruccellai Palacio Valmarana
PASEO VISUAL
3.2.1 Palacio del
Te
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
PLANTA PALACIO DEL TE
4
5 2
3
1- ACCESO PRINCIPAL
2- ACCESO SECUNDARIO
3- PATIO
4- JARDIN
5- EXEDRA
1- ACCESO PRINCIPAL, 2- CAMARA DEL SOLE, 12- SALA DE LOS GIGANTES, 15- LOGGIA DE DAVID,
18- SALOTTO DI PSICHE, 19 SALA GRANDE DEI CAVALLI, 20- PATIO, 22- ESTANQUES.
ATRAS
VISTA ACCESO PRINCIPAL
INICIO
VISTA ACCESO SECUNDARIO
VISTA ACCESO DESDE EL JARDIN

INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
VER DETALLES...
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
3.1.2 Palacio del Te
PASEO DESCRIPTIVO
Peter Murray
John Summerson
Nikolaus Pevsner
Manfredo Tafuri
Peter Murray
El Palazzo del Té nunca pretendió ser otra cosa
que una villa suburbana. Está diseñado en
forma de cuadrado, vacío, con un gran jardín en
el lado oriental. La fachada en que se abre la
entrada principal, sin embargo, forma ángulo
recto con el eje de la fachada del jardín, y el
tratamiento de las entradas, occidental y
oriental, es distinto. La fachada de entrada, o
meridional, tiene en el centro un pórtico de tres
intercolumnios, flanqueando a ambos lados por
ventanas con claves exageradamente
almohadilladas, dispuestas en un muro de
sillería almohadillada y separadas entre sí por
pilastras toscanas. Los entrepaños de los dos
extremos de esta fachada están discernidos del
resto mediante pares de pilastras y por la
adición de un pequeño nicho entre el par interior
de pilastras. El ritmo total de la fachada resulta
así muy complejo, pero no se repite en la
fachada oriental, donde se produce la primera
variación sobre el tema, con una entrada central
de un sólo arco flanqueado por nichos a ambos
lados, que le confieren cierto aspecto de arco
triunfal. El ritmo principal de ventanas y
pilastras se repite, igual al de la fachada de
entrada, pero en los extremos es diferente.
John Summerson
Observemos un detalle del palazzo del Té, o
palacio de verano de los duques de Mantua. Hay
aquí algo extraño. Por supuesto, reconocemos el
orden dórico. Y las columnas mayores trazan
aproximadamente la configuración del arco de
triunfo. Pero mientras las columnas exteriores
tienen un plintio para ellas solas, las interiores
comparten sus plintos, cosa bastante ilógica, con
un intruso: un orden dórico de menor tamaño que
enmarca el arco. Todo es un poco incómodo, un
poco desacertado. ¿Ven esas piedras del
entablamento que han resbalado? ¿Ven que esas
piedras “resbaladas” son exactamente simétricas
respecto al centro?
¿Qué quiere decir todo esto? Es una obra
irracional, impresionista. Recuerda unas ruinas.
Da la impresión de un edificio antiguo a medio
terminar. Pero tiene una gran fuerza que se debe
en buena parte al uso teatral del almohadillado
rústico. Los sillares parecen reñir todos a la vez
con el detalle arquitectónico de perfecto acabado.
Las rústicas claves de los entrantes laterales
parecen introducir a la fuerza las cornisas entre
los sillares de arriba. Las claves de los dos nichos
de medio punto son grotescamente grandes, y en
cambio la del arco central es abruptamente
pequeña. En ciertas zonas, aquí y allá, no hay
almohadillado y el muro aparece de pronto
embarazosamente desnudo.
Nikolaus Pevsner
Un discípulo de Rafael, Giulio Romano (1499-
1546), que era el principal artista del séquito
del Duque de Mantua, proyectó allí una casa
para su uso particular, alrededor del año 1544.
Además de ser una de las primeras casas de
proporciones tan ambiciosas construidas por
un arquitecto para sí mismo, es un notable
ejemplo de clasicismo manierista. Aquí también
la fachada es más plana de lo que hubiera
satisfecho al pleno Renacimiento. Los detalles,
como, por ejemplo, los encuadramientos de las
ventanas y el friso superior, son duros y
afilados. Hay una orgullosa altivez, una
taciturnidad casi arrogante y un inflexible
formalismo en el edificio, que trae a la memoria
esa rígida etiqueta española que se adoptaba
por todas partes en los últimos años del siglo
xvi. Sin embargo, esa aparente corrección se ve
alterada de vez en cuando por alguna licencia
que, por decirlo así, parece querer ocultarse. La
faja lisa, que corre por encima de las ventanas
de la planta baja, almohadillada, hace el efecto
de desaparecer detrás de las dovelas. La
entrada ostenta un incorrectísimo arco
rebajado, coronado por un frontón sin base;
éste no es otra cosa que la imposta principal,
dispuesta a la altura de los antepechos de las
ventanas del cuerpo superior, levantada por el
empuje del arco.
Manfredo Tafuri
En el palacio del Té, construido por Giulio
ATRAS
sobre una isla apartada del contexto urbano
(1525), arqueología, licencias,
“extravagancias”, herejías y hermetismo se
funden entre sí para crear una estructura
voluntariamente ambigua, irreal, inquietante.
Sobre una planta vitruviana (alterada en el
800 por Pozzo pero reconstruible siguiendo
los grabados del 500 de Strada encontrados
recientemente), con patio cuadrado y extenso
jardín trasero, se desarrollan las
“invenciones” del arquitecto: desde el atrio
con columnas aprisionadas por bloques
rústicos naturalistas, a los ritmos sincopados
del conjunto de elementos, a los “empastes”
INICIO
de arquitectura y pintura, al complejo

organismo con columnas reunidas en grupos
tetrástilos en la logia abierta al jardín. La
herejía y la burla son los medios expresivos
que acompañan a una despreocupación
crítica que encierra, bajo una pátina cínica,
la ansiosa búsqueda de nuevas dimensiones
de libertad. Pero es una búsqueda frenada
por el escepticismo, siempre pronta a
traducir en broma tensiones que alcanzaron
su límite, siempre pronta a cerrarse en
neuróticas involuciones.
PASEO VISUAL
3.2.2 Villa Giulia
ATRAS
PLANTA VILLA GIULIA
2
3
1 4
INICIO
1- ACCESO
2- GALERIA
3- JARDIN PRINCIPAL
4- NINFEO
5- JARDIN PRIVADO
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
3.2.2 Villa Giulia
PASEO DESCRIPTIVO
Peter Murray
Luciana Jacqueline Leplat

Peter Murray
Para Villa Giulia diseñó (Vignola) una severa
fachada exterior, compuesta de planos salientes,
dividida vertical y horizontalmente y animada
con toques de sillería almohadillada muy
saliente, alla Giulio Romano, buscando
deliberadamente un efecto textural, no con
propósito dramático. La habilidad de Vignola
para contrastar sillería de textura pesada sobre
planos lisos y perfilados se hace visible en la
entrada a los Jardines Farnese; pero en Villa
Giulia se ha conseguido el verdadero contraste
con la profunda curva de la fachada del jardín,
entrante en el frente rectilíneo, con un efecto de
sorpresa no inferior al que produce la fachada
sobre el jardín del Palazzo del Té.
Originalmente, la pared lisa sobre el
entablamento recto del orden menor -
reminiscencia del nuevo Campidoglio de Miguel
Ángel- estuvo decorada con frescos, trazas de los
cuales todavía pueden descubrirse en los
grabados de principios del siglo XIX. Los
edificios del jardín han sido atribuidos a
Ammanatti, pero respiran el mismo aire de
refinada elegancia.
De la observación de las fachadas y volumetría
externas, se deduce un volumen cúbico cerrado
y bien delimitado. El gran techo habla de una
masa potente. Los elementos arquitectónicos
empleados anticipan una construcción maciza,
opaca.
De la observación de la planta y de los cortes, a
primera vista parecería existir un gran y único
espacio alrededor del cual se desarrollan los
demás espacios. En efecto, el gran patio,
rígidamente organizado a través de elementos
arquitectónicos claramente definidos y
estructurados de acuerdo a normas,
objetivamente parece constituir la clave del
edificio.
En una primera apreciación, se presenta como
un espacio bien definido, con límites claros y
precisos, que se estructura a partir de un eje
longitudinal, coincidente con la entrada.
La pantalla frontal (que encierra el patio)
constituye un importante foco de atención. Se
presenta como un plano ciego y austero,
fuertemente estructurado por pilastras blancas,
que avanzan sobre él, para enmarcar la triple
arcada recta de la primera logia, enfatizada por
medio de una escalinata
(continuación)
Las pantallas laterales delimitan estrictamente
el espacio. El sendero, coincidente con el eje,
refuerza aún esta disposición. La galería
semicircular, estructurada en base a una
alternancia de pilastras, que enmarcan el eje y
las terminaciones, con columnas intermedias,
responde también a la simetría impuesta por el
eje.
Sin embargo, en un recorrido de la Villa Giulia
esta observación realizada a nivel de abstracción
y objetivamente, se modifica en forma radical.
Lo que desde una apreciación exterior se nos
presentaba como una fuerte unidad
constructiva, comienza paulatinamente a fluir en
una multiplicidad de conjuntos espaciales, que
sólo pueden encontrar su síntesis arquitectónica
por medio de las diferentes posibilidades de
recorrido. Por lo tanto, el movimiento es aquí de
fundamental importancia.
El individuo que recorre la villa Giulia se ve
sometido a una experiencia rica de percepciones
siempre variadas y nuevas. Al traspasar el gran
pórtico de entrada se encuentra inmediatamente
invitado a hacer su propia experiencia.
(continuación)
Ingresando en el gran espacio del patio una vez
contenidos en (él), el interés se concentra en
éste. Su monumentalidad paraliza por un
momento.
(La) ... lectura se efectúa por partes, la pantalla
lateral adquiere identidad propia,
independizándose de la galería semicircular.
Continuando con el recorrido, si bien vuelve a
intuirse el jardín lateral, la logia, reforzada por
su escalinata concentra la atención. ... a través
de ella se percibe un espacio cubierto, que
actúa como preparación en el paso del espacio
abierto del patio hacia otro (el ninfeo), también
abierto. Desde este espacio intermedio de la
primera logia se percibe claramente una nueva
pantalla.
... se destaca, coincidente siempre con el eje
determinado por la entrada, un cuerpo central
jerarquizado. Está organizado a la “manera”
de arco de triunfo. Aquí la transparencia se
hace más evidente, pues ya no existe detrás de
las arquerías ningún límite contundente, sino
que se percibe una barrera verde, que indefine
el espacio siguiente y sus limites.
(continuación)
Este espacio intermedio se convierte así en un
alto en el recorrido que exige una decisión en
cuanto a la prosecución del mismo. Dos focos de
interés provocan simultáneamente la atención, a
derecha e izquierda se abren dos vanos en los
límites de la logia. Al mismo tiempo, a través de
la balaustrada se intuye ese nuevo espacio al que
los vanos anteriormente citados dan acceso.
A través de los dos primeros, el pasaje de un
espacio a otro se realiza bruscamente, sin
transición. Se penetra en el espacio del primer
nivel del ninfeo descendiendo una escalera de
planta curva, adosada al muro, también curvo,
del paramento lateral. Provoca la percepción
paulatina del espacio al cual se ingresa. En
cambio, la percepción del ninfeo, asomados por
encima de la balaustrada coloca al observador
en una situación de privilegio, desde un punto
dominante respecto a él.
El acercarse a la balaustrada permite el
descubrimiento de algo totalmente inesperado.
El nuevo espacio protagónico que se ofrece al
interés, no se halla al nivel de las logias, sino
cavado entre ambas. Esto produce un
desconcierto, pues se descubre no un solo nivel,
sino dos niveles inferiores.
ATRAS
(continuación)
El ninfeo se capta de este modo a través de una
visión perspectívica dada en profundidad, hacia
abajo. Este efecto, dado hacia abajo en
profundidad, tiene similitud con lo planteado
por Miguel Ángel en el Campidoglio, cuando
estructura las fachadas laterales de la plaza con
un movimiento divergente hacia el palacio
central. Lo que invita a moverse es precisamente
descubrir el “pozo”,... es necesario rodear este
“pozo” a fin de poder captarlo y éste es el motivo
INICIO
que incita a continuar con el recorrido. Se

penetra ... a través de una abertura practicada
en la pantalla ...(segunda logia) (al) ... último
jardín, que constituye el remate de la
composición respecto al gran eje longitudinal de
la Villa Giulia, que arranca de la puerta
principal de acceso.
PASEO VISUAL
3.2.3 Villa Rotonda
PLANTA VILLA ROTONDA
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
3.2.3 Villa Rotonda
PASEO DESCRIPTIVO
Leonardo Benévolo
Peter Murray
Nikolaus Pevsner
James Ackerman
OTRAS VILLAS...
Leonardo Benévolo
...hay que considerar:
1) que se trata de una villa y no de
una iglesia, y la simetría central nada tiene que
ver por tanto con el simbolismo religioso, y está
transferida a un mundo profano, en el que no
determina un tipo repetible, sino ejemplifica una
de las posibles elecciones distributivas, a la cual
no se atribuye un significado vinculador;
2) que la simetría externa no
corresponde exactamente a la interna, donde
uno de los ejes -el que señala la entrada a la
ciudad- desarrolla las grandes salas, y el otro las
pequeñas;
3) que la igualdad de las cuatro
fachadas -como en la “villa Savoye” de le
Corbusier- es sólo un dato de partida para
establecer una serie de sutiles variaciones; los
cuatro cuerpos porticados son independientes,
no sólo respecto de los ambientes interiores con
los que se comunican, por sus respectivas
orientaciones (miran hacia los cuatro puntos
cardinales), sino por los distintos panoramas que
pueden contemplarse desde cada uno de ellos.
Peter Murray
...la más suntuosa de todas, y la única
villa suburbana auténtica, es Villa
Rotonda. Como el Palazzo del Té, está
situada en las afueras de la ciudad (en
este caso, Vicenza), y no se proyectó
como vivienda para una familia. se
construyó como lugar de esparcimiento
para un prelado retirado. Está, pues, en
estricto acuerdo con las teorías básicas
de Palladio: absoluta simetría en la
disposición, que se extiende incluso a los
cuatro pórticos hexástilos idénticos,
principal ornamento del edificio;
simplicidad de línea externa y reunión
en bloque, reservando toda la riqueza
ornamental para el interior.
Nikolaus Pevsner
El más alto grado de tan completa simetría lo
ofrece la Villa Capra o Rotonda, que aún existe
en buen estado de conservación, situada en las
proximidades de Vicenza y comenzada alrededor
del año 1550-54. Constituye una realización
académica de la más alta perfección que fue
especialmente admirada por los ingleses de la
época de Pope. Como vivienda, carece de la
intimidad y comodidades de las casas solariegas
de los países septentrionales, pero posee nobleza,
y con sus delicados pórticos jónicos, sus
frontones, su reducido número de ventanas
cuidadosamente situadas, cada una con su
frontón, y la cúpula central, comunica la
sensación de majestuosidad sin ostentación. Pero
para apreciar el conjunto total de una casa de
campo palladiana, es menester agregar a este
núcleo las columnatas curvas y dependencias
exteriores de reducida altura, por medio de las
cuales la casa incorpora el terreno circundante.
James Ackerman
...no es una villa en absoluto, en el sentido en que
lo son las otras, sino un belbedere. Y - en
realidad no fue construida para un labrador
noble, sino para un monsignore retirado que la
empleaba en sus fiestas. Palladio la diseñó como
si su función principal fuese, promover la
contemplación del panorama; como esto se logra
situándola en la cumbre de un monte y girando
en cuatro direcciones diferentes -cada una de las
cuales abarca aproximadamente 90º- Palladio
partió de un círculo y lo extendió redialmente en
esos cuatro enfoques. El rasgo común con las
otras villas palladianas es que el espectador no
se regala con la visión de una naturaleza salvaje
sino de ordenados patrones de labranza. El
Renacimiento italiano miraba a la naturaleza
con suspicacia a menos que estuviese muy bien
domesticada por la mano del hombre. Si el lugar
es, en palabras de Palladio, un teatro, la
Rotonda es una especie de actor, que representa
elegantemente su papel sobre un podium,
ataviado con todos los arreos de un pasado
glorioso
ATRAS
En esta villa, los espacios subordinados a una
planta centralizada están relacionados
proporcionalmente a fin de formar un grupo
rítmico. Tal solución va más allá de la repetición
aditiva de principios del Renacimiento. La
distribución aparentemente tradicional de Villa
Rotonda era, en realidad, una función del
paisaje circundante, como muestran las propias
palabras de Palladio: “A fin de que cada parte
goce de bellísimas vistas, de las cuales algunas
INICIO
son limitadas, otras más lejanas y otras terminan

con el horizonte, se han construido las loggias en
los cuatro frentes". Palladio describe sus
proyectos en relación con los diferentes sitios o
con las diversas situaciones interesantes
demostrando que es un auténtico arquitecto del
Cinquecento, a pesar de su búsqueda de la
forma ideal.
SARACENO
CORNARO
MALCONTENTA
GAZZOTTI
BARBARO
GODI
EMO
INICIO ATRAS
REPETA
VALMARANA
ROTONDA
POIANA
VALMARANA - LISIERA
3.3 Lo nuevo como oposición a lo viejo?
GALERIA DE ARQUITECTURA Al analizar la sacristía nueva (1520) diseñada por Miguel Ángel
Buonarotti, pintor, escultor y arquitecto (1475-1564) en el conjunto de San
Lorenzo estamos obligados a contrastarla con la vieja, hecha por
Bruneleschi casi cien años antes.
INICIO SIGUIENTE
SACRISTIA SACRISTIA
NUEVA VIEJA
SACRISTIA NUEVA
SACRISTIA VIEJA
INICIO ATRAS
SACRISTIA VIEJA
SACRISTIA NUEVA
PASEO VISUAL
3.3.1 La Sacristía Nueva
PLANTA Y CORTE SACRISTIA NUEVA
3 4
1
1- ALTAR
2- SEPULCRO DE LORENZO DE
MEDICI, DUQUE DE URBINO
3- SEPULCRO DE JULIANO DE
MEDICI, DUQUE DE NEMOURS
4- SALIDA A LA BASILICA
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
3.3.1 La Sacristía Nueva
PASEO DESCRIPTIVO
Peter Murray
James Ackerman
Peter Murray
En la Cappella Medicea varió libremente Miguel
Ángel la forma de la Sacristía Vieja, pero sobre
su planta cuadrada elevó una cúpula del tipo del
Panteón, plena de clasicismo romano. Los
muros, sin embargo, difieren de los
sencillamente armónicos de Brunelleschi en que
están articulados mediante dos órdenes de
pilastras, no evidentemente proporcionados uno
y otro; Brunelleschi había empleado un gran
entablamento para separar las partes
rectangulares de la composición de aquellas,
basadas en semicírculos. Es más notorio el modo
en que Miguel Ángel, deliberadamente, sigue un
tratamiento parecido, más bien amazacotado, al
que se dio a las puertas de la Sacristía Vieja,
enmarcadas entre pesadas columnas y frontones,
cuyos vértices parecen incidir en los marcos de
montante redondeado de los grandes relieves
situados sobre las puertas. La composición de
Miguel Ángel padece de la misma pesadez en
puertas y parte superior en relación con el
intercolumnio donde se encuentran, y
difícilmente puede ser una coincidencia que
también él quisiera explotar el efecto de unir la
puerta con la zona superior: puede ser que
Brunelleschi no lo hiciese de un modo totalmente
deliberado, pero en todo caso empleó formas
clásicas normales en las partes componentes.
James Ackerman
En sus primeros dibujos de las tumbas laterales,
Miguel Ángel parece haber imaginado su
arquitectura casi como una copia literal de la
Sacristía Vieja. Sin embargo, para la fecha en
que se redactó el contrato de los elementos en
pietra serena, octubre de 1519, ya debería tener
decidida la solución final, con una proporción
diferente de las tumbas, que se hacen más
verticales. Preveía la construcción de nichos en
el espesor de los muros, y en las cuatro paredes
de la Sacristía Nueva se repetía el sistema de tres
módulos que Brunelleschi había empleado tan
sólo en el muro del transepto. Miguel Ángel no
mantiene las proporciones de los módulos de
Brunelleschi, mueve las pilastras hacia las
esquinas, sin aumentar la anchura de los
módulos centrales, por haber añadido un pilar
liso de pietra serena en lugar de las pilastras de
Brunelleschi.
James Ackerman
(continuación)
...sólo unos cuantos de los elementos
ATRAS
arquitectónicos pueden considerarse radicales en
su diseño: el sistema de pilastras y los contiguos
edículos con frontones curvos sobre consolas, son
sobrios, casi canónicos en contraste con los
extraordinarios tabernáculos sobre las puertas.
Estos tabernáculos son un signo de la
emancipación de Miguel Ángel de las
convenciones vitruvianas y de los modelos de la
antigüedad, para establecer un motivo fantástico
que habría de reaparecer en todos sus diseños
posteriores de puertas y ventanas. Los frontones
de los tabernáculos se rompen en su base y
sobresalen en su parte superior, y sin embargo se
apoyan correctamente sobre pilastras que se
INICIO
reconocen como tales a pesar de la ausencia de

unos capiteles bien definidos; el nicho es
convencional en su nivel más profundo, pero en
los planos más próximos a la superficie externa se
viola la supuesta independencia de las partes al
expandirse horizontal y verticalmente fuera de
sus propios límites. ... el muro pasa de ser un
plano inerte, a ser una epidermis viva de
múltiples capas y los elementos, que hasta
entonces simplemente estaban acoplados -nicho,
marco, frontón- y que ahora están
inseparablemente unidos por medio de una
anatomía arquitectónica.
3.4 Lo urbano PLANTA CAMPIDOGLIO
GALERIA DE ARQUITECTURA Dos proyectos de
características urbanísticas se
realizaron en el siglo XVI con
intenciones de remarcar
transformaciones físicas y
sociales en la Roma cristiana.
Uno de ellos se comenzó en la
década del 40 por iniciativa del
Papa Pablo III para agasajar a
Carlos V, el otro inauguró la
llamada época de la
contrarreforma bajo el Papa
Sixto V, entre 1585 y 1590.
INICIO
Nos vamos a concentrar en el

primer caso, encargado a
Miguel Angel y analizado por:
Benévolo, Murray, Ackerman,
Schulz y Summerson.
PLAN SIXTO V
PASEO VISUAL
3.4.1 El Campidoglio
PLANTA DEL CAMPIDOGLIO
4
5
2
1- ESCALERA ACCESO
2- PLAZA
3- PALACIO NUEVO
4- PALACIO DE LOS
SENADORES
1 5- PALACIO DE LOS
CONSERVADORES
INFLUENCIAS E INSPIRACIONES HISTORICAS
FORO ROMANO TABULARIUM
DETALLE DEL PAVIMENTO DIBUJO DEL TRAZADO GEOMETRICO SCHEMATA
ESTRELLADO PAVIMENTO DE UN TEATRO ANTIGUO MEDIEVAL
CRISTO Y LOS 12 MONEDA OMPHALOS ESCUDO DE

APOSTELES ROMANA O UMBILICUS AQUILES
TEMPLO DE TEMPLO DE TABULARIUM
SATURNO VESPACIANO
BASILICA JULIA ARCO DE TEMPLO DE

SEPTIMIO SEVERO LA CONCORDIA
TEMPLO DE TABULARIUM TEMPLO DE LA
VESPACIANO CONCORDIA
ATRAS
TEMPLO DE
SATURNO
ARCO DE
SEPTIMIO
SEVERO
PALACIO DE LOS SENADORES

INICIO
TEMPLO DE
SATURNO
ARCO DE
SEPTIMIO
SEVERO
ESTADO AL 1500
ESTADO AL 1600
PORTAL DEL HOSPITAL DE LOS INOCENTES
PALACIO DE LOS CONSERVADORES RECICLADO POR MIGUEL ANGEL
GALERIA DEL HOSPITAL GALERIA DEL HOSPITAL
LASTRA EN SIGNA DE LOS INOCENTES
ATRAS
GALERIA DEL PALACIO NUEVO DEL CAMPIDOGLIO
INICIO
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
3.4.1 El Campidoglio
PASEO DESCRIPTIVO
Leonardo Benévolo
James Ackerman
Peter Murray
Leonardo Benévolo
Tampoco en este caso Miguel Ángel tiene que
crear un organismo, sino sólo rematar y
modificar lo que ya está hecho; la acrópolis de la
ciudad antigua ha cambiado de orientación y el
palacio del senado, apoyado en el Tabularium,
mira hacia la ciudad, determinando el eje de la
composición. Realiza delante del palacio una
plaza trapezoidal, construyendo a los lados dos
fachadas simétricas (e ignorando que sólo una
de ellas puede tener detrás un edificio, puesto
que la otra es sólo un bastidor que esconde el
costado de la iglesia del Aracoeli); consigue así
una terraza suspendida sobre los tejados de la
ciudad y aislada de las edificaciones
circunvecinas, que puede ser decorada con un
conjunto de estatuas antiguas.
Peter Murray
El Campidoglio fue y es el centro de Roma.
Antiguamente fue la sede del gobierno; en la
Roma papal fue y es todavía la sede de la
administración secular. Razones políticas
hicieron aconsejable restaurarlo en el siglo XVI,
y en 1538 se dio el primer paso trasladando allí
la estatua del emperador Marco Aurelio. Miguel
Ángel hubo de adaptarse a un emplazamiento
difícil, donde ya existían otros edificios, en
particular el Palazzo dei Senatori. Aparte la
importancia del proyecto como ejemplo de
planificación escénica, los dos palacios laterales
introducían el nuevo motivo de un orden colosal,
de pilastras que abarcan los dos pisos,
asociándolos en una sola unidad. Introduce
también Miguel Ángel un piso bajo con
columnas que soportan un entablamento recto al
modo romano ortodoxo, en lugar de una arcada
y si lo comparamos con el Hospital de los
Inocentes, de Brunelleschi, construido unos
ciento veinticinco años antes, veremos el cambio
total en la entera concepción de la arquitectura
antigua y su interpretación moderna.
James Ackerman
La Roma medieval carecía de centro urbano.
Otras ciudades italianas que en la antigüedad
habían sido más pequeñas se desarrollaron a
partir de barrios en torno a las antiguas plazas. En
el siglo XII al decidir el gobierno municipal la
erección de un palacio comunal, se eligió el solar
vacío del Tabularium, en la falda de la colina
Capitolina que daba al Foro Republicano. La
decisión se debió tomar teniendo en mente el sueño
de renovatio -restauración de la antigua gloria- al
haber sido esta colina emplazamiento del Arx de
los primeros colonizadores y de los principales
templos de la Roma Imperial. Aislado de la vida
cotidiana de la ciudad, sobre una colina sin acceso
pavimentado, el Capitolio, o Campidoglio, como
los romanos lo denominaban, no fue capaz de
suscitar en los ciudadanos un sentimiento de
orgullo suficiente como para permitir la
construcción de una plaza cívica monumental,
como habían hecho casi todas las ciudades
importantes de la Italia medieval.
El 10 de diciembre de 1537, el "Maestro Miguel
Ángel, escultor", aparece en una lista de forasteros
a los que se les concede la ciudadanía romana, en
una ceremonia celebrada en el Capitolio.
James Ackerman
(continuación)
Dos edificios flanqueaban la meseta: el Palacio
Senatorial, de época medieval, al este, y el Palacio
de los Conservadores, obra del Quattrocento, al
sur. El único acceso pavimentado consistía en una
escalera que bajaba desde el crucero de la iglesia
de Aracoeli; del lado de la ciudad, la falda de la
colina, surcada por senderos de barro, descendía
abruptamente hacia el oeste. Es probable que a
Miguel Ángel se le pidieran soluciones, en primer
lugar, para un acceso desde la ciudad; en segundo
lugar, para la transformación de la mesetilla en
una explanada pavimentada, y en tercer lugar
para la restauración -sin demasiadas pretensiones-
de unos palacios infrautilizados.
A pesar de ello, sin el “Palazzo Nuovo” (el nombre
indica la ausencia de finalidad práctica), no era
posible conferir un orden al conjunto; con él se
conseguía precisamente el objetivo ..., se establecía
la relación de la arquitectura con el cuerpo
humano, en el sentido de que la necesaria similitud
de los ojos y la unicidad de la nariz implicarían
que los elementos arquitectónicos a la izquierda de
un eje central deberían repetirse por simetría
especular en la derecha, conservándose la unicidad
del elemento central.
James Ackerman
(continuación)
Al aceptar los condicionantes, Miguel Ángel
tuvo que racionalizar la orientación de los dos
palacios, no pensados como conjunto, y cuyos
ejes formaban un ángulo de 80º. Una
irregularidad que hubiera dejado sin recursos a
un arquitecto de menor imaginación fue el
catalizador que impulsó a Miguel Ángel a
emplear una planta trapezoidal, desarrollando a
partir de esta figura geométrica los demás
elementos del proyecto; logra controlar de una
manera tan magistral esta potencial desventaja
que parece totalmente intencional.
En la planta grabada y en las perspectivas
realizadas siguiendo el diseño de Miguel Ángel
tan sólo se especifican aquellos elementos que
puede ver un observador que se encuentre
dentro de la plaza: de las cinco escalinatas de
acceso, sólo se indican los primeros peldaños, no
mostrándose nada de los palacios excepto las
fachadas y los pórticos.
La escalera del Palacio Senatorio, aunque
también anticipada en los dibujos de Peruzzi, es
la primera vez que se emplea en una fachada
palacial.
James Ackerman
(continuación)
Los pórticos abiertos de los palacios laterales, al
igual que la logia del Hospital de los Inocentes
de Brunelleschi y las Procuradurías de la Plaza
de San Marcos de Venecia, pertenecen en la
misma medida a la plaza como a los edificios e
incluso juegan a favor de la plaza al ocultar tras
ellos las puertas de entrada, para elevar la
jerarquía de los ejes longitudinales sobre los
transversales. Tanto por su estructura como por
su forma, son excepcionales. Los soportales o
pórticos del Primer Renacimiento eran una
sucesión de bóvedas sobre arcos.
... Miguel Ángel realiza una combinación de
columnas y pilares que atan de tal manera el
muro como para permitir ampliar el sistema a
escala monumental. De hecho, la propia escala
impedía el uso de arcos: unos huecos tan anchos
como los del Palacio de los Conservadores no se
podrían haber cubierto con arcos sin que éstos
sobresalieran por encima de la planta baja,
cuyos niveles venían obligados por el edificio
existente. A este hecho hay que añadir que
Miguel Ángel siempre prefirió la imagen formal
de la construcción arquitrabada...
James Ackerman
(continuación)
Llegamos, por último al recurso más original y
enigmático del proyecto de Miguel Ángel, el óvalo
central sobre el que descansa la estatua de Marco
Aurelio, en la cúspide de una suave elevación
cupuliforme. ... (se) ha sugerido convincentemente
que el diseño puede estar relacionado con la
denominación del Campidoglio en la Edad Media,
como umbilicus o Caput Mundi; sin embargo, su
creencia de que la forma convexa pretende
representar la curva del globo terráqueo no tiene
una apoyatura análoga en la tradición o en los
textos. La trama curvilínea que divide el
pavimento en doce secciones recuerda un
simbolismo muy usado en la antigüedad en el
interior de las cúpulas, donde se utilizaban los
doce signos del zodíaco como alusión a la Cúpula
Celestial o a la Música de las Esferas Celestes; en
la arquitectura cristiana, los doce apóstoles en
torno a la figura central de Cristo adoptan a veces
la forma de los signos astrales. Con similar
frecuencia aparece la división docenal en los
pavimentos circulares como una especie de cúpula
invertida. Vitruvio aconsejaba que en los
pavimentos circulares de las orchestras de los
teatros se inscribieran cuatro triángulos enlazados
en forma de estrella de doce puntas, "como
proceden los astrólogos con los doce signos
celestes, que guardan proporción matemática
respecto a la música de los astros".
James Ackerman
(continuación)
Estas dos tradiciones se funden en la edición de
Vitruvio hecha por Cesariano en 1521, donde se
reconstruye un teatro completo en forma de
"tholos", circular y cupulado, inscrito dentro de
una estrella de doce puntas.
En tanto que la división docenal de estos ejemplos
suele formarse mediante líneas radiales o por
triángulos, el complejo trazado de Miguel Ángel
pertenece a un tipo de schemata medievales de
forma circular utilizado para coordinar el ciclo
lunar con otras derivaciones astronómicas del
número doce, como las Horas y el Zodíaco.
El schemata manuscrito en la obra de San Isidoro
fue reproducido en los primeros libros impresos, lo
cual establece un contacto con el siglo XVI.
...Como era costumbre en las armas ornamentales
del siglo XVI, estos óvalos son de superficie
convexa. Si bien los escudos ornamentales no se
pueden relacionar con la división docenal del
pavimento de Miguel Ángel, sí existía un tipo de
escudo antiguo en el que se representaban los
signos del Zodíaco. El legendario escudo de
Aquiles estaba adornado con signos celestes;
Alejandro Magno adoptaría este escudo junto con
el epíteto Kosmokrator -rector del Universo.
El título junto con el escudo fue transferido a los
emperadores romanos.
James Ackerman
(continuación)
Habitualmente aparece la serpiente Pitón en el
ATRAS
centro de estos escudos, al igual que en
representaciones no militares del zodíaco. El mito
de Pitón se asocia con el santuario de Apolo en
Delfos, donde se decía que la serpiente vivía bajo
una piedra en forma de casquete esférico,
conocida como omphalos o umbilicus, que señalaba
el centro del cosmos. (Así, el botón central de los
escudos militares vino a llamarse umbilicus.) La
piedra omphalos se convirtió en atributo de Apolo,
que aparece sentado en ella en los vasos griegos y
en las monedas romanas. Los antiguos romanos
habían trasladado, en sentido figurado, el
umbilicus mundi desde Delfos hasta el Foro, donde
permaneció hasta que la leyenda medieval lo
INICIO
trasladase una vez más al Campidoglio. Aquí

quedó fijado de forma permanente en el
pavimento de Miguel Ángel, en el que se
combinaban las referencias zodiacales con su
forma cupulada. La estatua de Marco Aurelio
colocada en su centro hubiese sido un elemento
extraño a la tradición iconográfica si no hubiera
podido asociarse con el umbilicus. Como
Kosmocrator habría tomado la posición de Apolo
sobre el montículo, y como el escultor clásico no le
había dotado de los atributos preceptivos, Miguel
Ángel puso en torno a su base la corona de Apolo:
doce radios apuntados son también el punto de
arranque del trazado zodiacal.
3.5 El manifiesto manierista
Otra vez Miguel Ángel es el protagonista de un nuevo análisis, en este caso es donde
la historiografía a cargado las tintas lo suficiente como para considerar la biblioteca
Laurenziana (1525-1534) como el manifiesto de la nueva arquitectura y ubicar a su
autor en la cúspide de la inventiva y la expresión plástica.
Ubicada en el claustro de la iglesia de San Lorenzo, en Florencia, la biblioteca
compite con otra obra de su autoría que es la sacristía nueva (1520) y que ya hemos
visto en el capitulo 3.3.1
Sobre la biblioteca han hablado muchos críticos, los que vamos a ver son: Murray,
Benévolo, Pevsner, Tafuri, Wittkower y Schulz.
INICIO
PASEO VISUAL
CORTE Y PLANTA DE LA BIBLIOTECA
LAURENZIANA
4
3 2
1- VESTIBULO
2- SALA DE LECTURA
3- SALIDA A LA BIBLIOTECA DE LIBROS RAROS
4- SALIDA A LA SALA ROTONDA (SIGLO XIX)
MONTAJE DEL PROYECTO REALIZADO Y LA

BIBLIOTECA DE LIBROS RAROS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
INICIO ATRAS
PASEO DESCRIPTIVO
Peter Murray
Leonardo Benévolo
Nikolaus Pevsner
Manfredo Tafuri
Rudolf Wittkower

Peter Murray
En la Biblioteca Laurenziana se
explotaron las condiciones preexistentes
del lugar para conseguir un efecto
espacial extraordinario. El vestíbulo de
entrada es muy pequeño en superficie,
pero extremadamente alto, y la mayor
parte del suelo está ocupado por la
escalera, que parece haber fluido
lentamente, como lava, desde el nivel de
la biblioteca, y haberse congelado sobre
el piso del vestíbulo. La sensación de
claustrofobia está acrecentada por las
paredes, que son en realidad fachadas
palaciegas vueltas hacia adentro, con
pares de columnas embebidas en los
muros y nichos ciegos en lugar de
ventanas. Dentro de la biblioteca cambia
abruptamente el efecto espacial: la sala,
larga y amplia, tiene un techo bajo,
ricamente artesonado, y la luz entra por
ventanas auténticas, separadas tan solo
mediante pilastras alargadas.
Leonardo Benévolo
La biblioteca Medicea, situada en uno
de los lados del claustro de san
Lorenzo, está organizada como una
secuencia de ambientes cerrados;
vestíbulo, sala de lectura y sala de
libros raros, que no es continuación de
la sala de lectura; cada uno de estos
ambientes se caracteriza por una
decoración mural autónoma, como la
de la sacristía; en este caso la
deformación de los elementos canónicos
-columnas, pilastras, cornisas, marcos
de puertas y ventanas, etc.- es mucho
más pronunciada y llega casi a
comprometer su identificación; Miguel
Ángel obtiene así una fusión muy
estrecha de estos elementos con los
decorativos secundarios (pavimentos,
techos, muebles; las estatuas que
estaban previstas para ser colocadas en
el vestíbulo no se llegaron a realizar)
Nikolaus Pevsner
La antesala es alta y estrecha. Esto por
sí sólo produce una impresión de
desagrado. Miguel Ángel quiso hacer
resaltar el contraste con la biblioteca
propiamente dicha, larga, relativamente
baja y más sosegada. Los muros están
divididos en entrepaños por medio de
columnas pareadas. A la altura de la
planta baja de la propia biblioteca, los
entrepaños tienen ventanas ciegas y
sobre éstos, nichos igualmente ciegos
rodeados de un marco. La gama de
colores es austera: un blanco muerto,
contra el cual se destaca el sombrío gris
oscuro de las columnas, las ventanas con
sus fondos ciegos, los arquitrabes y
demás elementos arquitectónicos o
decorativos. En cuanto a los elementos
estructurales, es decir las columnas, era
de esperar que se proyectasen para
sostener los arquitrabes, como siempre
había sido la función de las columnas.
Miguel Ángel, sin embargo, invirtió esta
relación.
Nikolaus Pevsner
(continuación)
Rehundió las columnas y proyectó los
entrepaños de manera que aquéllas
quedan angustiosamente encajonadas.
Incluso hizo que los arquitrabes
avanzaran sobre los entrepaños y
retrocedieran sobre las columnas. Es,
por cierto, ilógico, porque hace parecer
que se desaprovecha la fuerza
sustentadora de las columnas. Además,
tiene finas ménsulas a sus pies, que
producen la impresión de no tener
solidez suficiente para soportarlas, y, en
efecto, no las soportan. El frontón que
aparece sobre la puerta de entrada a la
biblioteca está sostenido únicamente por
la fina moldura que rodea la puerta,
empujada hacia arriba en forma de dos
orejas cuadradas. La escalera ostenta la
misma caprichosa originalidad, pero
aquí la nitidez en los detalles, que
Miguel Ángel desarrolló en la segunda
década, se ve sustituida por un fluir,
lento y cansado, como de lava.
Rudolf Wittkower
El análisis de la escalera no lleva a
ningún otro resultado. En el tramo
central se invierte el sentido de toda la
escalera. Los peldaños caen en cascada
desde la puerta de la biblioteca y los dos
tramos laterales trepan hacia arriba.
Ambas tendencias chocan en el
encuentro de los tres tramos. Si
seguimos hacia arriba un tramo lateral,
al llegar al punto en que se une con el
centro tenemos la sensación de empezar
a descender de nuevo. Si seguimos el
tramo central hacia abajo, el
movimiento ascendente de los laterales
contradice nuestro propio movimiento.
No existe solución: nos vemos
zarandeados constantemente entre las
tendencias ascendentes y las
descendentes. Esta concepción inestable
del problema de la escalera no aparece
hasta después del cambio de plan. Si
bien es cierto que la etapa final del
primer proyecto le prepara ya el
camino, ésta todavía no presenta
contradicciones entre la forma de los
tramos laterales y la del central .
Manfredo Tafuri
La biblioteca Laurenziana aleja de
nuevo el problema: ahora es la
estructura del espacio la que viene
indagada explorando las posibilidades
de su fraccionamiento sistemático y de
su sucesiva recomposición. El alto
vestíbulo, caracterizado por la función
estructural de las columnas encajonadas
en el perímetro mural y su irrupción, en
el espacio así contraído, de la escalinata ,
se contrapone al rítmico desplegarse de
la larga y funcional sala de estudio, a su
vez yuxtapuesta a la salita triangular (no
realizada) de libros raros. Nos
encontramos, por tanto, en presencia de
un espacio arquitectónico polémico y
antinaturalista, estructurado como
sucesión ternaria de “objetos espaciales”
que presuponen una lectura y una
fruición dinámica del espectador; el
movimiento de éste en el interior del
organismo desmembrado o inconcluso -y
a esto la salita triangular habría dado el
máximo resalte con su ambigüedad
formales la única garantía para una
reconstrucción de la imagen
arquitectónica, ligada de este modo con
la actividad mental y psicológica de un
público implicado integralmente en ella.
ATRAS
La arquitectura de la Biblioteca
Laurenziana es simbólica. La
subdivisión de una totalidad en tres
zonas relacionadas entre sí aparece
también en otras obras de Miguel Ángel,
como pueden ser el proyecto original la
tumba del Papa Julio II, el techo de la
Capilla Sixtina y la capilla Médici
(1519). En todas estas obras, la zona
primera y más baja representa los
conflictos de la existencia terrenal, la
lucha individual del alma para alcanzar
significado existencial. ... Por fin en la
INICIO
Biblioteca Laurenziana, la serena

armonía del recinto sugiere una solución
basada en el intelecto. En esas tres
obras; la tercera zona, la más elevada,
simboliza la sabiduría divina
(representada en la Biblioteca por libros
raros). El tema general es la relación
entre el hombre y Dios, interpretada
como un conflicto entre alma y el
cuerpo, entre la materia y el espíritu.
CAPITULO 5 – CONTINUIDAD
del
DASARROLLO BASILICAL
GALERIA DE ARQUITECTURA S.J. EVANGELISTA SGO. COMPOSTELA, NOTRE DAME,
5.1Consideraciones ROMA, 434 ESPAÑA, 1075 FRANCIA, 1163
desde los usos
Los orígenes del uso basilical ya los

INICIO SIGUIENTE
hemos visto y revisado en el periodo

anterior. Desde las primeras iglesias
paleocristianas la necesidad de
reunir en asamblea a la comunidad
cristiana ha sido la necesidad STA. ANDREA, SAN LORENZO, IL GESU,
MANTUA, 1472 FLORENCIA, 1421 ROMA, 1568
básica, sin embargo, a estas alturas,
pleno siglo XVI y después de haber
pasado por los periodos
paleocristiano, románico y gótico,
donde estas comunidades cristianas
estaban notoriamente diferenciadas
por regiones y culturas debido a la
expansión del cristianismo por
occidente, los usos han adquirido
Presbíteros, o sea miembros del clero
una mayor complejidad.
superior, diáconos, miembros del
Podríamos sintetizar tal
clero inferior, abades, frailes, monjes,
complejidad y variedad diciendo
párrocos, catecúmenos, etc.
que se dan tres posibles usos en el
Así podríamos distinguir iglesias
funcionamiento de una iglesia, lo
formando parte de monasterios, o
procesional, lo votivo y lo
siendo catedrales, abadías o
conventual.
parroquias.
Lo primero que podemos reconocer de acuerdo a los usos que se manifiestan en una
iglesia es un plano con forma de cruz latina. Esta tipología ha recorrido un largísimo
camino, pero en sí mismo no nos dice demasiado de cómo se organiza una iglesia. La
tipología de planta en cruz latina sólo nos da una idea muy general del edificio.
SAN APOLINARIO, CATEDRAL DE CATEDRAL DE SANTA MARIA, LA NUEVA,

RAVENA, 539 PISA, 1063 SIENA, 1245 FLORENCIA, 1456
Existen otros elementos que completan el repertorio cristiano, baptisterio,
ATRAS
púlpitos, naves laterales, capillas, altares, sacristías, confesionarios, muchos de
ellos han aparecido a partir de las sucesivas transformaciones de la liturgia
cristiana y también de las diferentes estrategias que el cristianismo estableció
para comunicar sus preceptos y sus aspectos formales y estéticos estarán de
acuerdo a la jerarquía del lugar.
SANTA MARIA,
SAN APOLINARIO, CATEDRAL DE CATEDRAL DE LA NUEVA,
RAVENA, 539 PISA, 1063 SIENA, 1245 FLORENCIA, 1456
INICIO
GALERIA DE ARQUITECTURA 5.2 Consideraciones
desde las formas
De las dos tipologías de iglesias
heredadas del Renacimiento, vamos a
INICIO SIGUIENTE
ver que sólo una prosperó y se

desarrolló en el siglo XVI y aún
trascendió las fronteras del viejo
mundo.
Las iglesias de Bruneleschi, Santo
Espíritu y San Lorenzo presentaban
características muy diferentes a la de
Alberti, analizadas en el periodo
correspondiente al siglo XV.
Comparando sus plantas podemos
verificar que en Santa Andrea,
Alberti transgrede la tradición de
nave central acompañada por naves
laterales y propone una nave única,
un gran salón. Incluso el esquema de
cruz latina desprendido de la
propuesta de Francesco di Giorgio
para una iglesia ideal es mas
contundente que en las iglesias de
Bruneleschi.
SAN LORENZO
SANTA ANDREA
IL REDENTORE
SANTA ANDREA
IL GESU
GALERIA DE ARQUITECTURA IL REDENTORE
SANTA ANDREA
IL GESU
IL REDENTORE
SANTA ANDREA
IL GESU
IL REDENTORE
SANTA ANDREA
IL GESU
INICIO ATRAS
IL REDENTORE
SANTA ANDREA
IL GESU
CAPITULO 6 – PRESCRIPCIONES
y
REGULACIONES del PROYECTAR
GALERIA DE ARQUITECTURA ...el proyectar como macro practica nos posibilita instalar el andamiaje conceptual de
la Teoría del Habitar. Como dice Doberti:
“Si las prácticas son tales por su reconocimiento y convalidación social ello supone
que su ejercicio no es caprichoso, espontáneo o casual sino que poseen algún
ordenamiento interno, en términos mas estrictos implica que las prácticas son
sistemáticas.”
6.1 Los Tratados y Concilios
El proyectar de los arquitectos de

este período ha estado determinado
por las regulaciones que se
desprenden del campo normativo de
INICIO
estas dos fuentes, que junto con el

nivel justificativo conforman el
plano gramatical de la práctica del
proyectar.
Son numerosos los registros de cómo
Miguel Ángel o Palladio han tenido
que variar sus realizaciones para
ajustarse a las prescripciones y
regulaciones vigentes. Pero ¿Qué es
prescripción y qué regulación?,
¿Tratados y normas conciliares
pueden ser ambas cosas?
6.1.1 Vitruvio hasta el cansancio
Existe ya un primer cambio profundo relacionado con las prescripciones que
venían establecidas a través del tratado de Alberti (1404 - 1472), Antonio
Averlino, conocido como Filarete (1400 - 1465) y Francesco di Giorgio
Martini (1439 - 1501)
El siglo XV consolidó su gramática gracias a estos tres tratadistas que
aunque con diferentes estrategias revalorizaron y resignificaron el legado de
Vitruvio.
Inicialmente a Alberti no le preocupa ser popular,

escribe su tratado (1452) en latín y sin ninguna
ilustración, sus primeros lectores fueron ávidos
miembros de los círculos humanistas y académicos.
Recién con Filarete en 1464 se evidencia una mayor

preocupación por llegar a un público mas numeroso,
escribe su tratado en italiano y lo acompaña de
ilustraciones.
Francesco di Giorgio va más allá que sus

predecesores y convierte las relaciones
antropomórficas en verdaderas caricaturas humanas,
dibujando rostros en los capiteles, bustos de perfil en
entablamentos, cuerpos masculinos y femeninos
inscriptos en columnas. Estas relaciones ya venían
desde el siglo V a.c. a través del escultor y arquitecto
Policleto, con el llamado “Canon de Policleto” que un
siglo después, Lisipo alterará.
LOS 4 ORDENES SEGÚN
TAPA DEL TRATADO
ATRAS
ALBERTI
MODO DE SUPERPONER
LOS ORDENES
INICIO
ADAN CONSTRUYENDO LA CABAÑA PRIMITIVA
ATRAS
DETALLES DE
LOS ORDENES SEGÚN FILARETE ENTABLAMENTOS
INICIO
PROPOCIONES DEL LOS ORDENES SEGÚN GIORGIO MARTINI
CUERPO HUMANO
CANON DE POLICLETO
DISTINTOS CAPITELES
Lisipo fue uno de los artistas favoritos de Alejandro Magno. Partiendo del
canon clásico de Policleto, propone una nueva relación proporcional del
ATRAS
cuerpo humano y sus partes.
CANON DE LISIPO CANON DE POLICLETO
INICIO
Policleto es considerado el promotor del arte clásico que se desarrolla en Grecia

en el siglo V a.C. Su producción es en bronce y el tema más frecuente el de
jóvenes atletas. En su tratado Canon, explica que la belleza humana está en la
proporción, la medida y el número.
Las nociones de simetría, proporción, equilibrio, euritmia, armonía,
módulo, perspectiva, orden, naturaleza y clasicidad, ya abordadas en el
ATRAS
periodo renacentista, van sufrir considerables alteraciones en el siglo
siguiente y los tratadistas dejaran huella de estas transformaciones.
Es por ello que los tratados del siglo XVI van a tener un vuelco hacia cierto
subjetivismo manifiesto, son numerosos los arquitectos y/o pintores que se
interesan por dar “su versión”, no solo de Vitruvio si no de la arquitectura
de su tiempo.
Fra Giovanni Giocondo da Verona, (1433 –

1515) que en 1511 publica una versión de los “Diez
libros” de Vitruvio.
Diez años después, en 1521, otra versión de Vitruvio

INICIO
se hace pública, esta vez traducida al italiano,

comentada ampliamente y también con buena
cantidad de grabados. Estará a cargo del arquitecto
y pintor Cesare Cesariano (1476 – 1543).
Contemporáneo a Cesariano encontramos otro

tratadista, Sebastiano Serlio (1475 – 1553), pintor
y arquitecto, sus nueve obras sobre el arte de
construir se fueron publicando a partir de 1517, pero
recién en 1619 su obra alcanzó popularidad.
TAPA DEL TRATADO
LAS PROPORCIONES DEL CUERPO
HUMANO SEGÚN VITRUVIO
BASILICAS ROMANAS
ATRAS
CONSTRUCCION DE UN TEATRO
SEGÚN VITRUVIO
INICIO
LA CABAÑA PRIMITIVA TAPA DEL TRATADO
ATRAS
LOS ORDENES SEGÚN CESARIANO
INICIO
MODOS DE APAREAR
COLUMNA Y MURO TAPA DEL LIBRO III
LOS ORDENES SEGÚN SERLIO
INICIO ATRAS
MOTIVO SERLIANO o PALLADIANO
6.1.2 Basta ya de Vitruvio
En 1562 se conocerá el tratado mas popular e influyente, “Regla de los cinco

ATRAS
ordenes arquitectónicos” del arquitecto Iacomo Barozzi da Vignola (1507 –
1573), por muchos aspectos este tratado es un punto de inflexión con respecto a
los anteriores.
INICIO
Ocho años después, o sea en 1570, se publicaran los “Cuatro libros de

Arquitectura”, del arquitecto Andrea Palladio (1508-1580). En ellos se
manifiesta una preocupación particular por difundir sus propias obras,
apartándose con ello de la natural y casi única referencia a las ruinas de la
antigüedad.
GALERIA DE ARQUITECTURA TAPA DEL TRATADO
LOS ORDENES SEGÚN VIGNOLA
APLICACIÓN DEL MODULO
ATRAS
PARA EL CAPITEL Y EL
EL TOSCANO ENTABLAMENTO
INICIO
TAPA DEL TRATADO
LOS ORDENES COMPARADOS
INICIO ATRAS
ESQUEMAS DE VILLAS
PALACIO ISEPPO PORTI
6.1.3 La
voz de la
conciencia
ATRAS
Pietro Cataneo (1510 – 1571)
natural de Siena, fue arquitecto
y teórico y su tratado consiste en
una formulación de
prescripciones mas vinculadas
al animo del Concilio que a la
fidelidad de los modelos
antiguos, fidelidad siempre
subjetiva.
Otra figura destacada fue el

INICIO
prelado Carlos Borromeo (1538-

1584). Como obispo, su diócesis
reunía a los pueblos de Lombardía,
Venecia, Suiza, Piamonte y
Liguria. En sus famosas
“Instrucciones” para la
construcción y para el mobiliario
eclesiástico (1577) establece con
marcado énfasis las instrucciones
derivadas del Concilio tridentino.
ATRAS
IGLESIA IDEAL SEGÚN IGLESIA IDEAL SEGÚN
GIORGIO MARTINI CATANEO
INICIO
6.2 El legado del siglo anterior
GALERIA DE ARQUITECTURA No hablo de “un espíritu de la época”, que determina el camino a seguir,
sino de recortar aquellas fisuras que el mundo humanista del siglo XV, en
Italia, no imaginaba que pudieran suceder.
Ese mundo humanista buscaba el equilibrio de muchas maneras, lo
conseguía entre el orden divino y el humano, entre la religión y el derecho,
entre la fe religiosa y la moral, pero personajes como Lutero, Calvino,
Montaigne, Giordano Bruno, Maquiavelo, Ignacio de Loyola, Copérnico,
Kepler, Tintoretto, Miguel Ángel, El Greco, Cervantes y Shakespeare
romperán esa actitud ilusoria.
INICIO

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INSTRUCCIONES DE CÓMO RECORRER EL CD MANIERISMO

SIGLO XVI EN ITALIA

ESTE CD NO HUBIERA SIDO POSIBLE SIN EL APORTE

UN AGRADECIMIENTO ESPECIAL PARA: MARTINEZ NESPRAL,

TAMBIEN DEBO AGRADECER A LOS PROFESORES

TANTO EL LIBRO COMO EL CD ESTAN DISEÑADOS PARA

mundial del Mediterráneo hacia el Occidente.

VILLA GIULIA PALACIO DEL TE VILLA ROTONDA

3.2 Los palacios y villas formas

GALERIA DE ARQUITECTURA 2.1 Qué es el Manierismo?

maniera o tercer estilo,

VER MAS DIBUJOS...

CAVALLINI, 1291 GIOTTO, 1306 LORENZETTI, 1344

ANDREA DE TIZIANO, 1565 TINTORETTO, 1587 POUSSIN, 1657

ANGELICO, 1438 FILIPPO LIPPI, 1442 FRANCESCA, 1460 BARTOLOMEO, 1497

3.1 Las iglesias

PROYECTO DE GIACOMO DELLA PORTA

Giulio Carlo Argan

Christian Norberg Schulz

haciendo avanzar gradualmente el plano

DETALLE DE LAS TERMAS SANTA MARIA DEGLI ANGELI PLANTA IL REDENTORE

Lo que hoy es la entrada a la iglesia era en su origen el espacio que separaba el

COMPARAR CON IL REDENTORE…

COMPARAR CON IL REDENTORE…

Los diseños de San Giorgio Maggiore y

características muy diferentes al resto. Los

Palacio Ruccellai Palacio Valmarana

VISTA ACCESO SECUNDARIO

VISTA ACCESO DESDE EL JARDIN

de arquitectura y pintura, al complejo

PLANTA VILLA GIULIA

Luciana Jacqueline Leplat

que incita a continuar con el recorrido. Se

Christian Norberg Schulz

son limitadas, otras más lejanas y otras terminan

reconocen como tales a pesar de la ausencia de

GALERIA DE ARQUITECTURA Dos proyectos de

Nos vamos a concentrar en el

CRISTO Y LOS 12 MONEDA OMPHALOS ESCUDO DE

BASILICA JULIA ARCO DE TEMPLO DE

PALACIO DE LOS SENADORES

trasladase una vez más al Campidoglio. Aquí

MONTAJE DEL PROYECTO REALIZADO Y LA

Christian Norberg Schulz

Biblioteca Laurenziana, la serena

Los orígenes del uso basilical ya los

hemos visto y revisado en el periodo

SAN APOLINARIO, CATEDRAL DE CATEDRAL DE SANTA MARIA, LA NUEVA,

ver que sólo una prosperó y se

6.1 Los Tratados y Concilios

El proyectar de los arquitectos de

estas dos fuentes, que junto con el

Inicialmente a Alberti no le preocupa ser popular,

Recién con Filarete en 1464 se evidencia una mayor

Francesco di Giorgio va más allá que sus

Policleto es considerado el promotor del arte clásico que se desarrolla en Grecia

Fra Giovanni Giocondo da Verona, (1433 –

Diez años después, en 1521, otra versión de Vitruvio

se hace pública, esta vez traducida al italiano,

Contemporáneo a Cesariano encontramos otro

En 1562 se conocerá el tratado mas popular e influyente, “Regla de los cinco

Ocho años después, o sea en 1570, se publicaran los “Cuatro libros de

Otra figura destacada fue el