Diseño y Activismo.
Un poco de historia
Raquel Pelta
Aunque el tipo de causas ha variado en función de las
condiciones de cada época histórica, desde el siglo XIX
hasta la actualidad un buen número de diseñadores ha visto
en el diseño una herramienta para transformar y mejorar
el mundo.
John Ruskin, en la década de 1850.
Si, como viene admitiéndose en los foros activistas, definimos
activismo como «la acción o actividad directa y sostenida cuyo
objetivo es incitar o efectuar un cambio social o político», podemos
situar los orígenes del diseño activista ya en el siglo XIX, coinci-
diendo con las transformaciones sociales, políticas y económicas
provocadas por la Revolución Industrial.
«En el siglo XIX se alzaron algunas voces
críticas que propusieron el retorno al
trabajo artesanal como alternativa a la
creciente deshumanización del trabajo
causada por la industrialización.»
Antecedentes: de Pugin a William Morris
A lo largo del siglo XIX, en Gran Bretaña se alzaron algunas voces
críticas que propusieron el retorno al trabajo artesanal (y con él a
la estrecha relación entre arte e industria que había existido hasta
el Renacimiento) como alternativa a la creciente deshumanización
del trabajo causada por la industrialización. Quienes defendieron
esta perspectiva consideraron que era el momento de emprender
una cruzada moral cuya finalidad era devolver tanto a Gran Bre-
taña como a sus trabajadores, la dignidad perdida.
Entre esas voces críticas hay que destacar primero la de Augustus
Welby Pugin y, después, las de John Ruskin y William Morris.
Enero de 2012
Pugin quería devolver a la arquitectura la honestidad, la creativi-
dad y la adaptación a las necesidades de los individuos que, desde
su punto de vista, se habían perdido a comienzos de su centuria,
debido a la producción industrial. Desde una mirada hacia el
mundo medieval y, en especial, a través de la defensa del gótico,
Pugin insistió en que era preciso desarrollar una arquitectura
cuyo modelo fuera la naturaleza y respondiera a valores morales,
éticos y religiosos. Responsabilizó a la vanidad de los arquitectos
del lamentable estado de la arquitectura de su tiempo, gobernada
por el capricho y no por atender a la demanda de las personas.
En una sociedad como la victoriana, en la que todos los aspectos
de la vida tenían una dimensión moral, reformar la arquitectura
significaba reformar la sociedad.
«A partir de los 1990 se ha desarrollado un
movimiento de resistencia global, poten-
ciado por las posibilidades de difusión de
la información que ofrecen las tecnologías
digitales y, especialmente, Internet.»
John Ruskin compartió buena parte de los ideales de Pugin pero
le preocuparon especialmente las condiciones laborales de los tra-
bajadores. Desde su punto de vista, la Revolución Industrial había
arrebatado a los artesanos su creatividad y estaba empujándolos a
una producción de edificios, artefactos y objetos decorativos feos
y carentes de alma. Ruskin criticó, especialmente, los aspectos
deshumanizadores de la mecanización y de la creciente división
del trabajo y lo hizo en sus libros, conferencias y artículos pero,
también, con la fundación hacia 1878 del Gremio de San Jorge,
concebido como vehículo para implementar sus ideas sobre cómo
debería reorganizarse la sociedad.
Por lo que se refiere a Morris, a lo largo de su vida trabajó por
la consecución de un ideal: lograr un mundo en el que belleza
y necesidad conviviesen armónicamente. Tanto él como Ruskin
siempre consideraron que el objetivo de cualquier sociedad era
crear los mejores productos posibles. Por eso, en la fundación de
su empresa, Morris Marshall Faulkner & Co., no sólo estuvieron
presentes objetivos mercantiles sino, sobre todo y como escribió
en 1883, un fuerte espíritu de cruzada ya que: «todas las artes
menores se encuentran en un estado de completa degradación,
especialmente en Inglaterra y, por tanto, con el engreído coraje
de un joven, me puse a reformar aquello...».
Según Morris, la belleza y la necesidad no podrían convivir armó-
nicamente mientras no se hubieran resuelto problemas tales como
la pésima situación laboral y económica de los trabajadores y la
degradación del medio ambiente urbano. Resolver las cuestiones
sociales era fundamental. Por eso, en una línea temática que conti-
núa los intereses de John Ruskin, dedicó buena parte de sus escritos
a reflexionar sobre el trabajo, lo que le condujo también a tratar el
tema del arte y el de la producción de los objetos de uso cotidiano.
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Las concepciones de Morris sobre el arte estuvieron vinculadas a
sus ideales socialistas, como evidencian escritos tales como «The
Socialist Ideal of Art» publicado en 1891. Para Morris, el socia-
lismo otorgaba al arte una especial importancia: «El socialista…
ve en este obvio vacío de arte [en los productos ordinarios] una
enfermedad característica de la civilización moderna». Morris
concebía el arte como el camino hacia la subversión, como una
manera de desafiar y ayudar a la transformación del sistema, y de
mostrar las actitudes del artista hacia los valores del capitalismo.
En ese sentido ponía de relieve que, frente a lo que había sucedido
en la Edad Media cuando todo el mundo podía disfrutar del arte,
en la sociedad de su época sólo podían hacerlo unos pocos y, más
concretamente «los ricos y los parásitos». Para Morris, arte y
sociedad estaban inextricablemente entrelazados. Quizá por ello
vio en lo que hoy denominaríamos diseño el ideal de lo que el arte
podía ser en la sociedad socialista que defendía.
William Morris, News from Nowhere, libro impreso en la Kelmscott Press en 1893.
Al igual que Pugin y Ruskin, Morris creyó firmemente que un
entorno mejor daría lugar a una sociedad mejor. Por eso, pensaba
que el diseño, cuya tarea era la creación de objetos y ambientes
cotidianos, tenía la capacidad de producir beneficios sociales tanto
para los consumidores como para los fabricantes. El destino del
diseño era cambiar el mundo y sus herramientas eran la verdad
de los materiales, la sencillez y la practicidad.
Del movimiento Arts & Crafts a la Segunda
Guerra Mundial
Las ideas de Ruskin y William Morris influyeron en el movimiento
Arts and Crafts, aunque éste había comenzado a formarse a
comienzos de la década de los 1880. Impregnados, también, de
ideales sociales, los miembros del Arts & Crafts –con William
Morris como uno de sus fundadores– defendieron un enfoque del
diseño que luego se desarrolló con los movimientos de vanguardia
surgidos durante el primer cuarto del siglo XX. Así, su defensa de
la necesidad de crear entornos saludables y de mejorar la situación
social de los trabajadores desembocó, por ejemplo, en la orienta-
ción seguida por los arquitectos y diseñadores racionalistas de las
décadas de 1920 y 1930.
No faltó, tampoco, activismo en Hermann Muthesius, Richard
Riemerschmid, Bruno Paul, Peter Behrens o Josef Maria Olbrich
y en la fundación de la Deutsche Werkbund, una organización
que desde sus comienzos en 1907, tuvo como intención renovar la
cultura alemana a través del «ennoblecimiento» de la producción
(como comentó el arquitecto Fritz Schumacher) y, con él, de la
vida interior de la nación alemana.
Ese activismo también estuvo presente en el arquitecto Bruno
Taut, cuando en 1914, comentó, defendiendo la arquitectura de
cristal: «Si deseamos elevar nuestra cultural al nivel más alto,
estamos obligados para bien o para mal, a transformar nuestra
arquitectura. Sólo alcanzaremos el éxito cuando eliminemos el
elemento de cierre de las habitaciones en las que vivimos. Sólo
podemos hacer esto, sin embargo, con la arquitectura de cristal,
que permite entrar a la luz del sol, la luna y las estrellas no mera-
mente a través de unas cuantas ventanas en la pared, sino por
medio de todas las paredes que sean posibles, paredes de cristal
coloreado. El nuevo entorno creado de esta manera debe traernos
una nueva cultura… Entonces deberíamos tener un paraíso en la
tierra…». Para la implantación de ese paraíso en la Tierra, Taut
creó el grupo «Die Gläserne Kette» (La cadena de cristal), cuyos
miembros se dedicaron a crear las visiones arquitectónicas de una
nueva sociedad plena de cualidades espirituales, orientada a la
contemplación y a la unidad con la naturaleza.
Por lo que se refiere a las vanguardias, tanto el futurismo como
Dadá y el constructivismo ruso, aunque de distinto signo, manifes-
taron un alto grado de compromiso político y/o social por el que,
en gran medida, desembocaron en el campo del diseño.
Los futuristas quisieron acabar con el tradicionalismo y la
corrupción de la sociedad de su tiempo y los dadaístas atacaron al
materialismo burgués y al nacionalismo que habían provocado la
Primera Guerra Mundial, mediante una arrasadora destrucción
del lenguaje con la tipografía y el fotomontaje como armas prin-
cipales. Por su parte, los constructivistas aspiraron a dedicarse
a la producción seriada como rechazo hacia la burguesía como
público del arte pero, además, porque creían que garantizaba la
producción de bienes de consumo para la población. Según Tatlin,
el artista plástico debía participar en la creación de artículos
utilitarios, pues en palabras de Boris Arvatov: «Un objeto de gran
calidad que tenga una construcción particularmente dúctil y
adaptada a la forma adecuada para su destino, es la más perfecta
obra de arte.»
Portada del dadaísta John Heartfield Cartel del constructivista Gustav
para la revista AIZ, 1932. Klutsis, 1930.
Estos planteamientos respondían a un objetivo: transformar el
mundo. Para ello había que inventar un nuevo lenguaje artístico
que reflejara los nuevos ideales sociales revolucionarios. Los
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constructivistas encontraron ese lenguaje en la estandarización
pues pensaban que encajaba a la perfección con la sobriedad, la
racionalidad y la austeridad requeridas por una sociedad más
igualitaria.
Cartel de Carles Fontseré, Guerra Civil española, 1936-1939.
Mientras tanto, De Stijl, con Theo van Doesburg al frente,
también quiso cambiar el mundo, pues el neoplasticismo no sólo
aspiraba a ser un movimiento artístico sino a organizar de manera
completamente nueva la vida social y cultural para conseguir la
creación de la armonía universal, presente en cuanto rodea al
ser humano.
Por lo que se refiere a la Bauhaus, uno de sus principales objetivos
fue la aplicación de un diseño de calidad a los objetos de consumo
con la finalidad de democratizar el buen gusto, antes únicamente
reservado a las clases pudientes. En la época de Hannes Meyer
(marzo de 1928 a julio de 1930), la Escuela se orientó hacia un
diseño y una arquitectura funcionales y asequibles para los tra-
bajadores pues Meyer estaba convencido de que el diseño podía
incrementar el bienestar de la gente y armonizar las necesidades
individuales con las colectivas. Su compromiso con los ideales
socialistas, le condujo a él y a un grupo de estudiantes –la «Brigada
Roja de la Bauhaus» o «Frente Rojo»– a trasladarse a la Unión
Soviética hacia 1931 para trabajar en diversos proyectos del
GIPROVTUS (Instituto del Estado para la Planificación de las
Universidades Técnicas).
En un contexto de inestabilidad política, económica y cultural, el
primer tercio del siglo XX fue también el de los arquitectos moder-
nos para quienes la arquitectura y el diseño debían ser socialmente
liberadores y habían de responder no sólo a las necesidades de
la sociedad sino contribuir a reformarla o a revolucionarla. Pero
mientras la reformaban o revolucionaban se preocuparon por
las condiciones de higiene de los habitáculos, por que éstos se
adaptaran a la vida moderna y por que fueran accesibles a quienes
carecían de recursos económicos.
Los conflictos bélicos que se produjeron a finales de los años 1930
movilizaron, asimismo, a un gran número de creadores. Una de las
manifestaciones de esa movilización son los carteles de la Guerra
Civil española, surgidos del activismo de un grupo de artistas y
cartelistas que pusieron de manera espontánea su pincel al servicio
de la causa republicana.
De la noche a la mañana, las ciudades se transformaron en un
soporte del arte popular. Como publicó el diario Informaciones de
Madrid, en plena contienda: «La ciudad admite ideas en color.
Desde el muro, desde la columna, en el local social, en la sala
de espectáculos o de descanso, dispara el ejército de carteles el
acero de sus puntas y la metralla de sus obuses de grueso calibre.
El cartel mural [...] es metralla para el enemigo», porque fueron
los carteles el vehículo de transmisión ideológica más impactante
del momento.
Otro de los fenómenos más interesantes, provocados por el clima
de politización de los años republicanos y luego por la Guerra Civil,
fue que los dibujantes y artistas se organizaron en colectivos como
el Sindicat de Dibuixants Professionals de Barcelona, el Taller de
Artes Plásticas de la Alianza de Intelectuales Antifascistas y el
Sindicato de Profesionales de las Bellas Artes en Madrid.
Frente a la sociedad de consumo
Pero si las preocupaciones de los «diseñadores» del siglo XIX y
comienzos del XX fueron principalmente, como se ha comentado
más arriba, las condiciones laborales de los trabajadores, la higiene
de la población y su derecho a una vivienda digna y al acceso a
los bienes de consumo o la democratización del gusto, tras la
Segunda Guerra Mundial, en un panorama de reconstrucción de
los países devastados por la conflagración, de creciente influencia
del modelo de vida estadounidense con su cultura de masas y de
expansión de la producción y los mercados, las inquietudes de los
diseñadores comenzaron a ser otras.
Buckminster Fuller, Dymaxion House, 1927.
En torno a los años 1950, comenzó a sentirse una creciente desilu-
sión respecto a las que, en el pasado reciente, se habían visto como
prometedoras relaciones entre diseño e industria. Este desencanto
fue parte de la crisis de valores que afectaba a la sociedad occi-
dental en general y crecía en paralelo a las críticas que, desde los
sectores intelectuales se estaban realizando contra el diseño, al
que se acusó de ser un siervo del capitalismo.
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Ante ello, algunos diseñadores propusieron modelos alternativos.
Así, Buckminster Fuller, que ya en las décadas de 1920 y 1930
había dado muestras de su compromiso social y con el medio
ambiente con proyectos como la Dymaxion House (1927) y el
Dymaxion Car (1934), continuó en esa dirección en los años 1940
con la Wichita House (1945) y sus conceptos sobre la ligereza,
la eficiencia y la tecnología al servicio de las personas y no de la
industria, nociones que ya preludiaban las nociones actuales de
ecoeficiencia y accesibilidad. En opinión de Fuller, con el buen uso
de la tecnología, el diseñador podría rechazar el status quo que le
obligaba a diseñar en primer lugar formas de ganar dinero, con el
que después se espera comprar medios de vida, más que a mejorar
la vida en sí misma.
Fuller cuestionó muchas de las asunciones existentes en su época
sobre el diseño pero no sólo eso; ya desde los años previos a la
Segunda Guerra Mundial, puso en cuestión las estructuras eco-
nómicas, políticas y sociales que sostenían aquellas, sentando las
bases de un pensamiento crítico que retomaron más tarde quienes
estaban decepcionados con el enfoque del diseño entendido prin-
cipalmente como negocio.
Ken Garland, cartel, 1962.
A mediados de los 1950, y mientras surgía toda una bibliografía
crítica con el avance del capitalismo y con el consumismo, el
arquitecto Richard Neutra publicó el libro Survival through Design
(1954) en el que, en sintonía con Fuller, defendía que el diseño
debía dejar de ser un asunto comercial para ser uno psicológico.
En ese clima social, triunfaron los textos del periodista Vance
Packard The Hidden Persuaders (1957), The Status Seekers (1959) y
The Waste–Makers (1960), en los que abordaba la obsolescencia de
los objetos y la manipulación de los consumidores y, con ellos, el
papel de la publicidad y el diseño en la creación de necesidades
artificiales.
Los años 1960 fueron también los de la movilización de los dise-
ñadores gráficos. En 1962, el diseñador británico Ken Garland
comenzó a trabajar a favor de la Campaña de Desarme Nuclear
(Campaign for Nuclear Disarmament) para la que realizó carteles
tan conocidos como el titulado «Aldermaston to London Easter»,
toda una referencia de la gráfica de protesta de aquel periodo. Dos
años más tarde, en 1964, publicó el manifiesto First Things First y
consiguió el apoyo de unos cuatrocientos diseñadores y artistas,
así como el respaldo del político laborista Tony Benn.
Pero las propuestas de Garland no nacían de la nada. Respondían
a la emergencia, ya en la década anterior, de un nuevo tipo de
inquietudes políticas relacionadas con temas éticos y morales
así como con la extensión de los derechos civiles. Después de la
invasión soviética de Hungría en 1956, del descubrimiento de la
brutalidad del régimen de Stalin, de la pérdida de autoridad del
marxismo ortodoxo y del colapso de los intelectuales de izquierda
que entraron en crisis ante la realidad de los hechos, aparecieron
nuevas cuestiones generadas en gran parte por la actualidad, como
fueron los derechos civiles y de las mujeres, las armas atómicas
y, desde mediados de los años 1960, la Guerra de Vietnam. La
gráfica de protesta contra este conflicto bélico fue una muestra
del descontento que reinaba en muchos sectores de la sociedad
estadounidense, coincidiendo con la aparición de movimientos en
pro de los derechos de los negros –por ejemplo, Panteras Negras
y Blancas–, el feminismo y el movimiento hippie.
El periodo comprendido entre 1965 y 1975, fue para los diseña-
dores gráficos una década de protesta marcada por el idealismo,
la energía, el activismo y la disidencia. En esa etapa hay que
destacar la cartelística vinculada a los acontecimientos de Mayo
del 68, ejemplo de espontaneidad y brillantez y la aparición de
colectivos artísticos como el Atelier Populaire, que se sumaron a
la lucha obrera para apoyar su causa frente al gobierno del general
De Gaulle.
Por lo que se refiere a la década de 1970, sus inicios se vieron sacu-
didos por el muy crítico libro de Victor Papanek Design for the Real
World (1971), en el que aseguraba que el diseño se había convertido
en «la herramienta más poderosa con la que el hombre da forma
a sus utensilios y ambientes (y, por extensión, a la sociedad y a sí
mismo).» Como ha señalado Penny Sparke, Design for the Real World
fue en esencia una extensa crítica al estado ideológico del diseño en
aquellos momentos y una llamada a que los diseñadores prestaran
más atención a los problemas reales.
Cinco años después de la primera edición de dicho libro, en 1976,
el Royal College of Art junto con el ICSID organizó el congreso
«Design for Need», en el que se trataron diversos temas, entre
otros, el diseño en los países del Tercer Mundo, las posibilidades
de la tecnología, así como un amplio número de asuntos de caracter
social tales como el diseño para la discapacidad, uno de los campos
que Papanek había descrito en su libro como prioritarios.
Seymour Chwast, cartel contra la Cartel de «Mayo del 68».
Guerra de Vietnam, 1967
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También en los años 1970, y la intención de crear un diseño más
inclusivo, Maria Benktzon y Sven–Eric Juhlin, crearon el Ergo-
nomi Design Gruppen, para diseñar objetos funcionales y atrac-
tivos alejados de la falta de interés estético que, hasta entonces, se
había asociado con los productos para discapacitados.
El descontento con la fórmula «buen diseño es buen negocio»
que, irradiando desde Estados se había extendido por Europa,
encontró resistencias en Gran Bretaña donde el movimiento Pop
lo cuestionó a través de la revitalización de la artesanía y el interés
en el eclecticisimo y el kitsch, como un rechazo contemporáneo a
los efectos negativos de los métodos industriales de producción.
En Italia aparecieron también los movimientos Radical Design y
Anti–Design, al calor de la revolución estudiantil de finales de los
1960 y de la crisis profesional de la arquitectura. De naturaleza
utópica –con grupos como Archizoom, Superstudio y Gruppo
Sturm y Studio Alchimia–, dieron lugar a una serie de proyectos
con los que se proponían cuestionar la economía, el consumismo
y el status quo cultural así como generar otras premisas en las que
pudiera basarse el diseño. Entre sus estrategias críticas se encon-
traron el cultivo del «mal gusto», la nostalgia, el estilo popular y el
eclecticismo que sirvieron para socavar tanto la estética como la
ética asociadas con el Movimiento Moderno y serían el preludio
del postmodernismo en diseño.
Así, pues, durante los años 1970, aparecieron posturas alternativas
que, como ha señalado Penny Sparke, cargaron la responsabilidad
última a hombros de los diseñadores mientras reivindicaban que
el diseño se orientara hacia causas más humanitarias en lugar de a
fines puramente comerciales. Sin embargo, es preciso señalar que
estas posturas fueron más bien minoritarias.
Grapus, cartel para la «Marcha contra el desarme», 1983.
Entre la «diversión yuppie» y la movilización
Nigel Whiteley ha señalado que, en un entorno dominado por
el consumo, los años 1980 pueden considerarse la «década del
diseñador» atendiendo a la popularidad que alcanzó el término
diseño: «El ’diseño’ como un nombre o un verbo se entonaba
diariamente, por lo general con más esperanza que resolución,
como una solución que iba a salvar a todo el mundo de los males
de la economía. ‘Diseñador’, como adjetivo, connotaba prestigio
y deseabilidad, a veces hasta la desesperación; y ‘diseñador’, como
nombre, era la nueva profesión de fama, con las hazañas y vidas de
las estrellas apareciendo en interminables artículos, columnas de
cotilleo y programas de entrevistas.»
En líneas generales fueron tiempos de falta de compromiso. Sin
embargo, no sería del todo exacto afirmar que en aquel momento
todos los diseñadores carecieron de preocupaciones sociales y se
sintieron cómodos con la situación. Así lo demuestra, por ejemplo,
la postura de Michael Bierut, quien en 1980, en el congreso del
AIGA celebrado en Chicago, comentó que en los últimos tiempos
a los diseñadores se les pedía: «complacer a quienes determinan los
criterios del éxito y el fracaso [de un producto]. El diseño, otrora
medio de expresión, se transforma en una mercancía dentro de un
mercado en permanente expansión.»
James Victore, cartel, 1998. Voces con futura, cartel para el movi-
miento 15-M, 2011
Por su parte, el diseñador F.H.K. Henrion definió la noción de
diseño dominante en los años 1980 como «la diversión yuppie de
una minoría adinerada», señalando que si el papel del diseñador
en la economía era de una importancia crucial no lo era menos en
la sociedad.
Pero no sólo hubo reflexiones y opiniones. También hubo lugar
para el activismo como, por ejemplo, en Francia, donde Grapus –el
colectivo de diseñadores surgido en Mayo del 68– diseñó carteles
para causas muy diversas, desde la liberación de los pueblos hasta
los derechos de los niños.
En Estados Unidos comenzaron las campañas contra el SIDA
mientras se generaba un fuerte movimiento de protesta frente a
un gobierno conservador que trataba de ignorar la crisis provocada
por esta enfermedad, hoy relativamente asumida, pero tabú en
aquella época, demasiado próxima a su descubrimiento.
En 1987 se fundó en Nueva York el grupo de activistas conocido
con el nombre de ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power).
Nacido con el objetivo de combatir la pasividad gubernamental
en relación con esta enfermedad, ACT UP representó a finales de
los 1980, un paso importante en la tendencia hacia el desarrollo
del diseño como herramienta de expresión política. Desde sus
comienzos, esta organización ha destacado por una estrategia de
diseño característica: se ha apropiado del lenguaje visual de las
empresas y de la publicidad para utilizarlo como arma contra las
instituciones de poder pues su intención ha sido siempre cambiar
las actitudes y comportamientos «oficiales» ante determinadas
situaciones. En ese sentido han explorado las posibilidades que
ofrecía dicho lenguaje, trabajando con la sofisticación de la mejor
de las agencias publicitarias y recurriendo a todos los medios
posibles: desde vallas hasta productos de merchandising como, por
ejemplo, camisetas o chapas.
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Por lo que se refiere a los años 1990, sirvieron de marco a un
nuevo activismo desarrollado por los diseñadores al margen de
movimientos, agrupaciones o partidos, que ha ido creciendo a lo
largo de la primera década del siglo XXI.
Dicho activismo se ha centrado en cuestiones muy diversas, rela-
cionadas con el medio ambiente, la paz, la globalización, etc… Se
trata, quizá de una nueva versión de la antigua consigna, «lo per-
sonal es político», que demuestra un sentido de la responsabilidad
individual pero que, asimismo, expone la creciente desilusión y
desconfianza de los ciudadanos hacia gobiernos y partidos políticos.
Entre esos diseñadores activistas puede citarse a Jonathan Bar-
nbrook, que a través de proyectos diversos ha arremetido contra
las multinacionales y ciertos gobiernos como el de China, con su
proyecto en defensa del Tíbet «Remembertibet.org», y se mostrado
muy crítico también con sus propios colegas, en sus colaboraciones
con Adbusters.
Puede mencionarse, asimismo al norteamericano James Victore,
cuya crítica se dirige hacia las multinacionales a través de carteles
como, por ejemplo, el titulado «Just Say No», realizado en 1998
para protestar contra el control de la cultura por parte de las
grandes empresas. Victore ha denunciado, también, la política
imperialista norteamericana y ha atacado al racismo. Una buena
parte de sus carteles han sido producidos por él mismo para donar-
los a grupos de activistas.
Página web de Occupy Design, 2011.
El trabajo, pues, de estos y otros muchos diseñadores, ha surgido
como una respuesta personal ante situaciones que les preocupan.
No es el producto de un encargo y es, en realidad, la toma de
posición de un ciudadano cuya tarea cotidiana se desarrolla desde
una profesión con un cierto impacto social, del que se ha vuelto a
tomar conciencia, como manifestó en 1999 la publicación del First
Things First 2000, una actualización del manifiesto de Garland.
Liz McQuiston asegura que la naturaleza del activismo y, con él,
la de la protesta gráfica ha sufrido una auténtica revolución desde
comienzos de los años 1990. Se ha desarrollado un movimiento de
resistencia global que se ha visto potenciado por las posibilidades
de difusión de la información que ofrecen las tecnologías digitales
y, especialmente, Internet. Es, como señala, la autora británica
un «nuevo activismo», estrechamente emparentado con la acción
cultural directa, la metodología del «hazlo tú mismo» y «con una
cultura visual en vías de expansión que rodea tanto a los proyectos
profesionales como al graffiti callejero. Desafía la época, desafía
la clase, desafía los grupos sociales o económicos. Nada ha sido
igual desde que este enérgico modo de resistencia arraigó.» Este
«nuevo activismo» se encuentra estrechamente conectado con el
movimiento antiglobalización y con los ecologistas y realiza un
buen número de actividades online, como ha podido comprobarse
recientemente en las movilizaciones de los «indignados» de todo
el planeta.
Ello ha dado lugar a la aparición de nuevos medios como los
videojuegos, las galerías de fotos, los archivos de vídeo, las ilustra-
ciones y la gráfica en movimiento. Pero estos nuevos medios no han
eliminado los tradicionales ni los han convertido en algo obsoleto
sino que se han añadido a ellos e incluso los han potenciado.
Por otra parte, hay que señalar que los intereses de los diseñadores
se han ampliado considerablemente, respondiendo, como es lógico,
a las nuevas situaciones sociales, políticas, económicas y culturales.
Desde la década de 1970, al pacifismo y a la tradicional resistencia
al poder gubernamental se han añadido la reivindicación femi-
nista, la lucha contra el SIDA –ya mencionada–, la defensa de los
derechos de los animales, el activismo homosexual, las cuestiones
medioambientales y de alimentación –con la aparición de los
transgénicos– y el ataque a las multinacionales –en especial, a su
manifestación más evidente: la marca–, como símbolos de un nuevo
poder que ha ido creciendo de manera imparable en los últimos
veinticinco años. La crisis económica que estamos viviendo, está
generando también nuevas iconografías, como puede observarse
en la gráfica del movimiento 15–M o en la web «Occupy Design»
y ha dado pie a la aparición de una interesante gráfica popular.
Diseño sostenible y Diseño para todos
Por lo que se refiere al diseño industrial, los diseñadores activistas de
los años 1980 y 1990 fueron centrándose cada vez más en el impacto
que, en el medio ambiente, podían tener sus productos. Como ya
se comentó en el artículo «De verde a sostenible», publicado en el
número 1 de Monográfica, fueron incorporando a sus ideas un buen
número de conceptos propios de la Ecología Profunda.
En 1995, Papanek volvió a reflexionar sobre la relación entre diseño
y ecología con el libro The Green Imperative. Ecology and Ethics in Design
and Architecture. Si había abordado la cuestión de modo relativa-
mente tangencial en Design for the Real World, ahora profundizaba,
tal vez como un reflejo de las inquietudes de los diseñadores de
mediados de los 1990 quienes, tras una etapa de puesta en cuestión
de los principios del Diseño Moderno, volvían su mirada hacia la
ética pero, también, y de modo evidente porque los problemas
ambientales se presentaban como cada vez más acuciantes.
Los últimos acontecimientos, así parecían demostrarlo: el 24 de
marzo de 1989, el petrolero Exxon Valdez había derramado más
de 40 millones de litros de crudo en el Prince William Sound de
Alaska, contaminando 2.000 kilómetros de la costa y afectando
a una de las reservas ecológicas más importantes de América del
Norte. Los daños a la fauna fueron extraordinarios. Poco tiempo
después, en junio de 1989, en Siberia, se había producido la explo-
sión de una tubería de crudo y los gases tóxicos mataron a cientos
de personas.
En 1991, la primera Guerra del Golfo vino, también, acompañada
de una de las mayores catástrofes ecológicas vividas por la huma-
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nidad en el siglo XX, cuando el ejército iraquí prendió fuego a Puede que, efectivamente, el diseñador sea una pieza más en dicho
más de 600 pozos petrolíferos en su huida de Kuwait. El efecto engranaje pero hay que reconocer que hoy, tal vez más que nunca,
fue que, en apenas un mes, se liberaron tres millones de toneladas el diseño es un elemento clave en nuestra sociedad, pues puede
de humo contaminado. afirmarse que establece, en gran medida, el modo de relacionarnos
en y con el mundo porque, sin duda, sus productos, espacios y
Siete años atrás, en 1987, la Comisión Mundial de Medio Ambiente comunicaciones son parte esencial de nuestra vida cotidiana.
y Desarrollo de Naciones Unidas (United Nations World Commis-
sion on Environment and Development) había publicado el informe
Our Common Future conocido también como Brundtland Report. A
Our Common Future le siguieron la Cumbre de la Tierra, conocida
Para saber más:
también como la Cumbre de Río, celebrada en 1992. En ella se dis-
cutió sobre una serie de temas, entre ellos, la búsqueda de fuentes
Bierut, M., “The Thrill is Gone (Almost)”, en VV.AA.: Essays
energéticas alternativas para reemplazar los combustibles fósiles,
on Design 1. AGI’s Designers of Influence, Londres, Booth-Clibborn
conscientes de su impacto en el cambio climático, la creciente esca-
Editions, 1997.
sez de agua, el examen de los patrones de producción y el impulso
de los medios de transporte públicos para reducir las emisiones
Clemente, N.; Pelta, R., Serpa, O.: Agitadores de conciencia. Gráfica
de los vehículos. Como resultado, surgieron diversos documentos
comprometida, Tenerife, UIMP, 2009.
entre los que hay que citar la Agenda 21 y la Declaración de Río, y se
estableció la Comisión de Desarrollo Sostenible (Commission on
Cranmer, J. y Zappaterra, Y.: Conscientious Objectives: Designing for an
Sustainable Development).
Ethical Message, Mies (Suiza), 2003.
En este contexto, quienes, como Papanek, habían estado preocu-
Henrion, F.H.K.: “Good Design from Small Packages”, The Desig-
pados desde hacía tiempo por las cuestiones medio ambientales,
ner, noviembre/diciembre, 1987.
sentían que se aceleraba el desastre ecológico y que había que tomar
medidas concienciando a los diseñadores sobre su papel, difun-
McQuiston, L.: Graphic Agitation 1, Londres, Phaidon, 1995.
diendo, además, alternativas al diseño practicado hasta el momento.
McQuiston, L.: Graphic Agitation 2. Social and Political Graphics in the
Desde 1995, momento de la publicación de The Green Imperative,
Digital Age, Londres, Phaidon, 2004.
la preocupación por el cambio climático se ha incrementado y
extendido por todo el mundo. Ezio Manzini, François Ségou, Tony
Pelta, R.: Diseñar Hoy, Barcelona, Paidós, 2004.
Fry, John Thackara, Michael Braungart, William McDonough,
Nigel Whiteley, Jonathan Chapman, Stuart Walter y Victor Mar-
Whiteley, N.: Design for Society, Londres, Reaktion Books, 1994.
golin, por sólo mencionar a los más constantes en su producción
bibliográfica en la materia, han abordado el tema desde diferentes
perspectivas, aunque todas ellas han circulado en torno a la res-
ponsabilidad del diseñador.

Pero, además de los diseñadores preocupados por la sostenibilidad,

hay profesionales que también consideran que es necesario estable-
cer nuevos límites para el diseño y optan por lo que se ha denominado
«Diseño para todos», «Diseño Universal» o «Diseño Inclusivo».

El Diseño Universal más que un conjunto de técnicas, es toda una

filosofía de trabajo pues se trata de un proceso de diseño orientado
a crear productos y entornos de fácil uso, utilizables por el mayor
número de personas, abarcando el mayor tipo de situaciones posi-
ble –dentro de que puedan comercializarse–, sin la necesidad de
adaptarlos o rediseñarlos de una forma especial.

Todas estas perspectivas, sin duda, ponen de relieve que para

muchos diseñadores, el diseño tiene fuertes implicaciones éticas.
Puede decirse, además, que en los últimos veinte años, esta
disciplina y profesión se ha politizado no en el sentido de adscrip-
ción a una ideología de partido sino en el de prestar atención a
los asuntos que tienen que ver con cuestiones y valores sociales.
Porque, actualmente, hay quienes ven al diseñador como un agente
fundamental en el cambio social. Algo que, sin embargo, para otros
es una percepción poco realista y exagerada, en la medida en que
consideran que el profesional del diseño es sólo una pieza más de
un engranaje complejo y mayor.