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JIMMY DACCARETT
Profesor:
JIMMY DACCARETT
Ayudante:
CRISTINA TÀPIES
Colaboración:
MÓNICA ACEVEDO
Diagramación:
PABLO SOTOMAYOR
Foto portada:
CLAUDIA SOTO
Puesta en escena de "Ulises o No" de Benito Escobar,
dirigida por Jimmy Daccarett, 2006
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 5
1
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
9. LA PUESTA EN ESCENA 81
El trabajo de mesa o los ensayos teóricos. 81
La división en unidades del texto. 84
El subtexto. 85
El trabajo con las imágenes. 87
El montaje o los ensayos prácticos. 89
No hay una metodología única. 90
Condiciones ideales de los ensayos prácticos. 91
La acción. 96
Las etapas de los ensayos prácticos. 98
La primera etapa. 99
La segunda etapa. 103
La tercera etapa. 105
La cuarta etapa. 106
La quinta etapa. 108
2
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
BIBLIOGRAFÍA 157
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Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
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Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
INTRODUCCIÓN
La diferencia entre los ejemplos citados está en los materiales que elige el director,
en las circunstancias en las que desarrolla su labor y en el sentido que le otorga al
espectáculo que realiza. Pero, fundamentalmente, se debe a que la tarea de dirigir está
determinada por la subjetividad. A pesar de la colaboración con otros, la labor de
dirección siempre tiene un carácter personal. El director es quien pone en marcha un
proyecto, sobre sus hombros recae en primera instancia la responsabilidad del
proceso, y es su visión la que finalmente queda materializada en el escenario. Por esto,
se vuelve difícil “enseñar” a dirigir.
Mi experiencia como actor, como espectador del trabajo escénico de mis pares, y
principalmente, como director teatral y como docente de los ramos de actuación y
dirección en varias escuelas de teatro, despertaron mi interés por investigar sobre este
tema. A esto se suma la inexistencia de un documento actualizado de similares
características vinculado al ámbito escénico o académico en Chile.
Sin embargo, es necesario reiterar que este apunte no tiene como objetivo describir
un determinado modelo de dirección teatral aplicable a cualquier proyecto por cualquier
persona. Se trata más bien de un material de apoyo a la labor direccional de los
alumnos de la Carrera de Teatro de la Universidad del Desarrollo, tanto en el contexto
de algunos ramos de la malla académica como en su posterior trabajo profesional.
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Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Con este objetivo, el apunte se divide en dos grandes partes. La primera parte
expone una visión general del rol de director teatral y del proceso de la puesta en
escena en la actualidad, profundizando en conceptos, características, clasificaciones,
etapas, recomendaciones, procedimientos, etc. La segunda parte consiste en seis
entrevistas a directores chilenos, que están vigentes y que pertenecen a distintas
generaciones, realizadas en base a un cuestionario único.
Por último, quiero aprovechar esta instancia para agradecer a algunas personas de
la Universidad del Desarrollo, que confiaron y apoyaron este proyecto: Álvaro Pacull,
Director de la Carrera de Teatro; Montserrat Baranda, Directora del Centro para el
Desarrollo de la Docencia; y Marcelo Sánchez, Coordinador Académico de la Carrera
de Teatro, quién también me dio sus útiles consejos.
Jimmy Daccarett
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Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
PRIMERA PARTE:
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“La poética” de Aristóteles (384 a. C. – 322 a. C.), considerada uno de los tratados
fundantes de la dramaturgia occidental, ubica al texto como el elemento primordial del
teatro. Desde entonces y hasta principios del siglo XX, el teatro no se plantea mayores
cambios, sino más bien comprender y poner en práctica este modelo aristotélico.
Esto determina que el teatro sea concebido por muchos siglos como un género literario,
como “poesía dramática”. Se asume que el teatro reclama una ejecución específica,
exterior, visible y sonora, pero se afirma la superioridad del texto en relación a la
representación escénica que surge de él. De este modo, se entiende que el autor
teatral, por excelencia, es el dramaturgo, ya que su aporte es fundamental para la
constitución del teatro.
Sin embargo, el actor cada vez empieza a cobrar más importancia dentro del hecho
teatral, siendo quien encarna o re-crea el texto y, por lo tanto, quien se lo comunica al
espectador. El libro “La paradoja del comediante” de Denis Diderot (1713 – 1784),
publicado en 1830 pero escrito en el siglo XVIII, se constituye en el primer documento
moderno acerca del trabajo del actor. A partir de entonces, se generan varios ensayos
teóricos y manuales prácticos que reflexionan sobre la figura del actor, muchas veces
escritos por ellos mismos como memorias, cartas, diálogos, lecciones, etc. Pero el
teatro aún sigue dependiendo de la literatura y carece de autonomía. De esta manera,
el dramaturgo se mantiene en su trono de único autor teatral.
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Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
A pesar de este predominio histórico del dramaturgo y del texto en el teatro, existen
varios antecedentes que permiten esbozar un camino hacia la conformación y la
consolidación del rol de director teatral.
Hacia la segunda mitad del siglo XVI, surgen en Italia las compañías de Comedia del
Arte, lo cual permite la profesionalización del actor. Son compañías conformadas por
familias, donde cada miembro se especializa en la ejecución de un personaje durante
toda su vida. Además, ejercitan diariamente su técnica, representan obras creadas por
ellos mismos e itineran con sus espectáculos, buscando un fin lucrativo. Una novedad
revolucionaria es la presencia de actrices, salvo cuando las autoridades lo prohíben.
Los espectáculos son organizados cuidadosamente por el director de la compañía
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Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
La figura más relevante del teatro isabelino es, sin duda, William Shakespeare
(1564 – 1616). Se sabe mucho acerca de su labor como dramaturgo, pero casi nada
sobre sus características como director de compañía y la manera en que prepara las
representaciones de sus obras. Sin embargo, se conoce que en esta época cada
miembro de una compañía debe obedecer, bajo pena de sanciones, las órdenes del
director, tanto en lo concerniente a la representación misma como a los ensayos. Lo
que sí se puede percibir, a partir de la lectura de una escena de “Hamlet”, es que
Shakespeare es muy exigente con la actuación. En el acto III, Hamlet se dirige a la
compañía de actores que, a petición suya, va a representar una obra para su madre y
su tío Claudio:
En el teatro francés del siglo XVII, destaca otro dramaturgo que también ejerce como
director de su compañía de teatro: Molière (1622 – 1673). Además de escribir y actuar
en sus obras, Molière se encarga de preparar a los actores, de idear y organizar el
espectáculo y de resolver la escenografía y los vestuarios. Su capacidad de observar y
percibir los caracteres humanos se traduce no sólo en la acertada construcción
dramática de sus personajes, sino también en la dirección de los actores. El testimonio
del historiador de teatro La Grange es elocuente:
1
Shakespeare, William, “Obras inmortales”, EDAF Ediciones, Madrid, 1969, p. 105.
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“No era solamente inimitable por la manera con que sustentaba todos los
personajes de sus comedias; sino que les daba también un atractivo muy
particular por el ajuste en la actuación de los actores: una mirada, un paso,
un gesto, todo era observado con una exactitud desconocida hasta
entonces en los teatros de París”.2
La noción de puesta en escena aparece hacia la segunda mitad del siglo XIX,
aunque ya se usa la expresión mise en scène en Francia a partir de 1820. Así, el
director surge como el responsable oficial del ordenamiento del espectáculo. Pero su
labor sigue teniendo un sentido más bien técnico. En su “Diccionario de teatro” de
1885, Arthur Pougin define la puesta en escena como:
“El arte de ajustar la acción escénica observada en todas sus fases y bajo
todos sus aspectos, no sólo en lo que concierne a los movimientos aislados
o combinados de cada uno de los personajes que intervienen en la
ejecución de masas: agrupamientos, marchas, cortejos, combates, etc., sino
también en la armonización de esos movimientos, de esas evoluciones con
el conjunto y los detalles de la decoración, el mobiliario, la vestimenta, los
accesorios”.4
2
Citado por Veinstein, André, “La puesta en escena”, Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires, 1962, p.151.
3
Citado por Naugrette, Catherine, “La estética teatral”, Ediciones Artes del Sur, Buenos Aires, 2004, p. 21.
4
Ibid., p. 20 – 21.
12
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Al parecer, no hay modo de saber con exactitud qué gatilla el origen del director
teatral moderno. Algunos estudiosos lo atribuyen a problemas prácticos relacionados
con la mayor complejidad de los medios técnicos y la necesidad de transformación del
espacio escénico. Otros lo ven como una reacción ante la mala calidad de los
espectáculos, que están bajo el predominio del “divo” o “actor estrella”, preocupado
sólo de su lucimiento personal, sin considerar el valor del texto y la unidad del conjunto
escénico. También lo vinculan con la aparición de dramaturgos que no se involucran
directamente en la producción de sus obras. O con el deseo de buscar una precisión
histórica en la puesta en escena y de enfatizar los aspectos psicológicos de los
personajes, haciendo responsable de su surgimiento al naturalismo. Por último,
algunos sostienen que el director teatral nace debido a una modificación del
espectador, como lo explica el crítico teatral Bernard Dort:
“A partir de la segunda mitad del siglo XIX, deja de existir en los teatros un
público homogéneo y netamente diferenciado según el tipo de espectáculos
que se le ofrece. Desde este momento, ya no existe ningún acuerdo previo y
fundamental entre espectadores y hombres de teatro acerca del estilo y del
sentido de los espectáculos”.5
Algunos dicen que el Duque Georg II de Saxe-Meiningen (1826 - 1914), que con
su compañía, instalada en el Teatro de la Corte, desarrolla una importante actividad
teatral en Alemania, principalmente entre 1874 y 1890. Otros elevan a este rango a
André Antoine (1858 – 1943), quien funda el Teatro Libre de París en 1887, aunque
éste reconoce la influencia de los Meiningen tras haber presenciado uno de sus
espectáculos en Francia.
Sin embargo, saber quién de los dos es el primer director moderno no es tan
importante, como confirmar que, finalmente, se establece el concepto de que toda la
producción teatral debe someterse a la firma artística de una sola persona.
5
Citado por Pavis, Patrice, “Diccionario del teatro”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 362.
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La dirección de masas.
Tiene gran capacidad para manejar multitudes y generar momentos de gran
espectacularidad. Termina con el divismo, prohibiendo que un actor sobresalga
del resto y haciendo prevalecer la composición general.
La trasgresión.
Además de su interés por representar textos de autores contemporáneos,
como Henrik Ibsen, destaca su espíritu trasgresor al mostrar escenas que la moral
de la época considera censurables.
14
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
La honestidad en la actuación.
Los actores deben lograr una plena identificación con sus personajes,
desapareciendo detrás de ellos, al contrario de los “divos”. Se muestra a los
personajes con autenticidad, con su sordidez y su vulgaridad, hablando y
moviéndose como lo hacen en la vida diaria, buscando sus motivaciones
psicológicas.
La crítica social.
La observación y la recreación de la realidad despierta una preocupación por
los problemas sociales. El objetivo del teatro, como el de la ciencia, es mejorar la
vida de los hombres.
15
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
acompañamiento del texto, sino que mantienen un diálogo nuevo y creador entre ellos
y con él. A fines del siglo XIX y principios del siglo XX, se redefine el teatro a partir del
protagonismo de la dimensión escénica y de la evolución del director como cargo
profesional. Las bases conceptuales del teatro moderno surgen de las propuestas de
nuevos dramaturgos y directores, como August Strindberg, Alfred Jarry, Adolphe Appia
y Gordon Craig.
Esta autonomía obtenida por el teatro determina, durante el siglo XX, el auge de la
puesta en escena y el reinado de los directores teatrales. El texto dramático está hecho
para ser interpretado, escenificado y presenciado por el público. Se reconoce al teatro
como un objeto complejo, híbrido, interdisciplinario, que no sólo comprende el texto,
sino los diferentes elementos de su enunciación escénica: actuación, escenografía,
vestuario, música, danza, etc., y que, por consiguiente, requiere de una ética y una
estética específicas, que son recibidas y descifradas por un conjunto de espectadores.
Así, muchos directores reflexionan sobre su práctica, estableciendo distintos puntos
de vista sobre el teatro, incluso contradictorios: Constantin Stanislavski, Vsevolod
Meyerhold, Antonin Artaud, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Tadeuz
Kantor, Eugenio Barba, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Robert Wilson, Anne Bogart,
Frank Castorf, por nombrar sólo a algunos.
6
Citado por Naugrette, Catherine, Op. Cit., p. 23.
16
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Ahora revisaremos cuáles son las relaciones entre el texto dramático y la puesta en
escena dentro del fenómeno teatral, fundamentando por qué ambos no son lo mismo y
de qué manera no pueden ni podrán serlo nunca. Sin embargo, es necesario
considerar que cuando el público asiste al espectáculo esta diferencia tiende a
desvanecerse, porque lo que se contempla no da cuenta del proceso cronológico del
texto a la escena, sino, por el contrario, presenta de manera simultánea estos sistemas
significantes. El texto dramático y la puesta en escena están conjugados en el
resultado artístico y, por lo tanto, son percibidos en el mismo tiempo y lugar sin que sea
posible declarar uno anterior al otro.
Según Patrice Pavis, el texto dramático es “el texto lingüístico tal y como se lee
como texto escrito o se escucha pronunciado en el curso de la representación”.7 Por un
lado, aclaramos que aquí se considera al texto que preexiste a la puesta en escena y
no a aquél que se escribe durante el proceso de ensayos. Por otro lado, este texto
puede no contener lo que, hasta el siglo XX, se considera la marca de lo dramático: el
conflicto ascendente, la noción de personaje, el diálogo. En el teatro contemporáneo,
cualquier texto puede ser dramático desde el momento en que es puesto en escena y
genera una ficción.
El texto dramático está constituido por un texto principal, que se refiere a lo que
dicen los personajes; y un texto secundario, que corresponde a las acotaciones
escénicas o didascalias. Pavis plantea que “las acotaciones espacio-temporales son
parte fundamental del texto dramático y no pueden ser ignoradas por el espectador,
mientras que para la puesta en escena no es obligatorio considerar las acotaciones que
indican acciones escénicas de los personajes”.8 Sin embargo, el sentido mimético
inmediato de un texto y, por lo tanto, su inscripción espacio-temporal, son elementos
también cuestionados en el trabajo de puesta en escena actual.
Entonces, podemos afirmar que el texto dramático no es una entidad fija, aunque
esté materializado en el papel. Esto implica que se pueden hacer variables y
constantes lecturas escénicas a partir de un mismo texto, a las cuales se llega
mediante la percepción de sus significantes textuales y del contexto social al que
pertenece el lector. Las diversas lecturas revelan los “lugares de indeterminación” 9
del texto dramático, es decir, sus zonas ambiguas u oscuras. El texto dramático
mantiene en su superficie señales que guían la recepción, pero si escarbamos un poco
nos encontramos con zonas indeterminadas, las cuales tampoco son estables y varían
según el lector. Esta alternancia del texto entre lo definido y lo indefinido, entre lo lleno
y lo vacío, le otorga a la puesta en escena una oscilación permanente entre la ficción
textual y las múltiples posibilidades de juego escénico.
7
Pavis, Patrice, “Teatro contemporáneo: imágenes y voces”, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 88.
8
Pavis, Patrice, “Diccionario del teatro”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 471.
9
Ibid., p. 472.
17
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
10
Ibid, p. 472.
18
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Entonces, poner en escena no implica hacer una traslación, una adición o una
superposición del texto al escenario. A través de la puesta en escena, el director crea
una situación de enunciación para el texto dramático, que permite darle un sentido
específico en relación al contexto social donde va a ser recibido. El texto no contiene
un sentido a priori, que espera ser interpretado y expresado por el director, como lo
explica Pavis:
En otras palabras, sin una puesta en escena el texto resulta neutro. La puesta en
escena lo pone bajo tensión, lo interroga, lo provoca, con el fin de extraer su infinita
riqueza. Lo no verbal, es decir, todos los componentes escénicos seleccionados para
una determinada situación de enunciación, hacen hablar a lo verbal. La puesta en
escena dice mostrando. Al sistema de signos lingüísticos que conforman el texto, el
director suma otro de imágenes escénicas (visuales y auditivas), que tiene la facultad
de producir distintos significados a la vez, de abrir nuevas interpretaciones. De esta
forma, la puesta en escena se constituye en una lectura en público del texto, una
lectura posible y colectiva.
La concretización.
El texto dramático se concretiza en una determinada situación de enunciación,
es decir, en una nueva lectura de puesta en escena. Esto da como resultado un
11
Citado por Pavis, Patrice, “Teatro contemporáneo: imágenes y voces”, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 110.
12
Ibid., p. 72.
19
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
La ficcionalización.
Se trata de la construcción de un mundo con sus propias leyes, a través de la
mezcla de dos ficciones: la textual y la escénica. El efecto de la ficcionalización se
completa con la lectura del espectador. Así, se crea la simulación o ilusión del
referente.
La ideologización.
Es la comprensión del texto y la escena en su relación de intertextualidad. Se
descubre el vínculo de la producción teatral con el contexto social, es decir, con
los otros textos que existen en una determinada sociedad. El teatro es una
práctica social, un mecanismo ideológico que analiza, refleja y revela la realidad
histórica.
20
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Entonces, la primera tarea del director es seleccionar el material textual con el que
va a trabajar. A veces él mismo es el autor del texto y, en ese caso, la elección está en
los temas que desea tratar y las formas dramatúrgicas que le interesa investigar. Otras
veces el director adapta, versiona o re-escribe el texto de otro autor, o simplemente
trabaja con la obra original de algún dramaturgo tradicional o contemporáneo. Más
adelante, revisaremos los criterios que se debe considerar para la elección del texto, y
la manera cómo el director enfrenta el proceso de estudiarlo y analizarlo.
Sin embargo, conviene detenerse un poco más sobre este tema. Sin importar cuál
sea el texto dramático elegido, su interpretación es el fundamento de la labor del
director, porque implica lo que éste desea comunicarle al público y también lo que,
desde su punto de vista, quiere decir el dramaturgo. Debemos precisar que “interpretar”
se entiende en el sentido de pensar la realización escénica del texto desde contenidos
y formas personales. Pero ¿cuál es el margen de libertad que el director tiene para
interpretar y, por lo tanto, cambiar el texto?
13
Citado por Wright, Edward, “Para comprender el teatro actual”, Fondo de Cultura Económica, Santiago de Chile, 1997, p. 211.
21
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Otros opinan que el director tiene ciertas obligaciones con el texto dramático, por lo
cual éste no debe alterarse en ningún punto, sino interpretarse tal y como el
dramaturgo lo concibe. Es decir, el director tiene que “servir al autor y no servirse de
él”, ya que “es su representante”, le “debe fidelidad” y, por lo tanto, “respeto a su
personalidad creativa”. De este modo, la labor del director es poner materialmente en
evidencia el sentido profundo del texto dramático por medio de los recursos escénicos.
Finalmente, tendríamos acceso a la obra escrita sólo a través de la “fiel” lectura del
director.
A partir de estas dos visiones opuestas sobre la relación entre el texto dramático y el
director, podemos determinar, en un sentido muy general, tres perspectivas de su
labor:
14
Citado por Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 109 – 110.
22
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
muchas veces y, por ende, cada puesta en escena es una posible interpretación
de él, siendo esto lo que nos causa el placer de asistir al teatro.
La concretización o teatralización.
Es decir, la utilización de todos los medios escénicos necesarios para darle una
forma concreta al texto. Toda puesta en escena es, en definitiva, una explicación
del texto en acción. Imágenes, sonidos, gestos, objetos, ritmos, intenciones, etc.,
proyectan en el espacio los significados sensibles e intelectuales del texto, según
la interpretación del director. En este sentido, el director inglés Simon McBurney
considera la dirección como un hacer, el “deseo de hacer”.16
“Yo pienso que uno debe partir por el medio la palabra „dirigir‟. La mitad de
dirigir es, por supuesto, ser un director, lo que significa hacerse cargo, tomar
decisiones, decir „sí‟ o „no‟, tener la última palabra. La otra mitad de dirigir es
mantener la dirección correcta. Aquí, el director se convierte en un guía,
lleva el timón, tiene que haber estudiado las cartas de navegación y tiene
que saber si lleva rumbo norte o rumbo sur. No cesa de buscar, pero nunca
15
Citado por Pavis, Patrice, “Diccionario del teatro”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 363.
16
Irvin, Polly, “Directores artes escénicas”, Editorial Océano, Barcelona, 2003, p. 75.
17
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 36.
23
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Entonces, las responsabilidades del director con este grupo de colaboradores son:
De esto último, surge otra importante tarea del director: pensar constantemente en el
efecto total del espectáculo. Aunque el director debe escuchar y probar las propuestas
de los co-creadores, incluso si interrogan o contradicen las suyas, él tiene que velar por
la unidad de la puesta en escena en relación a los propósitos que la fundamentan.
Esto lo podemos relacionar, por un lado, con el concepto de la “obra de arte total” de
Richard Wagner, que propone la suma de los distintos materiales escénicos y su
subordinación a un todo armoniosamente controlado por un pensamiento unificador.
Por otro lado, se vincula con las teorías del director inglés Gordon Craig, que plantea al
director como el único capaz de dominar todos los componentes escénicos, logrando
una creación teatral autónoma, cerrada en sí misma y absoluta.
18
Ibid., p. 22.
19
Citado por Dorrego, Luis, “Dirección escénica”, Editorial J. García Verdugo, Madrid, 1996, p. 11.
24
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
El director vigila todo hasta en sus detalles más insignificantes: descarta lo que sea
innecesario, corta lo que se vuelve muy extenso o reiterativo y se deshace de cualquier
elemento que atente contra la integridad artística del espectáculo. Así, se instaura un
orden y una coherencia, incluso en aquello que, a primera vista, puede parecer
caótico, contradictorio o ilógico, pero que forma parte de la propuesta personal de un
director. Como dice el director indio Habib Tanvir, se pueden incorporar muchos
elementos en una puesta en escena, pero “si todo eso te estorba a la hora de contar la
historia, entonces te tienes que deshacer de ello”.21
Sin embargo, es importante aclarar que esta unidad artística del espectáculo no
implica eliminar los matices, los cambios, los momentos diversos y los efectos
sorprendentes. Lograr la unidad es pensar en el todo más que en las partes, pero el
director debe otorgarle un carácter particular a cada una de éstas, debe trabajar con la
diferencia y no con la monotonía. En el fondo, se trata de generar la variedad en la
unidad, evitando siempre el predominio de alguna de las partes sobre la totalidad de la
puesta en escena.
20
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 65.
21
Ibid., p. 122.
22
Bogart, Anne, “La preparación del director”, Alba Editorial, Barcelona, 2008, p. 131.
25
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Bogart considera que toda puesta en escena debe llevar implícita una pregunta.
Esta pregunta surge de las inquietudes y las obsesiones personales del director, y se
constituye en la razón por la cual elige ese texto y esa manera de visualizarlo. La base
del trabajo escénico es la necesidad de responder a esa pregunta, y esto es lo que
seduce y anima al equipo de co-creadores del espectáculo. Se trata de lanzarse a una
aventura como director, pero también de motivar a otros a sumarse a ella. En este
sentido, la motivación también apunta al público, quien también se hace cargo de la
pregunta y, por lo tanto, genera sus propias respuestas.
Aunque sus ideas son particularmente distintas a lo que entenderemos como la ética
y la estética en el teatro, resulta pertinente revisar lo que propone el director argentino
Javier Daulte. En su texto “Juego y Compromiso: El Procedimiento” 23, Daulte plantea
que la responsabilidad del teatro, y por ende del director, no está afuera, en el contexto
social, sino que apunta hacia adentro de la propia disciplina. Esta responsabilidad se
divide en dos aspectos: el “Hacia Afuera de la Responsabilidad hacia Adentro” y el
“Hacia Adentro de la Responsabilidad hacia Adentro”.
23
Disponible en: http://casaflotanteteatro.jimdo.com/escritos-flotantes/
24
Daulte, Javier, “Juego y Compromiso: el Procedimiento”.
26
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
De este concepto de puesta en escena como juego con sus propias reglas,
surgen los procesos de concretización y ficcionalización ya mencionados.
25
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 75.
27
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
descubrimiento del subtexto; el sentido de las pausas y los silencios; el ritmo vital
de los personajes; el manejo del suspenso; los procesos emocionales.
26
Citado por Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 365 – 366.
27
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 114.
28
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
En relación a esto último, aparece otra tarea importante del director: convertirse en
una especie de representante del público al cual va dirigido su espectáculo. Esto
implica estudiar y conocer a dicho público, incentivarlo artísticamente y lograr una
comunicación profunda con él, creando así una audiencia teatral cada vez mayor.
Como dice Bogart, la acción del director “surge del impulso de regalar algo a alguien y
de la necesidad de crear un viaje para los demás más allá de su experiencia
cotidiana”.28 La relación del espectador con la puesta en escena no tiene que ver con
una comprensión cabal de su sentido, sino con aceptar la invitación a entrar en un
mundo nuevo y único.
“Ahora creo que el papel del director se hace cada vez más complejo […]
Esto significa que el horizonte del director abarca la estructura del gobierno,
los problemas de nuestra sociedad […] Los directores de teatro tenemos
mucha mayor responsabilidad y debemos desarrollar una manera más
amplia de pensar. Un director no debe reducir su papel al de simple médium
entre el autor y el público. No puede limitarse a ser una comadrona
ayudando al parto de la representación. El director debe ser independiente
en su modo de pensar y debe despertar con su trabajo las ideas necesarias
a la sociedad contemporánea”.29
28
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 16.
29
Citado por Arrau, Sergio, “Elementos de dirección escénica”, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1969, p. 18 – 19.
29
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Una vez establecidas las tareas fundamentales del director teatral, conviene
detenerse en las cualidades específicas que le corresponden a este rol, así como en
ciertas recomendaciones para lograr que éstas se vuelvan más efectivas.
Como dice el director italiano Eugenio Barba: “Después de veinte años uno puede
decir: esto no funciona, no hay que hacerlo así. Todo depende de la experiencia. Y la
experiencia está basada en la cantidad de errores que uno ha cometido”.30 Por otro
lado, Brook plantea que “uno se hace director creyéndose director, y después
convenciendo a los demás de que eso es verdad”.31
30
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
miembros del equipo. Este director comprende que no tiene el control absoluto de
lo creativo, que trabaja con otros artistas que también tienen intereses personales
y que, en muchos casos, son tan eminentes en sus labores respectivas como él
en la suya. En este caso, el director hace uso de la persuasión y no de la
autoridad, asegurando así la cooperación de los co-creadores en vez de exigirla.
De esta manera, el director guía, coordina y unifica los distintos elementos
escénicos, pero el colectivo es el verdadero autor del espectáculo.
Por otro parte, Brook habla de “el punto de vista cambiante” dentro del trabajo de
dirección escénica. Pero con esto no se refiere a que la visión del director puede ser
voluble e inconstante, sino a que debe estar dispuesta a ser profundizada y modificada
a partir de los diversos puntos de vista que surgen dentro de un proceso creativo. No
son las ideas teóricas, preestablecidas e inamovibles las que garantizan los
descubrimientos escénicos, sino el movimiento exploratorio y cambiante de los ensayos
prácticos. Como dice Brook:
“El director podrá atender a lo que le digan los demás, aceptará sus
sugerencias, incluso aprenderá de ello, modificará y transformará
radicalmente sus propias ideas, cambiará constantemente de rumbo,
inesperadamente podrá desviarse de uno y otro camino y, sin embargo, las
energías colectivas acumuladas seguirán sirviendo al mismo, único fin. Esto
permite al director decir que „sí‟ o que „no‟, y los demás estarán dispuestos a
obedecerle”.33
32
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 100.
33
Brook, Peter, Op. Cit., p. 22.
31
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
“No soy inventora, todo lo robo. Si algún talento tengo es que puedo jugar
con un montón de información al mismo tiempo. Utilizo las ideas de otra
gente. La inspiración me viene de preguntarme: ¿Sobre qué hombros me
estoy apoyando?”.34
Estar al tanto del mundo en que vive, del acontecer noticioso, de los avances
científicos y tecnológicos, de las modas, las costumbres y los gustos de la
sociedad, etc.
Conocer las tendencias teatrales de vanguardia: ver o leer sobre lo que sus
pares están haciendo.
Ser algo pedagogo para fomentar tanto el sentido lúdico como la necesidad
de organización y disciplina dentro del proceso.
32
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“intuición sin forma” 35, un impulso inicial, un punto de arranque, podría decirse una
premonición, que luego se desdibuja o se pierde durante el proceso de la puesta en
escena, pero que siempre se recupera en el espectáculo final. Así lo explica:
Por otra parte, el director también debe escuchar y ver constantemente lo que ocurre
a su alrededor. Es decir, ser un riguroso observador de la realidad: entrar en
determinadas situaciones, leer atentamente el material que se le ofrece a sus ojos y
oídos, y empezar a moverse libremente con su imaginación. Esta cualidad es
fundamental en todo artista. Si un director carece de imaginación creadora, no logra
ser más que un buen organizador y su trabajo sólo tiene un carácter técnico o
académico.
35
Brook, Peter, Op. Cit., p. 17.
36
Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 138.
37
Disponible en: http://www.nexoteatro.com/Heiner%20Muller.htm
33
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“El teatro sólo es interesante cuando uno hace lo que no sabe. Sólo así
surge algo nuevo. Sin embargo, todo el sistema se opone a ello. El sistema
obliga a la gente a quedarse en lo que sabe y a seguir haciendo lo que
sabe; es decir, después de un tiempo ya no lo sabe hacer tan bien y cada
vez se debilita más eso que sabía. La única alternativa es crearse uno
mismo nuevas situaciones […] Uno necesita en forma permanente
presiones que hacen que uno se encamine hacia lo desconocido, hacia la
oscuridad, sin linterna”.39
Bogart utiliza dos expresiones japonesas del aikido para explicar esta cualidad del
director: irimi, que se puede traducir como entrar o elegir la muerte, lo que implica una
decisión y un riesgo; y ura, que significa rodear. En el proceso creativo hay momentos
de paciencia y flexibilidad, que se relacionan con ura; y otros momentos de intuir y
actuar, que corresponden a irimi. Para Bogart:
La decisión del director tiene otras implicaciones en el trabajo escénico, que nos
parece pertinente comentar:
38
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 100.
39
Müller, Heiner, “El teatro es crisis”.
40
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 62.
34
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La atracción o seducción también es una cualidad que debe poseer el director. Esta
atracción es fundamental tanto en su relación con aquellos que colaboran en el acto
creativo como en la dinámica que establece con el público. La atracción es una
invitación a un viaje, a una nueva experiencia, a una percepción distinta de la
realidad, que exige una respuesta. Mientras más valiosa y potente es la propuesta,
menos se puede rechazar esta invitación. Así, se produce el enganche y se genera una
intensa energía entre los involucrados. Se establece un deseo, el cual es necesario
mantener vivo en todo momento, y por lo tanto, nunca puede consumarse del todo.
Bogart desarrolla esta idea con mucha claridad:
“La tensión erótica entre un director y un actor puede ser una contribución
indispensable para un buen proceso de ensayo […] Es un ingrediente
importante de la receta para un teatro que atrape. Camino al ensayo me
gusta tener la sensación de ir hacia un encuentro romántico, emocionante y
turbulento. Un ensayo debería vivirse como una cita para conocer pareja.
[…] Los mejores montajes que he dirigido surgen de un proceso de ensayo
cargado de interés erótico”.41
Para que se establezca esta atracción, el director debe llevar toda su atención a lo
que se desarrolla en la escena. Debe estar conectado con el escenario física,
imaginaria y emocionalmente. Como dice Brook, “la tarea del director consiste en
seguir de cerca lo que se está explorando y con qué fin”.42 La atención es una tensión
entre un observador y un objeto. Es una observación que perturba y, por lo tanto,
modifica. Es una escucha prologada en el tiempo. La atención del director es el mejor
regalo que se puede hacer a los co-creadores de la puesta en escena, sobre todo a los
41
Ibid., p. 79.
42
Brook, Peter, Op. Cit., p. 127.
35
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Por otra parte, cuando el interés empieza a despertarse, se genera en el director una
sensación de desorientación e incertidumbre. Los supuestos ideológicos, estéticos,
narrativos o metodológicos que siempre lo han guiado son cuestionados o se
desintegran. Como dice Barba:
“En un momento del trabajo, toda la técnica, todo lo que sabes, desaparece,
y tienes que ser capaz de alcanzar esta condición de vulnerabilidad. Esto es
muy difícil porque te influyen tus propios conocimientos. La edad es terrible
no porque el cuerpo decaiga, sino porque estás tan lleno, tan impregnado
de hábitos […] Me gustaría volverme un niño de 5 años que ve la nieve por
primera vez”.43
43
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 17.
36
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
El mismo Brook nos explica esto a partir de la “visión estereoscópica” que debe
tener el director y que, en general, caracteriza al teatro:
“Uno debe ser fiel a sí mismo, creer en lo que uno hace, pero sin dejar de
tener la certeza de que la verdad está siempre en otra parte. Sólo entonces
uno podrá evaluar la posibilidad de estar, de ser, con uno mismo y más allá
de uno mismo, y así verá que este movimiento de ir de adentro hacia afuera
se acrecienta con el intercambio con los demás, y que es el fundamento de
la visión estereoscópica de la existencia que puede brindar el teatro”.46
“Dirigir tiene que ver con el sentimiento, con estar en la sala con otra gente;
con actores, con diseñadores, con un público. Tiene que ver con el talento
para manejar el tiempo y el espacio, la respiración, y el saber responder por
completo a la situación presente”.47
44
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 93.
45
Brook, Peter, Op. Cit., p. 122.
46
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 23.
47
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 97.
37
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Esta ignorancia con respecto al resultado que puede traer una determinada decisión,
apuesta o salto al vacío del director, se relaciona con otra cualidad importante de todo
creador: la sensación de vergüenza. Esta vergüenza no tiene que ver con la timidez,
sino con complicarse, con hacerse difícil el camino, con ponerse problemas. También
implica luchar por dominar eso que no está a su alcance y que lo motiva.
“La oposición entre una fuerza que empuja a la acción y otra que retiene se
traduce en una energía visible y palpable en el espacio y el tiempo. Esta
lucha personal con el obstáculo a su vez provoca discordia y desequilibrio.
El intento de recuperar la armonía desde este estado de agitación genera
aun más energía. Esta batalla es, en sí misma, el acto creativo”.49
Con respecto a los obstáculos, estos muchas veces se presentan a partir de las
mismas circunstancias de la producción, como las exigencias del texto dramático, las
48
Müller, Heiner, Op. Cit.
49
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 158.
38
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De aquí surge lo que, equívocamente, se cree que debe ser una cualidad del
director: la capacidad de encontrar una solución artística única y original. Siguiendo a
Bogart, el error está, por un lado, en el rechazo a la herencia teatral, considerándola
como enemiga de la creación del director y no su aliada; y por otro, en la obsesión por
la novedad. Müller hace una reflexión interesante sobre esto:
“Se trata de hacer siempre algo nuevo; eso implica siempre reprimir, olvidar
o borrar algo antiguo. Eso significa también que lo nuevo es presente
absoluto y que no existe el futuro […] Si se trasladara eso el teatro,
significaría su muerte. Toda innovación modifica la mirada sobre las cosas,
sobre cualquier tradición, pero toda innovación se encuentra asimismo
dentro de la tradición y se puede efectuar y receptar en el contexto de la
tradición”.50
50
Müller, Heiner, Op. Cit.
39
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El trabajo del director no debe ser juzgado por su carácter innovador, sino por cómo
maneja la tradición teatral que ha heredado. Por ende, la originalidad se refiere a cómo
explora e, incluso, cuestiona dicha tradición para reformar el teatro, repensarlo y
rehacerlo. Como dice Bogart, se trata de tomar estos materiales heredados y
“encender un fuego bajo sus pies hasta que, en el calor de la interacción, se
transformen”.51 El director debe penetrar a través de estas formas sólidas,
aparentemente cerradas e inmodificables, para despertarlas y darles una nueva vida.
La tendencia a los hábitos nos conduce a otro error con respecto a las cualidades
del director: la capacidad de llegar a resultados inmediatos. El director no debe forzar
los procesos para que aparezcan hallazgos creativos rápidamente, sino que debe crear
las condiciones para que algo ocurra. Bogart plantea que debe comenzar el trabajo
“con una mano agarrando con firmeza lo específico y con la otra intentado alcanzar lo
desconocido”.52
Por último, establecemos que una cualidad importante del director es la capacidad
de ser su mejor público. Cuando llega a la última etapa de la puesta en escena, el
director debe hacer un esfuerzo por dejar la subjetividad de lado y observar todo con
el ojo crítico de un buen espectador, ajeno por completo a la realización del
espectáculo. En este sentido, es fundamental que conozca las características del
público al cual va dirigido su trabajo, porque, de lo contrario, ese ojo crítico está alejado
de la realidad. Como dice la directora francesa Ariane Mnouchkine: “Es necesario jugar
de los dos lados, el del público y el del actor, sus encuentros constituyen la marea
teatral”.54
51
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 105.
52
Ibid., p. 135.
53
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 20.
54
Mnouchkine, Ariane, “En la gran playa del teatro”, En: Revista Apuntes N° 113, Publicación de la Escuela de Teatro de la P.U.C.,
Santiago de Chile, 1997, p. 185.
40
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Discurso proviene del latín discurrere, que significa recorrer, correr por todas partes.
Y algo de esa tendencia a moverse en direcciones opuestas aparece en el sentido
cotidiano de la palabra. El discurso es una conversación, es el acto de dirigirse a
alguien sobre un tema particular. Su función es comunicar o exponer un contenido,
pero con el fin de persuadir. El discurso puede ser una descripción, una narración, un
razonamiento, una representación, una metáfora, etc. Puede tener un enfoque objetivo
o subjetivo. Puede situarse en un ámbito privado o público.
Decir es hacer.
La palabra se pone en acción y, por lo tanto, el discurso se encarna en un
conjunto de sistemas visuales y sonoros. Su traductibilidad depende de las
cualidades de la concretización.
55
Pavis, Patrice, “Teatro contemporáneo: imágenes y voces”, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 99.
41
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Es inestable.
El director tiene la libertad de desmarcarse del texto, de moldearlo, de darle
nuevas lecturas a un material que se presenta como unívoco. Se cuenta la ficción
del texto, pero a ésta se le suma un discurso.
Es revelador.
Al insertarse en la ficcionalización, el discurso revela elementos que, de lo
contrario, permanecerían ocultos en el texto.
Es dialéctico.
Se transforma constantemente. El discurso está ligado a los cambios que van
ocurriendo en los procesos de concretización y ficcionalización.
Está incompleto.
No se presenta de manera directa y completa, sino más bien ambigua y parcial.
El discurso debe ser deducido y completado por el espectador a partir de los
elementos enunciados con claridad.
El concepto de ética.
Ética deriva del griego ethikos, que significa carácter. La ética está relacionada con
el deber y la valoración. Son los principios o criterios predominantes que organizan el
modo de vida de una sociedad, de acuerdo a lo que se establece como lo correcto y lo
erróneo. Por lo tanto, es una disciplina normativa y prescriptiva, que pretende influir,
guiar e, incluso, juzgar las acciones propias y las de otros en relación a un modelo de
conducta. Este modelo cobra sentido en un contexto donde existen concepciones y
prácticas que lo hacen válido.
A partir de esto, podemos establecer que la relación entre ética y teatro se centra en
dos grandes planos, que son parte del proceso indisoluble entre vida y arte:
42
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Considerando que un texto puede ser re-creado de maneras muy diversas, la ética
le permite al director plasmar, a través de una determinada puesta en escena, su
personal visión de mundo, la cual es el resultado de un proceso reflexivo que
establece equivalencias entre su experiencia vital y los materiales dramáticos y
escénicos que maneja. Por un lado, la ética del director determina la magnitud y la
profundidad del proceso creativo. La puesta en escena está articulada de manera
coherente e intencionada desde un discurso claro.
Por otro lado, el valor ético de un espectáculo eleva la exigencia del espectador.
Como en la tragedia clásica que, a través de la catarsis, quiere generar la identificación
y, por lo tanto, el aprendizaje moral del espectador, un teatro profundamente ligado al
compromiso ético, a la producción de pensamiento en torno a la historia colectiva y a la
interpretación personal de ciertas experiencias que atraviesan al individuo y a la
sociedad, despliega escénicamente lecturas subjetivas repletas de claves que nos
aluden a todos y en las que nos podemos sentir reconocidos. Así, el teatro logra su
objetivo de despertar la autoconciencia, de iluminar la realidad, de servir a la
memoria.
Muchas veces se habla de un arte político, el cual exige que el artista asuma una
orientación ideológica clara que coordine su obra con las ideas sobre el poder que
quiere comunicar a un determinado público. Generalmente este compromiso político
limita las perspectivas en que el arte puede desarrollarse.
En este sentido, nos parece pertinente diferenciar entre los conceptos de teatro
político y de una política para el teatro. En primer lugar, hay que considerar que todo
56
Sicilia, Rubén, “Apuntes sobre ética y teatro”, Disponible en: http://www.esquife.cult.cu/primeraepoca/revista/50/05.htm
43
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
La palabra ideología está relacionada con el griego eidon, que significa “yo vi” y que
se refiere a una imagen que existe en la mente. La ideología es el conjunto de ideas,
opiniones, creencias, intereses y actitudes esenciales, que conforman el pensamiento
de una persona, una colectividad, una época, un movimiento artístico, etc. En este
sentido, una ideología puede entenderse no sólo a partir de sus contenidos, sino de su
relación con un determinado contexto histórico. Es la forma en que se expresa la
conciencia social, es el punto de vista particular sobre la realidad inmediata, a partir
del cual ésta se analiza y se critica.
57
Pavis, Patrice, “Diccionario del teatro”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 459.
44
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
la subjetividad y la lógica de aquello que critico, con el fin de conocer su contexto y sus
intenciones más profundas.
La palabra mensaje tiene su origen en el latín mittere, que significa mandar. Tiene
que ver con un contenido que quiere ser comunicado, con una información que debe
ser transmitida.
Por otro lado, este mensaje nunca es único. Los distintos sistemas significantes
que cada espectador debe interpretar y combinar, desde su percepción libre y
subjetiva, determinan varios y distintos mensajes. Para el espectador siempre es más
interesante que estos mensajes no se le presenten de una manera evidente, elemental
o complaciente, sino que pueda descubrirlos a través de su propia reflexión en torno a
los medios dramáticos y escénicos utilizados.
Una vez planteados estos conceptos que sirven para comprender el sentido y la
importancia de la ética del director teatral, conviene revisar los planteamientos de
algunos directores, con el fin de ejemplificar, profundizar y comparar distintas visiones
respecto a este tema.
58
Masci, Lucía, “La ética del cuerpo: entrevista a Tato Pavlovsky”, Disponible en:
http://www.teatroenmiami.net/modules.php?name=News&file=article&sid=3219
59
Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 287 – 288.
45
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Brecht plantea que conocer una verdad permite descubrir otras nuevas. Esto se
debe a que toda situación contiene una contradicción, la cual puede desencadenarse y
adquirir grandes proporciones. Es importante atender al carácter transitorio y variable
de las cosas, es decir, a la dialéctica, al movimiento, al diálogo. En conclusión, decir la
60
Brecht, Bertolt, “Las cinco dificultades para decir la verdad”, Disponible en:
http://www.iade.org.ar/modules/noticias/article.php?storyid=1868
61
Ibid.
62
Ibid.
63
Ibid.
46
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Con respecto a la configuración de una política para el teatro, y desde una mirada
contemporánea, el director argentino Sabatino Palma 64, describe siete puntos
esenciales:
Construir ideas-teatro.
Esta construcción no se hace aisladamente, sino apelando a la totalidad del
lenguaje teatral. Las ideas se comunican en la escena, con cuerpos en acción,
dialogando, transitando un espacio, vinculándose con otros elementos plásticos y
sonoros.
Un acto de esclarecimiento.
Estas ideas-teatro se confrontan con el público, produciendo la sensación de
esclarecimiento. Se ilumina un sector que permanecía oscuro, permitiendo leer la
realidad en toda su complejidad. Esto crea un espectador activo.
Abrir el espacio.
Se abre un espacio real, porque a partir de una puesta en escena se crea un
lugar concreto. Pero también se abre un espacio simbólico, porque el teatro
plantea interrogantes: “Se nos enseña la estupidez de que nuestra libertad
64
Palma, Sabatino, “Una política para el teatro”, En: Revista Picadero N° 11, Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires, 2004.
47
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
“El teatro debe ser simple; debe ser accesible. El misterio está en la piel, así
que la piel de la obra debe ser fácil de entender. Luego debajo de la piel
tienes carne y después tienes huesos, tiene otras estructuras y estratos
pero creo que es importante que el teatro trate primero de una cosa sola, y
después podrá tratar de un millón de cosas más. Es que a menudo el teatro
es demasiado complicado, siempre debería ser simple. Hacemos teatro
para el público”.66
Bogart cita al crítico Herbert Muschamp de The New York Times para aclarar su
postura sobre el compromiso social del director:
Y, más adelante, nos habla de cómo el teatro siempre revisa las grandes
preguntas que intrigan a la humanidad:
“No es posible salvar la sociedad con el teatro. Esto nunca se ha visto […]
Ninguno de nosotros puede hoy decir: he aquí la verdad absoluta. Lo mejor
que podemos hacer es analizar y confrontar nuestra verdad personal con las
experiencias que hemos hecho, con los problemas que nos rodean, con los
65
Ibid., p. 28.
66
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 163.
67
Citado por Bogart, Anne, Op. Cit., p. 38 – 39.
68
Ibid., p. 123.
48
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Por último, Daulte nos presenta una postura completamente distinta, que deriva la
ética del director hacia el plano de lo estético:
“El acto político que se pretende del arte es pura palabrería si se parte de la
suposición de que lo político estaría vinculado a los contenidos de la obra en
cuestión. Si ha de observarse una actitud política en el arte, ésta se
detectará en el ejercicio de libertad que el artista haya desplegado o
despliega, no ya con su obra (sus contenidos), sino con el acto de
construcción de su obra”.72
69
Barba, Eugenio, Op. Cit., p. 20.
70
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 110.
71
Ulibarri, Luisa, “Utopías y realidades en el reino de lo posible”, En: Revista Apuntes, N° 113, Publicación de la Escuela de Teatro
de la P.U.C., Santiago de Chile, 1997, p. 182.
72
Daulte, Javier, Op. Cit.
49
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
La estética en el trabajo del director teatral está directamente relacionada con otros
conceptos: poética, estilo, técnica, método, lenguaje, imaginario, creación de mundo…
Pero partiremos revisando el concepto de estética propiamente tal.
Estética deriva del griego aisthesis, que significa percibir a través de los sentidos.
Por lo tanto, implica un conocimiento intuitivo, una comprensión subjetiva que va de
la experiencia a la reflexión, del objeto a la regla. Se usa en sentido plural para referirse
a las diversas concepciones de lo bello. Cada una de éstas surge de la relación
particular que establece el artista con la realidad, de cómo él percibe el mundo, lo
transforma y lo expresa a través de su obra. Podemos afirmar, entonces, que una
estética es un sistema, una perspectiva, un conjunto de códigos o reglas, al cual se
subordina toda la creación de una obra artística.
Hay que aclarar que la estética en el teatro abarca tanto los mecanismos de
producción de la obra como su proceso de recepción, y por lo tanto, involucra
distintas instancias: dramaturgo, director, actor, diseñador, espectador. La estética de
la producción alude a la creación y al funcionamiento del texto dramático y su puesta
en escena: reglas y gustos de la época, fundamentos ideológicos, adhesión a géneros,
categorías o estilos particulares, materialidades elegidas, técnicas de actuación, etc. La
estética de la recepción está determinada por las percepciones emocionales e
intelectuales del espectador: experiencias teatrales previas, expectativas ideológicas y
culturales, vínculos entre el mundo ficcional presentado y las circunstancias reales,
modo de percibir, etc.
Para los clásicos la estética se vincula con una normativa de lo bello: la proporción,
el equilibrio, la congruencia, la unidad, la causalidad, etc. Más que el objeto artístico,
interesa su ajuste o disconformidad con un modelo o “ideal estético”, que deriva de
los criterios de gusto particulares de una época.
50
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Como discurso autónomo del director, la estética se impone con el nacimiento del
concepto de puesta en escena y el reconocimiento de su protagonismo dentro del
fenómeno teatral. Así, la reflexión estética del teatro pasa de los teóricos a los que la
practican. La estética del director forja herramientas conceptuales que permiten
pensar el teatro. Por un lado, se apoya en las diferentes teorías elaboradas por
dramaturgos, directores, actores y teóricos del teatro a través de la historia; y por otro,
se construye a partir de una particular visión de lo escénico. Esta visión tiene una doble
dimensión: una teórica, que establece ciertas normas que le dan fundamento; y otra
práctica, comprometida con la experiencia viva del teatro, que las pone en juego por
medio de formas concretas, las prueba y las modifica.
El concepto de estilo.
Estilo proviene del latín stilus, que designa un punzón con el cual los antiguos
escriben en tablas enceradas. Por lo tanto, el estilo tiene que ver con una marca, una
huella, un sello. Cuando aparecen ciertos recursos estéticos en un conjunto de obras
75
Ibid., p. 6.
76
Ibid., p. 31.
51
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Técnica deriva del griego tekhne, que significa hacer, y se refiere a la habilidad para
realizar una determinada labor. Una técnica, entonces, es un procedimiento, un
conjunto de reglas que organizan un modo de actuar y que sirven como medio para la
obtención de un resultado. La técnica supone que, en circunstancias similares, un
mismo procedimiento o conducta produce un mismo efecto. Por eso, surge de la
necesidad de transformar una situación particular, adaptándola a ciertos
requerimientos.
La técnica se relaciona con el método. Esta palabra viene del latín methodus, que
significa el camino a seguir, los pasos para lograr algo, el viaje para llegar a una meta
determinada. Pero aquí lo importante no es la meta, sino las acciones que conforman el
proceso para llegar a ella. Una técnica o método requiere del uso de conocimientos y
77
Abbagnano, Nicola, “Diccionario de filosofía”, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 1962, p. 462.
52
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
El concepto de lenguaje.
El lenguaje está relacionado con la palabra lengua, que deriva del latín lingua, el
cual designa el órgano con el cual hablamos. Por eso, el término lengua significa
idioma. Por lo tanto, podemos establecer que el lenguaje es un sistema de signos o
códigos, que sirven intencional y convencionalmente para comunicar ciertos contenidos
del pensamiento. De este modo, cualquier hecho perceptible: sujetos, acciones,
imágenes, objetos, palabras, sonidos, música, conductas, vestuarios, etc., y las
relaciones que se producen entre ellos, están cargados de significación.
La palabra imaginario viene del latín imago, que significa imagen. Se relaciona con
aquello que no es real, sino que pertenece a la ficción o imaginación. El imaginario es
el conjunto de imágenes que conforman el mundo interior de un creador, como
“síntoma de tendencias, temores, esperanzas o preocupaciones reales”.78 Por lo tanto,
es el resultado de un modo de ser y de percibir. Es la potencia de re-crear, de re-
78
Souriau, Étienne, “Diccionario de estética”, Ediciones Akal, Madrid, 1998, p. 672.
53
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
inventar, de transformar la realidad para tener una mirada más lúcida de ella. Así, el
imaginario de un artista puede alcanzar una fuerza y una densidad tan grande, que se
vuelve más verdadero que lo real.
El imaginario del director teatral le permite atisbar puestas en escena que suceden
en tiempos y espacios mentales, y que lo empujan a ocupar un asiento como
espectador. Pero estas imágenes no se quedan en un plano mental, abstracto y
estático, sino que son puestas en acción. El director concretiza las puestas en escena
de su imaginario, transcribiéndolas al escenario en colaboración con su equipo. Se
produce un proceso que va de una actitud imaginante a una actitud realizante. De
este modo, el director crea en escena un mundo personal y único, que tiene sus
propias reglas y que es el reflejo de su visión de la realidad.
54
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Bogart plantea una revisión del pasado cultural en la búsqueda de formas que
pueden redescubrirse:
Wilson desarrolla una estética donde los códigos visuales y sonoros son el
fundamento de la puesta en escena:
80
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 51 – 52.
55
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
“Empiezo con un espacio vacío y después pongo algo en ese espacio y veo
lo que sucede. Y luego me dedico, por separado o al mismo tiempo, a
agregar el sonido a lo que estoy viendo; no encaja por casualidad con lo que
se oye, se construye de forma consciente […] Pienso en la luz desde el
principio. Para mí la luz es el elemento más importante del teatro porque
nos ayuda a oír y a ver, que son los modos primarios de relacionarnos unos
con otros. Sin luz no hay espacio”.81
En una línea estética similar, el director chileno Ramón Griffero explica la poética
del espacio, relacionándola con la poética del texto:
Müller propone el contraste entre las formas bellas y los temas violentos:
81
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 157.
82
Griffero, Ramón, “Poética: la Dramaturgia del Espacio”, En: Revista Apuntes N° 119 y 120, Publicación de la Escuela de Teatro
de la P.U.C., Santiago de Chile, 2001, p. 76.
83
Müller, Heiner, Op. Cit.
84
Barba, Eugenio, Op. Cit., p. 19 – 20.
56
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
En el lado opuesto, Nunn reniega de la idea del director con un estilo único, en pos
de un respeto por el trabajo del dramaturgo:
Relacionado con esto último, la directora norteamericana Tina Landau plantea que
cada espectáculo teatral tiene su propia estética:
85
Ulibarri, Luisa, Op. Cit., p.184.
86
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 106.
87
Landau, Tina, “Trabajo de base, puntos de vista escénicos y composición: ¿qué son?”, En: Bogart, Anne, “Los puntos de vista
escénicos: movimiento, espacio dramático y tiempo dramático”, Publicaciones de la ADE, Madrid, 2007, p. 33.
57
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
De acuerdo a lo revisado en los dos capítulos anteriores, todo director teatral tiene,
por un lado, una percepción de la realidad, un modo de sentir y de pensar el mundo
que lo rodea; y por otro, una capacidad de transfigurarlo, de re-crearlo en la escena. O,
dicho de otra manera, todo director desarrolla una ética (el “qué”) y una estética
(el “cómo”) para toda su producción teatral o para cada una de sus puestas en
escena. ¿Pero de qué manera se relacionan estos dos aspectos dentro de la puesta en
escena?
En primer lugar, es necesario aclarar que la ética no es privativa del artista. Todo
hombre posee una ética determinada, de acuerdo a la cual se comporta. En cambio, ni
siquiera todo artista tiene una estética definida. Hay directores que enfrentan el trabajo
escénico desde distintas perspectivas, de acuerdo con el material textual que utiliza, el
equipo de colaboradores de que dispone, las condiciones de producción o el tipo de
público al cual va dirigido el espectáculo.
En todo caso, siempre la ética del director se plasma en la escena a través de una
estética que pone en movimiento los distintos medios expresivos disponibles. Una
forma teatral no existe por sí sola. Sólo adquiere un sentido dentro de una propuesta
escénica global asociándola a un contenido que quiere ser transmitido. Por lo tanto, la
ética y la estética tienen una relación de total interdependencia en el teatro, que
incluso puede confundirlas. Es posible separarlas desde un punto de vista teórico,
como parte de un ejercicio analítico, pero la forma siempre es la expresión de un
contenido. Si se trabaja con la contradicción entre forma y contenido, en vez de la
identificación y la armonía absoluta, también existe esa relación de interdependencia.
¿Pero dónde está el límite?
58
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Por último, nos parece fundamental recalcar que una puesta en escena no puede
quedarse sólo en una serie de recursos estéticos, sino que siempre debe estar
sustentada por un compromiso ideológico. En este sentido, un director consciente y
responsable de su labor artística tiene que plantearse el “qué” mucho antes que el
“cómo”, aunque finalmente ambos aspectos estén unificados en la puesta en escena.
El punto de vista ético y estético del director debe estar en el origen del fenómeno
teatral, poniendo en movimiento el proceso creativo, y más tarde siendo percibido y
decodificado por el espectador a través del resultado artístico.
La autoría escénica.
El término autor viene del latín auctor, que se refiere, por un lado, al que es causa
de alguna cosa y, por otro, a quien es garantía de algo. Por lo tanto, podemos definir al
autor como el creador, el que manifiesta una opinión, el que tiene una autoridad. De
este modo, la obra de cualquier autor sirve como referencia y modelo de ciertos
valores, criterios o reglas.
59
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Por lo tanto, la noción de autoría escénica implica un único punto de vista del
director que atraviesa el espectáculo por completo, y que está fundamentado tanto en
la reflexión como en la intuición que conlleva todo proceso creativo. Este punto de
vista comprende la opinión sobre los temas abordados, las opciones ideológicas, la
crítica a la sociedad, el estilo personal, los recursos narrativos utilizados, las técnicas
de actuación y de puesta en escena, la manera de transmitir ideas y emociones al
espectador, etc., es decir, todo lo que se relaciona con una ética y una estética
propias. Así, la obra completa de un director se vuelve unitaria en nombre de esta
ética y estética propias, siendo clasificada y diferenciada de la producción de otros
directores.
Adaptaciones.
El director re-elabora el texto dramático, sacando parlamentos, eliminando
personajes, re-ordenando la estructura, cambiando el contexto o el subtexto de la
acción, contradiciendo palabras con imágenes, proponiendo un estilo escénico
que genera una tensión con el original o, incluso, alterando los contenidos que
éste plantea. Sin embargo, nunca le agrega materiales textuales propios o
sacados de alguna otra fuente. El director interviene con absoluta libertad en los
“lugares de indeterminación” del texto, es decir, en las zonas que el dramaturgo
deja sin definir.
Re-creaciones.
Aquí se consideran las mismas intervenciones hechas en la adaptación de un
texto dramático, pero se incluye material textual surgido de las improvisaciones
durante los ensayos, obtenido de otras fuentes literarias o escrito por el propio
director. En esta modalidad, el texto pierde su carácter hegemónico y funciona
sólo como pre-texto para la puesta en escena, la cual puede incorporar, incluso,
elementos diametralmente opuestos al original.
89
Griffero, Ramón, Op. Cit., p. 75.
90
Carrizo-Muñoz, Abel, “El director como autor del teatro”, En: Primer Coloquio sobre Teoría y Dirección Teatral en Chile
organizado por el Programa de Magíster en Artes con mención en Dirección Teatral de la Universidad de Chile, Santiago, 2002, p.
5.
91
Ibid, p. 11.
60
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Dramaturgia escénica.
El director escribe completamente el texto, creándolo a partir del material que
obtiene durante los ensayos con sus colaboradores. Para diferenciar la
dramaturgia escénica de un trabajo de creación colectiva, el director debe tener
ciertas características que permitan definirlo como autor:
Para concluir el tema de la autoría escénica queremos exponer una conclusión del
mismo Carrizo:
92
Ibid., p. 12.
61
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
El director debe tener este punto de partida claro, aunque no sepa a qué resultado
va a llegar. Y es justamente por eso que, desde un comienzo, debe seguir una
orientación rigurosa y comprometida con este material, que le permita continuar
adelante a pesar de las dudas o dificultades que se presenten en el camino. En este
sentido, es esencial que el director siga su propia intuición. Existen ciertas
motivaciones vitales, muchas veces desconocidas por él mismo, que son como
heridas, obsesiones, deseos que siempre se profundizan, y alrededor de los cuales gira
y vuelve constantemente en su labor creativa. Esto es lo que le da a su obra una
unidad, una coherencia y un sentido orgánico. Brook lo plantea de esta manera:
“Entendí que todos los factores necesarios para tomar una decisión se
hallaban ya preparados en la parte inconsciente de mi mente sin que la
parte consciente participara en las deliberaciones. Éste es el motivo por el
que siempre resulta difícil contestar a la primera pregunta que suele
formularse: „¿Cómo elige la obra?‟ ¿Por accidente o decisión propia? ¿De
un modo frívolo o como resultado de profundas meditaciones? […] En el
momento en que se respeta el movimiento oculto, éste se convierte en
nuestro guía y luego, en retrospectiva, podemos seguir el hilo de un
esquema definido que no cesa de desarrollarse”.94
Para elegir este punto de partida, que puede ser un texto dramático ya existente
que el director decide adaptar, re-crear o versionar, o uno escrito completamente por él,
se deben considerar los siguientes aspectos:
93
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 24.
94
Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 119 – 120.
62
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Conocerse a sí mismo.
Es decir, saber cuáles son los temas y lenguajes que lo motivan, qué dominio
técnico tiene o desearía tener, cuáles son sus capacidades humanas y artísticas,
etc. Así, puede definir una ética y una estética personal, aunque todavía esté en
un proceso de búsqueda y experimentación.
63
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Por otro lado, si el director parte de un texto clásico, existen distintas maneras de
enfocarlo:
No basta con poner en escena un texto clásico vistiendo con ropas actuales a los
personajes. Un director debe hacerse cargo de justificar sus opciones escénicas desde
un discurso potente y coherente, que surja de los mismos componentes del texto. En
este sentido, Bogart plantea que si el teatro fuera un verbo, éste sería recordar. El
teatro siempre recuerda, recupera, re-describe un incidente, creando una nueva
verdad. Esto implica descubrir un acceso desconocido a los materiales originales: las
historias que cuentan, los mensajes que contienen, los estilos que proponen. Para
Bogart “nuestra tarea consiste en recibir la tradición y hacer uso de los recipientes que
heredamos rellenándolos con nuestro propio estado de alerta hacia cuanto nos
rodea”.96
Para terminar con este tema, conviene detenerse en algunos errores que a veces
comete un director con respecto al material textual elegido:
95
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 23.
96
Bogart, Anne, “La preparación del director”, Alba Editorial, Barcelona, 2008, p. 107.
64
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
En todo caso, siempre conviene que el director conozca muy bien a los actores, que
los haya visto actuar alguna vez o que haya trabajado con ellos anteriormente. En este
sentido, muchos directores recomiendan tener una compañía estable para desarrollar
una labor creativa más sólida y continua. A pesar de que la compañía siempre está en
un estado de crisis permanente, Mnouchkine defiende esta opción:
97
Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 120.
65
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
“No puedes hacer nada sin una compañía. No me malinterpretes, tener una
compañía es difícil. La gente se marcha y te parte el corazón y siempre hay
problemas, pero ¿qué pretendes sin una compañía?”.98
Nunn plantea la libertad creativa que se produce al trabajar con una compañía
estable:
“La SITI Company está ahora formada por un potente grupo de artistas y
amigos con una gran determinación, que han sabido crear una identidad y
un sello propios. A veces resulta incómodo llevarme el mérito de algo que,
en realidad, hacen ellos. Lo que hacemos es juntar nuestras ideas y
empujar. La naturaleza de nuestra colaboración es expansiva. Los
miembros de la compañía de actores son todos, por naturaleza,
supervivientes que han desarrollado con el tiempo un gran respeto mutuo.
Pueden hablar con franqueza sobre las dificultades que surgen”.100
Volviendo al tema de la elección del elenco, el director siempre debe tener en cuenta
algunas características particulares de los actores, ya sea para la conformación de
una compañía, para organizar una audición o para hacer una invitación de trabajo.
Estas características son:
Dominio físico.
¿Tiene control de su cuerpo, su mirada y su voz? ¿Se mueve con relajación,
flexibilidad, energía y precisión? ¿Domina bien la respiración y la articulación
vocal? ¿Realiza un entrenamiento antes de los ensayos?
Registros.
¿Cuál es su manejo emocional? ¿Su interpretación es más psicológica o más
expresiva? ¿Tiene aptitudes cómicas o dramáticas? ¿Qué estilos le acomodan?
¿Tiene una buena adaptabilidad?
98
Citado por Bogart, Anne, Op. Cit., p. 27.
99
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 104 – 105.
100
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 30.
66
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Técnicas.
¿Qué estilos de interpretación conoce y domina? ¿Qué métodos ocupa para la
construcción de un personaje? ¿Cómo utiliza su cuerpo y su voz al servicio de la
actuación?
Capacidad creativa.
¿Es un actor que propone constantemente, que no debe ser presionado para
salir a escena? ¿Cuáles son sus intereses artísticos y teatrales? ¿Es un actor
lúdico?
Visión de mundo.
¿Es un buen lector? ¿Está al tanto del acontecer noticioso? ¿Cuáles son sus
valores, sus creencias, sus ideas? ¿Está conectado con los hechos de la
realidad?
Disciplina.
¿Es concentrado, responsable y comprometido en los ensayos? ¿Sigue
indicaciones? ¿Es respetuoso y generoso con sus compañeros? ¿Tiene la
capacidad de trabajar en equipo? ¿Dispone del tiempo necesario?
Capacidad de comunicación.
¿Qué comunican su cuerpo y su voz? ¿Tiene una buena proyección gestual y
vocal? ¿Qué efecto produce en los espectadores? ¿Genera empatía o distancia?
Además, el director debe saber de cuánto tiempo dispone para la realización de una
puesta en escena, ya que esto también incide en la elección de los actores y en la
manera de trabajar con ellos. Si no le puede dedicar mucho tiempo a la formación de
los actores, debe establecer el elenco de acuerdo a las capacidades que ya conoce de
cada uno y en relación con las exigencias del personaje. Esto significa que, en primera
instancia, un actor con más experiencia, más habilidad o más disposición al trabajo,
puede ser una mejor alternativa para un personaje complejo que otro actor que no
posea dichas características.
Sin embargo, lo ideal es contar con el tiempo suficiente para la puesta en escena.
Así, el director se libera de adjudicar inmediatamente los roles a partir del aspecto físico
de los actores o de prejuicios relacionados con sus capacidades o sus experiencias
anteriores. En el fondo, se trata de que el director se permita descubrir el reparto, en
vez de tenerlo prefijado; de que pueda realizar improvisaciones u otro tipo de
metodologías para que los actores prueben a los personajes, logrando así la mejor
distribución del elenco. En este sentido, es importante que los actores sepan con
exactitud lo que el director está buscando, para que no surjan confusiones y se
aproveche el tiempo de manera más óptima.
Por otra parte, a menos que se trate de una compañía estable con su propio
escenógrafo, vestuarista, iluminador o compositor musical, el director es quien
67
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
“Cuando digo que el texto puede ser muchas cosas, quiero decir que
también puede tratarse de un texto visual, un texto de acción, uno musical, o
uno de lo más convencional, con trama y personajes […] La acción es
también texto. Como lo son el espacio, la luz, la música, el sonido de
pisadas, el silencio y la inmovilidad. Cada uno de estos elementos tendría
que ser tan expresivo y evocar tanto como los demás”.101
101
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 82.
102
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 39.
103
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 30.
68
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Una sala de teatro con todos los elementos técnicos necesarios y un público
asiduo a visitarla.
Espacios al aire libre, como una calle, una plaza o un parque, en el caso de
un espectáculo que lo requiera.
Otro aspecto que condiciona la puesta en escena y que debe considerar el director
antes de comenzar su trabajo, son los recursos económicos y técnicos con los que
cuenta. Esto tiene que ver directamente con la producción. Como se dijo en un capítulo
anterior, Bogart relaciona la creación del director con un “impulso de regalar”, pero
también con un “instinto de supervivencia”, es decir, con una necesidad de seguridad y
de avance:
104
Bogart, Anne, Op. Cit., p.17.
69
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
impida trabajar “aun en las condiciones más precarias, en vez de perder tiempo
buscando las condiciones ideales, que quizás nunca lleguen”.105
Contar con un gran presupuesto y con el apoyo técnico adecuado para la producción
de un espectáculo, no asegura un proceso más creativo ni un resultado de mejor
calidad. Es importante trabajar en condiciones que dignifiquen nuestra labor artística,
pero si todo se presenta demasiado fácil y “no hay suficientes obstáculos en un
proceso dado, el resultado puede carecer de rigor y profundidad”.106 En relación a esto,
Bogart concluye:
En la lectura inicial de un texto, el director capta, además del argumento, las ideas
principales contenidas en él. Si se siente interesado por ellas, ya empieza a visualizarlo
escénicamente. Esta primera impresión del director es fundamental, porque contiene
sus intuiciones, que son el mejor punto de partida para la labor escénica, como ya lo
hemos comentado. Las lecturas posteriores podrán modificar mayor o menormente
estas intuiciones, pero es imposible que desaparezcan por completo.
Este análisis surge de la información que se desprende del texto principal (o lo que
dicen los hablantes) y del texto secundario (o las acotaciones). Las acotaciones son
pistas importantes para un director, ya que sirven para conocer el contexto en el que se
desarrolla la acción dramática y descubrir los comportamientos de los personajes
dentro de él.
70
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
selecciona sólo aquellas que le sirven para lograr los propósitos de su puesta en
escena. Además, esta selección le da una mayor libertad al trabajo de los actores, ya
que ellos no se sienten obligados a cumplir con las acciones preestablecidas por las
acotaciones, sino a descubrirlas o, incluso, a cambiarlas por otras completamente
distintas.
Por otro lado, no hay que olvidar que las nuevas dramaturgias, tanto nacionales
como extranjeras, muchas veces presentan una ausencia de acotaciones o plantean
acotaciones que se alejan de una solución representativa. En relación a su texto
“Hamletmachine”, Müller explica:
Por lo tanto, las circunstancias dadas se obtienen, en primer lugar, del material
propuesto por el dramaturgo, es decir, a partir de lo que los hablantes dicen y de las
acotaciones. Pero este material siempre puede ser aclarado, completado o modificado
por la visualización que tiene el director de la puesta en escena, sobre todo en aquellos
textos contemporáneos que carecen de acotaciones o, incluso, de personajes,
diálogos, acción o conflicto de una manera evidente. Las circunstancias dadas,
entonces, son el punto de partida del juego escénico que plantea el director y que
juegan los actores.
Además, las circunstancias dadas del texto resumen el punto de vista del
dramaturgo ante la sociedad por su contenido ideológico, y ante el arte por su estilo
particular. Esto es lo que se conoce como las premisas del autor. Es decir, la
intención, el mensaje, la visión de mundo que el dramaturgo quiere comunicar con su
108
Müller, Heiner, Op. Cit.
109
Stanislavski, Constantin, “El trabajo del actor sobre sí mismo”, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1980, p. 92.
71
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
En relación a esto, Brook considera que el material de trabajo del director se obtiene
del texto dramático, siempre que éste tenga cierta potencialidad escénica:
Por otro lado, Bogart plantea que trabajar con un buen texto dramático es un
desafío para el director:
“Una gran obra ofrece al artista de teatro la mejor de las resistencias porque
hace grandes preguntas y aborda aspectos críticos de la humanidad. ¿Por
qué hemos de elegir una obra pequeña con temas menores? ¿Por qué
elegir un material que sientes que puedes manejar? ¿Por qué no elegir una
obra que está más allá de tu alcance? El alcance es lo que te cambia y lo
que te da energía de trabajo y vitalidad”.111
Entonces, para obtener las circunstancias dadas del texto y las premisas del autor,
el director debe enfocar su análisis dramatúrgico en los siguientes aspectos:
110
Brook, Peter, Op. Cit., p 20.
111
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 161.
72
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Las preguntas que debe resolver el director son: ¿Qué temas aborda el texto y
desde qué punto de vista? ¿Qué relación tienen con la biografía y la época en que
vive el dramaturgo? ¿Cómo jerarquiza y actualiza los temas de acuerdo a lo que
quiere comunicar con la puesta en escena?
Las preguntas que se plantea el director son: ¿Cuál es el conflicto principal del
texto? ¿Cuáles son los conflictos secundarios? ¿Qué conflicto quiere destacarse y
por qué? ¿Qué personajes encarnan este conflicto? ¿Cuándo y cómo parte?
¿Cómo se desarrolla a través de la acción? ¿Qué hechos o acontecimientos
relevantes se suceden? ¿Es una acción lineal o fragmentada? ¿Cuáles son los
momentos decisivos o críticos del conflicto? ¿Cuáles son los momentos de
equilibrio o transición? ¿Cuándo y cómo ocurre el clímax del conflicto? ¿Cómo se
resuelve? ¿Quién es el ganador del conflicto y qué representa eso? ¿Desde qué
punto de vista quiere abordarse el o los conflictos en la puesta en escena, de
acuerdo con lo que se quiere transmitir al público?
73
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Análisis espacio/temporal.
¿Dónde transcurre la acción? ¿Se trata de uno o varios espacios? ¿Qué
características físicas tiene el espacio? ¿Es representativo, simbólico o de otro
tipo? ¿Cómo influye el espacio en el conflicto? ¿En qué época se desarrolla la
acción? ¿Qué manejo del tiempo plantea el texto? ¿Es lineal, fragmentado,
circular o indeterminado? ¿El tiempo dramático coincide con el tiempo escénico?
¿La puesta en escena puede trasladar la acción dramática a otro espacio o
época? ¿Puede modificar el manejo temporal?
Análisis de la estructura.
La división de un texto en partes o segmentos señala los puntos de
interrupción, cambio o conclusión de la acción. Además, puede generar una
alternancia de temas, situaciones, sucesos, puntos de vista, emociones, etc., que
sirvan para darle variedad a la unidad del texto. En este sentido, cada segmento
tiene particularidad e independencia, aun cuando haya una relación de linealidad
y causalidad con los segmentos anteriores o posteriores.
74
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Relacionado con esto último, el director cubano Giraldo Cárdenas, en su libro “Dirigir
teatro”, comenta la importancia de que el “efecto final” 112 del texto dramático se
analice. El efecto final es el momento en que el texto concluye, y donde éste se resume
a través de una acción verbal o física o de la suma de ambas, propuesta por el
dramaturgo. El efecto final está compuesto de tres elementos: una causa o hecho que
112
Cárdenas, Giraldo Moisés, “Dirigir teatro”, ÑAQUE Editora, Ciudad Real, 1999, p. 87 – 90.
75
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Una vez que el texto ha sido analizado y modificado por el director, además de
visualizado mentalmente, el trabajo de preparación de la puesta en escena continúa
con el establecimiento de las premisas de dirección.
En el teatro, las premisas son el motor de la creación tanto del dramaturgo como
del director. Son señales o claves integradas a la obra artística, que se basan en temas
76
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
y formas que le interesan al creador, un enfoque personal para encauzarlos y una serie
de interrogantes que quedan suspendidas para ser resueltas en el proceso creativo. En
este sentido, la unidad y la coherencia interna de un texto o de una puesta en escena
se fundamentan en ellas. Las premisas claras permiten discriminar qué elementos
aportan, definen y se vuelven necesarios para esa creación, y cuáles sobran, ya que no
la potencian, la confunden o la disgregan. En el fondo, las premisas son las elecciones
que realiza el creador y a las cuales se somete toda la obra artística.
Consideran las circunstancias dadas del texto y las premisas del autor,
aunque pueden modificarlas.
Organizan las reglas del juego que el director propone a sus colaboradores y
que, luego, son descifradas por los espectadores.
Las premisas de dirección son una herramienta útil y efectiva como punto de
partida para guiar, ordenar y potenciar la producción teatral. Sin embargo, para
muchos resulta un camino peligroso, ya que se puede racionalizar demasiado el
proceso creativo. Por eso, no hay que olvidar que estas premisas deben surgir, en
primer lugar, de las intuiciones del director. Además, se pueden ir estableciendo en la
113
Toporkov, V., “Stanislavski dirige”, Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires, 1961, p. 15.
77
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Para entender cómo se construye una frase que enuncia una determinada premisa
de dirección, conviene retomar el origen del concepto. Según la lógica, una premisa es
una propuesta de razonamiento a partir de la cual se infiere una consecuencia. Así, la
premisa se constituye en el punto de inicio de un proceso, en una afirmación que
espera ser desarrollada, en un fundamento que nos lleva a un resultado.
Por lo tanto, para formular una premisa de dirección es necesario plantear una idea
atractiva y desarrollarla hasta llegar a una conclusión clara. En el plano concreto, esto
implica establecer una elección, una regla que le otorgue un sentido y un impulso de
juego al proceso escénico, llevándolo a una consecuencia de carácter ideológico o
estético que se vuelve parte indisoluble del espectáculo final.
“Hay dos conceptos de uso frecuente por parte de los autores y directores
alemanes que me permiten ilustrar mejor de qué manera el director de
escena puede y debe ir haciendo aparecer en el texto de la obra esa
anotación no escrita que de pronto se hace manifiesta, ordenadora y
orientadora de la creatividad colectiva del elenco. Me refiero a los conceptos
de situación y suceso”.114
Toda construcción dramática, desde una obra teatral completa hasta una simple
escena, está compuesta por una situación dada que es modificada por un suceso.
La situación y el suceso se relacionan directamente con el conflicto. Por lo tanto, una
obra o una escena deben enfrentar, en la máxima tensión, una situación interesante y
114
Cerda, Carlos, “Situación y suceso”, Disponible en: http://www.escenografia.cl/situa.htm
78
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
115
Ibid.
116
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 100.
79
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
80
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
9. LA PUESTA EN ESCENA
El trabajo de mesa o los ensayos teóricos.
Para Stanislavski la importancia del trabajo de mesa tiene que ver con que el actor
pueda estudiar las motivaciones internas de su personaje, identificarse con él y tener
una vivencia real en la escena:
Como ya lo hemos dicho, todo texto dramático lleva implícita una pregunta.
Descubrir esta pregunta, interesarse por ella, animarla en la escena y engendrarla en el
espectador es la meta de la creación del director y su equipo. El trabajo de mesa es
una manera de despertar esta pregunta para que todos la compartan. Cuando llega el
primer día de ensayo, el director ya lleva semanas o meses por delante del resto en su
obsesión con el material. Así, el trabajo de mesa es una invitación a la obsesión. Es
tomar contacto con el impulso original del proyecto. Este germen puede ser tan
intangible como un sentimiento, o tan concreto como un recorte de prensa. El trabajo
de mesa es el tiempo invertido en explorar ese punto de partida, en motivar al
grupo a emprender esta aventura teatral.
117
Stanislavski, Constantin, “El trabajo del actor sobre su papel”, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1980, p. 62.
118
Brecht, Bertolt, “Escritos sobre teatro”, Alba Editorial, Barcelona, 2004, p. 133.
81
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Antes de explicar el desarrollo y las labores específicas de las primeras lecturas del
texto dramático y del trabajo de mesa, nos detendremos en algunos consejos
generales para iniciar esta etapa:
Todos los actores deben contar con una copia completa del texto para que
lo comprendan en su unidad.
La copia debe tener el espacio suficiente para que los actores puedan hacer
sus anotaciones.
Las primeras lecturas deben ser generales, idealmente sin el elenco repartido, para
que la atención del equipo se centre en el texto dramático y no en el personaje que a
cada actor le toca interpretar. Evidentemente esto es aplicable para los textos que
tienen personajes. Estas lecturas deben ser planas o neutras, es decir, sin
interpretación, sin entonaciones, sin ningún énfasis, para hacer todas las correcciones
gramaticales pertinentes. En estas lecturas, el director debe aclarar con los actores los
problemas de comprensión del sentido del texto, pero desde un punto de vista
objetivo, guiando la pronunciación, la puntuación y la acentuación correcta de las
frases. Así, el director evita que los actores se enfrenten al texto con prejuicios o con
muletillas personales.
82
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Este material que expone el director al equipo se divide en tres grandes temas:
“Comenzaba cada proyecto nuevo invitando a los actores y a todo aquel que
estuviera implicado en el mismo a hacer una sesión conjunta de
brainstorming […] Asociando de manera libre las ideas de unos y otros,
creábamos una imagen colectiva del mundo de la obra e imaginábamos
juntos qué podría pasar en el espacio”.119
119
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 151.
120
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 100.
83
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Unidades de dirección.
Como ya lo comentamos, son creadas por el director como parte de su
preparación de la puesta en escena y, por lo tanto, pueden o no ser comunicadas
y discutidas con el resto del equipo dentro del trabajo de mesa. Tienen un
carácter más general y sintetizado, y están enfocadas a comprender, organizar y
guiar el trabajo escénico.
Unidades de acción.
Son más particulares, ya que están orientadas al trabajo del actor y sirven para
definir el objetivo de cada personaje por unidad. Como dice Stanislavski:
Por eso, este tipo de unidades deben ser establecidas en conjunto con los
actores, aunque el director encauce el trabajo hacia sus propias percepciones.
Un detalle que encuentre el actor por sí mismo es más productivo que diez
indicaciones dadas por el director. En ese sentido, es mejor guiarlo para que él
descubra.
Unidades temáticas.
Se recurre a ellas en los textos cuyos personajes no tienen un desarrollo
psicológico, o en aquellos que no definen personajes ni cuentan una historia. En
121
Stanislavski, Constantin, “El trabajo del actor sobre sí mismo”, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1980, p. 172.
84
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
A partir de este análisis estructural, comienzan las lecturas interpretativas del texto
dramático, donde cada actor se hace cargo de su personaje o, en el caso de las obras
sin personajes, lee las partes que el director le ha asignado o las que él ha escogido
decir. En estas lecturas es importante que el director no marque a los actores,
mostrándoles cómo deben decir los parlamentos, sino que los guíe indicándoles el
camino hacia donde él quiere llegar. Pero también debe ser receptivo a las propuestas
de los mismos actores. En este sentido, Brook nos hace una advertencia:
“El director debe fomentar el surgimiento de todas las corrientes que chocan
entre sí al interior del texto. Es muy fácil que los actores se sientan tentados
de imponer sus propias fantasías, sus teorías personales y obsesiones, y el
director debe saber qué alentar y qué descartar de ello. Debe ayudar al
actor a que sea él mismo, y a la vez a que vaya más allá de sí mismo, de
manera tal que la comprensión que logre pueda superar la limitada noción
de la realidad que tiene toda persona”.122
En esta parte del trabajo de mesa, se atisban los significados internos de los
parlamentos y, por lo tanto, aparecen los matices de pensamiento y de sentimiento, las
entonaciones, los acentos, las pausas y los silencios, los ritmos, aunque todo esto
se fija definitivamente en los ensayos prácticos. En definitiva, se empieza a descubrir el
subtexto de la obra dramática.
El subtexto.
Para introducir este tema, queremos citar una vez más a Brook:
“Hay una relación muy extraña entre las palabras de un texto y lo que
subyace entre ellas. Cualquier idiota puede reclamar la palabra escrita. No
obstante, revelar qué pasa entre una palabra y la siguiente es algo tan sutil
que en la mayoría de los casos es casi imposible saber con certeza qué
viene del actor y qué del autor”.123
122
Brook, Peter, Op. Cit., p. 37.
123
Ibid., p. 38.
85
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Todo texto dramático posee un sentido lógico, una estructura organizativa, aunque
no siempre lo parezca. Por eso, muchos sostienen que es necesario, antes de empezar
el trabajo de la puesta en escena, estudiar el texto y entender por qué está escrito de
esa manera, por qué el dramaturgo utiliza esas frases y no otras.
En ese sentido, podemos definir que el texto es lo visible, mientras que el subtexto
es lo que está debajo de él, lo que está implícito, como un segundo texto que no se lee,
pero que se desprende del primero. El subtexto es el apoyo del texto, es su contexto.
Pero el subtexto tiene muy poco valor sin el buen uso del texto, y viceversa. Por lo
tanto, cada uno depende del otro, y el actor debe ser capaz de comprender y encarnar
esa relación.
La creación del texto es trabajo del dramaturgo, mientras que el actor es quien
elabora el subtexto, guiado por el director. El actor estudia, inventa, busca las
razones de por qué el personaje (o el rol construido por él, en el caso de un texto
contemporáneo) escoge esas palabras y ese orden para expresarlas, definiendo su
discurso no sólo a partir de lo que dice, sino también de cómo lo dice. La elección, el
orden y la expresión de las palabras y las frases reflejan deseos, pensamientos,
sensaciones, conocimientos, emociones, acciones, dudas, conflictos, etc., en
determinadas circunstancias.
De este modo, el texto nunca se presenta como algo cerrado y rígido para el actor,
sino como un material abierto y dúctil, que está dispuesto a ser modificado
constantemente. Una misma frase puede tener muchas maneras distintas y válidas de
decirse. Elegir el “cómo” decir una frase es un proceso y depende absolutamente
del “qué digo”, “por qué”, “a quién”, “dónde”, “cuándo”, etc.
En este sentido, el director norteamericano Joseph Chaikin plantea que “el lenguaje
en todo el mundo no es más que un ropaje y, usualmente, una máscara”.124 Por eso, es
necesario estudiar, en primer lugar, lo que el texto dice, luego lo que está tratando de
decir, y finalmente lo que no dice y por qué no lo dice.
124
Citado por Layton, William, “¿Por qué? Trampolín del actor”, Editorial Fundamentos, Madrid, 2004, p. 153.
125
Ibid., p. 154.
86
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
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En el polo opuesto, están los directores que reducen esta etapa al mínimo de tiempo
y buscan otras maneras de partir el proceso de la puesta en escena, dejando el análisis
para un momento posterior. Así lo explica Brook:
Sin entrar todavía al terreno de los ensayos prácticos, nos parece pertinente
comentar el acercamiento al texto desde el trabajo con las imágenes, planteado por
algunos directores.
La biografía del artista, sus experiencias, sus conocimientos, sus intereses, sus
sentimientos, sus ideas, todo influye en el proceso creador. En este sentido, el director,
los actores y todos los co-creadores pueden tener percepciones muy distintas respecto
del mismo texto dramático, debido a su biografía. Pero estas percepciones no son tan
racionales como intuitivas, ya que surgen principalmente del inconsciente, donde se
han ido registrando y olvidando un conjunto de informaciones que pueden ser muy
útiles para la creación.
Por lo tanto, una etapa inicial del proceso creativo puede tener que ver con no
pensar tanto y disponerse a jugar, con darle un espacio a esas primeras ideas que
se lanzan sin censura, sin juicio crítico, sin la exigencia de ser profundas y originales o
de estar bien justificadas. Un camino para expresar estas ideas intuitivas son las
imágenes. Lepage defiende esta manera de trabajar:
126
Brecht, Bertolt, Op. Cit., p. 217.
127
Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 126.
128
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 62.
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Las imágenes, entonces, pueden ser un buen punto de partida para la creación.
Trabajar con ellas es un estímulo para desarrollar la intuición en el proceso creativo, en
lugar de la razón. Hablamos de imágenes que surgen de la visión interna de los co-
creadores del espectáculo, imágenes estáticas o en movimiento, imágenes que
cambian y generan otras nuevas, imágenes que se complementan o chocan entre sí.
Todo puede servir. A partir de ellas, el director descubre miradas y opiniones concretas
de sus colaboradores sobre los contenidos y las formas que abordan el texto y la
puesta en escena. Estas imágenes pueden expresarse a través de dibujos, como lo
explica Lepage, o utilizando gestos y movimientos.
Para los directores que parten el proceso de la puesta en escena con un trabajo de
mesa o, incluso, para aquellos que se saltan esta etapa, pero igualmente realizan una
preparación en solitario analizando el texto dramático y definiendo premisas y unidades
de dirección, el paso a la escena es el momento más difícil de los ensayos. El
director siente que todo lo reflexionado o lo planificado de antemano, que todas las
decisiones creativas tomadas por sí solo o en conjunto con sus colaboradores, ya no le
sirven; que ahora nada de eso parece productivo e interesante, sino, por el contrario,
resulta arbitrario y artificial.
129
Ibid., p. 144.
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No hay que olvidar que los ensayos no son un proceso intelectual, sino más
bien intuitivo y físico. El hecho de que el director tome ciertas opciones específicas
para el trabajo escénico pone a los actores y al resto de los co-creadores
inmediatamente en acción. Esto significa que los descubrimientos más importantes de
los ensayos se hacen en el escenario. Aquí es posible que muchas de aquellas
opciones iniciales se abandonen o se transformen. Sin embargo, también es muy
probable que éstas vuelvan a aparecer más adelante dentro del proceso y que se
conviertan en una parte esencial del espectáculo. Como lo comentamos anteriormente,
esto es lo que Brook llama “la intuición sin forma”:
Además, tiene que ver con la tendencia autoral que posee cada director, la cual
obedece a un registro biográfico que lo ha ido formando a lo largo del tiempo. Sin
130
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 145.
131
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 39.
132
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 76.
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embargo, esta tendencia puede transformarse, y un director que se siente cómodo con
una metodología de ensayos puede empezar a experimentar con otra distinta. Muchas
veces este cambio puede ser reflexionado y planeado, pero también puede ocurrir de
manera inconsciente, ya que, junto a la búsqueda artística, el director también vive un
proceso personal con su creación.
Por otra parte, es importante que el director y sus colaboradores tengan una
estructura, un mapa, un camino que los oriente. En cierto modo, un texto dramático es
justamente eso: una estructura que se convierte en algo vivo cuando se completa con
los significados escénicos que le aportan el director y su equipo. Pero más allá del
texto, el director necesita una metodología que le proporcione una estructura para
crear. Así, se olvida de buscar esa estructura y se concentra en una tarea más
compleja: la expresión y la comunicación del material que tiene a su disposición.
133
Ibid., p. 13.
134
Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 139.
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espectáculo. Por otro lado, debe cuidar que los ensayos se desarrollen con
organización y disciplina, con respeto por el tiempo de cada uno y el espacio de
trabajo, con responsabilidad y compromiso hacia la creación, y con buenas relaciones
de comunicación entre los participantes.
“El trabajo en los ensayos debe consistir en crear un clima en el que los
actores se sientan libres para generar todo aquello que puedan aportar a la
obra. Por esta razón, en la primera etapa de los ensayos todo es abierto y
yo no impongo absolutamente nada […] De modo que empezamos con
ejercicios, con una fiesta, con cualquier cosa, menos con ideas”.135
Esto implica partir sin reglas preconcebidas o definirlas a medida que se van
desarrollando los ensayos, de modo que los actores, e incluso el director, sientan la
libertad de proponer todo lo que quieran en el escenario, bueno o malo, sin censura.
En el fondo, se trata de desarrollar el “músculo” de la imaginación y dejar que la
experiencia viva del escenario guíe el camino. Por lo tanto, al comienzo todo debe ser,
en apariencia, caótico y turbulento, pero siempre desde un impulso de juego y de
avance hacia algo que aún no se entiende bien qué es, pero que mantiene el interés de
los participantes. Como dice Bogart:
135
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 18.
136
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 64.
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Además, hay que recordar que los ensayos son siempre un trabajo cooperativo. La
creación teatral hace exigencias específicas a quienes participan en ella, pero, al
mismo tiempo, cada uno debe ser consciente no sólo de sus capacidades y de sus
responsabilidades, sino también de las dinámicas de un grupo en constante cambio.
Aunque se haya establecido una visión común acerca de la puesta en escena, siempre
existen puntos de vista distintos que van transformando y fortaleciendo el trabajo, de tal
modo que llega un momento en el que no se sabe quién aporto qué durante el
proceso. Bogart comenta esto:
137
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 66.
138
Ibid., p. 75.
139
Ibid., p. 29.
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Por lo tanto, el interés, la atención y la interacción del director con lo que está
sucediendo en la escena, es la clave para un proceso fructífero. Cada ensayo es un
modelo en pequeña escala de la relación de atención que esperamos que tenga el
público hacia el espectáculo. En el ensayo, el mundo exterior queda excluido. Se
trata de una experiencia intensa, en un tiempo alejado de la vida cotidiana y en un
lugar donde se produce un encuentro con otros, en el que algo puede ocurrir, algo
que nos cambia de manera inevitable. Un espectáculo debe ser exactamente lo mismo.
“La parte central del trabajo es probar las diferentes combinaciones y ver lo
que sale, lo que reconocemos delante de nosotros […] Se tiene una
confianza enorme en lo que se reconoce encima del escenario, delante de
nosotros; y bastante recelo de las ideas que se elaboran en abstracto. Es
una actividad muy práctica. Las ideas y el significado se derivan de lo que
vemos sobre el escenario, en lugar de precederlo. La segunda mitad de los
ensayos consiste en practicar y repetir con muchísimo rigor. Es lo contrario
de un proceso intuitivo”.140
De esto último, podemos deducir que ningún texto dramático puede “hablar” por
sí solo y, por lo tanto, es necesario por medio de los ensayos prácticos permitirle
expresarse y comunicarse en todas sus capas. La falta de inventiva de los co-
creadores de una puesta en escena no significa simplicidad, sino aburrimiento. Por eso,
los ensayos deben servir para probar distintas posibilidades, explorar caminos
desconocidos, crear problemas y buscar soluciones, discutir enfoques opuestos. El
director puede hacer nuevas sugerencias, muchas veces criticando sus propuestas
anteriores, y luego rechazarlas al verlas puestas en práctica por los actores. Pero nada
se pierde completamente, ya que puede volver semanas después en una escena
diferente y tener un desarrollo inesperado.
Como dice McBurney: “La mayor parte del tiempo hay pocos momentos así, de
revelación o descubrimiento. Y son más las semanas de desesperación que los
segundos de euforia”.141
140
Ibid., p. 56.
141
Ibid., p. 83.
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“Día tras día, nuestro principal trabajo consistió en luchar con las palabras y
su significado. El significado también emerge del texto lentamente, a fuerza
de tentativas. Un texto sólo cobra vida gracias al detalle, y el detalle es el
fruto de la comprensión. Al principio un actor no puede dar más que una
impresión amplia y general de lo que contiene una línea, y a menudo
necesitará ayuda”.142
Ahora nos detendremos en dos elementos que parecen negativos dentro de los
ensayos prácticos, pero que son necesarios e, incluso, beneficiosos. No hay que
olvidar que la crisis es una oportunidad, ya que siempre atrae soluciones. Nos
referimos a la discusión y al error.
Muchos creen que la colaboración en el teatro implica estar de acuerdo en todo. Sin
embargo, esto puede generar espectáculos sin vitalidad, sin profundidad, sin verdad.
La colaboración no consiste en hacer mecánicamente lo que ordena el director. Sin
discusión no hay diálogo ni reflexión, lo que baja inmediatamente el nivel de los
ensayos. Pero mucha discusión puede debilitar el proceso y crear montajes densos. Es
necesario llegar a un punto de equilibrio. Bogart nos explica el sentido de la discusión
en los ensayos:
“Significa que nos atacamos unos a otros, que podemos chocar; significa
que es posible que discutamos, que dudemos el uno del otro, que
ofrezcamos alternativas. Significa que existirá entre nosotros una duda
luchadora y una atmósfera animada. Significa que en lugar de seguir
instrucciones ciegamente, examinaremos las opciones en el calor del
ensayo, a través de la repetición y la prueba y el error”.143
“Hay un momento en el que de los accidentes surgen cosas, pero tienes que
tener paciencia para dejar que pasen, para esperarlas. Tienes que situarte
en un entorno donde puedas tirar cosas, crear caos si quieres que acabe
saliendo algún tipo de orden”.144
142
Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 129.
143
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 101.
144
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 65.
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sentido, un montaje debe ser siempre un desafío para el director. Si éste escoge un
material que conoce y domina sin ningún problema, está adoptando una actitud de
superioridad hacia él, manteniéndose libre de cualquier amenaza. Esto determina
inevitablemente un resultado artístico mediocre. Como dice Bogart: “Lo que haces
durante los ensayos es visible en el producto final”.145 Por el contrario, si el director
enfrenta los ensayos como una aventura, como un desafío a encontrar nuevos
caminos, entonces el espectáculo final adquiere la dimensión que le corresponde.
La acción.
El profesor y director Samuel Selden en su libro “La escena en acción” 147, establece
que la acción en el teatro tiene tres fases: el tránsito, el cambio y la búsqueda de la
adecuación. Por lo tanto, toda situación escénica se basa, al menos, en uno de estos
aspectos, y generalmente en los tres.
145
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 131.
146
Stanislavski, Constantin, Op. Cit., p. 81.
147
Selden, Samuel, “La escena en acción”, Editorial Universitaria, Buenos Aires, 1972, p. 111 – 126.
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La diferencia entre crear una acción como tránsito o como cambio es aclarada
por Selden con el ejemplo de dos anuncios luminosos:
Pero estas dos fases de la acción no son opuestas, y hasta pueden combinarse
en un mismo objeto. Algo puede estar moviéndose constantemente con una
velocidad, cuando un aumento o reducción de ella o una detención repentina del
objeto, gatilla un cambio en la acción y, por ende, en el espectador.
148
Ibid., p. 115 – 116.
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149
Stanislavski, Constantin, Op. Cit., p. 80.
150
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 24.
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público. Para explicarlo, Brook compara este proceso con un partido de fútbol. A pesar
de que éste sigue un reglamento, cuando comienza todo es posible y ocurre por
primera vez ante los que observan. A partir de esto, Brook concluye:
La primera etapa.
Los objetivos de la primera etapa tienen que ver, por un lado, con preparar y
disponer los sentidos al quehacer escénico, y por otro, con un acercamiento más
intuitivo y libre al texto. Para lograr esta doble tarea existen varias herramientas, pero
recomendamos dos: el entrenamiento y la improvisación. Sin embargo, aclaramos que
hay tantas maneras de enfocar el trabajo con estas dos herramientas básicas como
metodologías de ensayos.
151
Ibid., p. 26.
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“Es el grano escondido del que más tarde brotará la planta con sus frutos
visibles. También es el medio para alcanzar una condición física, una
habilidad determinada. Pero el entrenamiento es sobre todo un momento de
libertad que permite salir al descubierto sin pensar en el juicio”.152
Por otra parte, Brook nos cuenta sobre el trabajo de entrenamiento durante los
ensayos de “La Tempestad” de Shakespeare:
“Hicimos ejercicios en grupo, cuyo único propósito era desarrollar una rápida
reacción, un contacto de manos, ojos y oídos, una conciencia compartida
que se pierde fácilmente y debe ser constantemente renovada para unir a
los individuos aislados y formar con ellos un equipo sensible y vibrante. Las
necesidades y reglas son las mismas que en el deporte, sólo que un equipo
de actores ha de ir más lejos, puesto que no sólo los cuerpos, sino que
también los pensamientos y los sentimientos han de participar y permanecer
en armonía”.153
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preconcepciones. También debe vivir la situación desde su propio yo, desde su propia
verdad. Esta técnica ayuda al actor a comportarse orgánicamente en la escena, es
decir, a escuchar, mirar, reaccionar e interactuar con honestidad dentro de las
circunstancias imaginarias. Además, esto le permite generar un nivel de verosimilitud
con los espectadores. Como dice Tanvir, la improvisación “es un gran método para
poner a prueba incluso un texto escrito antes de entrar en el proceso de ensayos”.156
Por otra parte, la improvisación le otorga al actor una libertad para proponer todo lo
que se le ocurra, sin excluir nada de antemano. De este modo, puede abrir las
opciones del texto y de la escena en vez de limitarlas, descubriendo soluciones que al
principio ni siquiera imagina. Esto permite que aparezca la sorpresa, la contradicción, lo
impredecible, lo imposible. Por eso, muchos directores ocupan, primordialmente, esta
técnica dentro del proceso de ensayos. Uno de ellos es Mnouchkine y su compañía
Téâtre du Soleil:
Toda improvisación debe ser guiada por el director, quien determina las reglas en
las que ésta se basa y el propósito que se quiere conseguir con ella. En este sentido,
puede haber varios tipos de improvisación a partir de un mismo texto dramático. Una
vez que las improvisaciones se realizan, el director y su equipo observan las
tendencias que aparecen en ellas, y las discuten para decidir si se incluyen o no dentro
de la puesta en escena.
156
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 124.
157
Ulibarri, Luisa, Op. Cit., p. 183.
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algo. Para crear la ilusión de que lo que está pasando en la escena es verdadero,
el actor debe creer y hacer creer estas circunstancias imaginarias.
Enfrentar un conflicto.
Las acciones están dirigidas a lograr el deseo, pero las circunstancias,
generalmente encarnadas en otro, obstaculizan su realización. El conflicto o
problema es la lucha entre dos fuerzas opuestas que quieren conseguir algo. El
conflicto es el motor de la improvisación, ya que permite que ésta avance, que
aumente la tensión y que nos mantenga interesados. Además, elimina todo lo
casual, lo superficial, lo que sobra. Este conflicto a veces es claro, otras veces es
más confuso o está oculto para el personaje; no para el actor y el director. Es
158
Citado por William Layton, Op. Cit., p. 19.
159
Ibid., p. 25.
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Vivir el presente.
La concentración en conflictos concretos, que son difíciles de resolver y
urgentes, ayuda al actor a vivir el momento en un aquí y un ahora. Lo que sucede
en una improvisación no tiene que crear la ilusión de la primera vez, porque,
efectivamente, es la primera vez. Un gran error es anticipar lo que va a ocurrir.
Como regla básica, el actor debe olvidar todo lo que sabe en la escena y no
anticipar nada.
La segunda etapa.
En esta etapa, el director selecciona parte del material obtenido a través de las
improvisaciones u otras herramientas metodológicas que haya diseñado para
acercarse intuitivamente al texto dramático. Este material ayuda a iluminar las premisas
de dirección, como lo plantea Brook:
En esta etapa, los actores reconocen físicamente las dimensiones, las cualidades y
los objetos que componen el dispositivo escénico que han trazado el director y el
escenógrafo. Generalmente no se trata de la escenografía terminada, sino de
elementos que sirven para marcarla durante el periodo de ensayos. Sobre este asunto
también existen posiciones muy distintas. Hay directores que necesitan partir los
ensayos teniendo una claridad absoluta del espacio escénico, como lo manifiesta
Stein: “Las decisiones sobre las cuestiones técnicas, como el espacio, la escenografía
y el vestuario, se toman antes de los ensayos […] Estoy convencido de que cada
espectáculo necesita su propio espacio”.161
160
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 39.
161
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 110.
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“Si se procede de este modo se desperdician todas las ventajas del trabajo
en equipo de muchas semanas entre personas muy diferentes entre sí, y
uno se encuentra desde el primer día con un espacio rígido, inflexible, que
ningún movimiento de los que en él actúan es ya capaz de alterar […] El
campo de juego perfecto sólo se completa con el juego de los personajes en
movimiento. Lo mejor será, pues, terminarlo de construir en los ensayos”.163
Entonces, una vez que los actores toman conciencia del espacio escénico, el
director procede a realizar, en acuerdo con ellos, la planta de movimientos. Es decir,
el conjunto de ubicaciones, desplazamientos y acciones principales dentro del espacio,
lo cual se relaciona directamente con la composición escénica. La planta de
movimientos se hace escena por escena, con los actores leyendo el texto, sin buscar
una interpretación todavía, de modo que el trabajo se concentre en descubrir,
comprender y fijar los movimientos en el espacio. Durante este trabajo, el director
no debe entrar en detalles demasiado precisos para no agobiar a los actores. En este
sentido, conviene hacer una marca general de la planta, dándoles a los actores la
posibilidad de proponer los movimientos secundarios.
Bogart, por ejemplo, les pide a dos actores que creen una secuencia de movimientos
que expresen la relación entre dos personajes. Así, opta por encontrar y fijar una forma,
pero deja libre la vida interior de los personajes. A continuación, les pide que inserten el
texto en los movimientos. De este modo, los actores primero liberan el movimiento del
texto y, luego, lo relacionan. Aunque uno se inspire en el otro, estos no son iguales,
162
Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 121)
163
Brecht, Bertolt, Op. Cit., p. 191.
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“Si vas al teatro, te tapas los ojos con las manos y aún sabes lo que está
ocurriendo en el escenario, entonces la obra es una lectura. Ella cree que el
teatro comienza cuando hay una tensión entre la acción y la palabra, la
coreografía y la psicología. En su mundo, los opuestos chocan y el teatro
provoca nuestros sentidos”.164
La tercera etapa.
Esta parte corresponde a los ensayos parciales, donde se revisan cada una de las
escenas o unidades por separado. Aquí es fundamental que se establezcan y se
profundicen claramente las premisas de dirección, con el fin de evitar que, en este
periodo de pruebas, errores y descubrimientos, la puesta en escena pierda su
orientación. Las tareas básicas de esta etapa son:
Entender con más profundidad las líneas de acción dramática, los conflictos
y las relaciones entre los personajes.
164
Gussow, Mel, “Los mundos de Bogart”, En: Bogart, Anne, “Los puntos de vista escénicos: movimiento, espacio dramático y
tiempo dramático”, Publicaciones de la ADE, Madrid, 2007, p. 155.
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Sobre el tema del manejo emocional, hay enfoques diametralmente opuestos entre
los directores. Ya Stanislavski, a fines del siglo XIX, manifiesta un punto de vista claro
al respecto:
“Nadie puede despertar en uno mismo los sentimientos – amar, sufrir, estar
celoso – con el solo fin de experimentarlos; no se los puede violentar,
porque si se ignora esta regla se termina en la más repulsiva artificiosidad.
Por eso, al escoger una acción, dejad en paz al sentimiento. Éste se
manifestará por sí mismo, como consecuencia de algo interior que ha
suscitado celos, amor, sufrimiento”.165
En este último aspecto, puede haber más coincidencia con otros directores, que
alejándose de un enfoque realista en la actuación, plantean una entrada inmediata
del actor al estado emocional que se requiere. Sobre este proceso, Mnouchkine
explica:
La cuarta etapa.
En esta etapa, se unen en orden correlativo las distintas escenas o unidades. En
algunos casos, el espectáculo requiere que estas uniones no se noten y, por lo tanto,
que se logre una perfecta fusión de las partes, de modo que el espectador no sea
consciente de ellas. Otro tipo de espectáculos, cuyo funcionamiento tiene que ver con
la fragmentación o el distanciamiento, exige que las uniones entre las partes queden
claramente expuestas. Sin embargo, en ambos casos el director debe estar atento a
que se produzca la correcta continuidad de la puesta en escena, es decir, que no
haya baches entre las distintas unidades ensayadas por separado.
165
Stanislavski, Constantin, Op. Cit., p. 83.
166
Mnouchkine, Ariane, Op. Cit., p. 187.
106
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Observar la puesta en escena desde distintos ángulos del público para revisar
la proyección gestual, vocal y emocional.
Esta etapa de los ensayos termina con las pasadas completas del montaje, las
cuales deben ir incorporando las correcciones que el director estime convenientes.
Para este proceso existen dos caminos muy distintos, aunque se recomienda encontrar
el punto medio entre ambos.
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La quinta etapa.
Esta etapa corresponde a los ensayos finales, donde el director debe realizar las
últimas correcciones de claridad, coherencia, unidad, variedad, articulación, energía,
visibilidad, movimiento, espacio, musicalidad, atmósfera, suspenso, tiempo, ritmo,
emocionalidad, discurso y lenguaje. Aquí la puesta en escena debe llegar a su mayor
refinamiento, eliminando todo aquello que distraiga o que no signifique un aporte. En
esta labor, el trabajo con los actores es primordial, como lo explica Brook:
“Las etapas finales del ensayo son muy importantes, porque es allí cuando
se empuja y alienta al actor a que descarte todo lo que está de más, a que
corrija, a que ajuste. Y hay que hacerlo sin miramientos, sin piedad incluso
para con uno mismo, porque en toda invención del actor hay algo de uno
mismo. Uno ha hecho sugerencias, ha inventado un montón de situaciones,
muchas veces para ilustrar algo. Todo eso pasa, y lo que queda es una
forma orgánica. Porque la forma no es un conjunto de ideas impuestas a
una obra, sino la obra misma iluminada”.167
En esta etapa, el director no debe olvidar que está ahí para medir un resultado,
cualquiera sea la metodología por la que se haya conseguido. De algún modo, se
convierte en una especie de espectador crítico y exigente de su propio trabajo. Ya no
debe atender a las individualidades de la puesta en escena, sino a cómo éstas se
relacionan y generan un conjunto, dándole forma y sentido al espectáculo. El director
debe reemplazar la intuición del primer momento por el cálculo exacto, con el fin
de que nada sobre ni falte. Pero también debe poseer un cierto grado de sensibilidad,
que le permita tomar distancia de su creación y experimentar aquello que quiere
transmitirle al público.
Ensayos “a la italiana”.
Se realizan todas las acciones y se dicen todos los textos, pero rápidamente.
Estos ensayos ayudan a encontrar la fluidez y la precisión del espectáculo. Si en
ellos cada actuación tiene el mínimo imprescindible, en la representación ante el
público tendrá lo que se necesita.
Ensayos técnicos.
Se incorporan todos los elementos definitivos del espectáculo: escenografía,
utilería, vestuario, iluminación, música, etc. Suelen ser largos y tediosos, porque
sirven para fijar con exactitud los distintos cambios de la puesta en escena, que
deben ser coordinados con los operadores técnicos.
167
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 19 – 20.
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Ensayos generales.
Se comprueba la integración de todos los aspectos del espectáculo. Estos
ensayos nunca se deben interrumpir hasta que finalicen. Suelen ser con invitados,
con el fin de que el director observe el comportamiento de los actores en relación
al público, y la reacción de éste frente al montaje.
168
Ibid., p. 40.
109
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Por otra parte, aunque el director sea el responsable de guiar todos los elementos
de la puesta en escena, dentro de los cuales se incluye principalmente la actuación,
son los mismos actores quienes deben hacerse cargo de su trabajo. El espectáculo
está, en última instancia, en sus manos. Por eso, los actores tienen que apropiarse
completamente de la puesta en escena, atendiendo al significado de cada una de las
acciones que realizan y de las palabras que dicen. Para lograrlo, los actores deben
sentir que el espectáculo les pertenece, lo que implica haber estado involucrados
íntimamente en su proceso de creación.
Tomando en cuenta esto, queremos plantear tres tipos de director, sin ninguna
consideración particular con respecto al orden en que son mencionados:
169
Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 139.
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Por otro lado, el director japonés Yukio Ninagawa, a través de sus años de
experiencia, hace un descubrimiento y, a la vez, una advertencia:
170
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 160.
171
Ibid., p. 97.
111
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Este director, que muchas veces tiene un gran potencial como actor o como
profesor, cree que puede ejecutar todos los roles y sube constantemente al
escenario con el fin de enseñarles a los actores cómo deben interpretar para
conseguir lo que él quiere. Generalmente es el director impaciente que se
desespera ante la falta de resultados inmediatos de sus actores. Por eso, las
principales cualidades que valora en un actor son la rapidez, la obediencia, la
capacidad de imitación y la buena memoria para recordar todas sus indicaciones.
Este tipo de director a veces también se preocupa de que los actores pronuncien
sus parlamentos y realicen sus acciones “correctamente”, anulando toda
posibilidad de búsqueda e imponiendo una única y limitada forma de ejecución.
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Por otra parte, muchos sostienen que el director debe “desaparecer” dentro
de la creación del actor. Es decir que, por más estimulante, aguda o profunda
que sea su labor en la iniciativa creadora de los actores, es imprescindible que no
se advierta su rastro en la interpretación de los personajes. Esto, hasta cierto
punto, también es discutible, porque para algunos lo interesante de una puesta en
escena, y en especial del trabajo actoral dentro de la misma, es observar el sello
característico de un director.
Durante los ensayos, este director está al servicio de los actores, pero no
desde una actitud sumisa hacia ellos, sino desde la capacidad de percibir y de
adecuarse a sus individualidades. De este modo, el director puede seguir, de
manera ininterrumpida, el proceso de cada actor y orientarlo, sabiendo qué
indicaciones necesita para avanzar, cuáles son sus motivaciones y sus deseos en
la creación, qué puede detener o frustrar su trabajo o hasta qué límite se puede
insistir en un determinado problema que debe resolver. El director está
continuamente provocando al actor, estimulándolo, haciéndole preguntas,
generando un ambiente en el que éste pueda investigar, probar, equivocarse,
replantear, de manera que al final encuentre su propio camino.
Para llevar a cabo un montaje, por un lado, este director requiere de un tiempo
mayor de ensayos, que permita un proceso de búsqueda más fructífero; y por
otro, de un elenco con cierta formación teatral, que sea capaz de comprender las
sugerencias y de probar libremente a partir de ellas. Puede que su producto final
no sea tan espectacular como el de otros directores, pero evidentemente logra un
clima de trabajo más solidario y creativo, y un contacto más directo con el público
con medios menos artificiosos.
Podemos establecer que un director ideal debe tener una dosis justa de cada
uno de los tipos mencionados, de acuerdo a las expectativas que tiene con la
puesta en escena, a los recursos humanos de que dispone y a las condiciones en
113
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las que puede desarrollar su trabajo. Sin embargo, en este tercer tipo
reconocemos la actitud más adecuada de un director con respecto a los
actores, ya que no subestima su participación en el proceso creativo, sino que,
contrariamente, le otorga una importancia fundamental. Según el director y
profesor argentino Jorge Eines, autor de una serie de libros sobre el trabajo del
actor:
“Más allá de cualquier referente teórico que pueda hacer del trabajo
interpretativo un recurso generador de una puesta en escena o, por el
contrario, que pretenda relativizar su causalidad, no parece ni lógico ni
sencillo renunciar a considerar al actor como el motor que impulsa la
evolución y el desarrollo de los ensayos”.173
Por lo tanto, este director, que se caracteriza por ser paciente y perseverante,
demuestra una absoluta confianza en el proceso que surge del contraste entre
sus ideas y las del resto del equipo. Es un director que cree firmemente en las
propuestas de sus colaboradores y se deja sorprender por ellas. Pero, por otra
parte, este director exige un tipo de actor que siga sus propias intuiciones
creativas y que, al mismo tiempo, pueda adecuarlas a la visión general de la
puesta en escena. Así lo plantea Barba: “Una de las cualidades que espero que
tenga un actor es la de ser capaz de adaptarse a la tarea que surge del proceso,
a la vez que mantiene vivas sus acciones internas”.174
Escuchar al actor
Esto implica que el director debe estar siempre atento a esta necesidad del actor,
que puede manifestarse de manera directa o indirecta. El actor percibe inmediatamente
cuando el director no está interesado en el trabajo que está desarrollando en la escena.
Existe un nexo real, casi tangible, entre el actor y el director, que debe ser
cuidado. Si este nexo, por algún motivo, se debilita, se tensa o se quiebra, se nota
173
Eines, Jorge, “El actor pide”, Editorial Gedisa, Barcelona, 2008, p. 29.
174
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 17.
175
Eines, Jorge, Op. Cit., p. 24.
114
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
“Hay un hilo vital muy sensible entre nosotros. Si este hilo está en peligro, el
actor lo siente. Si rebajo su calidad por mi propio ego o por mi deseo o mi
falta de paciencia, el hilo que nos une se degrada”.176
La atracción, en primer lugar, implica atención e interés por aquello que está al
frente. El director queda paralizado y sorprendido ante lo que ve y escucha,
produciéndose un contacto o conexión. La atracción, entonces, se constituye en una
invitación a un viaje creativo. Esto incita al actor a responder con todo su interés
también y, por ende, se genera un intercambio fluido y poderoso entre ambos. Así, se
establece una relación que los mantiene unidos en el tiempo y que lleva a resultados
fructíferos. Luego, esta atracción se traspasa al espectador, quien también se siente
suspendido y seducido por el espectáculo. De este modo, la experiencia los modifica a
todos de manera irrevocable.
Que en los ensayos importe más lo que debe expresarse, que lo que puede
conocerse.
115
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
complejo, por lo que es imposible de prever. A veces parece estancarse, mientras que
en otros momentos surgen ciertos indicios que permiten detectar un avance, y que le
indican al director un posible camino para orientar y estimular el trabajo del actor.
177
Eines, Jorge, Op. Cit., p. 27.
116
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Ir de lo general a lo particular.
Es normal que el actor parta su proceso de manera más general y muchas
veces no integrada en cuanto a los movimientos, las acciones, los textos, las
relaciones, el personaje y los otros elementos que componen su labor escénica.
El director debe tener paciencia para esperar el periodo de acomodación e
integración que requiere el actor para que surjan los detalles más particulares y
profundos de su trabajo.
Ir de lo consciente a lo inconsciente.
Distintas teorías y prácticas del teatro sostienen que el proceso de un actor va
de lo consciente a lo inconsciente. A partir de un aprendizaje técnico que lo
conecta con lo concreto y lo consciente, es posible que el actor acceda a la
libertad del inconsciente creador. En el contacto con su inconsciente, el actor
descubre zonas desconocidas de sí mismo, que adquieren presencia a través de
su cuerpo y de las interacciones de éste dentro de la escena.
Buscar la honestidad.
El director debe guiar al actor para que busque la honestidad en su trabajo, en
vez de obligarlo a fingir un resultado. En este sentido, debe equilibrar lo
metodológico con el proceso personal del actor. El vínculo entre el director y el
actor “es tránsito y no certeza”.178 Es decir, no está condicionado por las
estrategias planificadas, sino por un estar presente en el acto creador, donde
puede caber el desacuerdo o el error como pautas de conocimiento. El director
debe mantener este vínculo, aceptando las interrogantes que pueden surgir y que
favorecen el proceso del actor.
178
Eines, Jorge, Op. Cit., p. 47.
117
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
“En una entrevista con el New Yok Times, un gran actor, William Hurt, dijo:
„Aquellos que actúan desde el miedo, buscan seguridad, aquellos que
actúan desde la confianza, buscan libertad‟. Estas dos rutas posibles
influyen decisivamente en el proceso creativo. La atmósfera en la sala de
ensayo, por lo tanto, puede estar imbuida tanto de miedo como de
confianza”.179
Sin embargo, muchos directores sostienen que el ambiente ideal para el trabajo
escénico debe estar cargado de confianza, alegría y colaboración entre los
miembros del equipo. Así lo manifiesta Nunn:
“Nunca he estado de acuerdo con ese estilo de dirigir que parte de la base
de que se debe provocar preocupación o miedo, creyendo que a partir de ahí
se pueden conseguir cosas extraordinarias. En su lugar, el objetivo que yo
me planteo es crear en la sala de ensayo un ambiente de integración,
productivo y sobre todo alegre. Creo que el proceso de ensayo debe ser de
colaboración, y que todos los presentes tienen derecho a tener voz”.180
179
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 95.
180
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 100.
118
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
“Ningún trabajo teatral absorbe más energía que atender los efectos del
miedo, y es, sin una sola excepción, destructivo. Cuanto más acecha el
miedo por la sala de ensayos, más se resiente el trabajo. Por ejemplo, el
miedo hace difícil que se expresen los conflictos y dificulta que se esté en
desacuerdo. El miedo crea tanto falsos consensos como falsos conflictos. Es
indispensable contar con un ambiente de trabajo saludable, donde podamos
arriesgarnos y equivocarnos”.181
En conclusión, el miedo parece ser un elemento que es mejor dejar fuera de los
ensayos, en pos de un trabajo basado en la confianza y la colaboración. Sin embargo,
el miedo del cual habla Bogart tiene un sentido completamente distinto:
Bogart no defiende el miedo que pueda ejercer el director sobre los actores,
sino la posibilidad de crear, tanto para el uno como para los otros, a partir de este
sentimiento personal. La seguridad, como punto de partida, no genera una motivación
181
Ibid., p. 43.
182
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 91.
119
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
No es malo que a veces el actor no sepa lo que está haciendo, que no tenga todas
las respuestas o que se sienta expuesto. El interés por lo que está haciendo y el
coraje en las decisiones que toma, lo guían a través de este camino incierto. Así, una
interpretación que nace desde un estado de desequilibrio y de riesgo, le otorga a la
acción o al texto una energía imponente. En esos momentos, el director debe
apartarse del camino del actor, dándole un espacio de libertad para que pueda
descubrir una salida. Bogart lo explica claramente:
Cuando los actores descubren, dentro de los ensayos, un movimiento, una acción,
un subtexto o una relación que funciona dentro de una escena, el director les pide que
lo fijen y lo repitan, dejando fuera cualquier otra solución potencial. Esta decisión se
convierte en una limitación, que exige un esfuerzo del actor para recuperar la
espontaneidad dentro de la forma establecida. Pero el actor acepta esta limitación y
trabaja con ella, dotándola de vida e imaginación. Lo que, en apariencia, restringe su
labor, en realidad genera más exigencias creativas para el actor.
120
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
actores algo con lo que medirse. Una limitación puede ser algo tan simple
como colocarse en la luz correcta y decir el texto exactamente como está
escrito o tan complejo como ejecutar una difícil coreografía mientras se
canta un aria. Estas limitaciones invitan a que el actor se encuentre con
ellas, las perturbe, las trascienda”.184
Por otra parte, un buen actor no utiliza las formas establecidas para repetirlas
mecánicamente, sino para hacer nuevos descubrimientos dentro de esos límites. En
cambio, un actor mediocre sólo realiza una imitación mecánica, perdiendo cada vez
más la espontaneidad y la intensidad de la inspiración original. Por lo tanto, la
honestidad del actor en la escena no depende únicamente de la repetición de las
formas, ya que eso no garantiza una entrada al plano emocional. El actor debe
“encender un fuego” en cada repetición y estar preparado a quedar expuesto ante
sus efectos.
184
Ibid., p. 58.
185
Ibid., p. 140.
121
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Esto determina una relación particular entre el director y el actor, que genera
resultados muy productivos, como lo explica Bogart:
En relación a esto, hay otro error en el que suele incurrir el actor y ante el cual el
director debe estar atento. Se trata de la caída en los estereotipos o clichés. Estos
pueden volverse peligrosos para una puesta en escena si se aceptan ciegamente, sin
ser cuestionados, ya que también son limitaciones en un sentido negativo. Si el actor
tiene una idea preconcebida de cómo decir un texto o realizar una acción, se anula
toda posibilidad de que la escena cobre vida. Esto implica que el actor, guiado por el
director, debe despertar los clichés re-significándolos.
Una frase como “te quiero”, que se ha repetido tantas veces, ha perdido todo su
valor. Por lo tanto, el actor debe tomar esta frase y cambiarle su significado habitual,
186
Ibid., p. 161 – 162.
122
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
En los textos dramáticos que lo requieren o en las puestas en escena que tomen
esta opción para el trabajo actoral, la preparación o construcción de un personaje
exige que el actor exprese aquello que no es. Esto implica tomar conciencia de las
diferencias entre el actor y el personaje, con el fin de comprender lo que caracteriza a
cada uno: la conducta del primero en la cotidianeidad y las formas expresivas del
segundo dentro del espectáculo. Eines nos aclara esto:
Sin necesidad de hacer una profunda investigación, podemos afirmar que, desde un
punto de vista general, existen dos caminos para enfrentar la labor actoral:
La técnica interior.
El proceso va de la caracterización interna a la externa. El problema es que
este tipo de actores, “devorados por su propia exigencia de sentimientos en el
187
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 163.
188
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 25.
189
Eines, Jorge, Op. Cit., p. 61.
123
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
La técnica exterior.
El proceso va de la caracterización externa a la interna. Estos actores,
“tratando de reproducir con milimétrica precisión gestos o movimientos de alguien
a quien han observado” 191, creen que siempre es posible acceder al plano
emocional, pero a veces terminan convirtiendo su trabajo en un conjunto de
formas vacías.
La identificación del actor con el personaje, a través del proceso de ensayos, puede
ser una garantía para llegar a la vivencia. En un sentido opuesto, están las
imposiciones que desde afuera le hace el director, ya que éstas pueden empujarlo a
mentir. El proceso de identificación es un camino hacia la caracterización, y por lo
tanto, una apropiada construcción interna podría asegurar la aparición de los aspectos
externos que componen al personaje. Pero en el caso de que esto no suceda, el actor
ya cuenta con una vivencia del personaje que le permite sumar lo externo de manera
más consciente.
Por lo tanto, para elaborar una caracterización externa cuando ésta no ha surgido
del proceso de identificación, algunos directores recomiendan el ejercicio de observar
y repetir un modelo. Por ejemplo, un actor ejecuta el personaje de otro para que éste
tenga una imagen externa de lo que debe crear. Esto no implica caer en ese tipo de
190
Ibid., p. 51.
191
Ibid., p. 52.
192
Ibid., p. 54.
124
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
dirección donde se le exige al actor que copie servilmente lo que se le está mostrando.
Una vez que el actor ha imitado el modelo y, en consecuencia, lo ha comprendido y
experimentado por sí mismo, el director le pide que deje lo aprendido y que descubra
su propia manera de hacerlo. Brook defiende este ejercicio:
“En cuanto había servido a su propósito, podía dejarse de lado, igual que el
niño abandona el flotador cuando aprende a nadar. De modo similar se
estimula la comprensión de la obra, cuando los actores intercambian sus
papeles durante los ensayos y reciben impresiones nuevas de los
personajes que pretenden habitar”.193
“Un buen ejercicio consiste en que un actor enseñe su papel a otros actores
(a un alumno, a un actor del sexo opuesto, a su pareja, a un cómico, etc.). El
director fijará luego la actitud demostrativa para el actor. Además es bueno
que el actor vea su papel interpretado por otros, y la interpretación del
cómico será especialmente instructiva”.194
Para responder la pregunta de “cómo” hacerlo, el actor debe partir por un trabajo de
autoconocimiento, como lo mencionamos al comienzo. Cada cuerpo es portador de
una historia expresiva, es decir, de un conjunto de modelos impuestos y asimilados
socialmente, que se constituyen en un aprendizaje. Parecen ser respuestas
espontáneas, pero en realidad son conductas interiorizadas de manera inconsciente.
Se trata de “lo creado antes de crear”.195 El actor debe vaciar este espacio de
conocimientos impuestos para descubrir una particularidad desde la cual constituirse
como personaje. Como dice Eines:
125
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Muchas veces el actor debe adaptarse a las condiciones espaciales impuestas por el
director o el escenógrafo, lo cual demuestra su versatilidad. Sin embargo, lo ideal es
que el actor pueda abordar y valorar el entorno con tiempo y profundidad, ya que
es algo esencial en la elaboración del personaje. Por el contrario, la integración tardía
del entorno puede resultar negativa en un proceso. La mayor cantidad de
intercambios físicos o imaginarios con el entorno permite que el actor, a través del
personaje, establezca una resonancia interna con lo que le rodea. Eines lo explica así:
“Su trabajo con las cosas que le rodean deriva, como primer paso, de su
permeabilidad frente a ellas. La interiorización de su presencia, vivida como
una necesidad indivisible con respecto a sus acciones, sería el segundo
paso. El personaje, entonces, entre otras cosas, vendría a ser aquello que el
actor ha logrado poner de sí mismo en los elementos con los cuales trabaja,
así como también lo que tales elementos le devuelven: la inevitable cosecha
de una tarea bien realizada”.197
Pero el actor no sólo está presente en la escena, sino que, además, lo hace en
presencia de otro, con el cual comparte un mismo tiempo y espacio: el espectador. Es
decir, se trata de una presencia compartida y complementaria. De esto, surge una
vínculo indisoluble, que define la aparición y el sentido del teatro. La relación entre el
actor y el espectador es dinámica, creativa, a la vez íntima y distante, y muy distinta de
lo cotidiano. Es también una relación circular. El actor depende del espectador y, por
lo tanto, debe ser capaz de ajustarse y responder a lo que recibe de él. El actor inicia el
círculo y el espectador, implicado en una colaboración silenciosa, lo completa con su
197
Ibid., p. 72 – 73.
198
Gouhier, Henri, “La esencia del teatro”, Ediciones del Carro de Tespis, Buenos Aires, 1956, p. 21.
126
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
“El teatro no existe allí arriba, aquí arriba sobre el escenario. Ése no es el
espacio del teatro. Éste está en la mente del público. Eso es lo que separa
esta forma de arte de todas las demás. No el hecho de que nos imaginemos
que hay algo allí cuando no lo hay, ni el hecho de que suspendamos nuestra
incredulidad, sino el hecho de que lo hagamos juntos… al mismo tiempo”.199
En este sentido, el grado de atención del público está directamente relacionado con
la calidad de la interpretación del actor. En las variaciones constantes de este
intercambio, de este juego de estímulos y respuestas entre ambas partes, reside el
núcleo de la representación en vivo. A partir de esta casi palpable recepción del
público, el actor aprende a hacer los ajustes necesarios en su ejecución: la intensidad
de una situación, la reiteración de una acción, la duración de una pausa, la velocidad
de una entrada, etc.
“Un buen actor, al igual que un buen artista de striptease, retiene más de lo
que enseña. Los artistas, al madurar, se acercan más a la gran sabiduría
que reside en la potente combinación de contención física y expansión
emocional. La tensión es clave. Atrapa el momento y toda su complejidad;
concéntralo, deja que se haga, y luego contenlo. Esta concentración y
contención genera energía en el actor e interés en el público”.200
199
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 80.
200
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 79 – 80.
127
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
relacionada con la capacidad de, al mismo tiempo, revelar y ocultar, no dejando que
el público adivine lo que sigue. El objetivo es que, en ningún momento, quede expuesta
la estructura de la puesta en escena elaborada por el director y su equipo. El actor
debe estimular al público para que conserve su interés en lo que va a ocurrir más
adelante.
Sobre la respuesta que espera el director del público, Bogart nos plantea dos
alternativas. Por un lado, lograr que todos los miembros del público tengan una
experiencia similar en un mismo momento, lo que implica manipular su respuesta y
eliminar otros posibles significados. Por otro lado, crear un evento escénico que
provoque reacciones distintas en cada espectador, lo que permite multiplicar los
significados. Pero esto último es más difícil de lograr, ya que un director necesita
oficio para elaborar situaciones simples y, al mismo tiempo, ambiguas, que generen
percepciones distintas, y hasta opuestas, en el público. A partir de esto, Bogart se hace
las siguientes preguntas:
“Cuando hacemos teatro contamos una historia. Cada vez que la contamos,
ésta es diferente […] La historia cambia porque los narradores y los oyentes
cambian, el tiempo cambia. Una cosa es contar una historia, y otra definir lo
que la historia quiere decir. Cuando intentamos controlar todos los
significados de una historia, fracasamos sin remedio […] La manipulación
201
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 146.
202
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 122.
128
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Para terminar este capítulo y esta parte, queremos quedarnos con una reflexión que
hace Barba acerca de los inicios de su labor teatral, con lo cual se fundamenta el
sentido de la colaboración del director con los actores:
203
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 44.
204
Ibid., p. 13.
129
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
130
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
SEGUNDA PARTE:
131
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
132
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
CUESTIONARIO
El cuestionario se divide en seis grandes temas, que están relacionados con las
características del director teatral y las tareas involucradas en el proceso de la puesta
en escena. A su vez, estos temas se concretizan en preguntas básicas a partir de las
cuales se realizan las entrevistas. Sin embargo, los directores convocados no
responden a cada una de estas preguntas de manera específica. En realidad, éstas
sólo sirven para guiar y ordenar las reflexiones de los directores en torno a su
experiencia teatral.
¿Cuáles son sus fuentes de inspiración y referentes más importantes? ¿Qué formas y
estilos le interesan? ¿En qué consiste su autoría escénica? ¿Cuál es su imaginario
como creador? ¿Qué medios expresivos utiliza y por qué? ¿Qué lugar ocupa lo estético
en sus montajes? ¿Qué conexión hay entre lo ético y lo estético? ¿Cómo conviven o se
contradicen en escena? ¿Su trabajo está más cerca de la tradición o de la vanguardia?
¿Está atento a lo que pasa hoy a nivel estético-teatral?
¿Cuáles son sus motivaciones para escoger un texto dramático? ¿Con qué tipo de
textos trabaja? ¿Se involucra en el trabajo dramatúrgico o lo deja a cargo de otro?
¿Cómo enfrenta al texto en solitario y con su equipo de trabajo? ¿Qué importancia le
da al texto en la puesta en escena? ¿Cuál es la diferencia de trabajar con un texto
propio, de autor chileno o de autor extranjero? ¿Qué rol le asigna a la palabra?
¿Cómo se conduce con los actores? ¿Con qué tipo de actor le gusta trabajar? ¿Cuáles
son sus metodologías de trabajo? ¿Cómo organiza el proceso de la puesta en escena?
¿Cuál es el valor de trabajar con una compañía estable? ¿Cómo interviene en el
proceso creativo del actor? ¿Cómo son entregadas y recibidas sus propuestas o sus
críticas? ¿Cómo trabaja la confianza con sus actores? ¿Cómo activa el sentido lúdico
133
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
en ellos? ¿Qué trabajo previo les pide a los actores a nivel teórico y/o práctico? ¿Qué
importancia le asigna al trabajo de entrenamiento actoral? ¿Qué técnicas o estilos de
actuación le interesan? ¿En qué momento los deja a cargo de la puesta en escena?
IGNACIO ACHURRA
134
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Para nosotros, el teatro ha sido siempre un lugar donde se explora y examina al ser
humano desde esa estructura. Nunca ha sido nuestro ejercicio indagar en los aspectos
psicologistas.
Nuestra crítica se sitúa en la evolución del rol histórico que tuvo el teatro callejero, el
que tiene que ver con un teatro de denuncia. Hoy este rol se ha transformado para
convertirse en un lugar de revisión de ciertas dinámicas sociales.
De aquí nace la siguiente pregunta: ¿Por qué todos sabemos lo que comen los 33
mineros y nadie sabe cómo alimentan a los mapuches que acaban de dejar la huelga
de hambre? Yo creo que es porque la sociedad se siente responsable por lo que le
pasó a los mineros y no por los mapuches. Es aquí que, como compañía, decimos: sí,
somos culpables por los mapuches. Detrás del accidente de los mineros, sí hay
decisiones que provocaron el accidente; el hecho de que los mapuches estén en
huelga de hambre no es decisión de ellos únicamente, nosotros determinamos que
esto ocurriera.
Todos nuestros montajes comienzan con una investigación temática. Leemos, luego
estructuramos un guión y elaboramos una tesis ética, y decidimos cómo esta tesis se
puede explicar de mejor manera. Siempre desde nuestra ética.
Mi gran maestro, con el que aprendí y trabajé en Francia es Generik Vapeur. 205
Tenemos referentes en el teatro oriental, como el Kabuki, el teatro No, el Katakhali, etc.
En todos ellos el arte del actor ha sido desarrollado, en muchos momentos, en
espacios públicos, y ligados al signo y al cuerpo del actor, donde el lenguaje oral es
sólo un recurso más.
Artaud y Brecht son grandes referentes. También el teatro popular europeo, donde
encontramos a los clowns, los saltimbanquis, la Comedia del Arte, la juglaría, los
bufones, las máscaras, Jean Lecoq con su poética del cuerpo y la pantomima. Todos
205
Compañía francesa de teatro callejero.
135
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
estos son fundamentales en nuestro trabajo. No porque los apliquemos como técnica,
sino por el valor del gesto del actor.
Otra corriente en nuestros referentes viene de lo pagano religioso; o sea, del cruce
entre lo cristiano y lo precolombino, donde existe un lenguaje metafórico de gran
interés para nosotros, por lo que lo hemos investigado mucho.
El teatro callejero compite con la calle, con el semáforo, por ende tiene que ser
espectacular. El gesto tiene que ser grande y apoyado por sonidos y efectos. En
definitiva, nuestro arte se acerca más al circo que al teatro.
En este proceso, yo apunto, escucho ideas y, por último, entrego el guión que se
conforma de “x” cantidad de cuadros. A partir de este guión, todas las aéreas empiezan
a trabajar, y luego con todas las ideas improvisamos con elementos y con la banda
musical.
136
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Trabajamos con mucha improvisación a partir del gesto. También trabajo con la
propuesta de los actores, desde la búsqueda permanente.
Hoy nosotros estamos trabajando el formato del pasacalle ambulatorio. Éste transita
por el espacio público y lo modifica, no necesariamente haciendo grandes
intervenciones, sino re-significándolo.
137
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Hay un director de diseño que trabaja con dos diseñadores más, de los cuales uno
está encargado del vestuario y el otro es el jefe técnico. Este último es el que ve como
nos vamos a implantar en la calle, y es un rol fundamental en la compañía.
Todos los elementos se van incorporando a medida que estén listos. Cuando
empezamos las improvisaciones trabajamos con un set de elementos que ponemos en
escena. Estos mutan después con el diseño. Otro modo es cuando el diseño nos hace
una propuesta, y nosotros creamos pensando que existe tal elemento. Durante las
funciones vamos descubriendo los potenciales de ese elemento.
A mí me interesa que el público entienda y que lo pase bien. En ese sentido, nos
acercamos al público desde la lógica del circo, como “respetable público”. Es decir, lo
tratamos con cariño y jamás lo ignoramos.
Nosotros contamos una historia en la que queremos que entiendan el punto de vista
que estamos instalando, y que se emocionen, porque creemos que la emoción abre la
puerta a la decisión política.
La crítica me interesa mucho, pero también soy capaz de discriminar las críticas.
Siempre son distintas, depende de la persona y el país. Este 2011 estamos por primera
vez en el Santiago a Mil, y ya hemos estado en más de veinte festivales europeos, en
el mejor festival latinoamericano, y siempre como compañía hemos vivido en ese
contraste constante. Por lo mismo, tomo las críticas que nos aportan y las otras no.
FRANCISCA BERNARDI
138
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Creo que la ética en mi trabajo sale por inercia. Trabajo con personas con las que
tengo una visión de mundo parecida, por lo que en cada obra construimos un nuevo
discurso a partir de nuestras inquietudes. Pienso que todas las compañías de teatro
tienen el rol de generar un espacio de reflexión y, por ende, cada persona que va al
teatro debería poder sacar de ahí sus propias ideas.
Mis inquietudes como creadora tienen que ver con las relaciones humanas dentro de
nuestra estructura social, y todo lo que conlleva vivir ahí. Mi trabajo de directora
siempre está en búsqueda.
Mis referentes no están sólo en el teatro, están en todas partes: el cine, la televisión,
la vida cotidiana… Para mí la calle es un gran referente, ver cómo se comporta la
gente. Ahí encuentro formas de construir lenguajes que tienen que ver con el cómo
funciona la sociedad. Por ende, este lenguaje que construyo no es predeterminado,
sino que nace de lo que veo. De hecho, me gusta empezar a trabajar con una página
en blanco, creando en el momento. Por lo mismo, necesito mucho a la gente con la que
trabajo. Yo dirijo la creación, no la creo.
Lo ético y lo estético están muy conectados en mis montajes. Mi reflexión está ligada
a la forma. Todo lo que queremos decir se ve reflejado en el resultado estético.
No me gustan las cosas muy estéticas, en el sentido que no ocupo nada que no sea
necesario. Me gusta la austeridad, que lo que vemos en la puesta en escena se ocupe.
He trabajado con textos míos y de otra gente. Cuando trabajo con los de otros
dramaturgos, siempre los adapto. Esto es porque es la única forma para mí de tener
conexión con el texto. Necesito que el texto sea sostenedor del discurso; si no lo siento
cercano, no me sirve.
El rol de la palabra es muy poderoso, pero para mí es una herramienta más para
expresarse. Sobre todo en el teatro, donde también existe la imagen, la música, el
cuerpo del actor. Yo le doy importancia a la palabra, según el texto especifico que
estemos trabajando, pero generalmente, para mí, es una herramienta más.
139
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
En la compañía, tenemos una relación de igual a igual. Bajo ningún sentido pienso
el rol del director como un tirano. Cada uno hace su trabajo y nos respetamos. No creo
que exista un rol más importante que otro. Mi rol es ordenar, dirigir y, obviamente,
proponer. Ellos ejecutan y crean todo el tiempo cosas que yo no me hubiera imaginado.
Es una relación transversal de respeto absoluto.
Yo trabajo con actores con los que tengo el mismo lenguaje, que entienden lo que
quiero decir. Por ende, son mejores complementos para el trabajo. Pero no tengo un
tipo especial de actor; sólo me importa que estén dispuestos a trabajar y a entregarse
por completo.
Es difícil lidiar con actores que ponen todo en duda. No es lo mismo cuando es en
pro del desarrollo del trabajo, porque eso es bueno, sino cuando les gusta dirigir. No
tiene que ver con que no puedan aportar, al contrario, si no que hacen retroceder el
trabajo. Ese tipo de actores me complica.
Mis metodologías de trabajo son a partir de cero. Vemos el texto y sacamos las
imágenes que aparecen, y cada ensayo se pone sobre el anterior para ir creciendo, y
después yo hago una edición de todo lo que hicimos. El método de trabajo es producir
la mayor cantidad de material. Ojalá mucho más material de lo que resulte al final.
Yo nunca dejo a los actores ni a la obra. Siempre cuido el trabajo desde afuera, ya
que a veces la obra se va para otros lugares. El proceso nunca termina. Para mí es en
el momento del estreno cuando empieza la segunda parte del proceso.
Estos elementos son tan importantes como los actores. Intento que estén en todos
los ensayos o en su gran mayoría.
Últimamente trabajo con una compositora que crea la música especialmente para la
obra. Por eso, siempre tiene que estar en los ensayos, y es parte fundamental del
proceso. También el espacio me interesa que esté siempre; la diseñadora participa en
todo el proceso.
Creo que el teatro es una mezcla de todos estos elementos, por lo que no creo que
sea uno más importante que el otro. La obra es una conjugación de texto y espacio, el
cual lleva luz, música y actores. Estos son todos los elementos que tengo en este
minuto, y juntos forman un símbolo. Quizás más adelante esto cambie, depende del
proceso creativo; pero, por el momento, tienen todos una relación de igual a igual.
140
Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral
Trato mucho de hacer que la obra se entienda; cuando no es así, retrocedo. Eso no
significa que sólo pueda hacer una obra de estructura tradicional; no me refiero a ese
tipo de entendimiento, sino a conectarme con el espectador para que no le parezca
raro lo que está viendo. Que no los aleje la rareza, sino que los acerque. Creo que el
teatro es elitista, y yo quiero todo lo contrario: comunicar, que la obra se comprenda.
Respeto mucho la crítica. Si me hace sentido, la aplico. Parte del proceso de mostrar
una obra es el intercambio, y creo que ése es el lugar de la crítica; por eso, siempre le
pongo atención. Cuando no es hecha de buena forma ni constructivamente, no la tomo
en cuenta. Me gusta y me interesa mucho el intercambio con el espectador.
Yo, como espectadora, soy poco teatral. Cuando me gusta algo, se me olvida todo,
me meto en la obra y me lo creo todo, sólo si me gusta. La segunda vez que las veo sí
me fijo en los aspectos técnicos del teatro. En cambio, en mi trabajo soy siempre
directora.
ALIOCHA DE LA SOTTA
Tengo claro que el texto es una cosa y la puesta en escena es otra. Sí debe haber
un dialogo entre ambos. La puesta debe tratarse de la mirada del director con respecto
al texto dramático. Hay una separación, para mí, entre el texto y la puesta en escena,
que está en el punto de vista que se tiene del texto y de los temas que aparecen en él.
En términos de ética, creo que sólo puedo ser una representante de mi época. Lo
que me atrae es re-mirar eso que vemos todos los días. Tomar la realidad, lo natural,
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para desnaturalizarlo y volver a naturalizarlo ante los ojos del espectador. Creo que
sólo consiste en esto.
Siempre hablo de Chile. Creo que todas las obras suceden acá, aunque puede ser
en un tiempo lejano, en un futuro. Pienso que hablar de Chile es lo único que me
compete por ahora. Siempre estoy elaborando preguntas acerca de la realidad y de la
existencia. No buscan una respuesta, por eso trascienden en el tiempo.
Yo siento que mi rol es igual al de todos los ciudadanos. O sea, tratar de contribuir y
estar atenta al otro. Mi mirada del país es bastante crítica y negativa. Creo que no hay
un proyecto social que nos una, no hay ideas acerca de lo que queremos como país.
Entonces, creo que mi deber como artista es reflexionar acerca de lo que somos. Sí me
interesa preguntarme acerca de la sociedad misma, pero creo que todos deberíamos
estar en eso.
Yo trabajo con los actores y cuento una historia, planteando preguntas atractivas.
Pero el trabajo estético es del diseñador. La puesta en escena es un soporte escénico,
una idea de dirección. Eso da una política, que termina en una estética. Quien traduce
eso es el diseñador. Por lo mismo, es un trabajo de mucha confianza. Yo planteo la
ética y el diseñador la estética.
Hay elementos que funcionan desde la dirección como estéticos; por ejemplo, los
impulsos actorales. Mi constante son las acciones físicas, el trabajo del actor. Mis
montajes están basados en la actuación; eso, por ejemplo, es algo ético que se traduce
en una estética.
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Creo en la potencia de la acción física y, por sobre todo, en el trabajo del actor. No
tengo mucha parafernalia escénica, porque no creo que sea necesario. Pero lo que sí
debe existir, me lo da el diseñador.
Cuando quiero dirigir algo es porque el texto me gusta mucho. Casi nunca me
despego mucho del autor. Por lo mismo, he hecho muchas adaptaciones, como
“Presente”, a partir de “Despertar de primavera”206; o “La historia de un niño que
enloqueció de amor”.207 En “La mala clase”, yo tenía la tesis y Luis Barrales la escribió,
en conjunto con lo que yo le iba diciendo. En fin, todas las relaciones con el texto han
sido distintas. Pero adapto todo para que suceda en Chile.
En el trabajo de mesa, yo le planteo al grupo una tesis a partir del texto. También
hacemos un estudio del texto, del autor, del contexto, de las unidades, hacemos un
análisis dramático, etc. Todo esto por un mes, un mes y medio, y luego subimos al
escenario donde se comprueba en la praxis todo lo que se dijo en la mesa.
Para mí, el trabajo con los actores es lo más importante, ya que siete cabezas
piensan más que una y, por ende, elaboran una tesis más atractiva. Además, porque
confió y creo en el trabajo de grupo. El cuerpo del actor es lo más concreto que uno
posee como director. Es maravilloso ver como una indicación pasa por el cuerpo del
actor, y te das cuenta que no se requiere nada más que los actores.
También improvisamos sin texto. Esto sirve para que la situación vaya por un lado
que no sea el mismo que la palabra. Todo esto para construir un lenguaje dialéctico
más interesante. Se narra otra cosa con el cuerpo que no es el texto mismo. Así, se
genera una puesta más rica, con más contradicciones y sincronía.
Yo nunca dejo la puesta. Hasta el momento, voy a todas las funciones y siempre
sigo dando críticas. Lo enriquecedor de esto es que cuando llevas mucho tiempo con
una obra, las criticas se profundizan sobre el trabajo de cada actor. Y, así mismo, les
puedo pedir probar cosas distintas para cada función.
206
Obra de teatro del alemán Frank Wedekind (1864 – 1918).
207
Basada en la novela “El niño que enloqueció de amor” del chileno Eduardo Barrios (1884 – 1963).
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Trabajo con las propuestas que los diseñadores me hacen. El que trabaja conmigo
es porque confío en él como artista. Él me propone, y ahí yo opino, y discutimos acerca
de lo que va o no.
Lo único que se conserva en la puesta son los elementos que se necesitaron para la
improvisación. Mis obras son casi todas realistas, se despegan en algunas aristas, pero
siempre son bastante simples. Se sustentan, sobre todo, en el trabajo del actor.
Me interesa que el público entienda y que vea una mirada nueva sobre las cosas ya
vistas; no sé cuál, pero que sí se replantee lo que ya pensaba. Yo pongo en crisis un
tema planteado en una tesis, y el público tiene su propia antítesis.
MARCOS ESPINOZA
No quiero hacer juicios de valor. No creo en las víctimas ni en los victimarios, creo
en las relaciones. Si un personaje busca un deseo de alguna manera marginal, me
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parece muy interesante ver ese mundo interior, como esos personajes se humanizan y
como esa temática se presenta en cada obra.
No me interesa cambiar la historia del teatro chileno ni ser la obra más vista de la
temporada. Yo hago teatro, porque hay un grupo de personas de las cuales me
interesa hablar.
No creo que pueda dar una definición de cuál es mi estética o mi lenguaje como
director, ya que éste partió en mi primera obra y va a terminar en el último montaje que
dirija. Creo que las críticas de teatro, sobre todo en cuanto a la autoría escénica del
director, son absurdas, ya que el trabajo del artista se mide en su totalidad, no en una
obra. O sea, creo que el trabajo del director es un working progress vital. Esto significa
que te puedo decir lo que me interesa ahora, no lo que me va a interesar mañana.
Otra cosa que me interesa mucho tiene que ver con un seminario, “La escena
module”, impartido por un Dj, que hice en mi estadía en Barcelona. Él trabajaba la
música electrónica al servicio del teatro. En él trabajamos a partir de módulos
vinculados al teatro performativo. A partir de esta experiencia, me interesó el cómo
tomar una obra y hacerla de diferentes maneras. Quiero decir que cada función puede
ser hecha de distintas maneras, según el público o el director. Ésta me parece una
experimentación muy necesaria en el teatro.
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El teatro hace mucho tiempo que se niega a reconocer en lo otro su riqueza; es auto
fagocitario, se come a sí mismo en los recursos teatrales. Yo estoy aburrido de ver
sangre en escena, de que se hable de una manera determinada, cuando en realidad
es lo otro. En lo que no está en el teatro está la riqueza del teatro; en esa
transdiciplinariedad, en el margen, en lo híbrido. Ahí se encuentran la ética con la
estética. Cuando reconocemos la diferencia, cuando asumimos que hay otro que está
en el margen y que puede ser tu centro.
Soy muy respetuoso con los dramaturgos y el texto. Por el contario, cuando el texto
es mío soy irrespetuoso; lo corto, lo cambio y le pido a los actores que se involucren.
Cuando es de otro autor trato de ser lo más respetuoso posible. Pero si es necesario
cambiar cosas, lo hago. Eso sí, siempre conversando con el autor y al servicio de la
puesta en escena.
Yo creo que el texto es una primera parte del teatro, es literatura. El traspaso de ese
texto a la escena es lo que se vuelve teatro, y ese traspaso debe ser correcto.
Hay veces que el texto se usa como pretexto en la puesta en escena, y eso te hace
caer en trampas, como, por ejemplo: ¿para qué escogiste ese texto? Tampoco me
refiero a ilustrar el texto, haciendo todo lo que dice, sino a tomarlo en su esencia y
poder transformarlo sin traicionar al dramaturgo.
Yo elijo los textos que tienen que ver con los márgenes. Escojo un texto porque me
gusta y porque tiene contenido. Generalmente ésa es la tónica. Pero también muchas
veces pasa que, de pronto, estoy hablando con alguien y me dice que tiene un texto, y
lo hacemos, y en escena lo margino.
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Les exijo rigor, disciplina, talento y capacidad de trabajo (que considero más
importante que el talento). Y, por supuesto, un buen ambiente laboral. Por eso, para mí
es difícil escoger un grupo de actores. Primero, pienso en la sincronía que tienen entre
ellos, ya que la riqueza pasa por ahí también, por el poder trabajar con gente que se va
a llevar bien.
Yo no indico, siempre sugiero y pido probar. En general, los actores con los que
trabajo están dispuestos a probar; y si fracasamos, buscamos otras maneras de
hacerlo o volvemos a lo anterior. Siempre voy a los ensayos con una idea clara de
cuáles son los conceptos a trabajar en él. Por ende, los actores tienden a confiar
bastante en lo que vamos a hacer. Creo que una de mis virtudes como director es
generar un espacio de confianza y de relajo con los actores.
Yo jamás los dejo responsables de la puesta. Todas las funciones son nuevos
ensayos. Creo que el actor no es el responsable de la puesta en escena; el
responsable es el director. El actor es un lugar más de la puesta, para mí fundamental,
ya que es el único vestigio corporal que puede morir, que puede echar a perder todo,
pero al mismo tiempo es lo que hace brillar y vivir la puesta.
Trabajar con artistas de otras disciplinas es fundamental. Siempre tengo una idea de
espacio contenedor o sonoro, pero yo no tengo las herramientas para ponerlos en
escena. Sé lo que quiero y se lo transmito a los diseñadores para que ellos lo realicen.
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Por eso, para mí es fundamental trabajar con diseñadores; yo les explico lo que quiero
y ellos me proponen.
El espacio, la luz, el sonido y el vestuario son herramientas que van a la par de los
actores, son fundamentales. Yo trabajo con diseñadores que van a comprender lo que
les estoy pidiendo. En ese sentido, mis mejores experiencias las he tenido con el Chino
González. Él me retroalimenta con una propuesta estética bajo los elementos que le
pido. También es así con Raúl Miranda y Sergio Valenzuela, pero desde una mirada
más contemporánea.
Espero que al público le cambie un poco la vida, la mirada respecto a las cosas.
Quiero provocar cuestionamientos. En fin, me interesa que el público comprenda, pero
al mismo tiempo que se cuestione.
No soy un buen espectador de teatro, ya que, al ver una obra, todo el tiempo pienso
en cómo la hubiera hecho yo; eso sí, siempre validando el trabajo del compañero. En
ocasiones, cuando una obra me cautiva, no me fijo en nada y la vivo plenamente, con
risas y llantos.
MARCO LAYERA
Entre los años 2003 y 2005, realiza estudios teatrales en la Escuela de Teatro La
Matriz de Valparaíso. En el 2007, finaliza la carrera de actuación en la Escuela de
Teatro Imagen, dirigida por Gustavo Meza. Ha realizado los siguientes montajes:
“Simulacro” (2008, con la compañía La Re-sentida; seleccionada para el Festival
Internacional Santiago a Mil 2009; financiada por FONDART 2009 para una itinerancia
por el sur de Chile; Festival “América en recortes: Teatro chileno en evidencia”, Sao
Paulo, Brasil, 2009; Festival “Chile emergente en Buenos Aires: Escenarios trasandinos
en el Bicentenario”, Buenos Aires, Argentina, 2010) y “Tímido amor suicida: espero un
hijo del Che” (2010, con la compañía Fantasía Capitalista). Actualmente, junto a la
compañía La Re-sentida, está presentado su último montaje: “Tratando de hacer una
obra que cambie el mundo, el delirio final de los últimos románticos”, financiada con
FONDART 2010.
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Voy a hablar desde el trabajo que estoy haciendo ahora. En éste, pongo en
evidencia las contradicciones que vive la sociedad, según la idea de sociedad que mi
compañía y yo queremos. Busco cómo el teatro puede afectar o modificar la estructura
social y qué efecto tiene el arte en la sociedad.
Hacer crisis, provocar, irritar y faltar el respeto para crear cierta reflexión. Creo que
es atractivo salir de los lugares comunes, y Chile es un país de lugares comunes.
Busco trabajar el humor, el descaro; extrañar la realidad, no entregarle todo al
espectador desde un lugar común.
Como referentes, tengo todos y ninguno. El teatro que hago ahora (porque en cinco
años más no sé cómo trabajaré) es basándome en el actor. Me interesa que el actor
sea el gran trazo del cuadro, no uno más. En nuestro país, se le da mucha importancia
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A nivel estético, me gusta todo lo que no sea de mal gusto. Y me imagino que no
hago cosas de mal gusto, y si así fuera, sería intencional. Dicen que el teatro debe
mostrar las cosas más atroces con belleza. Yo creo que no. Creo que el teatro debe ser
radical. Hay que mostrar todo, pero como es. Por supuesto, creativamente.
Creo que el material textual es lo primero. Yo creo que se puede hacer teatro de
cualquier texto, absolutamente de todo. Ahí está la creatividad y el riesgo. Para mí,
todo puede ser escénico.
Me gusta trabajar colectivamente la dramaturgia. Hay escenas que escribo yo, pero
también hacemos un grupo de investigación. La búsqueda de material es un largo
proceso antes de los ensayos, buscar el qué queremos decir y el cómo.
Algo importante, que se ha dejado de lado, es el peso del verbo. Cómo el verbo
puede provocar muchas cosas sin la necesidad de la imagen. Cómo el decir puede ser
un acto violento. El verbo se hace violento en el teatro, porque hay alguien ahí, vivo,
diciendo. Eso crea peligrosidad y discurso.
208
Director alemán contemporáneo, a cargo del teatro de la Volksbühne.
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Tengo una compañía estable. El grupo se armó, porque éramos amigos, por lo que
nuestra relación es de amistad y de amor. Yo creo, más que en los actores, en las
personalidades. Me gustan los actores jugados, intensos, dementes. Me gustan esas
personalidades, y eso se traspasa al escenario. Creo que el actor debe ser capaz de
hacer todo, preparar su cuerpo para todo. Yo centro todo en mis actores.
Como compañía, siempre nos decimos todo lo que pensamos. A veces decido cosas
con las que los actores no están de acuerdo, pero creo que ésa es mi misión. Ellos me
entregan todo a mí, y después yo discrimino.
No tengo mucha experiencia con diseñadores, ya que ahora es primera vez que
trabajo con uno. Los elementos que nacieron y estuvieron en nuestro primer trabajo,
“Simulacro”, fueron apareciendo a medida que los íbamos necesitando. Otras cosas las
propuse yo y otras los actores. O sea, fue diseño de la compañía.
Para cualquier montaje, lo ideal sería tener la escenografía un mes antes, ya que en
el espacio siempre surgen cosas nuevas. Por lo mismo, mientras no esté, hay que
trabajar en un espacio parecido y con los elementos necesarios.
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Creo que el espectador se tiene que entretener: Esto no quiere decir que no puedo
hablar de cosas profundas o serias. El objetivo es hacerlos reír desde la contradicción.
Me gusta que al espectador le pasen muchas cosas, pero que nunca se aburra. Y eso
pasa cuando en el escenario no hay cuerpos vivos, ni discurso, cuando todo es
demasiado críptico.
Como espectador, hago lo que a mí me gustaría ver en un montaje. Desde ese lugar
trabajo con la dirección y con el espectador.
HORACIO VIDELA
Creo que en Chile falta, desde el mundo artístico, ganar y conquistar un terreno de
pluralidad y de diversas miradas. Falta autenticidad. Los creadores deben hacer lo que
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les corresponde, lo que les pertenezca. Lo peor es tratar de dirigir como otra persona y
ser un grupo que uno no es. Eso lamentablemente es muy chileno. A mi parecer, faltan
espectáculos con miradas diversas.
Creo que el teatro debe ser una herramienta de conciencia y crecimiento. El teatro
es transformador de la realidad. Yo creo mucho en eso. Por eso, mi compañía viaja
tanto. Es importante que Santiago no sea Chile, y que los espectáculos viajen en las
mismas condiciones que se desarrollan en la capital. Con eso, genero suceso y acerco
a la gente. Y eso es un acto democrático. Nosotros lo llamamos en nuestra compañía,
Teatro Onirus, “ejercer soberanía cultural”.
Pienso que los actores deberían poder vivir de su trabajo. Por eso, en la compañía
generamos sueldos, y eso pasa por saber el valor económico que tiene un espectáculo.
Yo he aprendido a hacer estructuras de negocio para poder realizar los espectáculos
que queremos hacer. Para esto nos hemos capacitado como equipo y hemos creado
dinámicas para que todo resulte.
Con Teatro Onirus, tenemos una doble militancia. Por un lado, hacemos
espectáculos de sala y, por otro, espectáculos de intervención de espacios. También
estamos ligados a la performance y a la danza butoh. Esto también tiene que ver con
mi comprensión de lo teatral. En este sentido, adscribo un pensamiento oriental, donde
no hay diferencia entre actor y bailarín. El actor es un intérprete corporal; yo creo que el
trabajo del actor es sobre todo físico, y éste es generador de lenguaje.
Siempre he tenido una relación muy especial con lo que sucede en la calle. Me
gusta mucho lo espontáneo, el intervenir el espacio público. Creo que el teatro de calle
genera algo muy hermoso: detiene la fábrica de nuestra ciudad. Se sale de la
estructura burguesa de la sala de teatro y se genera un encuentro directo con el
espectador, la ciudad y el paisaje. Eso es muy hermoso, y nos acerca al ritual y a la
fiesta popular. Un objetivo nuestro es que la gente aprenda a celebrar la vida.
Algo que me interesa mucho es la puesta en escena a nivel visual, pero sobre todo
lumínico. El teatro contemporáneo tiene un espacio más consciente, pero no hay
espacio sin luz. La relación entre espacio, iluminación y suceso me atrae y me importa
mucho. En nuestros espectáculos invertimos mucho trabajo en lo luminotécnico, ya que
lo considero un arte paralelo en el trabajo de la construcción de lenguaje.
Me alucina construir discursos autónomos. Que lo que se vea sea una realidad
paralela a la cotidiana. Hacer un mundo con leyes propias. Me siento muy abierto a
jugar en cada puesta en escena un desafío diverso en relación a eso. Como director,
siempre trato de encontrar una armonía y una coherencia entre lo que quiero contar y
la manera en que está siendo puesto en el escenario.
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Me importa mucho la belleza. Yo creo que el teatro siempre debe ser perturbador
por su temática, sus contenidos y su belleza. Creo que la belleza puede conmover.
Elegimos un texto por su diversidad. El texto es una herramienta para que el actor
construya cosas. En la construcción de teatralidad contemporánea, siempre pienso qué
es lo que puedo construir con el material. Uso el texto como un pretexto, y la palabra
para llevar la puesta en escena a un lugar.
Creo que los actores son frágiles y hay que invitarlos siempre a un juego específico.
El director no tiene por qué tener todo claro, pero creo que es importante que lo haga
público, que lo comparta con su elenco.
Tengo clara las rutas y me hago cargo de ir marcando los puntos. Yo estudio mucho
viendo los ensayos. A veces pasamos dos semanas en un camino, y después yo
comprendo que es otro camino y mutamos lo que tenemos. En ese sentido, siento que
hay que tener libertad de búsqueda, de explorar. Hay que invitar a los actores a juegos
concretos para buscar.
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Planeo metodologías de trabajo, pero no son rígidas. Sigo el curso de lo que pasa.
Refuerzo los mundos referenciales, ya sea con talleres, ejercicios o revisión de material
visual. El ensayo es un lugar donde uno puede tocar fondo o llegar al cielo. Es un lugar
de búsqueda, no sólo de diseño.
Creo que la muisca y la iluminación son dos actores, dos intérpretes más del
espectáculo. Pero si no tiene un fondo, no sirve de mucho.
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