Jazz Studies

Performance

Juan Rafael Alcala

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 JAZZ STUDIES PERFORMANCE

JUAN RAFAEL ALCALA

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Musinetwork!Print!
Vice%Presidente%Ejecutivo:%María%de%Jesús%García%Salazar%
Editor:%Ricardo%Rodríguez%
Diseño:%Omar%Munguía%y%Juan%Solano%Méndez%
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Contacto%Corporativo%
Musinetwork%Print%
16192%Coastal%Hwy%
Lewes,%Delaware.%19958Q9776%
Estados%Unidos%
(617)%440Q4373%
print@musinetwork.com%
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ISBN-10: 0996187367

ISBN-13: 978-0-9961873-6-7
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Copyright!©!2013!Musinetwork!Print!
Todos!los!Derechos!Reservados!
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Se% prohíbe% la% reproducción% o% distribución% de% este% trabajo% (total% o% parcial)% sin% el% permiso% expreso% por%
escrito%de%Musinetwork%Print,%una%división%de%Musinetwork,%Inc.%%
 C!O!N!T!E!N!I!D!O!
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Musinetwork%School%of%Music%……………………………………………………………………………………………..…….%ii%
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Sobre%el%autor%……………………………………………………………………………………………………………………..…...%iii%
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Prólogo%…………………………………………………………………………………………………………………………………….%iv%
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Lección!01!…………………………………………………………………………………………………………………………………%2%
% Estándar%de%un%jazz%
% Forma%de%una%canción%
Blues%
% AABA%
% AB%
% Compositores%de%jazz%
% Estrategias%para%aprender%un%estándar%de%jazz%
% Estrategias%para%aprender%un%amplio%repertorio%de%jazz%
% %
Lección!03!…………………………………………………………………………………………………………………………….…%11%
% Comping%
% Concepto%preguntaQrespuesta%
% Concepto%activo%vs%pasivo%
% Concepto%in%vs%out%
% %
Lección!05!………………………………………………………………………………………………………………………….……%15%
% Sonido%vs%silencio%
% El%silencio%para%crear%un%clímax%
% %
Lección!07!………………………………………………………………………………………………………………………….……%16%
% Composición%de%un%estándar%de%jazz%
% %
Lección!09!……………………………………………………………………………………………………………………….………%23%%
% Desarrollo%de%un%arreglo%para%un%estándar%de%jazz%
% Introducciones%
% Finales%
% Solos%%
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 MUSINETWORK!SCHOOL!OF!MUSIC!
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Musinetwork! School! of! Music%(www.musinetwork.com)%es%una%escuela%por%Internet%que%surge%
como%respuesta%a%la%necesidad%inminente%del%músico%Latinoamericano%por%contar%con%educación%
formal%en%el%área%de%la%Música%Popular%Contemporánea.%
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En%2007,%bajo%la%tutela%del%músico%Rafael%Alcalá,%esta%alternativa%en%educación%musical%es%lanzada%
al% mercado% con% un% programa% educativo% estructurado,% interactivo,% práctico% y% de% alta% calidad,%
apoyado%por%músicos%y%docentes%reconocidos%a%nivel%internacional.%
%
A% lo% largo% de% estos% años,% Musinetwork% ha% consolidado% su% plan% académico% y% ofrece% dos%
Programas% de% Certificación,% Contemporary! Musician! Certificate% y% Jazz! Studies! Certificate,% los%
cuales% fueron% diseñados% para% capacitar% al% músico% contemporáneo% para% responder% a% las%
exigencias% que% enfrenta% actualmente% y% a% potencializar% su% capacidad% por% medio% de% nuestra%
plataforma.%%
%
Actualmente,%el%estudiante%Musinetwork%se%desarrolla%de%manera%integral,%ya%que%en%el%Campus%
interactúan% músicos% de% más% de% 20% países% en% un% ambiente% global% (internet),% multicultural% y%
promoviendo% valores% que% hagan% consciente% de% como% crear% mecanismos% productivos% que%
potencialicen%su%desarrollo%y%el%de%la%sociedad.%
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ii%
 SOBRE!EL!AUTOR!
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El%pianista,%productor%y%arreglista%Rafael! Alcalá%nació%en%Nuevo%Laredo,%Tamaulipas,%México%en%
1978.%A%los%17%años%de%edad%recibió%la%posición%como%pianista%principal%de%la%Orquesta%de%Jazz%de%
La% Fuerza% Aérea% de% los% Estados% Unidos%(United! States! Air! Force).% En% el% 2001,% Rafael% fue%
distinguido% con% una% beca% completa% para% estudiar% en%Berklee! College! of! Music%en% Boston,%
Estados% Unidos% obteniendo% una% licenciatura% en% Producción,% Composición,% Arreglo% y% Ejecución%
Instrumental% en% el% 2004.% En% ese% mismo% año% fue% acreedor% de% la% beca%BIllboard!
Scholarshipotorgada% por% la% prestigiosa% revista% estadounidense% y% el% Berklee% College% of% Music% al%
estudiante%más%sobresaliente%de%toda%la%Universidad.%
%
Desde% entonces% ha% realizado% extensas% giras% y% presentaciones% por% toda% Europa,% Asia,% África,%
América%Latina%y%los%Estados%Unidos%con%algunos%de%los%exponentes%más%reconocidos%del%género%
del% Jazz% como% son% Paquito% D’% Rivera,% Joe% Lovano,% Antonio% Sánchez,% Giovanni% Hidalgo,% Miguel%
Zenón,%Steve%Wilson,%Christian%Scott,%Esperanza%Spalding,%Víctor%Mendoza,%Oscar%Stagnaro,%The%
Manhattan% Transfer,% Jim% Rotondi,% Benny% Powell,% Steve% Turre,% Claudio% Roditti,% The%
Either/Orchestra,% entre% muchos% otros.% Se% ha% presentado% en% algunos% de% los% festivales% y%
escenarios%más%importantes%a%nivel%internacional%como%el%Glastonbury%Festival%en%Inglaterra,%El%
Sodra% Theater% en% Suecia,% el% Heineken% Jazz% Festival% en% Puerto% Rico,% El% Tokyo% Jazz% Festival% en%
Japón,%el%Zinc%Bar%y%Small’s%en%la%ciudad%de%Nueva%York.%
%
En% el% 2005,% Rafael% funda%New! Paths! Productions,% una% compañía% enfocada% en% servicios% de%
producción%para%nuevos%talentos.%Como%pianista%de%sesión%y/o%coQproductor,%ha%participado%en%
más%de%60%producciones%para%distintos%sellos%discográficos%como%Sony%Music,%Columbia,%Telarc%y%
Warner%Music%dentro%del%género%del%Jazz%y%Pop%latino.%
%
Su%participación%en%el%área%educativa%lo%ha%llevado%a%exponer%conferencias%y%clases%magistrales%
en% reconocidas% instituciones% tales% como% el% Conservatorio% Superior% de% Música% de% París,% la%
Universidad%Federico%Chopin%en%Polonia,%el%Tokyo%College%of%Music%en%Japón,%la%Escuela%Superior%
de% Música% en% la% Ciudad% de% México,% la% Universidad% de% Stellenbosch% en% Sudáfrica% y% el% Berklee%
College%of%Music%en%Boston.%
%
Rafael%Alcalá%es%fundador%y%director%ejecutivo%de%Musinetwork!School!of!Music,%una%escuela%de%
música% ONLINE,% que% ofrece% un% programa% educativo% especializado% en% la% distintas% áreas% de% la%
Música% Popular% Contemporánea% y% dirigido% a% los% músicos% de% habla% hispana.% Actualmente%
Musinetwork% cuenta% con% una% comunidad% de% más% de% 10,000% músicos% en% más% de% 20% países%
alrededor%del%mundo.%
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iii%
 PRÓLOGO!
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Debido% a% la% necesidad% de% contar% con% métodos% que% mostraran% las% técnicas% para% entender% el%
funcionamiento%de%la%Música%Popular%Contemporánea%y%el%Jazz%de%forma%sencilla,%práctica%y%en%
nuestro%propio%idioma,%decidí%comenzar%esta%tarea%sin%pensar%que%más%adelante%se%convertiría%
en%la%columna%vertebral%del%programa%educativo%de%%Musinetwork%School%of%Music.%%
%
Lo% que% plasmo% en% este% libro% es% resultado% de% un% largo% proceso% de% investigación% que% busca%
implementar%una%sistematización%de%métodos%de%enseñanza%y%técnicas%de%estudio%innovadoras%
que%le%ayuden%al%músicoQestudiante%a%procesar%la%música%desde%distintos%ángulos.%Los%conceptos%
abordados%han%sido%probados%en%un%entorno%virtual%y%presencial%a%lo%largo%de%los%años,%teniendo%
muy%buenos%resultados%cuando%son%aplicados%al%instrumento.%%
%
Adicionalmente,% se% pretende% que% este% libro% sirva% como% modelo% para% futuras% propuestas%
pedagógicas% que% apoyen% a% la% divulgación% de% la% enseñanza% de% la% música% moderna% en% nuestra%
propia% lengua.% Creo% que% como% músicos% latinoamericanos,% debemos% contribuir% a% la%
profesionalización% de% esta% carrera% con% el% objetivo% de% posicionarnos% en% un% panorama% global% de%
manera%importante%y%destacada.%
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JUAN%RAFAEL%ALCALA%
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iv%
LECCIÓN 1

ESTÁNDAR DE JAZZ

Un estándar de Jazz es una composición muy popular dentro del género del
Jazz, conocida por muchos músicos e interpretada en numerosas versiones.

Por tradición, el estándar de Jazz es utilizado como vehículo por el solista para
interpretar las más profundas improvisaciones y desafiar su creatividad como
artista de este género. Por esta razón, es fundamental que el músico de Jazz
conozca un amplio repertorio de estándares de Jazz conformado por
composiciones que muestren a grandes rasgos las distintas facetas y evolución
que ha ocurrido el Jazz a través del tiempo.

No todos los estándares de Jazz han sido escritos por compositores del género.
Muchas composiciones fueron escritas para obras musicales presentadas en
Broadway o Hollywood. Debido a su popularidad y aceptación entre los músicos,
con el paso del tiempo se fueron formando parte del repertorio.

FORMA DE CANCION

La forma es la estructura o esquema de una pieza musical. Para determinar la

forma, es indispensable conocer su estructura melódica (melodía), armónica
(armonía) y lírica (letra).

Las tres formas de canción más populares en el Jazz son las siguientes:

Blues

AABA

AB

2
BLUES

La forma externa de blues se compone de 12 compases.

La forma interna de blues se compone principalmente de tres acordes

dominantes: I7, IV7 y V7.

Las melodías de los blues tienden a variar mucho dependiendo de la época en

que fue escrito.

Durante las primeras décadas del sigo XX, usualmente los blues tenían una
melodía muy simple y repetitiva, al igual que una armonía muy establecida con
pocas variaciones. Esta combinación de elementos armónicos y melódicos se
hizo muy popular y muchos temas fueron escritos siguiendo esa estructura.

A partir de la era del be-bop, las composiciones de blues evolucionaron

estableciendo nuevos parámetros melódicos y armónicos. Las melodías se
volvieron más complicadas, menos repetitivas y con nuevas progresiones
armónicas dentro del mismo marco de 12 compases.
3
Algunas de las composiciones de blues consideradas estándar de Jazz son:

Mr. P.C Billie’s Bounce Blues Walk All Blues Walkin’

Stolen Moments Tenor Madness Blue Monk Now’s the Time Buzzy
Billie’s Bounce Footprints Equinox Blues on the St. Louis Blues
Corner
Bloomdido Bessie’s Blues Au Privave Bag’s Groove Blue Train

AABA

La forma de canción AABA es una de las estructuras de composición más

populares y usadas dentro del género del Jazz.

Cada letra representa una sección dentro de la composición.

A (Primera exposición o verso de la composición)

A (Segunda exposición o verso de la composición)

B (Puente o Estribillo de la composición)

A (Tercera y última exposición o verso de la composición)

Este estructura de composición se encuentra principalmente en temas de

Broadway y se convirtió en la forma de canción más popular en la cultura
estadounidense a principios del siglo XX.

Usualmente las secciones se dividen equitativamente en un mismo número de

compases, 8 por sección, creando un composición de 32 compases en total.

Algunas de las composiciones con forma AABA consideradas estándar de Jazz

son:

I Got Rhythm I Mean You Lazy Bird A Night in Tunisia Take the “A” Train
Misty Anthropology Oleo Ain’t Misbehavin’ Well You Needn’t
Blue Moon So What Round Midnight Over the Rainbow Joy Spring
Confirmation Easy Living Body and Soul Rhythm-a-Ning Cotton Tail

4
AB

Otra forma de canción muy popular en el repertorio de Jazz es la que se divide en

dos secciones solamente, conocida como AB.

Cada letra representa una sección dentro de la composición.

A (Primera exposición de la composición)

B (Segunda exposición de la composición)

Usualmente las secciones son muy parecidas entre sí con respecto a la melodía
y armonía, excepto al final de cada sección se encuentran elementos que las
hacen únicas entre sí. Cada sección puede tener una longitud entre 8 y 16
compases.

Algunas de las composiciones con forma AB consideradas estándar de Jazz son:

Green Dolphin All or Nothing at Beautiful Love Like Someone in My Romance

Street All Love
Tenderly Triste I”ll Get By Unforgettable The Gentle Rain
In a Mellow Tone Just Friends Laura This is New Solitude
I Should Care Four Dearly Beloved But Beautiful Blame it on My
Youth

La mayoría de los estándar de Jazz tiene muchas similitudes entre sí, la forma
de canción es la más importante ya que se convierte en el marco que envuelve
toda interpretación e improvisación de la composición.

Es fundamental que el músico conozca la forma de una canción antes de

comenzar a interpretarla.

COMPOSITORES DE JAZZ

Para tener un amplio conocimiento del repertorio de Jazz es indispensable que el

músico conozca los compositores más importantes de cada periodo y aprenda las
composiciones más importantes o populares de cada uno.

Blues (Siglo XIX-1900’s)

Pink Anderson (1900-1974)

Blind Lemon Jefferson (1893-1929)
Robert Johnson (1911-1938)
W.C. Handy (1873-1958)

5
Ragtime (1890-1900)

Scott Joplin (1867-1917)

Jelly Roll Morton (1885-1941)
James P. Johnson (1876-1950)
Wilbur C. Sewtman (1882-1955)

Dixieland (1910-1920)

Sidney Bechet (1897-1959)

Papa Jack Laine (1973-1966)
Ted “Red” Brown (1988-1958)

Jazz de Chicago (1920-1930)

Joe “King” Olivert (1885-1938)

Bix Beiderbecke (1903-1931)

Jazz de New York (1920-1930)

Duke Ellington (1899-1974)

Fletcher Henderson (1897-1952)
James P. Johnson (1894-1955)
Willie “The Lion” Smith (1893-1973)
Thomas “Fats” Waller (1904-1943)

Broadway (1920-1930)

George Gershwin (1898-1937)

Cole Porter (1891-1964)
Richard Rodgers (1902-1979)
Lorenz Hart (1895-1943)
Harry Warren (1893-1981)
Harold Arlen (1905-1986)

Swing (1930-1940)

Count Basie (1904-1984)

Artie Shaw (1910-2004)
Tommy Dorsey (1905-1956)
Glenn Miller (1904-1944)

6
Be-Bop (1940-1950)

Thelonious Sphere Monk (1917-1982)

Charlie Christian (1916-1942)
Coleman Hawkins (1904-1969)
Dizzy” Gillespie (1917-1993)
Charlie Parker (1920-1955)
Sonny Rollins (1930)

Cool Jazz (1950-1960)

Miles Davis (1926-1991)

Paul Desmond (1924-1977)
Gerry Mulligan (1927-1966)
Chet Baker (1929-1988)

Hard-Bop (1955-1965)

John Coltrane (1926-1967)

McCoy Tyner (1938)
Benny Golson (1929)
Dexter Gordon (1923-1990)
Hank Mobley (1930-1986)

Free Jazz (1960-1967)

Ornette Coleman (1930)

Pharoah Sanders (1940)
Sun Ra (1919-1990)

Post Bop (1965-1970)

Herbie Hacock (1940)

Wayne Shorter (1933
Chick Corea (1941)
Bill Evans (1929-1980)
Joe Henderson (1937-2001)

7
Jazz Fusión y Jazz Funk (1970-1980)

John McLaughlin (1942)

Pat Metheny (1954)
Joe Zawinul (1932-2007)
Michael Brecker (1949-2007)
George Duke (1946)
Quincy Jones (1933)

Jazz Latino (1970-1980)

Mongo Santamaría (1917-2003)

Paquito D’Rivera (1948)
Arturo Sandoval (1949)
Antonio Carlos Jobim (1927-1994)
Vinícius de Moraes (1913-1980)
Hermeto Pascoal (1936)
Egberto Gismonti (1947)
Sergio Mendes (1941)

Jazz Contemporáneo (1980-Presente)

Branford Marsalis (1960)

Donald Harrison (1960)
Joshua Redman (1969)
Danilo Pérez (1965)
David Sánchez (1968)
Joe Lovano (1952)
Greg Osby (1960)
Terence Blanchard (1962)
Don Grolnick (1948-1996)
Miguel Zenón (1976)

El objetivo es memorizar por lo menos 5 composiciones de cada músico antes

mencionado. Al hacer esto, se obtendrá un repertorio diversificado, sólido y con
las bases suficientes para que el músico pueda desenvolverse en cualquier
situación o formato de ensamble.

8
ESTRATEGIAS PARA APRENDER UN ESTÁNDAR DE JAZZ

Familiarizarse con el sonido

Uno de los errores más comunes que sucede entre músicos jóvenes es buscar la
partitura de un estándar y aprenderlo directamente de la publicación. Cuando
este método es el más obvio, es más importante familiarizarse primeramente con
el sonido, el cual es encontrado en las grabaciones realizadas por las grandes
figuras del Jazz.

Antes de comenzar a memorizar un estándar se deben escuchar ampliamente

por lo menos tres grabaciones, realizadas por tres músicos distintos del estándar
que se desea aprender.

Aprender la melodía de memoria y cantarla

El siguiente paso es aprender la melodía de oído (sin el instrumento) y cantarla

con la grabación original. Usualmente cuando el músico no puede cantar una
melodía es muy probable que tampoco la pueda interpretar apropiadamente en el
instrumento. No es un ejercicio de solfeo, sino de utilizar el oído para reconocer el
entorno de la melodía (rítmica, intervalos, registro, tensiones armónicas, etc.).

Este proceso se efectúa hasta que se puede cantar la melodía con la grabación
sin ningún problema.

Aprender la melodía en el instrumento

Es importante aprender la melodía en el instrumento solo utilizando el oído y la

grabación original (sin la partitura), tomando en cuenta que cuando se llega a
este punto, la melodía ya ha sido memorizada anteriormente. Las notas o pasajes
melódicos que no puedan ser reconocidos por oído, solo hasta entonces se
aprenden de la partitura que puede ser encontrada usualmente en un Real Book.

Aprender la armonía

La armonía también puede ser aprendida por oído siguiendo los pasos antes
mencionados, sin embargo, puede ser un proceso más difícil. Para este proceso
se pueden utilizar las publicaciones para tener una mejor referencia.

9
ESTRATEGIAS PARA APRENDER UN AMPLIO REPERTORIO DE JAZZ

Encontrar similitudes entre las composiciones

Cuando se inicia el proceso de ampliación de repertorio se puede notar muchas

similitudes que existen entre las composiciones, principalmente en dos puntos
importantes: la forma de canción y patrones armónicos.

Como se ha mencionado anteriormente, existen tres formas de canción

principalmente usadas entre los estándar de Jazz, así que es importante agrupar
las composiciones aprendidas dependiendo de su forma.

Dentro de los estándar de Jazz hay progresiones armónicas típicas usadas por
los compositores. Si se logran identificar los patrones armónicos y melódicos, el
músico aparte de aprender una nueva composición, estará ampliando su
vocabulario que podrá ser utilizado a la hora de improvisar.

Aprender las composiciones en varias tonalidades

La meta de todo músico de Jazz versátil es poder interpretar un estándar en

todas las tonalidades. Este proceso es largo y tedioso pero tiene grandes
beneficios que brinda bases sólidas que le servirán para toda la vida como
intérprete de este género.

El conocer un estándar en todas las tonalidades da una perspectiva distinta,

desde el sonido que se produce desde un centro tonal distinto, hasta el aspecto
técnico que se requiere para tocar un pasaje melódico en una tonalidad menos
común.

Aprender la letra y conocer su historia

El estándar de Jazz siempre cuenta una “historia” o situación particular. El

conocerla, le da una perspectiva más amplia al músico para poder interpretarla.
No es lo mismo tocar “Body and Soul” a “Have You Met Miss Jones”, por lo tanto
la forma de interpretar ambas composiciones debe ser distinta o por lo menos,
tener una intensión diferente.

10
LECCIÓN 3

COMPING (ACOMPAÑAMIENTO)

El comping (abreviación para la palabra acompañamiento) es un término

utilizado dentro del Jazz que describe los acordes, ritmos y melodías de
contrapunto que son tocadas por los instrumentos de la sección rítmica (piano,
bajo, batería, guitarra, etc.), con la intención de acompañar y dar soporte al
solista mientras improvisa.

Actualmente existe un sin número de recursos para acompañar, sin embargo, en

esta lección se trabajará el comping desde una perspectiva más orgánica,
tomando en cuenta distintos conceptos de improvisación que se han cubierto en
cursos anteriores.

Las dos formas principales de acompañamiento son las siguientes:

Forma externa: Se refiere al acompañamiento que se produce espontáneamente

en relación al solista u otros miembros del ensamble por medio de la
interacción. Es decir, cuando el acompañamiento surge al entablar una
“conversación musical externa” entre dos o más músicos, por ejemplo:

A) Solista con acompañante

B) Solista con la sección rítmica

C) Acompañante con otro (s) acompañante (s)

Forma interna: Se refiere al acompañante crea una “conversación musical

interna” sin necesariamente tomar en cuenta al solista u otro miembro del
ensamble. Para esto, se toman factores como el desarrollo de motivo con
el objetivo de crear un contraste con lo que esté sucediendo en el solo o
rítmica o sección rítmica.

11
CONCEPTO PREGUNTA-RESPUESTA

El concepto pregunta-respuesta puede emplearse dentro del acompañamiento al

utilizar el oído para complementar la improvisación dentro del espacio que nos
deja el solista para hacerlo.

Paso 1

Escuchar la idea que toca el solista mientras se está en silencio, procesando

cada frase melódica expuesta en la improvisación.

Paso 2

Utilizar el oído para encontrar el espacio donde el solista toma un descanso.

Paso 3

Responder con una frase rítmica muy sencilla, tocando los acordes de la sección
donde se encuentra situado el espacio.

Paso 4

Una vez la frase rítmica es tocada como acompañamiento, se vuelve al estado de

silencio para seguir escuchando muy atento al solista hasta encontrar el siguiente
espacio para responder.

Es importante utilizar el silencio al máximo para crear este efecto, ya que

muchas veces el acompañante al estar realizando su labor, interfiere de más
bloqueando la fluidez de las ideas tocadas por el solista.

CONCEPTO ACTIVO VS PASIVO

Uno de los objetivos en el arte del acompañamiento es crear un contraste

auditivo para que se produzca un balance en el sonido general del ensamble. La
densidad rítmica en el solo debe ser identificada por el acompañante para que
pueda contrastar con su forma de tocar el comping.

Una alta densidad rítmica en una frase usualmente se asocia con un sonido

12
complejo. Esto se obtiene al tocar muchas notas, usualmente de corta duración
como son las corcheas, semi-corcheas o tresillos, dentro de un espacio
determinado.

Cuando existe una alta densidad en el solo, el acompañante puede crear un

contraste al tocar figuras rítmicas de larga duración.

Una baja densidad rítmica en una frase usualmente se asocia con un sonido
más simple. Esto se obtiene al tocar menos notas, usualmente de larga duración
como son las negras, blancas o redondas, dentro de un espacio determinado. El
uso de silencios es fundamental para crear un frase con baja densidad rítmica.

Cuando existe una baja densidad en el solo, el acompañante puede crear un

contraste al tocar figuras rítmicas de corta duración.

CONCEPTO IN VS OUT

Un solo puede contener líneas melódicas que son consideradas como “dentro de
la armonía” si pertenecen a la escala que representa a un acorde en específico; a
estos sonidos se les conoce como IN (dentro). Por otra parte, un solo también
puede contener líneas melódicas que son consideradas como “fuera de la
armonía” si pertenecen otra escala que no representa a un acorde en específico;
a estos sonidos se les conoce como OUT (fuera).

El acompañante debe estar muy atento para reconocer rápidamente si la

intensión del solista es tocar sonidos dentro o fuera de la armonía para de esa
forma escoger los acordes que mejor funcionan.

Cuando el solista improvisa sonidos fuera, el acompañante puede optar por tocar
sonidos dentro para crear un contraste armónico.

Por otra parte, cuando el solista improvisa sonidos dentro, el acompañante

puede optar por tocar sonidos fuera.

Dentro del acompañamiento, una de las cosas más importantes es crear

contrastes sonoros que puedan ayudar a dar un balance sonoro a todo el
ensamble.

13
LECCIÓN 5

SONIDO VS SILENCIO

La música se compone de sonidos y silencios. Por lo general, el músico le dedica

una gran parte del estudio al sonido y como consecuencia descuida el aspecto e
importancia del silencio. El control sobre ambos elementos debe ser igual.

El sonido general que produce de un ensamble debe contener dos tipos de

diálogos:

Sonido interno: El solista o miembro del ensamble se retroalimenta con ideas

propias para desarrollar en el solo o acompañamiento.

Sonido externo: El solista o miembro del ensamble se retroalimenta con ideas

expuestas por otros miembros del ensamble (interplay).

La relación (externo vs interno) debe estar presente en todo momento dentro del
solo o acompañamiento para crear una “conversación musical” y se produzca lo
que se conoce como “sonido orgánico”.

El silencio es el elemento más importante para crear este efecto. Cuando es

utilizado en lugares estratégicos, el silencio puede crear climax, intensidad y
espontaneidad en el solo o acompañamiento.

Cuando se permanece en silencio, el solista o acompañante debe solamente

escuchar lo que sucede dentro del ensamble. En ese momento se dará cuenta
de las tendencias musicales de los otros músicos y poder reaccionar
apropiadamente para crear un balance sonoro.

Paso 1

Crear una tabla que muestre el orden de compases que se usarán para utilizar
sonido o silencio dentro de un solo o acompañamiento.

Sonido Silencio
2 2
3 1
2 2

14
Paso 2

Utilizar los compases de silencio para escuchar lo que proponen los demás
miembros del ensamble. Su propuesta puede ser una figura rítmica, una pequeña
melodía o un sonido armónico.

Paso 3

Responder a la propuesta desarrollada en los compases de sile ncio con una idea
que continúe la idea o que cree contraste con una respuesta completamente
diferente.

A) Continuar con la idea propuesta en los compases de silencio.

B) Responder con una idea que haga contraste a la propuesta presentada en los
compases de silencio.

EL SILENCIO PARA CREAR UN CLÍMAX

Como se ha expuesto anteriormente, el silencio brinda un espacio a las frases

melódicas dentro de un solo para que sean mejor apreciadas por el oyente. Por
otra parte, el silencio también puede ser utilizado para crear tensión y llegar a un
clímax.
Cuando el silencio es combinado con otros elementos de improvisación
(densidad rítmica, dirección melódica, tensión armónica, etc.) puede llegar a ser
muy efectivo ya que produce un contraste brusco a la intensidad general del solo
y de esa forma llegar a un clímax sonoro.

Conforme la densidad rítmica, registro y grado de tensión melódica o armónica

van ascendiendo dentro de un solo, se va creando una mayor densidad en el
sonido general del ensamble. A partir de ese momento el silencio puede
funcionar como un punto de desemboque para la intensidad creada por el solista
y el ensamble. Este efecto puede aplicarse no solo en la improvisación, también
puede ser empleado en el acompañamiento ya que fomenta la interacción y
conversación musical entre los integrantes del ensamble.

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LECCIÓN 7

COMPOSICIÓN DE UN ESTÁNDAR DE JAZZ

Como músicos de Jazz es de suma importancia conocer el repertorio de las

composiciones conocidas como estándar de Jazz. Un estándar es un tema
musical que ha adquirido cierta notoriedad en el género del Jazz, que es
conocido por gran número de músicos y ha sido objeto de numerosas versiones,
interpretaciones e improvisaciones.

Recaputilando, las tres formas de canción más populares en el Jazz son las
siguientes:

Blues

AABA

AB

Como estudiante de Jazz es de vital importancia que el músico aporte sus

propias composiciones a su repertorio ya que contribuyen a la búsqueda del
sonido e identidad propia como intérprete de este género.
El músico tiene la libertad de escoger:

La forma de canción de la composición.

La progresión armónica de cada sección dentro de la composición.

El entorno de la melodía.

El estilo de la composición.

El tempo en que debe ser interpretada.

El arreglo que desea utilizar para la composición.

Paso 1
Escoger el esquema de la composición que se refiere a la forma general de la
canción con una cantidad de compases específica, la cual puede ser modificada
más adelante si es necesario.

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Se comienza trabajando con un número de compases específico, sin embargo,
dependiendo del desarrollo que tenga más adelante esta sección pudiera
convertirse en solo una parte de la composición general. Se debe recordar que se
comienza con solo una guía que puede ser modificada en el transcurso del
proceso creativo.
Paso 2
Escribir una línea melódica muy sencilla sobre los compases enfocándose en el
efecto que causa la relación interválica entre las notas. La línea debe ser formada
por notas de alto valor rítmico, preferiblemente de redondas y blancas.
Este paso es muy importante porque es el momento que se define la dirección
melódica general que tendrá la melodía de la composición. Se debe dejar al oído
llevar el movimiento de la melodía sin restringirla a una tonalidad en específico.
Se debe poner mucha atención a la sonoridad que produce cada movimiento y si
es necesario, modificar las notas hasta encontrar la melodía perfecta que
represente de mejor manera la intensión del compositor.
Se debe tocar la melodía muy despacio, escuchando cada movimiento y
sintiendo la sensación que produce cada intervalo.
Paso 3
Escribir una progresión armónica que acompañe a la línea melódica. Las notas
de la línea pueden fungir como notas fundamentales, grados de la escala que
representan al acorde seleccionado o tensiones armónicas que creen un mayor
grado de disonancia.
No hay una regla en específico para escoger los acordes. Al igual que cuando se
compone la línea melódica, los acordes deben fluir entre sí produciendo un
balance entre sonidos consonantes y disonantes. En este paso se vuelve a
analizar la melodía y si es necesario, se modifica cualquier nota que cree
conflicto con algún acorde, y viceversa, si hay un acorde que no funcione, éste se
debe modificar para que trabaje mejor con la melodía.
Paso 4
Tomando en cuenta el estilo de la composición, el siguiente paso es escribir
varias células rítmicas de uno o dos compases de duración para posteriormente
ser utilizadas dentro del esquema melódico de la composición.
Paso 5
Utilizando una célula rítmicas o fracción de la célula, y tomando la relación
escala-acorde, construir melodías sobre los compases de la composición.
Importante: La nota guía siempre será la nota de inicio del motivo melódico.

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LECCION 9

DESARROLLO DE UN ARREGLO PARA UN ESTÁNDAR DE JAZZ

Un estándar de Jazz puede ser presentado en muchos formatos y estilos que

varían dependiendo al enfoque musical que tenga un ensamble.

Dentro del mismo género existen varias presentaciones o arreglos típicos para un
estándar de Jazz.

INTRODUCCIONES

Una introducción es un segmento del arreglo que da el preámbulo al tema

principal. Hay varias posibilidades que se usan antes de comenzar con la melodía
de un estándar:

Pedal sobre el V7

En esta introducción se crea un pedal armónico sobre el V7 de la tonalidad

principal. Usualmente no se toca una melodía específica, se acompaña durante 8
compases tocando el estilo en que será presentado el tema, por ejemplo: swing,
bossanova, balada, etc.

1-6-2-5

Esta introducción inicia con la progresión armónica del IMaj7, vi-7, ii-7, V7 de la
tonalidad principal, típicamente con una duración de 8 compases.

En esta introducción se pueden crear melodías que tengan similitudes con la

melodía principal o que sean totalmente opuestas; el objetivo es de presentar el
estilo en que será interpretado del tema

Tag

Una introducción también puede construirse de los últimos 8 compases del tema
principal donde se expone la melodía y armonía original. El término coloquial de
esa sección es el tag (rabo) ya que también puede ser utilizada para finalizar un
arreglo al repetirse usualmente 3 veces la misma sección, creando un sentido de
final. Habiendo dicho esto, una introducción puede ser creada por el tag al
tocarse una sola vez antes de exponer la melodía principal.

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FINALES

Todo arreglo debe tener un final; dentro del género del Jazz existen varios finales
típicos que es conocido por la gran mayoría de músicos.

Fade-out

Este final ocurre cuando al final de haber tocado la melodía por última vez se
crea un vamp (secuencia repetitiva) sobre un solo acorde o secuencia armónica
la cual poco a poco va perdiendo intensidad de volumen hasta llegar a un silencio
total.

Tag

Este tipo de final sucede cuando se repiten tres veces los últimos 8 compases de
la composición para terminar el arreglo. Se le conoce como tag (rabo) porque el
final se enfoca en la última parte o rabo de la composición.

SOLOS

La improvisación es el elementos más importantes del Jazz. No puede haber la

interpretación de un estándar de Jazz sin improvisación. El espacio dedicado a la
improvisación ocurre principalmente sobre:

La forma

Cuando se dice que “el solo ocurre sobre la forma” es para referirse que la
improvisación será ejecutada sobre la progresión armónica de la composición.

Un vamp

Cuando se dice que “el solo ocurre sobre un vamp” es para referirse que la
improvisación será ejecutada sobre una progresión armónica específica que
puede hacer referencia o no a la progresión armónica de la composición.

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JAZZ STUDIES PERFORMANCE

JUAN RAFAEL ALCALA

ISBN 9780996187367

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