Capitulo II

Cuerpo humano, identidad, e imagen corporal.

La danza, el escenario y su subjetividad.
Cuando el cuerpo, entra en funcin del concepto, y se maneja desde las
perspectivas estticas de la actualidad en nuestras sociedades neomodernas,
entramos en una disyuntiva, entre la imagen que se hace del mismo y la postura
material, a la que se hace referencia.

Desde este punto, entramos en una

discusin, entre lo que se postula en la sociedad como una imagen ideal del
cuerpo, y lo que se hace con l, ya que en esta sociedades neomodernistas, en
donde se mutila, se trasfigura, se esconde, se cambia, y se niega al cuerpo en
todas sus manifestaciones, las cuales van desde: las simples cirugas, hasta las
liposucciones, pasando por las dietas extremas, las fibra a la orden del da,
mencionando esto con termino que en la actualidad se denomina como Light,
ya que los hombres y mujeres en las actuales sociedades, recurren a diversos
mecanismos mas complejos, desde los hormonales, hasta los injertos tanto de
piel, como de cabello, todo en vas de lograr una aceptacin fsica por parte de
los dems integrantes de nuestras sociedades. As tanto los jvenes como los
adultos e inclusive adultos mayores, entran en una especie de competencia, en
donde el cuerpo es el que lleva la peor parte, ya que como se menciono
anteriormente es quien carga con las modificaciones a partir de los conceptos
estticos de moda.
En nuestra cultura son cada vez ms comunes las cirugas estticas. Si las
mujeres permiten que sus cuerpos se estiren, se tallen, se diseccionen y se
reconstruyan quirrgicamente de acuerdo a los estndares culturales e
inminentemente ideolgicos de la apariencia fsica. Luz Mara Seplveda en su
texto Breve Panorama del arte actual en Mxico, ed. Pubidisa Mexicana. 2008.

Esta parte de las modas, tambin toman diversas facetas, ya que tambin estn
en funcin la practicidad que se ejerce en la actualidad, ya que todos los objetos
han tendido a concebirse de tal forma que sean desechables, en este concepto
desafortunadamente tambin entran las personas, ya que en esta modalidad el
individuo de nuestras sociedades neomodernas, si no esta a la vanguardia con
respecto a los nuevos paradigmas sociales, corre el peligro de ser desechado
por la misma, de esta manera se percibe una carrera contra la edad, que en
otras pocas no se manifestaba, en donde los jvenes y no tan jvenes tratan de
parecer cada vez de menos edad. De esta manera, para no sentirse rechazados
por las nuevas generaciones, se recuerde a lo mencionado con anterioridad. Por
lo tanto, en esta actualidad, se toman todos los objetos en desuso cuando a
determinado tiempo ya pasaron de moda, de la misma manera, se toma al
cuerpo de los adultos como un no prototipo y lo que se hace es enfatizar estos
sentidos peyorativos, hacia las personas que no corresponden a los sentidos
juveniles. As, el cuerpo jovial es el smbolo que las grandes marcas ha puesto
de moda y que las sociedades occidentales han adoptado, desde esta
perspectivas simblica

enconaramos que el smbolo y el cuerpo estn

ntimamente relacionados para configurar tanto el universo particular, como el de

una cultura determinada, de esta manera lo expresa
El proceso de simbolizacin esta relacionado ntimamente con el contexto
sociocultural y el universo ideolgico particular, por ello el concepto de cuerpo
sintetiza la comprensin del universo de una cultura. Aguado Vzquez Jos
Carlos, Cuerpo Humano e Imagen Corporal, Ed. Universidad Nacional Autnoma
de Mxico, Mxico 2004.

Desde aqu lo que se presenta como materia, en exclusiva el cuerpo, se

construye en la psique del individuo, a travs de las sensaciones que esta
provee y las percepciones que se realizan en la psique, sin embargo no es tan
simple como parece, toda esta serie de manifestaciones son un conjunto de
conceptos, acciones, y procesos por los que pasa un individuo en sociedad para

construirse. A lo largo de este procesos encontraremos como es que tanto

Vigostky como Piaget cada uno en su respectiva teora, enfatizan como los
nios en sociedad aprenden lo necesario, para insertarse en la misma en un
futuro a lo largo de aos de aprendizaje, el cual se lleva a acabo tanto de los
mayores como de los iguales, a travs de imitar o reinventar los signos
aprendidos de los dems, de esto se manifiesta que el universo de un individuo
social, esta configurado desde la pequea muestra que da de un signo bsico,
hasta las grandes manifestaciones de comunicacin, en donde entran en juego
todos las formas de configuracin sgnica, desde esta perspectiva existen
diversas formas en las cuales un individuo se inserta y relaciona con una cultura
primero desde su acopio de hbitos, los cuales luego se manifestaran en su
corporeidad, luego la manifestacin de estas experiencias, de manera que la
misma al comparar sus acciones con la de los otros , y posteriormente en el
sentido de reorganizar lo aprendido para alienarse a la cultura, desde esta
perspectiva entraramos en un proceso de identificacin de la ideologa de un
individuo, en donde no se dara esta de manera abstracta exclusivamente sino
tambin desde el cuerpo mismo, y desde la accin que conllevan todas las
manifestaciones corporales, la imagen da cuenta en el sujeto mismo, y en los
otros.
[.] despega desde la inconciencia y los automatismos hasta llegar a la
formacin de los hbitos motrices y a la acumulacin de la informacin en la
memoria; la segunda, la experiencia del cuerpo percibido es la experiencia del
otro en tanto semejante y diferente. La tercera, la experiencia del cuerpo
interpretado que comienza desde el renacimiento del otro como humano hasta
su alineacin.(pag.33). Aguado Vzquez Jos Carlos, Cuerpo Humano e Imagen
Corporal, Ed. Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico 2004.

Desde esta perspectivaza la construccin de la imagen, y la observacin de la

misma en los otros, y la alienacin juegan tambin un papel importante en la
personalidad del interprete de la danza ya que cunado se tiene clara conciencia

de que se es y que rol se juega como artista la representacin se enriquece a tal

grado que las acciones en el escenario pasan de ser simple entretenimiento a un
papel relevante en la percepcin del espectador, ya que el sujeto de la accin
(actor) tiende a involucrarse en la escena con toda su construccin social y su
individualidad puesta desde su universalidad. Por lo que el sujeto escnico debe
tener clara conciencia de cmo es que funciona su imagen en los otros, y sobre
todo la imagen que esta construyendo a partir del l o los personajes que est
interpretando, ya que esto producir un efecto de rechazo, o de aceptacin de
ah la alienacin por parte del espectador o lo ms lamentable la indiferencia.
De esto nos percatamos, cuando un artista no esta conciente de cmo es que
su imagen esta influyendo en los que lo observan, ya que para lograr esto tiene
que tener un proceso en el cual incluya la experiencia de conjugar, su interior
con el exterior para lograr que su personalidad este clara, de aqu que el ritual
que se lleve a cabo a partir de este proceso de ritualizacin, tambin lo repetir
en cada uno de sus personajes que representar en el escenario, as en cada
ocasin construir un personaje a partir de sus experiencias y observaciones
del medio o cultura que le rodee. De esta manera Aguado Vzquez nos enfatiza
que es la imagen corporal y como se configura.
La imagen corporal se configura a partir de un proceso ritual en el que se van
delineando (significando) evidencias sobre el cuerpo del sujeto que contienen un
sentido cultural y que se anclan en el cuerpo a partir de la experiencia, por ello
involucra la sensacin, la percepcin, su afectividad y su proceso cognitivo; es
decir, su corporeidad. En esta concepcin los procesos culturales son siempre
inclusivos de los procesos fsico-orgnicos-biolgicos y psicolgicos. (pag.47)
Aguado Vzquez Jos Carlos, Cuerpo Humano e Imagen Corporal, Ed.
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico 2004.

De esto se desprende que la imagen corporal se genera a partir de elementos

fsicos, biolgicos, psicolgicos y que en el artista escnico estn visualizadas
estas experiencias.
De aqu que la integracin del yo fsico y psquico en los artistas est si no
claramente delimitada, si por lo menos visualizada, ya que estos elementos son
los registros preceptales, los sentimientos y dems procesos cognitivos con los
que se realice el trabajo escnico.

De esto se plantea, que la entidad orgnico funcional que existe en todo ser
social, sea el fundamento bsico de la identidad, por lo tanto es de suma
importancia que sea entendido este concepto para el trabajo de la escena.

Desde esta perspectiva los procesos emocionales entran en funcin de la

configuracin de todo individuo en sociedad, en donde se construye a partir de
las sensaciones que capta nuestro cuerpo del otro o de los objetos, que nos
rodean, en el caso de los interpretes, se construye a partir de la historia de vida
del personaje, pero interviniendo en una situacin que si bien no se ha tenido, se
inventa para poder entrar en funcin de la vida de un personaje, pero esta
construccin no es solo de manera fsica o ideolgica, sino que entra en funcin
lo que damos a llamar energa esttica, a travs de las emociones, ya que con
ellas, la vida del personaje obtiene los diferentes matices que necesita para
interactuar en esa sociedad que es construida por los actores, que si bien, no es
la que se construye en las relaciones de vida de los individuos, si es en parte a
partir de sta que se realiza.
De esta manera las sensaciones y las percepciones del bailarn-actor, sern
tomadas en consideracin cunado se les anexan las emociones a travs de la

energa esttica, como un disparador de los estrados anmicos, los cuales son
manejados por los buenos interpretes, y es nuestro objetivo poner en claro.
El patrn de la imagen corporal consiste en los procesos que
construyen y elaboran, ayudados por las sensaciones y las percepciones: pero
los procesos emocionales son la fuerza y la fuente de energa de esos procesos
constructivos, a los cuales guan (Schilder , 1989: 63) (pag. 48)

Para entenderlo como es que se maneja la imagen corporal en el escenario, es

necesario que se especifique como es que el intrprete la utiliza y como es que
la recrea, desde esta perspectiva la imagen corporal se trabaja en dos
dimensiones, la fsica

y la ideolgico-simblica. De esto encontramos una

conexin muy estrecha entre las acciones que se realizan desde el cuerpo y las
que se dictan con la mente. Desde

aqu la imagen corporal transita en un

espacio fsico y en un espacio ideolgico, en donde es menester que se utilice al

smbolo como el mecanismo o espacio en el cual se construye el personaje
dicha construccin se dar en funcin del como es que se visualiza y como es
que este personaje se mueve en el espacio que le daremos y me refiero no solo
al corporal ya que, un individuo es configurado en una cultura a travs del
significado de sus acciones tanto corporales como ideolgicas, de esta manera
con sus manifestaciones dar cuenta de cmo es que el individuo se comporta
en la sociedad a travs de su manejo tanto corporal como ideolgico y como ya
se dijo uno va ligado con el otro, por lo que esto trasladado al escenario es muy
necesario que un interprete este conciente de ello, ya que la construccin de los
personajes esta encaminado desde la postura antes propuesta.

La imagen corporal es la estructura simblica en la que la cultura recrea los

mensajes centrales para que el sujeto pertenezca a determinada cultura. En

este enfoque entendemos el cuerpo humano como el primer espacio-tiempo, ya

que dicha red se construye a partir de la significacin del propio cuerpo.
Como

se cito con anterioridad se define espacio desde el punto de vista

ideolgico, como una red de significados que el sujeto establece con las cosas y
con los otros y se define tiempo como el movimiento de dichos significados, as
Por lo tanto la imagen corporal se conjugara como un conjunto de acciones y
movimientos de intercambio desarrollados por los sujetos y su medio ambiente,
que sirve para la configuracin de la estructura simblica del yo social.
En esta estructura est integrada por una red en donde entran en accin tanto lo
material del cuerpo como lo subjetivo de la mente, representando a ambos, las
funciones orgnicas, sensaciones, de la emociones, los sentimientos y los
estados de nimo, as como las percepciones, interacciones y sobre todo las
pautas de movimiento, las cuales se integran a partir de la experiencia vital del
actor social y por ende escnico, en cualesquiera de sus connotaciones. Es
energa viva y actuante cada ser, y esa Energa, que le acerca y le aleja
selectivamente, no se disminuye en sus acciones, sino que es siempre la misma
energa la que existe, lo que varia en su forma de accin y su forma de
presentacin y as es calor, o luz o acto de reproduccin de seres; o es a veces
energa que se libera para destruir o es acto de odio entre los hombres, rayo
destructivo o arma que libera energa desordenada y esa energa que es
negativa para la vida y la creacin, contamina a los seres en sus cuerpos, los
enferma y destruye. Ahuerma Saidi, Del ser y su manifestacin en el arte. Ed.
Orin Mxico, 1973.
Desde

esta

perspectiva

la

experiencia

vital

comprende

los

sucesos

experimentados, significados y visualizados desarrollados en estado consiente

o inconsciente, los cuales
necesidades del sujeto actor.

se vinculan en mayor o menor medida con las

De esta manera, los cambios o nuevos moldeamientos

de la identidad del

sujeto, se ajustan a un proceso de conservacin, el cual mantiene plasticidad y

cada cambio del sujeto implica un ajuste de identidad, es decir, un proceso
ideolgico que requiere a la vez plasticidad y conservacin. La imagen corporal
tiene estas cualidades y es en donde se realiza este fenmeno simblico de
cambiar conservando.
En otro extremo, desde la culturologa, I. Lotman apunta hacia lo psicolgico
tambin y con ello hacia lo subjetivo, abordando el campo de la configuracin de
la imagen desde lo simblico y su relacin con la cultura, en donde las
relaciones sgnicas, se traslapan en una sociedad para dar paso a la imagen
propia de los sujetos pertenecientes a la misma, configurada desde los otros y
desde el propio sujeto, con sus teoras semiticas desde las funciones psicocomunicativas del texto,(apuntando a todo sujeto perteneciente a una cultura
como texto de lectura) en sus relaciones con la memoria individual y colectiva.
La creacin y la lectura del texto, implican procesos psicolgico-sociales, que
van desde los mbitos de la personalidad en el creador-lector, hasta su vnculo
con las construcciones metaculturales.
Es evidentemente psico-social el papel que atribuye Lotman a la interlocucin
del texto en la comunicacin artstica, y la tendencia a la individualizacin de la
memoria colectiva convertida en cultura. La memoria individual o colectiva, es un
proceso psicolgico en funcin del cmo y para qu se recuerda, y el papel que
esto tiene en la reflexividad como la va de acceso entre experiencia y
recreacin sensibles del mundo, y su reconfiguracin esttica.
El carcter expresivo del arte defendido por W. Worringer, y su gnesis a partir
de la experiencia como fue planteado por J. Dewey. En donde la experiencia
social esttica, esta configurada desde la propia accin del individuo social,
donde lo significativo de las impresiones recibidas por el sujeto, configuran las

redes de datos que el mismo implementara en los procesos de interlocucin y

por supuesto en las configuracin y re- creacin de toda obra artstica.
Ya en el terreno de la danza contempornea, estas experiencias jugaran un
papel preponderante, y sern los datos estticos y simblicos con los que el
sujeto social, configurara su postura como artista y la de su personaje en el
instante de la creacin esttica, sealando especficamente que estas
manifestaciones de configuracin, son iniciadas y explotadas a partir de las
reacciones relacionadas con la emocin sensacin, percepcin, afectividad y sus
procesos cognitivos todos vinculados e iniciados por la energa esttica.
De esta manera Ahuerma a partir de sus teoras como la energa a travs de las
decisiones del hombre cobran vida en las acciones del mismo para influir en la
existencia de los otros seres en sociedad y en la propia
conocimiento, que es conocimiento de si mismo

Se abre el hombre al

como parte de un Todo y

conocimiento del Ser o mejor dicho reconocimiento de que la energa actuante

que el maneja, no nace de el mismo, sino que le es dada para que el la
transforme en acto, en pensamiento, en rayo de luz o en rayo de la muerte y
aqu esta la eleccin del hombre, que se determina a su mismo en cada acto,
que es el uso de la energa que le es dada. Ahuerma Saidi, Del ser y su
manifestacin en el arte. Ed. Orin Mxico, 1973.
Sin embargo deben ser ubicados desde una teora de la comunicacin que las
expliquen en la fenomenologa generada por la Prosaica, como lo afirma
Mandoki, para finalmente re-crearse en el carcter reflexivo de la evocacin y
reaccin emotivas, que ocupa las tesis de Vigotski.
Desde el campo psicolgico del arte, deben ser resueltas muchas preguntas
como las que aqu nos ocupan, pues mientras no aprendamos a separar los
procedimientos adicionales del arte, mediante los cuales el poeta transforma los
materiales que toma de la vida, todo intento de conocer algo a travs de la obra

de arte resultar metodolgicamente falso.(Vigotski, 1970, p.70). Ir al encuentro

de esos mbitos de internalizacin

desde la experiencia, la reflexividad, la

evocacin emotiva, y sus posibilidades expresivas, que son psicolgicas, tienen

que ver con la novedad de este trabajo.
La comunicacin en el Arte desde la pragmtica, aparece as como una cocreacin, globalizadora y multidimensional. Objetiva, solo en parte, y en otra
proporcin volitiva y consciente; pero predominantemente: subjetiva, involuntaria
e/o inconsciente. Esta afirmacin se convirti en una de nuestras primeras
hiptesis de reflexin. Es decir, sera esencial constatar si la comunicacin
artstica

como

la

social,

puede

ser

en

cierta

medida

lgica,

pero

predominantemente mitolgica e imaginaria, constructiva y simblica. Aburto

Morales Salvador, Psicologa del arte Ed. Universidad Autnoma de Nuevo
Len. Mxico 2007.
As en esta relacin tanto cuerpo como mente son un solo instrumento con el
cual el sujeto social se expresa en un medio en lo cual la transmisin de
informacin es preponderante, as cuando estamos en movimiento este es
producido por una serie de pensamientos que se ponen en accin as lo
describe, Gardner Howard Estructuras de la mente la teora de las inteligencias
mltiples Fondo de Cultura Econmica 2001.
Todas las ejecuciones hbiles incluyen un sentido muy agudo de oportunidad,
en el que cada fragmento de una secuencia ajusta en la corriente en una forma
elegante y colocada exquisitamente; puntos de reposo o de cambio, en los que
concluye una fase de la conducta, y es necesaria cierta calibracin, antes de
que la segunda entre en funciones, un sentido de direccin, una meta clara a la
que se ha estado dirigiendo la secuencia, y un punto de no retorno, en el que la
entrada adicional de seales ya no produce un resultado por que ya se ha
activado la fase final de la secuencia.

De esta manera en el acto de la realizacin del movimiento dancstico la

realizacin de los movimientos aunque ya est establecida la partitura de los
mismos, se ejecuta con esta serie de elementos mencionados por Gardner a los
cuales se le aadira la energa, las emociones, los sentimientos y los estados
de nimo, con los cuales se complementa la significacin de los mismos
desarrollando con esto toda una estructura conjugada de elementos con los
cuales a su vez se transmiten los signos y smbolos necesarios para la
transmisin de los conceptos de la obra danzara.
Desde aqu en la conformacin de todo movimiento en el escenario se
desarrollara en funcin de una estructura cognitiva implementada a partir de
aos de entrenamiento

LA SUBJETIVIDAD Y EL ESPACIO ESCENICO

El espacio escnico es un lugar en donde se manifiestan las emociones,

mensajes y concepciones de la realidad de los sujetos sociales.
Como tal este espacio se conceptualiza de diferentes maneras y desde
diferentes reas del conocimiento, as encontramos el espacio fsico, social,
psicolgico, artstico, entre otros. Todas las formas de mencin de los espacios
de los cuales hace uso el ser humano, son espacios escnicos en donde se
manifiesta para proponer una estructuracin de la realidad del sujeto psicolgico.
Desde esta perspectiva, se denomina espacio a todo aquel lugar, en donde el
ser humano desarrolla acciones de indistinta ndole, con el objetivo de
comunicar un mensaje, as como a la expresin de diferentes estados de animo,
emociones, sentimientos y concepciones de la realidad particular de todo
individuo participante de una cultura.

Intentar analizar la constitucin de un cuerpo normalizado implica detenerse

previamente a examinar algunos de los supuestos que lo sustentan. Todo
nuestro universo se edifica sobre cuatro coordenadas bsicas; tres dimensiones
espaciales (altura, anchura, y profundidad) y una temporal. Nievas Flabin El
control de los cuerpos sociales 1998 eudeba buenos aires argentina.
Desde este punto de vista, el espacio del ser humano, no es exclusivamente
solo aquel en el que se invade a partir del desplazamiento de su cuerpo material,
para denotar presencia y significacin a los otros sujetos con los que comparte
el espacio fsico, sino tambin el propio cuerpo y su mente son espacios en los
cuales fluyen un sin numero de ideas y energas,

es lugar en donde se

configuran las realidades desde la subjetividad propia, por lo tanto, es un lugar

en donde se concibe, se desarrolla, y se configura su visin de la vida. Espaciotiempo es posicin, espacio-tiempo es relacin de la parte con el Todo espaciotiempo es el concepto que abarca el momento de evolucin de los seres que
marchando por su propia ruta, se acercan a la Fuente de su propia energa.
Ahuerma Saidi, Del ser y su manifestacin en el arte. Ed. Orin Mxico, 1973.

Existe un punto importante que se debe realzar, es el espacio en donde el ser,

siente y percibe las realidades de los otros seres, y as configura la propia, es a
partir de la imagen y la energa que nos proporciona el cuerpo del otro y de la
cual se apropia, as

de esta manera se

visualiza

el cuerpo ajeno con la

intencin de apropiarnos de l (en cuestin conceptual) y su concepto de la

realidad.
Se esta visualizando al cuerpo por que es el espacio fsico desde donde el ser
recibe los estmulos externos y a travs del cual tambin se envan mensajes,
as es el cuerpo el mecanismo de accin y contacto con las realidades de otros
seres, por lo tanto es quien esta expuesto a muchas interpretaciones.

Sin embargo tambin se ha mencionado a la mente como espacio subjetivo en

el cual las realidades se configuran para posteriormente pasar a formar parte de
la concepcin material y de ah a las configuraciones de las realidades de los
otros y por que no, la social colectiva.
La delimitacin de un espacio es primordial para el hombre, sin embargo el que
su cuerpo se revele en este sentido no es mas que lo que se ha definido como la
manifestacin de la materia as se pretende medir, modificar y conceptualizar l
como es que el espacio material es lo que

nos interesa como sociedad y

cultura, ya que llevamos siglos en que lo referente a la materia nos ha hecho

evolucionar, de esta manera, se aclarar que con respecto al trabajo del
escenario y del arte en general, el espacio tambin se conceptualiza como un
lugar en el cual se suscitan acontecimientos que tienen que ver con la
precepcin de ideas, que se configuran y se organizan en ese espacio subjetivo
del ser llamado mente, conciencia, proceso cognitivo y dems.
As en el instante en el cual se procede a desarrollar un determinado concepto
confluyen diferentes ideas en un espacio que no es el fsico sino el intelectual
subjetivo, tanto de los ejecutantes, como de los creadores de la obra, as para
poder concebir una obra de arte coreogrfico se necesita toda una serie de
sucesos que acontecen en la mente de un coregrafo y en donde el espacio
interno es de primordial importancia ya que es ah en donde se compone y se
recompone la obra infinidad de veces antes de ser expuesta a los ejecutantes,
para que estos a su vez la reconfiguren tambin infinidad de veces para darle
con esto cuerpo a lo que ser en un momento diferente presentado y disfrutado
por los espectadores, de esta manera tanto el espacio mental como el espacio
fsico son componentes con los cuales estamos relacionando a las imgenes.
Desde esta perspectiva el artista escnico y en especial el bailarn en su acto de
ejecucin se manifiesta tambin en un espacio que se dara por llamar

conceptual para luego pasar a la concrecin de un espacio corporal y de ah a la

manifestacin material de representacin.

Ahuerma nos enuncia como es que

el tiempo y el espacio tanto fsico como psicolgico se transforman dependiendo

de la direccin que le de el sujeto, ya que a partir del como es que maneje sus
energas ser la manera en

que se manifieste el ser en los espacios. El

hombre es transformador de energa, pero cuando el cauce se obstruye, se

transforma en acumulador. Y a veces, esa energa indebidamente acumulada,
debe descargarse por que no se detiene el recambio. Mas, el ser que llega a
sufrir este violento instante de sismo en si, sufre espiritual y fsicamente, por
que en ese instante pierde su ruta y se retrasa en su propia trayectoria, perdido
de si mismo. Ahuerma Saidi, Del ser y su manifestacin en el arte. Ed. Orin
Mxico, 1973.
Ya desde un ngulo diferente pero no menos importante es la representacin en
la cual los procesos de desenvolvimiento de los bailarines en el escenario como
espacio de representacin

se dara a la tarea de mostrarse como en un

aparador y el publico como el de un observador, utilizando el espacio como un

lugar de poder con el cual unos plantear perspectivas de existencia social y otros
reconstruyen esos mismos planteamientos.
De esta manera en el caso de los espectadores percibiran el espacio escnico
como una especie de panptico desde el cual se construyen a partir

del

anonimato las diferentes concepciones de la realidad planteada desde el

espacio subjetivo de los artistas.
Esta casa de penitencia podra llamarse panptico para expresar con una sola
palabra su utilidad esencial, que es la facultad de ver con una sola mirada todo
cuanto se hace en ella J. Bentham; 1979: 37 (Grafia del origina).
Se toma como concepto de panptico, ya que el espectador desde la multitud se
torna invisible, observando a detalle lo que se le presenta por parte del

ejecutante, con respecto al artista este desde su espacio subjetivo, corporal y

escnico, construye y manipula las imgenes con las que quiere comunicar su
postura en la sociedad a travs de la obra de arte, de esta manera el espacio es
un lugar tanto subjetivo como objetivo con el cual se manipula un poder tanto de
transmisin de conceptos como de reflexin y de apropiacin de los mismos.
As el espacio escnico es utilizado por ambos para denotar su situacin de
percepcin, en donde cada cual desde su posicin se instala en un estado de
poder con el cual cree dominar lo acontecido en la accin comunicativa, uno en
la transmisin del mensaje y el otro en la reconstruccin del mismo para
finalmente confluir en la catarsis del espectculo y las retribuciones emocionales
y energticas por amabas partes.
Podra escribirse toda una historia de los espacios, que sera al mismo tiempo
una historia de los poderes. Foucault Michelle (1986) Las redes del poder, en
Farenheit 450 N, Buenos Aires, Argentina.
De esta manera, Jimnez Lpez pone de manifiesto que el cuerpo acciona
desde diferentes perspectivas, en donde se entrona en un poder para dialogar
con los otros, pero tambin es asumido para convertirlo en un producto
consumido, esto se ha puesto en evidencia

a lo largo de la existencia del

hombre, este lo ha utilizado como mascara, medio transmisor y sobre todo como
el soporte de la existencia del mismo hombre. El cuerpo, representa en este
sentido, miles de rostros ocultos tras mscaras que disfrazan

y transmutan

historias pasadas, tensiones, angustias, gozos, alegras y placeres. Estas

mscaras son tambin defensa del espacio vital y respuesta intuitiva a un medio
complejo y demandante. Somos eras pasadas y tiempos presentes encerrados
en la misma corporeidad. Jimnez Lpez Lucina La Danza en Mxico visones
de cinco siglos. Ed. Gaceta 2002.

Desde esta perspectiva el lenguaje del cuerpo es imprescindible en los procesos

de comunicacin, e inclusive es mas honesto en sus mensajes ya que se
acciona

en ocasiones desde el inconsciente y advertirlo requiere de una

persona entrenada para la decodificacin del mismo. El lenguaje del cuerpo,

adems de emitir y recibir mensajes, si es bien comprendido y empleado con
habilidad puede servir tambin para romper la defensa ajena. Fast Julius El
lenguaje del cuerpo Ed. Kairos 1999.
Ya en los procesos del arte de la danza y en especifico de la contempornea, el
ejecutante lleva un entrenamiento en los manejos de los movimientos
corporales, para convertirse en un sujeto que esta consciente de en donde esta
su cuerpo y como este se esta comunicando en un espacio y tiempo
determinados, as el oficio del bailarn es el de trabajar con los movimientos
tanto los consientes como los que no lo son para a partir de la gran variedad
poder configurar la obra de arte, desde esta postura segn Julius Fast El
estudio del lenguaje corporales un estudio de la mezcla de todos los
movimientos

del cuerpo, desde los mas deliberados hasta los totalmente

inconscientes, desde los que corresponden a una cultura particular hasta los
que cruzan todas las barreras culturales. Fast Julius El lenguaje del cuerpo Ed
Kairos 1999.
El manejo corporal no se da de manera aislada, sino que en el escenario, se
desarrolla la obra en conjuncin con una serie de elementos, que tambin
producen en el ejecutante las acciones que va a desarrollar, entre esos
elementos encontramos los de utilera (elementos manuales que llevan a
desarrollar o a complementar las escenas, ejemplo: vasos, velas, retratos, ropa.)
de esta manera el arranque de un movimiento se da a partir de una foto, una
camisa o cualquier otro elemento que tenga un significado para el personaje que
se este desarrollando en el momento de la interpretacin, estas acciones no son
ajenas a la vida cultural que desarrollan los humanos, ya que en lo cotidiano los
sujetos sociales se mueven y accionan con elementos que les proporcionan toda

clase de estmulos emocionales, a partir de los cuales desarrollan acciones que

se manifiestan en sus cuerpos as encontramos que el ponerse determinada
ropa nos da la apariencia que requerimos para determinado suceso, o el elegir
determinado detalle hace sentir

a la persona de manera diferente con esto

cambia totalmente el manejo de su cuerpo su espacio y su conducta. De esta

manera David Magarshack expone en su ensayo sobre El arte escnico, como
es que el actor recurre a diferentes objetos externos, los cuales al interiorizarlos
para desarrollar a partir de ellos propsitos que los lleven a desarrollar las
escenas con las cuales configuraran las obras de arte escnico, Deben poner
en palabras aquellos que les llama la atencin por hermoso o tpico en una casa
o habitacin, los muebles que hay en ellas o las gentes que las posee. Deben
descubrir el propsito real de una habitacin o de un objeto. Magarshack David
El arte escnico, Ed. Siglo Veintiuno 1971 Mxico.
De esto se desprende, que toda accin se desencadena a partir del interior del
sujeto. Pero tambin ese interior es modificado, por las experiencias que le
depositan las relaciones que tiene con los objetos externos, a travs de las
imgenes de los mismos, aun cuando ese objeto sea otro u otros sujetos,
relacionados con la cultura a la cual hacen referencia los actores en la escena.
Desde aqu, Le Breton hace referencia a como la sociedad deposita en el sujeto
perteneciente a la misma, una serie de representaciones sociales con las cuales
determina su posicin dentro del simbolismos general de su sociedad, ubicando
con esto su cosmos, y la ecologa cultual humana a la que pertenece. Las
representaciones sociales le asignan al cuerpo una posicin determinada dentro
del simbolismo general de la sociedad. Sirven para nombrar las diferentes
partes que lo componen y las funciones que cumplen, hacen explicitas sus
relaciones, penetran el interior invisible del cuerpo para depositar ah imgenes
precisas, le otorgan una ubicacin en el cosmos y en la ecologa de la
comunidad humana. Le Breton David Antropologa del cuerpo y su modernidad,
Ed. Nueva Visin, Buenos Aires Argentina, 1995.

Por lo tanto, el cuerpo y su visualizacin en las sociedades occidentales, es

quien traslada la energa social, llevando al sujeto a identificarse con la misma, y
a su vez, insertando una comunicacin simblica con la cual se nutre la
existencia colectiva, as en la sociedad se vincula lo que se piensa y los que se
visualiza con la existencia material de los cuerpos y los objetos en la cultura, de
aqu la necesidad de conocimiento del manejo de las energas, imgenes,
emociones y los sentimientos de los sujetos que se dedican al quehacer
escnico, ya que si lo anterior se suscita en la sociedad, el trabajo escnico es
una proyeccin de los acontecimientos de la misma, siendo la materia con la que
se nutre y desarrolla el arte en toda cultura. En las sociedades occidentales de
tipo individualista el cuerpo funciona como interruptor de la energa social; en las
sociedades tradicionales es, por el

contrario, el que empalma la energa

comunitaria. Por medio del cuerpo, el ser humano esta en comunicacin con los
diferentes campos simblicos que le otorgan sentido a la existencia colectiva.
Le Breton David Antropologa del cuerpo y su modernidad, Ed. Nueva Visin,
Buenos Aires Argentina, 1995.
Desde esta postura, el cuerpo no es mas que la construccin del imaginario
colectivo de una sociedad, en donde el papel fundamental es el de describirlo
desde el interior del sujeto psicolgico, para estructurar su estada en la misma,
as los componentes que nos traen a colacin en esta investigacin son solo
engranes que se conjugan para lograr la visualizacin de lo que llamamos
cultura, sociedad o comunidad, de aqu la importancia de la energa, la imagen y
las emociones de los sujetos sociales, y su repercusin en la visin y
conocimientos de los sujetos dedicados al arte escnico. El cuerpo solo existe
cuando el hombre lo construye culturalmente. Le Breton David Antropologa del
cuerpo y su modernidad, Ed. Nueva Visin, Buenos Aires Argentina, 1995.

Desde esta perspectiva Diana Glouerman no proporciona una visn de cuan

importantes son las imgenes en el entorno cotidiano de la vida ya que es a
partir de estas que el actor se nutre de las mismas para desarrollar su accin en
el escenario. Las imgenes tienen su propia lgica interna, que puede no ser la
lgica de la realidad cotidiana. Es imperativo darse cuenta de los que la imagen
ser ---- as es como llamo al animal, planta u objeto personificado que aparece
como imagen---- que quiere hacer, aun cuando eso contradiga las leyes
biolgicas de la razn. La imagen ser--- es quien mejor sabe cual debe ser el
prximo paso.

Glouerman Diana, El poder de la imaginacin Ed. Urano

Espaa, 1999.
Glouerman, ejemplifica como es que Freud y Jung realizan sus propuestas del
trabajo teraputico con las imgenes, en donde el sujeto visualiza lugares
especficos, para desarrollar estados de nimo placenteros y as mejorar su
condicin fsica y anmica. Esto mismo, acontece en el terreno del la danza
contempornea, ya que el artista, antes que nada visualiza como es que el
sujeto personaje, esta incluido en determinada trama, la cual le lleva a
desarrollar determinada accin en las escenas que le corresponden, de esta
manera, el papel de la imagen, es preponderante para la construccin de los
movimientos corporales, ya que dicta el patrn de conducta con el que se
presentara el personaje interpretado, a su vez, el actor-bailarn recurre a estas
imgenes para lograr la conjuncin de la puesta en escena. Prcticamente
cualquier actividad humana puede ser potenciada de una manera u otra por
medio de las imgenes. . Glouerman Diana, El poder de la imaginacin Ed.
Urano Espaa, 1999.
De esta manera, tambin en el instante de la representacin, la imagen
transforma las posturas tanto fsica como psicolgica del sujeto ejecutante, ya
que este adopta las formas de comportamiento del personaje interpretado, as la
imagen, esta relacionada con el interior pero tambin con el exterior del artista,
transformando a este en el proceso del desarrollo escnico, llevando a la

culminacin de la representacin exitosa. Puesto que la imagen representa un

pensamiento o programa interno, al trabajar con la imagen, a menudo uno se
encuentra con que tambin ha cambiado el estado, cuerpo, mente y espritu en
que se encontraba antes. Glouerman Diana, El poder de la imaginacin Ed.
Urano Espaa, 1999.
As en el juego ldico de la representacin el actor-bailarn visualiza en instantes
el futuro del desarrollo de la trama a contar y se aliena con la personalidad del
personaje que esta interpretando para lograr representarlo, todo desde el trabajo
con las imgenes que se sucinta de maneras rpidas y certeras. Uno puede
ampliar su comprensin sobre el presente, pasado y el futuro superponiendo
conscientemente la imagen sobre la vida de uno y viendo los paralelismos.
Glouerman Diana, El poder de la imaginacin Ed. Urano Espaa, 1999.
Desde Esta perspectiva, la danza no es una mera forma de movimiento, sino
una apropiacin del cuerpo y la mente del sujeto que baila a partir de l mismo,
en donde existe una conjuncin desde la imagen subjetiva, la energa, las
emociones, los sentimientos y la configuracin socio-cultural, y la relacin
corporal con el espacio en donde esta se desarrolla. Es un acto, en el cual el
sujeto conjuga su ser para llegar a una manifestacin esttica y con ello a la
sublimacin del mismo y el de los que gozan en ese momento con su ejecucin.
Cardona, en su articulo historias de la naturaleza o el origen de la dramaturgia,
nos expone la urgencia de introducir en la jerga

danzara el termino

dramaturgia, no solo por el afn de hacerlo, sino por que a partir del mismo, el
sujeto coregrafo y el ejecutante, encuentren las lneas sociales y afectivas, que
le lleven a desarrollar una buena relacin, entre lo propuesto en la obra y la
comprensin de la misma en el espectador. Es frecuente que la dificultad para
generar sentido sea una de las mayores deficiencias del quehacer coreogrfico,
quiz por que los coregrafos se lanzan a crear sus obras sin antes descubrir
sus condiciones socio-afectivas de produccin de sentido.

Cardona Lang

Patricia, Historias de la naturaleza o el origen de la dramaturgia, La danza en

Mxico. Visiones de cinco siglos, ensayos histricos y analticos, INBA,
Escenologa A.C.
Desde esta postura el que un actor-bailarn que solo tienda a desarrollarse en
solo algunas de las habilidades ya sea en cuanto a lo fsico o a lo psicolgico
estaramos halando de un proceso que no esta completo ya que solo tender a
desarrollar ya sea en gran medida lo emotivo y sentimental, pero descuidando la
esttica corporal, por el contrario el que solo desarrolle las habilidades tcnicas
no hablara de una persona desarrollando solo ejercicios fsicos y gastando un
numero importante de energa, en los ejemplos anteriores la interpretacin no
ser la del artista, sino mas bien la del repetidor. Un debate se genera
alrededor del cuerpo de la danza: se puede ser perfectamente preciso en el
ejercicio dancstico y no transmitir nada; se puede tener un cuerpo tecnificado y
a la vez no expresivo.
El cuerpo, es parte de una bsqueda que trasciende la mera produccin de un
espectculo, para adentrarse en la liberacin del potencial creativo y la
construccin de un lenguaje propio, si bien alimentado y enriquecido por una
dimensin humana universal. Jimnez Lpez Lucina, EL CUERPO ESCINDIO.
DANZA, CUERPO Y MEMORIA EN MXICO, La danza en Mxico. Visiones de
cinco siglos, ensayos histricos y analticos, INBA, Escenologa A.C.
De esta manera, la dramaturgia vista desde la perspectiva en la que la presencia
del actor-bailarn desarrolla una serie de elementos, tanto fsicos como
psicolgicos, segn nos propone Cardona los vnculos necesarios para que los
ejecutantes, lleguen a desarrollar la accin como un verdadero arte y no solo la
repeticin

de

los

movimientos

gimnsticos,

desde

aqu,

Cardona nos ejemplifica, como la dramaturgia esta presente en la naturaleza,

desde los apareamientos en los animales, como en las relaciones de
delimitacin territorial, ya sea en la bsqueda de pareja sexual o como la de

cuidar el territorio de caza. Ya en el lindares de la danza, el ejecutante con

trabajo de artista, desarrolla una determinada dramaturgia, en la cual no solo
interviene el arte desde el concepto cultural, sino tambin entra en funcin el
desarrollo desde lo orgnico del sujeto, estos elementos que an culturizados,
poseemos los humanos y que es imposible de despojarnos de ellos.
As, para desarrollar estos elementos, la energa cobra un papel preponderante,
en donde no nada mas es el gasto de la misma, sino la aplicacin de esta, para
que conlleve una postura, con la cual se sublime tanto al ejecutante, como al
espectador. La Dramaturgia del animal est escrita en sus cambios de tono
muscular, en su bioqumica y su textura (sudor). Pero son fundamentalmente las
transformaciones en las calidades de su energa las que expresan necesidades,
impulsos, intenciones, estrategias, objetivos.
Del mismo modo, la dramaturgia del bailarn /actor esta escrita en los cambios
de su tono muscular. La unidad mente /cuerpo se percibe en la calidad de sus
dinmicas empleadas segn la voluntad, deseo y objetivo del personaje.
Cardona Lang Patricia, Historias de la naturaleza o el origen de la dramaturgia,
La danza en Mxico. Visiones de cinco siglos, ensayos

histricos y analticos,

INBA, Escenologa A.C.

Desde esta perspectiva, el cuerpo y su energa tanto fsica como psicolgica al
manifestarse en un espacio escnico, reproduce tanto la vida social como la
natural del sujeto, desencadenando emociones y sensaciones que no se pueden
precisar a simple vista, pero que estn presentes en la produccin y
contemplacin esttica, El escenario reproduce la vida de la naturaleza
descubriendo la memoria antigua del espectador, es decir, la intuicin de sus
orgenes, sus races, su ser mas esencial.
Sorprendentemente, estos imperativos elaborados, sublimados, al grado de que
llegan a ser casi imperceptibles para el espectador, son la energa que

alimentan el placer esttico, la experiencia metafsica, religiosa, o la vivencia

mstica de un visionario de cualquier cultura. Cardona Lang Patricia, Historias
de la naturaleza o el origen de la dramaturgia, La danza en Mxico. Visiones de
cinco siglos, ensayos histricos y analticos, INBA, Escenologa A.C.
As, el concepto de dramaturgia, nos engloba el como es que los ejecutantes
utilizan esas

fuerzas, tanto objetivas como subjetivas para provocar la

apreciacin del arte de la danza, como ya se ha mencionado en

prrafos

anteriores, partiendo de estos dos elementos para imbuir al espectador en una

vorgine de sensaciones y placeres en la contemplacin esttica. Los mundos
poticos de los artistas son universos que despiertan imgenes y reacciones en
el espectador. Son provocadores de sensaciones, emociones, reflexiones y
pasiones. El espectador construye su propia visin gracias a la fluidez de la
realidad articulada por el artista. En ambos interviene la intuicin que objetiva lo
que semnticamente no podemos expresar. Esta intuicin se descubre por sus
efectos, que son sensaciones. Cardona Lang Patricia, Historias de la
naturaleza o el origen de la dramaturgia, La danza en Mxico. Visiones de cinco
siglos, ensayos histricos y analticos, INBA, Escenologa A.C.
De aqu la importancia de esclarecer como es que estos factores unificados en
un termino llamado dramaturgia establecen un parmetro para que los
ejecutantes se desarrollen no nada mas en el saln de clases con un
instrumento afinado como lo es el cuerpo fsico del bailarn, sino que tambin se
preste atencin a esos otros elementos que llegan a configurar los mundos
posibles que nos presenta el arte y especficamente la danza contempornea a
partir de sus metforas con las cuales se crean obras que se insertan en la
potica del movimiento corporal para impactar al espectador desde la imagen
subjetiva, la energa, las emociones, los sentimientos y la relacin corporal con
el espacio en donde esta se desarrolla, desde aqu es preponderante la funcin
de la metfora en las propuestas escnicas de los coregrafos de todos los
tiempos. La metfora encierra el nudo de la mecnica del movimiento, contiene

la energa fsica y psquica del significado esencial. Por ello el bailarn sigue una
imagen mental, la transforma y persigue en su vuelo dinmico como si fuera
cazador de mariposas. De ella depende la claridad de la coreografa.
Esta dramaturgia de los estmulos mentales le permite al interprete aferrarse a la
imagen potica, dejarse atravesar por todas las fuerzas que despierta en el
inconsciente y expresarla escnicamente. Cardona Lang Patricia, Historias de
la naturaleza o el origen de la dramaturgia, La danza en Mxico. Visiones de
cinco siglos, ensayos histricos y analticos, INBA, Escenologa A.C.
De aqu la propuesta de esta tesis, en donde se trata de establecer a la energa
esttica como una categora dentro del arte escnico, para darle la importancia
requerida, planteando como es que esta, es el catalizador de las acciones de los
ejecutantes en el escenario, ya que para el desarrollo de los dems elementos,
primero se manifiesta la energa, para luego dar paso a la gran gama de
elementos posibles, con los que se configura y se trabaja en un escenario,
configurando como es que la energa, es importante tanto en lo fsico como en lo
psicolgico, y sobre todo la importancia que se le da desde el bailarn, a partir
del cual la utilizacin de la misma no nada mas se desarrolla desde lo material,
sino tambin desde la construccin subjetiva, para no privilegiar la peripecia
dinmica, sobre la peripecia mental.
Con esto se pone de manifiesto lo investigado y abordado en esta tesis en
relacin con la energa esttica y los diferentes procesos afectivos que esta
desarrolla en el sujeto, las cuales van desde lo social hasta lo individual en el
sujeto actor/bailarn y por lo tanto repercuten en su ejecucin a partir de la
sensibilizacin y concientizacin. Para con esto dar paso al desarrollo de los
mensajes simblicos que se exponen en la obra que es representada en escena.
De la misma manera, el poner de manifiesto como es que los ejecutantes en su
trabajo escnico, tienen que desarrollar las habilidades tanto psicolgicas como

fsicas para llevar a cabo el fenmeno de la interpretacin, con el cual el arte de

la danza y en especifico la contempornea, se desarrolle de maneras optimas,
para que el goce esttico no se quede en un intento, sino en el fin que conlleva
la accin del placer de la ejecucin y observacin de la danza.
As la conjuncin de lo antes mencionado, nos lleva a investigar este proceso
con el fin de aclarar, como es que se suscita y a la vez como se manifiesta la
energa esttica en el fenmeno de la danza contempornea, en el instante de la
ejecucin de los artistas relacionados con esta rama del arte.
La verdadera danza no se encuentra mediante sistemas mecanizados o
generalidades de movimiento. La danza verdadera se suea en la vigilia; es la
fusin entre el ser interior y el mundo exterior; es conciencia simblica que
utiliza smbolos para transfigurar los sentidos la percepcin sensorial de este
mundo- en un lenguaje corporal transmutado de la realidad.
Waldeen

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