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Direccioó n de
Actores
Creado a partir de las imaó genes de "Er Carvo" y los apuntes de varias
generaciones ;)
NOTA DEL PRIMERO AL QUE LE DIÓ POR ARREJUNTAR TODO ESTO Y PONER
LAS IMÁGENES
Estos apuntes están creados en estos momentos a partir de los apuntes de 2012 de
cuando la materia aún se llamaba "Dirección Escénica de Actores" y de algunos
apuntes de 2013 del primer año que con Bolonia ha pasado a llamarse "Dirección de
Actores" a secas, espero que pueda ayudar a todos aquellos alumnos que por algún
motivo en un momento determinado no pudieron ir a clase o sencillamente no se
aclaran teniendo por un lado las imágenes de fotocopias que da "Er Carvo" y por otro
los apuntes. De todas formas y para vuestra tranquilidad, parafraseo a un compañero
diciendo "Este hombre compró los acetatos a pesetas y no le gusta hacer preguntas
nuevas" así que podéis estar tranquilos. Esto esta currado como mejor pudo servidor y
los que anteriormente pasaron por detrás de él, así que anímo a las futuras
generaciones (y a la presente) a que si quieren lo mejoren, para que mientras este tío
este trabajando, esto pueda llegar a servir como una especie de manual de su
asignatura :)
Para ello, el word del documento, estará disponible (mientras dure) en:
https://drive.google.com/file/d/0Byzd_pE9D8d7dGhfZnJoLTJzRWs/edit?
usp=sharing
05/02/2014
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DIRECCIÓN ESCÉNICA Y DE ACTORES
El examen: De tipo test, 20 preguntas. Por separado cada una contestada vale 1
punto, pero 2 bien seguidas contestadas dan lugar a otro punto más de regalo y
2 mal seguidas dan lugar a otro punto menos.
Angulación (lentes)*
Objetivos:
- Expresivo: subjetivismo a través de las lentes, como por ejemplo el toque
vanguardista.
- Normal: funcional.
Plano y mirada humana:
Plano medio; mirada humana: 40 mm.
9,8 Mm. es lo idóneo para captar una gran escena, donde sucedan acciones cerca
y lejos. Todos los elementos del cuadro estarán definidos “a foco”. Debemos utilizar
con precaución planos generales en localizaciones interiores ya que puede distar
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(distanciar) los laterales de la imagen además de a los actores que están más cerca
de él.
- Angulares:
+ 18 Mm. (frecuente)
+ 25 Mm. (frecuente)
+ 32 Mm.
La elección de una u otra depende de la distancia de la cámara o de la
composición del cuadro para planos generales o de conjunto.
- Precisión del foco: la toma en profundidad es muy limitada y el foco tiene que ser
muy exacto. Se sale de cuadro si se mueve mucho y por ello es desaconsejado (al
tirar para atrás la cámara no deja libertad).
- Falta de definición: actor y elementos que interactúan.
- Lentitud del personaje cuando camina hacia la cámara: se usan para seguir a un
personaje sin que la multitud parara que es primado (Closert). Plano efectivo y
expresivo y podemos ampliar a un personaje y sólo resaltar el contorno quedando el
resto parcelado o nebuloso.
Zoom
- Posee distancia variable.
- Ventajas de la lente: Una de las ventajas que ofrece es la de pasar de una lente a
otra sin tener que cambiarla; también se consigue mayor definición, con lo que
tenemos mayor claridad.
- También llamado “travelling óptico”, es un travelling pero con mayor facilidad.
Objetivos y lentes:
-Para el plano secuencia y el general se utiliza un objetivo angular.
- ¿Cuándo utilizar un 40-50 mm? Si el campo no requiere profundidad y está
compuesto por dos personajes en plano medio, siempre que me interesen las figuras
(saber cambiar de uno a otro porque sino se rompe el raccord óptico).
- 75 mm: es el objetivo ideal para el primer plano y ofrece plena definición. Además
evita la rigidez que un angular impone sobre el rostro. Es largo para que los fondos y
colores se apastelen. Bueno para planos de busto.
- 100 mm y 250 mm: en cuanto a la distancia de la cámara y el objeto filmado en
primer plano, 250 mm tendría más que tener mucho tiro (cámara echada hacia atrás).
El travelling óptico es más fluído.
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*Ampliación
Lentes
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Las características de un objetivo se diferencian por dos parámetros: La
luminosidad y la distancia focal.
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La distancia focal
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En algunas tomas necesitaremos la máxima profundidad de campo posible.
El diafragma
La velocidad de obturación
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Clases de objetivos
Estos objetivos son ideales para fotografiar un área muy extensa de un paisaje o
cualquier plano de grandes extensiones que se encuentre delante del objetivo.
El ángulo de visión que alcanza este objetivo es superior al de los 45º .Ofrecen una
mayor profundidad del campo.
Esta clase de objetivos, en ocasiones, pueden crear una ilusión óptica llegando a
distorsionar el tamaño real y verdadero de los objetos, haciendo ver que estos se
encuentran mucho más lejos de lo que no lo están. La visualización de los objetos más
cercanos al objetivo se aprecian exageradamente más grandes y los más distantes,
parecen trasladados o empujados hacia atrás y más pequeños de como lo son
realmente.
Teleobjetivos:
Esta clase de objetivos alcanzan una distancia focal superior a los 60 milímetros, por
este motivo reciben el nombre de teleobjetivos, pueden ser de hasta 2000 milímetros.
Pueden acercar un motivo por muy lejano que este se encuentre.
Tienen un mayor alcance, podemos acercarnos al motivo para el encuadre. Su ángulo
de visión es más estrecho, solo podemos encuadrar una pequeña parte de la toma
real que estamos viendo, el teleobjetivo elimina los demás elementos sobrantes que
se encuentran alrededor del centro de interés. Su profundidad del campo es muy
reducida.
El teleobjetivo nos da la impresión de que los elementos se encuentran más cerca
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unos de los otros de lo que percibimos con los ojos.
Objetivo zoom:
Estos objetivos se distinguen de los demás porque tienen diversas distancias focales y
son imprescindibles para captar la ligereza y rapidez.
Esta clase de objetivos es uno de los más utilizados para los profesionales fuera del
estudio.
Los objetivos zoom, se enumeran como: Teleobjetivos zoom, grandes angulares zomm
o macros zomm.
Suelen ser más grandes y pesados, pero a su vez pueden llegar a sustituir a varios de
los objetivos de distancia focal fija. La mayoría de estos zomms, en este caso los
compactos, carecen de luminosidad, su abertura comprende del f/4.5 al f/5.6. Los
objetivos fijos son más luminosos ya que alcanzan una abertura de hasta f/2.
El precio de estos modelos de zomms es mucho más superior que el de los zooms
normales.
Lente de aproximación
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La reproducción de objetos muy pequeños suele representar un problema para
los objetivos normales, ya que, normalmente, éstos están diseñados para actuar de
forma óptima en ajustes al infinito. Los objetivos normales para cámaras de 35mm sólo
enfocan a partir de 40cm. Esto es suficiente para objetos del tamaño de una postal.
Aproximaciones mayores pueden obtenerse usando objetivos macro o con anillos
intermedios. Ninguna de ambas soluciones es económica, y ambas reducen la
apertura efectiva, requieren exposiciones de más duración.
En comparación, las lentes de aproximación són económicas, no aumentan el tiempo
de exposición y, como los filtros, son pequeños y de poco peso. Operan como un
objetivo macro delante del objetivo normal, reduciendo la distancia focal sin variar su
extensión, y aumentando la escala de reproducción disponible. De esta manera es
fácil fotografiar pequeños fascinantes objetos como flores, insectos, monedas o sellos.
Podemos encontrar lentes de aproximación a partir de ocho aumentos diferentes,
desde +1.0 a +10 dioptrías. Pueden usarse hasta 2 lentes en combinación,
sumándose en este caso la potencia. Con lente de aproximación NL4
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- PP de rostro: menos general.
- PP de parte del rostro o Primerísimo Primer Plano.
El PP nace cuando nace la televisión, hasta los 50 sobre todo había planos
generales. Intrínseco al modo de representación del cine porque hasta entonces la
guía era el teatro. Cuando queremos revelar la intimidad, deseos, conversación
entre personajes. Aíslan al personaje para ver su expresividad pasamos de un PP
del gesto, al del rostro y así vemos las sensaciones del personaje. Muy expresivo
pero si abusamos de él produce tedio, asfixia y aburrimiento al espectador. Debe
dosificarse y más aun el PPP. Las lentes para PP son 50 y 75 mm. Para definir el
rostro de los personajes: inquietud, expresionismo, la porosidad de la piel,
distorsión dramática: 18 mm.
Equivalente a la sintaxis literaria. Primera estética del cine ya que el mundo del
cine es diferente al teatro. El / la Script es la responsable de la continuidad
objetual. Es la continuidad visual plano a plano, entre el que precede y el que
sucede.
Tipología
1) Raccord direccional: si el movimiento del individuo u objeto es de izquierda a
derecha y en varios planos, todos deberán tener igual dirección. Si se
introdujera un plano de derecha a izquierda sería un gazapo o error. ¿Cómo se
podría solucionar antes de pasar a este plano de gazapo?: cambiando el eje de
la cámara que pasaría de un lado a otro: se mueve previamente al plano del
gazapo la cámara en travelling hacia atrás hasta que ocupe el lugar que tiene
en el plano gazapo; utilizando un plano frontal o 1 picado previamente al del
gazapo.
2) Raccord de mirada: varios personajes en varios planos, se elige un eje y si es
en PG, PM y Plano largo, todos los personajes que están situados a la
izquierda del eje miran a la derecha. Los situados a la derecha mirarán a la
izquierda. Personaje a la izquierda de la cámara mira a la derecha de la
cámara, situados a la derecha miran a la izquierda (2 personajes en un plano).
Trabajar raccord de miradas con diagonales.
3) Raccord de movimiento: el movimiento de uno o más personajes se toma en
diversos planos y hay que cuidar la velocidad del plano (igual para el objeto).
La velocidad y desplazamiento siempre constante en función de la secuencia.
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4) Raccord óptico: Continuidad en función de las lentes. Con igual lente o con
lente correlativa plano a plano ya que sino se va la armonía y es feo el efecto.
Se puede cambiar de objetivo pero no filmar un primer plano con 180 mm.
Buscar la equivalencia de las lentes.
5) Raccord de planificación: si tenemos un plano y cambiamos de plano debe
haber una secuencia regular en su transición: de PG a PM…de PP a PM.
6) Raccord de luz: lo lleva el personal eléctrico o el dr. de iluminación. La
atmósfera de la luz se debe de mantener. Si es tenue, tenue, si es oscura,
oscura.
7) Raccord objetual: lo que lleven los actores hay que mantenerlo. No cambiar el
cigarro de mano sino no hay continuidad objetual. Trabajar con cámaras
digitales para controlar esto.
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Tema: COREOGRAFÍA CINEMATOGRÁFICA DE MOVIMIENTOS BÁSICOS
Planificación de secuencias
Por zonas
Imaginemos el principio de “Casablanca”, el café de Nick. Se va entrando en
los cuadrantes con la cámara desde un cuadro general, donde en la sala la gente esté
en grupos en las mesas. Los distintos personajes son los sujetos de la cámara. Los
personajes centrales de cada grupo van dando entrada a los demás y esos demás
personajes están en espacios distintos (grupos distintos). Se buscan primeros planos
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de personajes y desde hay se da entrada a unos y a otros. Primero planos más cortos
y cuando expresan algo se les da entrada.
Grupos aislados de personas que forman parte de un decorado general y la
cámara barre las distintas mesas (planos medios). Desde hay, hay un personaje
central que organiza, 3 el numero mínimo de personas por grupo. Las distintas mesas
y su organización en torno a un personaje central que da opción a barrer por zonas.
Planos cortos, de busto, de detalle. El actor debe estar prevenido para que
entre a la primera cuando se le coloca la cámara.
Por personajes
En función de los sujetos. Planos cortos.
Se debe trabajar mucho la dirección de la
mirada, sus actitudes. Da vigor la atención
en función de los personajes, diálogos más
cortos. Trabajar la actitud de los
personajes.
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Movimientos para enfatizar
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Movimientos para destacar a
un actor de un grupo de
actores
- La cámara va en panorámica
de un sujeto a otro (diálogos
rápidos y ágiles).
- La cámara se acerca a dos
sujetos y luego se mueve
dirigiéndose a uno de ellos
para aislarlo.
- Dos o más sujetos están en
cuadro pero uno de los sujetos
se adelanta y entra en primer
plano (robo de plano es que no
se haga esto a las estrellas).
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Hay dos opciones:
- Seguimos a un sujeto cuando pasa al
lado de un segundo sujeto y la cámara
vuelve su atención hacia el segundo
sujeto.
- La cámara retrocede desde un PP y
revela a un segundo actor en cuadro.
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El contramovimiento
Movimiento de cámara muy valioso. Se utiliza para realizar un cambio de
posición importante en el espacio escénico o en la línea de la mirada de la cámara
(otra focalización) o para saltarnos el eje. Se llama así porque este movimiento
está motivado por el movimiento a su vez de un sujeto dentro del cuadro, pero en
lugar de seguir el mismo recorrido del personaje, la cámara describe una
trayectoria circular en la dirección opuesta. Son útiles para desplazar la cámara a
una nueva posición en el espacio escénico.
Composición de la secuencia
3 factores a tener en cuenta:
- Consideraciones narrativas: acciones concretas descritas en el guión: “Un
hombre sale del coche y entra en una gasolinera”.
- Consideraciones dramáticas: incluyen los segmentos que influyen en la
comprensión emocional de una secuencia. Elementos o categorías:
+ Punto de vista: la manipulación del punto de vista en una secuencia
es lo más importante a la hora de determinar la colocación de la cámara, porque
en el relato breve o novela, sólo hay una voz. El cine es más flexible y hay muchos
puntos de vista y optamos por uno o por otro (cámara subjetiva, no narrador). Se
pasa de un punto de vista a otro en una secuencia o se reclina por uno u otro o le
da a elegir al espectador, pero no es neutral. ¿Cómo controla el director el punto
de vista?: manipulando la lógica narrativa, el contacto visual, el tamaño del plano.
La lógica narrativa: nos enteramos de la historia siguiendo las acciones de uno o
más personajes. Contacto visual: indicación más sutil en el control del punto de
vista, pero es un factor muy poderoso; si el actor mira a cámara en frontal hay
complicidad absoluta del espectador, refuerza la presencia (el de espaldas al igual
la refuerza); perfil, debilidad (menos protagonismo). El tamaño del cuadro o
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plano se utiliza para guiar nuestra identificación como espectadores con un
personaje; cuanto más ceñido sea el plano, más impresión de intimidad y más
sensación de identificación con el personaje.
+ Acento dramático que se ponga en determinada escena o
personaje.
- Consideraciones gráficas: letras impresionadas, etc.
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1ª: Secuencia con PM, PG, PD. Diálogos largos. (Rodaje habitual)
2ª: Más teatral, más efectismo, resolución más fácil para cámara y mayor
impacto para el espectador. Diálogos cortos y dinamismo en movimiento de
los actores, sincronizar. (Rodaje recomendado)
1ª: fotocopias polis: PP corto, cámara hacia atrás en plano general de todos
(polis y chico interrogado), el cuadro en profundidad, trabajar la composición de
entrada: puño del poli (trabajar en dos términos). Este movimiento es lento, de
travelling hacia atrás, y hay que romper el plano: que uno de los actores se cruce o
algo hace que se dinamice la secuencia.
Otra opción es: desplazamiento de la cámara lateral que deja un 2º y 1º
término. Luego un corte al interrogado en plano medio del chico da dinamismo.
Posteriormente se busca un primer plano del comisario porque va a dar un
discurso y busca la complicidad del espectador, en segundo término el chico
escuchando al comisario (menos monótono que si fuese dando el discurso sólo,
dinamiza el fondo). Luego un corte: contrapicar cámara y resaltar la autoridad del
poli y relacionar con los objetos. Utilizar los máximos recursos y el máximo
partido del actor con el mínimo movimiento de cámara es la clave de la
dirección de actores. Luego se ve a alguien al fondo y PP de alguien arrancando
el papel de la máquina. Se produce un corte: detective y chico. Vuelta de grúa
general en mínimo movimiento. Recursos de dirección: seguir al actor no en plan
infantil de cuerpo entero sino nos detenemos en un PD de una persona y se busca
un plano detalle de la confesión, manos, y es utilizado un eje donde aparece un
chico (fondos nunca desnudos) es un plano en profundidad asociado (enfocar el
fondo para luego tener en PP la confesión.
Luego se intenta cerrar el plano al máximo con el chico utilizando una jirafa en
lateral: PP rostro y PD ojos es lo que se toma con la jirafa (mover la cámara hacia
arriba y con el zoom acercarse al personaje queda muy atractivo).
A esto se añade el abrir el plano que enriquece el trabajo de rodaje, tomas
concretas de las reacciones de los polis, PP del chico, 1 elemento que señale la
presión policial: cafetera. Planos de paredes o PP chico, planos del suelo. Luego
se inserta ese material en la secuencia principal y queda una secuencia rica en
espacios reducidos. Todo se inserta después. Primero se arma lo principal o plano
master en el espacio reducido y luego los planos recurso completan.
2ª: fotocopias polis: se empieza por el poli sentado a lo chulo típico, a las
espaldas de la silla, se tira para atrás la cámara y chico en escorzo (de espaldas
hasta el cuello). Figuras en off que aparecen en on. El movimiento de la cámara es
el mismo: travelling frontal con escorzo hacia atrás que busca la cabeza del chico y
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fondo con chico de espaldas (PG con polis). Se acerca uno de los ayudantes del
poli y habla al oído, en PP los dos. Luego se tira hacia atrás saltando el eje y nos
vamos hacia el lado. El gasto de cámara ha sido mínimo pero el plano es de gran
calidad. Por último hay que conseguir la dinámica del plano con un PP o PD para
la confesión, el poli echa la silla hacia delante para la confesión (se enfoca el
papel) y por último PP del chico con el papel.
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personaje y el ser de uno mismo (del actor): doble perspectiva. Interpretar un
personaje a través de las experiencias de uno mismo.
Elementos
El tempo y ritmo de la acción se refiere a la velocidad de la acción. Cuando
aceleramos el tempo es menor. El ritmo es cambio de velocidad y énfasis. Las
circunstancias dadas cambian por el tempo y el ritmo y por el interés de ejecutar una
acción.
La lógica y secuencia de una acción: en lo físico con objetos o en lo emocional
con actores que todo tenga lógica. Trabajar con la mecanización de los objetos para
que sean lógicos y reales. Los sentimientos igual: acciones internas y externas. Lo
primero es la atracción, buscarse pretextos, beso, más demandas, cabreo, ruptura,
todo es igual a la secuencia lógica para el mundo interior y exterior.
Caracterización: muchos actores trabajan con clichés, eso es falso porque el
sentimiento exterior es consecuencia del mundo interior. Así se transmite el exterior
construyendo el interior del personaje. El sentimiento es consecuencia de una acción.
Lo interior redunda en el exterior, trabajarlo = a sostén interno (esqueleto). Trabajando
el interior aflora lo exterior. En las obras no hay descripción de los personajes, por ello
hay que hacerlo, sólo aparecen a veces detalles.
El autocontrol y la terminación: economía de esfuerzo que la emoción recordada
en la tranquilidad provoca. Un actor debe seleccionar su comportamiento ya que no se
pueden transmitir todos los detalles. Por eso hay que eliminar y seleccionar el
comportamiento clave de los personajes y por la economía del esfuerzo limpiar del
personaje lo superfluo para interactuar con los otros actores y todo en la acción debe
responder a un propósito.
El trabajo emocional: aunque el personaje sea muy dramático, hay que trabajar
con la emoción trabajada en la tranquilidad. Como cuando se cuenta algo dramático y
a pasado, con la tranquilidad de la persona que lo ve venir. No tanta agitación, sino
tranquilidad, porque se seleccionan los detalles y se arma mejor el discurso.
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de manifestar las emociones de manera libre, pero nuestro cuerpo está mecanizado
muscularmente y es insensible en un 90%. Descubrir una emoción nueva choca con la
mecanización y deja de ser insensible a nuevas emociones.
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Tema 6: EL TRABAJO DEL ACTOR CON EL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO: “EL
GRÁFICO DRAMÁTICO DEL PERSONAJE” O GRÁFICO DEFINITIVO:
TEORÍAS DE SYD FIELD PLOT
Guión (Definición)
Historia contada en imágenes de una persona o personas en un lugar o
lugares, que realizan una determinada acción. 1º acto: principio: donde se presenta el
conflicto. 2º acto: confrontación del conflicto: 3º acto final: dónde se resuelve el
conflicto.
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Puntos fundamentales o Información útil para el actor en un guión
1) Secuencias: conjunto de escenas vinculadas entre sí y que se refieren a una
idea concreta y tienen una misma ud. narrativa, con un principio, una mitad y
un final bien definido y son un bloque de acción dramática completo en sí
mismo porque tiene una unidad narrativa. El actor debe diferenciar o separar
secuencias y tener en cuenta que entre las transiciones entre una secuencia y
otra pasan espacios de tiempo, emoción y deben de diferenciarse para trabajar
el personaje y trabajar los signos de puntuación en el guión: fundidos,
personajes nuevos, ud. de acción, fundido de apertura, etc. que unen la
secuencia. Todo esto son insertos que dan unidad o que suman espacios de
entidad autónoma que son las secuencias. Se debe de trabajar con bloques de
emoción: relacionar la historia en sí para ubicar su personaje de acuerdo con el
plan de rodaje y no debe perderse de la historia. Esto se soluciona trabajando
con la secuencia y con el gráfico emocional.
2) Escena: la diferencia es que es objetiva. Cada cubo de tiempo y espacio es
una escena distinta. Se diferencia de la secuencia en que la secuencia está
compuesta por varias escenas y todas tienen su ud. de tiempo y espacio
independiente. Cada cambio de tiempo y espacio es una escena distinta. Cada
escena revela también un cambio de la historia para avanzar la historia. Según
el plan de rodaje las escenas no se ruedan cronológicamente, lo que es un
problema para el actor.
3) Lugar (espacio) y tiempo: la información de esto en un guión es necesaria
para comprender la actitud del personaje. El saber dónde se encuentra implica
una circunstancia exterior que influye en el personaje.
4) Descripciones de los personajes: aparecen escritas someramente en el
guión. Espacio abierto que se modifica en el rodaje. Según un plan de rodaje
previo. Obtener la máxima descripción del personaje dentro del guión.
5) Tomas: lo que ve la cámara. Master y específicas. Master es de zona amplia y
específica es tomar la acción de esa zona en particular. En un guión no
aparece y hay aclararlo al actor porque le ayuda a él.
6) Diálogos: suelen encajarse en el guión en el centro. Un buen diálogo ni es
expositivo ni es explicativo, sino el necesario para transmitir información y que
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la historia avance. Se peca de mucho diálogo. Acompaña a la imagen y se
debe de emplear sólo cuando es necesario. David Mamen: la historia en la
película es contada por planos, la película perfecta necesita muy pocos
diálogos, lo importante es que el diálogo esté en su justa medida. El mundo
privado es más complicado en un personaje pero si se cuenta bien es una
buena película.
7) Acotaciones para el actor: provisional. Es como una guía que explica algunos
movimientos del personaje. Previsibles, pobres que hacen sonreír.
8) Música y sonido: la música inspira emocionalmente al actor. A secuencia.
9) Movimientos de cámara: sirven para la elaboración del gráfico emocional del
actor: panorámica, travelling, eje cámara, grúa, dolly, steady cam.
10) Términos del guión para las transiciones entre escenas: fundidos, cortes,
flasbacks.
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- Lugar.
- Hora.
- Descripción escena: visualizar el espacio, exterior o interior, día o noche, todo
esto afecta al estado anímico
- Necesidades: lo que desea y quiere conseguir el personaje.
- Emoción externa: lo que muestra el personaje, e interna: lo que siente. Un
buen personaje muestra lo que no siente o al revés. Muchas emociones suelen
coincidir en los actores con curvas o colores. Emoción mas alta o baja, un
color.
- Personajes: los que se relacionan con él en la secuencia. Habitual o no y
matices de comportamiento.
- Dificultad: la dificultad que le va a suponer al actor hacer la escena: PP más
dificultad que un PG.
- Cámara: movimiento de cámara, posiciones.
- Luz: focos.
- Vestuario: tipología
- Notas: lo no reflejado antes.
Separar en bloques o secuencias.
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La revelación de un personaje
La primera aparición de un personaje debe tener una fuerza intrínseca y es muy
importante que la presentación del personaje sea progresiva y extensa en el
tiempo. Si la revelación es buena se le descubren cosas indirectamente, no todas
a la vez (descripción cosas: sabemos cosas de él). El personaje aprenderá con el
actor: es un ser inocente en cuanto a acciones y reacciones. Un buen actor no
anticipa lo que le va a pasar al personaje, sino que construye su personaje y nunca
debe adelantar información, ni que tenga referencia de lo que ha vivido el actor.
Esquema del personaje sobre preguntas sobre los apartados del guión
para desmenuzar a un personaje; lo que ayuda al actor a sacar a su
personaje adelante
a) Situación del personaje
- Hombre o mujer.
- Soltero, casado, viudo, divorciado.
- Lugar: relacionado con la acción, de dónde es el personaje.
- Tiempo: momento, cuándo.
- Religión y características.
- Vida interior o biografía (anterior a la historia).
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- Vida de familia: imaginar un día con él en el pasado del personaje.
- Habilidades físicas y psíquicas: qué sabe hacer y sus limitaciones.
- Vida exterior: la que desarrolla el personaje desde el momento que empieza
la película hasta el final y se revela el personaje en el proceso por tres razones:
¿Cómo se enfrenta a los conflictos?; ¿Cómo se relaciona con los otros
personajes? (antagonismo, etc.); ¿Cómo interactúa por el mismo?
e) Actitud
- Una manera de actuar o sentir que revele sus opiniones como persona.
- Relación con los valores humanos.
- Conservador o progre.
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- Motivos personales.
- Su característica principal.
- Si se ve como padre, madre...
- Egoísta, mentiroso.
- Solitario o sociable.
- Familia o pareja.
- Signo.
- Es antagonista o protagonista.
- Objetivos personales.
-¿Cuál es su mayor contradicción?
- Música favorita.
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Tema 1: INTRODUCCIÓN A LA INTERPRETACIÓN TEATRAL Y
CINEMATOGRÁFICA
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- La gente va al cine a ver el subtexto (más allá del guión o de los actores), es decir, lo
implícito, no lo explicito. Para eso el actor debe trabajar con la “verdad interior”: el
actor debe bucear en su personaje, reconstruyendo la “historia clínica” de su
personaje. Esto le dará herramientas al actor para crear ese bagaje interno del
personaje.
- Concepto de naturalidad no tal cuál es en la realidad. Es decir, el actor debe ser
verosímil, creíble, no natural, no debe ser real tal cuál es.
En torno a los 60 surge la idea de investigar el cine y surge la idea del montaje.
También la nouvelle vagué. Se crea una estética del cine y del actor bajo la referencia
de Kulechov (efecto kulechov: rostro inexpresivo seguido de un plano triste: ves al
actor triste y lo mismo si es con un plano feliz, feliz.) Según el efecto kulechov el actor
debería ser un figurín inexpresivo porque todo se arreglaría con el montaje. El actor
será una marioneta (Bresson, Hitchcock, Antonioni... piensan así y están en contra del
trabajo del actor por su cuenta).
En el cine actual hay un problema porque se mezclan los géneros y los
directores maniatan el trabajo del actor por su cuenta.
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Tema 2: SISTEMA STANISLAVSKI I: LA FORMACIÓN DEL ACTOR EN EL
PROCESO CREATIVO VIVENCIAL (EL SISTEMA STANISLAVSKI DE
INTERPRETACIÓN)
Stanislavski y su libro
Contexto de la época
Antes de Stanislavski no había sistema interpretativo. Todo dependía de la
inspiración del actor, sin ninguna base. Este autor admiraba a Salvini que lo vio en
Othelo (a Salvini). A Salvini que dependía de la inspiración de los actores para sus
obras, le salió fatal esta obra y a veces no había ni inspiración y menos intuición. Antes
los actores se basaban en la intuición o clichés: repertorio de gestos fijos. Este sostén
se basa en una manera pedagógica de comunicar los sentimientos.
Dos personas importantes: Tortsov y Kostya. Tortsov es viejo y un curtido
profesor de interpretación. Kostya es un jóven que aprende a ser actor. Personas
importantes en la vida de Stanislavski.
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La obra
Subsconsciente: realidad física de Stanislavski: el trabajo inconsciente crea
un estado creativo general. El autor lee de estas fuentes. Su sistema: 1ª parte: el
estado creativo interno se activa por la mente (subsconsciente) y la mente crea todos
los elementos de este sistema que se basa en la imaginación: cómo si..., que es la
palanca que activa la imaginación. Las circunstancias dadas, concentración, psicología
diferencial, crear círculos de atención desde círculos más próximos. Hay que
diseccionar la obra y llegar al superobjetivo: lo que desea el personaje. Todo esto
depende de la voluntad del actor para activarlo y para ello hay un programa de
relajación muscular, también para comunicarlo. Actuar es un estado creativo externo y
para ello se trabaja con la memoria del sentimiento (sensibilizar con los 5 sentidos),
para comunicar al público y para construir al personaje (estado creativo externo).
2ª parte: Todo son habitos externos o internos y entrenamiento.
El sentimiento es consecuencia de la acción no porque sí, hay
circunstancias que lo provocan.
La acción
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El cómo si...
Stanislavski y la imaginación
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El actor debe ser un observador de la realidad, nunca debe de contentarse con
lo primero que se le ocurre se debe basar en la experiencia y buscar emociones. Los
discípulos de Stanislavski investigan en la esfera delos sueños: Stiustov. Al entrar en
los sueños tenemos recuerdos y los utilizan para sus construcciones artísticas. Los
artistas utilizan los sueños como revelación. Se domina una lengua extranjera cuando
se empieza a sonar, a hablar.
¿Cómo se crea un personaje?: Osipovna Knebel: Se debe de crear el
bagaje interno del personaje, proceso de atención-percepción-aprehensión del
entorno. Prestando atención al entorno, percibo cosas en el entorno del paisaje y
aprehendo las que me interesan para construir mi personaje = en la película
cinematográfica es el papel que visualizo al interpretar a mi personaje. El actor debe
tener la capacidad de atender, percibir y aprehender rasgos de las personas y las
utiliza sin tener a esas personas delante porque utiliza la imaginación de manera
activa.
¿Cómo activar la imaginación? Preguntarse: dónde, cuándo, qué, por
qué, para qué (si yo soy un árbol). Se trabaja con preguntas y respuestas. Cuando el
actor es vago y no se le ocurren respuestas, se le dicen respuestas no enteras para
activar al actor: “si eres un árbol: ¿que puedes oír, qué puedes ver?... Maquinar: es
una acción interna, una continua actividad. Se debe de activar la acción interna del
actor para que según su universo imaginativo sea capaz de desarrollar la acción
externa. Visualizar no sólo es la vista, sino también las sensaciones de los sentidos:
auditivas, gustativa, táctiles... (percepciones sensoriales: les ayudan a activar su
sistema).Todas estas preguntas son para despertar y para fantasear de una manera
concreta. Todo debe tener una fundamentación interior. Concentración: el actor es
una persona que se sabe concentrar, tiene círculos de atención: 1) más cercano a un
flexo con luz alrededor; 2) un foco que da sobre el escenario; 3) un punto en mitad de
la sala (totalidad del escenario). Se debe trabajar con la relajación. Método Jacobson:
relajar cada una de las partes del cuerpo. Relajación diferencial de Jacobson. Un actor
puede ser privado del público y no pierde la concentración.
Un actor descompone el guión en unidades y objetivos. Se debe diseccionar,
poner titulares, crear unidades. Las unidades se deben de seleccionar y deben de ser
significativas. El actor trabaja con las escenas y señalar las unidades fundamentales y
después trabajar con acciones. Se trabaja con situaciones y ya se crean cosas que
pasan (las unidades). Cada unidad un objetivo, propósito, meta. Cada papel se
descompone en unidades y por cada unidad un objetivo. Todos los objetivos
embarillados en torno a un superobjetivo que es lo que desea mi personaje. Objetivos
relacionados con el superobjetivo, lo que quiere conseguir mi personaje. Ya que
37
tenemos toda la obra diseccionada en unidades con objetivos propios y tenemos el
superobjetivo, ya tenemos una ruta.
Un actor debe creer en su personaje y hacerlo creer, que sea creíble, verosímil,
pero debe atrapar al espectador y convencer a su compañero y no actuar para el
público, sino para los actores: comunión, adaptación a mi compañero.
El trabajo emocional
38
- Trabajar con músicas: se escuchan y se repite la melodía, el ritmo, etc. Oír
la misma música e interiorizarla y oírla imaginariamente también. Si se dice que todos
los actores reproduzcan por donde va la melodía todos deben de coincididir.
- Ejercicios de memoria: recordar fotográficamente las cosas que nos han
pasado y evocar fotográficamente distintos comentarios, sonidos del día... Asistir a
espectáculos y contarlos todos los actores según su versión para oír las distintas
versiones. Trabajar la memoria visual por el recuerdo y aumentar el recuerdo con
detalles. Trabajar la atención y concentración.
- Emoción de memoria y transferencia emocional: ya visto.
39
Emoción dialéctica; la onda y la subonda
Al hacer algo físico el actor y la actuación no está en eso físico que se hace, y
eso lo captan las cámaras y los espectadores. Eso es no estar en onda y su subonda
no se transmite al actor porque su cuerpo está en un lado y su cabeza en otro lado.
Primero el actor debe estar en onda y en subonda: concentración, no mecanizar su
comportamiento y darse totalmente a su tarea que es interactuar con su personaje. Se
debe gestionar la emoción para no volverse loco y para meterse en el papel mediante
la ordenación subjetiva de la experiencia (Proust).
40
Tema 4: ESTRUCTURA DIALÉCTICA DE LA INTERPRETACIÓN: BOAL
41
algunos casos es evidente en la historia y el personaje. Sea cual sea la evidencia de la
contravoluntad, debe de ser examinada por el actor. Versosimilitud del personaje:
voluntad y contravoluntad.
- Dominante (superobjetivo): se debe de tener una voluntad principal y una
contravoluntad principal y de esas salen una dominante que participa de la idea central
del espectáculo que ha sido generada en el guión.
- Variación cuantitativa-cualitativa: 1 actor debe establecer una
contrapreparación de lo que va a suceder. Se suma miedo, valor y mentir y se le da
cualidad a una interpretación que se hace más humana.
42
Tema 5: BRECHT, EL EFECTO “V” Y SUS IMPLICACIONES EN LA
INTERPRETACIÓN TEATRAL Y CINEMATOGRÁFICA. INTERPRETACIÓN
DIALÉCTICA Y DISTANCIACIÓN. EL EFECTO “V” Y SUS IMPLICACIONES EN LA
ESTÉTICA INTERPRETATIVA DEL CINE
Estrategias de Brecht
- Recoge la tradición del coro griego: más importante que los propios
actores: reflexionaba el pueblo.
- Dident: necesidad de reflexionar por parte del que interpreta.
- Apartes teatrales españoles.
43
El “copia” primero para aprender a desarrollar el Efecto V interpretativo. Todo
esto lo plasma en su libro: El pequeño órgano. Aporta el teatro de la era científica,
inspirado en el clásico, de ética social, idealista y lo lleva todo a la interpretación.
44
- Los actores tienen una planificación cinematográfica en la escena teatral: PP,
fundidos, perspectiva, on... son un clásico en la obra de Brecht. La dinámica de la
tramoya orientada al mundo de la planificación de lo subjetivo.
Aristotélicas
- El entorno diferencia la estructura sensitiva de los actores y se refleja en la
conciencia y se convierte en reacción.
- El movimiento más una planificación (por qué y para qué) justifica una acción.
- La acción es un estímulo para el otro actor que reacciona igual por un movimiento y
su justificación (por qué y para qué).
Estilo Brecht
- Los sentidos se enraízan y se enjuicia lo que se hace y hay una reflexión.
- Disección de los personajes y el actor que reflexiona pero no justifica lo que
representa.
- El actor compañero igual a la actuación a la oriental que es pausada y con
autorreflexión.
45
Tema 7: PRINCIPIOS FUNDAMENTALES PARA LA DIRECCIÓN ESCÉNICA Y DE
ACTORES: COMPOSICIÓN, ÉNFASIS, MOVIMIENTO Y ACCIONES FÍSICAS
Énfasis
46
4) De pie sobre un escalón (1º escalón).
5) De pie.
6) Sentado en el brazo de una butaca.
7) Sentado en una silla.
8) Sentado en el piso (suelo) o arrodillado.
9) Acostado en el piso (suelo).
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- El color del vestuario mediante el contraste (de mayor a menor énfasis): 1º: blanco;
2º: calientes (rojo y anaranjado); 3º: fríos (azul y verde); 4º: fondos grises; 5º: tonos
café (a mayor contraste cambia la enfatización).
Movimiento
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Reglas de movimiento
- Un personaje no se debe de mover mientras se está hablando, pero puede beber,
etc. ya que una acción física no se toma como movimiento.
- Los movimientos deben ser limpios, con sencillez, precisión y completos.
- Los cruces siempre por delante del otro actor salvo que sea una situación de huída.
- Los movimientos deben de ser ligeramente curvos: así se controla la posición final
del actor. La curva si es hacia el frente, la posición final del actor es más fuerte
respecto de quien se mueve. Curva con concavidad al fondo al contrario (ver por
fotocopias).
- Se debe de iniciar el movimiento con el pie que está más cerca del sitio adonde va a
dirigirse el actor.
- Cuando un personaje entra en escena (on) debe entrar hablando o hacerlo
rápidamente nada más entrar (excepción).
- Cuando un actor abandona la escena (mutis) debe de decir sus dos últimas líneas
cerca de donde va a irse.
- Dos personajes no deben moverse al mismo tiempo y mucho si van en igual
dirección o en direcciones opuestas.
- Cuando un grupo grande de personas se mueven en una dirección conviene crear en
unos pocos un movimiento contrario.
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Tema: PLANIFICACIÓN DE LOS ENSAYOS PARA TEATRO
Sistema Stanislavski
1) Lectura blanca de los actores: el director le da el guión a los actores (libreto) y los
escucha.
2) Análisis de los subtextos.
3) Estudio de la obra en el doble contexto sociohistórico.
4) Inicio del montaje de pequeñas unidades de acción y se memorizan los textos.
5) Caracterización de los actores.
6) Estar pendiente de cada actor y de qué quiere y por qué lo quiere el
personaje: el cómo lo hace es una consecuencia.
Al final de su carrera pone énfasis en las acciones físicas: ¿Qué haces y por
qué lo haces? (no ¿qué quiero y por qué lo quiero?).
Este sistema se aplica al Sistema Hollywood.
Sistema Hollywood
A. Deam, Hubert C. Hefner, J. Dallman y Dietritch lo aplican. Solían trabajar de 28
a 30 ensayos.
1) Leían la obra y hacían el trabajo de mesa.
2) Montaje de movimientos y acciones físicas imprescindibles: nunca de toda la
obra, uds. de acción y repaso.
3) Memorización del texto.
4) Trabajo en detalle tras memorización del texto.
5) Ensayos finales completos.
6) Ensayos técnicos para luces, sonidos, utilería, tramoya.
Sistema Brecht
Dedicaba 6 meses a cada montaje.
50
1) Intervenían en la preparación del montaje: el director o directores, el responsable
de la dramaturgia del espectáculo, el de vestuario.
2) Se siguen los dibujos de todos los bocetos y se reparten los papeles
principales.
3) Arreglos básicos de los montajes básicos.
4) Ensayos con escenografía y utilería.
5) Ensayos parciales de escenas (no todo).
6) Encadenamiento de uds.
7) Ensayos de vestuario y maquillaje.
8) Ensayos de verificación: dónde se ponía en duda todo lo que anteriormente se
había hecho.
9) Ensayos completos y de ritmos.
10) Ensayos a la italiana: se indican los movimientos pero sin hacerlos, con velocidad
en el texto y haciendo cosas, en corro rápido o ensayo indicando: texto mas
movimiento.
11) ensayos generales con público.
12) Revisión: tras cada puesta en escena
Nos propone una suma de los diversos métodos. Los ensayos no deben de
durar ni menos de una hora ni más de cuatro (excepto los ensayos especiales o
generales). Hay que divertirse, que halla buen rollito para que el clima del ensayo sea
relajado.
Etapas
1ª etapa: Lectura de la obra
Será una lectura blanca sin matices. No leería nunca el director o el autor.
Aclarar a la gente como vemos el personaje con respecto a otros o la prominancia de
nombres extranjeros. Se debe hacer una historia clínica del papel por el actor. Se
explicará la escenografía y el vestuario tras leer la historia clínica. Tras leer la historia
clínica que hablen de su papel y personaje los actores y desde la historia clínica se
pueden adoptar dos métodos para ello: en 1ª persona siguiendo al sistema
Stanislavski en la forma de hablar el actor con respecto a su personaje o en 3ª
persona sigueindo a Brecht y el Efecto V en cuanto a distanciarse del personaje. Se
debe de trabajar con ambos métodos.
51
2ª etapa: Trabajar con planes de movimiento o arreglo narrativo (es lo mismo)
Tenemos el libro de dirección y el diagrama de movimiento y el director marca
el movimiento y en el libreto apuntan el movimiento, luego se memoriza el texto (1º la
acción física y luego la consecuencia: el texto) y luego se trabaja con el movimiento y
las sensaciones físicas.
52
APUNTES SOBRE LAS DIAPOSITIVAS Y DEMÁS TEMARIO (CUANDO SEAN
DIAPOSITIVAS, PONDRÉ EL NÚMERO DE LA DIAPOSITIVA, O LA SECUENCIA QUE
REPRESENTA, EN EL MISMO ORDEN EN QUE ESTÁ)
TEMA 1
ANGULACIÓN, EXPRESIONES,…
54
Cuestión funcional (ejemplo del médico-paciente, para que entren en plano)
Para cada plano, adaptamos la lente que utilizamos (es aconsejable evitar el zoom).
Tipos de lentes y objetivos (del más fácil =mayor ángulo, al más difícil)
55
Figura 12: 18 mm. Figura 13: 40-50 mm; juega con la
expresión de los rostros
Al rodar, no debemos abusar del PP o del PPP, agota a quien está viendo lo que hemos
rodado/grabado. Debemos usar 75 mm en primer término, 50 mm para ajustarlo, y 18 para dar
56
aspecto intrigante. Junto a esto, hay que combinar el raccor (continuidad); los raccor
interesantes a nivel de dirección son:
- Raccor de mirada
- Raccor direccional
Figura 16: 18 mm, PPP o plano Figura 17: ¿hacia dónde miran? Si se
detalle rompe el eje, no tenemos referencia de
a dónde están mirando los personajes.
Figura 27: Raccor de mirada (o
de imagen): los que están a la
derecha miran a la izquierda, los
que están a la izquierda miran a
la derecha.
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Figuras 20-26: ejemplo de Road Movie, sobre el raccor direccional; inicialmente,
el eje es de izquierda a derecha; en la figura 22, existe un fallo de raccor; solución:
que la cámara pase por delante del coche rodeándolo (figura 24), un plano frontal
(figura 25), que después cabe todo, o un inserto de un plano picado (figura 26).
Las opciones 25 y 26 son las más interesantes para insertarlas, y que así nos sirva
la figura 22.
58
TEMA 2
Formas de rodar:
MOVIMIENTO DE RELACIÓN Y
PRESENTACIÓN
3.1 C: permite ir entrando a las
distintas situaciones o ambientes, y
entrar o salir jugando con la
organización, los saltos de eje, etc.
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Contramovimiento: para no cortar, la cámara hace el movimiento en sentido contrario
al
60
interrogatorio
61
Así volvemos a hacer una U, se contrapica un poco la cámara para impactar con el
policía sobre el "escriba". En la siguiente toma se coloca la cámara en picado con un
detalle de lo escrito
Se
corta, nuevamente volvemos a el chico
presionado por otro de los policías
Uno de los policías entra leyendo la confesión, la cámara lo sigue mientras se lee la
confesión
Al
62
Finalmente colocamos la cámara en una
grúa, acercándonos con zoom al tiempo que nos alejamos con travelling.
Observamos una disposición con un policía sobre la silla de ruedas, sobre el respaldo. El
chico está en diagonal dejando un espacio para la cámara. Un policía junto a la cámara
da espacio para que esta haga un travelling hacia atrás lento.
63
Así se logra un escorzo de la cabeza del chico
Ahora se usará la silla de ruedas para impulsar hacia delante al detective principal,
pudiendo tomar un primer plano de la confesión cogida por el policía, en cuanto se
retira el papel tenemos un primer plano contrapicado del chico engrandeciéndolo.
64
Planificación de escenas de dialogo para dos actores
El tamaño del plano con respecto a la distancia. Decimos que el plano americano
surge en los western, esto es una falacia, surge como una necesidad para evitar
mover las cámaras en la época del cine sonoro, dando movilidad y expresividad
sin tener que mover la cámara. Más tarde este se mantuvo para determinados
géneros como comedia o western, completándose con el plano contraplano, y el
plano en escorzo, que juega con la mirada del actor y su contrario, viendo su
reacción. Dentro del mismo hay modalidades, como el clásico de Hollywood
65
con escorzo, así como el plano contraplano con objetivo largo, aislándose así al
actor. Otra modalidad del miso es el plao con el uso de angulaciones, un plano
que se contrapica por encima de las caderas creando una cierta expresividad,
muy usado por Coppola o Clint Eastwood.
Secuencia de diálogo:
- Guión: relación entre los personajes, nos cuenta una historia basada en
la interacción
- ¿Cómo lo cuento al espectador? Puesta en escena (Fotografía y
Montaje); a través de esto, le cuento a la gente lo que quiero
66
Los esquemas de letras:
67
consisten en no mirarse uno al otro para que funcione, para establecer la tensión entre
ambos. Cuando trabajamos encuadres con diálogo, la cámara debe tener la misma
distancia con respecto a la secuencia (no moveremos el objetivo-zoom). El plano
americano es relajado, permite jugar con la expresividad del actor.
68
La lógica
69
distintos, con distinta utilización de las diagonales, usándose cada vez más el eje
z.
Si
hacemos uso de un objetivo largo (con un 120mm por ejemplo) se logra mayor
expresividad en el rostro, haciéndose fantasma el entorno.
70
71
La última opción es usar planos en contrapicado por encima de las caderas,
aislando de manera desafiante al resto de personaje. En todo caso siempre vamos
ciñendo el plano y así jugamos con el encuadre.
72
Ninguna de estas alternativas son mejor o peor, sencillamente hemos de saber
"premontar" para jugar con las posibilidades que ofrece el saber ver, dinamizando
mucho el trabajo con los actores
Posición 2 Hombro con Hombro. Ofrece muchas posibilidades al permitir ver a los
personajes de frente, así como ver lo que están haciendo de manera relajada. Observaos
las distintas formas de poder organizar la secuencia:
73
Empezamos con un plano master casi general, y luego se pasa a ceñir el plano a
un plano medio, y luego se pasa a un plano algo más amplio para observar, por
ejemplo, como miran un mapa.
Otra posibilidad es el juego con los planos oblicuos, empezando en un conjunto
cerrado para luego pasar a n plano cerrado de cada uno, con un plano
contraplano de ambos.
74
objetivo largo para aislar a uno de los actores, usamos en todo caso recursos de
la posición 1 , no tiene por qué ser puros.
Por otro lado podemos jugar con la diagonal en general, permitiéndonos ver todo
y pasar luego a un par de planos frontales y de 3/4 enfatizando los gestos el
rostro del protagonista.
En
este
caso
75
observamos inicialmente una variación del escorzo. Podemos así observar la
reacción del actor frente a lo que le dice el otro. Esto sin embargo esta algo en
diagonal para permitir ver la escenografía. Esta secuencia exige un continuo
plano contraplano para que no se tome una toma de partido para mantener la
sensación de objetividad, viendo cada una de las posiciones o discrepancias de
cada uno de los personajes. Si uno esta frontal dominando el encuadre, habrá
que cambiar el encuadre.
En este caso hablamos de dos personajes algo más cerca, en posición de V, se
trata de acercarnos sencillamente sin cambiar la posición.
No siempre los actores se miran uno a otro, a veces evitan la mirada, dando continuidad
espacial a la secuencia.
76
Observamos una posición uno, en la que un actor mira a otro, mientras el otro
evita la mirada. Una vez observado el general en escorzo, hemos de observar dos
planos cercanos para observar sus perspectivas, y jugamos con las diferentes
angulaciones.
Esto se puede variar abriendo más los dos siguiente planos levemente.
77
POSICIÓN SEIS
78
El personaje en primer término no está en escorzo, sino que ambos están frontales a la
cámara; el que está en primer término tiene más fuerza, y el que está en segundo término tiene
más capacidad de movimiento; se reduce el encuadre, no hay contacto visual entre los actores.
Al final, en el ejemplo, se termina en un primer plano de ambos: frontal en el caso de ella, y de
perfil de él. El de ella sirve de plano de giro, y el de él nos la devuelve. Si continuamos la
secuencia, este tipo de organización del encuadre debemos dosificarlo, es muy teatral. Hay que
utilizar más las diagonales, porque así resulta demasiado estático para la composición.
En este caso
tenemos una posición en
90º, con un actor
alineado en el cuadro y
una actriz en
profundidad. La
característica de esta
posición es la libertad
de movimiento del
personaje de fondo,
mientras el de primer
termino la invita a la
toma, agranda la toma al
no mirarla, genera
separación e
indiferencia y egranda el
encuadre fuera de lo que
se ve. Vamos cerrando
el cuadro, mientras
tenemos dos primeros
planos distintos, por ser
ambos PP, uno normal y
otro de perfil.
POSICIÓN
SIETE
79
Las miradas tampoco se cruzan; en este caso, empezamos con ambos situados en la
mesa en 90º, ella en primer término y él al fondo, cerrando la mesa de espaldas. Ella tiene la
mirada perdida fuera del encuadre. La falta de contacto visual agranda la distancia entre ambos.
Un primer plano de él –largo- (objetivo demasiado corto) se alterna con el de ella –contrapicado
ligeramente- le da un punto más fuerte a él. En el 4 vemos que se difumina el fondo. En el 5, el
corte de la mirada de él da pie de entrada a la mirada de ella en el 6, queda muy expresivo. Se
puede utilizar también el plano de uno de ellos para empezar la secuencia, no es obligatorio
empezar con ambos
actores en cuadro.
Sería el 7, muy
cerrado de ella, el 8
sería el plano
máster, mirando
cada uno a un lado,
y finalmente un
plano de él que se
gira ligeramente
para mirarla a ella.
También
sentados de 90º,
uno a 3/4 al fondo y
otro de una chica
mirando a 3/4 pero
de frente. En el
encuadre 2.
Angulamos el
cuadro un poco
para lograr dar
mayor expresividad
aunque tengan
planos similares.
Cambiando el
80
orden de los planos, podemos cambiar el sentido de la toma, al esconderse el contexto en
primera instancia.
POSICIÓN OCHO
La secuencia está
organizada a lo largo del
cuadro, no hay
prácticamente profundidad.
Ella está frontal al
espectador, y él de 90º
agarrado también a la
baranda, a lo largo del
cuadro. Subraya la
incomunicación entre la
pareja. Utilizaremos (3 y 4)
los planos oblicuos, donde
jugamos con la profundidad
de campo, que da
dinamismo a la secuencia.
Terminamos con un
encuadre más cerrado de él,
frontal, con la mirada
perdida, y de perfil de ella,
con la espalda de él en 90º
cerrando el plano. Sin los
planos oblicuos, la
secuencia quedaría muerta.
En este caso
observamos a dos
personajes alineados a lo
largo del cuadro.
Nuevamente evitan la
mirada, una mira al
espectador y otro fuera del
cuadro. La solución a esta
postura es el escorzo en uno
81
de los actores. En todo caso se juega nuevamente con un acercamiento, y se distinguen dos tipos
de primeros plano distintos.
POSICIÓN NUEVE
El corte está basado en el tema auditivo más que en el tema visual; es una opción
importada del mundo del teatro. Están organizados en I en la diagonal, de espaldas. La
utilización se basa en que se van acercando uno a otro, y también se cierra el encuadre,
utilizando las diagonales. Es una posición muy marcada de enfrentamiento: se dan la espalda y
miran cada uno a un lado, comunicación = cero. Sirve desde una comedia musical a dos que se
buscan en una estación hasta que chocan de espaldas, se vuelven y se ven en escorzo en plano-
contraplano. En 7 ya tenemos un primer plano de ellos, que parece que se escuchan, espalda con
espalda.
Secuencia encontrándose de espaldas entre sí. Se salta el eje de uno a otro cerrando cada
vez más el plano.
82
POSICIÓN
DIEZ
Aquí los
actores están
situados a dos
alturas. La
primera
secuencia es
un plano
83
máster, él tumbado y ella de pie, hombro con hombro a distinta altura. De 4 a 6 tenemos otra
opción para ordenarlo; y de 7 a 9 una tercera opción, con planos más cerrados de ambos,
primero en L, en 90º, picado de él, y ligeramente contrapicado de ella.
PLANOS DE TRES:
84
Trabajamos con el esquema en L y el esquema en A.
Viñetas
1 y 2: El
personaje de
negro se
incrusta entre
los otros dos
(plano en A)
Viñetas
3 y 4: en lugar
de
situarse entre
ambos, el
personaje se
alinea por
fuera; dos
personajes están en diagonal, hombro con hombro, y al llegar –por ejemplo- el dependiente, se
alinea por fuera y unos da un plano en L. tendremos que hacer planos de reacción (véase el 5 y
el 6), y equilibraremos la secuencia con un primer plano de cada uno de ellos (7, 8 y 9),
combinándolos con el plano máster de situación, combinado en A o en L.
Al trabajar con tres, dos personas que están en I (espalda con espalda u hombro con
hombro, o en diagonal), si llega un personaje nuevo se puede incrustar alineándose por fuera de
los dos, y se queda alineado en L; también puede llegar y alinearse entre ambos en forma de A,
en función de la profundidad que queramos darle al plano y lo que queramos contar, buscaremos
variaciones.
85
Es importante la colocación de las
cámaras; generalmente están en oposición, en
oblicuo. Tiraremos de la cámara para hacer
los planos de 3, de 2 o de 1, de forma que una
cámara esté enfrentada a la otra. Al trabajar
en espacios circulares donde estén situados los actores, es importante que cortemos por la
posición de la silla de uno de ellos: la silla será una referencia a la hora de hacer los escorzos, lo
que facilita cerrar el espacio del aire, y no tener que corregir el enfoque al mantener constante la
distancia.
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Planos de reacción y acción en escorzo desde las sillas. El plano máster de situación nos
ofrece a la madre, al padre y al niño en A; al tirar de la mesa (plano 2), la madre está incrustada
entre el padre y el niño en A. La silla nos ayuda a organizar el espacio, el encuadre. Y
necesitaremos un primer plano de cada uno de ellos.
Plano del niño utilizando la silla, objetivo cerrado, desde el niño vemos al padre y la
madre. Después trampeamos la silla de la madre para seguir con plano en A. Plano de dos de la
madre y el padre 90º con escorzo, plano de reacción del niño, plano en escorzo de la madre
desde el padre, y plano de tres como al principio.
87
Esquema en A versión 2
88
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Hay un primer plano a la cámara de él, plano de reacción de ellas dos, pierden fuerza
con respecto al espectador (él domina la escena), plano en A de todos, ellas aparecen más lejos,
aunque él esté de espaldas, tras los otros dos planos, refuerza la posición de superioridad de él.
Se puede tirar con un objetivo más largo (4, 5 y 6): plano de él, plano de ellas, y plano de tres
con él cerrando el plano, domina el encuadre porque termina ejerciendo la autoridad de forma
aplastante al aparecer de frente.
La cámara aparece de forma que él pierde autoridad. En 10, un escorzo desde el brazo
de él. El 11 es un plano de giro, sirve para cortar la mirada antes de la reacción de ella; el 13
90
también, corta la mirada y anticipa un primer plano, son planos de giro, mira hacia ella, que
ofrece un plano de reacción. 12 es un plano discontinuo. 10 es continuo, 11 mira a la chica, 14
plano de reacción (primer plano).
Esquema en L versión 1
Al usar la mano del actor, podemos usar la mano para dar continuidad espacial
recordándonos la anterior de situación, en la siguiente esta la cabeza, para luego desaparecer,
dando más contundencia, se define lo que sucede en la mesa. En todo caso la secuencia esta
equilibrada.
91
Secuencia en L; encontramos una familia sentada en L en una mesa; la madre y la hija a
lo largo de la mesa, y cierra la L el padre. Hay un plano de continuidad (la mano del padre, la
hija y la madre en 2), se comunican visualmente con el padre. El padre mira en escorzo desde la
hija en un plano de giro, y luego un primer plano de la hija necesario en 4. Si sólo utilizamos
planos de tres con escorzo, tenemos los fotogramas 5, 6 y 7: podemos aprovechar la L sin entrar
en primeros planos. Partimos de 5 en L desde el padre en el plano de continuidad (6) oblicuo de
las dos en escorzo, y cortando aparece el plano del padre al fondo, viéndose a ellas dos. Es
menos íntima que la opción anterior.
Secuencia en L versión 2
92
Organización de L en un plano de coche. Empezamos trampeando a la chica de fuera:
plano de dos oblicuo, hombro con hombro, mirando a cámara; seguimos con un plano desde
dentro, se ve al conductor y la chica fuera, que ya se ha colocado. Desde fuera, tenemos a la
chica cerrando la L de los dos que hay en el coche. Entre 4 y 7, la chica está fuera en L; en 5, L
en escorzo ellos dos y la chica fuera; en 6, la chica fuera en escorzo, y finalmente, desde dentro
de nuevo, casi como en el 5, pero más ceñido, se observa a la chica al fondo en L.
Esquema en I
93
Se observa en general y al cerrar el plano se aparcela para acabar teniendo dos
personajes.
En 1 tenemos a los niños jugando en hilera, y una de ellas sentada adelante; es la única
opción para tres o más actores, usar el eje oblicuo, la diagonal, para tenerlos a todos. La niña
que está en primera fila se vuelve hacia atrás en 2, y trabajamos el escorzo en 3 y 4 para ofrecer
primeros planos de cada una de las protagonistas.
94
Esquema en A (planificación en profundidad nº 1)
Tras observar a situación, podemos saltar el eje observándolas al fondo, pudiendo luego
saltar a ellas y mantener un esquema de dos entre ellas; o podemos jugar con cortes de la
mirada y mantener grandes planos con los 3 en plano.
95
Primer término dos chicas, y un hombre en otra roca, ligeramente relajado; es un plano
en A en profundidad, utiliza la diagonal para dar mayor dinamismo y profundidad a la situación;
cortamos al punto de vista de él en 2, y las tenemos a ellas al fondo; en 3 tenemos el punto de
vista de ellas, y él está al fondo; y en 4, trabajamos en escorzo con cada una de ellas para la
planificación de dos actores; podemos jugar también con el corte en la mirada (5), nos sirve para
saltarnos en eje y hacer un plano en profundidad de ellas con él al fondo, y volveríamos al punto
de vista de él para terminar la secuencia en profundidad en 7.
Se juega manteniendo a uno de los personajes lejano en todo momento; u otra opción es
contextualizar en el inicio con el personaje más alejado y luego dejar al final un gran plano
general contextualizando.
96
Todos los actores están frente a la cámara; es en profundidad y en A, pero no hay por
qué empezar con los tres actores situados en la letra: podemos ir a planos de uno, de otro, de
dos, o de los tres en situación; en este caso empezamos en un plano largo de 2 en el jardín de la
casa; en 2 hacemos un ¾ oblicuo de él, con un escorzo de ella en profundidad; al fondo hay una
señora que casi no se ve en la imagen; compensamos en 3 con un primer plano de ella; podemos
hacer un corte en la mirada también (4), la señora abre la secuencia; tiramos de cámara hacia
atrás, y tenemos un esquema en A en profundidad con un primer plano de él; y en 6 tiramos en
un plano de alejamiento para tener secuencia máster, o para empezar otra vez. Todos los actores
están situados frontalmente a la cámara.
Observamos a 3 niños, uno sentado en una barandilla sentado en la baranda junto a otro,
y uno de pie frente a los otros dos. Se salta el eje y se usa la situación geográfica y el tema
objetual, la carabina, lo que marca las secuencias con el corte en la mirada.
Tenemos
tres niños en una
barandilla, uno de
ellos con una
carabina, uno
frente a él, y
debajo otro
mirándolos,
conversan (1),
están en A, el de
abajo incrustado
entre los dos de
arriba; en 2
cortamos a plano
de dos del niño de la carabina y el plano de reacción del que está debajo de la valla; en 3
cortamos a un plano con escorzo de la carabina y el plano del niño que no hemos metido en 2
(la carabina es la que dirige el plano); nos vamos a un plano de reacción del niño de la carabina
en contraplano (4), luego al niño que está abajo (5) saltándonos el eje sin problemas, plano de
situación de los tres (6) algo más corto que el 1, y plano de dos del niño de la carabina y el de
abajo en 7.
97
Esquema en L (versión tres)
98
Tenemos un plano en profundidad; el niño de la carabina sentado en escorzo; al fondo
de la valla, un niño tumbado, y abajo, mirando a través de la barandilla, el otro niño en L (1).
Plano de reacción con respecto a los dos más alejados en 1 del de la carabina en 2; plano de
reacción del niño de la barandilla (3); primer plano del niño sobre la barandilla, que tiene una
piedra y se la tira al de abajo (4); parte de la zapatilla del niño de arriba sirve para dar
continuidad al picado del niño de abajo al tirar la piedra (5); plano en profundidad en L (6), y
plano de reacción del niño de arriba de nuevo (7), que puede servir para terminar.
99
Si los protagonistas son dos, situamos a cada uno en un extremo del lenguaje, y
agrupamos al resto en función del eje que se establece en
ellos dos, trabajando con la referencia de ellos a nivel de
diálogos y de construcción de la escena.
Si
tenemos a tres principales, tendremos también
tres puntos de atención; los situamos en
triángulo, y trabajamos en planos de dos, de
tres, o de ellos preferentemente con respecto a
los demás , es decir, que el resto funcionaría
alrededor de ellos; en esa posición, tendríamos
tres grupos agrupados alrededor de los tres
principales, y trabajaremos en A, en L o en I
dependiendo de la situación que vayamos a
grabar.
100
Nos encontramos a cinco personajes alrededor de una mesa; adoptamos un esquema en
A, desde el punto de vista desde el cual podamos ver a todos los demás (en este caso, de la
abuela); la abuela se incrusta entre ambos lados de la A, los niños un lado, la madre otro, y el
padre la punta de la A, en profundidad (1); los niños funcionan como un solo personaje, y la
abuela es un simple contraplano. Luego tenemos a dos niños (2) en continuidad, porque vemos
el brazo del padre, y luego el contraplano de la abuela; después a la madre (4), y un plano desde
la abuela a los niños viendo el brazo del padre (5) en escorzo, y después el otro escorzo viendo a
la madre y al padre en profundidad (6). Trabajamos, por tanto, en A en estos dos escorzos
también, lo que equilibra la escena.
101
Observamos 1 niña en la parte de arriba de una escalera, dos niñas en el medio y un
niño en la base. Se recuerda el uso del escorzo y se juega con primeros planos de cada uno de
los protagonistas. Parra realizar un plano master habría que tirar la cámara un poco a la derecha
y contrapicando la cámara para pillar a la niña y el niño de perfil, y las de la escalera en 3/4.
Las niñas están sentadas en una escalera y hay niño abajo; tenemos dos niñas sentadas
que funcionan como uno a la derecha, un niño que está en escorzo abajo, y una niña que está de
pie al lado de la puerta que hace de punta de la L (1); la niña al fondo es el primer tramo de esa
L, y cierran las niñas de la derecha. El giro de la cabeza del niño sirve para un escorzo en el que
vemos el primer plano de las niñas (2), y el niño con el escorzo desde el pelo de la niña (3);
plano de reacción de las dos niñas (4), y primer plano de la niña de pie que observa (5). Si en el
fotograma 2 tiramos de la cámara hacia atrás, podemos desarrollar la escena sin mover la
cámara, ya que entraría la niña que hay de pie abriendo el objetivo, aunque sería más teatral.
102
La niña y el niño de antes están sentados en un porche, mirando una niña a 3 niños, pero
funcionan como 2 personas solo estando en I. En este caso según como coloquemos la cámara
podemos hablar de esquemas en I, A o L perfectamente posible según como coloquemos la
cámara.
Tenemos cuatro niños, tres sentados en el poyete, y una niña de pie hablando con ellos;
la primera organización es en I: los tres niños funcionan como uno, y la niña es la otra punta de
la I, por lo que trabajamos moviendo la cámara a un lado o a otro en 2 y en 3; pero podemos
organizarlo en L (4), la niña cierra la L; luego, tendremos que hacer un primer plano de la niña
saltando el eje (5), y el plano de reacción de los niños (6); o podemos organizarlo en A: la niña
se incrusta entre los niños como punta de la A (7); pasamos al plano contrario, saltamos el eje y
tenemos a la niña en escorzo y a los tres niños atrás (8); y por último, un primer plano de la
niña. Si combinamos 1, 4 y 7, tendremos una perfecta combinación en I, en L y en A, que puede
ser muy interesante y dinámico, que permite buscar nuevos encuadres, haciendo planos de dos y
de tres y planos de reacción de la niña.
103
Al colocar muchos personajes en un espacio muy reducido, estrecho (un autobus o una
cola) nos obliga a utilizar la solución teatral,
hacemos uso de un angular que nos sirve para
situar a los personajes hacia un lado otro,
dejando el centro libre con mayor profundidad
de campo, y los personajes no se pueden mover,
solo conversar entre sí.
104
Es
importante saber por qué encuadres optamos: cerrados, o abiertos, que quedarán más
cinematográficos que los primeros. 1 y 2 son encuadres muy cerrados: el chico del sombrero en
primer término, y los del fondo entran en encuadre perfectamente, lo que permite que haya
varios niveles de actuación gracias a la profundidad de campo, lo vemos sobre todo en el 2; pero
el encuadre es tan cerrado que no permite adivinar nada, es muy teatral; trabajando con
encuadres más abiertos, tendremos más dinamismo: en 3 tenemos ya un plano más abierto,
como en 4; en 5 tenemos un encuadre en I a la hora de trabajar la conversación, y uno cierra la
figura. A la hora de trabajar los encuadres, cuanto más abierto, mejor: nos facilitará las escenas
de conversación.
Trabajaremos con un tele (mayor de 100) para tener más facilidad a la hora de hacer
tiros de cámara en movimiento, serán mucho más limpios; como se ve muy lejos a la gente,
necesito menos extras para dar sensación de multitud gracias al zoom; también es una ventaja
que, desde fuera, puedo enfocar a mis protagonistas, y aislarlos de la multitud para que
destaquen encuadrándolos y dejando lo demás difuso.
105
Si trabajamos desde dentro, utilizamos un plano más subjetivo de la cámara, pero el
objetivo de la cámara es mucho más limpio; necesito más gente para dar sensación de multitud;
también es un problema que destacar a los protagonistas es más difícil: el objetivo más largo
hace difícil individualizar al individuo: necesitaré unos planos anteriores para que el que ve la
grabación intente localizar a mi protagonista; otro problema es que si tengo que mover la
cámara hacia atrás en un travelling, es más complicado que si trabajo desde fuera. Usaremos el
objetivo en función de nuestro presupuesto (menos presupuesto, tele, más presupuesto, objetivo
fijo tirando a macro), pero siempre en función de la sensación que queramos dar.
En el ejemplo,
trabajamos en 1 con un 32, no
distinguimos a nadie, todo el
mundo está en igualdad de
circunstancias en la escena; si
ya lo conocemos, cerrando el
encuadre con un 40 podemos
distinguir a nuestros personajes
(2), pero necesitamos mucha
gente para trabajar dando
sensación de multitud. Si
usamos un tele, la cosa cambia,
sobre todo si los protagonistas
están en oblicuo y en primer
término (3): con alguien que
pase por ahí, tenemos la
sensación de que hay más gente
(es un 200); con un 500 (4), enfocamos a la pareja, a nuestros protagonistas, y desenfocamos a
los que no nos interesa destacar y dar mayor intensidad dramática al trabajo, a la interpretación;
en 5, tenemos un objetivo de 50, es complicado distinguir o destacar a alguien, igual que en 6
(también un 50), necesitamos haber visto ya a nuestros protagonistas.
106
Arriba, objetivo de 40
mm. Tenemos un escorzo donde
vemos a nuestros protagonistas;
con un objetivo de 50, ponemos
a ambos en primer término con
un encuadre más cerrado,
destaco a los protagonistas algo
más. Con uno de 300 mm,
tenemos una situación que
define a los protagonistas muy
bien, y difumina a todos los
demás, tanto más cercanos como
más lejanos; es interesante jugar
con el zoom del teleobjetivo al
rodar.
107
El trabajo del guión adaptado para el actor (cómo trabaja el
director de actores con estos de forma que les resulte fácil
y que al director de actores le facilite su trabajo con la
cámara)
En cine se trabaja en función de las localizaciones, no de la linealidad del guión. Hay
que trabajar con el actor y el guión para que el primero sea capaz de solventar los problemas de
rodar por escenarios; el actor debe tener en cuenta con el “shoot writing” o guión de tomas qué
es lo que va a rodar cada día, esto es, que sepa bucear en su papel, en su personaje, para sacar
una serie de características, y nosotros debemos sacar del guión lo necesario para reducir el
número de tomas, tener claro lo que vamos a rodar cada día.
- Situación
- Vida interior (biografía del personaje)
- Vida exterior
- Contexto (8 subfacetas)
o Profesional o público
o Personal
o Privado
o Punto de vista sobre el mundo
o Actitud
o Personalidad
o Conducta
o Revelación
Situación: hombre o mujer, estado civil, origen (de dónde viene), tiempo (dónde nació
y cuándo), nivel socioeconómico, religión/ideología/pertenencia a un grupo étnico
108
Vida interior o biografía: lo que pasa antes de que el personaje empiece a expresarse
en el guión; estos antecedentes servirán para entender las actitudes del personaje (historia
clínica del papel): perfil de los padres (costumbres, manías, perversiones, conflictos,…),
hermanos, hermanas y otros parientes importantes para el personaje, día de la familia (imaginar
un día con ellos en el pasado del personaje), habilidad física y psíquica (qué sabe hacer y qué no
es capaz de hacer)
Vida exterior: es la vida que se desarrolla entre el principio y el final del guión, el
proceso en que se revela el personaje, de tres maneras:
109
o Adicciones (problema con el alcohol/drogas/sexo, si lo ha sido,
…)
o Su mayor secreto y su mayor fantasía
o Cuáles son sus necesidades (lo que quiere por encima de todo,
lo que anhela, aunque sea en el fondo)
o Sentido del humor (un buen personaje siempre tiene algún
punto de sentido del humor: qué le hace reír, qué no, qué le divierte)
- Punto de vista sobre el mundo:
o Qué piensa sobre el mundo que le rodea
- Cuál es su actitud, qué ideología tiene con respecto a su
comportamiento, cómo se relaciona con la escala de valores (amistad, sexo, amor,
familia, matrimonio/pareja, país, mundo, religión, ideología,…)
- Personalidad:
o es protagonista o antagonista?
o Introvertido o extrovertido?
o Actúa por intuición o por deducción, es muy cerebral o muy
impulsivo?
o Funciona por el sentido común o por la percepción?
o Qué le importa más en la vida: su carrera profesional, su vida
afectiva,…? Cuáles son sus intereses?
o Cuál es su característica principal?
o Cuál es su mayor contradicción?
o Se ve como padre/madre o como hijo/hija, o no se ve en ese
papel?
o Tiende a ser inocente/mentiroso/irónico? Y a partir de ahí, cuál
es la conducta que mantiene a la hora de relacionarse con los demás?
o Es egoísta o generoso?
o Es solitario o le gusta la familia/pareja/gente/…?
o Música favorita/película favorita/libro favorito,…
- Conducta: si el personaje está bien construido, se demuestra con la
emoción interna y la emoción externa; una cosa es lo que muestra y otra lo que piensa
de ti (a veces coincide, pero no siempre, hace al personaje aburrido, predecible): si son
emociones contrarias, el personaje es más dinámico.
- Revelación: es cómo el personaje se va a ir descubriendo a lo largo del
relato. Para que una revelación sea buena:
o La primera revelación debe tener fuerza, ser atractiva
110
o Después debe ser progresiva y extensa a lo largo del relato,
indirecta, que conozcamos a la persona a través de cosas (su casa, su coche, su
ropa, su maquillaje, lugares donde va, gente con que se relaciona,…)
o El personaje tiene que ser inocente y crecer con el actor, no hay
que adelantar acontecimientos (si sabemos qué va a pasar, el resultado es
predecible, hay que “componer” al personaje, esto es, al componerlo no entra
sólo el trabajo del actor, sino el del director, el de todo el equipo de rodaje y el
del equipo de montaje)
o Hay personajes que no se definen, marionetas, clichés;
personajes disconformes; personajes aburridos; previsibles; similares; con
diálogo demasiado previsible, que resultan un tostón.
Una vez que ha hecho este trabajo, establece en el guión una serie de datos para tenerlos
a mano, y trabajar previamente las tomas. Trabaja:
111
- La necesidad del personaje: qué desea conseguir en esa secuencia por
encima de todo
- La emoción externa (lo que muestra en la escena)
- La emoción interna (lo que siente en la escena)
- Todos los personajes con los que se relaciona en esa secuencia
- Grado de dificultad (complicada, de transición,…)
- Cámara (tipo de plano, información de la script)
- Vestuario
Este trabajo debe presentarse el día 10 de abril, con la imagen de los personajes –
pueden ser imágenes de archivo, fotos fijas, grabarnos nosotros,…- , y la voz en off
describiendo al personaje.
Mejor imposible
Escorzos muy buenos, planos oblicuos, objetivo largo en el plano con el niño, cuando
Ellen Hunt dice a Jack Nicholson que está molestándolo y que se vaya de casa
Coche: tres personajes en A, pasan a L en plan “road movie”, plano oblicuo de dos y
plano en A de los tres y planos de reacción
Lost in translation
112
de Johanson y Murray con tele desde muy lejos, difumina todo lo demás, escorzo desde el
hombro de él, escorzo desde ella.
Barra de un bar, escorzo en oblicuo desde Bill Murray, llega una mujer, ella se gira
hacia él en 90º; plano-contraplano en la habitación con la mujer, se ve la cara de quien está en
plano, y el resto todo distorsionado, representa intimidad, ella piensa que Murray está con
alguien, llega Johanson y no le quiere abrir. En una mesa en el restaurante japonés, están en 90º
Johanson y Murray. Llega la camarera y los divide en A. plano de reacción de ellos, las
camareras en L sirven las copas, quedan en 90º ellos dos.
Scoop
Escena 4: travelling hombro con hombro moviéndose en la calle; llegan frente a frente a
la lavandería, ella se gira para cortar el plano. Allen se gira frente a la cámara porque el cuadro
está muy cerrado y tiene que mover la conversación, dinamizarla. En el coche llegan, se sitúan
en L, les indican dónde ir, llegan hombro con hombro, siguen en L cuando llega él, llega el
padre y se ponen en A (Allen y Johanson funcionan como una sola persona), plano de reacción
padre-hijo y ellos, cortan por delante del padre, llegan al interior de la mansión, se sitúan en A,
se cierra y él corta por detrás, plano de dos en 90º, los tres en I frente al cuadro, se giran ellos
dos y hacen una A. salen al jardín en I en travelling, él se adelanta y forman en L, y luego en A.
Plano en A con el truco de cartas.
Escena 10: de 90º, escorzo en oblicuo desde el hombro de Woody Allen hablando con el
muerto.
113
En el periódico, plano de Scarlet Johanson y el director de frente, movimiento en giro
para acercarse con el zoom a Johanson en continuidad hasta primer plano. Plano en A en la
barca de Caronte (los mayores funcionan como una sola persona).
PLANIFICACIÓN MÓVIL
Continuidad:
Podemos utilizar el recurso de girar a los Una opción que puede ser más completa es
actores para no tener que cortar haciendo un hacer que la chica avance hasta situarse en
plano-contraplano. PP, y él gira hasta situarse en PMC.
114
La niña está en escorzo,
sentada, y siguiendo la
diagonal, la otra la mira;
hacemos travelling con la
cámara hacia delante, y la
chica que estaba de frente se
mueve en un
contramovimiento hasta
situarse al otro lado de la
chica que estaba en escorzo,
que ahora estará de lado.
115
plano medio corto. En 7, la cámara cierra el encuadre de ella, y deja un espacio libre detrás para
que el chico se siente tras ella (8); aprovechando este movimiento, la chica se gira hacia la
derecha, y la cámara la sigue en panorámica, lo que aprovecha para verse al chico al otro lado
de la chica (9); finalmente, tiramos un poquito para atrás la cámara; el chico se levanta, y se va
alejando en profundidad (10); aprovecharemos eso para contrapicar la cámara y que nos dé un
plano más expresivo de ella, y lo vemos a él alejándose al fondo (11).
ACCIÓN-REACCIÓN
CENTRO DE INTERÉS:
un personaje nos hace de hilo
conductor, pero nosotros grabamos
las reacciones de los demás a lo que
el hilo conductor hace. Estamos
hablando de estilo indirecto.
Encuadre abierto: parte de la información de ese encuadre está fuera del encuadre, por
ejemplo tapada por objetos en primer término que hace que no se vean con la suficiente nitidez
como para saber que están allí.
Encuadre cerrado: toda la información está dentro del cuadro (se ve la cama, la
alfombra, a los personajes,…)
Al
116
- Una persona cuenta su historia
- Una tercera persona figurada nos cuenta la historia
- Una voz en off (estilo omnisciente) nos cuenta lo que ha pasado
1: Tenemos a dos personas hablando, con un escorzo desde ella; tres opciones:
4: Ella no mira ni a la cámara ni a él, mira al cuadro, por lo que pasa de la interlocución
con su compañero, permaneciendo ajena a la acción y a su compañero, por lo que también
predomina él
117
LOS EJEMPLOS DE SECUENCIAS AUDITIVAS
En resumen queda como: 1: en negro; 1a: plano de ella cortada por el hombro de él; 2:
vemos el ojo de él cortado por el hombro de ella; la mirada está detrás del objeto que se mira
(en este caso, ella); 3: plano de ella rascándose la cabeza; 3a: ella girada (parecido al 1a); 4:
escorzo oblicuo de ella desde un escorzo de él; ORGANIZACIÓN CLÁSICA: 1: un ojo mira
(hacia ella), 2 y 3: plano de ella , y plano de situación de los dos (él mirándola a ella)
118
Veamos otros ejemplos brevemente:
RECOGIENDO IMPORTANCIA EN
PLANO
Vemos otra escena de observación en la que una mujer mira a un hombre en la playa
sentado. Observamos el dominio de la mujer sobre la escena focalizando su objeto de deseo (el
caballero en la playa). Desde él observamos incluso tomas más cercana, pero siempre desviando
la mirada.
1: en la playa; ella lo
busca; 2: él está mirando al mar,
reflexionando; 3: ella lo mira en
plano de situación, desde ella lo
vemos a él al fondo (domina ella);
4: ella mira en un plano más largo,
más cerrado; 5: igual que 2; 6:
plano de él, no mira ni a cámara,
ella lo mira al fondo detrás de él,
ella domina la acción por su mirada
focalizada y su presencia en varios encuadres.
Otro ejemplo con las mismas imágenes puede resultar distinto- La chica sigue mirando
a el plano, pero si damos más duración a las tomas con el hombre, le damos más protagonismo,
teniendo en cuenta esas posibilidades a la hora de preparar un plano.
119
1: plano de él con mirada perdida, íntimo, bastante ajustado; 2: plano de situación, él
mira fuera de plano, ella mira hacia
él; 3: ella mira a él; 4: él sigue con la
mirada perdida.
1: plano de él con la
mirada perdida, relativamente
íntimo, bastante ajustado; 2:
ella aparece en plano entero;
3: un escorzo de ella nos lo
muestra a él; 4: primer
término él, y ella en el eje Z,
muy alejada (domina él en
principio, porque aparece en
más fotogramas)
Posibilidades de la panorámica
EJEMPLOS
120
Panorámica de acompañamiento, y cambio en dirección opuesta del movimiento de
un hombre (así no tenemos que cortar).
Este tipo de panorámica resulta simple:
se sigue seguir a la pareja de ancianos
cambiando la dirección al aparecer un
corredor delante, suele tener un
movimiento de vaivén para soltar a unos
personajes y coger a otros. Un uso de
correlación directa es en las coreografías
de musicales. También sirve para seguir
a un sujeto, que abandone el encuadre y
luego seguir a otro.
Panorámica de
seguimiento del coche, y
panorámica en profundidad para el
joven que se acerca; ayuda a jugar
con la localización y con la
grabación en continuidad. Gracias al
movimiento podemos pasar de una
persona en último término a otra en
primer término al seguir a la del
fondo.
EL EJEMPLO DE LA NEVERA
Hacemos un recorrido en
panorámica de un post-it a otro, y nos da
información de la persona que
intentamos conocer a través de unos
objetos suyos (las notas). Observaremos
un frigorífico lleno de notas con imanes,
y nos desplazaremos con panorámica
simple o cruzada para ver los detalles en
121
el frigorífico. Lo negativo es que es muy tedioso para contar una historia, pero puede servir para
los títulos de crédito.
EL DESPERTAR DE MARC
Dormitorio en plano cenital: tenemos una cama con un chico, en lo alto hay unos
posters en continuidad hacia la puerta. Abajo hay algunos restos de comida y bebida y un avión
de papel. Situamos la cámara en el centro (en A), lo que permite hacer una panorámica de
seguimiento que nos lleve al final, cuando alguien entre a despertarlo. La cámara en principio
enfoca lo que hay en el suelo, seguirá hacia arriba por el brazo del chico, sin llegar a verlo
(estilo indirecto), utilizando objetos personales para conocer al personaje.
122
1- Encuadre muy abierto viendo que en una superficie pone F57
2- La cámara sigue abriendo el objetivo y vemos que es un avión de papel
(mal estudiante, la F es de “failed” (suspenso)
3- Sigue el recorrido de la cámara, y vemos restos de comida, un vaso en
el suelo y la mano del chico caída hacia el suelo (descuidado)
4- Siguiendo la mano hacia arriba, llegamos a los posters, sin llegar a ver
al chico; en los posters sale la cara del chico en todos, como si fuera el protagonista
(narcisista)
5- Otro póster, de un astronauta, también es él
6- Otro póster, en una revista “fitness”, también es él
7- Abren la puerta, entra la hermana o la madre, o quien sea (no hace falta
que la veamos)
8- Le lanza los vaqueros (la cámara sigue el movimiento de los vaqueros
desde la puerta al chico)
9- Le dice que se levante y él se despierta, aquí es cuando vemos al chico
Travelling
Travelling 1
123
El actor se va alejando utilizando una parábola, metemos tres tipos de planos
combinativos:
Hemos hecho el travelling en tres veces, haciendo tres cortes de cámara para continuar
el travelling, y trabajamos previamente la coreografía.
Travelling 2
El acercamiento a la cámara no es lateral, sino que los actores van frente a la cámara,
pudiendo escucharse a los personajes mientras hablan; cuando me giro, la cámara empieza a
acompañarme, teniendo un primer plano medio de los personajes y solo al girarse es que la
cámara lo acompaña, resultando en planos finales idénticos, planos medios más bien cortos. La
variedad está en la línea de
aproximación
Travelling 3
Travelling en S; la cámara
avanza con los protagonistas hasta
donde los actores hacen el giro frontal
124
(B), y una vez que alcanzan la posición adecuada, hacen el segundo giro y continúan la marcha
hasta salida (C)
Su uso está muy bien para seguir a un personaje a distintas alturas, como al bajar de un
crucero por una escalerilla.
Lo
mismo pero
en un
barco, el
hombre viene
del
barco, baja
la
rampa
mientras lo
espera la
cámara, y
luego sigue
andando ya en
el muelle; trabajamos aquí a diferentes alturas
Travelling 4
Es similar al travelling 3, pero los actores cruzan por la vía, girando la cámara 180º, lo
que sitúa la cámara dentro del circulo de acción dramática, debiendo girar esta justo al tiempo
que los actores, y debiendo ir luego en sentido inverso siguiendo a los actores. El plano medio
de los actores en sentido contrario nos servirá para observarlos moverse, aunque parezca en
sentido contrario, no confundirá al
espectador al ir todo seguido. Lo
principal es la coordinación
125
después siguen el recorrido inicial al otro lado de la vía de la cámara con un plano medio-
corto, por ejemplo.
Travelling 5
Travelling 6
Es una variación
del travelling 1, pero con
sólo dos posiciones;
seguimos al personaje,
desde el corte de la
126
mirada del actor en plano corto, hasta alejarse entre – por ejemplo – las ruinas de la ciudad
destrozada
Travelling 7
127
EJEMPLOS FILMICOS DE PUESTA EN ESCENA CREATIVA
• El piano
2. Escena 2. Se usa un gran plano general que nos sirve para observar todo
el contexto situacional y el entorno con una panorámica.
128
2. Escena 5: Planificación en A en profundidad, primeros planos de
situación (un perro, un niño y un político muerto), y planificación en A de todos juntos
con mucha profundidad de campo, y fondo para el desplazamiento del chico al final, y
luego con Mike planos detalles, combinación de zoom ins y zoom out, pasamos a un
travelling lateral clásico (1) y luego se combinan picados y contrapicados con una
persona que se encuentra, un plano en I define la posición de dos personajes, Pasamos a
una posición en A en el despacho, una serie de planos en profundidad en un despacho,
con zoom in y out , finalmente se aproxima y sitúa en L con el mafioso y los
alcaldes/comisarios.
129
árboles (travelling con obstáculos), y finalmente una gran profundidad del eje z cuando
entra el protagonista del ajusticiamiento al coche de nuevo en I.
También con las luces, el sonido, con un efecto, con el silencio o con el color del
vestuario.
o Frente al público
o 3/4 frente al público
o De espaldas: ocupando más superficie que los ¾, dándole más peso
o De perfil: lo más inexpresivo
o ¾ de espalda al público: más inexpresivo todavía
B: Bajo
A: Arriba
130
Proscenio
3- Por el nivel
Hay que tener en cuenta las DIAGONALES (y luego habrá que ver las combinaciones)
4- Por el contraste
Un grupo o persona en un lugar muy fuerte. Si hay cinco personas en la zona 1, y el otro
actor solo está en la zona 6, este actor solo destacará más; también si hay muchas personas de
pie y una en el suelo, éste destacará más.
6- Luces
8- Por el movimiento
131
Que esté justificado, se haga por necesidad, acción física,…
Movimiento fuerte: de cualquier posición, área o nivel menos enfatizado a uno más
enfatizado
Por niveles, por ejemplo, de estar de pie a tirado en el suelo, es movimiento débil
Movimiento – diálogo
Simultáneamente
132
Curva hacia dentro
También, en vez de entrar a la vez, van pasando cosas y entran poco a poco.
Acciones físicas
Cadena de acciones físicas: las que tiene que hacer a lo largo de la secuencia. Siempre
están justificadas.
¿De dónde salen? Del carácter del personaje, de la localización, de la época o año, de la
clase social,…
Fundamental: deben ser claras, precisas, concretas. Apoyar la acción del personaje y que
nos ayude a comprender la historia.
PERETZHIVANIE = VIVENCIA
Para Stanislavski, el método de trabajo está basado en la vivencia del actor. El cine nace
como atracción de feria. Los actores “esculpen sobre la nieve” (decía Sir Lawrence Olivier), es
decir, que no tenían un método para trabajar. Pasó en el teatro, y después en el cine. Stanislavski
nace a principios del siglo XX. Tenía varios ídolos: Cthkin, actor, le dijo que “el Dios no había
llegado esa noche” tras una mala interpretación.
Stanislavski crea un método para ofrecer técnica para actuar, con los personajes Torsov
(que representa a Stanislavski ya de mayor) y Kostya (el chico que empieza a actuar). Su primer
133
libro, “El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso de la vivencia” trabaja con el recuerdo,
el subconsciente, la vivencia; su segundo libro, que salió catorce años después, fue menos
emocional, respondía a la parte física.
El “Actor Studio” surge de la primera parte, sin el trabajo físico. Ambas partes se
combinan: hay que entrar en un estado creativo general, trabajando una serie de puntos; pero
hay que darle forma más allá de los clichés, cuando hay que hacer un personaje real.
Los verbos de acción te movilizan para que vivas el personaje, no sólo lo sientas; ¿cómo
se actúa la tristeza? De ninguna manera; los verbos de sentimiento necesitan de verbos de
acción. Paul Newman, Marlon Brando, etc. trabajan con “los sueños del artista”: tomar prestado
de la vida lo que se necesita para que sea real.
Paco Rabal, en “Los santos inocentes”, se fue a Las Urdes a buscar alguien que tuviese
las capacidades de su personaje, y convivió con la familia, le hizo un molde de los dientes,
incluso le compró la ropa para convencer con el personaje.
Shustov preguntó a Stanislavski qué era lo más importante, y éste dijo que la
imaginación. El actor ha de trabajar con los sentidos, y con preguntas:
- Quién soy
- Dónde estoy
- Cuándo sucede la acción
- Por qué estoy aquí
- Para qué estoy aquí
Proceso:
Atiendo alrededor, observo con mis cinco sentidos y percibo cosas haciéndolas mías y
cogiéndolas para el personaje.
134
Lo primero es luchar contra la pasividad de la imaginación para crear una película
interna (visión interna) sobre cómo es el personaje.
Peter Brooks escribió “El espacio vacío”. Trabajaba con Alfred Lundt (actor), que se
quitaba un zapato y lo sacudía en las representaciones en un momento de la obra. El actor cogió
unas piedras para que cayeran al sacudir el zapato, para darle credibilidad.
Stanislavski cogía las teorías de Teodure Ribot (psicólogo), para que el actor cogiera sus
experiencias y las aplicara al papel. Estas ideas también las cogió su discípulo Bolelavski.
Augusto Boal se acercó a una actriz para hablar de la memoria emocional. Ella cambió su
experiencia con los helados por su experiencia (falta de experiencia) con el sexo para interpretar
bien el papel (transferencia emocional).
- Pequeño círculo
- Plano medio-corto con el compañero
- Plano medio-largo con más elementos de la actuación
Un actor tiene unos “superobjetivos”, lo que desea por encima de todo; pero hay
objetivos secundarios para avanzar en las escenas y ser convincente en sus actuaciones en cada
escena.
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Stanislavski dijo a su alumna Maledetckova que tenía que buscar las condiciones para
crear un nivel de desesperación a través de unas circunstancias dadas (buscar algo perdido que
no era suyo).
TRABAJO FÍSICO: al personaje hay que darle cuerpo, un sobretexto que lleve más
allá del guion. Trabajamos con la imaginación (ver lo que decimos): visión interna del actor
(con todos los sentidos) para trabajar la PROSPECCIÓN RACIONAL DEL PAPEL.
Augusto Boal trabajó creando unos ejercicios con sus actores en el teatro Arena,
creando unas técnicas prácticas para abordar los personajes:
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moverse de una persona,… trabajamos con el bagaje interno del actor. También
ejercicios de carácter sensorial. Por ejemplo, una cucharada de miel, seguida de una de
sal y de otra de azúcar. Hay que percibir los sabores, siendo consciente de cómo
reacciona el cuerpo, para memorizar esas sensaciones y reactivarlas. Ejercicios de
escucha de música varios actores a la vez, para interiorizarla; eso sirve para
concentrarse. Después hay que oír esa música sin música, y comprobar si los actores
hacen lo mismo a la vez, si interiorizan la música sin necesidad de que exista. Ejercicios
de memoria: contar con absoluto detalle todo lo que ha pasado a lo largo del día,
recordando lo que ha pasado desde que te has levantado con todo detalle; es como un
músculo, la memoria hay que ejercitarla; también vale ir a un espectáculo y que cada
uno cuente lo que ha visto con detalle (memoria sensorial/transferencia sensorial). Una
vez recuperada la emoción, hay que educarla porque, si no, los actores se pueden volver
locos (doble perspectiva: controlar al personaje, racionalizar y controlar la emoción). El
entierro del padre de este hombre fue un momento muy fuerte, porque él analizó las
personas que estaban en el entierro, racionalizó la emoción. Dostoievski, en la novela
“El idiota”, describe una persona con crisis epilépticas que describía con todo detalle.
Era su experiencia, tenía epilepsia. Proust, que escribió “La experiencia del tiempo
perdido”, le dio orden a su secretaria de describir la muerte de una persona, y después se
murió él. Proust, en uno de sus personajes, Swan, ofrece un hombre tan enamorado que
está a punto de suicidarse; consigue alejarse de la emoción, racionalizarla y, al cabo del
tiempo, se vuelve a encontrar con ella y se plantea por qué estuvo así, si no es el tipo de
mujer que a él le gustase. Un buen actor debe ser capaz de subjetivizar su personaje para
no ser presa de la emoción, para no caer en un bloqueo, y deberá dirigir su emoción al
otro, al compañero, al que actúa con él; deben estar en comunión, en comunicación.
Cuando decimos que hay química, es que hay feedback de uno y de otro, capacidad de
acción y reacción, Onda y Subonda: emito un mensaje que te llega a ti, y tú me
contestas con una reacción casi inmediata. Si el otro va a hacer algo, hay que ser capaz
de preverlo y actuar en consecuencia.
3- Al abordar un personaje en un guion, lo más importante es analizar la
idea principal de la historia que vamos a contar. El actor debe extraer una voluntad de
esa idea: lo que quiere el personaje, lo que desea por encima de todo. Esta voluntad
debe ser algo dinámico, concreto, dialéctico y que cree conflicto. Boan pone un
ejemplo: si yo puedo amar en sentido abstracto (los grillos, el campo), debo desear a
alguien; hasta que no desees a una persona y consigas acostarte con ella, consumar ese
amor, no puedes concebir esa voluntad como algo concreto. Y debe ser concreta en unas
circunstancias precisas, y responder a una idea. Si nos quedamos en la voluntad, el
guion sería muy cansino; luego toda voluntad debe tener una contravoluntad. Esos
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momentos son los que aportan variedad al guion, de forma que resultará un personaje
más interesante. Por muy plano y aburrido que sea un personaje, hay que buscarle ese
contrapunto distinto a la voluntad del mismo, si no el personaje no es interesante.
Elegiremos una voluntad que será la dominante, estará por encima de todas. Ejemplo:
en Amelie, lo que quiere sobre todo es encontrar el amor de su vida; lo demás son
voluntades secundarias, subordinadas a la principal.
4- No es lo mismo si miento directamente que si cargo de sensaciones al
personaje (variaciones cuantitativo-cualitativas). Las personas valoramos las cosas,
tenemos dudas, sobre todo cuando los asuntos son importantes. Cuantitativas porque
cargas al personaje de una serie de sensaciones, y cualitativa porque la interpretación
está más matizada, tiene más variaciones, mejora al personaje.
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una película cinematográfica, y procurando colocar sus elementos a lo largo del metraje. Un
subtexto es como un iceberg, vemos solo la parte más pequeña, pero hay un gran trabajo por
debajo con el subtexto, una enorme prospección del personaje, el actor rastrea su papel,
tomando prestado de la vida aquello que le interesa para crear al personaje.
• Voluntad
• Contravoluntad
• dominante
• variación cuantitativa-cualitaiva
Los ejercicios musculares pasan desde observar los movimientos realizados en una
acción; andar como una u otra persona, y comprender porque andan de una forma determinada.
Ejercicios de carácter sensorial, como tomar diversos condimentos, se intentarán imitar después
de tomarlos para intentar expresarlos. También realizan ejercicios de memoria, como intentar
contar que han visto de manera secuenciada tras ver o hacer algo; así lograr recordar más datos
en menos tiempo, adquiriendo el máximo de detalles para usarlos como recursos en una
película.
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¿Cómo se racionaliza la emoción? Reordenando las situaciones. Pruise nos cuenta la
emoción recordado desde la tranquilidad desde su novela "El camino de Swan". Swan se
enamora tanto de una mujer que no come y intenta suicidarse 2 veces, al cabo de unos años se
reencuentra con una mujer y descubre que ni siquiera era su tipo. La subjetividad ayuda al
personaje a llegar a la conclusión del gusto real por el persnaje. Aquí entran las anteriores 4
variantes de la interpretación:
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PREGUNTAS EXAMEN 2012
Las preguntas en cursiva no tienen sus respuestas, esperamos que futuras
generaciones las agreguen si las sufren...
el travelling 7, y la del actor que pasa por los rascacielos, la de la amante en la mesa
redonda, la de la muti, otra de Enrique nose cuanto...
141
LAS IMÁGENES DESCONOCIDAS @.@
A continuación se dejan a disposición de los valientes que quieran mejorar estos apuntes
en el futuro, algunas imágenes de los que no se han encontrado explicaciones, sea en los apuntes
de años anteriores, o en los propios, así como algunos apuntes de esquemas dejados por el
profesor para explicar la interpretación.
Imágenes de distintos despertares (en el orden de las fotocopias):
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Imágenes de Figuras 15.2, 15.3 y 15.4 (en el orden de las fotocopias)
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Diagramas de una escena compleja en travelling
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