Dibujo de la figura humana: Composición, técnicas y aplicación didáctica

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN
Enrique Guzmán y Valle

Alma Mater del Magisterio Nacional
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y
HUMANIDADES
DEPARTAMENTO ACADÉMICO DE EDUCACIÓN ARTÍSTICA
Monografía
DIBUJO DE LA FIGURA HUMANA
Composición, procesos y acabados
Técnicas y temas diversos
Critica
Presentada por:
Para optar al título profesional de licenciado en educación especialidad:
Educación Artística: Artes plásticas -Teatro -Música
Cantuta Enero 2018
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ÍNDICE
Dedicatoria....................................................................................................................3
Agradecimiento.............................................................................................................4
Introducción..................................................................................................................5
Capítulo I
Dibujo de la figura humana
Dibujo de la figura humana …………………………….………………………… …..6
1.1. Composición, procesos…………..…………………………………………..….. 16
1.1.1 Composición artística. …………… …….……………………….……….. 18
1.1.2. Procesos en la composición artística. . . . .. . . .. . . . . . . . . ……………39
Estudio de las proporciones en el dibujo de la figura humana……………40
1. 2. Técnicas del dibujo de la figura humana.... . . . . . . . . . . . . . . . . . ..............…... 82
1.2.1. Técnicas varias…………………………………………….……………..82
1.3.1. Dibujos Acabados. . ……………………….………………………..…...88
Capitulo II
Aplicación didáctica
2.1..Elaboración de una sesión de aprendizaje……...................................................93
2.2. Conclusiones……………………………………………………………….…….96
2.3. Critica …………………………………………….……………………………..98
2.4. Referencias……………………………………...……………………………….100
2.5 Anexo…………………………………………………………………………….102
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Dedicatoria
Con emoción y gran afecto dedico el trabajo a mis hijos Jair y Xiomara que son el motor de mi
vida, a mi Padre Max que me enseño sus sabios consejos y los practico el me ilumina desde el
cielo y a mis hermanos quienes con su ejemplo me conducen a la cima de mi ideal el de ser una
buena docente.
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Agradecimiento
Agradecimiento especial a Dios, a la Virgen María que son los maestros (as) espirituales me dan
fuerza interior, guían e iluminan en mi preparación docente.
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Introducción
La monografía se refiere al dibujo de la figura humana ya que es de gran utilidad para el
desarrollo de la sensibilidad, del espíritu de observación y de la memoria visual, gracias
a ello es más fácil apreciar y comprender una obra de arte.
El hombre ayudado del dibujo ha hecho no solo obra personal sino social, pues sus
construcciones satisfacen las necesidades y gustos de toda la humanidad causando placer
y alegría.
Veremos el dibujo de la figura humana, composición artística, procesos en la
composición artística y acabados. Técnicas y temas diversos finalmente la aplicación
didáctica con la elaboración de una sesión de aprendizaje con análisis de logros en
evaluaciones y conclusiones.
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Capítulo I
Dibujo de la figura humana
El dibujo artístico es un medio de expresión espontáneo, libre de normas y, por ello,
pleno de satisfacción y alegría. Para cualquier persona, el dibujo es un acto asociado al
juego, por lo cual es el producto de un encuentro agradable entre el lápiz y su mundo
interior, es un medio maravilloso para comunicarse con el lenguaje de las líneas. La
persona sólo necesita de su capacidad lúdica natural para dibujar, de su deseo de querer
transmitir un mensaje no verbal, una imagen que refleja su propia capacidad para
concebir y estructurar la realidad.
Desde las cuevas del paleolítico, hasta los abrigos rupestres, el dibujo aparece como
lenguaje de comunicación de acontecimientos mágicos, como motivo ornamental, o
inclusive con carácter no figurativo, en forma de pictografía aún por descifrar; estos
dibujos denotan un alto grado de complejidad y demuestran que el arte del dibujo estaba
ya desarrollado en la época prehistórica.
Durante el renacimiento, el redescubrimiento humanista del clasicismo grecorromano, la
invención de la imprenta y la gran variedad de papeles y de utensilios disponibles,
impulsaron el desarrollo del arte del dibujo. Ya sea Como estudios preparatorios para
pinturas o esculturas o, por primera vez en Occidente, como obras de arte
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independientes, las obras maestras del dibujo de los artistas renacentistas revelan
comprensión de las formas naturales y su idealización.
Los dibujos del siglo XVII tienden a expresar un dramatismo y una energía de corte
barrocos, en contraste con el apacible orden arquitectónico de la época. Los dibujos del
siglo XVIII, típicos del estilo rococó, con un enfoque neoclásico muestran figuras
realizadas con gran fuerza que contrastan con los dibujos discretos y realistas de temas
cotidianos que satirizaban la guerra y la injusticia.
El creciente ritmo de cambio político y económico de la época moderna quedó reflejado
en la gran variedad de estilos artísticos tales como el neoclasicismo resurgente de las
tensas figuras lineales y de los retratos, el romanticismo representado en las tonalidades
de los dibujos y el realismo un tanto agresivo de numerosas caricaturas satíricas.
En el siglo XX el dibujo tiende a ser constructivista aunque más abstracto. El
surrealismo francés y el expresionismo estadounidense inspiraron dibujos más abiertos y
espontáneos. También se empezaron a explorar la textura, las escalas, al tiempo que
continuaba el interés por los dibujos de contorno tradicionales.
Ahora en la actualidad, comenzando el siglo XXI y ante la supremacía de los medios
electrónicos de comunicación, el dibujo tiende a ser reemplazado por una gran
diversidad de formas y expresiones gráficas, que desde la óptica contemporánea se
describen como “disciplinadoras” de la población, en la medida en que van
transformando la definición de los espacios urbanos y transforman la división tradicional
entre espacio público y espacio privado.
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La figura humana, está sometida a las leyes de la perspectiva y como tal deberemos
tratarla según unas normas establecidas, con el fin de guardar las proporciones, en
relación a su posición relativa.
No debemos olvidar que la figura humana compuesta por el cuerpo, los brazos, piernas,
cabeza, … no es más que un conjunto de cilindros a los que necesariamente afectará la
perspectiva más o menos, siempre dependiendo de la distancia a la que esté de la
denominada "Línea del horizonte".
Para el estudio y representación de la figura humana, podemos dividir el cuerpo en ocho
partes iguales siendo la cabeza la unidad. Dicho de otra forma el canon de cuerpo
humano ideal es de ocho cabezas de alto.
El canon nos sirve para el estudio de las proporciones y así situaremos el pubis en el
centro de la figura, el pecho coincidiendo con la segunda línea, algo más bajo en la
mujer al igual que sucede con el ombligo, las manos se sitúan a la misma altura, al igual
que las rodillas.
Como el niño es una persona en constante y rápida evolución es difícil concretar un
canon, aunque podemos establecer uno aproximado: cinco cabezas para niños de dos
años, de seis cabezas entre seis y doce y siete entre los doce y los quince años
aproximadamente
Existen tres cánones para determinar las proporciones de la figura humana: Un canon de
siete cabezas y media = figura común. Un canon de ocho cabezas = figura ideal. Un
canon de ocho cabezas y media = figura heroica
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Mayormente se utiliza el canon de proporciones de Policleto.
En un intento de conseguir la figura ideal, Policleto buscó establecer un canon que
sirviera como un complejo modelo matemático entre las proporciones de las distintas
partes del cuerpo.
1 Cabeza = 1 Módulo
El Cuerpo = 8 cabezas de alto y 2 cabezas de ancho
Hombros = un tercio hacia abajo del Módulo 2
Tetillas = Módulo 2
Espacio entre las tetillas = 1 Módulo
Ombligo = justo por debajo del Módulo 3
Codos, cintura = justo arriba del Módulo 3
Pubis, muñecas = Módulo 4, en el centro exacto del cuerpo
Mano = altura de la cara
Longitud del brazo = 3 Módulos y medio
Rodilla = justo arriba del Módulo 6
Parado de perfil las pantorrillas se proyectan más allá de los omoplatos y los glúteos
Dominar el canon de proporciones es fundamental para dibujar como para modelar la
figura humana.
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La mayoría de los artistas calculan las proporciones del cuerpo humano tomando el
tamaño de la cabeza como unidad de medida. La figura ideal, tal como fue tipificada por
el arte renacentista, tiene una altura de ocho cabezas; las distintas partes del cuerpo se
proporcionan de acuerdo con este canon.
Sin embargo no se trata de una regla fija. Los pintores manieristas como el Greco,
alargaron la altura de sus figuras hasta diez cabezas, confiriéndoles una elegancia muy
estilizada.
Los seres humanos miden cerca de siete cabezas; la adopción de este canon da como
resultado figuras más realistas.
Es esencial recordar que las proporciones de un cuerpo adulto se mantienen básicamente
constantes, con independencia del modelo y del estilo de dibujo.
Por muy libre que sea el tratamiento el cuerpo debe estar correctamente proporcionado
parea que el dibujo sea convincente.
Las proporciones del cuerpo en el dibujo de la figura es conveniente limitarse a bocetos
completos de la figura humana, de frente, de perfil, de espaldas y de tres cuartos. Es
preciso dibujar con una separación de no menos de tres metros, ya que a menor distancia
la perspectiva de la figura resulta más compleja, dificultando enormemente la
percepción de las proporciones.
La figura humana es el tema más comprometido, ya que es la imagen con la que se
identifican tanto espectador como artista. Pero en la mayoría de los casos esta
identificación es más intuitiva que real, y por ello la búsqueda de un conocimiento más
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profundo del hombre ha sido una inquietud constante a lo largo de la historia del arte.
Sin embargo, el sometimiento de la figura a esquemas, cifras, relaciones y búsquedas de
proporciones ideales, en principio útiles para conocer los rasgos básicos del hombre,
pueden llegar a constituir más un concepto cabalístico que un sistema realmente útil y
práctico para dibujar. Por ello, es muy conveniente el estudio de anatomía y la práctica
de dibujo con modelo vivo para acabar conociendo realmente la figura humana en su
verdadera dimensión
El canon es una proporción fija, que se establece al comparar en elemento del cuerpo (la
mano, el antebrazo, o generalmente la cabeza) con el resto de la figura. Dado que el
módulo más extendido es el de la cabeza, hemos optado por él, considerando como
estatura más frecuente en la figura las siete medidas y media. Observemos estos dibujos
en que se representa a la figura de frente y de perfil, analizando la localización ideal de
cada una de las partes del cuerpo.
El canon ideal de la figura humana debe modificarse en múltiples ocasiones para llevar a
cabo la representación de las figuras en la vida real. En la ejecución de una figura
pequeña, dentro del canon normal. Observamos el ancho de los hombros que no llegan a
las dimensiones normales, así como el canon de altura no llega más que a siete cabezas.
En este segundo caso hemos representado la figura del hombre de complexión media,
que encaja perfectamente dentro del módulo que hemos visto anteriormente.
Comparémoslo con el que halla a su izquierda y con el que se encuentra a su derecha,
teniendo en cuenta siempre la localización ideal de las distintas partes, pero advirtiendo
que para cualquier pequeña alteración puede ser normal.
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Observemos finalmente el dibujo que representa una figura atlética, el desarrollo de la
musculatura, parte de las proporciones innatas concluyen en esta figura de ocho cabezas,
que no resulta frecuente en la práctica. Veamos como en este caso la figura sobresale por
su anchura de las mismas líneas en que hemos inscripto a las anteriores, especialmente
en la zona de los brazos.
En la representación de la figura humana femenina es preciso tener en cuenta ciertas
diferencias anatómicas, que se ponen de manifiesto en el perfil y también en la
estructura ósea propia. El hecho de que la cabeza de la mujer sea más pequeña hace que
el desarrollo de su figura sea más bajo. Además, los hombros son más estrechos, la
cintura algo más ceñida, las caderas son más anchas, el ombligo está situado algo más
abajo, etc. Todos estos aspectos se deben tener en cuenta cuando se trata de plasmar un
cuerpo de mujer, fiel a las diferencias anatómicas entre el hombre y la mujer.
Además de conocer el canon de la figura humana, es imprescindible ejercitarse
abundantemente en el tema sin olvidar en ningún momento que la referencia del modelo
vivo debe ser su verdadero motivo de dibujo. En la ilustración vemos un dibujo de gran
precisión que representa la imagen de Milón de Crotona, obra de Seurat. Realizado
probablemente con un canon de ocho cabezas y media, frecuente en la época helenística.
Georges Seurat (1859-1891), lleva a cabo un dibujo no muy en consonancia con su estilo
pictórico impresionista en el que se revela como un profundo conocedor de la figura
humana, sus proporciones y su anatomía.
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Por debajo de la realidad que se ve, cuando se contempla una figura humana, existe un
soporte, un armazón sin el cual el cuerpo no sería como es ni tendría el aspecto
anatómico que lo caracteriza.
Las partes del esqueleto que más influyen en el dibujo de la figura humana son la
columna, la pelvis y los hombros (clavículas, omóplatos, etc.) los hombros y la cabeza
dependen, en su movimiento, de los hombros, al igual que las piernas dependen de la
pelvis. Por ello, cualquier movimiento acusado que se produzca en una zona
determinada del cuerpo repercutirá en la demás inevitablemente.
Los grandes maestros del dibujo conocieron a fondo la anatomía y la aplicaron como
soporte del movimiento de la figura humana. En el presente estudio de un hombre
desnudo Miguel Ángel se muestra tan científico como artista. Observemos que la
inclinación de la figura responde perfectamente a la de los hombros y la pelvis, y su
curvatura, a la de la columna, como se puede apreciar en el esquema de su esqueleto.
El esquema de sus respectivos esqueletos nos hará identificar en cada caso la posición de
la estructura interna de cada individuo. En el caso de la mujer observamos una actitud
estática dentro de una representación frontal. Sin embargo, en la figura del hombre
observamos con claridad como el movimiento de toda la figura depende del movimiento
de la columna, pelvis y hombros; pero existe una armonía, ya que la inclinación de la
pelvis hacia un lado obliga a una desviación opuesta de los hombros y a la curvatura de
la columna entre ambas zonas.
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Para comprender la perspectiva de la figura humana, de forma aislada debemos pensar
que encuentra conformada por cuerpos geométricos, bloques de estructura cilíndrica,
(los cuales a su vez pueden ser contenidos por formas cúbicas), cuyo trazado depende de
la proximidad de la línea de horizonte. La utilización de la perspectiva ayuda a la
representación de la figura aislada pero no resuelve completamente su dibujo, ya
también intervienen la anatomía, la estructura propia de la forma humana.
La perspectiva utilizada en la figura humana, nos sirve para ubicarla en su entorno de
manera armónica y coherente con lo que rodea a la misma, manteniendo la relación
correcta de proporciones y distancias con los demás elementos que se encuentran en el
dibujo.
Concibiendo a la figura humana como un conjunto de bloques, comprobamos en esta
ilustración, que parte de la misma se encuentra sobre la línea de horizonte y parte bajo la
misma, las distintas secciones de la figura humana se verán regidas por el mismo efecto
que se produce en el dibujo de los cilindros.
Para poder acercarse al dibujo de la figura humana, el primer paso consistirá en la
representación, a partir del natural, de estudios que contemplen estas deformaciones de
tamaño, producidas por la perspectiva.
En aquellos dibujos en que haya varias figuras que no se encuentren todas situadas en el
mismo plano, sino que haya que subirlas o bajarlas de nivel, en primer lugar se elevará
la figura que nos sirve de referencia sobre su misma situación, y una vez elevada esta
altura la trasladaremos (usando punto de fuga) hasta la posición que deseamos. Así, la
diferencia de tamaño estará determinada por la diferencia de altura del nuevo nivel.
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Finalmente las distintas partes del cuerpo (hombros, piernas, rodillas, etc.) serán
señaladas por nuevos puntos de fuga.
El escorzo es uno de los temas más difíciles de solucionar, en la ilustración podemos ver
una obra clásica: “Busto de muchacho desnudo visto de espaldas” de Annibale Carraci
(1560-1609), él está resuelto magistralmente.
A pesar de que en el dibujo la experiencia es el mejor maestro, no obstante debemos
destacar algunas normas básicas, para tener en cuenta: las formas más cercanas
aparecerán en el dibujo algo más grandes que las alejadas, más iluminadas, más nítidas y
más contrastadas. Y para ajustar las medidas y las proporciones, antes de dar comienzo
al dibujo, con un simple lápiz, y con el brazo extendido, compararemos las distintas
zonas que nos muestra el modelo y mantendremos luego las mismas distancias cuando
realicemos el dibujo.
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1.1. Composición, procesos y acabados
Andrés Vesalio de Bruselas (1514-1564) publicó en 1543 su magna obra anatómica De
humanicorporis fabrica, libri septem , un voluminoso infolio de más de setecientas
páginas escritas en latín académico, con xilografías grabadas en taco de madera,
realizadas algunas de ellas por su amigo, el artista Jan Stefan van Kalkar, discípulo de
Tiziano.
Considerado El más importante libro de Medicina jamás publicado , según palabras de
Osler (1-6 ) , la Fabrica supuso un enfrentamiento directo con el criterio de autoridad
impuesto desde los tiempos de Galeno a lo largo del Medioevo .
Vesalio impuso el atenimiento a lo directamente observado en las disecciones de
cadáveres humanos, transmitiendo a partir del Renacimiento la idea de que sólo es cierto
lo que se puede ver y demostrar, base de la metodología científica experimental que fue
el inicio de la Edad Moderna en Medicina. Sin embargo, en la obra de Vesalio persisten
numerosos conceptos galénicos que fueron superados por sus sucesores, entre los que
destaca el médico palentino Juan Valverde de Amusco, considerado el anatomista más
importante del renacimiento español en el siglo XVI y uno de los más brillantes
científicos hispanos de todos los tiempos.
Valverde fue el autor de texto Historia de la composición del cuerpo humano, el mejor
y más difundido tratado de Anatomía postvesaliana, escrito en romance castellano y
publicado en Roma en 1556(F i g u r a ... )Su sistematización esquemática y las
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magníficas ilustraciones acompañantes lo convirtieron en el primer manual moderno de
anatomía de la historia y alcanzó una gran difusión en toda Europa, m u y por encima
de la obra vesaliana , escrita en un oscuro latín académico y publicada en un volumen
de desmesurado tamaño para la consulta práctica.
A pesar de que las ilustraciones valverdinas son de ignota autoría, uno de los factores
que más influyeron en el éxito de la obra fue precisamente su espléndida iconografía.
Aunque la manida “leyenda negra” de origen anglosajón -que ya desde los tiempos de la
antigua Iberia atañe entre otras muchas cosas a la historiografía científica hispana-
achaca de “plagio” a las estampas de la Historia, esta expresión no merece otra
consideración que la propiamente basada en la más profunda ignorancia. Sin hablar
simplemente “de oídas”, un mínimo conocimiento de las dos obras, comparando
simplemente las ilustraciones y leyendo el comentario que el propio Valverde incluye en
la introducción de su libro (vide infra), haría ver a cualquiera que las imágenes no solo
no están plagiadas, sino q u e además han sido ampliadas y muy mejoradas.
El objetivo de este trabajo es el análisis iconográfico e historiográfico de la obra
valverdina para tratar de dilucidar quién fue el anónimo autor de esta artística
iconografía,
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1.1.1. Composición artística
A) La historia de la composición de la figura humana: Best-Seller anatómico del
renacimiento español.
Aunque Valverde realizó la edición princeps romana de su obra en romance castellano
en vez del latín académico de la época, tuvo una rápida, amplia y dilatada difusión por
toda Europa, siendo utilizada tanto por numerosos médicos -o cirujanos sin formación
académica- como por artistas con fines tanto docentes como divulgativos hasta bien
entrado el siglo XVIII. Ha sido una de las obras más importantes del panorama científico
español de todos los tiempos, reeditándose en dieciséis ocasiones, siendo traducida al
italiano, latín, griego y flamenco, los cuatro idiomas más importantes de la época (11-
17).
De las cuarenta y dos ilustraciones valverdinas, quince son completamente originales y
el resto son variaciones muy mejoradas de la Fabrica vesaliana (18-25). Su autor exhibe
una maestría técnica superior a la de Van Kalkar. En conjunto, la belleza artística de las
láminas de la Historia es mayor que las de la Fabrica por haberse empleado grabado a
buril sobre plancha de cobre (calcografía) en vez de taco de madera (xilografía), lo que
incrementó la precisión y elegancia del trazo (26). Desde un análisis meramente
artístico, los grabados valverdinos discurren por un cauce estético que aproxima las
figuras a los modelos habituales del arte clásico helenístico-romano, como tendremos
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ocasión de demostrar. Raramente se han unido en la misma obra criterios de excelencia
entre ciencia y arte como en la Historia de Valverde.
En ningún momento menciona Valverde quién realizó las láminas que iluminan su libro
y hasta la fecha resulta un misterio la autoría de las mismas. Se ha supuesto que diversos
artistas de reconocido prestigio pudieron haber sido los artífices de las ilustraciones de la
Historia, pero tras un minucioso estudio de la iconografía, creemos que el autor
principal fue el grabador lorenés Nicolás Béatrizet, quien firmaba sus obras con sus
iniciales “NB”, la única pista que aparece en dos de las láminas anatómicas y en el
retrato del propio Valverde que aparece exclusivamente en la versión italiana de la
Historia. El resto de las láminas no llevan ninguna signatura (figura…). Es muy
probable que el grabador ejecutara las láminas de la Historia basándose en las de la
Fábrica vesaliana, tal como reconoce Valverde en su obra:
Aunque a algunos amigos míos parecía que yo debiese hacer nuevas figuras, sin
servirme de las del Vesalio, no lo he querido hacer por evitar la confusión que dello se
pudiera seguir no se conociendo tan fácilmente en lo que convengo o desconvengo con
él, y porque sus figuras están tan bien hechas que me pareciera envidia o maliñidad no
querer aprovecharme de ellas.
Por otro lado, Valverde sí que se preocupó de que su libro no fuera plagiado, al tener
prebenda del pontífice Paulo IV de excomunión latae sententiae y multa de cien ducados
de oro a quien copiare la obra sin permiso del autor o editor en un plazo de diez años
desde su primera edición. Es una de las primeras medidas legales de la Historia para
asegurar la protección de la propiedad intelectual.
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Aunque no existe ninguna fuente historiográfica o documental que lo confirme, de forma
tradicional y empírica el pintor y escultor baezano Gaspar Becerra ha sido considerado
el autor de las ilustraciones de la Historia. Como eruditamente propuso Riera (11), esta
mera suposición nace a tenor de una escueta y concreta cita del pintor Vicencio Carduchi
(españolizado Vicente Carducho) en su libro “Diálogo de la Pintura”, editado en 1633.
Esta es una de las primeras obras que se ocupan de las biografías y estilos de pintores
españoles e italianos. En esta cita se menciona la supuesta semejanza de la imagen de
una Venus -que sirve de base a una presentación de esplacnología abdominal de una
lámina anatómica de Valverde- respecto a la representación de la opulencia en el palacio
de la Chancillería de Roma (Figura).
Vicente Carducho, hermano del también pintor Bartolomé Carducho, viajó con éste a
España cuando tan sólo tenía nueve años. El motivo del traslado era la magna obra
emprendida en El Escorial, que requería abundante mano de obra para decorar sus
muros. Dado el gusto artístico del monarca Felipe II, los pintores italianos fueron muy
bien recibidos y Vicente se educó en el último Manierismo practicado por su hermano
mayor y otros pintores de la Corte, como Becerra.
Vicente Carducho comenzó su labor profesional ya en el estilo Barroco, entrando en
directa competencia con la máxima figura de la Corte, el genial Diego de Silva y
Velázquez. Entre ellos se estableció una feroz rivalidad ampliamente superada por la
excelsa calidad pictórica del pintor hispalense, que quedó recogida en el velado ataque
del italiano al artista español en su ya citado tratado Diálogo de la Pintura.
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Frente a la sana rivalidad que genera la competencia, no hay nada peor que la envidia, y
hasta los que vienen de fuera se emponzoñan con los vicios de la más honda raigambre
celtibérica…
El origen de este singular texto está en la educación “a la italiana” que recibió Vicente,
dado que en España el oficio de pintor se consideraba vil por su manualidad y jamás se
había estudiado tal condición como una habilidad intelectual. Por su parte el pintor
hispano Francisco Pacheco (1564-1644), escribió en su libro “El Arte de la Pintura”
(27):
El Doctor Juan de Valverde de Hamusco, Médico del Reverendísimo señor don Fray
Juan de Toledo, Cardenal i Arzobispo de Santiago y discípulo en esta Facultad del gran
Realdo Colombo... compuso un libro de Anatomía… cuya historia se imprimió en Roma
en 1556, debuxadas las figuras valientemente de mano de Gaspar Becerra, ilustre
ingenio español. Y fuera destas, otros perfiles suyos que andan en manos de todos los
pintores i escultores i otros muchos de Italia.
Si analizamos este posible error en la atribución gráfica de la Historia, veremos que no
ha de resultarnos extraño en una época en la que el rigor historiográfico era escaso. Ya el
propio Vasari atribuyó erróneamente algunas estampas de la obra valverdina al grabador
Enée Vico, que nada tuvo que ver con ella.
Por otro lado, el testimonio de Carducho no constituye una fuente irrefutable en ningún
caso, puesto que en su libro comete errores tan garrafales como considerar a Vesalio de
origen francés; a la sazón, dado que escribió su tratado en castellano y en suelo español
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-donde llegó a los nueve años- las referencias a los pintores españoles en Roma debió de
hacerlas de oídas y sin el menor rigor histórico.
Si consideramos además que a Pacheco se le recuerda más por ser el maestro y suegro
de Velázquez que por su arte, resulta indudable que en el ambiente en el que todos ellos
se movían tendría un claro conocimiento de primera mano en cuanto a la enconada
rivalidad entre su yerno y el italiano. Por tanto estaría al tanto del texto de Carducho,
que fue escrito en 1633 mientras que él publicó su tratado en 1649. Tuvo tiempo
suficiente para consultarlo.
En el inventario testamentario de Velázquez consta la existencia de un ejemplar del
Diálogo de la Pintura y otro de la Historia, probablemente heredados de -o compartidos
con- su suegro. Como expresa explícitamente Pacheco, era habitual que los artistas
consultaran libros de morfología para preparar los estudios y bocetos de sus obras,
siendo muy posible que nuestro genial pintor utilizara el texto valverdino para estudiar y
consultar la anatomía de los personajes que luego plasmaba en los lienzos.
Al no figurar en los créditos la autoría de los trabajos gráficos en el texto anatómico de
Valverde, el estilo Manierista y Clasicista de los especímenes anatómicos representados,
a la par del comentario de Carducho, pudo sugerirle a Pacheco la mano de Becerra, el
principal representante del estilo Romanista en la España del XVI; el propio Pacheco
tuvo una educación Manierista evolucionada al Barroco.
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Sin embargo, según indicó ya Llaguno (29) En ningún momento Valverde menciona a
Becerra en su libro, en el que incluso elogia los conocimientos anatómicos que tenía el
pintor extremeño Pedro de Rubiales, al que equipara al mismísimo Miguel Ángel (a
quien Valverde denomina Michel Ángelo florentín), considerando a ambos como los dos
mejores pintores de la historia. Rubiales colaboró con Becerra en Roma y formó parte
del círculo artístico de Miguel Ángel, pero tampoco hay documentación alguna que
asegure su autoría en las láminas del libro de Valverde, salvo la cita elogiosa de éste en
el texto.
Capel Margarito, entusiasta estudioso jienense de su paisano Becerra, dejándose llevar
por un cierto orgullo de patria chica, ha atribuido que Valverde omitiera los créditos Al
prurito del autor, que tal vez considerase a Becerra demasiado joven, o falto aún del
suficiente prestigio para figurar a su lado en una obra que fue un auténtico monumento
bibliográfico…
Sin embargo, el artista jienense tenía sólo cuatro o cinco años menos que el médico
palentino y ya era considerado un maduro pintor de renombrado prestigio cuando salió a
la venta la primera edición de la Historia, libro, por cierto, cuyo éxito no fue conocido a
priori por el autor. Antes al contrario, Becerra, enfrascado en influyentes proyectos de
gran trascendencia artística y pecuniaria decorando junto a Miguel Ángel el gran Palacio
de la Chancillería de Roma, no se rebajaría a abocetar unas simples láminas anatómicas
que además luego serían grabadas por otro artesano sin que ni siquiera su nombre
figurara en los “créditos” de la obra, máxime en una ciudad como la Roma del
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Quinqueccento, donde el culto al ego y al individualismo en un ambiente de feroz
competencia artística constituía un elemento trascendental de la época Vesalio escribió:
No guardaré en mi dormitorio durante varias semanas cuerpos tomados de las tumbas
y disputados a los perros hambrientos, o que me hayan sido entregados después de una
ejecución pública, ni soportaré el mal genio de escultores y pintores, que me hacía
sentir peor que los cuerpos que diseccionaba...
Podríamos argüir que, de forma similar, Valverde pudo haber tenido agrias disputas con
sus ilustradores por motivos nunca aclarados, castigándolos con el anonimato. Esto es
improbable puesto que la publicación del libro en realidad no era responsabilidad suya,
sino de un competente equipo editorial cuyo objetivo era obtener beneficios y no mediar
en absurdas disputas entre sus clientes (los autores), y los operarios (dibujantes y
grabadores).
Al margen de todo ello, y sin embargo, no podemos dejar de imaginarnos qué clase de
personaje sería este Vesalio, que dormía junto con “sus” cadáveres en descomposición,
previamente robados de los cementerios tras pelearse por las noches con perros salvajes
dispuestos a comerse tanto a los muertos como a los vivos... Perros a los que fríamente
viviseccionaba entre espantosos alaridos para analizar sus entrañas en aras de la
investigación morfológica, pero que tras lograr su ambición de servir a los poderosos –
llegó a ser médico de cámara o archiatra y conde palatino de Carlos V- nunca jamás
volvió a interesarse por la Ciencia.
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b) Gaspar Becerra y Pedro de Rubiales: dos artistas españoles en la roma
renacentista
El ya mencionado Gaspar Becerra y Padilla fue uno de los numerosos artistas que
participaron del entusiasmo de la época por los estudios anatómicos, siguiendo a los que
como Leonardo, Rafael y Miguel Ángel aceptaron y reconocieron como indispensable el
estudio de la Anatomía para ejecutar la figura humana. Pero lo cierto es que jamás se le
ha logrado atribuir ningún dibujo que pudiera considerarse como específicamente
anatómico.
Becerra nació alrededor de 1520 en Baeza (Jaén) y fue enviado por su padre Antonio
Becerra, pintor de holgada posición económica, a estudiar a Italia en 1545. Allí
permaneció durante unos once años, aprendiendo y trabajando como pintor junto a
Giorgio Vasari y Daniello da Volterra. Becerra coincidió con el gran Miguel Ángel -que
entonces trabajaba en la Capilla Paulina- mientras decoraba el Palacio de la Chancillería
junto con los ya mencionados Vasari y Rubiales. La magnética personalidad artística del
florentino influiría de forma decisiva y permanente en el jienense, hasta el punto de que
cuando regresó a España llegó a ser el máximo representante del llamado
Miguelangelismo, cultivando la pintura, la escultura y la arquitectura como un auténtico
hombre renacentista.
Becerra desplegó durante su madurez artística en España un claro estilo Manierista,
movimiento artístico academicista y sobrio del último tercio del siglo XVI, que se
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desarrolló en dos corrientes. El llamado Manierismo Cortesano se gestó en torno a la
Corte de Felipe II y su clientela, de origen noble, encargó las obras -sobre todo
esculturas en mármol y bronce- con un desarrollo idealizado de los modelos, que solían
ser los propios clientes. El Manierismo Romanista (Romanismo) básicamente religioso,
estuvo muy influenciado por la Contrarreforma, que defendía la utilización de un
lenguaje plástico, negado por los protestantes, más naturalista, digno y heroico que el de
épocas anteriores. Su sentido era el de transmitir visualmente al pueblo,
mayoritariamente analfabeto, la munificencia divina según los principios y dogmas
trentino.
El Romanismo postridentino se manifestó con más fuerza en la mitad norte peninsular
(focos castellanos leonés y vallisoletano, foco vasco-navarro), utilizando para ello la
madera policromada. Se caracterizó por la utilización de personajes míticos de aspecto
monumental, como si fueran los superhéroes de los comics de principios de la Segunda
Guerra Mundial, que trataban de ensalzar las virtudes supra humanas del espíritu
americano en combate. Los personajes exhibían volúmenes poderosos y un aire severo y
un tanto frío, con el objeto de intentar ejemplificar más que emocionar. Se cuidó
especialmente el desarrollo anatómico con una musculatura hercúlea, a la manera
miguelangelesca.
Becerra, tras asimilar en Italia todos los principios del ya evolucionado Renacimiento,
regresó a España y se afincó en Valladolid, entonces capital de la corte, y desarrolló su
actividad artística en las provincias de León y Zamora, firmando en 1558 el contrato
para realizar el retablo mayor de la catedral de Astorga, su obra más colosal a la par que
conocida (37). Fue llamado en 1562 por Felipe II para ser pintor de cámara, tras ser
pág. 26
recomendado por el gran arquitecto real Juan Bautista Álvarez de Toledo en cuyo circulo
coincidió en Roma. Álvarez de Toledo fue el director de las obras del monasterio de El
Escorial hasta su muerte, en que fue reemplazado por Juan de Herrera, que dirigía
entonces la construcción de la aún hoy inconclusa catedral de Valladolid.
Tras este “ascenso” Becerra llegó a ser el principal fresquista del Renacimiento español,
decorando algunos de los principales sitios reales, entre otros, parte de los techos del
Palacio del Pardo (figura…). Realizó también el retablo mayor del convento de las
madrileñas Descalzas Reales, por desgracia perdido en un incendio acaecido durante el
siglo pasado.
La corpulencia muscular del Manierismo confirma que la Anatomía fuera una de las
cuatro cualidades esenciales del dibujo renacentista indicadas por Pacheco, junto con la
Buena Manera, la Proporción o Simetría y la Perspectiva.
Pero Becerra dibujaba por una pura necesidad instintiva de exteriorizar su proceso
mental, como hacía Leonardo, y también de forma más prosaica, ejerciendo la
costumbre de acompañar los contratos de los encargos con un boceto de lo que iba a ser
ejecutado. Utilizó diferentes soportes y materiales: papeles, cartulina y cartones, sobre
los que aplicaba lápices negros o rojos, tinta con pluma o aguada, lápiz de plomo o
piedras mineralizadas.
Como no existe constatación alguna de que participara en grabación de planchas ni de
que realizara ningún tipo de trabajo editorial, para intentar desentrañar el misterio de las
láminas de la Historia, hemos estudiado todos los dispersos dibujos anatómicos
atribuidos a Becerra.
pág. 27
En conjunto resulta claramente patente que, como artista, utilizaba la Anatomía como un
recurso artístico sin el más mínimo interés científico. Actualmente sólo se conservan
siete dibujos de estilo pseudoanatómico presuntamente atribuidos a Becerra; cuatro
proceden de la denominada colección Madrazo, uno de la colección Carderera y dos de
la colección Jovellanos.
Los cinco primeros están conservados entre los ricos fondos de la Sección de Estampas
y Grabados de la Biblioteca Nacional de Madrid, donde hemos tenido la oportunidad de
estudiarlos directamente Fueron catalogados y comentados por Barcia en 1906, quien sin
especificar fuente o documentación alguna, otorgó un tanto gratuitamente la autoría a
Becerra a pesar de que los dibujos carecen de firma.
El grupo de cuatro de la colección Madrazo sufrió varias vicisitudes propias de una
novela de aventuras. La herencia del mecenas artístico José Madrazo se repartió en ocho
partes entre sendos vástagos. El navío que traía a España el lote correspondiente a
Cecilia Madrazo naufragó, ocasionando deterioro irreversible por la acción deletérea del
agua del mar a las escasas láminas que lograron recuperarse. Otro dibujo sin firma
procede del grupo de la colección privada del iconófilo Vicente Carderera, que donó en
1867 parte de su colección a la Biblioteca Nacional. Los dos únicos dibujos firmados
con la signatura Becerra proceden de la colección recopilada por el ilustrado polígrafo
Melchor Gaspar de Jovellanos, que fue destinada a la docencia. Esta colección fue
depositada en el Instituto Jovellanos de Gijón hasta su expolio durante la Guerra Civil
Española, y fue catalogada por Acebal en 1886 (40) y recatalogada posteriormente por
Pérez Sánchez en 1969 (41). Tras el expolio, estos dibujos hasta la fecha nunca han sido
recuperados.
pág. 28
Entre los dibujos custodiados en la Biblioteca Nacional, el llamado dibujo Barcia 6,
procedente de la colección Madrazo, está realizado a pluma con tinta negra, con un
tamaño de 41, 8 x 23,9 cm. Representa un esqueleto pensativo de perfil, que apoya sus
brazos sobre un pedestal mientras juguetea con una calavera. Es parecido (pero no
idéntico) al de la plancha 11 del libro I de la Historia de Valverde, pero también podría
ser un estudio sobre la figura 22 de la Fábrica de Vesalio; su recatalogación lo ha
situado como de autor anónimo del siglo XVIII, descartándose por tanto la autoría de
Becerra. Nosotros añadimos que también podría tratarse de un estudio inspirado en la
obra de Vesalio y que fue publicado durante el siglo XVIII en la famosa Encyclopédie de
Diderot y d´Alembert (1751-1777), que en su parte dedicada a la anatomía exhibe una
plancha idéntica.
El dibujo Barcia 7 es un estudio de esqueletos a pluma y tinta negra, sobre papel
cartulina de 40,6 x 23,5 cm, perteneciente también a la colección Madrazo (figura…).
Está muy deteriorado por el agua del mar y las relaciones anatómicas resultan poco
exactas (los brazos del esqueleto en posición bipodal son desproporcionadamente largos)
y escasamente parecidas a las bellas y precisas ilustraciones del libro de Valverde,
además de no poderse adscribir a autor alguno por no estar firmado.
El dibujo Barcia 8 es una figura anatómica desollada vista de espaldas, en actitud de
marcha a la izquierda, de 44,8 x 25,3 cm, dibujado en tinta negra (hoy sepia), procedente
de la colección Carderera. Este dibujo tiene una pobre definición anatómica y no parece
un estudio para una ilustración de un libro de morfología; la catalogación reciente
atribuye apropiadamente este estudio y el anterior a autores anónimos (figura).
El dibujo Barcia 9 muestra dos esqueletos iguales a los del Barcia 7, de 38,8 x 19,4 cm,
pág. 29
dibujados a lápiz con sombreado a la aguada, perteneciente a la colección Madrazo.
Angulo Iñiguez y Pérez Sánchez descartan la autoría de Becerra y lo atribuyen a un
autor anónimo posterior, probablemente del siglo XVIII (42).
En el Museo Jovellanos de Gijón están catalogados con los números 343 y 344 dos
estudios anatómicos firmados por Becerra, dibujados a pluma y con un tamaño
respectivo de 20 x 18 y 19 x 10 cm. La dirección del propio Museo nos ha enviado
amablemente dos copias inéditas de las microfichas conservadas en sus fondos, dado que
los originales, como hemos dicho, fueron expoliados.
El dibujo 343, realizado a pluma sobre papel de estraza, muestra un torso, un pie con
cintas de sandalia y un brazo.
El dibujo 344, está hecho a pluma sobre papel muy fino y es de calidad inferior al
precedente; muestra un torso sin cabeza y un busto prolongado. Resulta aceptable
atribuir estos dos últimos dibujos a Becerra, tanto por la firma como por su carácter
fuertemente miguelangelesco, así como su relación con el mundo gráfico italiano de la
primera mitad del siglo XVI. Sin embargo, su factura de estudio y boceto resulta ser
muy diferente a las precisas ilustraciones anatómicas de la Historia. Los demás dibujos
anatómicos atribuidos a Becerra están dispersos por diferentes Museos provinciales y
colecciones privadas. En el catálogo de la colección privada del Marqués de Monistrol
consta la existencia de varios estudios de desnudos masculinos presuntamente realizados
por Becerra, y en la madrileña Real Academia de San Fernando hay un dibujo titulado
figura varonil desnuda atribuido inicialmente a Miguel Ángel pero realizado por Becerra
(30). Sin embargo, tampoco ninguno de estos estudios de desnudos puede ser
considerado como auténtico dibujo anatómico. En conclusión, podemos afirmar que la
pág. 30
ilustración anatómica estampada en la Historia de la Composición del Cuerpo Humano
no parece tener relación estilística alguna con la obra hasta ahora conocida de Gaspar
Becerra, de quien no se ha podido demostrar que realizara estudio anatómico científico
alguno. Además, a pesar de la desconcertante cita de Carducho que además fue
posteriormente repetida por Pacheco, la inexistencia de documentación sobre la relación
del artista con Valverde y sus editores nos permite descartar razonablemente la hipótesis
de que Becerra fuera el autor de la misma.
Por otro lado, dada la explícita y elogiosa cita de Valverde a Pedro de Rubiales, es muy
posible que los bocetos de algunas de las láminas, sobre todo las enteramente originales
o las que llevan como acompañamiento una temática más artística y específicamente
romana (por ejemplo, las que adornan las preparaciones anatómicas con torsos
escultóricos desnudos o con la loriga castrense legionaria) hayan sido realizados por este
pintor, pero no por Gaspar Becerra.
c) Nicolás Bèatrizet grabó las láminas de la historia de la composición del cuerpo
humano
Esta hipótesis parte del análisis editorial del libro de Valverde, verdadero punto de
arranque para el estudio integral de la obra. Hay que “mirar con lupa” –literalmente
hablando- un ejemplar de la Historia de la Composición del Cuerpo Humano y hacer
menos caso de opiniones escasamente acreditadas. Entonces, igual que hoy, la
responsabilidad fundamental del lanzamiento de una obra al mercado recaía en los
impresores y editores, no en el autor, y la Historia fue precisamente impreso por los más
importantes editores de libros, mapas y estampas de esta época en Roma, a quienes
denominaremos "Los tres Antonios", auténticos fabricantes de best-sellers durante el
pág. 31
Renacimiento.
Antonio Martínez de Salamanca (ca 1478-1.562) trabajó inicialmente como grabador,
pero en 1553 se asoció con su principal competidor, el francés Antoine Lafrére,
italianizado Antonio Lafrerii (1512-1577), con quien colaboró hasta su muerte. Antonio
Baldo de Ansola (el "tercer Antonio") se adhirió posteriormente a esta emergente y
lucrativa industria editorial.
En círculos bibliofílicos italianos se conoce como Escuela de Lafrerii a un grupo de
editores y libreros que trabajaron en la edición de mapas en Roma entre 1544 y 1585.
Entre los operarios de esta escuela se encuentran grabadores, cartógrafos y dibujantes,
entre los que se incluyó inicialmente el propio Antonio Martínez de Salamanca,
personaje en cuya biografía existen importantes lagunas y del que se han escrito cosas
tan increíbles como que era milanés, a pesar del claro origen hispano del 10 apellido
Martínez y del contundente gentilicio añadido de Salamanca, que asevera su origen
castellano.
La actividad documentada de Martínez de Salamanca se divide en las dos facetas de
editor de libros y grabador de estampas. En 1519 se encontraba en Roma, donde
imprimió en colaboración con Jacobo Junta el famoso libro de caballerías El Esplandián,
citado en El Quijote. Desde entonces imprimió diversos libros, siempre en castellano, lo
que indica la naturaleza del público al que iba dirigida su actividad empresarial:
personas cultas residentes sobre todo en Italia, que usaban el castellano como forma
natural de expresión. Castilla era entonces lo que Estados Unidos es ahora: la potencia
que dictaba el orden mundial. La diferencia está en que entonces el interés de las clases
pág. 32
dirigentes se centraba en el arte y en la cultura, “arrastrando” al resto hacia el desarrollo
del Humanismo… O tempora. O mores…
Paralelamente a la edición libresca, discurrió su trabajo como estampador y su firma
aparece al menos en 150 grabados, la mayoría de tipo mitológico o carácter
arquitectónico. De ellos sólo unos treinta tienen probabilidades de haber sido realizados
por el propio Salamanca y el resto por otros grabadores como Agostini Veneziano,
Marco Dente, Enée Vico o el propio Nicolás Béatrizet. Pensemos en la importante
innovación que supuso para la historia del conocimiento y la cultura la posibilidad de
editar tiradas de libros o estampas en serie mediante el recientemente implantado
recurso técnico de la imprenta de caracteres móviles.
Hasta entonces los libros (códices) tenían que ser copiados e iluminados a mano, lo cual
era un proceso lento, costoso y sujeto a numerosas erratas, por lo que la cultura era
privilegio de los poderosos y del clero.
No es de extrañar que entonces el taller de "Los tres Antonios" llegara a ser un
importante lugar de debate cultural y de encuentro entre artistas, sabios y doctos de la
Roma renacentista, una auténtica Bottega, tal y como atestigua el humanista alemán
Georg Fabricius en su viaje a Roma en 1538. Esto hizo que el contacto entre autores,
editores y artistas ilustradores fuera muy estrecho. Por otro lado, la imprenta era un
negocio lucrativo en el que, como en toda empresa, había que rentabilizar los recursos;
no procedía pues contratar a un pintor caro y famoso para abocetar modificaciones de
unos grabados ya existentes, si el propio autor podía dar instrucciones directas al
grabador “de plantilla” del taller. Por otro lado, ningún pintor de familia acomodada
-máxime si estuviera decorando el Palacio de la Chancillería y aprendiendo con la
pág. 33
escuela del gran Michelangelo, como Becerra- se rebajaría a ejecutar unos dibujos
anónimos para que después fueran grabados por otra persona que estamparía su propia
signatura. Nicolás Béatrizet fue un grabador lorenés, compatriota por lo tanto de
Lafrerii, nacido en Lunéville, de la región Lotaringia francesa ca 1507~20, del que se
desconoce en gran medida su vida (48). Como otros tantos artistas, emigró a una Italia
de promisión y permaneció activo entre Venecia y Roma, donde realizó numerosos
grabados en cobre en el taller de “Los tres Antonios”. Era pariente y discípulo de
Nicolás De La Case, otro grabador de renombre que firmaba como ND o La Casa
Lotaringus. Béatrizet se trasladó a Roma a instancias del Duque Antonio de Lorena y su
obra se sitúa entre 1540 y 1565. Básicamente se puede dividir en ediciones propias, con
labores de temática arqueológica (representación de ruinas y antigüedades romanas) y
mitológica, para la edición de “estampas”, o de materia religiosa con representaciones de
obras de maestros italianos, pero con implantación progresiva del espíritu postridentino
que prefigurará el próximo barroco. En sus trabajos en colaboración con grandes
editores (como los ya citados Salamanca y Lafrerii o Thomassin), destacaron las láminas
de historia natural (serie Aquatilium animalium historiae) o las de anatomía del libro de
Valverde. Sus ejecuciones destacaron por el trazo límpido y una extraordinaria gama de
matices de claroscuro, guardando las láminas anatómicas de la Historia una evidente
similitud estilística con el resto de las obras conocidas de Béatrizet. Su dispersa obra,
que probablemente sería necesario rescatar y reclasificar, refleja la realidad artística de
su tiempo, los ideales de comunicación y la expansión figurativa de Roma del XVI, con
propagación de imágenes de una Antigüedad que mostraba una magnificencia venerable
y decadente, que representaba la otra cara del esplendoroso desarrollo artístico
pág. 34
propiciado por el mecenazgo de los emperadores y los papas de la Roma del
Cuatrocientos y del Quinientos. Béatrizet, sin trabajar nunca sobre dibujos de otro autor,
grababa sobre planchas de cobre o de una aleación similar al latón que se oxidaba
menos, llamada arambre, porque el bronce era considerado entonces metal campanil.
Estas planchas, al contrario que los dibujos sobre papel, eran usadas para editar un gran
número de “copias” calcográficas en estampas o libros que aliviaran la gran demanda de
información del mundo renacentista bullente de viajeros y peregrinos “romeros”. Se ha
demostrado que firmaba sus obras con sus iniciales "NB” (49), o bien con seudónimos
como Lot, Beatricius o Beatricetto Lotharingus. Entre sus obras más conocidas, se ha
destacado en algunos estudios una ambiciosa reproducción del Juicio Final de Miguel
Ángel finalizada en 1562, aunque en realidad esta obra fue realizada por su paisano y
familiar Nicolás De La Casa, antes citado. Además de sus ilustraciones oficiales, realizó
numerosas y minuciosas planchas para libros, siendo uno de los estampadores de la
editorial de “Los tres Antonios”. Hemos intentado en vano buscar el rastro de Béatrizet
en Lunèville, su ciudad natal, y en Roma. Salvo una referencia identificada como
Mastro Niccolo libraro francese fechada en 1560 en la parroquia de San Lorenzo en
Damaso y la posible pertenencia a una familia de Nancy que se relacionó con la
orfebrería y con la Casa Ducal de la Moneda lorenesa, no hay otros rastros de
información sobre la vida de este ameritado artista.
Con la escasa información disponible, la hipótesis de que Nicolás Béatrizet fuera el
autor de la iconografía del libro de Valverde puede fundamentarse en tres puntos:
(a) Fue uno de los grabadores oficiales del taller que estampó la edición prínceps de la
Hístoria valverdina en Roma y paisano de Lafrerii, uno de los tres editores de la obra.
pág. 35
(b) Del total de las cuarenta y dos ilustraciones de la obra de Valverde, solamente dos
están firmadas (las tablas cuarta y quinta del libro segundo), ambas con la signatura
“NB" correspondiente a las iniciales de Nicolás Beatrizet y no de Gaspar Becerra, que
lógicamente serían “GB”.
(c) No existe ninguna fuente histórica primaria o secundaria ni criterio que permita
afirmar con certeza que algún pintor realizara bocetos o dibujos para estos trabajos
editoriales, ni de que Béatrizet los necesitara. Ha sido documentado que Martínez de
Salamanca continuó un tipo de producción editorial que había puesto en marcha el gran
Rafael en sus últimos años, al entrar en contacto con un grabador profesional al que
suministraba inicialmente sus dibujos, pero que posteriormente trabajaría directamente
sobre sus composiciones, para abaratar costes.
La única referencia valorable que hemos encontrado es el prestigioso Catálogo Bartsch
(50), en cuya versión ilustrada se reflejan como atribuidas a Béatrizet tanto las láminas
anatómicas del libro de Valverde como su retrato de portada de la versión italiana del
año 1586, también firmado con la signatura "NB". Dado que los grabadores no
realizaban obras espectaculares que ensalzaran el ego y las virtudes de los poderosos
(nobles, reyes, alto clero y papas), sino que trabajaban de forma oscura, autónoma o
asalariadamente para editar estampas o libros impresos dirigidos a una cada vez más
emergente “clase media”, su arte no era muy apreciado en un periodo de exuberancia
artística como fue el Renacimiento.
Los grabadores eran considerados artesanos más que artistas, fueron especialmente
menospreciados en España, donde además los oficios que exigían el uso de las manos
pág. 36
eran considerados viles o serviles. De hecho, en nuestra península no consta ni un solo
grabador de renombre en dicha época. Es muy probable que Béatrizet grabara las
láminas de la Historia copiando directamente, en algunos casos con pocas variaciones,
las de la Fabrica vesaliana. Ya hemos visto como la acrisolada personalidad de Valverde
reconoció la calidad de las figuras vesalianas, pero sin renunciar a utilizar el moderno
método científico de comparación de resultados para poder mostrar mejor los errores
previos mediante el uso de iconos similares que permitieran reconocer mejor con lo que
estaba de acuerdo y con lo que no en la obra de Vesalio.
Valverde implícitamente nos está diciendo que sus ilustraciones tienen las
modificaciones sobre la Fábrica que él directamente indicó al grabador, con el objeto de
corregir los errores que había detectado en sus investigaciones.
Dada la estrecha relación existente entre los editores, los artistas y los autores en el
taller-bottega de “los tres Antonios”, esta hipótesis nos parece la más plausible.
Entre las calcografías originales destaca el famoso écorché llamado "hombre muscular
desollado" (tabla primera del libro segundo). Si tenemos en cuenta que Nicolás De La
Casa, pariente y maestro de Béatrizet, había realizado por entonces la reproducción
grabada del Juicio Final de Miguel Ángel, cabría preguntarse si este "despellejado”
anatómico no podría estar inspirado en el San Bartolomé miguelangelesco.
Además del evidente parecido en la composición anatómica y disposición de ambas
figuras, si analizamos el perfil facial y craneal del personaje con cráneo dolicocefálico
que está detrás de San Bartolomé, veremos que se corresponde casi enteramente con el
perfil cefálico del “hombre muscular desollado” de Béatrizet.
Y siguiendo con las “curiosidades”, es necesario decir que en el pellejo del cuerpo
pág. 37
“mortal” que sujeta San Bartolomé representó Miguel Ángel su propia cara doliente,
mientras que el rostro del cuerpo “inmortal” de este santo se corresponde con el del
escritor del Quinqueccento italiano Pietro Aretino, que tenía fama de ser el obsceno
autor de libros escandalosos de temática erótica.
Más tarde, de forma hipócrita, el mismo Aretino se quejó al papado de que Miguel
Ángel pintara figuras desnudas; al igual que la divinidad en el arte clásico en el que se
inspiró el genial artista, quiso representar precisamente la inmortalidad a través de la
desnudez.
A pesar de que la impudicia no está más que en los ojos del lujurioso que mira, por
orden eclesiástica, el previamente citado Daniello da Volterra pintó las púdicas “bragas”
a los desnudos del Juicio Final de la Capilla Sixtina, hecho que le hizo merecedor de ser
conocido como Il Bragettone para la posteridad. Al no existir ningún retrato de Beátrizet
para comparar desconocemos si, siguiendo el ejemplo miguelangelesco, representó su
propio rostro barbudo en el pellejo del hombre muscular desollado valverdino.
1.1.2. Procesos de la composición

Proporción; según la parte. Relación comparativa entre elementos similares (factores)
Relación en cuanto a magnitud cantidad o grado de una cosa con respecto a otra o de una
parte con el todo. Esta correspondencia se articula y sistematiza en términos
matemáticos, en nuestro caso, en segmentos articulados como representación o
elementos de expresión artística. Correspondencia de medida de partes entre sí y de ellas
con el todo.
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Proporciones: Aquellas utilizadas con fines ergonómicos o antropométricos
(arquitectura y diseño), estéticos, (arte) y representacionales.
Proporciones estéticas objetivas.- Aquellas que representan elementos de la naturaleza.
Estas relaciones proporcionales se extraen directamente de la observación del hecho
natural y directo del modelo. Su aprehensión tiene un carácter intuitivo y experiencial,
vivencial. Proporciones estéticas técnicas.- Son aquellas que, extraídas o deducidas de
las proporciones estéticas objetivas se establecen como norma para ser aplicadas
directamente en la reproducción artística del cuerpo humano. Son por tanto proporciones
establecidas en relación a la representación del objeto.
Proporciones estéticas expresivas.- Relaciones de magnitud marcadamente
antinaturales que se jerarquizan por el artista en función del carácter simbólico que se le
otorga a la forma.
Proporción estructural.- La que permite el establecimiento de relaciones simples 1: 2, 1:
8, 3:4,… fácilmente perceptibles mediante la intuición y formuladas desde las
matemáticas. Se construyen así esqueletos constructivos de configuraciones métricas,
que permiten dibujar líneas que regulan espacialmente las composiciones basadas en
formas geométricas simples, exentas o relacionadas entre sí, con el fin de facilitar su
lectura intuitiva.
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Estudio de las proporciones en el dibujo de la figura humana
Fueron tres escultores griegos (Policleto, Praxíteles y Leocares), los que trataron de
resolver el problema más antiguo el de las proporciones ideales de la figura humana.
Hace 2500 años aproximadamente, Policleto escribió un tratado, llamado el Canon,
donde establece la siguiente regla: para obtener la perfecta proporción de unas partes del
cuerpo respecto a otras, la figura debe medir siete cabezas y media de altura.
pág. 40
Antes de continuar debemos aclarar el concepto de Canon: es la regla o sistema que
determina y relaciona las proporciones del cuerpo partiendo de una medida básica
llamada a su vez Modulo. El modulo utilizado desde el Renacimiento hasta nuestros días
es la altura de la cabeza. Policleto en su canon, tomaba como modulo el ancho de la
palma de la mano que no se contradice con el modulo de de cabeza.
Transcurrido casi cien años Praxiteles, establece un canon de ocho cabezas, casi al
mismo tiempo Leocares esculpía el Apolo de Belvedere, basaba en las proporciones en
un canon de ocho cabezas y media. ¿Cual de los tres tenia la razón?
En 1870 un antropólogo llamado Quetelet decidió estudiar el problema, para ello eligió a
una treintena de individuos de constitución diferente, comparo las medidas y
proporciones de unos con otros y obtuvo un promedio que el considero satisfactorio el
cano, resultado de ello fue el canos de siete cabezas y media.
Pero fue a principios del siglo pasado que Stratz señala: “Si hemos de referirnos a las
proporciones de un hombre normal, a un tipo que por ser resultado de un promedio no
puede ser precisamente, el tipo ideal” Stratz eligió a un grupo de individuos atléticos,
bien proporcionados, calculo el promedio y obtuvo la figura ideal: cuyas proporciones
responden al canon de ocho cabezas.
Entonces podemos decir que existen tres cánones para determinar las proporciones de la
figura humana:
pág. 41
1. Un canos de siete cabezas y media para la figura normal
2. Un canon de ocho cabezas para la figura ideal.
3. Un canos de ocho cabezas y media para la figura heroica.
El canon mas usado por los artistas será el de ocho cabezas, correspondiente a la figura
ideal.
Estudio de las proporciones ideales de la figura masculina
En la figura de abajo observemos en primer lugar, la proporción conjunta comparando el
alto con el acho de la figura de frente, es igual a:
pág. 42
Ocho cabezas de alto por dos de ancho
Si dibujamos un rectángulo cuyas medidas sean iguales a ocho unidades de altura, por
dos de anchura, tendremos la caja que encierra la figura humana de proporciones ideales.
a) El nivel de los hombros coincide con la subdivisión A, situada a un tercio del
modulo número 2
b) Las tetillas coinciden exactamente con la línea divisoria del modulo número 2.
c) El ombligo aparece un poco mas bajo de la línea divisoria numero 3.
d) Ambos codos quedan situados, prácticamente, al nivel de la cintura, un poco mas
arriba del ombligo.
e) El pubis se halla exactamente en el cuerpo en el centro del cuerpo, coincidiendo
con la linea divisoria del modulo 4.
f) A esta misma altura del pubis quedan las muñecas
g) La mano extendida mide el alto de la cara
h) La longitud del brazo (hombro – a punta de los dedos) es igual a tres módulos y
medio.
i) La rotula (rodilla) esta situado un poco mas arriba del modulo 6.
También observamos las siguientes concordancias:
pág. 43
1. La separación entre tetilla y tetilla es igual a un modulo (un alto de cabeza)
2. Uniendo los puntos B y C con líneas oblicuas obtenemos:
a.a. La situación de las tetillas
b.b. La situación del extremo de la clavícula o la parte más prominente del
hombro.
Asimismo en la figura vista de perfil:
La pantorrilla sobresale de la línea o nivel vertical en que se hallan las nalgas y el
omoplato.
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Estudio de las proporciones ideales de la figura femenina
pág. 45
El canon para la figura femenina es igual a ocho cabezas, pero ya que la cabeza de la
mujer es proporcionalmente mas pequeña respecto a la cabeza del hombre, el cuerpo
femenino resulta mas bajo que el masculino (10 cm. aprox.)
Las diferencias más resaltantes son:
a) Los hombros de la mujer son proporcionalmente mas estrechos
b) Las mamas se sitúan mas abajo
c) La cintura es mas ceñida
d) El ombligo ligeramente mas abajo
e) Las caderas son proporcionalmente mas anchas
f) En la figura de perfil femenino, las nalgas sobresale de la línea o nivel vertical en
la que se hallan el omoplato y la pantorrilla.
pág. 46
pág. 47
Construcción de la figura humana
Existen dos aspectos fundamentales en el dibujo de memoria de la figura humana
1. El dibujo de la figura humana se inicia en la estructura del esqueleto humano.
2. La construcción ha de basarse en la simetría del cuerpo, determinado por el ejes

central o centro del cuerpo humano.
pág. 48
Figura esquemática
pág. 49
Figura técnica del Ovalado
pág. 50
Figura lineal
Figura con volumen
pág. 51
Figura
femenina
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EL CANON
pág. 53
El canon tiene un carácter convencional e histórico, por ese motivo evoluciona. En él
están implícitos mecanismos derivados de las economías del deseo.
Citaremos sólo los más conocidos; el egipcio, el griego desde Mirón a Zeuxis; Vitrubio,
Alberti, Leonardo, Durero, Rafael, David, Le Corbousier….
El canon no sólo es utilizado para la representación del cuerpo, sino para la construcción
de todo lo que tenga que ver con él.
Sus unidades, módulos, son aceptadas en la vida diaria, siendo los objetos que se
realizan con ellas cercanos a nosotros, aprehensibles, comprensibles y útiles.
EL HOMBRE DE VITRUBIO DEL PINTOR LEONARDO DA VINCI
Diferenciar entre canon artístico, canon natural y canon antropométrico
pág. 54
a) canon antropométrico
Se construye según la media obtenida de comparar una parte de la población.
El primer antropómetro fue Quetelet que ayudó con su metodología a confeccionar los
cánones de Langer, Schadow, Geyer, Fritsch y Rircher (7 ½).
Los cánones que articulan su modulación en las proporciones 7, 7 ½ y 8 pertenecen a

este ámbito científico. Se suele tomar como módulo la cabeza o la columna.
Canon de 7 y ½: Estándar. +-170 cm.Tipo medio de Richer. Canon de Langer
Canon de 7 3/4: Óptimo. +-1,75 cm. Tipo normal. Canon de Fritsch
Canon de 81/2: Heroico. + 1,80 cm. Tipo heroico de Richer, Geyer y Schadow.
b) canon natural
El intrínseco a cada individuo derivado de su conformación única
c) canon artístico
El derivado de la representación de cada momento histórico del cuerpo humano en el

arte. Este está sujeto a aspectos como la funcionalidad, la sociología o la imaginación y
define ante todo modelos y estrategias de representación
1.1.2.1. La organización de la forma y su entorno en el plano.
La organización de la figura humana se basa en la construcción de una imagen. Para ello
es necesario utilizar, de manera ordenada, todos los elementos del lenguaje visual, es
decir, ordenar o componer las figuras sobre un espacio bidimensional.
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Organizar la forma o componerla consiste en colocar
en el espacio apropiado la imagen de manera que se
obtenga una imagen estética. Esta imagen debe
producir el efecto deseado y se debe poder leer de
forma fácil y agradable.
A) Intención de componer
Para realizar una buena composición y obtener un
resultado que exprese lo que pretendemos es
importante plantearse el propósito, es decir, tener la
intención de componer. Las composiciones están
condicionadas por la cultura de la que proceden. Para
comprender y realizar composiciones es necesario
conocer las leyes que han sido utilizadas y los condicionantes de nuestra percepción.
El espacio compositivo y los elementos ubicados en
él deben mantener cierta relación de tamaño, forma,
color, distribución, etc. entre las zonas libres y las
ocupadas.
Es importante economizar en medios y elementos,
evitando las anécdotas o los adornos que puedan
confundir el mensaje.
La finalidad de una composición se basa en la
unidad, que implica que los elementos estén
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colocados según su importancia. Esto se realiza estableciendo una jerarquía de las
formas más importantes a las de menor relevancia. La elección de los elementos que
aparecen en el dibujo se decide en función del interés que pueden provocar en el
espectador. Este interés surge del conflicto, del contraste y de las tensiones que se
producen al relacionarse entre sí los diferentes elementos que aparecen en la
composición. Es lo que se conoce como variedad e interés.
b) Las formas en la composición
Al realizar una composición de la figura humana en el espacio se establece una serie de
relaciones perceptivas que unifican las formas semejantes, con lo que se crean conjuntos
con los diferentes tipos de formas.
Por ejemplo, (Fig. 2), aparece líneas y nuestra percepción que observemos grupos de
Figuras semejantes entre sí.
c) El claroscuro en la composición
La utilización intencionada con la luz y la sombra en una composición es fundamental
para transmitir diferentes sensaciones. Tono, valor o saturación tienden a formar un
conjunto de sensaciones.
La composición de una imagen, de una representación, supone manipular los elementos
fundamentales, como la línea, la textura, de manera coherente, en un espacio apropiado
para transmitir un mensaje visual
d) Representar o componer
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Las representaciones surgen de la observación de las formas que nos ofrece la realidad
que vemos en relación con lo que imaginamos y percibimos. Se trata, pues, de una
interacción entre lo que vemos y lo que percibimos de forma subjetiva. El dibujo es, por
tanto, una interpretación de la realidad.
Espacios invisibles. El ser humano relaciona el soporte a su espacio vital; por esta razón
se establecen una serie de relaciones con el soporte. Si dividimos el espacio en tres
franjas horizontales, creamos tres zonas de influencia asociadas al cuerpo: cabeza,
tronco y extremidades. La cabeza supone pensamiento, espiritualidad. El tronco está
relacionado con el corazón, el sentimiento, la vitalidad. Las extremidades se asocian a la
pasión, lo terrenal, la caducidad
Equilibrio. Es el estado de una composición cuando la fuerza o atracción visual de los
elementos que aparecen en ella se compensan. Para conseguir el equilibrio se pueden
utilizar algunos criterios de organización:
Ley de la balanza: este criterio compositivo se asemeja a
una balanza de dos platillos.
Consiste en colocar dos formas semejantes en tamaño,
claroscuro, configuración y significación a la misma
distancia del centro.
La zona de máxima atención siempre está situada en el
centro del espacio compositivo. Este tipo de equilibrio es
estático y atemporal.
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Ley de compensación de masas:
esta forma de equilibrar una
composición es semejante a las
balanzas romanas que tienen un
solo platillo, compensado con
unas pesas en el otro extremo.
Este criterio busca el equilibrio
mediante el contrapeso, relaciona formas de diferente tamaño, color o significación. La
zona de máxima atención se desplaza del centro del soporte.
e) Interpretar una composición
Para poder interpretar una composición es necesario observar detenidamente el dibujo y
plantearse algunas preguntas. Cada artista tiene su estilo y su forma de utilizar los
símbolos y el significado de los elementos que emplea. Conocer la época nos ayuda a
comprender el lenguaje del periodo al que pertenece.
Se deben observar los elementos, los personajes, sus ropas, el escenario o espacio
compositivo; de esta manera se descubre el tema y los elementos que se utilizan para
transmitir el mensaje. Hay que buscar las características formales y significativas. Se
debe prestar atención a su forma y disposición en el espacio, para averiguar qué nos
transmite. En caso de que existan varios elementos, se deben enunciar y observar
jerárquicamente en función de la importancia que tienen.
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Se trata de buscar la asociación que tiene la zona de máxima atención con el espacio
vital del ser humano. Consiste en descubrir el criterio que el autor ha utilizado para
equilibrar su composición.
1.1.2.2. Simetrías.
La simetría es una manera de componer muy utilizada a lo largo de la historia como
sistema de organización espacial. Con ella se consigue
unificar y organizar, de forma armónica, las diferentes
partes del cuerpo humano.El concepto de Simetría
apunta a evaluar el nivel de equilibrio interno del
sujeto, técnicamente esto se determina trazando una
línea vertical sobre la figura.Si dividimos los Dibujos
de la figura humana mediante una línea que separe las
figuras en dos mitades o áreas, veremos en la mayor
parte del dibujo, que una de las dos mitades podría ser
diferente de la otra, si el dibujo está de frente. Esto no
se aplica en dibujos de perfil. Una parte a la izquierda
o la derecha puede ser diferente o similar de la otra en
su dimensión, presión, forma, nitidez del trazado, etc.
hasta el grado a veces, de convertirse en una "asimetría" o desproporción más o menos
destacada.
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a) Simetría axial
Componer por simetría axial consiste en distribuir el dibujo de la figura humana a ambos
lados de un eje imaginario, denominado eje de simetría, que suele estar situado en la
mitad del espacio compositivo. Este eje imaginario puede ser vertical, horizontal u
oblicuo. En arte, los elementos simétricos no tienen por qué ser idénticos; para obtener
equilibrio es suficiente con que tengan una semejanza de forma, tamaño y color. Este
tipo de composición es el más sencillo y se utiliza para transmitir sensación de
inmovilidad, eternidad y serenidad.
b) Simetría radial
En la simetría radial los elementos están distribuidos en varios ejes que pasan por un
punto común. Es decir, los elementos se colocan a la misma distancia de un centro,
llamado centro de simetría, y sus ejes se disponen en radios como si se tratara de los
radios de una rueda. En este tipo de composiciones siempre aparecen elementos
invertidos.
c) Asimetría
Lo ideal es que haya cierta proporción para que el sujeto muestre un equilibrio entre sus
funciones psíquicas y en su comportamiento. Asimetría con predominio de la parte
izquierda: Como sabemos por el significado esencial de la parte izquierda, indica un
peso aún importante en la vida del dibujante de sus vivencias infantiles y los mandatos
culturales y familiares vividos hasta el presente. En ese sector están implícitos tanto los
recuerdos positivos como negativos, motivaciones íntimas, sus intenciones, sus
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esperanzas, sus resentimientos, sus emociones de amor, las carencias afectivas, los
impulsos reprimidos.
 Asimetría con predominio de la parte derecha: Así como la parte izquierda nos
da cuenta del modo en que la persona registra, y ha
registrado sus experiencias históricas, la parte
derecha nos lleva a lo que se relaciona con su
comportamiento actual y futuro, y su
comportamiento en relación con el entorno. Entonces
cuando se presenta una asimetría en ese sector
seguramente en mayor o menor medida se verán
afectadas la forma en que la persona actúa, se
comunica, su hacer y a la capacidad para apreciar las
cualidades de su entorno.
1.1.2.3. Elementos de la composición.
En todas las composiciones hay que distinguir dos tipos de elementos: aquellos que
tienen una presencia real (figuras, objetos, formas, etc.) y los que, mediante sus
relaciones, crean un espacio tal que los elementos presentes quedan inevitablemente
asociados al espacio.
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Los elementos básicos de la composición son los que hacen posible cualquier
representación. El punto, la línea, el plano y el volumen. Al trabajar los elementos
básicos de la composición en un plano, surgen los elementos visuales la forma, el
tamaño, el color y la textura. El conjunto de estos elementos determina la estructura de
la figura humana representado o de la obra artística.
a) El punto
Es el elemento básico de la expresión, se define
como la mínima representación gráfica, pues no
tiene dimensiones, pero nos da la posición en el
cuerpo. De él se derivan los demás elementos
visuales. Para el artista ruso Kandinsky, el punto
es lo que existe entre dejar de hablar y volver a
hacerlo.
El valor expresivo del punto depende de su
cantidad y tamaño, así como de su agrupación,
su intensidad y su distribución. El punto determina la forma y las características del
cuerpo que habrá de ser representado. Y, según el uso que se le dé, éste será un elemento
que ayudará a determinar si una representación es figurativa o no figurativa. Ej. El punto
en el centro del cuerpo que es el ombligo.
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b) La línea
Es el segundo elemento básico de la composición, se define como
el desplazamiento de un punto en el espacio. Esto quiere decir que
la línea, como elemento conceptual, no es visible, pero en la
práctica, así como ocurre con el punto, se puede representar. En la
representación, la línea aparece como una sucesión de puntos
ordenados uno detrás de otro.
De acuerdo con la orientación que se les dé, podemos encontrar
varias clases de líneas y a su vez como las formas expresan algo.
Entre ellas tenemos: o Líneas rectas: Comunica rigidez y fuerza. O
Línea oblicua: Da la sensación de inestabilidad, variabilidad, inseguridad. O Línea
perpendicular o compensadora da estabilidad a la línea oblicua. Líneas curvas: Indica
movimiento, abundancia, acción y armonía. Líneas horizontales: Expresa reposo,
quietud. Equilibrio, tranquilidad, estabilidad o Líneas verticales: Comunica dignidad,
altivez, elegancia y espiritualidad (masculino). Líneas quebradas: Insinúa desequilibrio,
inseguridad y caos. Líneas radiales: Dan la sensación de amplitud, luminosidad y orden.
Líneas mixtas: Insinúa composición, mezcla, unión de espacios.
c) El plano
Es el elemento que determina el mundo de las dos dimensiones; largo y ancho; se
diferencia del punto que no tiene dimensión, de la línea que sólo tiene largo y del
volumen que tiene tres; largo, ancho y alto
d) El volumen
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Se forma cuando un plano en movimiento tiene un recorrido en dirección diferente a la
suya propia. Adquiere una posición en el espacio y se encuentra limitado por planos.
e) La forma
Es una de las propiedades más importantes de los objetos, de sus representaciones y de
las abstracciones. Es la que constituye su apariencia, la que permite reconocerlos y
distinguirlos de otros. Las formas más generales del diseño provenientes de los
principios básicos de verticalidad, horizontalidad, centro e inclinación, son el círculo, el
rectángulo y el triángulo equilátero. Cada uno de ellos tiene su carácter específico y se
les atribuyen diferentes significados.
Los contornos básicos, por tanto, son estos tres:
1. El círculo: Es una figura continuamente curvada cuyo perímetro equidista en todos
sus puntos del centro. Representa tanto el área que abarca, como el movimiento de
rotación que lo produce. Este contorno tiene un gran valor simbólico especialmente su
centro. Y puede tener diferentes significaciones: protección, inestabilidad, totalidad,
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infinitud, calidez, cerrado... Su direccionalidad es la curva y su proyección
tridimensional la esfera. Las modificaciones son el óvalo y el ovoide.
2. El cuadrado: Es una figura de cuatro lados con ángulos rectos exactamente iguales en
sus esquinas y lados que tienen exactamente la misma longitud. Es una figura estable y
de carácter permanente (aun cuando se modifica alargando o acortando sus lados). Se
asocia a ideas de estabilidad, permanencia, torpeza, honestidad, rectitud, esmero y
equilibrio. Su direccionalidad es la vertical y horizontal y su proyección tridimensional,
el cubo en el caso del cuadrado y el paralepípedo en el caso del rectángulo.
3. El triángulo: Equilátero es una figura de tres lados cuyos ángulos y lados son todos
iguales. Es también una figura estable, con tres puntos de apoyo, uno en cada vértice,
aunque no tan estático como el cuadrado. Su direccionalidad es la diagonal y su
proyección tridimensional el tetraedro. Puede tener un fuerte sentido de verticalidad
siempre que lo representemos por la base. Se le asocian significados de acción, conflicto
y tensión. A partir de estos contornos
básicos derivamos mediante
combinaciones y variaciones
inacabables todas las formas físicas de
la naturaleza y de la imaginación del
hombre.
Las formas en un plano pueden
dividirse, de acuerdo con el tema, en
figurativas y no figurativas.
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Son formas que representan en la figura humana, ser naturalistas si conservan la
proporción y semejanza con los modelos representados.
Son expresionistas si representan modelos de la naturaleza sin preocupación por la
semejanza con estos.
No Figurativas. Son las que están formadas por líneas o superficies abstractas realizadas
idealmente con instrumentos y no se derivan de un objeto alguno de la naturaleza.
f) El tamaño
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Consiste en establecer escalas de tamaño, lo mismo que relaciones con el campo visual
y su entorno. Todos los elementos visuales tienen capacidad para modificar y definirse
unos a otros. Este proceso es en sí mismo el elemento llamado escala.
El color es brillante o apagado según la yuxtaposición, de la misma manera que los
valores tonales relativos sufren enormes modificaciones visuales según sea el tono que
está junto o detrás de ellos.
En otras palabras, no puede existir lo grande sin lo pequeño. Podemos considerar que un
cuadrado es grande a causa de su relación de tamaño con el campo visual o resultará
pequeño debido a su tamaño con relación a ese campo. Pero incluso cuando
establecemos lo grande a través de lo pequeño, se puede cambiar toda la escala con la
introducción de otra modificación visual como ocurre en el ejemplo anterior. Es posible
establecer una escala no sólo mediante el tamaño relativo de las claves visuales, sino
también mediante relaciones con el campo visual o el entorno. En lo relativo a la escala,
los resultados visuales son fluidos y nunca absolutos, pues están sometidos a muchas
variables modificadoras.
g) Escala de valores
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Es una sensación que se produce en respuesta a la estimulación del
ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energía luminosa de
ciertas longitudes de onda. Es decir, gracias a las diferentes
sensaciones de la luz y la sombra se pueden diferenciar y reconocer
las formas; a este fenómeno óptico se le denomina escala de
valores
h) La textura
Son las propiedades perceptivas táctiles – visuales de una superficie, en virtud de las
cuales se pueden captar elementos de la
naturaleza de manera luminosa,
transparente, opaca, coloreada, tosca, lisa,
blanda, abigarrada, puntiaguda… es decir,
ricos en propiedades visuales que sugieren
y completan las propiedades táctiles. La
textura es el elemento que se reconoce a
través de dos sentidos el visual o el táctil y
muchas veces mediante ambos.
1.1.2.4. Factores de relación en la composición
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Son los elementos que inciden sobre los elementos visuales en relación con el espacio
que ocupan, el punto de vista del observador y las características visuales de tales
elementos. Algunos pueden ser captados objetivamente por la vista y otros solamente
sentidos anímicamente, o sea que existen de una manera invisible y se perciben
sicológicamente, subjetivamente, por la vista; se dividen en visibles e invisibles.
a) Visibles o direcciones
Ubicación de las formas en determinado sentido.
Todas las formas básicas expresan tres direcciones
visuales básicas y significativas: el cuadrado, la
horizontal y la vertical, el triángulo, la diagonal, el
círculo y la curva. Cada una de las direcciones
visuales tiene un fuerte significado asociativo y es
una herramienta valiosa para la composición de la
figura humana y de mensajes visuales. La
referencia horizontal-vertical constituye la
referencia primaria del hombre respecto a su
bienestar y su maniobrabilidad. Su significado básico no sólo tiene que ver con la
relación entre el organismo humano y el entorno sino también con la estabilidad en todas
las cuestiones visuales. No sólo facilita el equilibrio del hombre sino también el de todas
las cosas que se construyen y diseñan. La dirección diagonal tiene una importancia
grande como referencia directa a la idea de estabilidad. Es la formulación opuesta, es la
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fuerza direccional más inestable y, en consecuencia, la formulación visual más
provocadora. Su significado es amenazador y casi literalmente subversivo. Las fuerzas
direccionales curvas tienen significados asociados al encuadramiento, la repetición y el
calor. Todas las fuerzas direccionales son muy importantes para la intención compositiva
dirigida a un efecto y un significado finales. La dirección en una estructura de formas
puede indicarse de diversos modos: Mediante la repetición de una forma inclinada, en un
mismo sentido, o en variaciones graduales. Mediante la repetición de una inclinación
orientada en un mismo sentido y que sea común a formas diferentes. Mediante formas
que tengan valor simbólico subjetivo, porque se asemejan a objetos reales cuya función
indica claramente dirección. Por medio de la mirada de las figuras humanas
representadas, en especial cuando se orientan en un mismo sentido. La posibilidad de dar
una dirección a las formas permite que podamos sugerir movimiento, tanto con formas
individuales como con estructuras de formas. Como el movimiento en sí no se puede
representar, podemos crear la sensación de él dando una dirección insistente a las
formas. Esto es muy conveniente en las representaciones en las cuales el movimiento es
tema importante.
b) Invisibles o gravedad
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La gravedad se puede definir como la sensación subjetiva al observar un cuadro o una
imagen y de que las formas son atraídas unas por otras, o de que son atraídas hacia abajo
por el borde inferior del cuadro. El formato ancho favorece la tensión total de las formas
individuales de poca tensión. El peso aparente de las formas está determinado por las
diferencias de color, tamaño, textura, etc. Así, por ejemplo, de dos formas de igual
tamaño parecerá más pesada la que tenga color más oscuro. De dos formas de igual
color, nos parecerá más pesada la forma que sea más grande. De dos formas con igual
tamaño y color nos parecerá más pesada la que mayor textura tenga. Las líneas delgadas
se sostienen ante el pesado punto.
1.- Intensidad La intensidad es la sensación
que podemos tener ante una imagen, de que
unas formas se sobreponen visualmente a
otras, es decir, de que unas formas atraen más
nuestro sentido de la vista o nuestro ánimo con
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mayor fuerza que otras. Como en el caso de la gravedad, la intensidad se establece en la
comparación entre formas que tienen distinto grado de color, de tamaño, de textura; o en
el contraste de una forma con un fondo uniforme o compuesto por formas homogéneas.
Los puntos negro y blanco como valores elementales del color. Las líneas negras y
blancas como valores elementales del color. Dentro de la escala de gradación de color,
las formas más luminosas atraen más nuestra vista, es decir, son más intensas que las
formas que tienen un color más opaco. Las formas más grandes, en una gradación de
tamaños, atraen más nuestra atención que las más pequeñas, o sea que son más intensas
que estas. Dentro de una homogeneidad de formas semejantes en color, tamaño,
configuración o textura, será más intensa la forma que se diferencie más de las otras. De
dos formas semejantes y de igual tamaño, ubicadas sobre un fondo de color, atrae más la
que haga más contraste con este. Si ambas formas contrastan de un modo equivalente, su
intensidad también lo será.
2.- La tensión. Dinamismo al dibujo y atrae la
atención del espectador. Reflejar tensión no es una
tarea fácil, pero hay diferentes caminos para
conseguirlo: - Método sugestivo, consiste en dirigir
la mirada a un punto concreto, por medio de otros
elementos. - Método mecánico, consiste en dirigir
la atención del receptor de una forma obligada. -
Método rítmico, consiste en aprovechar la
tendencia que tiene el ser humano en completar
secuencias de elementos. Tensión fría hacia el centro Tensiones y contra tensiones
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diagonales con un punto que induce una construcción exterior a pulsaciones interiores.
Bisonancia: Tensión fría de las rectas, tensión cálida de las curvas, rigidez hacia la
soltura, cesión hacia la densificación.
1.1.2.5. La proporción áurea.
Durante los últimos siglos, creció el mito de que los antiguos griegos estaban sujetos a
una proporción numérica específica, esencial para sus ideales de belleza y geometría.
Dicha proporción es conocida con los nombres de razón áurea, media áurea, o divina
proporción. Aunque recientes investigaciones revelan que no hay ninguna prueba que
conecte esta proporción con la estética griega, esta sigue manteniendo un cierto atractivo
como modelo de belleza.
El valor numérico de esta razón, que se simboliza normalmente con la letra griega "fi"
(f), es:
La fama que tiene de estético le viene dada por el rectángulo áureo cuya altura y
anchura están en la proporción 1 a f.
Es decir, si siendo su altura a y su anchura b se cumple que
pág. 74
En relación al cuerpo humano, los griegos y romanos estudiaron las proporciones que se
consideraron armónicas. Leonardo Da Vinci estudió estas proporciones y las plasmó en
el dibujo de abajo, titulado "Las proporciones del hombre".
Está basado en las teorías del arquitecto romano Marco Vitrubio sobre la aplicación de la
sección áurea al ser humano: la proporción entre la distancia desde la cabeza hasta el
ombligo y desde éste hasta los pies, debe ser la misma que la proporción entre la
distancia desde el ombligo hasta los pies y desde la cabeza hasta los pies.
El hecho de que este sistema de relaciones armónicas, también conocido como la proporción
divina, pudiera trasladarse a la figura humana, tuvo una gran importancia durante el
renacimiento.
pág. 75
Este sirvió para ilustrar el libro “La divina proporción” de Luca Pacioli editado en 1509.
En él Pacioli propone un hombre perfecto en el que las relaciones entre las distintas
partes de su cuerpo sean proporciones áureas. Hacia el año 1850, el alemán Zeysig
vuelve a descubrir la proporción áurea, la que había caído en el olvido por espacio de
más de dos siglos. El llama a esta proporción áurea con el nombre “Ley de las
proporciones”, y declara que se cumple en las proporciones del cuerpo humano, de las
especies animales que se distinguen por la elegancia de las formas, en ciertos templos
griegos (particularmente el diseñado por Fidias, el Partenón), en botánica y hasta en
música.
La relación entre la altura y la distancia del ombligo al suelo es la razón áurea
En la mano humana, la distancia entre las falanges está en la razón áurea de la longitud
del dedo
Medir las proporciones en el dibujo.
Cuando vayas a dibujar una figura humana, hay diferentes modelos con los cuales
podrás medir las proporciones de manera sencilla. El más simple es el que se realiza con
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líneas que, además, te permitirá rectificar fácilmente los errores. Cada tramo se
representa con un segmento y las articulaciones puedes señalarlas con pequeños círculos
que indican un cambio de dirección en las mismas. A partir de este esquema, y sólo
cuando las proporciones sean las adecuadas, podrás construir sobre él un modelo más
complejo con el que representar los volúmenes de las diferentes partes del cuerpo.
En este mismo tema te decíamos que el canon no eran las únicas medidas que debes
tomar cuando dibujes la figura humana. También tienes que comparar las medidas
parciales, como la anchura de hombros, de caderas, longitud de los diferentes tramos de
piernas y brazos, etc., siempre estableciendo las relaciones existentes entre unas y otras.
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1.1.2.6. El ritmo en el dibujo de la figura humana
Miguel Ángel (1475-1564)

Leonardo da Vinci (1452-1519)
Jacopo Pontormo (1494-1557
Se define como el movimiento o repetición en el espacio bidimensional o tridimensional
de la figura humana un objeto o forma, donde se percibe una adecuada armonía en la
ubicación de los elementos. El mundo que nos rodea también está lleno de ordenaciones
rítmicas, ya sean manifiestas u ocultas. Así por ejemplo, las alas de una paloma, las
montañas de un paisaje, los pétalos de una flor, etc.
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Camille Corot (1796-1875)
Los elementos del ritmo son:
El modulo, es decir, la forma o grupo de formas que se repite o sus variantes. Según el
tipo de formas empleadas en la repetición, el modulo puede ser geométrico, irregular,
caligráfico. Según el peso y la intensidad de esas formas, el ritmo puede ser pesado,
liviano, intenso o débil.
La estructura, conjunto de las formas repetidas y el modo como se organizan. La
estructura, a su vez, puede ser rígida, si el conjunto de las formas modulares se presenta
en un orden geométrico o lineal; o puede ser flexible si el conjunto de formas está
organizado de un modo más libre y espontaneo.
De acuerdo con las distintas maneras de combinar los módulos y las estructuras, los
ritmos pueden ser entonces estáticos o dinámicos
pág. 79
1.1.2.7. El equilibrio visual
Se refiere a la percepción que se tiene de los elementos respecto a su peso (tamaño y
masa) y por consiguiente a un ajuste que se presenta en ellos dentro de una composición.
Para que la imagen no parezca caerse por un lado, el dibujante se vale de los tamaños de
los elementos y del sombreado buscando armonía en el conjunto. Cuando nos referimos
al equilibrio los conceptos básicos de él son la Simetría y la Asimetría.
Estructura horizontal – vertical con diagonal antagónica y tensiones de puntos.
pág. 80
1.2. Técnicas del dibujo de la figura humana
1.2.1. Técnica del carboncillo
pág. 81
pág. 82
1.2.2. Técnica a tinta
pág. 83
1 2
1,2) Gorgeous Mixed
1.2.3. Técnica a pluma
Anónimo
1.2.4. Técnica a la acuarela
pág. 84
Dibujos de Noemí González-2010
1.2.5. Técnica del puntillismo
Filed unde 2008
1.2.6. Técnica pastel
pág. 85
Efren Rojas- 2014 Domingo Álvarez Gómez-2012
1.2.7. Técnica sanguina
1.2.8. Técnica mixta
pág. 86
1.3.1. Dibujos acabados
pág. 87
De niños
Dibujos Artísticos de Niños con Sanguina Sobre Papel Imágenes de Cuadros de Niños, Pintura Sanguina.
Mario Panis (Filipinas)
De jóvenes
pág. 88
1 2
1) Sassy Bella Melange
2) Zians 2012
3 4
3) Anthony VanArsdale
4) By Paul Heaston – 2013
pág. 89
Adultos
pág. 90
pág. 91
Capitulo II
Aplicación didáctica
pág. 92
2.1. Elaboración de una sesión de aprendizaje
I.E.MARIANO MELGAR
SANTA ANITA
SESION DE APRENDIZAJE
I. DATOS INFORMATIVOS:
MEDIADORA BRIGIDA PEREZ AGREDA

AREA EDUCACION POR EL ARTE CICLO: VII FECHA
GRADO/ 3RO. A – B - C DURACION: 18 al 22
SECCION 2 HORA /11/17
UNIDAD III TRIMESTRE
TITULO DE DIBUJO DE LA FIGURA HUMANA-PROPORCION DE LA
LA SESION CABEZA
CAMPO COMPETENCIA Apreciación Artística y Expresión Artística.
TEMATICO CAPACIDADES Discrimina información relevante sobre el retrato,
proporción de la cabeza, aplicando técnicas de dibujo.
INDICADORES Expresa sus emociones, sentimientos e ideas con
imaginación y creatividad al realizar su dibujo.
II. SECUENCIA DIDACTICA:
PROCESOS ESTRATEGIAS/ACTIVIDADES TIEMPO RECURSOS
pág. 93
PEDAGOGICOS
ACTITUDESMOTIVACION, DESARROLLO Y VALUACIONES PERMANENTES DE
INICIO Presento Diseños
Despertar el ¿Que observan? ¿Conocen alguna 15”  Diseños
interes. medida para la elaboración de la  Pizarra
Recuperar cabeza humana?  Plumones
saberes ¿Sera fácil o difícil la
previos.
Estimular el representación de las partes del
conflicto rostro? ¿Le gustaría saber más
cognitivo. sobre el tema?
Nociones generales del tema
DESARROLLO ¿De cuantas medidas se puede  Taller
Adquirir elaborar una cabeza humana? ¿Por  Mesa
informacion. 60”  silla
qué es necesario aprender las
Aplicar y  Pizarra
transferir lo proporciones de la cabeza humana?  Regla.
aprendido. ¿Qué pasaría si no aplicamos las  Plumones.
proporciones para la elaboración de
la cabeza humana?
Se va orientando la sesión con
respecto al tema a tratar
Realizan la practica respectivas
paso a paso
Se evalúa dando cumplimiento a los
indicadores establecidos.
METACOGNICION: Los estudiantes
CIERRE ¿Qué aprendimos hoy? ¿Cómo lo 15” realizan la ficha
Reflexionar aprendimos? ¿Para qué me servirá lo de
sobre el que aprendí? ¿Qué podríamos metacognición
proceso de mejorar? ¿Cómo me sentí?
aprendizaje.
III. EVALUACION:
pág. 94
CRITERIOS DE EVALUACIÓN
TÉCNICAS INSTRUMENTOS
INDICADORES
EXPRESIÓN ARTÍSTICA
Ficha Ficha de producto
Aplica técnicas de dibujo al elaborar
su retrato
APRECIACIÓN ARTÍSTICA
Discrimina información relevante Escrita
Prueba
sobre el retrato
ACTITUD ANTE EL ÁREA
INDICADORES
- Trae y usa adecuadamente los
instrumentos para las actividades
artísticas.
- Se integra fácilmente al grupo.
- Participa activamente en las
Observación Ficha de observación
prácticas artísticas.
- Es tolerante con sus compañeros.
- Apoya a sus compañeras en las
diversas estrategias.
ACTITUD ANTE EL COMPORTAMIENTO
INDICADORES
- Mantiene la disciplina dentro y fuera
de la institución educativa.
- Aplica normas de higiene en su Observación Ficha de observación
presentación personal.
- Llega a la hora indicada
IV.BIBLIOGRAFIA:
Ministerio de educacion: Diseño curricular nacional.
Ministerio de educacion:Orientaciones para el trabajo pedagogico.
Manual practico de educacion artistica
V.ANEXO:
Ficha de metacognicion.
pág. 95
Ficha de seguimiento de actitudes.
--------------------------------
Brigida Perez Agreda.
2.2. CONCLUSIONES
A lo largo de la historia, esta ansia de comunicarse mediante dibujos, ha evolucionado,
dando lugar por un lado al dibujo artístico y por otro al dibujo técnico. Mientras el
primero intenta comunicar ideas y sensaciones, basándose en la sugerencia y
estimulando la imaginación del espectador, el dibujo técnico, tiene como fin, la
representación de los objetos lo más exactamente posible, en forma y dimensiones.
Hoyen día, se está produciendo una confluencia entre los objetivos del dibujo artístico y
técnico. Esto es consecuencia de la utilización de los ordenadores en el dibujo técnico,
con ellos se obtienen recreaciones como hemos podido conocer en el desarrollo del
presente trabajo el dibujo se ha desarrollado desde nuestros orígenes y que ha sido muy
importante en los estudios e investigaciones del origen del hombre, las diferentes
culturas que se desarrollaron en el mundo en que vivimos. Y nos ha permitido conocer
información vital en diferentes disciplinas y aspectos de nuestra existencia
cultural. Aunque para una mejor comprensión de cada uno de los fines para los cuales
nos servimos del dibujo se ha tratado de cada uno de ellos por separado, bien se puede
decir que son como distintas facetas de una misma y única realidad, y que están muy
interrelacionados. En efecto, el conocimiento de las cosas que nos rodean (su apariencia
formal, su estructuración interna) que se obtiene al dibujarlas, estimula, por ejemplo,
nuestra capacidad creativa, nos obliga a encontrar el mejor modo de representarlas y este
pág. 96
esfuerzo redunda, a su vez, en una mayor habilidad para dar a conocer esa realidad
conocida (o nuestras ideas) a otras personas.
La proporción es un factor estético que armoniza las partes con el todo de un conjunto
bello. Existe en las cosas, está presente en todas aquellas formas que nos produce placer
espiritual, el valor de la proporción no implica solo a la forma sino a todos los factores
de una realización como líneas, colores, movimientos, ritmos, etc.
Finalmente se deja este mensaje:
“Prefiero dibujar a hablar. Dibujar es más rápido, y deja menos espacio para la
mentira”
Le Corbusier
pág. 97
2.3. Critica
Según podemos ver, la figura humana fue evolucionando tratando de alcanzar la
perfección, iniciando desde las formas y figuras más simples en la historia, luego no
importo tanto la belleza sino lo realista y detallista que fuera la obra.
Nos ha permitido conocer información vital en diferentes disciplinas y aspectos de
nuestra existencia cultural, aunque para una mejor comprensión de cada uno de los fines
para los cuales nos servimos del dibujo, se ha tratado de cada uno de ellos por separado,
bien se puede decir que son como distintas facetas de una misma y única realidad, y que
están muy interrelacionados. En efecto, el conocimiento de las cosas que nos rodean (su
apariencia formal, su estructuración interna) que se obtiene al dibujarlas, estimula, por
ejemplo, nuestra capacidad creativa, nos obliga a encontrar el mejor modo de
representarlas y este esfuerzo redunda, a su vez, en una mayor habilidad para dar a
conocer esa realidad.
La figura humana es un tema central del arte de todos los tiempos. De esta forma, el
dibujo del mismo también es una cuestión extensa en la historia del arte y en su
enseñanza.
Las proporciones de la figura humana varían dependiendo del modelo. Partimos de la
base de los cánones, pero no son más que estándares que ayudan al establecimiento de la
proporción. De esta forma, hoy en día estaríamos más próximos a la antropometría y
pág. 98
ergonomía, que son ciencias que se ocupan de la medición humana con respecto a los
objetos que nos rodean. La anatomía artística juega un gran papel en la representación de
la figura humana, ya que ha permitido el estudio de la estructura ósea y muscular desde
los tiempos del Renacimiento.
De todas las partes de la figura humana, la cabeza es la que merece, sin duda, un estudio
pormenorizado. La característica del retrato, que reside en ella, la hace fundamental en
la consecución de un buen dibujo de modelo. Todo lo visto anteriormente, en cuanto al
planteamiento del dibujo, es aplicable a la cabeza, pero hay que añadirle la disciplina del
retrato. Para ello hay que tener en cuenta también la estructura facial, las mediciones
entre los elementos que lo conforman y la expresividad que el modelo nos transmite, así
como la clave de lectura dominante en cuanto a los elementos morfológicos (dominio de
la línea, plano, textura, tono o forma sobre el resto de elementos). Se podría decir que un
buen retrato funciona por sí solo, pero un dibujo de figura humana no funciona si el
planteamiento del rostro no es el adecuado.
Se podría decir que la esencia de la experiencia del dibujo está en la mente, no en las
herramientas que utilizamos para dibujar. Bajo esta premisa cabría considerar al dibujo
como uno de los medios de expresión plástica más versátiles debido, en su mayor parte,
a la gran cantidad de herramientas que pueden ser utilizadas para su consecución y
debido también a la gran variedad de líneas y efectos de sombreado que podemos
conseguir. Desde el grafismo del diseño hasta el trazo más expresivo, la línea es la
unidad básica del dibujo. Toda forma, todo objeto, toda figura, en definitiva, toda
representación de la realidad puede ser realizada mediante el dibujo.
pág. 99
2.4. Referencias
Libros
Alcaide, C. (2003). “Expresión plástica y visual para educadores”. Madrid:
Publicaciones ICCE.
Asencios, F. (1996). “Los principios del color (Volumen I)”. España: Editorial Barcelona
Barber, V. (2004). “Explórate a través del arte”. Madrid: Gaia Ediciones
Boix, R. (2005). “Estrategias y recursos didácticos en la escuela rural”. Barcelona
Graó.
Lowenfeld, V. (1973) El niño y su arte. Buenos Aires: Ed. Kapelusz.
Manual de Estilos de Aprendizaje (2004). “Programa Nacional de Educación 2001-
2006”. Lima Perú.
Parramòn, J. (2009) “Teoría y Práctica Del Color”. España. Editorial. Norma de
América Latina.
Parramòn, J. (2009)“Curso completo de dibujo y pintura”. (Décimo quinta Edición.)
España. Editorial. Norma de América Latina.
Rodríguez, J (2006) “La investigación acción educativa ¿Qué es? ¿Cómo se hace? Lima
Perú: Editorial DOXA.
Torres, S. (2000). “Estrategias didácticas innovadoras”. Barcelona. Narcea Ediciones,
Octaedro.
pág. 100
A.C.A.T Asociación Chilena de Arteterapia. [En línea]
http://www.arteterapiachile.cl/portal/index.php?
option=com_content&view=article&id=20&Itemid=27 [consulta: 15 de marzo de 2011]
LÓPEZ, M. y Martínez N. (2006) Arteterapia Conocimiento Interior a través de la
Expresión Artística. España, Ed. Tutor, 14 p
LÓPEZ, Cao M. y Martínez, N. (2006) Arteterapia conocimiento interior a través de la
expresión artística. Madrid, Ediciones Tutor, 18 p.
Páginas web
Córdova, M, Martínez, Chumillas, M. García, G. Moreno, M. (11 de dic. de 2013).
“Didáctica en artes en la educación especial y personas con discapacidad y altas
capacidades”. Recuperado: https://es.slideshare.net/gchumillas/didctica-en-artes-en-la-
educacin-especial-y-personas-con-discapacidad-y-altas-capacidades
Malchiodi, C. (12.06.12). “Las diez mejores técnicas de Terapia de Artes Expresivas”.
https://arteparaexpresarte.wordpress.com/2012/06/12/las-diez-mejores-tecnicas-de-artes-
expresivas/
http://www.educapeques.com/escuela-de-padres/trabajar-en-clase-con-ninos-con-
necesidades-especiales.html
pág. 101
2.5. Anexo
pág. 102

Dibujo de la figura humana: Composición, técnicas y aplicación didáctica

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN

Enrique Guzmán y Valle

Dibujo de la figura humana

Dibujo de la figura humana …………………………….………………………… …..6

1.1. Composición, procesos…………..…………………………………………..….. 16

1.1.1 Composición artística. …………… …….……………………….……….. 18

1.1.2. Procesos en la composición artística. . . . .. . . .. . . . . . . . . ……………39

Estudio de las proporciones en el dibujo de la figura humana……………40

1. 2. Técnicas del dibujo de la figura humana.... . . . . . . . . . . . . . . . . . ..............…... 82

1.2.1. Técnicas varias…………………………………………….……………..82

1.3.1. Dibujos Acabados. . ……………………….………………………..…...88

2.1..Elaboración de una sesión de aprendizaje……...................................................93

2.3. Critica …………………………………………….……………………………..98

fuerza interior, guían e iluminan en mi preparación docente.

La monografía se refiere al dibujo de la figura humana ya que es de gran utilidad para el

desarrollo de la sensibilidad, del espíritu de observación y de la memoria visual, gracias

a ello es más fácil apreciar y comprender una obra de arte.

construcciones satisfacen las necesidades y gustos de toda la humanidad causando placer

Veremos el dibujo de la figura humana, composición artística, procesos en la

composición artística y acabados. Técnicas y temas diversos finalmente la aplicación

didáctica con la elaboración de una sesión de aprendizaje con análisis de logros en

Dibujo de la figura humana

El dibujo artístico es un medio de expresión espontáneo, libre de normas y, por ello,

pleno de satisfacción y alegría. Para cualquier persona, el dibujo es un acto asociado al

juego, por lo cual es el producto de un encuentro agradable entre el lápiz y su mundo

interior, es un medio maravilloso para comunicarse con el lenguaje de las líneas. La

concebir y estructurar la realidad.

lenguaje de comunicación de acontecimientos mágicos, como motivo ornamental, o

ya desarrollado en la época prehistórica.

Durante el renacimiento, el redescubrimiento humanista del clasicismo grecorromano, la

invención de la imprenta y la gran variedad de papeles y de utensilios disponibles,

pinturas o esculturas o, por primera vez en Occidente, como obras de arte

comprensión de las formas naturales y su idealización.

cotidianos que satirizaban la guerra y la injusticia.

El creciente ritmo de cambio político y económico de la época moderna quedó reflejado

en la gran variedad de estilos artísticos tales como el neoclasicismo resurgente de las

tensas figuras lineales y de los retratos, el romanticismo representado en las tonalidades

de los dibujos y el realismo un tanto agresivo de numerosas caricaturas satíricas.

En el siglo XX el dibujo tiende a ser constructivista aunque más abstracto. El

surrealismo francés y el expresionismo estadounidense inspiraron dibujos más abiertos y

espontáneos. También se empezaron a explorar la textura, las escalas, al tiempo que

continuaba el interés por los dibujos de contorno tradicionales.

Ahora en la actualidad, comenzando el siglo XXI y ante la supremacía de los medios

electrónicos de comunicación, el dibujo tiende a ser reemplazado por una gran

diversidad de formas y expresiones gráficas, que desde la óptica contemporánea se

describen como “disciplinadoras” de la población, en la medida en que van

transformando la definición de los espacios urbanos y transforman la división tradicional

entre espacio público y espacio privado.

relación a su posición relativa.

cabeza, … no es más que un conjunto de cilindros a los que necesariamente afectará la

perspectiva más o menos, siempre dependiendo de la distancia a la que esté de la

denominada "Línea del horizonte".

Para el estudio y representación de la figura humana, podemos dividir el cuerpo en ocho

humano ideal es de ocho cabezas de alto.

que las rodillas.

Como el niño es una persona en constante y rápida evolución es difícil concretar un

canon de ocho cabezas y media = figura heroica

En un intento de conseguir la figura ideal, Policleto buscó establecer un canon que

partes del cuerpo.

El Cuerpo = 8 cabezas de alto y 2 cabezas de ancho

Hombros = un tercio hacia abajo del Módulo 2

Espacio entre las tetillas = 1 Módulo

Ombligo = justo por debajo del Módulo 3