Está en la página 1de 55

Teórico

"La fuerza latente del teatro


se refleja en el tributo
que ha de pagar a la censura"

Peter Brook en "El espacio vacío"


SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 2 de 2

INDICE

Teórico ....................................................................................................................... 1
INDICE ................................................................................................................................... 2
RECONICIMIENTO OBJETIVO DE LA FIGURA DEL DIRECTOR TEATRAL .......................................................... 3
Panorama histórico del oficio de la Dirección ................................................................................ 3
Causas de la aparición de la figura del Director ............................................................................. 5
Algunas definiciones de DIRECTOR desde la función y el oficio ........................................................... 6
Definiciones del diccionario ..................................................................................................... 7
Definiciones varias ................................................................................................................ 8
Definición de Brecht (1898-1956)............................................................................................... 9
APORTES OBJETIVOS DEL DIRECTOR TEATRAL EN LA TOTALIDAD DE LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS DEL GRUPO O
ELENCO.................................................................................................................................10
Enunciado / Enunciación........................................................................................................10
Consideraciones generales......................................................................................................11
Una Ayuda .........................................................................................................................13
Preguntas..........................................................................................................................14
Director ............................................................................................................................15
NIVELES DE COMPRENSIÓN DEL TEATRO ..........................................................................................16
Niveles de comprensión del Teatro ...........................................................................................16
CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE DE UN TEXTO DRAMÁTICO.........................19
Análisis estructural del relato (Roland Barthes) ............................................................................19
Modelo Actancial .................................................................................................................20
La Obra ............................................................................................................................21
Clásico / Barroco.................................................................................................................22
CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE DE UN TEXTO DRAMÁTICO EN EL MARCO DE LOS
ENSAYOS ...............................................................................................................................23
Formas: dramática / épica .....................................................................................................23
Estructuras: dramática / épica ................................................................................................24
Epización del Teatro.............................................................................................................26
Clasificación de Signos ..........................................................................................................27
Elementos mecánicos básicos de la Dirección ...............................................................................28
Documentación ...................................................................................................................30
fábula · argumento · fundamentación · actualización · historización ...................................................31
Libro de Dirección ...............................................................................................................32
Los Géneros .......................................................................................................................33
Una improvisación efectiva.....................................................................................................37
Acción..............................................................................................................................38
Conflicto...........................................................................................................................41
Lenguajes no verbales...........................................................................................................45
Sullivan / Mediza.................................................................................................................49
Espacio.............................................................................................................................50
PUESTA EN ESCENA...................................................................................................................52
Acerca de la Puesta en Escena.................................................................................................52
Definiciones .......................................................................................................................53
BIBLIOGRAFÍA .........................................................................................................................55

- Página 2 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 3 de 3

RECONICIMIENTO OBJETIVO DE LA FIGURA DEL DIRECTOR TEATRAL

Panorama histórico del oficio de la Dirección

EL DIRECTOR EN LA ANTIGÜEDAD:
Orígenes: Ritos (Egipto).
Pasión de Osiris
Pasión de Abidós
(Organizaban los sacerdotes).

EN EL TEATRO GRIEGO:
"Corega" (Pagaba el sueldo a los coros)
"Tragediógrafo" (Primer actor, protagonista)
"Didaskalos" (Maestro: instruía cómo decir, los movimientos del coro, etc.)

EN LA EDAD MEDIA:
"Conductores de secretos"
"Jefe de los misterios religiosos"
(Trucos escénicos espectaculares, incendios, degollaciones, apariciones,
desapariciones, etc.)

EN EL RENACIMIENTO:
"Arquitecto, escenógrafo o autor"
1600 : Shakespeare - Teatro Isabelino
1650 : Molière - Racine

EN EL SIGLO XVIII:
"Los grandes actores"
1750 : Garrick
1800 : Konrad Ekhof - Johann W.Goethe

1890:
Duque George II de Meinigen
Primer ensayo. Sus reglas.
Director: hombre que mira y objetiviza.

- Página 3 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 4 de 4

1900 (Rusia):
Sentido de la dirección en escena:
Stanislavsky
Antoine

Meinigen Stanislavsky Antoine


(1826-1914) (1863-1938) (1858-1943)
----------------------------------------------------------------------------
ESCUELA NATURALISTA

se realiza como disciplina


la figura del director de escena jerarquía artística
puesta en escena.

1ª LEY: ORDEN ! Los directores ordenan.

LA LEY QUE LO FUNDAMENTA ES EL ORDEN.


ES EL RESPONSABLE. EL UNIFICADOR. EL GUÍA.

- Página 4 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 5 de 5

Causas de la aparición de la figura del Director

• Crecimiento de la historia teatral (a mayor cantidad de obras, mayor necesidad


de ordenarlas).

• Causa psicológica - edípica: necesidad de autoridad. Paternalismo.

• La complejización del mundo.

• Público heterogéneo.

• Necesidad de imitar la vida en el teatro.

• Necesidad de "revelar" al autor.

• Aparición de la verdad como valor más importante que la composición (la


belleza). Aparece el tema de la "vivencia".

• Necesidad de instruir cómo debe actuar el actor; aparecen las cualidades del
actor.

- Página 5 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 6 de 6

Algunas definiciones de DIRECTOR desde la función y el oficio

QUÉ DEBE HACER EL DIRECTOR:

El concepto más moderno es:

"Espectador de profesión, el que tiene la profesión de ver".


Jerzy Grotowski (1933)

ANTECESORES:

En el 1700, Diderot dice:


"Abrazar en toda su extensión una obra dramática..."

En 1850 el Duque de Meinigen propone:


"Considerar la obra como una unidad artística y no como una reunión de
partes"

Copeau (1897-1949) destaca:


"Ver el desarrollo de la obra, cómo se transforma. Dar la señal y dejar que el
trabajo aparezca ante la multitud de personas reunidas".

- Página 6 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 7 de 7

Definiciones del diccionario

DIRIGIR:

Enderezar, llevar a un punto determinado. Encaminar. Guiar.

(Definición dada en un diccionario convencional)

DIRECTOR:

1. Director se denomina actualmente al responsable de la puesta en escena, es


decir, la función que en francés lleva el nombre de metteur en escène
(escenificador), término cuya aparición se sitúa generalmente en la primera
mitad del siglo XIX. Si bien la palabra y la práctica sistemática de puesta en
escena datan de esta época, los antepasados más o menos legítimos del director
no escasean en la historia del teatro.

2. En el teatro griego, el didascálico (de didaskalos: instructor) era algunas veces


el autor mismo: él cumplía la función de organizador. En la Edad Media, el jefe
de actores tenía la responsabilidad, a la vez ideológica y estética, en los
Misterios. En el Renacimiento y el Barroco, era frecuentemente el arquitecto o el
escenógrafo quien organizaba el espectáculo según su propia perspectiva. En el
siglo XVIII, los grandes actores toman el relevo: IFFLAND, SHRÖRER serán en
Alemania los primeros grandes "Régisseur". Pero habrá que esperar hasta el
naturalismo -en particular el Duque GEORGE II de MEINIGEN, A.ANTOINE Y
K.STANISLAVSKI- para que la figura llegue a realizarse en disciplina y arte.

3. Es difícil estatuir de una manera definitiva la conveniencia e importancia del


director en la dirección teatral, porque, en último término, los argumentos se
reducen siempre a una cuestión de gusto y de ideología y no a un debate estético
objetivo. Constataremos simplemente que el director existe y se hace oír en la
producción escénica (particularmente cuando no está a la altura de su tarea).
Esto no impide que se vea impugnado repetidamente por otros "colegas"; el actor
que se siente aprisionado por directivas demasiado tiránicas: el escenógrafo que
intenta atrapar con su artificio al equipo artístico y al público: el "colectivo" que
rehúsa las distinciones en el grupo, toma a su cargo el espectáculo y propone una
"creación colectiva"; y, recientemente, el animador cultural, que sirve de
intemediario entre el arte y su comercialización, entre los artistas y el entorno:
posición inconfortable pero estratégica.

(Definición del Diccionario de Teatro de P.Pavis, pág.139)

- Página 7 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 8 de 8

Definiciones varias
"El estilo es el hombre" (Goethe)

El Director subordina a todos a su estilo. A todos los participantes de la experiencia


teatral los va llevando a una forma que puede estar inspirada en alguna corriente
artística. (El estilo es el hombre, pero hay una "historia" de los estilos, según épocas y
procesos históricos).

Meyerhold (1874–1940)
"El tiempo de la obra". "Protagonismo del actor con privilegio del espectador".
Tairov (1885-1950)
"Forma Escénica". "El actor debe encontrar una forma".
Gordon Craig (1872-1966)
"Mostrar algo persuasivo alejado de la realidad, pero lleno de nueva verdad".
Yván Goll (1891-1950)
"La grandiosidad del nuevo teatro".
Oscar Schlemmer (1968-1943) (BAUHAUSS)
"TEATRALIDAD" (máscaras y vestuarios).
Alexander Dean
"Cuándo entran, cuándo se sientan, cuándo se van".
Piscator (antecesor de Brecht)(1893-1966)
"Servir de la mejor manera al pueblo".
Brecht (1898-1956)
"Poner en crisis"
Grotowski (1933)
Relación Director - Espectador. “Espectador de profesión”
Bernard Shaw (1856-1950)
Receta de cocina.
Barba (1936)
"Descomponer" y "desestabilizar" al espectador.
Buenaventura (1930)
Acuerda con el concepto anterior.
D'Ouvignon (1966)
"Hacer de la política una función dramática".
Reinhardt (1873-1943)
Propone considerar a los actores como "almas de niño" y al teatro como su mejor
refugio.

- Página 8 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 9 de 9

Definición de Brecht (1898-1956)

CONTAR UNA HISTORIA INTERESANTE


EN FORMA DRÁMATICA
LO MÁS CLARAMENTE POSIBLE
A UN PÚBLICO DETERMINADO.

Análisis de esta definición:

1. "Contar una Historia Interesante": Implica el interés del Director: la Razón.


Si no es interesante, bien podemos ahorrarnos el hecho de contarla.

2. "En Forma de Acción Dramática": debe ser representada para que sea teatro; para
que el discurso sea comprendido por la acción (lenguaje: acción = "drama").

3. "Lo más claramente posible": el teatro es el arte de tiempo más condensado; una
representación teatral ocurre una vez. "Aquí y ahora" (Arte instantáneo). El espectador
no es un lector que puede volver sobre el párrafo que no comprendió. Lo que pasó en el
teatro, pasó y no volverá a repetirse y debe ser comprendido claramente por el
espectador.

4. "A un público determinado": Sin el público no hay interés de contar nada. No todas
las historias tienen el mismo grado de interés para todos los públicos. El director puede
preciarse de contar aquella historia que sea necesariamente interesante; elegir la más
necesaria o más útil en un momento dado. Para ello es menester partir del público al
que se va a dirigir: un público concreto, de cuyo análisis se deducirá la historia que sea
de su interés o utilidad (todo público está determinado por el lugar de origen, cuál es su
tiempo, la sociedad a la que pertenece).

- Página 9 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 10 de 10

APORTES OBJETIVOS DEL DIRECTOR TEATRAL EN LA TOTALIDAD DE LAS


CIRCUNSTANCIAS DADAS DEL GRUPO O ELENCO

Enunciado / Enunciación

Nivel verbal (texto dramático)

Plano del Enunciado Nivel sintáctico (acciones)

Nivel semántico (objetos, vestuario, maquillaje)

Emisor o locutor (quién lo dice)

Receptor (a quién lo dice)


Plano de la Enunciación
Referente (desde dónde lo dice)

¿Qué queremos decir?

¿Cómo lo decimos?

---------------------------------- DISCURSO ---------------------------------

TIPO CATEGORÍA PERÍODO

ANÁLISIS GÉNEROS CORRIENTE ARTÍSTICA

Tragedia Arcaico
Descriptivo Comedia Clásico
Sociológico Pieza Manierismo
Estructural Tragicomedia Barroco
Construccional Melodrama Neoclásico
etc. Farsa Romántico

- Página 10 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 11 de 11

Consideraciones generales
HAUSER: Actor, Director, Dramaturgista.

Actor:
Un nivel de verdad en el lenguaje del cuerpo.
Responsabilidad en la acción.

(Nadie puede quitarle este lugar).

Director:
Responsabilidad de la escena.
Responsabilidad de la totalidad.

(Debe lograr que el actor tenga verdad teatral; debe sacar la verdad de la
práctica teatral. Impone la metodología de trabajo).

Dramaturgista:
Debe hacer la verdad de la coherencia teórica: la verdad lógica.
Fundamenta el espacio teórico.

• La verdad de lo práctico está en ser efectivo.


• Siempre es necesaria la adaptación.
• Si se logra una efectiva adaptación del texto se consigue historicidad. Si no, no
tiene "fuerza" (pierde vigencia).

• Clásico: logra un nivel de universalidad que permite que la obra trascienda en el


tiempo. Obliga menos a extremar las precauciones en la adaptación.
• Cuanto menos clásico sea el tema, más necesidad de adaptación.

• La verdad está en el momento histórico en que se escribe una obra. La verdad


continua no existe.
• Un criterio de verdad sería ceñirse lo más posible al texto, reproducirlo
exactamente. Sería una mera descripción.
• Otro criterio de verdad sería hacer una lectura sociológica de la obra. Tratar de
recrear la situación social. (Insistir un poco más en el marco y desdibujar un poco
más el texto).
• El tercer criterio de verdad sería la alternativa estructural: mover la estructura
en función de mis intereses.
• Análisis construccional filológico - semiótico.

- Página 11 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 12 de 12

ES NECESARIO ENCONTRAR UNA NUEVA ALTERNATIVA.

• ¿Hasta qué punto una obra representa en un hecho teatral la situación histórica -
social de la época? ¿Hasta dónde es una infracción?

• Ningún desconocimiento es gratuito. Somos responsables de lo que conocemos y


de lo que desconocemos.
• Más allá de que tu buena voluntad haya querido hacer otra cosa, eso es lo que has
hecho y eso es lo que los demás reciben.

• Diferencia entre Teoría y Metodología Teatral:

Teoría: razón lógica: no contradictoria, - dialéctica.


Metodología: praxis: efectividad.

• Texto dramático y Adaptación:

Análisis descriptivo (la verdad en el texto)


Análisis sociológico - psicológico (la verdad en el sujeto)
Análisis estructural (Barthes)
genético (Goldman)
actancial (Greimas)
Análisis construccional filológico - semiótico

- Página 12 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 13 de 13

Una Ayuda

Acciones
Texto
Personajes
Objetivos
Conflictos
Situaciones
Discusión CONDICIONES Relaciones
más precisa POSIBLES DE Circunstancias
(más material) OBJETIVAR dadas
Gestos
Atmósferas
Colores
Tiempos
Espacios
DIRECTOR

Sentimientos
Sensaciones
Discusión RESULTADOS Emociones
menos precisa POSIBLES DE Ideas
(menos OBTENER Conductas
material) Caracteres
Personalidades
Críticas des
Críticas

- Página 13 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 14 de 14

Preguntas

PARA EL ACTOR :

¿Qué quiere? ¿Qué hace? ¿Cómo lo hace? ¿Por qué?

Un propósito Un Un tratamiento Una situación


claramente comportamiento
definido

(DESEO) (CONDUCTA) (CARACTER) (CONFLICTO)

PARA EL DIRECTOR :

1. ¿Cuál es la situación?
2. ¿Cuál es el conflicto?
3. ¿Quiénes intervienen en él?
4. ¿Qué es lo que quieren?
5. ¿Qué hacen?
6. ¿Cómo lo hacen?
7. ¿Cómo se resuelve la situación?
8. ¿Por qué se resuelve de este modo y no de otro?

- Página 14 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 15 de 15

Director

Situación Situación Situación


Cotidiana Límite Exaltada

Información Significación Psiquis

Conocimiento Vivencia
Devela
del Conflicto del Conflicto

Belleza Estética Forma

CREAR ES DAR SENTIDO

- Página 15 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 16 de 16

NIVELES DE COMPRENSIÓN DEL TEATRO

Niveles de comprensión del Teatro

Planos de aproximación a la obra teatral.

Reacciones de los espectadores ante la obra teatral detectadas por la psicología de la


percepción.

A. NIVELES SUBJETIVOS O EMOCIONALES

NIVEL SENSORIAL – SENSUAL: ! (Respuesta psicológica y fisiológica involuntaria


del espectador ante los estímulos que la obra provoca.)

NIVEL EXPRESIVO:
! EMOCIONAL (Proyección de los sentimientos y emociones del
espectador, relacionándolos con características humanas particulares:
alegría, tristeza, esperanza, desesperanza, tranquilidad, ...;
independientemente de la época y de la intencionalidad del autor)
! IMAGINARIO-ASOCIATIVO (Tendencia del espectador a la formación de
imágenes suscitadas por la obra)

B. NIVEL OBJETIVO O TÉCNICO

NIVEL VERBAL
(Del texto, de las acciones, de los objetos,
NIVEL SINTÁCTICO
del universo visual del discurso)
NIVEL SEMÁNTICO

- Página 16 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 17 de 17

ALGUNOS FACTORES QUE, DILUCIDADOS, HACEN POSIBLE UNA LECTURA CRÍTICA DEL
ESPECTÁCULO:

1. ¿Cuál o cuáles son los conflictos fundamentales según la visión del director?

2. Jerarquizar los distintos conflictos de acuerdo a su incidencia dramática, hasta


deducir el conflicto clave.

3. ¿Qué quiso poner de relieve el director y cuál es su interpretación del texto?

4. ¿Cuál es la ideología de esta interpretación, y hasta qué punto es solidaria con


el texto y hasta qué punto constituye una traición?

5. ¿El plan general de la puesta es homogéneo con el propósito propuesto por el


director?

6. ¿La planta escenográfica, el vestuario y la iluminación responden a un criterio


unitario, o nos revelan estilos incompatibles entre sí?

7. ¿De qué modo estos elementos trascienden el principio decorativo y asumen o


componen valores dramáticos? O, dicho de otro modo, ¿en qué medida el espacio
de la intriga (donde tienen lugar los incidentes) y los objetos de utilería (que
cumplen una función meramente instrumental), se convierten en espacio y objeto
de la acción, en agentes reveladores del conflicto?

8. ¿En qué medida la luz deja de ser un simple subrayado de la acción, para
transformarse en un nuevo nivel de significación del conflicto?

9. ¿En qué medida todos estos lenguajes (escenografía, vestuario, música o


iluminación), proporcionan el ámbito adecuado para la acción, contribuyen a
establecer la atmósfera adecuada y ayudan a definir la época, situación histórica
y condiciones específicas que hacen al contexto dramático?

10. ¿Cuál es el estilo de interpretación adoptado y en qué medida se adecua a las


exigencias del texto?

11. ¿Cuál es el grado de convicción y verdad que revelan los actores en sus
distintos papeles?

12. ¿Hasta qué punto el enfoque de cada uno de estos papeles es correcto? Y, si
no es así, ¿en qué aspectos se desvirtúa la pregunta original? El personaje es un
modelo de comportamiento, cuya incorporación por el actor puede llegar a ser
total o parcialmente equívoca.

13. ¿La lectura efectuada por los actores, traduce cabalmente las intenciones
individuales, la estructura psicológica de los personajes (cuando ella existe) y el
sentido de los conflictos interpersonales, o, por el contrario, los anula y
desdibuja?

- Página 17 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 18 de 18

14. ¿Las acciones físicas establecidas para los distintos personajes, ayudan a
definir sus conductas, o, por el contrario, resultan incongruentes? Fijar las
contradicciones y carencia de lógica.

15. ¿Hemos descubierto comportamientos mecánicos en la actuación? Si fuera así,


es importante establecer si ellos se dan a nivel de las acciones físicas, de la
verbalización o del pensamiento.

16. ¿Cuál es el grado de relación que establecían los actores entre sí y en qué
medida ello se ajustaba a las exigencias propias del papel? Los vicios más
comunes en este sentido son: a) la no existencia de comunicación alguna; y b) el
establecimiento de falsas relaciones, que resultan de actitudes incompatibles con
el personaje.

- Página 18 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 19 de 19

CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE DE UN


TEXTO DRAMÁTICO

Análisis estructural del relato (Roland Barthes)

NIVEL FUNCIONAL

Unidades Funcionales

Funcionalidad del HACER Funcionalidad del SER

ACCIONES DATOS

NÚCLEOS CATÁLISIS INDICIOS INFORMANTES

Polos de Zonas de Significados Significados


decisión seguridad implícitos explícitos

ARMAZÓN RELLENO
(Historia) (Discurso)

NOTA: Una unidad puede pertenecer al mismo tiempo a dos clases diferentes.

En el HACER:

Se produce una acción que obliga a tomar una decisión:


a esta acción - decisión la llamamos NÚCLEO.

Se produce una acción que es aleatoria a la toma de decisión:


a esta acción, la llamamos CATÁLISIS.

En el SER:

Tanto los INDICIOS como los INFORMANTES resuelven el mundo en las ideologías,
de la psicología de los personajes, la situación social, la época, etc.

- Página 19 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 20 de 20

Modelo Actancial

SUJETO
Ejes que trazan el tema de la acción y del deseo
OBJETO

AYUDANTE
Facilitan o impiden la acción del Sujeto.
OPONENTE

DESTINADOR
Fuerzas sociales
DESTINATARIO

- Página 20 -
La Obra

¿Entre qué ¿Entre quiénes? ¿Qué representan ¿Cuál es la forma


valores? (personajes) éstos? evidenciada?
¿Qué 1º resultado ¿Qué 2º y 3º? ¿Qué sentimiento
La Obra obtenemos? (Forma) o idea origina la
(Situación) totalidad?

Valores en pugna Personajes en Conflictos en Formas en pugna


pugna pugna

Ejemplo:

Poder Autoridades Aristocracia Estilizada

Imposibilidad de Clásica y Barroca Angustia y


La Obra Comunicación alternando Bronca

Conciencia Marginales Pueblo Bastarda


Clásico / Barroco

Clásico: Barroco:

Inmovilidad Movimiento
Perfección Transformación
El ser, la esencia

EVOLUCION desde lo ... ... hacia lo ...

Lineal Pictórico
Superficial Profundo
Forma cerrada Forma abierta
Claridad Indistinto
Unidad Variedad
Planos superpuestos Volumen

REPRESENTÓ EN SU ÉPOCA:

Aristocracia Marginalidad

Ejemplos:

Rafael Rubens
"Los Esponsales de la Virgen" "El Rapto de las Hijas de Leucipo"
"Las Tres Gracias" "Las Tres Gracias"
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 23 de 23

CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE DE UN


TEXTO DRAMÁTICO EN EL MARCO DE LOS ENSAYOS

Formas: dramática / épica

FORMA DRAMÁTICA DEL TEATRO FORMA ÉPICA DEL TEATRO

El escenario "corporiza" un hecho Lo narra

Compromete al espectador en la Lo transforma en observador pero


acción y desaprovecha su actividad despierta su actividad intelectual
intelectual

Le posibilita sentimientos Lo obliga a tomar decisiones

Le proporciona vivencias Le proporciona conocimientos

El espectador es introducido Es situado frente a la acción


en la acción

Se trabaja con la sugestión Se trabaja con argumentos

Se conservan las sensaciones Las sensaciones se llevan a una


toma de conciencia

El hombre se presenta como algo El hombre se transforma y


conocido de antemano transforma

El suspenso se crea en torno al El suspenso se crea en torno al


desenlace desarrollo

Una escena existe en función Cada escena existe por sí sola


de la siguiente

El desarrollo es lineal El desarrollo es curvilíneo

Natura non facit saltus Facit saltus

El mundo tal cual es El mundo tal como será

Lo que el hombre debería ser Lo que el hombre debe ser

Sus instintos Sus motivos

El pensamiento determina el ser El ser social determina el


pensamiento

- Página 23 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 24 de 24

Estructuras: dramática / épica

ESTRUCTURA DRAMÁTICA (en progresión)

• Superobjetivo
• Puntos de giro
• Tratamiento (desprendido de los Objetivos)
• Acciones

1. Utiles
Acciones
2. Significativas

1 ! Hacen a la estructura del relato. Arman la escena.


2 ! Se refiere al conflicto o a uno de los conflictos.

PRINCIPIO DESARROLLO FINAL

X---O----+----+----+-O---O----+--O---O----O-----------X

Unidad
de acción

Conflicto
X ! Objetivo/s
O ! Acciones (donde se apoya el discurso)
+ ! Puntos de giro

INTRIGA
(Interés por el desenlace)

- Página 24 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 25 de 25

ESTRUCTURA EPICA (a saltos)

PRINCIPIO DESARROLLO FINAL

|--o---o---o--|---o---o---|---o---o---|----o----|--o-o--o--|

Episodio
Acontecimiento/s
Intereses
o! Gesto (donde se apoya el discurso)
|! Saltos

ARGUMENTO
(Interés en el desarrollo)

- Página 25 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 26 de 26

Epización del Teatro

Tendencia del texto, desde fines del S.XIX, a integrar elementos épicos
(narrativos) en su estructura dramática: relatos, supresión de la tensión, ruptura
de la ilusión y toma de la palabra por un narrador, escenas de masas e
intervención de un coro, documentos vehiculados como en una novela histórica,
etc.
Este movimiento de desdramatización, ya acusado en ciertas escenas de
Shakespeare o de Goethe (Goetz, Fausto II), se acentúa en el S.XIX con el teatro
leído (Musset, Hugo) y en los frescos históricos (Grabbe, Büchner). Culmina en el
teatro épico contemporáneo. Son posibles diversas explicaciones de este
fenómeno, cuyos teorizadores fueron Hegel (1795) y luego Lukacs (1965). Se
resumen en el fin del individualismo heroico y del combate singular. En su lugar,
el dramaturgo, si quiere mostrar los procesos sociales en su totalidad, deberá
hacer intervenir una voz que comente y organice la fábula como panorama
general, lo cual exige más bien una técnica de novelista que de dramaturgo.

(Diccionario de Teatro, Patrice Pavis, Ed.Paidós, p.170)

- Página 26 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 27 de 27

Clasificación de Signos

1 palabra Texto Signos Signos auditivos


Tiempo
2 tono pronunciado auditivos (actor)

3 mímica
Expresión Espacio
4 gesto Actor
corporal y tiempo
5 movimiento Signos visuales
(actor)
6 maquillaje Apariencias Signos
7 peinado exteriores visuales Espacio
8 traje del actor

9 accesorios Aspecto
Espacio Signos visuales
10 decorado del espacio
Fuera y tiempo (fuera del actor)
11 iluminación escénico
del actor
12 música Efectos sonoros Signos Signos auditivos
Tiempo
13 sonido no articulados auditivos (fuera del actor)

- Página 27 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 28 de 28

Elementos mecánicos básicos de la Dirección

1. COMPOSICIÓN
2. ÉNFASIS
3. MOVIMIENTO
4. ACCIONES FÍSICAS

Son reglas básicas. Todas se rompen asiduamente, por eso hay que conocerlas, para
romperlas incluso, o no. Tienen un solo fin: guiar el ojo del espectador, que es
instintivo, para que vea lo que queramos y oiga lo que queramos que oiga. Son reglas
para que el espectador esté atento.

1. COMPOSICIÓN

Deberá tenerse en cuenta:


Variedad
Unidad
Coherencia
Balance (simétrico y asimétrico)
Armonía
Contraste
Ritmo

Balance: Se ve afectado constantemente por los movimientos de los actores.


Sea simétrico o asimétrico, la mayor parte del tiempo debe existir un balance
perfectamente equilibrado.

"El ojo del espectador no abarca siempre todo el escenario, sino que se concentra en la
agrupación y selecciona de manera instintiva el centro correcto de balance".

UNIDAD
Simetría
ARMONIA
VER EN CLÁSICO Y BARROCO coherencia
VARIEDAD
asimetría
CONTRASTES

- Página 28 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 29 de 29

2. ÉNFASIS

Reglas que juegan para valorizar algo; tienen que ver con el cuerpo, con el otro.

Procedimientos para Enfatizar – Resaltar - Potenciar una figura en un escenario:

1. por la posición del cuerpo en relación con el público.


2. por el área que ocupe en el escenario.
3. por nivel.
4. por contraste.
5. por espacio.
6. por repetición.
7. por foco visual: a) foco directo b) foco indirecto
8. por estar en el vértice de un triángulo.

Otros procedimientos pueden ser externos:

• por las luces


• por el sonido (música, efectos, silencio)
• por el color (del vestuario, por ejemplo)
• por congelamiento

3. MOVIMIENTO

Movimientos fuertes Movimientos débiles

Siempre en positivo
con el cuerpo

de < énfasis a > énfasis de > énfasis a < énfasis

Algunas reglas elementales del movimiento: (Todas se rompen con frecuencia)

• Cuando un actor habla, el otro se calla y está quieto.


• Movimientos "limpios" y "completos" realizados con sencillez y precisión.
• Los cruces se hacen por delante del otro; en este caso son lícitos. Por detrás
rompen con la composición.
• Los movimientos deben ser ligeramente curvos para facilitar el control de la
posición del cuerpo y poder terminarlo con efectividad.

MOVIMIENTO Y TEXTO: Fuertes y débiles de acuerdo al subtexto.

4. ACCIONES FÍSICAS

• Útiles (nos hacen avanzar en el relato, en la historia)


• Significativas (aclaran el discurso. "Dicen" del conflicto.)

- Página 29 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 30 de 30

Documentación

1. Sobre el autor:

• Su vida
• Su obra
• Juicios críticos sobre su obra
• Documentos gráficos sobre las puestas en escena de sus obras.

2. Sobre la época:

• Realidad económico, político, social.


• Corrientes artísticas del momento y del ahora (teatro, literatura, pintura,
escultura, arquitectura, música, etc.)
• Convenciones teatrales vigentes en dicha época.

3. Época en que se desarrolla la acción de la obra:


(que coincide o no con la época en que fue escrita)

• Realidad económico, político, social.


• Corrientes artísticas del momento (teatro, literatura, pintura, escultura,
arquitectura, música, etc.)
• Modas y costumbres.

- Página 30 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 31 de 31

fábula · argumento · fundamentación · actualización · historización

FÁBULA

Aquella historia que contiene la obra que justifica la decisión del director
para realizar su montaje.

ARGUMENTO

La totalidad de las historias en el devenir de los hechos y la trama.

FUNDAMENTACIÓN

Suma de los motivos por los cuales queremos hacer determinada obra.

ACTUALIZACIÓN

Lo que es válido hoy que está implícito en la obra, tanto porque persiste,
porque está o porque fue superado.

HISTORIZACIÓN

En la obra hay que tratar de descubrir cómo esos problemas fueron


superados en su momento o cómo pueden ser superados problemas que
existen (si no fueron superados).
"Lo Histórico para el Arte y el artista es modificable"

- Página 31 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 32 de 32

Libro de Dirección

1. El argumento redactado.

2. Establecer el género al que pertenece la obra.

3. El punto de vista redactado.

4. La fábula de la obra.

5. Documentación.

6. Actualización e Historización.

7. Cronología de la obra.

8. La planta escenográfica.

9. Lista de vestuario.

10. Lista de maquillaje.

11. Lista de movimientos de luz.

12. Lista de música y efectos de sonido.

13. Lista de utilería.

14. Plantas de movimientos.

15. Puntos de giro

16. Las acciones principales.

- Página 32 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 33 de 33

Los Géneros
TRAGEDIA

El tema es trascendente, serio.


Utiliza lo probable. No hay lugar para la casualidad.
Imposibilidad de quitar el fin por el que se lucha.
Imposibilidad de alcanzarlo sin incluir la muerte o el fracaso.
Imposibilidad de renunciar a la lucha.
Realista y amplificado.
El protagonista sufre un cambio externo e interno.
Estilización. Economía de medios.
En la tragedia clásica, es un "gran hombre".
En la tragedia moderna, es un "representante de una clase".
Los "puntos de giros" (boyas) deben ser muy destacados.
Las grandes líneas convienen, resultan mejores que los detalles.
Los personajes en la tragedia son reflexivos. Siempre tienen un nivel de
conciencia.
El protagonista cuenta con cualidades pero tiene un "error", un "defecto".
Lo anterior, sumado a las "circunstancias", desatan la tragedia.
En la clásica, la base es religiosa.
En la moderna, la base es social.
Personaje trágico: decide voluntariamente su destrucción (real o simbólica)
Figura trágica: no decide voluntariamente.
Carácter trágico: si sufre un profundo cambio.

COMEDIA

Su tema es anecdótico.
El tono es ligero, ágil.
El argumento es "complicado", y pasan muchas cosas.
Utiliza lo probable, y eventualmente, lo posible (poco).
El personaje tiene un "vicio". Este vicio es una compulsión.
No puede evitar lo anterior, sufre un castigo y se reforma.
Hay más "situaciones" que hechos.
Las "situaciones" son reversibles, tienen arreglo. Los hechos, no.
Las transiciones entre situaciones son nítidas, como cortadas a cuchillo.
Los actores no deben considerar que están haciendo cosas graciosas. No deben
perseguir la carcajada; los personajes no deben "hacer" de graciosos; es la
estructura, las situaciones, las que hacen reír o promueven una sonrisa. Es un
género que posee sutilezas.

(Woody Allen, Chaplin)

PIEZA (lo que comúnmente se llama DRAMA)

Utiliza lo probable.
El protagonista no muere, no es destruido.
El protagonista "decae": sufre un cambio interno.
Todo el énfasis está puesto en el carácter.

- Página 33 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 34 de 34

La situación inicial es casi idéntica a la final.


Los personajes ignoran "algo" al principio, que luego conocen.
Es el género más realista, más cercano al naturalismo: el tono es cotidiano, el de
la vida.
Los personajes deben comprender más cosas de las que dicen, que manifiestan
(como en la vida).
Los actores deben tener "pudor" por las emociones: deben ocultarlas cuando
aparecen.

(Todo el teatro psicologista: Miller, Williams, Chejov)

MELODRAMA

Utiliza lo posible.
El tono es exagerado, patético, pasional.
Ejemplifica un valor que se contrapone a otro valor opuesto.
Se trata de una lucha entre el "bien" y el "mal".
La cadena de hechos es más importante que las características de los personajes.
Siempre triunfa uno de los valores en pugna.
Generalmente, triunfa el bien. El mal tiene que perecer.
Si triunfa el mal, igualmente el mal tiene que perecer, aunque no perezca.
La sorpresa es importantísima en los personajes: aparecen los "paroxismos
emotivos".
La música es esencial.
Cargada caracterización exterior: buenos, malos, locos, sensatos, viciosos, etc.
Personalidades morbosas y externas: caben en este género.
Tiende al naturalismo en el sentido que usa más el análisis y la síntesis.

(Radioteatros, óperas, El enfermo imaginario de Moliére, el Don Juan, Sandrini, la


escena de Mentirola y el Centinela con el bolero de fondo en El Dictamundo, El
amor y la furia)

TRAGICOMEDIA

Utiliza lo probable y lo imposible.


El protagonista viaja hacia un ideal.
Atraviesa "situaciones", vence obstáculos y llega a una meta.
La meta puede ser positiva o negativa.
El personaje no implica un valor. Va hacia él.
El protagonista va por el "buen" o por el "mal" camino.
Sus materiales son: la aventura, las hazañas, también a veces, el crimen.
Un elemento maravilloso amenaza al protagonista - héroe.
Otro elemento maravilloso lo salva.
El tono es entre lo probable (que corresponde a la pieza - vida cotidiana) y lo
imposible (tono exagerado del melodrama).
La casualidad es un factor sumamente importante. No hay explicación racional de
los hechos.

(Chaplin: la situación de que Carlitos levante una banderita para alcanzársela a


alguien y detrás venga una manifestación, lo identifiquen con la manifestación y
lo lleven preso / A los muchachos de M.Beltrán y A.Crespi)

- Página 34 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 35 de 35

FARSA

Toda farsa tiene un género realista de "fondo" (tragedia, comedia, pieza)


Utiliza lo probable, lo posible y lo imposible.
Parte de una realidad pero se aleja de ella.
La realidad es "sustituida".
Pueden ser sustituidos algún lenguaje en particular o cualquier combinación de los
mismos.

Hay cuatro tipos de farsas:

1.- poética: fondo de tragedia, comedia, o pieza


2.-absurda: fondo de tragedia, comedia, o pieza
3.-didáctica: fondo de tragedia, comedia, o pieza
4.-trágica: fondo de tragedia, o pieza

La sustitución que se haga de la realidad en la situación, el lenguaje o los personajes,


debe tomarse como la misma realidad que ha sido sustituida. De ahí la importancia que
tiene conocer exactamente la sustitución que se ha hecho.

No hay tono "farsesco". La farsa tiene el tono que tiene de fondo: trágico, cómico o de
pieza. La farsa no se debe identificar con la risa. Tiene el tono que tiene de fondo.

- Página 35 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 36 de 36

TRAGEDIA Realista
Los hechos son probables, lógicos.
COMEDIA Realista
Lo que debe ocurrir.
PIEZA Realista

Lo que puede ocurrir, pero no


MELODRAMA No realista necesariamente.
Lo que no es imposible.

Lo probable y lo imposible
TRAGICOMEDIA No realista
alternando.

Lo probable, lo posible y lo
FARSA No realista
imposible alternando.

NATURALISMO REALISMO GÉNERO

Imitación Significación Poesía

Vida Estética Lúdico

Belleza Arte Forma

Personas Personajes Entidad poética

- Página 36 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 37 de 37

Una improvisación efectiva

UNIDAD DE ACCIÓN
(Escena entre puntos de giro)

CONFLICTOS OBJETIVOS ACCIONES

Hago las preguntas del cuadro "Para el actor" / "Para el director"

SUMO LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS

IMPROVISO EN "PRIMERA PERSONA"

RESULTADOS

Conocimiento del Límites del


Vivencia del
conflicto conflicto
conflicto

INCORPORO EL TEXTO DE FORMA ARBITRARIA


(Un parlamento a cada actor a decir en el marco de la improvisación)

Si lo considero lógico dentro de las circunstancias dadas del conflicto


estoy alcanzando una conducta orgánica para el personaje

La escena cuenta ahora con una circunstancia favorable para ser dirigida:
Los actores tienen verdad en sus cometidos, y la escena es lógica desde el punto de vista
del conflicto que trata.

RESULTADO FINAL:

Actor:
He conseguido que el actor realice una investigación vital de la vida
interior del personaje en las circunstancias dadas de la escena.

Director:
He conseguido acercarme de manera vital a la estructura de acciones
elementales en la cual voy a sostener mi discurso escénico.

- Página 37 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 38 de 38

Acción
ALGUNAS DEFINICIONES / CONCEPCIONES

ROBERT: (Definición tradicional)

"Serie de hechos y actos que constituyen el argumento de una obra


dramática o narrativa."

Esta definición es tautológica (del gr.: Tauto, lo mismo; logos, discurso.) Y puramente
descriptiva, pues sólo reemplaza "acción" por "actos y hechos" sin indicar la naturaleza
del hacer transformador.

ARISTÓTELES:

"Acto voluntario tendiente a un fin determinado."


(Implica un deseo y una situación; un por qué y un para qué.)

PAVIS:

"Serie de acontecimientos esencialmente escénicos producidos en


función del comportamiento de los personajes."
(Teatralidad. Ficción.)

Es decir, conjunto de las transformaciones y modificaciones psicológicas o morales:


visibles (en la escena) e invisibles (en los personajes).

SEMIOLÓGICA:

"Elemento transformador y dinámico que permite pasar lógica y


temporalmente de una "situación a otra"".
(La "verdad en escena".)

Es decir, es la ilación lógico - temporal de diferentes situaciones. (Verosímil)


A saber:

Se reconstituye el "modelo actancial" en un punto dado de la obra. (Equilibrio)

Se determina:
• El sujeto
• El objeto de deseo
• Los ayudantes
• Los oponentes

La acción se produce cuando los "actantes" toman la iniciativa de un cambio de posición


en la configuración actancial, alterando el equilibrio de fuerzas del drama.

- Página 38 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 39 de 39

• Se modifica el esquema reconstituido.


• Los "actantes" adquieren una posición y un valor nuevos en el universo
dramático.

Por ejemplo:
• El motor de la acción pasa de un personaje a otro.
• El objeto perseguido es eliminado y/o adquiere otra forma.
• Se modifica la estrategia de los oponentes / ayudantes.

Los "análisis del relato" permiten articular toda la historia en torno a un "eje":
• Desequilibrio / equilibrio
• Transgresión / mediación
• Potencialidad / realización (no-realización)

El paso de un estado a otro, es decir, de una situación de partida a una situación de


llegada, describe exactamente el recorrido de cada acción.
(Aristóteles dividía toda "fábula" en: principio, medio y fin.)

Aceptado que en la pareja de términos acción / personaje, cada uno determina al otro
(dialéctica), las opiniones divergen acerca del término central de la contradicción; es
decir, acerca de la preeminencia de uno de los términos sobre el otro.

Concepción "existencial"

• La acción prevalece.
• Los personajes no actúan siguiendo un carácter sino que tienen un carácter en
función de sus acciones.
• Sin acción no puede haber tragedia pero sin caracteres sí (Aristóteles.)
• La acción se considera como el motor de la fábula, los personajes sólo se definen
en función de ella.
• El análisis del relato o del drama distingue esferas de acción, secuencias mínimas
de actos actantes que se definen por su lugar en el modelo actancial, situaciones.
• (Es decir, delimitar exactamente qué posición, qué situación puede asumir cada
personaje en función de causas y contradicciones anteriores, que lo han producido
en relación con la acción principal.)

- Página 39 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 40 de 40

Concepción "esencialista"

• Juzga al hombre por su esencia y no por sus acciones y su situación.


• Analiza muy finamente los caracteres.
• Los caracteres se definen por su consistencia y esencia psicológica o moral, más
allá de las acciones concretas de la intriga.
• Interés único en la personificación de:
• la "avaricia"
• la "pasión"
• el "deseo absoluto"
• Los personajes sólo existen como listas de "partes" (papel o rol) morales o
psicológicos.
• Los personajes coinciden totalmente con sus palabras, sus contradicciones y sus
conflictos.

Tipos:

• Acción útil y acción significativa


Útil: Hace a la "historia".
Significativa: "Dice" del conflicto.

• Acción interior y acción exterior


Interior: De tipo psicológica.
Exterior: Visible, física.

• Acción en la dramática y acción en la épica


En la dramática: Valor en la progresión.
En la épica: Valor en sí misma.

director un texto trabajan de forma


que los
Acciones del enuncia personajes
una puesta
dramaturgo en escena "hagan" esto o aquello

Sustitución
• Cuando el dramaturgo niega la progresión de una acción y "tematiza"
sustituyéndola por los actos de lenguaje de los personajes, éstos parecen no saber
ni querer actuar hacia un fin y según una fábula.
• La acción enunciadora reemplaza a la acción ficticia.
• Síntoma de la impotencia del hombre para actuar o para hacer creíble una
ficción.
• Es decir, la acción no necesariamente "dice" del conflicto; incluso se contradice
con su propio objetivo. (Ej.: Teatro del absurdo - Beckett, Ionesco.)

- Página 40 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 41 de 41

Conflicto
Una definición

Personajes

Confrontación de 2 o más Visiones del mundo ante una misma situación

Actitudes

Es decir, fuerzas en pugna.

"Por nuestra parte, entendemos que el conflicto es la categoría central en los


dominios del teatro. Como tal consideramos la existencia de 2 principios
claramente contrapuestos e inconciliables entre sí. De haber compatibilidad
puede haber acción narrativa pero nunca acción dramática."
Alberto Mediza

Forma dramática Acción

Forma épica Narración (Gestus)

Sujeto persigue Objeto – Deseo


(Amor, ideal, etc.)
(Cualquiera sea su
naturaleza: "personaje" o
"concepto") (Ej.: "Hamlet" -
La espera, en Beckett)

Oponente
(Obstáculo, psicológico o moral;
"personaje" o "concepto")

Combate individual o filosófico


(Ej.: "Hamlet" - "Esperando a Godot")

Conflicto

- Página 41 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 42 de 42

Acerca del lugar del conflicto (respecto de la estructura)

1. Contenido y expuesto en el curso de la acción. (Principio, medio y fin.) (El


conflicto es el "clímax" de la acción.)

2. Antes del comienzo de la obra. (Desarrollo.) (La acción es la demostración


analítica del pasado. Por ej.: "Edipo".)

Por el lugar del conflicto en la fábula puede conocerse la visión trágica del autor.
(Ideología, visión del mundo, de la vida, del hombre.)
(Shakespeare, Kafka, Sánchez, etc.)

Tipos

1. Rivalidad entre 2 personajes por diversas razones:


Económicas
Amorosas
Políticas
Otras
(Ej.: Realismo contemporáneo.)

2. Antagonismo entre:
Concepciones del mundo
Tipos de moral irreconciliable
(Ej.: "Antígona".)

3. Debate moral entre: Dentro de una misma figura


(Conflicto interno. Ej: "Fausto".)
subjetividad / objetividad
inclinación / deber
pasión / razón Entre 2 "campos" que intentan
imponerse al héroe
(Conflicto externo. Ej: Antígona".)

4. Disputa por intereses entre:

Individuo Sociedad
Motivaciones particulares Motivaciones generales
(Ej.: Kafka.)

5. Combate moral o metafísico del hombre contra un principio o un deseo que lo


sobrepasa. (Mundo subjetivo.) (Existencial.)
(Ej.: El absurdo.)

- Página 42 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 43 de 43

Del director frente al conflicto

La puesta en situación y la puesta en escena imponen al director elecciones en la


visualización de las relaciones humanas y la traducción "física" de los conflictos
sociológicos o ideológicos.

Para concretarlo el director dispone de todos los medios escénicos:


• Apariencia física de los actores
• Ubicación
• Reparto de los grupos
• Reparto de los personajes
• Luces
• Texto
• Fábula
• Acciones
• Gestos
• Etc.
(Todos los lenguajes "dicen" del/los conflicto/s)

Razones profundas del conflicto

Todo conflicto dramático descansa en una contradicción entre:


• 2 grupos
• 2 clases
• 2 ideologías
Que se encuentran en conflicto en un momento histórico dado.

(Apariencia y profundidad. Lectura.)

La resolución del conflicto

Las razones profundas del conflicto autorizan o no la resolución de las contradicciones.

1- En la dramaturgia clásica (dramática):


El conflicto debe resolverse sí o sí dentro de la obra.
(El conflicto se resuelve en escena.)
Esto genera en el espectador un sentimiento de conciliación y resolución.
(Catarsis. El espectador tiene conciencia a la vez de la obra y de la desconexión radical
entre los conflictos de la ficción y sus propios problemas privados.)

La resolución se realiza de "todos modos":

• Subjetivo: los individuos renuncian ellos mismos a sus empresas en favor de


una instancia moral superior.
• Objetivo: una fuerza política zanja el debate.
• Artificial: un "deus ex machina" desenmaraña un debate insuperable.
• Trágico: ninguna de las partes puede ceder sin desacreditarse.
• Otras posibilidades imaginables.

- Página 43 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 44 de 44

2- En la dramaturgia materialista - dialéctica (épica):


Los conflictos de la ficción no se separan de las contradicciones sociales del público.

"Todo lo que tiene relación con el conflicto, con la colisión, con el combate,
jamás puede ser tratado fuera de la dialéctica materialista."
Brecht

El espectador ve expuestos conflictos similares a sus problemas privados y puesto en


situación de tomar posición.
El conflicto se resuelve en la "cabeza" del espectador.

- Página 44 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 45 de 45

Lenguajes no verbales

1- SONIDO
Deberán estar organizados
2- GESTO
por el director de escena
3- MOVIMIENTO
para que alcancen la
4- CUERPO (Expresión corporal)
categoría de lenguajes
5- ROSTRO (Expresión facial, gestual)

Estos 5 lenguajes deben cumplir las siguientes condiciones:

Deben ser:
• actividades intencionales perfectamente discernibles,
• bastarse a sí mismos y ser autosuficientes;
• poseer cada uno capacidad de comunicar pensamientos;
• deben establecer en qué medida están relacionados con el pensamiento.

(El pensamiento está ligado indisolublemente a la palabra. Establecer un puente entre el


pensamiento y la palabra. La palabra es el puente entre pensamiento y acto.)

PENSAMIENTO - PALABRA - ACTO

Los lenguajes son:


Reflejos o instintivos / Intencionales (GESTO)

Para que sean contenidos en un sentido deben ser "intencionales". Si no, desaparece la
necesidad del director.

Implícitos / Explícitos (CUERPO)

involuntarios; comunican una


hay que eliminarlos intención en
porque ensucian todo forma directa
el resto. o deliberada.

Los lenguajes no verbales involucran, comprometen, todo el repertorio del actor y de la


persona.

Qué origen tienen estos lenguajes? Origen fisiológico, emocional y social.


Fisiológico: que tienen que ver con la especie.
Emocional: tienen que ver con la familia.
Social: tienen que ver con la clase social.

"Al fin y al cabo, todo pensamiento son palabras murmuradas"

- Página 45 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 46 de 46

1- Arbitrarias
Conductas con respecto
no verbales al significado
2- Icónicas

1- Arbitrarias: No tienen relación con el significado. Uno puede interpretar


múltiples significados.
2- Icónicas: Sustituyen el significado por una imagen ! Analogías

Las palabras en general - salvo las onomatopeyas y el lenguaje poético - son


arbitrarias.
La propuesta es sustituir un lenguaje poético por un lenguaje icónico (en
imágenes).
La conducta icónica es la forma más precisa y simple de otorgarle significado al
lenguaje no verbal. Se consume en forma directa: el espectador no necesita de
una elaboración intelectual para atraparlo: teatro visual.
La traducción implica la analogía. Todo lo que puede ser iconizado requiere la
traducción, ergo, la analogía (el "texto" lo construye el espectador)

Codificación icónica

FORMA PICTÓRICA:
El movimiento no verbal, el acto no verbal, aparece como un "cuadro" (Greeneway por
ej., hace un montaje y un tratamiento actoral como si estuviera en un cuadro).
FORMA KINÉTICA:
Cuando el acto es una parte del significado. Con el movimiento/gesto construir el todo
(cuadro) o una parte (Briski en La fiaca)
FORMA ESPACIAL:
El acto/gesto involucra a todo lo que hay en el espacio. El acto no verbal tiene en
cuenta lo espacial, todos los elementos que juegan, los objetos, etc. (Ernesto Bianco en
Cyrano. El narrador del Rustavelli)

Categorías de las conductas no verbales

1- Emblemas: tienen una traducción verbal directa. Casi es una información. Siempre
que sea conocido por todos los integrantes y espectadores (por ej., el gorro frigio, la
escarapela).

Los hay arbitrarios e icónicos.

En el arte, los emblemas no deberían ser naturalistas. No deben relacionarse con la vida
cotidiana. Por ej., una bandera en escena no debe ser una bandera; sino debe tener un
sentido abstracto.

2- Actos ilustradores: Movimientos directamente vinculados al habla, que ilustran lo


dicho. No son autónomos. Dependen de las palabras.

- Página 46 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 47 de 47

Hay:
a) ilustradores "batuta": las distintas posibilidades para un solo texto.
Movimientos de actos no verbales "batuta": se producen en el gesto y en cuerpo
para valorizar y enfatizar algo. Son valores que se ponen en una palabra. ¿Qué
vamos a valorizar, a enfatizar con el gesto y el cuerpo? Eso se llama "batuta".
b) movimiento ideógrafo (referido a las ideas):
Tengo un texto y le trazo un camino. Uso de mi repertorio, "organizo" mi
repertorio en base a una idea de cómo decir el parlamento (el gesto, el sonido, el
movimiento). Por ej., Alfredo Alcón en "Romance de Lobos": "Ovejas!" Es el
gráfico de un texto. Señala un sendero o dirección de un pensamiento. Es el
itinerario lógico de la conducta (gana en verdad).
c) ilustradores deíticos: cuando yo señalo una cosa (con la mano, el pie, los
dedos, la cabeza o cualquier parte del cuerpo). Señalan un objeto concreto.
d) ilustradores espaciales: Relación espacial, arbitraria, no con el conflicto
(tendencia hoy a la Expresión Corporal, no al servicio de un texto, de un conflicto
y de objetivos; es la tendencia a trasladar el ejercicio teatral al teatro; la
preparación es sólo entrenamiento)
e) kinetógrafos: los actos que ilustran una acción del cuerpo, aquello a que se
refieren. El gesto mimetiza la acción. Repite una acción. Es apoyar un parlamento
en una sola acción (por ej., en "El Proceso", la lavandera en su tarea).

3- Manifestaciones de afecto: estado afectivo es toda aquella información no verbal


que está cargada, que incluye un sentimiento.
El rostro es fundamental. También para no esconder a los actores, lo esencial es la
mirada. Lo más potente es la mirada. Todas las manifestaciones faciales son constantes
y están programadas, neurológica o culturalmente. No tiene otra forma.

Los estados afectivos primarios son 7:

• felicidad
• sorpresa
• tristeza
• temor
• rabia
• desprecio
• interés
(con sus opuestos y matices)

Están los contrarios: el actor puede "precisar" cada estado; generalmente, un estado se
"precisa" por su opuesto.
felicidad - alegría - bondad - aprecio - desinterés...
Algunos estados no tienen opuesto (la burla, la gula)
Hay:
a) manifestaciones afectivas VOLUNTARIAS
(que hay que promover, en acuerdo)
b) manifestaciones afectivas INVOLUNTARIAS

4) Reguladores: regulan por ejemplo una conversación con otro. Lo que hacemos para
que lo que esté haciendo el otro se potencie: "gestualidad" en función del otro
(subtextos, estímulos que le aclaran y le indican el camino al otro).

- Página 47 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 48 de 48

5) Adaptadores: hay movimientos en toda la gestualidad que no son actos precisos, que
vienen del sentido de adaptación. Son movimientos culturales, vienen con nosotros, para
adaptarse al otro. (Adaptación por respeto, por interés, por dinero, etc.) Esta
adaptación es cultural. Forma parte de un aprendizaje del cuerpo, que sólo aparece en
esos momentos. Se ve sobre todo en la etapa de las improvisaciones.

El cuerpo es, de acuerdo a cómo funcionan los reguladores, los adaptadores, el


énfasis. A todo eso el director le llama MOVIMIENTO (distinto al concepto de movimiento
para el actor, que es interno).

- Página 48 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 49 de 49

Sullivan / Mediza
ANTROPOLOGÍA - FILOSOFÍA
SULLIVAN - MEDIZA

MANIFESTACIONES
TEMPERAMENTO CARÁCTER PERSONALIDAD
AFECTIVAS

programado
deben ser
neurológicamente es adquirido
programadas
(adquirir un
voluntariamente
pueden tener carácter para absorbe todo lo
residuos dirigir) otro:
pueden generarse
ancestrales (la manifestaciones
involuntariamente
viveza criolla) Se adquiere con lo afectivas:
social
comunican estados
pueden ser temperamento,
anímicos
controlados interacción social carácter.
(estructura
no hacen a la
tienen que ver con psicológica, nivel tiene que ver con
personalidad
la relación que social) los VALORES:
establece uno con éticos,
son móviles
el mundo puede adquirirse filosóficos,
voluntaria o estéticos,
emisión simultánea
Relación programadamente políticos y
individuo/mundo religiosos
no son unívocas,
hay que ponerlo en
salvo cuando son
forma parte del funciones
programadas
carácter

Establecer la relación ACTOR/ DIRECTOR.


Trabajar sobre lo material.
Tener los elementos y el lenguaje para trabajar lo material.

- Página 49 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 50 de 50

Espacio

1. ESPACIO TEATRAL (material): la sala teatral, por ej., la Sala de Esgrima del ex
Jockey Club, el Coliseo, el Galpón de la Comedia, la calle...
Espectacular: debe pensarse en el edificio que contiene la sala, las calles adyacentes, la
ciudad...
ES LA SUMA DEL ESPACIO DESTINADO AL ACTOR MÁS EL ESPACIO DEL ESPECTADOR.

2. DISPOSITIVO ESCÉNICO: Es el "vestido" del espacio escénico. Involucra la parrilla, el


foro, el telón, puentes, sogas, patas, practicables, tarimas, etc.
Cobra movimiento: es CINÉTICO (Definición de Cinética: estudio de los cambios de
movimientos producidos por la fuerza - perteneciente a la Dinámica).
{En El Proceso, el dispositivo escénico es lúdico. Los tapones pueden pertenecer al
dispositivo escénico: los actores pueden moverlos}.
Con el tema de la industrialización, la fábrica puede funcionar como un dispositivo
escénico (por ej., Tiempos Modernos de Chaplin).
El dispositivo escénico puede funcionar como escenografía. Sólo depende de la decisión
que se tome. Puede funcionar simultáneamente como dispositivo escénico a su vez como
escenografía.

3. UTILERÍA:
• Objetos escenográficos
• Trajes, accesorios (UTILERIA MAYOR)
• Pelucas, máscaras (UTILERIA MENOR)

1 ACCIÓN:
• Por las acciones vemos la conducta del personaje.
• Por el tratamiento, su carácter.

1) GESTUALIDAD Y MOVIMIENTOS DEL ACTOR.

2) PANTOMIMA - conflictos -.

3) MÍMICA.

4) ACROBACIA.

5) COMPOSICIÓN: distribución de los actores y de los elementos antes mencionados.

6) RITMO EN EL ESPACIO: fenómeno que se repite periódicamente (por ej., las columnas
en el Taller). Ritmo de las formas (curvas, puntas...)
ELEMENTOS COREOGRÁFICOS DE LA PUESTA EN ESCENA.

- Página 50 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 51 de 51

Espacios más propios, más determinantes:

7) ESPACIO DRAMÁTICO: representación que nos hacemos del texto, y que el espectador
va a construir en su imaginación. Es el texto representado. La obra se termina en la
imaginación del espectador. Tiene mucha relación con el TEXTO. Conexión entre lo que
se hace y lo que se dice (ACCIÓN- TEXTO). Espacio que hay entre el espectador y el
actor (concepto abstracto: en sí mismo, no existe. Existe en la imaginación del
espectador).
Stanislavsky dice: "Un actor en una plaza vacía y un espectador..."

El drama no se construye sólo en el espacio escénico, sino en el que mira, el que le da


existencia: el espectador. Si no hay receptor, no hay drama (ACCIÓN), no hay lenguaje.
El espacio dramático permite la comunicación.

8) ESPACIO ESCÉNICO: los personajes que vemos, las acciones que cometen... Es la
evolución de los personajes en el devenir de sus acciones. Es lo que "vemos" por esta
causa.

9) ESPACIO ESCENOGRÁFICO: la percepción entre lo que percibe el actor del público, y


viceversa: el público del actor. Percepción entre espacio escénico y sala. Forma
recíproca de percepción.

10) ESPACIO LÚDICO-GESTUAL: Se ve por la actuación de los actores. El espectador ve


de a un protagonista: el director "guía" al espectador para que vea lo que hay que ver. El
espacio de la actuación en el seno del grupo, del resto de los actores (réplicas,
acciones...).

Todos estos espacios: ESPACIO DRAMÁTICO, ESPACIO ESCÉNICO, ESPACIO


ESCENOGRÁFICO Y ESPACIO GESTUAL, tienen como objetivo establecer la relación, la
complicidad entre actor y público.

Luego, también se distingue entre ESPACIO INTERIOR y ESPACIO EXTERIOR, y se


confronta la SALA y la ESCENA. Cuando aparece el fenómeno de la CATARSIS -
identificación y recreación del yo interior - la obra es un éxito. Se ha producido la
ceremonia del teatro. El fin último de los recursos teatrales es la búsqueda de la
identificación y proyección del yo interior del espectador.

- Página 51 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 52 de 52

PUESTA EN ESCENA

Acerca de la Puesta en Escena

• Toda escritura dramática incluye una puesta en escena: el autor escribe


imaginando una puesta en escena, por muy primaria que sea.

Manipuleo dramatúrgico:
Se llama así a todos los "movimientos" que realiza el director sobre el texto del autor.

Resume los intereses del director o


EL MANIPULEO DEL TIEMPO Y EL
! del grupo otorgándole así claridad
ESPACIO EN LA PUESTA EN ESCENA
al discurso escénico

El actor es lo esencial. La puesta en escena es la vedette.

• El TIEMPO y el ESPACIO son factores indivisibles desde el punto de vista teatral. Sí


son desmembrables desde la perspectiva de la investigación.
• La puesta en escena está referida directamente y es determinante en cuanto al
significado de la obra.
• Implica el manipuleo del tiempo y del espacio - en manos del director
generalmente - definidos según los intereses del mismo.
• Los recursos expresivos que contiene la puesta en escena se distinguen de los
lenguajes que le dan su fundamentación (éstos tienen que ver con la lectura, el
tipo de obra - si es una obra histórica, mítica, etc.) y pueden superponerse,
encimarse, separarse, etc.
• La puesta en escena surge previamente a la figura del director. Desde los orígenes
del teatro, hubo puestas en escena, organizadas tal vez por el escenógrafo, el
jefe de la compañía, o algún actor, quienes establecían la disposición de los
actores o de los objetos en el escenario. Todos los elementos que aparecen en el
espacio vacío, son significantes (antes y ahora). Sólo que con la figura del director
(en el siglo XIX) aparece la puesta en escena como arte autónomo, no
dependiente del texto, de la palabra, es decir, de la dramaturgia. La puesta en
escena no niega ninguno de estos elementos, pero establece al teatro como arte
autónomo. A veces, un texto "aparece" en un vestuario, en un maquillaje, en una
acción, y amplía el mundo del sentido, del cual es responsable el director de
escena.

- Página 52 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 53 de 53

Definiciones

Veinstein:

"Puesta en escena" es el conjunto de los medios de interpretación escénica; la


disposición en tiempo y espacio de los distintos elementos de interpretación que
intervienen en ella.

Appia:

Es el arte de proyectar en el espacio lo que el dramaturgo ha proyectado en el


tiempo.

Artaud:

En una obra de teatro, la puesta en escena es la parte verdadera y


específicamente teatral del espectáculo.
El mayor aporte tal vez de Artaud haya sido abrir muchísimos interrogantes
respecto de la labor teatral. Por ej., se pregunta: ¿Cómo es posible que para el
teatro occidental no exista otro teatro que el del diálogo?
Dice que hay un lenguaje que escapa al dominio del lenguaje hablado.
"El público que toma el sentido de verdad de la mentira, es el que tiene el
sentido de la verdad". Hay que buscar la verdad en el afuera, en lo social.

Copeau:

Es el diseño de una acción dramática. El conjunto de los movimientos, gestos y


actitudes. La armonía entre fisonomías, voces y silencios. Todo ordenado por un
pensamiento único que le da sentido: el director (figura que aparece para
Copeau, en el lugar de la creación: CREAR ES DAR SENTIDO)

Dort:

en el mismo sentido, habla de estilo y sentido para los espectadores, que


aparecen con la necesidad de la puesta en escena.
"Desde la segunda mitad del siglo XIX ya no hay un público teatral homogéneo y
netamente diferenciado según el género de espectáculos que le son ofrecidos. Así
pues, ya no existe entre espectadores y gente de teatro un acuerdo básico previo
sobre el estilo y sentido de estos espectáculos".

Brecht:

"El director tiene como misión en la puesta en escena el decidir el vínculo entre
los diversos elementos escénicos, lo cual influye evidentemente de una manera
determinante sobre la producción global del sentido".

Stanislavski:

- Página 53 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 54 de 54

La puesta en escena es hacer materialmente evidente el sentido profundo del


texto dramático. El director es el ordenador de todos los elementos lúdicos y
escénicos que juegan en el espacio.
La puesta en escena es el resultado del trabajo práctico que se establece en el
devenir del proceso creador. Es decir, no aparece como concepto "a priori".

Pavis:

Hoy día casi no se piensa que el texto sea el punto de referencia coagulado en una
sola interpretación posible, texto que no 'podría tener más que una sola y
verdadera puesta en escena'. La puesta en escena hoy aparece como discurso
global para la acción y la interacción de sistemas escénicos: discurso escénico que
deviene en mensaje. El texto se convierte en sólo un elemento más. [Incluso hoy
se llama "texto escénico" a la puesta en escena.]

- Página 54 -
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 55 de 55

BIBLIOGRAFÍA

• "Historia del Teatro Universal" - Silvio D'Amico


• "Principios de Dirección Escénica" - Edgar Ceballos (Selección y Notas)
• "Dirección Escénica" (Guía de Estudio) - Carlos Piñeiro Martínez
• "Técnica Teatral Moderna" - Hubert C. Heffner / Samuel Selden / Hunton L. D.
Sellman
• "La Obra Teatral" - Henri Gouhier
• "El Arte Escénico" - Constantin Stanislavski
• "El Trabajo del Actor sobre su Papel" - Constantin Stanislavski
• "Stanislavski dirige" - V. O. Toporkov
• "Lecciones de Regisseur" - Gorchakov y Vajtangov
• "El Teatro de Bertolt Brecht" - John Willett
• "Bertolt Brecht" - Paolo Chiarini
• "Escritos sobre Teatro" - Bertolt Brecht
• "La Creatividad en el Teatro" - Philip Weissmann
• "Percepción y Creatividad" - Oscar Oñativia
• "Metodología de la Creación" - Alberto Mediza
• "Notas sobre Dramaturgia" - T.E.C./ Enrique Buenaventura
• "Notas para la Historia Científica de la Puesta en Escena" - Francisco Javier
• "Diccionario del Teatro" - Patrice Pavis
• "Historia Social de la Literatura y del Arte" - Arnold Hauser
• "Estilo" - Meyer Shapiro
• "Polémica sobre Realismo" - Lukacs y otros
• "Introducción a la Estética" - G.W.F. Hegel
• "Conceptos Fundamentales en la Historia del Arte" - Enrique Wolfflin
• "Análisis Estructural del Relato" - Barthes / Greimas / Eco / Gritti / Morin / Metz /
Genette / Todorov / Bremond

- Página 55 -