© Alba Balderrama, Pablo Barriga Dávalos, Ricardo Bedoya, Efraín

Índice
Bedoya Schwartz, Luis Brun, Hanan Callejas Barral, John Campos
Gómez, Valeria Canelas, Stefany Diez de Medina, Santiago Espinoza,
Mónica Heinrich, Mary Carmen Molina Ergueta, Natalia Möller
González, Sebastian Morales Escoffier, Mauricio Murillo, Eduardo Paz
Gonzáles, Julia Peredo Guzmán, Guadalupe Péres−Cajías, Carlos E.
Rentería, Javier A. Rodríguez−Camacho, Joaquín Tapia, Luis Velasco, El cine boliviano es un deseo
Mónica Velásquez, Antonio Vera, Ada Zapata, Sergio Zapata.
Mary Carmen Molina Ergueta
© Cinemas Cine Sergio Zapata 7
© Festival de Cine Radical

Primera edición: marzo de 2017 PRIMERA PARTE:

FILMOGRAFÍA DE SOCAVÓN CINE
Editores: Mary Carmen Molina Ergueta y Sergio Zapata
Películas de Carlos Piñeiro, Kiro Russo,
Edición y corrección de textos: Mary Carmen Molina Ergueta
Pablo Paniagua, Miguel Hilari, Gilmar Gonzáles
Diseño y diagramación: José Manuel Zuleta Bolivia | 2008−2015 15

Producción:

Cinemas Cine SEGUNDA PARTE:

www.cinemascine.net
TEXTOS SOBRE PRODUCCIONES
REALIZADAS EN EL PERIODO
Contacto: molinaergueta.marycarmen@gmail.com | 2008−2015 41
srgzapata@gmail.com
Martes de Ch’alla, de Carlos Piñeiro
Alba Balderrama 43
Festival de Cine Radical
La voz de las olas
www.festivalcineradical.com
Santiago Espinoza A. 49
Contacto: festivalradicalcine@gmail.com
Plato Paceño
Mónica Heinrich 53
La Paz, Bolivia El Muerto: Plato Paceño,
de Carlos Piñero
Ada Zapata Arriarán 55

«Quienquiera que quisiese en verdad vivir

tendría que morir»
Mary Carmen Molina Ergueta 57
Amazonas, de Carlos Piñeiro El reflejo en las tinieblas
Efraín Bedoya Schwartz 59 Luis Brun 103

Deseoso es el que huye Elder Mamani: una tendencia de los

de su madre personajes orureños
Alfredo Grieco y Bavio 61 Hanan Callejas B. 113

El vértigo: Enterprisse, Viejo Calavera

de Kiro Russo John Campos Gómez 119
Ada Zapata Arriarán 65
Narrar con la mirada
El bello tiempo útil: los cortometrajes de Valeria Canelas 121
Kiro Russo Sin duendes en las minas
Carlos E. Rentería 67
Mónica Delgado 125
Nueva Vida, de Kiro Russo Crónica con calavera en mano
Efraín Bedoya Schwartz 69
Stefany Diez de Medina Rojas 129
Nueva Vida, ejercicios de la mirada Lecciones de oscuridad de Viejo Calavera
Luis Brun 71
Santiago Espinoza A. 135
La Fiesta: Adelante, Promesa fallida del alba
de Miguel Hilari Mónica Heinrich 141
Ada Zapata Arriarán 75
Elogio de la luz
El corral y el viento Andrés Laguna Tapia 147
Antonio Vera 77
Actores que miran a la cámara y el
La esquina de la nación espectador que los mira
Alba Balderrama 81
Mauricio Murillo 155
Del sujeto indígena en el Socavón Retornos
Natalia Möller González 87
Eduardo Paz Gonzales 161

Viejo Calavera: una experiencia

cinematográfica
TERCERA PARTE: Julia Peredo Guzmán 165
TEXTOS SOBRE VIEJO CALAVERA 95
El retorno de los mineros
(Kiro Russo, 2016) Guadalupe Peres-Cajías 173
Viejo Calavera Nadie quiere la primitiva escuela de arte del
101
Ricardo Bedoya futuro
Joaquín Tapia Guerra 177
La Vieja Escuela
Luis Velasco
Un silencio que no otorga
Mónica Velásquez Guzmán
Ingresar en la oscuridad
Sergio Zapata
CUARTA PARTE:
VIEJO CALAVERA, SOCAVÓN CINE Y EL
CINE BOLIVIANO
Un cine de la fascinación
Sebastian Morales Escoffier
Miradas que migran
Santiago Espinoza
De Native Son a Viejo Calavera
Javier A. Rodríguez-Camacho
Pablo Barriga Dávalos
Entrar al Socavón
Sergio Zapata
QUINTA PARTE
ÍNDICE DE TEXTOS SOBRE SOCAVÓN
CINE Y VIEJO CALAVERA
189
El cine boliviano es un deseo
Para una historia del deseo
193
197
203
En Martes de Ch’alla (Carlos Piñeiro, 2008), los paseos de
un pepino borracho arman un relato de la realidad. Tal vez
205 porque hay pocas cosas tan reales como la fiesta y, para
quienes la viven como nosotros, la fiesta boliviana. Parecen
217 reales esas imágenes de cholitas y serpentinas, y todos
los sonidos que las marcan sin una sincronía impostada,
más bien como un sonido real en la realidad. «Así como
243
pasa en la película pasa en la vida». El tránsito del pepino
243 en la ciudad −esta: edificios, mesita y achachilas, chela y
mingitorio, micro y caja de cerveza− parece tan aleatorio
273 como lo es el tránsito de un borrachito, ese que fuimos,
vimos o imaginamos ser en cualquier carnaval. «Así es
pues». Pero algo raro pasa con el blanco y negro, y con la
textura fílmica de la película: eso que parece real no solo
tiene el tono de la memoria y la historia, sino que se palpa
arrugada como aquella, vieja tal vez, “histórica” por eso.
293
Real nos había parecido un conjunto de imágenes que,
sintiéndose tan cercanas y comparables a la experiencia
más inmediata, parecerían estar antes que ella, casi
permitiéndola como el impulso ritual de la tradición. Esta,
siempre inmediata, nos dice que aquello que fue se repite
y que el presente no es sino un futuro pasado siendo cada
vez y sin parar. Resulta que, situados frente a lo real de
estas imágenes, no sabemos dónde pararnos, a qué parte
del tiempo responder. Por algo las películas se parecen a
7
los sueños y la realidad no es otra cosa que una sucesión de
imágenes arrojadas a la intemperie, tan reconocible como
distante, tan propia como ya ajena.
En este ánimo, nos parece que esas ideas que acercan
al cine con la historia y la memoria no son solo susceptibles
de desembocar en discursos sobre imágenes para la
historia y la memoria. El primer cortometraje producido
por los miembros de Socavón Cine −cuando todavía no
estaba fijado el nombre de Socavón Cine, ni lo que este
significaría para los realizadores que lo integran ni para los
espectadores−1 atenta contra los usos y costumbres de
una serie de discursos construidos a partir de las imágenes
cinematográficas: los discursos de la crítica especializada,
los del sector de profesionales de la producción y los de
los espectadores de cine boliviano. Algo hace esta película
que pone en figurillas a quienes conocen la huella, las
exigencias y modalidades de las imágenes en movimiento
en Bolivia. «La intención social, nunca dejada de lado,
marcó desde el comienzo de nuestro cine a sus creadores»
(Mesa, 1985).
Estas exigencias y modalidades de “intención social”
no se conducen sino por las maniobras y proyectos de lo
que, con distintos nombres y matices, se vive y conoce
como la identidad boliviana y, en pleno devenir de un
proceso de cambio, las identidades albergadas y cobijadas
dentro de una estructura nacional pluri, multi, súper, hiper,
mega, etcétera. No hemos dudado en colocar la pregunta
sin respuesta «¿quiénes somos?» a la cabecera de esa
cama puesta a la intemperie de la historia, donde nos
echamos a ver y soñar las películas bolivianas del ayer y el
hoy, de ese hoy que es ayer y que sabe a futuro vivido y
bebido. Ninguna respuesta que hemos intentado parece
satisfacer el deseo profundo de sabernos definidos por
fin: el cine boliviano, como los deseos en la cama, es eso,
1 Sobre este tema, invitamos al lector a remitirse a la última parte del
texto de Sergio Zapata, en las páginas 263−282 de este volumen.
8 9
deseo, deseos. Y estos, como las películas, no son sino
una proyección temporal, más que en el tiempo, para el
devenir de este. Parece que al ver Martes de Ch’alla −y
las películas (cortometrajes y largometrajes) que siguen de
los realizadores de Socavon Cine− lo que nos golpea en
la cabeza no es la cabecera maciza ni lo que esta aloja con
peso y tradición: la cama es un colchón de paja y no, no
hay mueble ni hay nada, solo imágenes y sonidos en los
que, plano a plano, me encuentro pasado, futurizado en la
melancolía de lo que había sabido ser. Eso, qué será.
«Deseo acabar con esta película» sería, así, una frase
que todos podríamos ponernos en la boca. Si la identidad
boliviana es para los bolivianos un deseo a alcanzar es
tema de las ciencias sociales, pero algo podemos sacar de
esta idea, como hipótesis, para los procesos propios del
cine realizado en Bolivia. Como espectadores, esos que al
principio de este texto tratábamos de describir pensando
en el cortometraje de Carlos Piñeiro, hay una demanda
que no perdonamos jamás, parcial o completamente.
En esto, hay unos verbos, en tanto acciones realizadas
para alcanzar el deseo, que nos tienen fascinados en las
narrativas de la ficción y la historia. Si una película boliviana
«refleja», «muestra», «representa» la realidad, está bien,
es una buena película −buena para verla, buena para la
historia del cine boliviano. Se agradece que este deseo
de representación sea el que ordene, porque devela una
conciencia, una responsabilidad que, pensamos, en una
realidad como la nuestra, es la única que cabe. Muchas
veces, cuando no existe la representación, incrementan las
posibilidades para el descarte, con el uso de la herramienta
de la desacreditación: «esto no es así, lo sé, lo he visto, lo
puedo comprobar». Pueden acompañar a estas medidas,
las de la compensación, que evalúan el equilibro entre las
intenciones y los medios de producción, los lugares de
los sujetos representados y aquellos situados detrás de la
cámara. Si a la película ‘no le alcanza’ ni en lo técnico, ni en
lo ético, ni en lo representacional, entonces tenemos una
razón más para renegar, seguramente, pero, sobre todo,
para persistir con el deseo.
Desde Martes de Ch’alla hasta Viejo Calavera (Kiro
Russo, 2016), las películas dirigidas, escritas y producidas
por los integrantes de Socavón Cine han añadido otras
variables a la narrativa matriz del cine boliviano en la
historia del cine boliviano. En una entrevista de febrero de
2011, a propósito de la exhibición de algunos cortometrajes
de Socavón Cine,2 el director Kiro Russo decía: “Es un
gran orgullo mostrar de una manera diferente como es
Bolivia y nuestras visiones específicas como realizadores”.
Si bien el afán de mostrar cómo es Bolivia puede resonar al
deseo perseguido por realizadores, críticos, historiadores
y espectadores del cine boliviano en los siglos XX y XXI,
lo que pone en conflicto este deseo es la particularidad, la
“especificidad” de las visiones de un grupo de realizadores.
En principio, parecía que todos debíamos perseguir el
mismo deseo y que la realización de este, sea cual sea su
forma, debe ser suficiente para una colectividad que se vea
unificada, hecha coherente, a través de esta culminación y
su trayecto. Sin embargo, los principios acá no cuentan, o
cuentan a medias, o, mejor dicho, cuentan individualmente,
aislados necesariamente de otros, que pueden ser
válidos también. La validación pasa, entonces, por el
desprendimiento de una idea colectiva, por la ‘muestra’
de un valor propio entrañado en una visión que no planea
asentarse solo en la satisfacción de un deseo de identidad
colectiva («cómo es Bolivia»), sino también en la satisfacción
(«gran orgullo») de los deseos de identidad a partir de
los deseos de un grupo de individuos («nuestras visiones
específicas como realizadores»).
2 Entrevista con los realizadores Kiro Russo (Mauricio Quiroga) y Pablo Pa-
niagua, publicada en Cinemas Cine el 24 de febrero de 2011, realizada para
el programa de radio Cine con Cristal, producido por Claudio Sánchez y Mary
Carmen Molina para Radio Cristal. Ver referencia completa en la sección «Ín-
dice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.
10
El hecho de que Viejo Calavera, el primer largometraje
de Kiro Russo, producido con el trabajo y la colaboración
de otros autores de Socavón Cine, haya sido la película
boliviana más esperada de los últimos años juega a varias
bandas. Este tag line promocional no puede ser más real,
ahí cuando lo real es, ciertamente, ese deseo de identidad
que se produce en el tiempo desfasado de pasado/
presente/futuro del cine boliviano, y en el deseo de una
visión específica inserto al centro de una visión que persiste
en la demanda de representación colectiva. Porque han
sido tan sonadas las celebraciones para la película, como
los reclamos que se le ha hecho: «así no es el mundo de la
mina», e incluso, con saña paternal, «eso, estos chicos no lo
saben, porque no lo han vivido, yo (nosotros) sí».
De este lado, el de la crítica de cine, estamos otros chicos.
No hemos vivido más de lo que hemos vivido. Encontramos
en el hecho de la producción de los autores de Socavón
Cine a lo largo de ocho años (2008−2016) más que razones,
deseos suficientemente conflictivos para pensar la historia
del cine boliviano con nuevas visiones, micros y colectivos,
otras intemperies, cabeceras y empinadas del codo para la
cerveza. Si la película Viejo Calavera, así como la producción
de Socavón Cine que la antecede, es un cine para pensar,
tomamos la posta y pensamos con él.
El libro
Este volumen reúne críticas y ensayos sobre las películas
producidas por los autores de Socavón Cine en el periodo
2008−2016. Se publican textos inéditos y se reeditan tex-
tos publicados en diferentes medios de prensa escrita en
Bolivia y fuera del país. El propósito es reflexionar sobre un
amplio panorama de producciones en corto y largo metraje,
a través de un panorama también amplio de textos de au-
tores de diferentes ámbitos de reflexión (cinematográfico,
literario, filosófico, social).
11
 La primera parte del libro presenta las obras de los auto- También agradecemos la colaboración de Kiro Russo,
res de Socavón Cine: Carlos Piñeiro, Kiro Russo, Pablo Pa- Pablo Paniagua, Miguel Hilari, Gilmar Gonzáles y Carlos
niagua, Miguel Hilari y Gilmar Gonzáles. La segunda parte Piñeiro, para la edición de la información compilada en la
del libro reúne textos inéditos y re−editados acerca de casi primera parte de esta publicación.
todos las obras dirigidas por los autores de Socavón Cine:
los cortometrajes de por Piñeiro (Martes de Cha’lla, Max Mary Carmen Molina Ergueta
Jutam, Plato Paceño, Amazonas), Russo (Enterprisse, Juku, Sergio Zapata
Nueva Vida), Paniagua (Uno, Despedida) e Hilari (Adelan- Editores
te), además del documental El corral y el viento, dirigido
por este último. La tercera parte del libro compila textos
inéditos y re−editados acerca del largometraje de Kiro Rus- Referencias
so, Viejo Calavera, estrenado de forma comercial en Bolivia
en diciembre de 2016 y exhibido en festivales internaciona- Cinemas Cine (2011), «Tres realizadores bolivianos apuestan
les desde agosto de 2016 hasta la fecha. En la cuarta parte por la experimentación en el corto». Revista Cinemas Cine,
de este volumen se proponen ensayos que, desde diferen- 24 de febrero de 2011. Recuperado de: http://cinemascine.
tes perspectivas y con diversas herramientas, articulan las net/fotograma_bolivia/noticia/Tres-realizadores-bolivia-
obras de los autores de Socavón Cine entre sí y con otras nos-apuestan-por-la-experimentacin-formal-en-el-corto.
obras, lenguajes y tendencias del cine boliviano e inter- Mesa, C. (1985), La aventura del cine boliviano. La Paz: Gis-
nacional. El volumen cierra con un índice de textos sobre bert y CIA.
las producciones de Socavón Cine y el largometraje Viejo
Calavera, publicados en diversos medios de comunicación
durante los últimos ocho años.
Agradecemos el entusiasmo y la colaboración de los au-
tores de los textos publicados en este volumen: Alba Bal-
derrama, Pablo Barriga, Luis Brun, Hanan Callejas Barral,
Valeria Canelas, Stefany Diez de Medina, Santiago Espino-
za, Mónica Heinrich, Sebastian Morales, Mauricio Murillo,
Eduardo Paz Gonzáles, Julia Peredo Guzmán, Guadalupe
Péres−Cajías, Javier A. Rodríguez−Camacho, Joaquín Ta-
pia, Luis Velasco, Mónica Velásquez, Ada Zapata (Bolivia);
Ricardo Bedoya (Perú), Efraín Bedoya Schwartz (Perú), John
Campos Gómez (Perú) Natalia Möller González (Chile), Car-
los E. Rentería (Perú) y Antonio Vera (Perú−Bolivia). Como
en este y otros proyectos, agradecemos el entusiasmo y el
trabajo de José Manuel Zuleta, en el diseño y la diagrama-
ción.

12 13
 PRIMERA PARTE:

Filmografía de
Socavón Cine
Películas de Carlos
Piñeiro, Kiro Russo, Pablo
Paniagua, Miguel Hilari,
Gilmar Gonzáles
Bolivia | 2008−2015

15
14
 Carlos Piñeiro
Nacido y criado en La Paz, Bolivia. Estudió dirección de cine
en la Universidad Católica Boliviana, La Paz. Se formó desde
tira cables hasta productor independiente en sin fin de pro-
ducciones nacionales y de co-producción internacional. Ga-
nador de dos versiones del Concurso Municipal Audiovisual
Amalia Gallardo de La Paz (2008, 2010, Bolivia), primer pre-
mio en el festival Foco-Oaxaca (México, 2012), primer lugar
en los Premios Eduardo Abaroa del Estado Plurinacional de
Bolivia (2013). También trabaja en dirección de arte, diseño
y escenografía en teatro y televisión. Actualmente trabaja su
proyecto de largometraje.

17
Martes de Ch’alla
12’ | Bolivia, 2008
Sinopsis
Martes de Ch’alla muestra, de manera peculiar, imágenes y situa-
ciones vinculadas a una creencia guardada entre quienes se dedi-
can a la construcción de edificios, los cuales conocen una manera
de invocar cierto tipo de bendición a través de un rito secreto.
Equipo
Dirección: Carlos Piñeiro
Guion: Juan Pablo Piñeiro
Asistencia de dirección: Alejo Torrico, Alvaro Loayza
Casting: Andrés Rojas
Fotografía: Pablo Paniagua
Asistencia de fotografía: Silvana Baltz, Nicolas Taborga, Diego Loayza
Sonido: José Villegas, Andrés Rojas
Dirección de arte: Mario Piñeiro, Juan Revollo, Javier Cuellar
Producción: Camila Molina, Pablo Koechlin
Producción de campo: Irene Cajías, Fernando Ballivián
Montaje: Henrry Zuñiga
Música: Banda Buri Carimbo
Elenco: Bryan Leónidas (pepino); Teléxforo Huaygua (maestro de obra);
Pedro, Ramiro y José Mamani (albañiles); Sergio Ustarez (hombre en el
callejón).
Premios, selecciones en muestras y festivales
≈ Concurso Audiovisual «Amalia de Gallardo», Gobierno Autónomo
Municipal de La Paz, Primer Lugar [Bolivia, 2008].
≈ Semana Internacional del Corto de Cochabamba [Bolivia, 2009].
≈ Festival de Cine Radical [Bolivia, 2014].
18
Max Jutam
11’ | Bolivia, 2010
Sinopsis
Max viaja por primera vez desde su comunidad hasta la ciudad de
La Paz, sin retornar nunca más. Un buen día, movido por una ex-
traña sensación de nostalgia decide retornar para comprender el
significado oculto de su destino.
Equipo
Guion y dirección: Carlos Piñeiro
Producción: Carlos Piñeiro, Pablo Paniagua, Camila Molina
Dirección de fotografía: Pablo Paniagua
Dirección de arte: Juan Ignacio Revollo, Javier Cuellar
Sonido: Víctor Villavicencio, Andrés Rojas
Diseño de sonido: Pablo Lamar
Edición: Pablo Paniagua, Carlos Piñeiro
Elenco: Luis Machaca, Luis Fuentes, Alejo Hilari, Aurora Huanca, Vaneza
Hilari, Joseph Hilari, Hilarión Coronel, Iván Quiroga.
Premios en concursos y festivales internacionales
≈ Concurso Audiovisual «Amalia Gallardo», Gobierno Autónomo
Municipal de La Paz, Primer lugar [Bolivia, 2010].
≈ Foro de Creación Oaxaca, Mejor Cortometraje [México, 2012].
19
Plato Paceño
10’ | Bolivia, 2013
Sinopsis
En un patio de la ciudad se prepara el plato favorito de Don Corci-
no. Toda la familia está reunida porque hoy es su despedida.
Equipo
Dirección: Carlos Piñeiro
Asistencia de dirección: Diego Loayza, Andrés Rojas
Dirección de fotografía: Pablo Paniagua
Asistencia de cámara: Silvana Baltz
Producción: Carlos Piñeiro, Pablo Paniagua, Adriana Montenegro
Jefe de producción: Fernando Ballivián
Dirección de arte: Ignacio Revollo, Mario A. Piñeiro
Vestuario: Viviana Baltz
Maquillaje: Kantay Melgarejo
Mezcla de sonido: Jorge Zamora
Música: «Despedida de Tarija», compuesta por Daniel Albornoz y
Saturnino Ríos
Premios en festivales y muestras internacionales
≈ Premio Eduardo Avaroa, Estado Plurinacional de Bolivia, categoría
audiovisual [2013].
≈ Festival Cinema de Fronteira Pachamama, Premio al Mejor
Cortometraje [Brasil, 2014].
≈ Unasur Cine, Mención Especial en Fotografía [Argentina, 2014].
≈ Festival Latinoamericano de Cine de Tigre FELCIT, Mejor Cortometraje
Latinoamericano [Argentina, 2015].
≈ Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales de Rosario
FLUR, Premio «Signis» y Mejor Dirección de Arte [Argentina, 2015].
20
Amazonas
12’ | Bolivia, 2015
Sinopsis
Celestino sale de su pueblo en las montañas con destino a Brasil en
busca de trabajo. Será su vida el costo de este viaje sin retorno y el
retrato de este mundo, su última morada.
Equipo
Dirección: Carlos Piñeiro
Guion: Carlos Piñeiro
Producción: Carlos Piñeiro, Jorge Velasco, Pablo Paniagua, Juan Pablo
Piñeiro, Adriana Montenegro, Camila Bascuñán Svendsen.
Dirección de fotografía y cámara: Pablo Paniagua
Montaje: Carlos Piñeiro
Música: David Arce
Sonido: Kiro Russo
Dirección artística: Carlos Piñeiro
Elenco: Zenón Machaca, Mónica Bonifacio, Junior Da Silva, Beat Mahler,
Julio Bravo
Premios y selecciones en festivales y muestras
internacionales
≈ Festival Internacional de Cine Tres Fronteras, Mejor Cortometraje
[Argentina, 2016].
≈ Festival de Cine de Cochabamba, Mejor Cortometraje [Bolivia, 2016].
≈ Festival de Cine Latinoamericano de La Plata, Mejor Ficción [Argentina,
2016].
≈ Festival Internacional de Cine de Mar del Plata [Argentina, 2015]
≈ Festival de Cine de Madrid [España, 2016].
≈ Festival Internacional de Cortometrajes de Clermont Ferrant [Francia,
2016].
≈ Festival Internacional de Cortometrajes de Sao Paulo [Brasil, 2016]
≈ Festival de Cine Radical [Bolivia, 2016].
≈ Festival Internacional de Cine Antofadocs [Chile, 2016]
≈ Festival de Cine de Valdivia [Chile, 2016].
21
 Kiro Russo

Director, productor y guionista. Nació en La Paz, Bolivia y

estudió dirección en la Universidad del Cine en Buenos Ai-
res. Realizó el largometraje Viejo Calavera (2016) y los cor-
tometrajes Enterprisse (2010), Juku (2012), La bestia (2015)
y Nueva Vida (2015), con algunos de los cuales ganó reco-
nocimientos en importantes festivales internacionales, como
Locarno, San Sebastián, Indie Lisboa, Ficunam, FIC Valdivia,
el festival de documental Jihlava, entre muchos otros. Ahora,
se encuentra desarrollando su segundo largometraje, Loba
(2018).

23
Enterprisse
9’ | Bolivia, Argentina, 2010
Sinopsis
El hombre, la ciudad, la máquina. Una vez que se ha subido al En-
terprisse, seguir las instrucciones del maquinista.
Equipo
Dirección: Kiro Russo
Guion: Kiro Russo y Gilmar Gonzales
Asistencia de dirección: Miguel Hilari
Producción: Kitula Hurtado y Gabriela Gemio
Dirección de fotografía y cámara: Pablo Paniagua
Asistencia de fotografía: Silvana Baltz
Diseño de sonido y post producción: Pablo Lamar
Sonido directo: Victor Villavicencio
Montaje: Mauricio Quiroga y Pablo Paniagua
Foto Fija: Manuel Seoane
Elenco: Eulogio Cuevas
Premios en festivales y muestras internacionales
≈ Festival Toma Única, Premio a Mejor Cortometraje [Madrid, 2010].
≈ Festival Internacional de Cine de Cambridge, Premio a la Mejor
Realización Super 8 [Reino Unido, 2011].
≈ Festival de Cine de Barbakan, Premio al Mejor Documental [República
Checa, 2011].
≈ Segunda Semana Internacional del Corto, Premio al Mejor Corto
Experimental Bolivia, 2011].
≈ Foro de Creación Oaxaca, Mención especial [México, 2011].
24
Juku
18’ | Bolivia, Argentina, 2011
Sinopsis
En el fondo en las profundidades, un hombre se mueve. Tiene una
lámpara. Las piedras que se forman con su luz van tomando la pan-
talla. Diez mil personas entran diariamente en el interior de la mina
Posokoni de Bolivia.
Equipo
Dirección: Kiro Russo
Asistencia de dirección: Carlos Piñeiro
Producción: Miguel Hilari
Guion: Kiro Russo y Gilmar Gonzales
Dirección de fotografía: Pablo Paniagua
Asistencia de fotografía: Toto Ibañez
Diseño de sonido y post: Mauricio Quiroga
Sonido directo: Andres Rojas, Gilmar Gonzales
Montaje: Mauricio Quiroga y Pablo Paniagua
Música: Carlos Gutiérrez
Elenco: Elías Paiba, Zacarías Condori, Humberto Fábrica, Efraín Garzón,
Renè Mamani.
Premios en festivales y muestras internacionales
≈ Festival Internacional Aciertos FICUNAM, Premio Mejor Cortometraje
[México, 2012].
≈ Festival de Cine Latinoamericano de La Plata FESAALP, Premio Mejor
Cortometraje y Mejor Cortometraje Documental [Argentina, 2012].
≈ Festival Nacional de Cortometrajes Pizza, birra y cortos, Premio Mejor
Dirección [Argentina, 2012].
≈ Festival Internacional de Cine Independiente Indie Lisboa, Premio
Mejor Cortometraje [Portugal, 2012].
≈ Festival de Cine de Kaohsiung, Premio Mejor Cortometraje Fireball
Green [Taiwan, 2012].
≈ Festival Internacional de Cortometrajes de Sao Paulo Kino
Forum, Mención de honor [Portugal, 2011].
25
Nueva Vida La bestia
15’ | Bolivia, Argentina, 2015 13’ | Bolivia, 2015

Sinopsis Sinopsis
Misterios, angustias y sueños de una nueva vida. 1538. En el imperio incaico se ha hecho presente un visitante extra-
ño. El chasqui Sisco dará la noticia.
Equipo
Dirección, guion y producción: Kiro Russo Equipo
Asistencia de dirección: Ramiro Diaz Idea Original, producción general, montaje: Kiro Russo, Pablo Paniagua
Asistencia de producción: Eugenia Cortney Guion, dirección, diseño de sonido: Kiro Russo
Dirección de fotografía y cámara: Pablo Paniagua Dirección de fotografía, post producción de imagen: Pablo Paniagua
Asistencia de cámara: Paolo Girón, Iara Bouhid Asistencia de producción: Luis Aduviri
Diseño de sonido y post: Gilmar Gonzales, Mauricio Quiroga
Elenco: Luis Aduviri
Sonido directo: Pepo Razzari
Montaje: Eulogio Cuevas
Elenco: Teo Guzman, Ana Colque, Warita Guzman Concursos y festivales
≈ Premio Eduardo Avaroa del Estado Plurinacional de Bolivia, segundo
Premios en festivales y muestras internacionales lugar en categoría audiovisual [Bolivia, 2015].
≈ Festival de Cine Radical, Sección Bolivia Radical [Bolivia, 2015].
≈ Festival del Film Locarno, Premier internacional y mención especial
[Suiza, 2015].
≈ Festival de Cine de San Sebastián, Premio Orona del XIV Encuentro
Internacional de Estudiantes de Cine [España, 2015].
≈ Festival Internacional de Cine Documental Jihlava, Premio Mejor
Cortometraje [República Checa, 2015].
≈ Festival Internacional de Cine y Video Videomadeja, Mención especial
[Serbia, 2015].
≈ Festival Internacional Pachamama Cinema de Fronteira, Mejor
Dirección [Brasil, 2015].
≈ Festival Internacional de Cine FICUNAM, Mención especial [México,
2016].
≈ Festival Internacional de Cine Independiente Indie Lisboa, Premio
Mejor Cortometraje [Portugal, 2016].
≈ Festival Internacional Bio Bio Cine, Premio Mejor Cortometraje [Chile,
2016].

26 27
 Pablo Paniagua
Pablo Paniagua Baptista nació en Bolivia, en 1985. Es director de
fotografía, colorista y editor. Estudió en la Universidad del Cine
en Buenos Aires, Argentina. Ha trabajado en diversas produccio-
nes en Bolivia, Argentina y Brasil. Ganador del Kodak Film School
Competition Argentina, 2011. Su cortometraje Despedida gano la
Mención del Jurado en la competencia de cortometrajes del XVII
BAFICI (2015). Actualmente trabaja de forma independiente en La
Paz, Bolivia.

29
 Despedida
Uno 6’ | Bolivia, Argentina, 2015
8’ | Argentina, 2011

Sinopsis
Nada es igual que antes. A veces, la espera se transforma en una
herramienta de tortura.
Equipo
Realización: Pablo Paniagua, Nicolás Taborga, Viktor Gourianov
Dirección: Pablo Paniagua
Producción: Universidad del Cine, Socavón Cine
Premios y selecciones en festivales y muestras
internacionales
≈ KODAK FilmSchool Competition, Premio Argentina [2010]
Foro de Creación Oaxaca, Mención del jurado [México, 2011]
≈ Festival Internacional de Cortometrajes de Rio de Janeiro Curtacinema
[Brasil, 2010].
Festival Internacional de Primeros Filmes de San Petesburgo [Rusia,
2011]
Festival de Cinema-Latinoamericano de Sao Paulo [Brasil, 2011]
Festival Internacional de Cortometrajes del Cusco Fenaco [Perú, 2011]
≈ Festival de Cine Global [Argentina, 2011]
Sinopsis
Después de 20 años lejos de su país natal, Viktor Gourianov re-
flexiona sobre su pasado y presente.
Equipo
Idea, imagen, montaje: Pablo Paniagua Baptista
Texto y música original: Victor Gourianov
Diseño de sonido: Kiro Russo
Asistencia de cámara: Paolo Girón, Iara Bouhid
Grabación en estudio: Pepo Razzari
Preludio inicial: Viktoria Hourianova
Producción: SocavónCine, Universidad del Cine
Cast: Viktor Gourianov
Premios en festivales y muestras internacionales
≈ Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente BAFICI,
Mención del jurado [Argentina, 2015].

30 31
 Miguel Hilari

Estudió cine en La Paz, Santiago de Chile y Barcelona. Trabajó en

diversas áreas de producción en rodajes de largometrajes de fic-
ción y colaboró en varias películas independientes bolivianas. Su
primera película El corral y el viento es un retrato de Santiago de
Okola, el pueblo de su padre. Fue seleccionado y premiado en
festivales internacionales, como Cinéma du Réel (Francia) y Fidocs
(Chile), entre otros.

33
 ≈ Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente BAFICI,
Sección Panorama (Argentina, 2014).
El corral y el viento ≈ Festival Internacional de Cine de Valdivia (Chile, 2014).
≈ Festival Internacional de Cine Documental de Copenhague CPH:DOX
55’ | Bolivia, 2014 (Dinamarca, 2014).
≈ Images Festival (Estados Unidos, 2015).

Sinopsis
En otros tiempos, los primeros hombres salieron de las aguas del
Lago Titicaca. Mucho después, mi abuelo fue encerrado en un co-
rral de burros por querer aprender a leer y escribir. Hoy, mi tío vive
solo, porque sus hijos se fueron a la ciudad. Los niños aprenden
español bajo la mirada de Pitágoras.

El realizador filma el pueblo de su padre, Santiago de Okola.

Equipo
Realización: Miguel Hilari
Edición: Gilmar Gonzáles
Mezcla de sonido: Lluvia Bustos
Color: Álvaro Manzano
En co-producción con: NairaCine, Cinemateca Boliviana, Color_Monster
Con el apoyo de: Central Santiago de Okola, GAM Carabuco, Prov.
Camacho, La Paz

Premios y selecciones en muestras y festivales

internacionales
≈ Festival Internacional de Documentales de Santiago FIDOCS, Premio a
Mejor Película Competencia Latinoamericana [Chile, 2014].
≈ Festival Internacional de Cine de Derechos Humanos, Premio a Mejor
Mediometraje Boliviano [Bolivia, 2014].
≈ Festival Cinema de Fronteira Pachamama, Mención del jurado [Brasil,
2014].
≈ Festival Internacional de Cine de No−Ficción Transcinema, Premio a
Mejor Película Competencia Transandina [Lima, 2014].
≈ Festival Márgenes, Premio a Mejor Película [2015].
≈ Cinéma du Réel, Competencia de Operas Primas (Francia, 2014).

34 35
Adelante
7’ | Bolivia, 2014

Sinopsis
Gilmar Gonzales
La energía en espacio y tiempo. El movimiento auténtico.
Estudió literatura y se salió para dedicarse a las películas. Pri-
Realización: Miguel Hilari
Mezcla de sonido: Henry Unzueta mero de pirata.
Producción: Proyecto Movimiento Auténtico [Dayna Martínez, Vincent Coescribió junto a Kiro Russo los cortos Enterprisse (Kiro
Verburg]. Russo, 2010) y Juku (Kiro Russo, 2011) e hizo edición en la
Grupos: Obra Realidades, Teatro Municipal de La Paz. Fraternidad
Tinkus Puros, Villa Fátima. Cambraya de Compañía, provincia Muñecas,
película El corral y el viento (2014) de Miguel Hilari.
departamento de La Paz. Impartió talleres de cine de producción artesanal y
colectiva como inicio de la producción del largometraje
Tejada Sorzano, la película. En este marco produjo los
cortometrajes Satélites (Gilmar Gonzales, 2014) y Primavera
(Joaquín Tapia, 2014).
Realiza activamente una colección de videos
largos musicales de difusión pirata, junto a Casataller y La
Feria Espacio, donde es músico andino.
Co−guionizó, junto a Kiro Russo, el largometraje Viejo Ca-
lavera (Kiro Russo, 2016).
Publicó ensayos críticos sobre cine boliviano, en algunos
medios escritos y en las publicaciones digitales en línea In-
surgencias. Acercamientos críticos a Insurgentes de Jorge
Sanjinés (2012) y Extravío. Acercamientos críticos a Olvidados
(2014).

37
36
Satélites
18’ | Bolivia, 2014
Sinopsis
La ciudad arde. Se convierte en un cerro. Un sereno en aprietos.
Severino. Conoce a doña Candy. Hablan sobre montaje y sobre
policías.
Equipo
Dirección: Gilmar Gonzales
Actuación: Severino Velasco, María Candelaria Mamani
Producción: Carlos Nina, Juan Gabriel Estellano, Gilmar Gonzales
Foto: Juan Gabriel Estellano, Simón Avilés
Sonido directo: Carlos Nina, Miguel Llanque, Carlos Gutiérrez, Carolina
Cappa, María Domínguez, Mirko Álvarez,
Música: «Bolero de tin ton tan», por Juani Pedri
38
Musicales
Gilmar Gonzales, junto a los músicos Miguel Llanque y Carlos Nina,
de Casataller y La Feria Espacio, y en ocasionales colaboraciones con
realizadores como Miguel Hilari, Carlos Auza, Sergio Pinedo, Carolina
Cappa, María Domínguez, Joaquín Tapia, Kiro Russo, Luciana Decker
y Marcelo Guzmán, realiza estas producciones de distribución pirata.
Registro audiovisual de conciertos de conjuntos nacionales. DVD
musicales no antropológicos, filmados en planos secuencia.
DVD publicados
~ Qhanapata, Fiesta de la Cruz. Chuqila, Qharwani, Palla Palla, 3 de
mayo 2013.
~ Qina Qinas del conjunto de Tacanoca. Tacanoca, 3 de junio 2013.
~ Muquni de Todos Santos, conjunto de Jach’a Walata. Achacachi, 3
de noviembre 2013.
~ Conjunto de quyqu de Jach’a Walata. Apacheta de la provincia
Omasuyos, 30 de noviembre 2013.
~ Mohoceñada del conjunto Jach’a Walata 100 x 100 artesanos, Fiesta
del Niño Jesús. Chijmuni, 25 de diciembre 2013.
~ Khantus Callawayas de Niño Corín. Charazani, 19 de julio 2014.
~ Jach’a Lakitas. Ilabaya, 2015.
39
SEGUNDA PARTE:

Textos sobre
producciones
realizadas en
el periodo
2008−2015

41
Martes de Ch’alla, de Carlos Piñeiro

Alba Balderrama
Productora

El misterio, cuando se habla de Carlos Piñeiro, uno de los

directores de cine más arriesgados y profesionales de Bolivia,
se siente como baja y se acerca con la niebla de las monta-
ñas; el misterio: su más sólida convicción. Ahora mismo, está
metido en algún lugar de la imprecisa frontera de Bolivia, es-
cribiendo su siguiente proyecto cinematográfico quién sabe
sobre qué y con qué.

Carlos Piñeiro es mayor, tiene unos 29 años. Cuando

ganó el premio del Concurso Municipal Audiovisual Ama-
lia Gallardo de La Paz, en la categoría profesional, con su
corto Martes de Ch’alla tenía, ya, 21 años. Había estudiado
Dirección de cine en la Universidad Católica Boliviana de La
Paz, su ciudad natal y, de ahí en adelante, ha sido asistente
de dirección, director de arte, tiracables, guionista, director
de escenografía para teatro y televisión y productor indepen-
diente. Y casi cada dos años, desde 2008, desde Martes de
Ch’alla, produce cortometrajes que no fallan. Gana concur-
sos, tiene personajes de una solidez apabullante, que dejan
en el espectador pegada una sensación de que acaban de
ver una historia familiar, una creencia antigua, pesada, cono-
cida y aun así un enigma. El misterio.

43
 ***
El cuarto día de Carnaval, un martes, se cierra una época
de alegría, excesos y desenfreno. El Martes de Ch’alla los
bolivianos de la región andina cierran cuatro días de Carnaval
con un ritual precolombino en honor de la Pachamama en
que se le hace una ofrenda, un alimento, en agradecimiento
y para pedir buenos augurios. El martes de ch’alla es una
celebración que mezcla, en cantidades casi idénticas, fe cató-
lica con mistura y serpentina de colores; creencias indígenas,
con confites dulces y plegarias a Dios todopoderoso; baile,
música y mares de alcohol con llanto, arrepentimiento e in-
vocaciones para pedir suerte, éxito y abundancia para el año
que empieza. Porque en muchos países, el año, la vida, todo
empieza después del carnaval. Así comienza todo.
***
La vida cinematográfica de Carlos Piñeiro comienza con
una ofrenda y se llama: Martes de Ch’alla. Un cortometraje
de once minutos, en blanco y negro, filmado con una nostál-
gica cámara Súper 8mm. La ofrenda de Piñeiro al cine, más
que a la Pachamama, utiliza la cinta, la cámara, la estética
granulada y envejecida de los primeros cineastas indepen-
dientes, evocando una época que marcó al cine boliviano,
los setentas, con el cine del Grupo Ukamau. Con la fotogra-
fía de Pablo Paniagua, otro componente del colectivo de
cineastas Socavón Cine como Piñeiro, la primera película de
Piñeiro apuesta por la arquitectura como un rol protagónico,
no como simple rol subalterno de telón de fondo donde las
figuras se mueven. En Martes de Ch’alla la arquitectura pier-
de su carácter ornamental para convertirse en un territorio
donde se construye la poética de todo el corto. El edificio
con el que inicia la película y sobre el que aparecen los crédi-
tos principales sugiere el motivo central sobre el que la trama
y la fotografía se desenvolverán en adelante. El edificio que
formará parte del entramado de edificios que hacen a la ciu-
dad de La Paz y que le dan ese perfil de metrópolis abigarra-
44
da marca el inicio de la ofrenda de Piñeiro al cine. “Ya en sus
orígenes, el cine buscó tomarle el pulso a la ciudad con un
registro documental”, dice Gustavo Bernstein en un artículo
para el Clarín. Piñeiro le toma el pulso a la ciudad de La Paz
desde su característica más ostentosa y vistosa, su arquitec-
tura de ciudad e ira hasta el fondo, hasta el nervio que sobre
el que se acumula todo el músculo, como lo hiciera Vertov o
Lang en sus sinfonías urbanas, El hombre de la cámara (1929)
y Metrópolis (1927), respectivamente.
***
Según los antropólogos, ch’alla significa rociar en aymara.
Así, la ch’alla es una ceremonia de reciprocidad con la tierra y
está asociada al calendario agrícola en Los Andes. En el cam-
po, el martes de ch’alla se celebra atizando hogueras a modo
de ofrenda, regando flores y alcohol a la tierra para pedir
buenas cosechas. En la ciudad se ch’alla adornando una
propiedad (edificio, casa, negocio, automóvil, etc.) con ser-
pentinas de colores y rociando alcohol, granos dorados, pé-
talos de flores y confites en las esquinas de terrenos, casas,
departamentos, edificios. Y se hace una coa, una mesa con
incienso, dulces, lanas de colores y feto de llama, elementos
que luego se los pone sobre las brasas calientes hasta que se
consuman. Lo que queda, las cenizas, se entierran.
***
Martes de Ch’alla se estructura en paralelo: un yatiri en off
corea una ofrenda pidiendo por la construcción del edificio
Dallas que está comenzando a levantarse sea exitosa y fruc-
tífera mientras se ve la preparación de una mesa de ofrenda,
o coa: dulces, adornitos dorados, lana de oveja, pétalos de
flores, incienso y feto de llama. Esta minuciosa preparación,
hermosa visualmente con los planos picados varias veces
usados por Paniagua, se intercala con el festejo de un pepi-
no, personaje favorito del carnaval paceño. Baila y se embo-
rracha hasta quedar absolutamente mareado y dormido y se-
miinconsciente en el piso cerca del edificio en construcción.
45
Y ahí el misterio empieza a elevarse de las brasas ardientes
donde la coa se consume por el fuego.
La ofrenda es recibida por la Pachamama. Los obreros
del edificio y el jefe de construcción, según una creencia
secreta y un rito ilícito, necesitan un cuerpo para ofrecer a la
tierra, que sostendrá a todo el edificio. Rociar la tierra con
sangre, la más grande de las ofrendas. Creencias y rituales
ocultos se develan sutilmente. El pulso de la ciudad revela
sus misterios y Piñeiro los sondea como descubriendo un
lenguaje nuevo, un lenguaje cinematográfico que le da a la
arquitectura de la ciudad en la que habita la posibilidad de
condensar sus ideas y emociones. El edificio ya no es una
cosa fría ni telón de fondo de los personajes, es una cosa
viva que nos mira, nos habla. El nervio de la metrópoli con
todo su misterio se revela.
***
La tradición manda que en martes de ch’alla hay que es-
caparle a la soledad. Estar con gente, no solos, nunca solos.
Hay que encontrarse por lo menos con otra persona y abrir
dos botellas, no una, dos. Alcohol, cerveza, whisky, ron,
coctel, lo que se parezca y tenga alcohol, luego ofrendar el
primer trago a la Pachamama. Rociarla. Y si en caso de que
llegara un tercero que le escapa a la soledad, rápidamente
hay que salir en busca de un cuarto invitado, porque ese día
la paridad es lo que manda. El par representa la fuerza y el
equilibrio: vida y muerte; Dios y el diablo; el cielo y la tierra;
el hombre y la mujer; arriba y abajo. Según la tradición en
este día, en el martes de ch’alla no hay que andar solo.
***
El pepino absolutamente borracho está solo. Botado en la
calle. Los albañiles y el jefe constructor que celebran el mar-
tes de ch’alla y están tomando mucha cerveza encuentran
al borracho, lo sientan con ellos y lo emborrachan más… y
más… y cuando casi no puede pararse por sí solo lo entie-
46
rran en los cimientos del edificio en construcción. Le echan
tierra y lo rocían con cerveza. La invocación está hecha. Lue-
go, lo de rigor, la inauguración burguesa del edificio, con
copas de champan. El jefe de la construcción que sabe, rocía
el piso con un poco de champan ante la mirada despectiva
de los dueños del edificio. Una vez más la paridad: ricos y
pobres, proletariado y burguesía, lo selecto y lo popular… el
nervio de la ciudad de La Paz latiendo en su arquitectura, en
su cine.
La ofrenda de Piñeiro al cine está hecha. Con su corto-
metraje Martes de Ch’alla inaugura un cine personal, fino y
comprometido con la estética como instrumento de cono-
cimiento y belleza. Rocía con su talento una seguidilla de
cortometrajes inspiradores, evocadores y hermosos que le
toman el pulso ya no solo a su ciudad sino al cine boliviano
(Max Jutam, 2010), a la historia (Plato Paceño, 2013) y al pai-
saje del país (Amazonas, 2015).  Lo que sigue es tan misterio-
so como las creencias que guardan dentro suyo los pueblos,
las personas, los cineastas.
Referencias
Berstein, G. (2014), «Sobre la arquitectura y el cine: un cruce de
poéticas». Clarín, 10 de febrero de 2014. Versión digital disponible
en: https://www.clarin.com/arq/arquitectura/Arquitectura-cine-cru-
ce-poeticas_0_Byf4bzljPQx.amp.html/.
47
La voz de las olas

Santiago Espinoza A.
Crítico de cine

Max Jutam (2010) es el segundo cortometraje con el que

Carlos Piñeiro concitó la atención de la escena cinematográfi-
ca boliviana, tras Martes de Ch’alla (2008). Lo hizo al ganar el
mismo premio que había ganado con el primero, el que otor-
ga anualmente el Concurso Amalia de Gallardo organizado
por la Alcaldía de La Paz. No es lo único que comparten am-
bos trabajos. Los une un abierto interés por el paisaje y una
puesta en escena austera y depurada, que no simple. Y algo
que también los emparenta es su apelación al soporte fílmi-
co: el primero está rodado en súper 8 milímetros y el segun-
do en 16 milímetros. Todo un gesto de nostalgia para unos
tiempos de hegemonía digital, cuando el celuloide estaba ya
prácticamente extinto en el cine boliviano y en vías de extin-
ción en el resto del mundo. De hecho, la nostalgia no solo
explica la elección del formato de rodaje, sino que funciona
como un motor emocional y narrativo en el corto.
Max Jutam es una ficción de 11 minutos que cuenta la his-
toria de Max, un joven aymara que viaja por primera vez des-
de su comunidad, a orillas del lago Titicaca, hasta la ciudad
de La Paz. Su familia lo envía a la ciudad para comprar un
regalo. No lo sabe aún, pero ese viaje cambiará para siempre
su vida. Cuando Max llega a la ciudad, esta lo deslumbra. La
vista de la hoyada paceña lo maravilla y él decide ya no vol-
ver a su comunidad para quedarse en la urbe. Ahí encuentra
el lugar y el trabajo ideales: una pequeña caseta donde, a

49
tiempo de ejercer de peluquero, puede seguir contemplan-
do la infinita e irreal geografía urbana de La Paz. Varias dé-
cadas después y ya entrado en años, termina de cortar el ca-
bello de un cliente, toma su asiento y, mientras se entrega al
espectáculo panorámico que lo ha retenido por tanto tiempo
en ese mirador, empieza a escuchar el sonido de las olas del
Titicaca, el lago que contemplaba y escuchaba al principio
del relato, antes de que marchara a la ciudad por encargo
de su familia. El siseo de las olas dispara una sensación de
nostalgia por su pueblo, donde decide finalmente volver. Sin
embargo, allí no halla lo que había dejado: nadie lo espera,
su casa está deshabitada, no tiene a quién entregar el regalo
que le encomendaron tantos años atrás. Lo único que sigue
tal como lo recordaba es el Titicaca. Las olas del lago que lo
despidieron y que, por un capricho de su memoria auditiva,
lo han llevado de vuelta.
El filme de Piñeiro es la narración de una migración del
campo a la ciudad que se cierra con el retorno al pueblo
natal del personaje, un relato que encierra un hecho tan
idiosincrático en la historia y la cultura de este país, que no
por nada ha merecido tratamiento en más de una película
nacional. Y no hablamos de cintas al azar, sino de algunas de
las que conforman el canon del cine boliviano: Vuelve Sebas-
tiana (Jorge Ruiz, 1953), Yawar Mallku (Jorge Sanjinés, 1969)
o La nación clandestina (Jorge Sanjinés, 1989). Sin embargo,
Max Jutam no es una obra que se proponga emular, rendir
tributo o siquiera hacerle guiños a aquellos históricos filmes.
No le interesa contar la misma historia, sino ensayar su pro-
pia versión de esa historia.
Así pues, no se advierten en el corto de Piñeiro algunos
de los rasgos más determinantes que el cine boliviano ca-
nónico le ha impuesto a los relatos de tránsito entre cam-
po-ciudad. Puede que, como en las cintas de antes, Max sea
un indígena que sale de su comunidad andina movido por
circunstancias ajenas a su voluntad, pero estas no tienen que
ver con la precariedad material (pobreza, carestía) que sue-
le estar asociada al mundo rural y de la que hacía escarnio
50
el cine boliviano precedente. De hecho, en el corto no hay
nada que sugiera que Max viva desposeído e infeliz en su
pueblo, donde, al contrario, lo vemos integrado y en comu-
nión vital con el paisaje, en particular, con el lago Titicaca. Si
va a la ciudad es por encargo de su familia y por un encargo
muy singular: comprar un regalo. De ahí que su viaje no sea
un trance dramático. Sale del pueblo ilusionado, como quien
se va por unas vacaciones, sin preocupaciones y con ansias
de aventura. Montado en la carrocería de un camión de car-
ga, no se priva de disfrutar del camino: se pone de pie para
sentir el viento que golpea contra su rostro. Solo ese viento
premonitorio parece saber lo que le depara su periplo: con
una fuerza arrasadora lo despoja de la gorra que lleva puesta
y la arroja al medio del camino, sin que pueda hacer nada
por recuperarla. Una vez en la ciudad, Max nos confirma que
no ha llegado para repetir la misma historia de Sebastiana
Kespi o de Sebastián Mamani. Es el paisaje lo que lo seduce.
No se siente obligado a permanecer en la urbe, sino que se
deja encantar por sus cantos de sirena. Y lo que lo convence
de quedarse es la fascinación que le provoca el trabajo de
los peluqueros y, sobre todo, el lugar que estos ocupan: un
inmejorable mirador de la hoyada paceña (un fetiche visual
de nuestro cine). En un gesto que le emparenta con el Isico
de Chuquiago (Antonio Eguino, 1977), Max resuelve no vol-
ver más a su pueblo porque se ha enamorado de la ciudad
de La Paz o, mejor, porque ha caído rendido ante esa vista
cinematográfica que lo ha sobrecogido como nada hasta ese
momento. Parece haber encontrado su lugar en el mundo.
No ha recalado en la ciudad por el imperativo de la precarie-
dad material del campo, sino porque se ha sentido acogido
por la belleza del paisaje urbano. No se siente un extranjero
en la ciudad; se sabe parte de ella.
Y si ha sido una emoción la que lo ha retenido en la urbe,
ha de ser también una emoción la que lo devuelva a su co-
munidad. La memoria lo toma por asalto mientras otea la
hoyada, en cuya inmensidad redescubre los ecos de otro es-
cenario inmenso, el lago Titicaca, que no ve, pero escucha y
51
escucha como las olas en cuya contemplación solía perderse
antes de dejar su pueblo, esas olas que incluso preceden a
la propia imagen, que irrumpen cuando la pantalla aún está
oscura y han de permanecer cuando vuelva a oscurecer. Max
decide volver a su comunidad para atender a la nostalgia, un
sentimiento tan personal y distante de los preceptos místicos
y colectivistas que solían guiar el retorno del indio a su lugar
de origen, al menos en los relatos canónicos del cine bolivia-
no. En ese gesto del personaje hay nuevamente una ruptura
con el imaginario preeminente sobre la tensión campo-ciu-
dad en la filmografía nacional.
Como para redondear su ímpetu rompedor con el relato
tradicional del viaje de retorno del indio al campo, Max des-
cubre que en su pueblo ya no queda casi nada ni nadie que
lo ate: no le espera un abuelo que le transmita los valores
de su cultura (Vuelve Sebastiana) ni los fusiles para organizar
la resistencia armada (Yawar Mallku) ni una comunidad que
lo redima y lo reincorpore culturalmente tras haberla traicio-
nado (La nación clandestina). Y ese desenlace no podría ser
más coherente con el espíritu de la narración. Porque no ha
sido un llamado de sus raíces culturales ni un proyecto/com-
promiso político lo que lo han devuelto a su pueblo natal. Lo
ha devuelto una pulsión tan personal y silvestre como el de-
seo de volver a casa. El llamado de la nostalgia por el lugar
de origen. No otra cosa es el ‘jutam’ del título, esa palabra
aymara que significa ‘ven’ y escuchamos en la voz del perso-
naje de la mujer que despide a Max del pueblo y que tam-
bién escuchamos en la voz de las olas del Titicaca, en la voz
del agua que fluye, que viene y va con desenfado, como ese
joven que viene y va entre el campo y la ciudad. Y es, pues,
en ese ir y venir que se afianza la universalidad de este rela-
to, una certidumbre en la que podemos reconocernos unos
y otros: la imposibilidad de recuperar el tiempo perdido. La
imposibilidad de volver a casa. La imposibilidad de retener el
agua que traen las olas, más allá del pozo que han horadado
en nuestra memoria.
52
Plato Paceño1
Mónica Heinrich
Crítica de cine
Ocurrió lo insólito, lo insospechado. El primer día de frío,
me fui cansadamente a la AECID a ver una muestra de cor-
tometrajes españoles y bolivianos llamado «Coctel Corto».
La verdad, me senté en la butaca y adopté actitud similar
a la vaca que mira pasar el tren, sin muchas esperanzas. El
resto de los cortos no estaban mal, pero cuando llegó Plato
Paceño (2013) de Carlos Piñeiro fui feliz.
Desde la escena uno, se nota que Piñeiro lo tiene. Una
historia contada en blanco y negro, de la que yo no sabía
absolutamente nada y ante la ausencia de sinopsis pude de-
gustar a pleno.
Solo puedo pararme en una sillita, soltar serpentina y
confeti, prender el musicón y bailar hasta el amanecer. Lo de
Piñeiro es la prueba clara y fehaciente de que todas las excu-
sas pedorras que pueden poner en el audiovisual boliviano
para justificar sus miserias, son eso: excusas y justificaciones
pedorras.
Piñeiro cuenta una historia chiquita, la acaricia, y lenta-
mente haciendo gala de una fina sensibilidad llega al final
con los elementos justos. Una fotografía notable de Pablo
Paniagua, es el complemento perfecto de este cortometraje
que conmueve. No puedo contar mucho de la historia por-
1 [Nota de los editores] Texto originalmente publicado en el sitio web
Aullidos de la calle, el 21 de junio de 2013.
53
que parte de su magia está en el final, y mejor no quemar
esa sorpresa, pero puedo decir que el guion maneja hábil-
El Muerto: Plato Paceño,
mente un evento cotidiano, casi rutinario y lo lleva a la tras- de Carlos Piñero2
cendencia. Con una dirección austera, pero precisa, el mo-
mento en que entra la música y comprendés la enormidad
de lo que te están contando, es pendejo.
Tienen que verlo, ignoro cuándo se presentará de nuevo, Ada Zapata Arriarán
pero hay que verlo. Estén atentos y cuando se programe, Crítica de cine
vayan, no se arrepentirán.
El trabajo de Piñeiro se presentó en esta muestra en
calidad de estreno, ha sido ganador del primer lugar en la
categoría cortometraje de los Premios Eduardo Avaroa y fue
producido por el estudio creativo Indómita.
«Tenía que alquilar cinco ataúdes para mandarlos a Uyuni
Este director ya tiene otros dos cortometrajes anteriores,
para una escena de Blackthorn.3 El momento en que me
que no he visto, pero tengo entendido que ha trabajado en
entregaban los ataúdes el dueño del lugar me comenta que
cine y teatro.
a veces alquila el velatorio con cocina incluida porque es
Carlos Piñeiro es una buena noticia (muy buena) en el au-
costumbre local enterrar al difunto con su plato favorito. En
diovisual nacional y este corto dará que hablar.
ese preciso instante nace Plato Paceño», señala el director de
Hermoso trabajo.
Max Jutam (2010) y Martes de Ch’alla (2008), Carlos Piñeiro.
Intercalando escenas, ficcionalmente con el soporte limi-
http://aullidosdelacalle.net/cortometraje-plato-paceno/
nal de la estética documental, Plato Paceño (2013) inquiere
la relación entre la comida y la muerte que afirma lazos en la
comunidad. Escudriña la costumbre que viene del área rural
que, al mezclarse con culturas urbanas, descubre su sincretis-
mo. El orgánico blanco y negro, desplazando el meticuloso
trabajo de color en el rodaje, fue una decisión de último
momento, tomada por la mirada del director de fotografía
Pablo Paniagua. En cuadros tan buscados y tan cuidados,
acaso otro reducto imprevisto que dialoga vitalmente con las

2 [Nota de los editores] Este texto forma parte de «El cine sensorial en
el Encuentro El corto boliviano, hoy», artículo publicado en la Memoria de
«El corto boliviano, hoy», V Encuentro de Cine organizado por el Espacio
Simón I. Patiño de La Paz, en junio de 2014. Referencia completa en la
sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este
volumen.
3 [Nota de los editores] Película de producción española dirigida por Ma-
teo Gil, filmada parcialmente en Bolivia.

54 55
Imágenes Paceñas (1979) de Jaime Saenz. Con pocas pala-
bras, en labios de sus protagonistas captados fuera de cam-
po de espaldas o a distancia, son las manos en primer plano
las que hablan prodigiosamente el lenguaje de los afectos
preparando el plato. En la habitación vacía donde descansan
fotografías y objetos seguidos a distancia por la cámara en
planos generales, en el patio donde juegan dos niños y dos
viejos esperan sentados, en el baño donde se acumula la
ropa lavada del ausente y una joven trenza pacientemente
su negro pelo largo, sumando tensión, todo es una prepara-
ción sin tiempo. El sonido del patio, el mínimo sonido de los
alimentos manipulados, el sonido de la joven al peinarse, se
apodera de la atmosfera. Toda la familia en relación al plato
que prepara, hasta que la historia profunda emerge y el plato
es llevado al regazo muerto. No se puede negar la emoción
que concita el efecto final.
56
«Quienquiera que quisiese en ver-
dad vivir tendría que morir»4
Sobre tres cortometrajes de Carlos Piñeiro
Mary Carmen Molina Ergueta
Crítica de cine y literata
Abandono, éxtasis, entrega, muerte. Más que conceptos, en
la obra de Carlos Piñeiro funcionan como emociones a través
de las cuales las historias articulan una manera particular de
entender la vida de los personajes y la forma en que ésta
trasciende y atraviesa los sentidos de la muerte, arraigados
en la tradición y la cultura popular, tejiendo con ellos otro
gesto, particularísimo, de esta muerte. El primer cortometraje
del realizador es Martes de Ch’alla (2008), obra filmada en 8
mm que refiere la historia de la muerte de un pepino en Car-
naval. Tomando una creencia popular, el cortometraje apues-
ta por el trabajo con el soporte fílmico y las posibilidades
que éste otorga: no tanto la referencia a lo tradicional, sino
una forma de recuperación de ésta, a través de la historia de
personajes anónimos y muy particulares. El corto muestra
cómo el sentido de la fiesta se conjuga con la creencia popu-
lar: la entrega a la Pachamama, la muerte.
Martes de Ch’alla ganó el premio del Concurso Audio-
visual Amalia de Gallardo y, con el dinero del premio, casi
el mismo equipo de producción, encabezado por Piñeiro,
realizó Max Jutam (2010). El soporte elegido fue 16 mm. La
historia: un joven que vive en una comunidad a orillas del
4 [Nota de los editores] Texto originalmente publicado en la sección de la
revista digital Cinemas Cine de la edición impresa del periódico La Razón,
el 24 de noviembre de 2013.
57
lago Titicaca va a la ciudad con un recado. Cuando llega a La
Paz, Max se fascina y se queda. Se vuelve peluquero y mucho
tiempo después retorna a su comunidad. «Cuando conoce la
ciudad, más allá de lo impactante que puede ser ésta cuan-
do uno recién llega, lo que le importa a Max son los cortes
de cabello que hacen en la urbe. Así, él se hace un corte tipo
Elvis Presley, el corte que siempre había querido y eso lo re-
define», explica Piñeiro en una entrevista con Cinemas Cine
en 20115. La rutucha es otra.
El corto que cierra este conjunto de piezas alrededor de
la muerte es Plato Paceño (2013). La trama es todavía más
minimalista que en las anteriores piezas: la preparación del
plato favorito del difunto, el homenaje íntimo y el cariño a
un muerto. La muerte congrega y alrededor de ella se teje el
devenir de la vida.
5 [Nota de los editores] Referencia completa en la sección «Índice de tex-
tos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.
58
Amazonas, de Carlos Piñeiro6
Efraín Bedoya Schwartz
Crítico de cine
Una carretera que parte la Amazonía en dos es el inicio del
cortometraje de Carlos Piñeiro. Un paisaje que, contrario a lo
que el imaginario común podría suponer (de un cromatismo
vivo y reverberante), se muestra lúgubre, hostil, enfermizo.
Piñeiro opta por des-saturar el color y uniformizarlo, acorde a
la angustia que sufre su protagonista, un hombre de mediana
edad que es llevado con mentiras a un lugar que ni siquiera
logra identificar. Ahí sufre el confinamiento y la agresión por
parte de sus empleadores/captores, rodeado de máquinas
automáticas en cuyo interior la ropa gira y gira, en una metá-
fora líquida de la monotonía y el encierro del personaje. Un
hecho cíclico, finalmente, como el movimiento del tambor,
que comprende la trata de personas, el narcotráfico y el en-
gaño. En este universo se ubica la historia, sostenida gracias
a la fotografía y algunos planos detalle en donde la incomo-
didad y la zozobra se vuelven tangibles.
6 [Nota de los editores] Reseña publicada originalmente en el Boletín
del Festival de Cine Radical 2016, La Paz, Bolivia. Referencia completa en
la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este
volumen.
59
Deseoso es el que huye
de su madre
Notas sobre la filmografía de Carlos Piñeiro

Alfredo Grieco y Bavio

Escritor y periodista

En la novelística y cuentística del paceño Juan Pablo Piñeiro,

la elucubración narrativa de ritos fluye hacia la configuración
de un mito decente e inteligible. La restricta filmografía de su
hermano Carlos Piñeiro, de una dificultad (en la concepción)
y perfección (en la ejecución) más únicas que raras, camina
el camino inverso. Desde un mito boliviano (altiplánico, pa-
ceño, pico verde) indecente y prepotente pero no menos
inteligible, transita por los ritos que lo sostienen y enmarcan,
acicatean o enervan, hasta arrojarnos –libre de trascenden-
cias prêt-à-porter o fantasías compensatorias de Technicolor
aggiornado con HD-, a la intemperie de la vida cotidiana.
El despojamiento final nunca es pérdida, siempre es ga-
nancia en los cuatro cortometrajes de Carlos Piñeiro, Martes
de Ch’alla (2008), Max Jutam (2010), Plato Paceño (2013),
Amazonas (2015). A contrapelo del tabú andino, el tótem del
hombre desnudo genera sentido, significado y significación.
En una paradoja que sólo aparentemente es tal, las desnude-
ces generan vergüenza, violencia y pulsión (escópica en pri-
mer lugar), pero ni culpa ni anomia. Los mitos son un lastre,
los ritos una traba.
Cuando mitos y ritos caen, se derrumban por si solos, por
la pendiente fatal de su progresiva ineficacia. Declinar ineluc-
table. A menos que se le inyecten recursos de Zona Sur o del
Exterior, y que entonces se puedan reciclar, con rendimiento
marginal creciente, para nuevos públicos receptores, con ávi-

61
dos códigos de decodificación a-histórica de consumos cultu-
rales de factura, aunque no necesariamente facturación, cara.
Al final de los filmes de Piñeiro quedamos sin aquello que
sus títulos ostentan. Y no hay sustitución en el mismo plano,
o andarivel simbólicamente equivalente. Quedamos sin las
vestiduras, ropajes, joyas, brillantes incrustaciones de ayma-
ra, textuales textiles fundamentales para la primera obra del
Piñeiro mayor y para la entera obra de Beatriz Canedo Pati-
ño. Podemos disentir con la opción profesional y artesanal
que lleva a estas cumbres, estos Illimanis del etno-chic, pero
nunca recusar por simple su compleja estética ni acusar de
pereza, facilidad u oportunismo a los autores. El etno-chic,
como el best-seller, requiere de un trabajo, unos esfuerzos,
una labor de condensación enormemente mayor que la
ficción intimista, desapegada, chic sin etno, pornosoft con
erecciones soft, americanizada con visa y habitué de Viru-Vi-
ru, Jorge Wilstermann y El Alto, de Lima, Miami, Cornell y
Buenos Aires de los contemporáneos de Piñeiro o el folk esti-
lizado de los competidores de Canedo Patiño.
La caracterización anterior sirve para ver, en filigrana, con
mayor nitidez la singularidad de Piñeiro el cineasta. Si algo
no quiere Piñeiro el cineasta, es endeudarse. En esto, está
más cerca, involuntariamente acaso, del Proceso de Cambio,
que es el gran marco abarcativo de todo cuanto estamos
hablando, un contexto inesperado, y acaso pronto se verá
que irrepetible, en la historia de Bolivia, mientras que el
internacionalismo subsidiado –guardando las proporciones−
del etno-chic es más emenerrista o mirista. Pero todas estas
estrategias son bolivianas, a diferencia de la alternativa inter-
nacionalista errática.
El etno-chic bolivianiza el cosmopolititismo –con una mar-
ca Bolivia no por artificial, o artificiosa, menos enfática en su
nacionalismo. Nada menos cosmopolita que el cine de Pi-
ñeiro: su calidad, su cualidad, densidad intrínseca resulta in-
versamente proporcional a sus posibilidades de exportación.
Pero esto lo vuelve equiparable, comparable, en el límite de
legitimidad de estas operaciones, con lo mejor de la creación
62
cultural al interior de culturas nacionales, mientras que todos
los demás mencionados habitan el mundo globalizado y
pos-moderno, todos al exterior (aunque tenga pie firme en el
interior) de esas culturas nacionales.
Los filmes de Piñeiro son el rodaje de un proceso, a strai-
ght story, que lleva hasta a la cancelación de aquello que sus
títulos nombran y ostentan. Jamás apelan a la repetición en
el polo de la producción ni al paciente esfuerzo de la conti-
nuada paciencia en el de la recepción.
Max Jutam es la historia de Max, que nunca vuelve a tiem-
po. Las últimas palabras que le dice su madre a Max, cuando
parte, y migra, son esta orden, o demanda, en aymara, pero
no un ruego, y casi no un pedido.
Amazonas es la cancelación del negocio posible, las ilu-
siones perdidas de las grandes esperanzas de un capitalismo
al alcance de todos aunque no tenga rostro humano, del
romanticismo de la huida hacia delante, de la migración de
los Andes a la Amazonia, de un mundo con fronteras pero sin
límites, de la salvación por la pura prepotencia del trabajo.
El resultado es la sumersión de la naturaleza en la incultura,
de una lavandería que es puesto de avanzada del progreso
y corazón de las tinieblas en un eterno mediodía, la aliena-
ción del empleo sin derecho del trabajo, el ballet mecánico,
cómico por su pura, dinámica exterioridad enajenada: una
versión retro del obrerismo chaplinesco, one-man show de
unos Tiempos Modernos post-fabriles pero no post-industria-
les, una nueva frontera retrógrada, el lugar de un futuro que
ya fue.
En Plato Paceño, la elaboración acelerada por cocineras
y empleadas de cocina de performance modélica, con cada
gesto ya practicado mil veces para que esta vez pudieran
preparar el alimento emblema y estandarte de la sede de go-
bierno que evoca así, en seco, el sitio pasado de Tupaj Katari
y los asedios por venir, culmina en que el plato es, justamen-
te, esto, un recuerdo del pretérito, porque acaba colocado
en el pecho de quien no ha de comerlo, un muerto yacente.
El plato es trasladado veloz, y una cámara lo sigue, cenital,
63
veloz, caníbal y anoréxica, indiscreta e indiferente, anónima
(La ilustración de tapa de mi novela Plato Paceño (2015), una
fotografía cenital de manos alteñas que sostienen un plato
paceño cocinado en Buenos Aires, fue diseñada como mi ho-
menaje cariñoso, pero ante todo admirativo, a este filme).
Martes de Ch’alla resulta, como título, todavía más brutal,
o explícito. El filme no avanza hacia la cancelación final de
un mito, o la liberación de un lastre: de por sí, ya designa un
desenlace. La terminación ritual del despliegue estacional
del mito boliviano por excelencia, esa fiesta hacia la cual el
año primero asciende y después desciende: los Carnavales.
La vida, para Carlos Piñeiro, no es una comunidad, no es una
familia, no es gastronomía, no es comercio y negocio. La vida
no es ese Carnaval que nos promete “Me perderé contigo”.
La vida, el cine, nunca son para Piñeiro una fiesta. Mejor así,
¿no ve?
64
El vértigo: Enterprisse,
de Kiro Russo7
Ada Zapata Arriarán
Crítica de cine
«El hombre, la ciudad, la máquina. Una vez que se ha subido
al Enterprisse, seguir las instrucciones del maquinista» anun-
cia la sinopsis del corto de 2010. Un viaje depara al realiza-
dor la imagen detonante: un aparapita mirando un juego de
feria con la cara absorta. La historia, en tensión con los cam-
bios de la urbanización moderna (materializados ahora en
funcionales mercados de cemento, teleféricos paceños y sa-
télite boliviano), desata el guion escrito por Gilmar Gonzáles.
La idea del hombre que carga y deja de cargar para ser car-
gado, cobra vida, suspendida en el vértigo de un plano final.
Una búsqueda formalista clara, en la puesta en escena del
lenguaje visual, contrapone planos fijos en blanco y negro,
con los colores de la escena final, el vértigo del montaje final.
El cine sensorial de Kiro Russo narra a través de los efectos
de una estética documental sin palabras, iniciando el aludido
diálogo, homenaje o parodia con la emblemática La nación
clandestina (1989) de Sanjinés. Enterprisse intuye, desde
la primera escena, la calle de piedra, el cuerpo doble del
7 [Nota de los editores] Este texto forma parte de «El cine sensorial en
el Encuentro El corto boliviano, hoy», artículo publicado en la Memoria de
«El corto boliviano, hoy», V Encuentro de Cine organizado por el Espacio
Simón I. Patiño de La Paz, en junio de 2014. Referencia completa en la
sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este
volumen.
65
migrante, la sombra del hombre objeto. El aparador levan-
tándose sobre el invisible cargador atravesando la calle y el
El bello tiempo útil: los cortometra-
ascenso de un nuevo peso ocupando el lugar de la sonriente jes de Kiro Russo8
mascara del Tata Danzanti: Buddy de Toy Story. Un sólo cuer-
po de dos caras. Anverso y reverso en la ciudad vertical, des-
de el hueco la ladera. Enseguida, la fascinación y la inversión Carlos E. Rentería
de la gravedad, la pérdida de peso. La metáfora liberándose Cineasta y programador
de contenidos en la máquina giratoria. El cargador se quita el
cuerpo dentro de la máquina, como probablemente lo hace
el protagonista de La nación clandestina dentro de la másca-
ra del Tata Danzanti, entregado a la fascinación y danzando
circularmente el baile catártico.
Lo de Kiro Russo parece perseguir una ruta metalingüística
un tanto ecléctica pero que quizá trate de responder a un
asunto moral del oficio: ¿para qué sirve el cine? Vi Enterpris-
se (2010) ni bien terminaron el sonido. Al terminar de verla
Kiro me preguntó:

−¿Y?
−Mucho metacine, viejo – respondí.

En realidad le gustó la respuesta, que al menos se haya

entendido la idea formal. Pero hay más. Kiro hace bien lo
que se le reclama a mucho cine de la región. El riesgo de lo
que filma, dónde lo filma y con los recursos que lo hace, es
mercantilizar lo que nunca debería, pisar el palito y ser plató-
nicamente correcto, justo o responsable. Y por eso tal vez su
pregunta sea como importante, más interesante. Si la prime-
ra respuesta en Enterprisse sería: el cine sirve para la imagi-
nación del hombre, sea este cualquiera que vea la película,
o sea este un paceño disfrutando de sus miedos en un juego
mecánico; con Juku (2011) hay una ligera variable de lo mis-
mo: para iluminar el tiempo. Tan simple como el viejo «el
cine solo puede hablar del tiempo» es también cierto que

8 [Nota de los editores] Texto originalmente publicado en el blog Otros

Cines Perú, el 28 de febrero de 2015.

66 67
materialmente el cine solo puede ser por la luz. Y también
puede ser la luz, la que en mi caprichosa metáfora homologa
Nueva Vida, de Kiro Russo9
la del fin de un camino oscuro, al final de un socavón, a la
que producto de las historias consagra la esperanza en los Efraín Bedoya Schwartz
que parecen desamparados. El bello tiempo “útil”. Crítico de cine

En un ejercicio voyerista, la cámara observa, desde un punto

elevado, a una pareja joven y su hija recién nacida, quienes
interactúan en un apartamento ubicado en los aires de un
edificio, a primera vista sencillo, de escasos elementos. El au-
tor vuelve, en cada escena de la película, a los espacios habi-
tados sin poder instalarse del todo en ellos. Esa lejanía no es
gratuita. El zoom in, aletargado y sutil, no es otra cosa que la
imposibilidad por conocer a plenitud a los personajes, quie-
nes resultan, de algún modo, inasibles. Un intento fallido por
ingresar a su intimidad, como el del fisgón que capta la vida
del otro parcialmente. De ahí la elipsis y la fragmentación
con que se muestra la cotidianidad y el aparente deterioro
en la relación de los protagonistas. Solo así es posible acer-
carse y articular un relato donde el sentido se asienta en una
economía de recursos. El director apela al distanciamiento y
la textura del material fílmico para narrar una historia simple y
áspera: una pareja debe enfrentarse a la crianza de su primer
hijo y asumir los riesgos y consecuencias que esta trae, esa
nueva vida que, paradójicamente, podría perjudicar la suya.

9 [Nota de los editores] Crítica publicada originalmente en el Boletín del

Festival de Cine Radical 2016, La Paz, Bolivia. Referencia completa en la
sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este
volumen.

68 69
Nueva Vida, ejercicios de la mirada

Luis Brun
Realizador y crítico de cine

La mirada es la herramienta principal de un cineasta. A esto

se le puede añadir la habilidad de escuchar. Ambas son des-
trezas que forman parte de la técnica: empiezan como actos
naturales de percepción, pero se transforman luego en una
relación de sentido entre una persona y su entorno. No iré
muy lejos para explicarlo mejor. Hace unos días me encontra-
ba en un hotel en el sur de Bolivia, en el que todas las venta-
nas daban a una especie de hueco cerrado, desde el último
piso hasta el estacionamiento. En este hueco interior apenas
se sugería la luz a través de unos pequeños rectángulos de
vidrio opaco que daba a la calle. Molesto por no tener la
vista de la ciudad, de todos modos, me puse a fumar acoda-
do en el borde de mi ventaba sin más paisaje que ese túnel
vertical de concreto. Será por necesidad, tedio o extraño
momento de inspiración, que me vinieron sensaciones que
no había percibido en una primera instancia.
Este espacio hueco era como especie de altavoz, que,
sumado a las delgadas paredes, amplificaba todos lo soni-
dos de las habitaciones, se podía oír perfectamente todo
lo que hacían y decían mis vecinos, creándose un caos de
voces, música y ruidos de todo tipo, mientras las luces que
se apagaban y prendían variaban su intensidad en la pared,
y creaban líneas de diferentes tamaños hasta perderse en la
oscuridad del estacionamiento. En un momento tan simple,
tan cotidiano, recordé que mirar no es lo mismo que ver.

71
 Pensando en el cortometraje Nueva Vida (2015), imagino
las opciones que tuvieron el director Kiro Russo y el director
de fotografía Pablo Paniagua para poder crear en medio de
tanta terraza y ventana expuesta, matizada por la diversidad
de sonidos de la ciudad. No es sencillo darle forma a algo
que habitualmente no consideramos sujeto a algún tipo de
estética, pero esa ha sido la virtud de fotógrafos y cineastas
desde principios del siglo pasado, darle una belleza especial
a espacios vistos desde una perspectiva distinta.
Nueva Vida es posiblemente uno de los cortos visualmente
más sencillos del colectivo Socavón Cine, alejado de la poten-
cia estética que pueden brindar espacios naturales como el
altiplano o la mina, desprovisto de maquinaria complementa-
ria en puesta en escena, como gruas o dollys, basándose solo
en el movimiento mecánico interno del zoom. Esta simpleza
entraña, sin embargo, una profundidad expresiva importante.
Con profundidad me refiero a la capas de sentido que poseen
sus imágenes, que se conectan con diferentes sensaciones e
ideas, cada que volvemos a ver el corto.
Mucho de este efecto se debe a la mirada fotográfica de
Pablo Paniagua, que ya ejercita este estilo y planteamiento
artístico en cortos como Enterprisse (2010) o Juku (2011).
Nótese la diferencia entre fotográfico y cinematográfico.
Recordemos que Paniagua es fotógrafo. Pero, ¿en qué con-
siste esa mirada fotográfica? En su ensayo Sobre la fotografía
(1973), Susan Sontag la describía como una «aptitud para
descubrir la belleza en lo que todos ven pero desestiman por
demasiado común» (2006 [1973]). La fotografía sería como
una pieza inusitada de la modernidad, surrealista más que
realista y que, de alguna manera, transforma los espacios
capturados.
La fotografía, a través de su mirada, transforma la reali-
dad que elige (siendo tan importante lo que entra en ese
encuadre como lo que no), para luego, inmediatamente,
construir morfológicamente un sentido imaginado (a través
de líneas, colores, formas). Paniagua transforma un suburbio
hacinado de cemento en un paisaje y cada marco de venta-
72
na en una especie sub-encuadre fotográfico que construirá
una nueva realidad.
Por qué hablo de la fotografía, siendo esta parte de las
imágenes fijas y, por ende, carentes del principal elemento
del cine, el movimiento. Creo que los cortometrajes como
subgénero (no como formato), tienen una afinidad por la
descripción de un momento muy similar a la descripción fo-
tográfica, pues en su trama el cortometraje, así como la foto-
grafía en su espacio bidimensional cerrado, se ocupa más de
capturar momentos, breves espacios de tiempo, y se preocu-
pa menos de articular personajes, o hilar historias. Paniagua
usa esos recursos que la fotografía permite para transferir a
lo cinematográfico esa impronta, lo que comúnmente podría-
mos denominar contemplativa.
El zoom poco a poco va cambiando nuevamente ese
espacio fotográfico elegido, es el movimiento interno de la
cámara que dinamiza la imagen. De repente, en ese espa-
cio vuelto paisaje, aflora la vida, con una potencia inusual
al contrastarse con lo flemático del entorno, una nueva vida
en medio de ese paisaje bello (por la mirada del fotógrafo),
pero al mismo tiempo osco. La mezcla de esta sensaciones
nos trasmiten un tiempo lento, el de la rutina, el del verano,
del pesado sol de la tarde cuando empieza.
Paniagua plantea en su trabajo fotográfico una premisa
que comparte con el resto de los miembros de Socavón
Cine: la necesidad de buscar a cada historia o a cada pro-
yecto cinematográfico su propia mirada. La mirada de Nueva
Vida, aunque tiene coincidencias con otros cortos, es una
que parece buscar la esencia y pulsaciones propias del espa-
cio que se quiere abordar.
Por ejemplo, el zoom in / zoom out no es un movimiento
más, sino que plantea el punto de vista del observador, que
es vital para construir la atmósfera de la joven pareja que va
descubriendo la paternidad y maternidad, con partes de su
vida que no podemos ver. Al igual que el director del corto,
nosotros somos solo observadores ocasionales a los que la
casualidad o el azar nos han brindado fragmentos de la vida
73
de extraños, fragmentos que nos es imposible no recompo-
ner e imaginar. Así como yo en ese hotel. Miles de personas
observan y se observan a través de ventanas, diminutos res-
quicios, y van construyendo historias. Ese mundo tiene un
lenguaje propio que el cortometraje ha logrado captar, ese
ejercicio de la mirada fotográfica que plantea Paniagua a tra-
vés de su cámara y que va mutando inevitablemente a través
de las rígidas paredes de concreto.
Referencias
Sontag, S. (2006), Sobre la fotografía. México: Santillana.
74
La Fiesta: Adelante,
de Miguel Hilari10
Ada Zapata Arriarán
Crítica de cine
La senda, el viaje y el baile son los principales actores de este
corto. La forma de la metáfora es circular, la última imagen
regresa al territorio de la primera. Inauguralmente, el silencio
en el sendero del campo; luego, la carretera vacía; después,
la calle empedrada de ciudad. La soledad del bailarín inicia
sus primeros gestos, el cuerpo en movimiento y su ineludible
presencia en el espacio. Enseguida la intimidad de parejas
bailando la atracción y el rechazo de un bolero. A continua-
ción, imágenes del Tinku, ese ritual de enfrentamiento en
multitud, en baile urbano y popular. Finalmente, el retorno al
campo y la sorprendente comunión capturada por la cámara
en la fiesta. En la última escena un plano secuencia circular
revela la posición central de la cámara, rodeada por la órbita
de bailarines y músicos.
La mirada de Miguel Hilari en Adelante (2014), detrás de
la cámara, es saludada por uno de los comunarios. A su vez
la mirada cómplice del director es filmada, observada y se-
guida con tranquilidad por otra cámara en las manos de una
bailarina. Serenamente documentadas, las escenas contem-
plativas construyen una ficción liberada a la realidad. La esce-
na final vale por sí sola, la niebla del campo en la comunidad
enrarece la atmósfera. La imagen relentizada vuelve etérea la
celebración y revela el espíritu de la fiesta. Un momento de
10 [Nota de los editores] Este texto forma parte de «El cine sensorial en
el Encuentro El corto boliviano, hoy», artículo publicado en la Memoria de
«El corto boliviano, hoy», V Encuentro de Cine organizado por el Espacio
Simón I. Patiño de La Paz, en junio de 2014. Referencia completa en la
sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este
volumen.
75
aproximación y éxtasis tiene lugar en esa realidad provocada.
Nos comunica la habilidad del creador para incorporar la cá-
mara sin producir la incomodidad de una irrupción en la inte-
rioridad del grupo. Hilari empatiza y obtiene una imagen vital
que da sentido a las escenas que la preceden integrando los
cuadros de soledad, la pareja y la comunidad. La última es-
cena corresponde a la provincia Muñecas, en la festividad de
Todos Santos.
76
El corral y el viento11
Antonio Vera
Editor y profesor de literatura
He visto por segunda vez El corral y el viento (2014), el docu-
mental dirigido por Miguel Hilari, y quisiera compartir algu-
nas notas sobre esta película.
La primera tiene que ver con las fronteras que la película
pone en crisis. Empezando desde el género: no me parece
tan fácil etiquetar bajo la categoría documental a un relato
en el que, por ejemplo, se renuncia a esa típica voz magistral
que conduce el recorrido de un filme ofreciéndonos informa-
ción y juicios acerca del mundo que nos presenta. Es cierto
que, en ese sentido, la película de Hilari se inscribe en una
tendencia actual, pero si la pensamos en nuestro medio, el
filme polemiza con esa tan frecuente mirada documental
que se despliega en su grosero intento por explicar, reducir,
simplificar y juzgar todo aquello que mira, por ejemplo, a los
indígenas. Por otro lado, el filme abre un diálogo con nues-
tra larga tradición ficcional que apuesta por representar lo
indígena. En ese sentido, como el mismo Hilari lo admite, su
trabajo se distancia de las idealizaciones que articulan gran
parte de la narrativa cinematográfica (y literaria), digamos, in-
digenista. O, para no seguir usando categorías mudas, basta
decir que no hay en la película de Hilari una tensión dramáti-
ca sostenida sobre el esquema que identifica al indígena con
el héroe bueno y puro, que debe enfrentarse trágicamente al
corrompido y maligno mundo urbano, occidental.
Pensemos, por ejemplo, en Yvy Maraey (2013), de Juan
Carlos Valdivia, por hablar de un relato reciente, ante el cual
11 [Nota de los editores] Texto publicado en el suplemento Letra Siete
del periódico Página Siete, el 7 de marzo de 2015. Referencia completa en
la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este
volumen.
77
se han rendido extasiados todo tipo de críticos y opinadores,
y en el que también, desde una mirada que apuesta por la
honestidad, se pone en cuestión la posibilidad de represen-
tar lo indígena. El filme de Valdivia escenifica el cuestiona-
miento del director que desconfía de sí mismo cuando inten-
ta mirar a los protagonistas guaranís de su historia. Pero su
conclusión, luego de su brillante despliegue visual, no difiere
en nada del prejuicio que lo atormenta: sí, parece decir el
narrador, los guaranís, los indígenas, son la reserva moral de
la humanidad.
En la película de Hilari asistimos también a un cuestio-
namiento de la propia mirada, pero, en principio, este está
planteado de forma mucho menos protagónica. Sabemos,
por un par de intervenciones narrativas, una de ellas escrita
originalmente en alemán, que el narrador tiene un vínculo
profundo con Santiago de Okola, la comunidad a orillas del
lago donde se ubica el relato. Su abuelo y su padre han na-
cido allí. A pesar de ello, el relato no está planteado desde
el tópico épico del retorno al origen. Más que buscar una
verdad definitiva, una filiación, lo que Hilari parece querer es
trazar un recorrido de ida y vuelta entre Santiago de Okola y
la ciudad de La Paz. Así lo permite entender la imagen final
del relato, en el que seguimos, a través de sus irresponsables
maniobras de conducción, a un bus que abandona a toda ve-
locidad el campo y se interna poco a poco en el tugurizado
escenario urbano de La Paz con el Illimani de fondo.
Así podemos imaginar también al narrador que articula el
relato: como alguien que se ha ido y ha vuelto muchas veces,
como alguien que, entre otras cosas, ha decidido volver a
Santiago de Okola con una cámara en la mano, en un reco-
rrido en el cual no renuncia ni a su origen ni a su condición
de extraño. Desde esa doble articulación, en la que conviven
nada armónicamente la identidad y la extrañeza, Hilari cons-
truye un relato que nos confronta con el problemático acto
de mirar.
Y la huella de ese conflicto impregna toda la película.
En todas las secuencias el relato se preocupa por poner en
78
evidencia la presencia de la cámara y, por supuesto, del que
porta esa cámara. En la primera secuencia, por ejemplo,
cuando vemos a un niño jugar con un gato llevando a todos
los límites posibles el verbo jugar, descubrimos que lo que
motiva la acción del niño es la presencia de la cámara o,
mejor dicho, la presencia de su primo de La Paz filmándolo:
«Mirá Miguel, mirá», le dice el niño varias veces. Cuando la
familia entera está reunida junto a los animales, todos juegan
con el hecho de que las vacas y las ovejas están posando
para la cámara. Hacen bromas con el director sobre ello. Y,
en una secuencia que deja sin aire, cuando Miguel sostiene
una conversación con su tío, hay un momento en el que el
entrevistado propone un cambio de roles, deja de responder
y hace preguntas: ¿qué es esto? Hilari le explica que se trata
de una filmadora. A continuación, el tío se acerca y ausculta
con detalle ese objeto, proponiéndonos esta vez a nosotros
como espectadores, como mirones, un cambio de roles. Por
un momento, aquel que miramos nos mira y en ese abismo
somos conscientes de que nuestra posición segura y cómoda
se desestabiliza, se cae a pedazos. En ese simple ejercicio
encuentro un cuestionamiento mucho más profundo, más
radical que largos minutos en los que un director (sí, Valdivia)
se golpea el pecho sin dejar de mirarse en su estilizado espe-
jo fílmico.
Hay otra veta de lectura de la película de Hilari que tiene
que ver con una anécdota que, en un principio, iba a consti-
tuir su nudo argumental: la ocasión en la que su abuelo viajó
al pueblo de Carabuco para reclamar una escuela en Santia-
go de Okola. La respuesta a esa demanda es ultra violenta:
el abuelo es conducido a la fuerza a un corral de burros y en-
cerrado ahí. «Burro has nacido y burro te vas a quedar», le di-
cen los indignados vecinos de Carabuco, para que no vuelva
con sus reclamos. Hoy hay una escuela en la comunidad y, en
la mejor secuencia de la película, Hilari filma a sus alumnos
declamando poemas aprendidos de memoria. La secuencia
de la escuela, además, comienza con una imagen que por sí
sola dice muchísimo de nuestra conflictiva relación con esa
79
abstracción llamada Occidente. Frente a los retratos pintados
en la pared de Pitágoras y Thales de Mileto, los alumnos de
la escuela juegan a darse patadas. Aquí también el verbo
jugar explora sus más oscuros límites. Luego los niños, usan-
do las tradicionales técnicas recitativas escolares, repiten de
memoria los poemas frente a cámaras. Y doscientos años de
instrucción escolar (desde la escuela prusiana hasta nuestras
reivindicativas reformas) se caen a pedazos, irremediable y
gozosamente.
80
La esquina de la nación12
Alba Balderrama
Productora
No somos ciegos, querido Padre, solo somos hombres. Vivimos
en una realidad cambiante a la que intentamos adaptarnos como se
mecen las algas ante el empuje del mar.
EL GATOPARDO, DE LUCHINO VISCONTI
El cine boliviano está plagado de dichos, mitos y lugares
comunes. Uno de esos lugares dice que el cine digital, el
cine de los jóvenes, ha matado al padre, es desarraigado y
despolitizado. Como si tuviera que serlo. Como para probar
lo contrario un grupo de jóvenes realizadores, dominantes en
la escena del corto actual, son los que se inclinan por afirmar
que la influencia del cine de Jorge Sanjinés −de La nación
clandestina (1989)− los ha afectado, les importa y la conside-
ran esencial al momento de emprender sus proyectos. Carlos
Piñeiro, Kiro Russo, Pablo Paniagua, Miguel Hilari y Gilmar
Gonzáles conforman este grupo, se reúnen en la “esquina de
la nación” y dialogan con ella, con la realidad que los inter-
pela y con la tradición del cine boliviano. Se reconocen se-
guidores y lectores del cine de Sanjinés, ahí comienza todo,
ahí sus elecciones estéticas y éticas cobran sentido y fuerza.
En Enterprisse (2010), de Kiro Russo, un cargador lleva en
su espalda, por las calles de la ciudad de La Paz, un muñeco
gigante de Woody (el vaquero feliz de Toy Story) para entre-
garlo en un parque de diversiones. Una vez entregado el mu-
ñeco, mira cómo se divierte la gente en un juego mecánico
12 [Nota de los editores] Este texto es parte de uno más amplio, titulado
«Las esquinas del corto boliviano», publicado en la Memoria de «El corto
boliviano, hoy», V Encuentro de Cine organizado por el Espacio Simón I. Pa-
tiño de La Paz, en junio de 2014. Referencia completa en la sección «Índice
de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.
81
que gira a toda velocidad. Hasta ahí el relato se desarrolla en
un pulcro blanco y negro. El girar de la máquina, de las luces
y del cargador subido en el juego mecánico está a color, en
un movimiento circular de la imagen.
Se ha leído más de una vez que este muñeco, con su gran
cabeza y su artificialidad, funciona como una evocación en
el espectador boliviano −cinéfilo− de la gigante máscara del
Tata Danzanti que carga Sebastián en La nación clandestina,
de Jorge Sanjinés. Una evocación que nos remite a la obra
cumbre del cine boliviano pero con algunos matices. El car-
gador de Russo, cuando se sube al juego mecánico, no mira
al pasado sino que se monta en el futuro y gira, circula en él.
El cine se ofrece como un lugar para disfrutar, para mirar con
placer y regocijo del movimiento, del cine en sí. Movimiento
circular que cobra otro sentido al de retorno en Sanjinés.
Aquel movimiento circular, reminiscencia del plano se-
cuencia circular andino teorizado por Sanjinés y muchos
más, aparece de igual manera en el corto de Miguel Hilari,
Adelante (2014). Rara avis del cine boliviano más joven, Hilari
opta por titular Adelante su corto, que va, temporalmente,
hacia atrás. El futuro está hacia atrás. El corto documental
sigue tres momentos de la danza en Bolivia, la danza como
identidad y paisaje de una realidad social. No olvidemos el
baile del Tata Danzanti del filme de Sanjinés. Sin ninguna
concesión con el espectador y menos con él mismo, Hilari
utiliza el cine para reflexionar sobre la identidad social e ín-
tima pero también sobre la identidad del acto de filmar, la
identidad del cine y su cine, posiblemente.
El personaje colectivo, pilar de la filmografía y de la Teo-
ría y práctica de un cine junto al pueblo del Grupo Ukamau
y Jorge Sanjinés, es un aspecto importante en el trabajo de
Hilari, donde a pesar de hablar de temas personales, los
personajes terminan siendo una comunidad, en este caso de
bailarines y sus entornos.
En tres bloques vemos, primero, fragmentos de una pie-
za de danza contemporánea, en la que se encuentran pare-
jas, hombre y mujer. El segundo bloque nos lleva a la calle,
82
a una entrada folklórica, a otro encuentro: el baile de los
tinkus, a través de planos cercanos y caóticos que siguen a
los bailarines de cerca. Corte directo en algún lugar de la
Isla del Sol, unos músicos tocan y bailan al son de la música
autóctona, en plano secuencia circular o semi circular, en
medio de los danzantes se revela otro encuentro, el de la
cámara de Hilari con la cámara de una mujer de la tropa de
bailarines que filma; se cruzan miradas. Por un momento
tomamos conciencia, lo que vemos es una elección, es un
acto de escritura y de mirada. Hay una intención de hacer-
nos conscientes de este hecho, de que el cine es también
pensar. Sobra decir que la influencia de Sanjinés e incluso
de Jorge Ruiz está ahí, en el baile, en la ronda de los músi-
cos dispuestos como los pobladores en el primer corto de
Sanjinés, Revolución (1964).
Y no se puede hablar de Sanjinés sin pronunciar aquella
palabra, revolución. Pablo Paniagua, con sus cortos Uno
(2010) y Despedida (2015), instaura en el espectador y den-
tro de la lógica de este grupo el espíritu de la revolución, de
la nostalgia tan presente en la literatura y en el cine soviéti-
co. Los dos cortos están construidos sobre la fotografía en
blanco y negro, el blanco y negro de la memoria, y con una
voz en off en ruso, que recuerda a los filmes de Aleksandr
Sokúrov, cuya marca de identidad es la intención poética que
aparece en el uso del sonido y la voz en off. Una voz que, al
igual que en los cortos de Paniagua, nos remite a un pasado,
a una infancia donde algo se dejó. El sonido en los cortos de
Paniagua permite a la imagen despegar y elevar el relato a
un nivel superior. Y el idioma de los poetas y de los grandes
escritores rusos, de “los intensos”, aporta una atmósfera po-
derosa a estas producciones. En ambos cortos se respira un
aire de elegía constante, que se abre como una herida des-
nuda por lo que se perdió.
Ignoro si las influencias de estos cortos se encuentran
en la literatura rusa pero sí están, en alguna medida, en el
cine ruso de Andrei Tarkovski, Mijaíl Kalatozov y el propio
Sokúrov. Un cine que se caracteriza por un método de re-
83
presentación no naturalista, la experimentación y la búsque- jado sin rebeldía a los jóvenes cineastas. Se aleja de ese cine
da de construcción de conceptos desde el montaje. Así es no solo en pensamiento, palabra y omisión, sino también
como el realizador se expone a sí mismo y su mirada se hace que piensa en maneras de distribución y exhibición alternati-
evidente. La influencia del cine soviético en este grupo de vas y diferentes para sus trabajos y los de todo el grupo, ima-
cortos es patente también por su inclinación hacia el docu- gina un mejor circuito de difusión alternativo para que sus
mental, hacia la atenuación de los límites entre la ficción y el trabajos sean vistos por un público también alternativo.
documental, que les permite explorar las posibilidades ex- Si bien estos realizadores, hijos del “proceso de cambio”,
presivas del medio. reconocen la influencia de la tradición cinematográfica bo-
Cabe mencionar que la cohesión de este grupo de reali- liviana, rehúyen a cualquier relación o asociación con esa
zadores, que ha entendido que el cine es un arte de muchos, tradición. Sobre todo porque le critican su incapacidad para
que se necesita un entorno y una afinidad de varios para resolver viejas taras del cine boliviano, como los fondos de
tener una producción constante, periódica y enriquecedora, fomento, los préstamos pendientes, la falta de formación de
se logra también desde otros ámbitos y quizá en este caso, un público y de un mercado sólido y atento a las nuevas pro-
como en el cine ruso, sea el literario. puestas y formatos.
Sokúrov establece un puente entre el cine y la literatura: «El
cineasta soviético Romm, en sus cursos en el instituto cinema-
tográfico, llamaba la atención de sus estudiantes sobre el he-
cho de que los primeros montajistas habían sido los escritores
–dice–; cada obra literaria es un himno al montaje. Porque el
escritor desplaza la atención de un punto a otro, describiendo
al principio el contexto general, por ejemplo la residencia en
la que se sitúa la acción. Pero luego pasa a lo que nosotros
llamamos la descripción del personaje principal, cómo se viste,
el calzado, después las manos, la silueta. Hay pues un plano
general, un primer plano, un plano medio. La literatura, sobre
todo la del siglo XIX, como la del inicio del XX, preparó, por
así decir, al montaje cinematográfico.»
De esta manera, desde la escritura, robustece el trabajo
de este grupo de realizadores el ímpetu intelectual y mirada
afilada de Gilmar Gonzáles, que ha sido guionista de los cor-
tos de Kiro Russo y editor del documental de Miguel Hilari, El
corral y el viento (2014). El más temible de estos enfant terri-
bles, apartado de la ortodoxia, posiblemente sea Gonzáles,
que apuesta por los errores, los cortes bruscos, el montaje
buscando sentidos, buscando la provocación y la sorpresa.
Es su manera de alejarse del “cine bonito”, perfectito, del
cine de la institución contra el que se estrella por haber de-

84 85
Del sujeto indígena en el Socavón

Natalia Möller González

Investigadora

Sabemos de sobra que la otredad indígena es un tema con-

currido del cine boliviano. Algunos dirían que se ha hablado
del tema hasta el cansancio. Tanto así, que en un periodo
reciente el cine boliviano estuvo volcado sobre temas urba-
nos e intimistas, lejos de los lugares comunes del indigenis-
mo que básicamente habían sido el campo y la revuelta. En
este marco, una de las propuestas recientes más interesantes
en torno al tema es la del grupo Socavón Cine, constituido
por varios cineastas jóvenes que si bien se presentan como
autores individuales, trabajan de forma colaborativa, de ma-
nera que su propuesta fílmica como grupo no es homogénea
aunque presenta algunos rasgos comunes, como por ejem-
plo, justamente, un interés por la otredad de la sociedad
boliviana. Si bien las cintas del grupo lidian con varias formas
de alteridad (el minero, el trabajador de la construcción, etc.)
la marca de lo indígena sigue apareciendo imperiosamente
y los cineastas la retoman con la curiosidad y el interés de un
autor que comprende su obra inscrita en lo social, «como si
hacer cine fuese saber escuchar y prestar atención», escribe
el crítico Mauricio Souza, «y no una cuestión de abandonarse
a megalomanías expresivas o bovarismos varios» (2013).
Hablar sobre la imagen del sujeto indígena tiene re-
levancia en el contexto actual boliviano porque ésta es
fuertemente administrada desde la tecnocracia estatal que
acordemente produce épicas en torno a su figura. La película

87
Insurgentes (2012) de Jorge Sanjinés y los textos críticos que
le siguieron (especialmente algunos contenidos en la colec-
ción Insurgencias) son indicios de la crisis de un realismo an-
dino que ya no puede dar cuenta del “pueblo” junto al cual
pretendía hacer cine. Como bien observa Sebastián Morales
en la colección mencionada, el plano secuencia integral que
alguna vez intentó hacer suya la temporalidad andina, es uti-
lizado en Insurgentes para justificar el gobierno de Evo Mora-
les, inscribiendo al presidente en un harto masticado retorno
heroico de lo indígena (2012).
Me parece que el cine del Socavón se puede leer como
una respuesta a esta crisis, que no consiste en darle la es-
palda, sino en revisitarla con una combinación de distancia
crítica y respeto filial. Veo que hay una cercanía palmaria a
las metodologías de Ukamau, como la puesta en escena con
actores diletantes y el uso de locaciones abiertas tales como
la ciudad, los pueblos, sus casas, los cementerios. Modos de
realización que suspenden, al igual que el cine de Ukamau,
las fronteras de la ficción y el documental para dar paso a
narrativas que buscan hacer coincidir los aspectos estéticos
del film con el compromiso social. Pero a la vez, los cortome-
trajes del grupo Socavón arrojan también una mirada mordaz
por sobre los tópicos instalados del indigenismo: podríamos
decir que los hacen suyos para poder tenerlos a prudente
distancia.
En cuanto a la figura del indígena, que es el tema que
aquí me convoca, me interesa preguntar por la forma en
que algunas cintas lidian con su visibilidad. Pero no es una
pregunta por la visibilidad pertinente, la que busca liberar
a la «verdadera Bolivia [que] existe en la clandestinidad»
(Sanjinés, 1979) ni mucho menos por la visibilidad de una
cultura entendida antropológicamente, como comunidad de
personas que llevan una identidad sin fisuras a costa de ex-
clusiones. Estas acepciones del término, que corresponden
respectivamente a regímenes indigenistas y etnográficos (por
lo menos a los canónicos), suponen que la visibilidad sería
una cualidad del sujeto filmado u observado.
88
Así, el régimen de la mirada indigenista −como la del Gru-
po Ukamau− funciona también de manera abstracta, como
sinónimo de atención discursiva y reconocimiento, asociada
a cuestiones de orden ético como justicia e igualdad y de
la cual, por tanto, los “de abajo” anhelarían mayor canti-
dad. Mientras que en una acepción más bien etnográfica, la
mirada única del científico se erige como el grado cero de
observación, haciendo desaparecer la especificidad del que
observa y dando paso al registro de una esencia. En la acep-
ción indigenista la visibilidad se debe abrir paso a través de
obstáculos ideológicos como los close-up y el montaje de
continuidad que Sanjinés desdeñaba. En el sentido etnográ-
fico de visibilidad, en cambio, la mirada científica es el sol,
una fuente de luz universal y total que ilumina los objetos de
manera que parecieran resplandecer por su cuenta, ocultan-
do que − como el sol también– el origen único de la mirada
necesariamente deja a por lo menos la mitad del mundo a
oscuras.
Frente a eso y para no caer en un análisis que se limite a
comprobar verdad o pertinencia de las representaciones de
los indígenas en los cortos del Socavón, propongo, en cam-
bio, que lo que se juega en ellos no es la visibilidad sino for-
mas de claridad y oscuridad. De modo general, los cortos del
grupo Socavón no lidian tanto con la realidad como con las
imágenes que constituyen lo social. En el caso de los sujetos
indígenas, por ejemplo, no proponen nuevos y más fieles re-
tratos de su realidad, sino que complejizan los ya existentes.
Cada cortometraje resuelve la cuestión de la visibilidad del
indígena de manera diversa, aun siendo de un mismo autor.
Dos cortometrajes del director Carlos Piñeiro realizados junto
al director de fotografía Pablo Paniagua me ayudarán a es-
bozar, a modo de ejemplo, distintas formas de lidiar con la
visibilización del sujeto indígena.
Una lectura de los cortometrajes Plato Paceño (2013) y
Max Jutam (2010) a partir de los modos en que la figura del
indígena aparece en la pantalla, precisa hacerse cargo de los
hábitos de la mirada y de la persistencia de ciertas narrati-
89
vas. Así, ante la figura de la otredad indígena, la convención
requiere la traducción de lo desconocido (su iluminación por
medio de la razón) o bien se le adjudican al sujeto indígena
los lugares de su rescate (su redención de las penumbras).
Sugiero que ambos cortos de Piñeiro trastocan estas formas
sedimentadas de visibilidad.
Plato Paceño, por ejemplo, combina de manera inusual el
cuadro costumbrista con un gesto intimista en el que una fa-
milia y su casa juegan el rol protagónico. Un velorio y la pre-
paración de un plato de comida confluyen en esta obra para
dar cuenta de un ritual fúnebre indígena a la vez que nos
acerca a través de su poética visual a la experiencia del duelo
provocado por la muerte de un ser querido.
En la cocina de una casa indígena de El Alto se prepara
un plato paceño. Las papas están sobre el mesón y se des-
granan los choclos. Por mientras, una joven se encierra en
el baño a trenzar desganadamente su cabello, sin responder
a los llamados de su hermana que la insta a salir. Las papas
ya están hirviendo. En el patio unos niños patean una pelo-
ta y dos ancianos asisten al juego impávidos. Se fríe el que-
so y se preparan las habas. En el patio de la casa, ante una
vista panorámica sobre La Paz, un joven trata de anudarse
la corbata sin éxito. Al interior de la casa suena de una vieja
casetera un bolero de caballería que anuncia el rito fúnebre.
La cámara panea sobre una habitación matrimonial en la
que la cama está desordenada y vacía, para detenerse final-
mente en la fotografía descolorida de un hombre vestido
de uniforme. Y así sigue: a la preparación de la receta se
intercalan escenas de la casa familiar que sugieren un duelo
silencioso e impasible.
El ritual y el procedimiento técnico son tópicos del cine
etnográfico que se retoman en Plato Paceño, pero sin avidez
expositiva. Así como el plato se va preparando paso a paso
la película va desplegando también de manera lenta y frag-
mentada su trama. Y es tan sólo en la última escena del cor-
to, cuando el guiso es dispuesto a modo de ofrenda sobre el
difunto, que culminan a la vez el ensamblaje del plato pace-
90
ño y el de la película. Apenas entonces se revela el sentido
de tanto trajín culinario y del motivo de la desdicha de los
habitantes de la casa.
A la vez, Plato Paceño evoca a través de imágenes y textu-
ras la penumbra de la pérdida, sin que para ello sea necesa-
ria la identificación privilegiada con uno de los personajes. La
textura de la desdicha se va desplegando de a poco a medi-
da que la cámara explora los espacios de la casa y con ella,
la dinámica familiar que se da, por ejemplo, entre los hijos
taciturnos y la madre ajetreada en la cocina. Una explicación
del ritual habría, sin duda, apagado el vigor de estos frag-
mentos poéticos. Y sin embargo, el retrato social no queda
en nada aplazado. Plato Paceño lleva a cabo un juego de luz
y penumbra que clausura el ojo científico que exige sentido
y distancia frente a la alteridad. De paso, aprovecha esta pe-
numbra para dibujar la experiencia universal de la tristeza.
Si en Plato Paceño el ensamblaje final de la película se
cierra sobre el cuerpo del muerto, completando el cuadro
y otorgándole sentido a la totalidad de sus fragmentos, en
Max Jutam la muerte y el olvido carecen de cadáveres que
puedan dar cuenta de un origen y un sentido étnico. El cor-
to trata de la ausencia que, estando inscrita en la superficie
fílmica, no pertenece al orden de las cosas que irradian luz y
pueden ser vistas.
Max es un niño que vive a orillas del lago Titicaca. Un día
es enviado por su madre a La Paz con un paquete. Al llegar
al mercado de El Alto, el joven Max se detiene a mirar la
ciudad fascinado, parado junto a una caseta de peluquero.
Unos treinta años después, en el mismo lugar, Max sigue mi-
rando la ciudad, esta vez en calidad de peluquero. Pero un
día decide volver al hogar materno.
La referencia obligada es, por supuesto, el clásico del cine
boliviano, Vuelve Sebastiana (Jorge Ruiz, 1953). La película
cuenta la historia de una niña chipaya que desea irse de su
pueblo. Para Sebastiana el hambre es la razón por la cual se
quiere largar. Para Max, en cambio, el hambre que lo insta a
quedarse, al parecer, no es tanto del estómago como de la
91
mirada. Pareciera, por el montaje continuo que une sin fisu- Referencias
ras la mirada infantil por sobre la ciudad y la mirada adulta
desde la peluquería, que Max hubiese estado años devoran- Morales, S. (2012), «Insurgentes: Pensar el cine boliviano». En Gon-
do la ciudad con los ojos hasta que por fin quedó saciado záles, G., Molina, M. C., Zapata, S. (eds.), Insurgencias. Acercamien-
tos críticos a Insurgentes de Jorge Sanjinés. La Paz: Escuela Popular
de ella y listo para atender al llamado que su madre le hace
de Cine, Cinemas Cine.
en una escena de su infancia: «Max, jutam», que traducido al
español significaría «Max, ven». Sanjinés, J. (1979), Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. Mé-
xico: Siglo XXI.
El cambio de vuelve a ven en el título ya trastoca el origen
del interpelado y de quien lo interpela: mientras la interjec- Souza, M. (2013), «Hacer cine en Bolivia: sobre los cortos Enterprisse
ción vuelve podría estar enunciada desde un lugar distinto y Juku». Ramona, Opinión, 21 de julio de 2013. Recuperado de:
http://www.opinion.com.bo/opinion/ramona/2013/0721/suplemen-
del origen (de hecho, es Ruiz quien le dice a Sebastiana que tos.php?id=1234.
vuelva), ven necesariamente hace el llamado desde dentro.
Sebastiana, despachada por el bienintencionado Ruiz a su
pueblo, hace suya la promesa de la identidad originaria.
Max, en cambio, habría hecho (quizá) mejor en desoír el lla-
mado primigenio de su madre desde su infancia. Porque si
para Sebastiana el retorno significaba valorar y conservar sus
tradiciones como una condición indispensable para la vida,
para Max el retorno es lo opuesto. Cuando llega a su pueblo
encuentra que la casa de su madre es una ruina deshabitada
y después, atormentado, busca en vano los nombres de sus
familiares en las lápidas de los cementerios. Max no encuen-
tra origen ni patrimonio. Ni siquiera encuentra muertos. Las
lápidas del cementerio −el último reducto de la representa-
ción de los difuntos– no llevan el nombre de sus antepasa-
dos. Hasta en ese sentido Sebastiana tiene más “suerte” que
Max: un museo conserva a sus ancestros momificados, como
nos cuenta Ruiz en la primera secuencia de la película. Y en-
tretanto, la invisibilidad del origen y la identidad dejan a Max
en un estado más extraño aún que el de la muerte: suspendi-
do en un intersticio del que no viene ni va, o mejor dicho, del
que viene y va sin rumbo, como el oleaje del lago Titicaca
que se queda mirando en la escena final.
Pero agregaría yo que el vaivén también puede ser la pis-
ta para una nueva y más fluida forma de habitar el mundo.

92 93
TERCERA PARTE:

Textos sobre
Viejo Calavera
(Kiro Russo, 2016)

95
Viejo Calavera

Sinopsis
El Jovato del Elder Mamani ha muerto, y parece como si no le im-
portara. Sigue chupando en los karaokes, en las calles y metiéndo-
se en problemas. Pero ya nadie quiere hacerse cargo de él. Lo úni-
co que le queda es la casa de su abuela en las afueras del pueblo
minero. Allá no va a tener cómo ni con quién cañarse.
Su tío Francisco, que es también su padrino, tiene que cargar con
él, le da una mano, le consigue un trabajo en la mina. Pero a Elder
parece que no le interesa nada, todo el tiempo la está cagando
cuando palea con su padrino, se pierde en la oscuridad, no trabaja.
De todas formas ahí dentro se ha enterado de historias oscuras de
su tío. No es tan inocente, dicen, como parece.
Hay que saber arreglárselas en medio de este laberinto, en medio
de este lugar oscuro y desconocido, donde todos son otros. Medio
tocados. Por la luz de la muerte.

Ficha técnica
Título en español: Viejo Calavera
Título en inglés: Dark Skull
Duración: 1 hora 17 min
Año: 2016
Formato: 2K/ DCP
Radio: 1.1.85 / Color
Subtítulos: English, Spanish
Sonido: 5.1
Países de producción: Bolivia, Qatar
Elenco: Julio Cezar Ticona “Tortus”, Narciso Choquecallata. Anastasia
Daza López, Rolando Patzi, Israel Hurtado, Elisabeth Ramírez Galván.

97
Equipo
Dirección: Kiro Russo
Guion: Kiro Russo, Gilmar Gonzáles
Producción general y ejecutiva: Kiro Russo, Pablo Paniagua, Gilmar
Gonzáles
Productor asociado: Edwin Yucra
Producción de campo: Juan Pablo Piñeiro
Director de fotografía: Pablo Paniagua
Asistencia de arte y asistencia de dirección: Carlos Piñeiro
Sonido directo: Marcelo Gutiérrez, Gilmar Gonzáles
Diseño de sonido: Pepo Razzari, Kiro Russo
Edición: Kiro Russo, Pablo Paniagua
Festivales
PREMIOS
≈ Festival del Film Locarno, Cineasti del presente: Mención Especial
del Jurado [Suiza, agosto del 2016].
≈ Festival de Cine de San Sebastián, Horizontes Latinos: Mención del
Jurado, Premio Cooperación Española [España, septiembre de 2016].
≈ Festival Internacional de Cine de Valdivia, Competencia Largometraje
Internacional: Premio Especial del Jurado [Chile, octubre de 2016]
≈ Festival de Cine de Carbonia, Competencia Internacional: Premio
CGIL Mejor Película con tema laboral [Italia, octubre de 2016].
≈ Festival de Rio de Janeiro, Premiere Latina: Premio de la crítica
FIPRESCI [Brasil, octubre de 2016].
≈ Festival Internacional Pachamama Cinema de Fronteira, Competencia
Internacional: Mejor Dirección [Brasil, noviembre de 2016].
≈ Festival Internacional de Cine Rural e Indígena Arica Nativa,
Competencia Largometrajes: Mejor Película, Ficción [Chile,
noviembre de 2016].
≈ Festival Internacional de No−Ficción Transcinema, Competencia
Transandina: Mención Especial del Jurado [Perú, diciembre de 2016].
≈ Festival Internacional de Cine Etrevue Belfort: Premio Euro Rocks,
Mejor Sonido y Musicalización [Francia, diciembre de 2016].
SELECCIONES OFICIALES [AGOSTO DEL 2016−FEBRERO DEL 2017]
≈ Premiere Mundial: Festival del Film Locarno, Cineasti del presente.
Mención Especial del Jurado [Suiza, agosto de 2016].
≈ Festival de Cine de San Sebastián, Horizontes Latino. Mención del
Jurado, Premio Cooperación Española [España, septiembre de 2016].
≈ Festival de Cine de Hamburgo, Vitrina [Alemania, octubre de 2016].
≈ Festival Internacional de Cine de Valdivia, Competencia Largometraje
Internacional.
≈ Premio Especial del Jurado [Chile, octubre de 2016].
≈ Festival de Cine de Carbonia, Competencia Internacional. Premio
CGIL Mejor Película con tema laboral [Italia, octubre de 2016].
≈ Festival de Rio de Janeiro, Premiere Latina. Premio de la crítica
FIPRESCI [Brasil, octubre de 2016].
≈ Festival de Cine de Santander Nuevas Olas, Competencia
Internacional [España, octubre de 2016].
≈ Muestra de Cine Iberoamericano de Las Palmas de Gran Canaria
Ibertigo, Muestra Internacional [España, octubre de 2016].
≈ Festival Internacional de Cine de Viena Viennale [Suiza, septiembre
de 2016].
≈ Festival Internacional de Cine de Belo Horizonte, Muestra de Cine
Contemporáneo [Brasil, octubre de 2016].
≈ Festival Internacional de Cine de Stockholm, Sección Discovery
[Suecia, octubre de 2016].
≈ Festival de Cine Internacional de Ourense, Sección Síntomas
[España, octubre de 2016].
≈ Festival de Cine Pantalla Latina, Muestra [Suiza, noviembre de 2016].
≈ Festival Internacional Pachamama Cinema de Fronteira, Competencia
Internacional. Mejor Dirección [Brasil, noviembre de 2016].
≈ Cinebaix España, Muestra [España, 2016].
≈ Lakino Film Festival, Competencia Internacional [Alemania, octubre
de 2016].
≈ Festival Internacional de Cine de No−Ficción Transcinema,
Competencia Transandina. Mención especial del jurado [Perú,
diciembre de 2016].
≈ Festival Internacional de Cine Etrevue Belfort. Premio Euro Rocks,
Mejor Sonido y Musicalización [Francia, diciembre de 2016].
≈ Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Sección
Oficial [Cuba, diciembre de 2016].
≈ Festival des 3 Continents, Competencia Oficial [Francia, noviembre
de 2016].
≈ Festival Internacional de Cine Rural e Indígena Arica Nativa,
Competencia Largometrajes. Mejor Película, Ficción [Chile,
noviembre de 2016].
≈ Festival Internacional de Cine de Singapur, Foco Mutating
Mithologies. Hybrid Cinema of Latino America [Singapur, noviembre
de 2016].
≈ Palm Springs Festival, Competencia Internacional [Estados Unidos,
enero de 2017].
Próximas exhibiciones confirmadas en festivales y
muestras internacionales [desde marzo del 2017]
≈ Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, Competencia
Oficial Ficción [Colombia, marzo de 2017].
≈ Rencontres du cinema, Toulose [Francia, marzo del 2017].
99
≈ Festival de Cine Ibérico y Latinoamericano Ojo Loco [Francia, marzo
del 2017]
≈ Muestra de cine latinoamericano de Catalunya [España, marzo de
2017].
≈ Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente BAFICI,
Competencia Internacional [Argentina, abril de 2017].
≈ River Run International Film Festival, Salem [Estados Unidos, abril
del 2017].
≈ The Art of the Real, Lincoln Center Film Society [Estados Unidos,
abril de 2017].
≈ Festival de Cine Chicago Latino [Estados Unidos, abril de 2017].
≈ CineLatino-CineEspañol 2017 [Alemania, abril del 2017].
≈ Festival Internacional de Cine Independiente Indie Lisboa,
Competencia Internacional [Portugal, mayo del 2017].
≈ Festival Internacional de Cine de Jenjou, Competencia
Internacional [Corea del Sur, mayo del 2017].
≈ Festival Internacional de Cine de Innsbruck [Alemania, mayo del
2017].
100
Viejo Calavera13
Ricardo Bedoya
Crítico de cine
Viejo Calavera, del boliviano Kiro Russo, crea un mundo pro-
pio que se posa con un pie en la observación etnográfica y
con el otro en la representación estilizada y áspera de la vida
en la mina y el socavón.
Aunque la trayectoria de Elder Mamani articula el relato, el
interés de Viejo Calavera no se concentra en el retrato de este
singular personaje. Elder es el guía que nos conduce por un
mundo de sombras, de auténtica fibra expresionista, que Rus-
so modela en secuencias sueltas, con la cámara en travelling
penetrando en espacios desconocidos y amenazantes.
Sin duda, el tenebrismo que encontramos en la obra de
Pedro Costa encuentra réplica aquí. Pero en clave de fluidez
y movilidad constantes. Una de las primeras secuencias de
la película describe el rito mortuorio de un minero fallecido.
Le preceden los lamentos de los deudos y ese clima luctuoso
marca el temperamento del filme. Un plano secuencia liga el
paisaje nocturno, que vemos con gran profundidad de cam-
po, con el interior del lugar donde yace el cadáver. Ambiente
mórbido, de superficies rugosas. En la banda sonora, los
susurros crean una impresión de congoja, a la vez auténtica
13 [Nota de los editores] Texto revisado por el autor para esta edición.
Publicado originalmente en el blog Páginas del Diario de Satán, el 8 de
diciembre de 2016. Referencia completa en la sección «Índice de textos
sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» en este volumen.
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y tan construida como la apagada vibración de las voces que
nos predisponen a la aparición de lo fantástico en los filmes
de Jacques Tourneur.
Todo se mueve en esa alternancia entre espontaneidad y
preparación; entre naturalismo y artificio; entre registro direc-
to y minuciosa configuración de la luz y los encuadres. Entre
la nítida impresión de realidad y la vocación formalista.
La construcción del relato no sigue las reglas estrictas
de la causalidad. Prefiere deslizarse entre episodios he-
terogéneos con el fin de captar lo que parecen hallazgos
repentinos: el enfrentamiento entre dos grupos de mineros
que intercambian insultos en tono entre agresivo y jocoso;
cuerpos que se enfrentan en un combate al estilo oriental;
escenas de borrachera y discusiones; registro del trabajo de
las máquinas y el movimiento de sus engranajes en un tipo
de montaje que evoca el cine soviético o la secuencia de la
desnatadora en La línea general (1929) de Eisenstein.
Uno de los aspectos más novedosos y fascinantes de Viejo
Calavera es el modo en que se desmarca de los tratamientos
tradicionales del mundo minero en el cine de América Latina.
Quedan excluidos los acentos miserabilistas y proselitistas,
los discursos redentores y las tipologías sociológicas. En la
vibración de los planos se halla, sin embargo, una mirada
crítica que descubre las contradicciones, las tensiones de
clase, el horror y la dureza de ese mundo, y la alienación de
sus trabajadores, sometidos a la ambivalente o esclavizante
cultura del alcohol.
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El reflejo en las tinieblas14
Luis Brun
Realizador y crítico de cine
Entre la apertura f 1,4 y f 32, del lente de una cámara, existen
varias intensidades de luz, sutiles cambios si vamos paso a
paso, así como entre el negro absoluto y el blanco hay varios
tonos de gris o en el paisaje altiplánico, entre un cerro y otro,
hay infinidad de tonos de ocre y verde. En Viejo Calavera
se pueden distinguir muchas de estas sutilezas, combinadas
cual trazos en un lienzo. Pero, a diferencia de cualquier lien-
zo, este parece ser completamente negro y los trazos, la in-
tensidad de luz que poco a poco van revelando a los perso-
najes y sus espacios. Que podemos distinguir estas sutilezas
como espectadores en una primera instancia y que, a la vez,
sirva para crear la atmósfera aprensiva de la película, es ya un
esfuerzo importante.
Cual mineros en el socavón, el objetivo es adentrarse
poco a poco en lo que implica este planteamiento cinemato-
gráfico, que, como cualquier construcción artística esta ine-
vitablemente conectado con varios elementos y recursos, y
cuyo aislamiento y fragmentación solo sirven para entenderlo
o descubrirlo, para luego, inevitablemente también, reunirlo
con el cuerpo completo de la película.
14 [Nota de los editores] Este texto es una versión ampliada del publica-
do el 11 de diciembre de 2016 en el suplemento Ramona de Opinión de
Cochabamba, con el título de «Todo empezó en la oscuridad». Referencia
completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón
Cine» de este volumen.
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El gesto pictórico
El emblemático contexto social del minero boliviano, en Vie-
jo Calavera, como en ninguna otra película de esta temática,
sirve para explicar los oscuros laberintos de la humanidad de
un personaje, Elder Mamani, el protagonista y eje de la his-
toria.
Es conocido ya, que uno de los valores de la película, que
la crítica internacional y nacional ha destacado en Viejo Cala-
vera, es el trabajo de Pablo Paniagua en la dirección de foto-
grafía. Ante la preeminencia del trabajo plástico en la puesta
en escena, sería ingenuo comparar este trabajo con la pintu-
ra basándose en índices meramente decorativos. Evidente-
mente existe en Viejo Calavera y en el trabajo de Paniagua
un gesto pictórico, pero esto va más allá: el uso de la luz y
los movimientos de cámara tienen un nexo con la historia. En
ese sentido, nos puede servir el concepto de espacio pictóri-
co de Eric Rohmer.
Para Rohmer, el plano cinematográfico tiene dos niveles:
por un lado, es tridimensional por el relacionamiento que
existe entre los objetos móviles y el espacio y los ritmos que
estos generan. Aunque esto puede ser una abstracción, es
parte de la percepción que el espectador experimenta cuan-
do ve una película. Por otro lado, el plano tiene una materia-
lidad bidimensional, pues es un cuadro enmarcado, y en este
sentido se emparenta con la pintura, las modulaciones y los
cambios en las líneas y formas (la construcción y el trazado).
En el caso del cine, estas vendrán a partir del movimiento, al
que se suman elementos que se comparten con la imagen
fija, como el ritmo (el ritmo imaginado de la imagen fija) y la
tensión. Y claro, el movimiento comulga inevitablemente con
la luz, o al menos, necesita hacerlo.
Es paradójico (y no es la única paradoja de esta película),
que el trabajo fotográfico de Paniagua transcurra entre inten-
cionalidades artísticas diversas, que dan cierto eclecticismo a
la imagen, así como eclético es también su montaje. ¿Cuáles
son estas variaciones? Los movimientos de cámara en Viejo
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Calavera trabajan a partir de cambios y pulsaciones con-
tantes entre encuadres y re-encuadres de oscuridad sobre
espacios minúsculos tenuemente iluminados, partiendo de la
oscuridad como origen y fin. Esto puede remitirnos al trabajo
expresionista de las primeras décadas del cine, en el que la
preeminencia del negro no era casual, pues servía como uno
de los vehículos del uso de luz para transmitir emociones, at-
mósferas, sensaciones, ambientes y estados −algo que Viejo
Calavera logra transmitir inmediatamente al espectador.
Pero hay otra búsqueda que me llama la atención, y nada
tiene que ver con el expresionismo propiamente dicho (como
corriente o técnica), y es la búsqueda del realismo lumínico.
Tal vez se podría decir que esto está más cercano al impre-
sionismo pictórico, en su definición más básica. En el caso de
la película, también pasa por un ejercicio mecánico y, final-
mente, una propuesta de abordaje ético y estético que privi-
legia el naturalismo y aprovecha de este su potencia plástica
más interesante.
Paniagua utiliza una cámara de ISO altísimo (sensibilidad
de la cámara), que permite trabajar incluso con luz de luna
sin necesidad de otros apoyos. Esto, que en un principio
puede parecer una mera novedad tecnológica o gancho co-
mercial, propone una nueva técnica en el manejo de la luz y
plantea un nuevo tratamiento de la imagen que puede incidir
no solo en el “tono” que se quiere dar a una película sino en
su discurso final. Esta cámara es importante tanto por su sen-
sibilidad a la luz como por su tamaño relativamente pequeño
en relación con otras cámaras de video.
Desde la primera secuencia de la película llama la aten-
ción el uso de estos recursos: ubicando la cámara en un
lugar minúsculo, un callejón angosto en algún lugar de
Huanuni donde Elder está oculto, aparentemente después
de robar a algún transeúnte. Se dispone el encuadre de tal
forma que solo una línea de luz vertical conecta la oscuri-
dad en la que se encuentra Elder con la calle transversal de
la cual provienen voces en off, y cuya acción solo imagina-
mos. A continuación, Elder se encuentra en una discoteca
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de intensa y ruidosa luz negra, en cuyos espejos se va per-
diendo por momentos la profundidad y en donde todos
parecen iguales. Elder toma una billetera y escapa. En un
travelling (como un Trainspotting boliviano), el protagonista
escapa por las calles de Huanuni, seguido, fuera de cuadro,
por los afectados.
En las tres escenas iniciales ya se plantean estas dos di-
mensiones de la fotografía de Viejo Calavera: la búsqueda
por el naturalismo, pero circunscrito a una búsqueda narrati-
va y estética concreta, un deseo de control sobre la imagen,
que se reprime para dejar clarificar o potenciar la realidad.
Esto es determinante para entender al protagonista y su
mundo. Elder está en esencia descolocado en relación a su
realidad y así lo está en la imagen, siempre con un pie en la
sombra, a punto de perderse en el fondo, mostrándose tími-
damente en los pocos resquicios de luz que tiene. Esa luz,
que es en la oscuridad, como las bocanadas de aire de un
hombre que se ahoga lentamente en un mar oscuro.
El espacio como opción narrativa
Para armar la historia de Viejo Calavera existe, por un lado, la
necesidad de una narración mínimamente estructurada que
pueda darle un rumbo a Elder Mamani, y darle sentido a su
padrino. Por otro lado, está la necesidad de explicar el mun-
do de Elder, de describir su universo emocional, cual bosque
que va revelando pistas detrás de los árboles. El espacio ver-
sus la acción.
En contraposición a la “imagen-acción” hollywoodense,
en Viejo Calavera se privilegia el espacio. El montaje, que a
momentos parece ecléctico, tiene dos rasgos particulares: el
de la secuencialidad de la causa-efecto, usado para hilvanar
una historia mínimamente estructurada; y otro, más intere-
sante, de las “capas que fluyen” y se van superponiendo a
través de elementos naturales, como el fuego, la piedra, el
agua, la tierra y los verdes pálidos de un inesperado paisaje
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tropical. Aquí la composición es, además de geométrica, un
conjunto de pulsaciones orgánicas.
La descripción logra que comprendamos las sensacio-
nes de Elder, sus emociones, su ánimo, pero finalmente,
no comprendemos sus razones, y menos las de su padrino,
cuyo silencio, a medida que la película pasa, es más eviden-
te y llamativo. ¿Es necesario comprender sus razones?, no
necesariamente. Todo depende de lo que nos propone el
director, la película es una especie de acuerdo implícito entre
espectador y realizador.
Se dice que una de las claves para todo buen guion es
que las escenas tengan una estructura similar al todo: es de-
cir un inicio, nudo y final, y que además esta escena contribu-
ya, con cualquier recurso a dar un paso hacia adelante en la
trama. En Viejo Calavera, este “inicio, nudo y final”, se da a
través de la imagen, a través de espacios que se van constru-
yendo entre la luz y la cámara. Esta última es la brújala que
nos guía a través de una trama que parece etérea, que por
momentos tiende a escaparse de nuestras manos.
Escenas enigmáticas se dan en la conjunción de esta pul-
sión entre la causalidad y lo descriptivo. A continuación, al-
gunos momentos que ilustran esto.
El protagonista cruza de una casa a otra buscando algo
y entra al cuarto de la abuela. En medio de la búsqueda, la
cámara que hace un plano secuencia, deja a Elder, y parece
volverse una especie de mirada subjetiva del protagonista y,
al mismo tiempo, una tercera persona muy similar a la cáma-
ra documental (la mirada del director). En ese momento la
abuela empieza a hablar de la muerte de su hijo y también
de la muerte de su esposo, ambos no parecen distinguirse
claramente en el relato, lo que resulta más inquietante.
En la escena que describe el accidente de Elder en la
mina, escena que me recuerda al accidente que sufre uno de
los personajes de Juku, (cortometraje de Kiro Russo de 2011
que precedió a Viejo Calavera), nuevamente la aparente su-
cesión de hechos se vuelve ambigua cuando en el momento
climax de la escena, Elder está a punto de caerse y aparece
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el padrino. Silente como siempre, parece no conmoverse con
la precaria situación de si ahijado, su rostro neutro da a mu-
chas interpretaciones.
Es evidente, que la opción de usar el espacio como cata-
lizador de la historia, y dejar que el tiempo fluya encerrado
en las pulsaciones internas (rítmicas interiores y no en la con-
catenación de secuencias), es arriesgado. La otra opción, la
de construir una historia en base a acción causa/efecto, pudo
desnaturalizar las intenciones y objetivos del autor. En ese
sentido, la decisión final no parece un camino errado.
El sentido del acontecimiento creado
Esta breve revisión a la película Viejo Calavera no estaría
completa si no explora más a fondo en lo que sus creadores
intentan y, posteriormente, consiguen al ponerle énfasis a la
construcción visual y espacial. En la película se da un juego
que me animaría a denominar como poético, en el sentido
que los objetos, espacios y personas van transmutándose,
con otros objetos, espacios y personas.
Considero que Viejo Calavera no es solo un mero ejercicio
de virtuosismo técnico, como en algunos casos se acusa a
esta película, sino que incorpora en esta búsqueda textos de
diferentes lecturas.
Lo que sorprende (positiva o negativamente, dependien-
do de las expectativas del público) y, en otros casos, con-
mueve, es que se haya planteado esta forma de abordaje
cinematográfico, a un espacio y temática, históricamente
tratado con recursos propios del melodrama, del documental
institucional cuasi periodístico, del más básico volante pro-
pagandístico o el cuestionable enfoque etnográfico condes-
cendiente. Viejo Calavera parece no cuadrar con ninguno de
estos esquemas.
Esta suma de factores son parte de la nueva mirada de
los realizadores en cuestión, y creo yo, el trecho que los va
poco a poco alejando de las influencias y búsquedas del
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grupo Ukamau, y los comunica o acerca más con corrientes
contemporáneas del cine internacional y también nacional.
En muchas de las secuencias de la película, descritas ante-
riormente, hay una suerte de extrañeza y hasta incomodidad
que surge de la tensión entre los diferente factores mencio-
nados, que construyen la historia de un minero con una nue-
va mirada.
Russo, Paniagua y Gilmar Gonzáles (co−guionista), como
parte de todo el proceso, buscan, por un lado, el aconteci-
miento real, que surja en la cámara de la manera menos arti-
ficiosa posible; lo que Robert Bresson consideraba como “un
encuentro”.1 Sumado a esto, también se busca jugar con la
temporalidad y pulsaciones rítmicas propias del plano, esas
temporalidades que Tarkovski intentaba explicar en su céle-
bre Esculpir en el tiempo y que adquiría elocuencia en sus
imágenes. Ahora bien, Bresson también decía que esta bús-
queda por el acontecimiento real debería tener un “alguien”
a quien encontrar. En este sentido, Viejo Calavera atraviesa
la dimensión de lo emocional más que la de comprender o
responder a las preguntas de Elder. Es posible que, así como
la poesía, exista un devenir de sustancias que van decan-
tándose, de a poco, en la extrañeza, en la incomodidad, en
la oscuridad, en la digresión, en lo aleatorio y hasta circular,
repetitivo y monótono de la vida de Elder. ¿No ésta acaso
una descripción posible de la vida de un minero boliviano, o
simplemente, de la vida de un boliviano?
La virtud de Viejo Calavera está en haber preferido inda-
gar en las profundidades de Elder, antes que en las profun-
didades de la mina propiamente dicha (como espacio social,
político, cultural); pero, al mismo tiempo, haber usado esta
última para poder transmitir la primera, como metáfora,
como contenedor idóneo para hablar de un individuo que
vive y transita una realidad. Pretender entender, “decir” esa
realidad, “responder” a sus interrogantes, sería una tarea
más ambiciosa y tal vez inútil.
Y vuelvo al tema: los mineros. De alta connotación polí-
tica, por muchos años se los ha querido retratar como una
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masa sin rostro, o mejor dicho, como una masa con un rostro
genérico. No hablaré aquí de lo pernicioso que esto puede
ser. Pero sí del “click” o quiebre que puede ocasionar el
darle una individualidad o rostro al minero boliviano. Y sí,
esto también viene de la mano de la propuesta estética, en
la elección de encuadres y movimientos; y, por otro lado,
está la constante búsqueda de explorar el rostro de Elder y
confrontarlo con el de sus compañeros, al punto que, por
momentos Elder se mimetiza (como parte de esa masa con
rostro genérico) entre ellos, e incluso se mimetiza con la mis-
ma textura de la piedras, para luego irrumpir abruptamente,
nuevamente único, nuevamente individuo. «No soy para la
mina», dice, corre, se escapa, sigue corriendo cuando se
ahoga en alcohol, roba, quiere morir, quiere matar y luego
sigue corriendo. Ese espacio no es para él y, al mismo tiem-
po, es él. Es como si Elder de repente, al aceptar ser minero,
haya pagado un tour a su propio ser, algo así como atravesar
un espejo opaco al infierno personal.
Esta mirada se acciona a través de una mirada externa,
la de Russo, que, si bien ha logrado entablar con ellos vín-
culos muy fuertes, y conocerlos en profundidad, no deja ser
ajeno a ellos. Las implicaciones de esta situación no hacen
más que plantear un nuevo imaginario del minero, válido
como cualquier otro, y necesario además. Cuando Russo
imagina a un minero se pone en su lugar y articula una serie
de nuevos recursos e imágenes que enriquecen la narrativa
acerca de este tema. Si bien en Viejo Calavera hay alcohol,
sufrimiento, algo de la realidad sindical (algo forzada o de
contrabando), carencias y violencia, todas dimensiones aso-
ciadas con los mineros popularmente, estas se abordan de
una manera distinta. Además, se explora otras dimensiones,
como un conflicto de identidad ligado a una historia familiar
marcada por la fatalidad. También vemos como una socie-
dad estrangula a una persona que no acepta un supuesto
“destino”, o como ese destino, paradójicamente, pasa a
imprimirse en la vida de Elder inevitablemente, así como
fue con su padrino o su abuela, mujer que parece cargar
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con años y años de recurrentes fallos. Elder podría ser un
funcionario público, podría ser un comerciante, un chofer
de micro, podría ser cualquiera de nosotros, pero es un mi-
nero, y vive en Huanuni. En ese sentido, la puesta en esce-
na nos abre una infinidad de puertas.
El cambio de localización en las escenas finales de Viejo
Calavera es una de esas puertas que se abren y al mismo
tiempo nos vuelven a descolocar, pues nos demuestra que
el socavón puede trasladarse a la selva tranquilamente. No
es ya la fascinación por la luz en las tinieblas del subsuelo
el motor que motiva a Russo. Son otros los elementos que
se utilizan para explicar a Elder: el laberinto del bosque, o
la lánguida luz de la mañana en los yungas, tamizada por
nubes, son sin duda un contraste que podrían sugerirnos un
cambio o un nuevo “estado” en la vida de Elder. Sin embar-
go, solo nos hacen pensar en lo paradójico de su proceder y
también en lo emblemático de su realidad: sus compañeros
reunidos en un ágape, ya con copas encima, cantan «Los
mineros volveremos», con el mismo vacío que un grupo de
graduados puede cantar «Rasguña la piedras», en un viaje de
final de curso. En este ambiente interrumpe Elder con cuchi-
llo en mano para matar a su tío sin éxito, ya sea por inutilidad
o falta de convicción. Al día siguiente, luego de perderse
por el bosque oscuro del yunga, en la resaca general, Elder
carga al padrino aún dormido, y lo cuida mientras vuelven
a Huanuni en la parte trasera de un camión. Nuevamente,
la contradicción y la extrañeza, las pulsiones y la tensión de
toda la película. Y lo emblemático radica justamente en la
aparente relativización del momento climax de la historia:
desde la cuasi patética escena del intento de asesinato al
padrino, hasta el fallido momento de revelación o epifanía
que viene después, se plantea que ese centro medular que
es el minero para la identidad boliviana atraviesa otra crisis,
menos estridente, menos romántica, menos idealizable, y
que puede ser la crisis de otros espacios también. Es la crisis
de las sustancias intimas del ser y su relación de pertenencia
con un espacio, con una sociedad, con un grupo, con una
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familia y la imposibilidad de definir un futuro sino es a través
de la negación de todo. Otra vez, es la oscuridad el inicio
de todas las cosas. Puede que esto no sirva completamente
como final para una película, pero plantea una gran pregunta
que se aloja en los laberintos de nuestra memoria y trascien-
de la oscuridad de la mina. Y, también, la oscuridad de la sala
de cine.
Referencias
Bresson, R. (2007), Notas sobre el cinematógrafo. Madrid: Andora
ediciones.
Rohmer, E. (1977), L’organisation de l’espace dans le Faust de Mur-
nau. Paris: Union Générale d’Editions.
Tarkovski, A. (1997), Esculpir en el tiempo. Madrid: RIALP Edicio-
nes.
Villafañe, J. (2002), Principios de teoría general de la imagen. Ma-
drid: Pirámide.
112
Elder Mamani: una tendencia de los
personajes orureños
Hanan Callejas B.
Comunicadora social
La identidad regional proviene del territorio en el que se
haya nacido, es una forma más específica del ser con cos-
tumbres y ritos que tiene cada región. Según María Teresa
Arcila, dentro de la narrativa es importante la región para
construir personajes con características particulares. La pro-
cedencia de los personajes es importante en la trama de las
películas bolivianas. En mi investigación La representación
de identidades en largometrajes bolivianos de ficción (2003
al 2013)15 se propone que los personajes pertenecientes a
ciertas regiones tienden a tener ciertas características que los
hacen particulares.
En este artículo se hará una breve descripción de algunos
personajes de largometrajes de ficción bolivianos, según su
identidad regional, para dar paso al análisis de la tendencia
de los personajes orureños, retratados en la película Viejo
Calavera de Kiro Russo. Se tomarán en cuenta sólo los largo-
metrajes de ficción nacionales desde el 2003 hasta la actua-
lidad, periodo denominado por la citada investigación como
la segunda etapa del cine boliviano.
Los personajes paceños, por ejemplo, desempeñan roles
de delincuentes, narcotraficantes o políticos corruptos, y las
representaciones se debaten entre los contrastes en la ciu-
15 [Nota de los editores] Tesis de grado en la carrera de Comunicación
Social, Universidad Católica Boliviana «San Pablo», La Paz, 2015.
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dad entre ricos y pobres. El alcohol y la fiesta son elementos
fundamentales porque hacen caer en la “perdición” social,
económica y moral a los personajes. Esta tendencia se puede
observar en los siguientes personajes: Fernando en Los hijos
del último jardín (Jorge Sanjinés, 2004), Juve en El cemente-
rio de elefantes (Tonchy Antezana, 2008), Pedro en Hospital
Obrero (Germán Monje, 2009) y Leonardo en Pandillas de El
Alto (Ramiro Conde, 2010).
En cambio, la característica de los personajes cruceños es
su ingenuidad, lo que desencadena sucesos que son provo-
cados indirectamente por ellos. La mayoría de los directores,
cuando se trata de hablar de Santa Cruz, hacen alusión a
la belleza femenina, por ejemplo. Algunas películas donde
se muestran estas características son Dependencia sexual
(Rodrigo Bellott, 2003), ¿Quién mató a la llamita blanca?
(Rodrigo Bellott, 2005), Provocación (Elías Serrano, 2010) y El
Juancho y el Pancho (Paz Padilla, 2013).
Entonces, ¿cuáles son las características de los personajes
orureños? Partiendo de esta pregunta se analizará la opera
prima de Kiro Russo, Viejo Calavera. Esta película es impor-
tante no sólo por haber ganado reconocimientos en festiva-
les internacionales, como Locarno, San Sebastián, Valdivia,
entre otros, sino por dar pie para desarrollar una tendencia
de los personajes orureños, debido a que es el primer lar-
gometraje de ficción −del periodo señalado− con temática
minera, filmado en Oruro.16
La película será analizada desde dos vías. En primer lugar,
se hará una comparación entre el personaje principal, Elder
Mamani, y otros personajes orureños, para conocer cuáles
son las particularidades de estos personajes. Luego, se reali-
zará un análisis del contexto de la película.
16 [Nota de los editores] Este artículo se enfoca en los largometrajes de
ficción bolivianos del periodo 2003 a la actualidad. Por lo tanto, el análisis
no toma en cuenta producciones anteriores al periodo señalado, ni produc-
ciones documentales o de ficción de realización extranjera sobre la temáti-
ca de la minería y/o filmadas en Oruro.
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Son muy pocas las producciones nacionales que han te-
nido como locación principal a Oruro o que sus directores
sean orureños. Las pocas representaciones realizadas sobre
esta ciudad se debaten entre el Carnaval y las minas, como
en los largometrajes Esito sería (Julia Vargas, 2004), Evo Pue-
blo (Tonchy Antezana, 2007), Jucus Ninja (Juan Carlos Soto,
2013) −esta película es tomada en cuenta porque el director
es orureño y la temática es minería− y Viejo Calavera.
Esito sería tiene como personaje principal al argentino
Gaudencio, que llega a la ciudad de Oruro a través de su ami-
go Ramón Quintana, minero y músico. Al llegar a la ciudad,
su amigo muere, entonces Gaudencio es recibido por Rosa,
quien le dice que se quede para ver el Carnaval de Oruro, ya
que ella baila caporales. Por su parte, Evo Pueblo es una pe-
lícula biográfica que narra la vida del presidente Evo Morales.
En Oruro se filman los primeros años del presidente, la vida en
el campo de sus padres, las travesías con su mejor amiga de la
infancia y los primeros años de colegio.
Jucus Ninja es una película filmada mayormente en Poto-
sí; sin embargo, el director, Juan Carlos Soto, es orureño y la
productora también. La película cuenta la historia de mineros
que fueron despedidos y optan por robar minerales para
sobrevivir. Paralelamente, otro grupo de mineros entra en
conflicto con militares y empresarios, por pedir mejores con-
diciones de seguridad en el interior de los socavones. Esta
producción fue filmada en los centros mineros de Llallagua,
Siglo XX, Catavi y San José.
La trama de la película Viejo Calavera gira alrededor de
Elder Mamani, un personaje alcohólico que vive en la ciudad
minera de Huanuni, en Oruro. Sus padrinos, al ver que está
yendo por malos pasos y después de la muerte de su padre,
deciden llevarlo a vivir con su abuela y hacerlo trabajar en la
mina de Huanuni con el padrino Francisco, que siente la res-
ponsabilidad de cuidarlo.
Pero ¿qué pasa con Elder Mamani? La característica del
personaje principal es que es alcohólico, se despreocupa por
su bienestar y el de su abuela, no le interesa trabajar y huye
115
constantemente de la autoridad. No es apreciado por sus
compañeros de trabajo y comete actos delictivos, como ro-
bar. Sin embargo, termina sintiendo aprecio hacia su padrino,
por el esfuerzo que este hace por él, para que siga trabajan-
do en la mina.
Las características de los personajes orureños dialogan
con las de los personajes paceños, especialmente en el caso
de Elder Mamani. El alcohol y la fiesta son predominantes, la
mitad son delincuentes. Sin embargo, lo que los diferencia
del resto de los personajes regionales es que los personajes
orureños tienden a desempeñar roles como mineros y tienen
una fuerte representación cultural sobre las devociones que
tienen a la Virgen del Socavón o al Tío del Socavón.
Si bien otros largometrajes de ficción del periodo 2003 a
la actualidad presentan personajes mineros, Viejo Calavera
es la única filmada en Oruro que se centra en la minería. La
mina de Huanuni es el centro minero más importante de
Bolivia, salvó al país de las crisis económicas en los años 90
y actualmente es una de las principales fuentes de estaño.
Muchos mineros al trabajar en este oficio han tenido que
arriesgar su vida y la de sus familias, es un trabajo de mucho
riesgo, no sólo físico sino, también, económico.
Actualmente, muy pocos largometrajes de ficción bolivia-
nos reflejan este tipo de contextos, es decir, una historia que
transcurra dentro de una mina y que sea mayormente filmada
en el altiplano. De acuerdo con los datos que se obtuvieron
en la investigación citada, el 74% de las películas bolivianas
exhibidas entre el 2003 y el 2013 han sido filmadas en la ciu-
dad y sólo un 5% han sido filmadas netamente en el campo.
En la primera etapa del cine nacional (1925 - 2002) −deno-
minada así por la investigación−, la situación era diferente:
los directores tendían a filmar en el campo, el 52% de las
películas se desarrolla en espacios rurales y sólo el 4% en la
ciudad.
Hoy en día, las historias tienen nuevas locaciones, los di-
rectores eligen un contexto más urbano. Pero, si se ha redu-
cido la cantidad de filmaciones en el campo, ¿dónde quedan
116
los personajes indígenas? ¿Son relegados de las historias?
¿Qué pasa con ellos y ellas? En Viejo Calavera estas pregun-
tas tienen respuestas, la película desafía esa tendencia de
filmar en locaciones urbanas y llevar las historias a lugares
poco explorados por el cine boliviano actual.
También es por ese motivo que se rescata el trabajo que
ha estado haciendo la productora Socavón Cine, con cor-
tometrajes como Plato Paceño (Carlos Piñeiro, 2013) y Juku
(Kiro Russo, 2011), donde las historias tienen un contenido
cultural e histórico que refleja los diferentes contextos de
varios bolivianos y bolivianas que no viven en los grandes
centros urbanos.
El cine boliviano se ha caracterizado, desde sus inicios, por
ser un cine indigenista, en el que lo indígena era una herra-
mienta de reflexión. Jorge Sanjinés comenta en una entrevista
que «el cine es afrontar la realidad, para que este sea el espe-
jo de la sociedad y se pueda llegar a una reflexión colectiva,
con el fin de mejorarla» (2002). Viejo Calavera logra retratar
una realidad que estaba ahí, que conocíamos, que veíamos y
escuchábamos, pero que pocos han podido llevarla a la panta-
lla grande, desafiando la tendencia y contando historia con un
contenido reflexivo y cultural. Sin embargo, las características
del personaje principal recaen en la línea de construir roles
que siguen un patrón, donde el personaje es alcohólico y/o
delincuente. En ese sentido, me pregunto: ¿será que esta ge-
neración de directores pueda crear una nueva tendencia para
construir personajes del occidente boliviano?
Referencias
Arcila, M. T. (2006), «Elogio de la dificultad como narrativa de la
identidad regional en Antioquia». Historia crítica, núm. 32, julio−
septiembre 2006. Recuperado de http://www.redalyc.org/articulo.
oa?id=81103203.
Callejas, H. (2016), «La representación de identidades en largome-
trajes bolivianos de ficción (2003 - 2013)». En Bolivia: escenarios
117
en transformación (ed. Centro de Investigaciones Sociales). La Paz:
Centro de Investigaciones Sociales de la Vicepresidencia del Esta-
Viejo Calavera17
do Plurinacional de Bolivia.
Sanjinés, J. (2002), «Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano:
John Campos Gómez
La herencia, las coincidencias y las diferencias». Ponencia para
Programador
el Seminario «La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine
latinoamericano». Rio de Janeiro: Festival Cinesur de Cine Lati-
noamericano. Recuperado de http://www.virnayernesto.com.ar/
VYEART53.htm.

Revestido de ficción, Viejo Calavera, primer largometraje de

Kiro Russo, nos arrastra hacia las minas de Huanuni para ha-
cernos vivir su oscuridad y sentir su aspereza. Pero además
oímos a la mina, sus ecos, los chirríos de las máquinas que la
penetran y los jadeos de las personas que la trabajan. El viaje
iniciático de Elder Mamani es sólo una delgada línea narra-
tiva que atraviesa el luctuoso retrato cinematográfico de ese
pueblo obrero, tanto espacial como humanístico. Lo ficcional
que bordea y perfora lo documental. El argumento como ex-
cusa para adentrarse en un espacio insondable, inclemente,
pero que late.
Película claroscura. Lúgubre.
Simbólicamente, Viejo Calavera es como una recíproca
entrega de generosidades: los mineros confían a Kiro Russo
la naturaleza de sus convivencias, de sus comportamientos, y
él les devuelve esta película que los comprende y respeta.

17 [Nota de los editores] Texto revisado y ampliado del originalmente pu-

blicado en el catálogo del XXIII Festival de Cine de Valdivia. Referencia
completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón
Cine» de este volumen.

118 119
Narrar con la mirada

Valeria Canelas
Escritora

En el inicio de la película, vemos a Elder, el protagonista de

Viejo Calavera, en un karaoke donde las luces de colores al-
ternan con la música electrónica, mientras las personas ensa-
yan diversos movimientos, algunos más acompasados, otros
más arriesgados y que simulan patadas voladoras y movi-
mientos de kárate. Inmediatamente después, Elder debe salir
corriendo del establecimiento, perseguido por los trabajado-
res del karaoke luego de haber provocado algún altercado.
Un largo travelling acompaña su huida en medio de la noche
abierta del altiplano. Más adelante, cuando el joven empiece
a trabajar en la mina, bajo el auspicio de su tío y padrino, su
cotidianidad se desarrollará en la oscuridad del socavón. Este
contraste entre ámbitos cerrados y espacios abiertos conti-
nuará en diversas formas a lo largo de la película.
Dentro de la mina los halos sutiles de luz trazan el soca-
vón que la cámara recorre a tientas. Nunca reconocemos del
todo esos espacios dibujados por la luz y por los precisos
movimientos de la cámara, simplemente nos entregamos a
la experiencia sensible de la mina. La impecable labor de
montaje nos muestra la maquinaria de la mina, que trasmite,
a través de los planos detalle y el intenso sonido industrial,
el ritmo frenético y alienante del trabajo minero. El socavón
contrasta con la amplitud gélida del altiplano, también ne-
gra, sembrada de pequeñas casas de adobe iluminadas te-
nuemente por la luz de las velas. En una de ellas se realiza el

121
velorio del padre de Elder durante uno de los acontecimien-
tos iniciales del filme. La cámara nos guía por los espacios de
las casas y por los oscuros exteriores, los rostros de los do-
lientes se iluminan brevemente mientras el llanto de la abue-
la de Elder y las respiraciones de los asistentes sostienen la
tensión narrativa. En este sentido, uno de los grandes logros
de Viejo Calavera es una narración depurada de artificios de
guion y estructurada en los detalles que apelan fuertemente
a lo sensible: la precisión de la luz y el silencio que rodea a
la oscuridad andina, el alienante ruido de las máquinas de la
mina y la respiración húmeda de los mineros cuando viajan
de vacaciones a la selva.
En la película los aspectos técnicos están perfectamente
articulados con la construcción del relato a partir del magnífi-
co trabajo en la fotografía y el sonido. Ambos aspectos reve-
lan una concepción cinematográfica que renueva las formas
de contar una historia y de apelar al espectador a partir de
acontecimientos sensoriales que construyen un dispositivo
de representación. En este sentido, la película no pretende
simplemente representar la realidad de Huanuni y de los mi-
neros. Si entendemos este término en la doble acepción, po-
lítica y artística, que Gayatri Spivak ha señalado, en el sentido
de “hablar en favor de” y de “re-presentar”, podemos decir
que Viejo Calavera se constituye como un dispositivo repre-
sentativo más complejo.
Viejo Calavera se nos presenta como un dispositivo de lo
sensible que inaugura formas de mirada y ahí radica su pro-
funda potencialidad política. La película de Kiro Russo logra
construir un ámbito de lo sensible en el que nos introduci-
mos y en el que podemos (re)conocer, a tientas, la experien-
cia de la mina. De esta forma, mientras la historia individual
de Elder se va desarrollando, como espectadores construi-
mos las herramientas de mirada que se requieren para una
experiencia que interpela con vehemencia nuestra sensibili-
dad en lugar de entregarnos una historia narrada mediante
modalidades representativas convencionales. De ahí que el
filme posibilite la construcción de un espectador emancipa-
122
do, en los términos que plantea el filósofo francés Jacques
Rancière. Entonces, el problema no se encuentra, nos dice
Rancière, «en la validez moral o política del mensaje trasmi-
tido por el dispositivo representativo. Se encuentra más bien
en ese dispositivo mismo. Su fisura deja ver que la eficacia
del arte no consiste en transmitir mensajes, ofrecer modelos
o contra-modelos de comportamiento o enseñar a descifrar
las representaciones. Consiste antes que nada en disposi-
ciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de tiempos
singulares que definen maneras de estar» (2010).
Así, la manera de estar de Elder que, en un principio,
puede parecernos errática, confusa e incluso irritante, es cla-
ve no sólo en el nivel narrativo sino también en el lenguaje
cinematográfico que construye la película. El joven minero
es un personaje poliédrico, atormentado por la muerte de su
padre, un suceso que nunca queda del todo claro pero del
que parece ser culpable su tío y padrino Francisco. Elder se
debate entre la venganza y la lealtad, lo que constituye su
tormento y su incapacidad de encontrar una moral propia
que le indique cuál camino seguir. Ante esta disyuntiva para-
lizante, prefiere hundirse en la bebida, en un gesto que cons-
tituye un doble descenso a las profundidades de las minas
y a las del alcohol. La visión desenfocada de la cámara que
reproduce el estado de ebriedad del personaje se vuelve aún
más confusa en la noche del altiplano. De igual forma, los
principios éticos de Elder son borrosos e inestables, de ahí
que sea un personaje complejo y con múltiples ángulos de
mirada, algo que el lenguaje formal de la película transmite
en su propia materialidad.
A través de la biografía atormentada de Elder comproba-
mos que la vida acaso es esa tenue unión de fragmentos pu-
ros de sensibilidad, iluminados por los halos de luz de la me-
moria en los que algunas veces es la mirada y otras el oído
los que nos dictan la narratividad intuida de lo que se recuer-
da. Elder, el antihéroe de las minas, finalmente parece elegir
la lealtad, y quizás el perdón, hacia el que ha sido su mentor
desde la muerte de su padre. La secuencia final trasmite esta
123
liberación con un plano del joven y su tío en la parte trasera
de una camioneta, emprendiendo posiblemente el retorno
a su hogar. La profunda sincronía que se alcanza en Viejo
Calavera entre la emocionalidad confusa de Elder, la técnica
empleada en el filme y los escenarios elegidos, la convierte
en una película fundamental del cine contemporáneo.
Referencias
Rancière, J. (2010), El espectador emancipado. Buenos Aires: Ma-
nantial. Traducción Ariel Dilon.
Spivak, G. (2003), «¿Puede hablar el subalterno?». En Revista Co-
lombiana de Antropología, vol. 39, enero – diciembre 2003.
124
Sin duendes en las minas18
Mónica Delgado
Crítica de cine
En Viejo Calavera de Kiro Russo, el mundo de los socavones
adquiere un ángulo distinto, lejos de las típicas representa-
ciones del cine social o de carácter etnográfico, ya que se
apuesta al retrato de un personaje inusual. Se aleja de lo
mítico, supersticioso, la denuncia ambientalista o la inten-
ción antropológica para mostrar el perfil de un outsider en
un contexto real pero a la vez simbólico, donde la noche se
difumina con la oscuridad propia de las minas.
Elder, el protagonista, es un marginal en todo sentido:
una carga familiar, un pésimo minero, borracho y sin ami-
gos. Desde los primeros planos, Kiro Russo lo describe, en
una secuencia antológica a ritmo de Kano y su italo dance,
dentro de los elementos de su entorno natural: la marihua-
na, el alcohol, la discoteca y el robo. Y tras la muerte de su
padre −que según lo que cuentan otros personajes, fue un
ser opuesto a él−, Elder queda bajo el apoyo de un familiar,
quien lo lleva a trabajar a una mina de la comunidad. Los
avatares de un outsider dentro de esta colectividad en las
sombras es el gran eje de Viejo Calavera.
Kiro Russo decide para la puesta en escena un recurso
expresivo que difumina las noches con la profundidad de las
18 [Nota de los editores] Texto publicado originalmente en la página De-
sist Film, el 15 de febrero de 2016. Referencia completa en la sección «Índi-
ce de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» en este volumen.
125
minas. Y allí su mayor logro, anclado en un riguroso trabajo Viejo Calavera va construyendo un Elder Mamani desde
de fotografía. En su primera parte, hay una intención de pro- el movimiento, desde los travelling laterales que lo ven huir
vocar una linealidad de tiempo donde la oscuridad, las linter- tras un robo, desde la cámara que lo sigue detrás por los so-
nas, las velas, el brillo lunar, parecen concatenarse y colocar cavones a la luz de las linternas, o bañándose en estado de
a Elder en esta tiniebla permanente, en un espacio donde duermevela en la oscuridad dentro de la mina de Huanuni,
se le obliga a estar. Esta incomodidad del personaje que se sobre todo para mostrar su lado iracundo y alcoholizado, que
muestra fuera de lugar se confronta con la poca empatía con se afirma en aquel desenlace notable, donde el viaje parece
el grupo de mineros con los cuales trabaja: es un peligro, de- corroborar su deseo de estar en ningún lado.
bido al problema de alcohol que va enviciando el ambiente
laboral y familiar.
En algunas escenas de Viejo Calavera la cámara adquiere
la “estética” de la embriaguez −tomas desenfocadas, contra
planos frontales, fundidos− para describir la relación de Elder
con aquellos que lo rodean, en este ciclo de madrugadas y
amaneceres continuos. Por otro lado, la expresividad y ora-
lidad de los personajes, tanto hombres y mujeres, como los
diferentes sonidos que afloran de las máquinas de la mina o
de la misma noche, permiten construir también un entorno
sonoro particular, igual de cuidado como la apuesta de una
fotografía de lo nocturno.
Russo propone un quiebre en el tono de la puesta en
escena, en lo que podría llamarse como segunda parte, y
que contiene un efecto liberador marcado por la revancha
que decide tomar Elder ante sus compañeros de mina, y
que es mostrada a través de su irrupción en una jornada de
esparcimiento, que incluye alcohol, piscina y canciones de
índole social o de denuncia. Cambia el escenario, de la os-
curidad pasamos al día, a espacios luminosos, a un mundo
de hombres más enfático, pero donde la terquedad de El-
der sigue intacta. Más bien el protagonista parece centrado
en subvertir ese entorno de trabajo, en el deseo de lograr
siquiera una transformación de ese “sistema” que parece
aburrirle, para el cual está vedado y que, a todas luces, apa-
rece como decisión irracional o efecto de alguna resaca. Por
ello, el desenlace del filme remite a un arranque sutilmente
anárquico, que afirma la intangibilidad de la terquedad de
este personaje.

126 127
Crónica con calavera en mano

Stefany Diez de Medina Rojas

Literata y comunicadora

Debo admitir que fui a ver Viejo Calavera con muchas expec-
tativas porque conocía el trabajo previo de algunos de los
realizadores y por su recepción en festivales internacionales,
y eso suele jugarme en contra. Sabía que iba a encontrarme
con un cine que privilegiaba la imagen, pero no pensé que
aquello iba a embelesarme a tal punto de olvidarme de la
lentitud con la que se desarrolla la trama.
Cuando aparecieron los créditos y se prendió la luz de
la sala de cine, me vino esa sensación de que la película no
podía terminar ahí, que había algo extraño en el relato y eso
no me permitía afirmar con 100 por ciento de seguridad que
sí me había gustado la película. Me dije: Ya, es una de esas
películas con estructura más abierta, en que se dejan vacíos
para que el espectador haga interpretaciones y las llene,
pero ¿realmente está bien logrado? ¿Ya, listo, a Elder le dan
un sopapo, ¿y ya no quiere vengarse?; pero ¿por qué saca a
su tío del lugar de vacaciones?
Al salir del cine, con las personas que me encontraba era
inevitable comentar lo bien lograda que estaba la fotografía,
y otros cuantos también reparaban en el sonido. Personal-
mente, la escena en la que el protagonista Elder baja por
primera vez al interior de la mina y se muestran las diferentes
máquinas en funcionamiento quedó marcada en mi memoria,
por un momento creí sentir cómo era estar en la mina traba-
jando y ahí me di cuenta del valor del sonido.

129
 Cuando escuchaba estos comentarios positivos, me
sentía mal de arrojar la duda respecto al guion y al manejo
del relato. Capaz sólo para mí el final era muy abierto y la
historia no terminaba de cuajar, aunque algunos amigos me
dijeron que igual habían tenido esa sensación de que algo
le faltaba a la historia. Sin embargo, no profundizamos en el
por qué. Yo me quedé con la duda clavada y con ganas de
volver a ver la película.
A los pocos días del estreno, un contacto de Facebook
compartió una crítica de Mónica Heinrich19 sobre la película
y otro contacto en común comentó que ella había detestado
la película, que la imagen era muy linda, pero que no pasaba
nada y era aburrida. En ese momento comencé a pensar en lo
de las expectativas. Esta era una historia de venganza, pero el
momento en que esta debería cumplirse, el protagonista es
fácilmente frenado y parece desistir. Entonces, me pregunté:
¿los relatos que leí y que vi en otras películas me habían acos-
tumbrado a que la venganza tenga que cumplirse o que el
perdón sea más explícito? ¿El personaje de Elder, al llevarse a
su tío de los Yungas, estaba vengándose de otra forma? ¿Los
personajes tienen una lógica “otra” y eso hace que la historia
no se desarrolle como uno (o sea yo) esperaría?
Leí la crítica de Heinrich y reparé en que dijo que la pelí-
cula le había dejado una sensación «agridulce», sobre todo
por el manejo de la trama y la calidad de las actuaciones.
Luego leí la reseña de Fernando Molina publicada en su
muro de Facebook, quien calificó al filme de «preciosista» y
«retórico», porque se enfocaba casi exclusivamente en los
aspectos formales y era un ejercicio técnico impecable, pero
sin mucho contenido.20 Sin embargo, ni Heinrich ni Molina
explicitaban cómo habían interpretado el final.
19 [Nota de los editores] Una versión revisada por la autora del texto,
publicado originalmente el 13 de diciembre de 2016, se publica en este
volumen.
20 [Nota de los editores] El texto se publicó también en el sitio web Tres
Tristes Críticos, el 9 de enero de 2017. Referencia completa al final de este
artículo.
130
Como una semana después, leí la crítica de Sergio Za-
pata y él daba por seguro que la escena final mostraba que
Elder se había reconciliado con su tío. Ahí me di cuenta
que con ese final para mí funcionaba menos el relato. Me
pregunté: ¿por qué para Zapata la interpretación del final
era tan clara? Parece una reconciliación, porque Elder abri-
ga a su tío en el auto y descansan juntos, pero eso no quita
el hecho de que se lo está llevando del lugar donde están
sus compañeros aun disfrutando su vacación y no se tiene
certeza de a dónde se lo lleva y para qué.
Cuando una amiga me pidió acompañarla a ver la pe-
lícula, no dudé en hacerlo. Quería comprobar si, al verla
por segunda vez, el final se me hacía menos abierto y si re-
paraba en detalles del diálogo que me permitan entender
mejor la trama. La película se me hizo menos lenta y reparé
mucho más en los personajes, ¿por qué la abuela de Elder
parece ser la única que no le dice que su papá era una bue-
na persona?, ¿por qué los personajes que interpelan a Fran-
cisco permiten que él se quede callado sin dar aclaraciones
sobre cómo murió el papá de Elder?, ¿por qué Elder sigue
trabajando en Huanuni y se va de vacaciones con los mine-
ros a pesar de que escribieron una carta pidiendo su trasla-
do? Estas preguntas hicieron que piense en que si no había
algo muy idiosincrático en la manera en que actúan los per-
sonajes respecto a sus conflictos, los cuales no terminan de
encarar o los dejan en la ambigüedad de lo irresoluble.
Finalmente, un día apareció la reseña de Mauricio Souza
y lo primero que resalta es que, según este crítico, Viejo
Calavera tiene como intertexto a Hamlet. No sé por qué
no había pensado en esa historia de venganza. Al finalizar,
Souza aclara: «Viejo Calavera no es Hamlet. En un país en
el que la violencia es rutina y no catarsis o deber, nunca
pudo serlo». Esto confirmaba mi apreciación de que esta
era una historia de venganza, pero que no seguía la lógica
habitual de este tipo de historias en virtud del lugar donde
se desarrollaba y los personajes.
131
 En este punto, quizás mi interpretación de la trama se
vea malograda por mi lectura sociológica de los bolivianos,
pero es lo que ha elucubrado mi cabeza para que la his-
toria tenga sentido, aunque nunca sabré si los guionistas
buscaban esta lectura. Mucho se repite que el boliviano no
tiene memoria y aunque es bueno para protestar, también
termina por resignarse, distraerse y dejar pasar las cosas,
“ni modo, así nomás es” y así el conflicto permanece, pero
ya no conflictúa. Es difícil que personajes con esa lógica
logren consumar una venganza o imponer decisiones, de
ahí que parezca que todas sus acciones son fútiles y que
terminan por dejarse llevar.
Existen diferentes ejemplos que me hacen pensar que
los personajes de Viejo Calavera se guían por dicha lógica
que, si bien la identifico boliviana, también simplemente
podemos llamarla una lógica “otra”. Esto lo veo en el he-
cho de que todos los mineros se quejan de Elder e incluso
alguien redacta una carta que, además de denunciar las
irregularidades de su contratación, pide que se lo trans-
fiera; pero el joven sigue trabajando con ellos. Cuando vi
la película por segunda vez, creí notar que, cuando Elder
se accidenta en la mina, algunos piensan que es de suerte
mantenerlo porque curiosamente no se lastimó grave-
mente. Si es así, al parecer una superstición hace que la
decisión antes tomada no tenga efecto y esta hilacha de la
trama queda como que en nada.
Precisamente, estos mismos mineros en otra escena ha-
blan sobre lo olvidados que están por el gobierno, que ya
no tienen la significancia de antes, pero esto no desemboca
en un debate que le dé tintes políticos al filme. Por el con-
trario, cambian de tema y deciden dónde ir para sus vaca-
ciones. Nuevamente aquí veo ese gesto de resignación.
También veo esta lógica de “dejar pasar” en el silencio
de Francisco. Aunque lo interpelan sobre las circunstan-
cias en que murió el padre de Elder, este se queda callado
cuando le hablan del tema, no da información alguna para
resolver este misterio de la trama y los personajes (su es-
132
posa, sus colegas, su ahijado) le dejan salirse con la suya. A
pesar de que desean tener respuestas, no intentan diferen-
tes acciones para conseguirlas y así, ni ellos ni el especta-
dor, pueden resolver con certeza este aspecto del conflicto;
no les queda más que dejarlo en la ambigüedad y al pare-
cer logran seguir su vida con ello.
Por último, está la abuela de Elder. Al inicio de la pelí-
cula la vemos llorar por su hijo difunto y se lamenta porque
no sabe quién la acompañará en una serie de actividades
de su día a día. Esto nos hace pensar que tenía una buena
relación con él. Todos los mineros que hablan del padre de
Elder mencionan que era una buena persona, que incluso
ayudó a que se “encaminara” Francisco. Sin embargo, hacia
la mitad del filme, la abuela de Elder le cuenta cosas sobre
su papá que muestran otra faceta de él, que a ella la pega-
ba, le pedía el dinero que ganaba y que por eso ahora esta-
ba nomás mejor sin él. No se muestra cómo reacciona Elder
ante esta información que le da su abuela; a mí me hizo
cuestionar que el padrino sea el malo y el padre difunto el
pobrecito con respecto al asunto del misterioso accidente.
Este contraste total entre la imagen de los mineros y de
la anciana sobre el padre de Elder es otra muestra de ambi-
güedad. Por otro lado, el personaje de la abuela es otro que
sigue esta lógica de resignación, pues al parecer recién cuan-
do muere su hijo es capaz de quejarse de su situación, pero
hasta antes de eso se aguantó nomás esos malos tratos.
Ahora, todas estas elucubraciones sólo tienen razón de ser
si el final te pareció tan abierto como a mí. A mí me gustan
este tipo de relatos que hay que re apreciarlos para terminar
de interpretarlos, pero también me gusta que te den pistas
más claras o que apunten hacia otros intertextos (no he vis-
to que nadie elucubre sobre el título). Supongo que debo
aprender a leer mejor las imágenes. En fin, no me queda más
que seguir buscando otras críticas y decir “así nomás es”,
porque tampoco quisiera que salgan los realizadores a expli-
citar la trama, aunque me dé curiosidad.
133
Referencias
Heinrich, M. (2016), «Cine boliviano: Viejo Calavera». Aullidos de la
calle, 13 de diciembre de 2016. Recuperado de: http://aullidosde-
lacalle.net/cine-boliviano-viejo-calavera/.
Molina, F. (2017), «Viejo Calavera». Tres Tristes Críticos, 9 de enero
de 2017. Recuperado de: http://trestristescriticos.com/viejo-calave-
ra/.
Souza, M. (2017), «Viejo Calavera: Hamlet en Huanuni», Página Sie-
te, 1 de enero de 2017. Recuperado de: http://www.paginasiete.
bo/ideas/2017/1/1/viejo-calavera-hamlet-huanuni-122104.html.
Zapata, S. (2016), «Desde las sombras de la cinefilia… Viejo
Calavera». Página Siete: Letra Siete, 18 de diciembre de 2016.
Versión digital disponible en: http://www.paginasiete.bo/letra-
siete/2016/12/18/desde-sombras-cinefilia-viejo-calavera-120394.
html.
134
Lecciones de oscuridad de
Viejo Calavera21
Santiago Espinoza A.
Crítico de cine
Detrás de una aparente austeridad logística, técnica y dis-
cursiva, Viejo Calavera, primer largo de Kiro Russo, encierra
una ambición portentosa, que se expresa en el despliegue
de múltiples niveles de construcción. Al igual que las minas
en que se sumerge, la cinta explora y explota diferentes ve-
tas, que amplían y enriquecen su interpretación, pero que
deparan también puntos ciegos. Es una obra compleja que
se presta a un sinnúmero de lecturas, pero también a algu-
na confusión. Su ambición es proporcional a sus riesgos. Su
brillo se expone permanentemente a la oscuridad, de la que
–con perdón de Herzog− bien podríamos colegir algunas
lecciones.
Lección 1: Las oscuridades no conviven
No por nada promocionado como “un viaje a la oscuridad”,
Viejo Calavera ensaya, en efecto, una inmersión en las ti-
nieblas que visualmente se materializa en las minas, pero
que también cobra otras formas: la borrachera, el silencio,
21 [Nota de los editores] Texto publicado en una primera versión en el
suplemento Ramona de Opinión de Cochabamba, el 18 de diciembre de
2016. Referencia completa en la sección “Índice de textos sobre Viejo Ca-
lavera y Socavón Cine” de este volumen.
135
la muerte y, por supuesto, la noche. De hecho, bien podría
asumirse la trama del filme como un “concierto conflictivo”
de noches, un escenario en el que diferentes nocturnidades
se encuentran, colisionan y explotan. El protagonista, Elder
Mamani, es un joven intratable que llega a trabajar a la mina
de Huanuni (Oruro), obligado por la muerte accidental de
su padre y arrastrado por su tío/padrino también minero. Su
naturaleza díscola le impide adaptarse al trabajo en los so-
cavones y a la convivencia con sus compañeros, a los que se
enfrenta con una hostilidad destructiva. Tampoco es capaz
de dejar el alcohol, un vicio que lo vuelve paria entre los mi-
neros, pero también en su familia: no tolera el silencio de su
padrino en torno a la misteriosa muerte de su padre y no es
capaz de comunicarse con su abuela que parece más cerca
de los muertos que de los vivos. Así pues, Elder ingresa a la
mina cargando una particular noche: una oscuridad a la vez
autodestructiva y liberadora, que impacta con la oscuridad
claustrofóbica y represiva de los socavones mineros. Para un
malviviente como Elder, entregado al alcohol y otras drogas,
la mina encarna el mundo del trabajo, una cárcel con poquí-
simos reductos de fuga. Para un minero punk como Mamani,
que rehúye de cualquier atadura social e institucional y se
consagra a vivir solo para sí mismo, la mina es una condena
de pertenencia a una colectividad de la que no quiere ser
parte. Para un veinteañero hedonista como Elder Mamani,
que −literalmente− se mea en las convenciones, las respon-
sabilidades y el sentido de futuro, el ingreso a la mina es
también el ingreso a una vida adulta en la que ya no le será
posible vivir el presente y nada más.
La mina encarna, pues, una oscuridad que se devora todo
lo que llega a sus entrañas, que extingue los destellos de
rebeldía y de libertad con que la alumbran visitantes aún no
teñidos por su singular negrura, como Elder Mamani. Eso
es lo que sugieren las recurrentes secuencias en que el pro-
tagonista se adentra solitario y errabundo en las cavernas
del Posokoni, con la lámpara de su casco iluminando cada
vez menos las arrugadas paredes de los laberintos mineros.
136
La rotundidad de estas imágenes no solo habla del sentido
estético del director de fotografía, Pablo Paniagua, sino del
inminente destino de oscuridad que depara la mina para sus
habitantes. Un destino del que quiere escapar Elder Mamani,
que, aun cargando su particular oscuridad, trae consigo una
luz solitaria que se resiste a ser desaparecida por la penum-
bra, que no renuncia a su libertad ni siquiera adentro de la
mina, ahí donde puede seguir siendo él mientras empina una
tras otra botellitas de alcohol puro, se da un chapuzón en un
arroyo o duerme al pie de la maquinaria de trabajo. Y es que
la lucha de este minero involuntario no persigue un bien co-
mún supremo, no está contaminada de ideologías, no opone
resistencia a un gobierno; su lucha es contra esa condena de
explotación y oscuridad opresiva que le impone el trabajo, la
mina. Su revolución no está en su condición de minero, sino
en la negación de esa condición. Su particular revolución no
aspira a empoderarse políticamente a través de su fuerza de
trabajo, sino a eludir el trabajo. Relegada la conciencia revo-
lucionaria de los mineros (más preocupados por vacacionar
que por pedir mejores condiciones de trabajo) y diluida su
memoria histórica en una versión alcoholizada y grotesca de
«Los mineros volveremos», Elder Mamani es la única revolu-
ción posible adentro de la mina.
Lección 2: La redención no siempre cura
la oscuridad
Puede pecar de muy antojadiza, pero una lectura narrativa
de Viejo Calavera podría permitirnos denominarla como una
suerte de Divina Comedia minera, que desciende al infierno
oscuro de la mina, donde se desarrolla la mayor parte de su
metraje, para luego ascender al purgatorio de los Yungas y
finalizar en una carretera que parece rozar el cielo/paraíso.
Esta idea se soporta en las secuencias de descensos –por es-
caleras o ascensor− al interior de la mina, pero también en el
137
diseño sonoro que alterna el silencio tenebroso de los soca-
vones con la sinfonía de aullidos, de estertores y de rugidos
de las máquinas que operan los mineros. Elder/Dante hace el
camino llevado por su tío Francisco/Virgilio. No obstante, el
papel de este no es tanto de guía bienhechor como de can-
cerbero mudo. Este Virgilio traslada a Dante a la oscuridad,
pero no lo guía a través de ella. Lo sumerge al infierno, pero
no para que emerja de él.
Se entiende que este calvario es una condición impres-
cindible para que el protagonista alcance su redención, para
despojarse de una vez por todas de su nocturnidad y dar
rienda suelta a la pequeña luz que guarda. Sin embargo, es
en esta cadena narrativa que Viejo Calavera tropieza al inten-
tar saltarse unos imprescindibles eslabones. El traspié más
evidente es el que se produce en el desenlace del filme, en
el momento en que Elder experimenta alguna epifanía y se
lleva consigo a su tío/padrino, en un intento por salvarlo (o al
menos eso parece). Lo extraño es que el filme no aporta los
elementos necesarios para entender el origen de esa epifa-
nía. De un momento a otro, apenas unas horas después de
haber intentado matarlo, el protagonista parece perdonar a
su tío cancerbero y se lo lleva consigo para hallar juntos la
redención, pero sin que se entienda bien por qué lo hace, o
qué milagro lo ha hecho ceder a una imprevisible nobleza.
Ese salto de tiempo y de espacio no termina de funcionar
como una elipsis, en la medida en que no permite al espec-
tador completar la trama o asumirla abierta. La progresión
dramática del personaje de Elder se detiene y, de un brinco
incomprensible, lo acomoda en un desenlace celestialmente
redentor (con una música inmejorable: un Adagio de Ales-
sandro Marcello), que es visualmente bello, incontestable-
mente bello, pero que deja un regusto de incongruencia e
inverosimilitud.
Daría la impresión de que la película le impone un final
demasiado luminoso a un personaje que ha encontrado en la
oscuridad –la suya, no la de la mina− su libertad más genui-
na. Russo y Gilmar Gonzales (autores del guion) ceden a la
138
tentación de la redención y traicionan la naturaleza nocturna
de Mamani. Y al traicionarla, suspenden la oscuridad en la
que mantienen sumido al espectador y lo obligan a salir a la
luz sin saber por qué y cuando aún no está preparado para
abandonarla. Esta es una trampa a la que se expone Viejo
Calavera en virtud de esa ambición aludida al principio, pues
su compromiso con la belleza plástica de la última secuencia
parece ser mayor que su compromiso con la vocación oscura
de su protagonista.
Lección 3: El cine pertenece a la oscuridad
Han insistido los realizadores de Viejo Calavera en que su
película sea vista en una sala oscura de cine, por tratarse
de una obra formalmente pensada y ejecutada para experi-
mentarse a un alto nivel sensorial. La oscuridad ejerce una
vez más de fetiche para justificar esta apuesta. Y no es para
menos. Harto se ha valorado la capacidad de la fotografía
de Paniagua para introducir al espectador adentro de las
minas, al punto de hacerle sufrir su fuerza opresiva y sus
picos de temperatura. De la foto corresponde, también,
rescatar su búsqueda de una puesta en escena pictórica,
en la que la cámara recorre en travelling laterales rostros,
cuerpos, objetos y paisajes, cual si estuvieran enmarcados
en cuadros de una galería, separados solo por el vacío som-
brío que hay entre una y otro. Y si hubiera que elegir una
secuencia en particular, el suscrito se decanta por la prime-
ra, uno de los mejores inicios del cine boliviano: un robo de
cartera (no) visto desde un callejón de Huanuni, una calada
profunda de cigarro, un recorrido coreográfico por una dis-
coteca y una persecución por las calles el pueblo, detonada
por un nuevo asalto del Viejo Calavera. Y eso por no ha-
blar de la secuencia que le sigue, la que tiene lugar en las
pampas de Huanuni, con la sola iluminación de la luna y de
algunas linternas que generan un clima sobrenatural para la
historia.
139
 No menos decisivo para la redondez formal del filme es
su sonido, pocas veces tan creativamente aprovechado en el
cine boliviano, en este caso para subrayar la atmósfera esca-
lofriante de los parajes en sombra que recorren los persona-
jes. De su oficio en el montaje puede hablar esa magnífica
secuencia que revela el funcionamiento de las tripas de la
mina: esa bestia de explotación industrial que deshumaniza a
todo el que toca y en la que el hombre es apenas un engra-
naje más.
De la suma de estas cualidades se desprende una puesta
en escena de la oscuridad que es capaz de descubrirnos una
belleza que desconocíamos o habíamos olvidado: esa que
se detiene en la superficie oscura, accidentada y endurecida
de la materia, y brilla solo en la medida en que su entorno
permanece en la sombra, un destino al que esa fracción ilu-
minada ha de también volver más temprano que tarde. Se
trata de una oscuridad que nos remite, cómo no, a la propia
condición primigenia del cine: la promesa de un rostro por
iluminar, de un paisaje por ver, de un mundo por descubrir.
140
Promesa fallida del alba22
Mónica Heinrich
Crítica de cine
Un callejón. Un robo. Un protagonista: Elder Mamani.
Una discoteca. Diosa. La banda italiana Kano sonando con
su tema de 1983 «Ikeya Seki». El tema disco es en honor a un
cometa “suicida”, un cometa de esos que pasan rasantes al
sol.
La gente baila. Elder baila, baila y bebe, y vuelve a robar,
esta vez dentro de la Diosa. Abandona la pista, sale y corre en
medio de la noche, dejando atrás calles, huyendo del mereci-
do castigo. La música del cometa “suicida” lo acompaña.
Entran los créditos.
Viejo Calavera tiene un inicio brillante. En la oscuridad de
la butaca, con los acordes ochenteros de Kano aún en tus
oídos, ese resplandor te hace susurrar «wow».
Más adelante sabremos que este anti-héroe recibe la no-
ticia de que su padre muere en sospechosas circunstancias,
y casi casi por herencia él debe entrar a las minas y hacer lo
que su progenitor hizo toda su vida: ser minero.
Para eso cuenta con el apoyo de su padrino Francisco,
otro minero que usando su reputación y la del difunto consi-
gue que Elder empiece a trabajar en Huanuni.
A Elder, por supuesto, no le interesa. Elder está en otra.
22 [Nota de los editores] Texto publicado en una primera versión el 13 de
diciembre de 2016. Referencia completa en la sección «Índice de textos
sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.
141
Lo vemos recorrer pasadizos, ajeno a sus compañeros, ajeno
a lo que se espera de él, ajeno a la mina misma que se con-
vierte en un personaje más. Siempre es de noche. Elder tra-
baja en la mina y todo es oscuridad, y sale de esa oscuridad
a la noche. Para él las 24 horas las vive en penumbras.
Es evidente que la fotografía de Pablo Paniagua está en
su mejor momento. En este caso eleva a Viejo Calavera, la
levanta con todo ese know how que ya le hemos visto a lo
largo de su filmografía como director de foto.
La tremenda fotografía de Paniagua se disfruta, se admira
y se agradece. Sin duda alguna, es lo más bonito que nos ha
dado el cine nacional en los últimos tiempos.
A ese punto muy alto, se le suma otro igual de poderoso:
el diseño de sonido. Gracias a él nos sumergimos en Huanuni
y somos cómplices de las andanzas de Elder Mamani. Disfru-
tamos a pleno de un sonido que envuelve al espectador y lo
lleva de la mano a través de la película.
El guion de Russo y Gilmar Gonzáles, sin embargo, no
llega a cumplir la promesa de sus primeros cinco minutos.
El embeleso se va deshaciendo a fuerza de la repetición o
alargamiento de situaciones que solo buscan remarcar lo ya
visto. A ratos, queda la sensación de ser un alargamiento
para llegar a cumplir los minutos necesarios que conviertan la
historia en un largometraje.
Russo dijo en una entrevista que a él le interesaba un cine
sensorial, donde lo más relevante es el sonido y la imagen,
incluso por encima de los actores o el guion. Visto el resul-
tado, el director ha sido fiel a su manera de ver el cine. Viejo
Calavera es un ejercicio estilístico impecable, de un rigor téc-
nico sin posibilidad a cuestionamientos, pero con problemas
narrativos y actuaciones que van de lo regular para abajo,
detalles que a estas alturas no se pueden obviar.
Sé que se trata de actores naturales, que no tienen un
“oficio” dedicado a la interpretación, pero para eso está la
dirección de actores, para trabajar hasta que el resultado sea
algo más que una recitación de textos lanzados mecánica-
mente al infinito.
142
Los guionistas, además, caen en la tentación de remarcar-
nos muchas veces que Elder es un mal tipo. No solo a nivel
visual, sino con innecesarios textos que repiten lo que ya
hemos visto desde los dos robos iniciales. Hay una secuencia
en la que Elder llega borracho y orina las cosas de los com-
pañeros, luego vemos a un personaje hablar con Francisco
(en una propuesta experimental), quejándose de sus fecho-
rías, pegado a eso está la lectura de una carta con el rosario
de acusaciones de los compañeros contra Elder y la solicitud
de que lo trasladen… de paso lo pringan al padrino por tráfi-
co de influencias.
Ya entendimos, mal tipo.
La película tiene pocos diálogos, pocos textos, y aun así
esa austeridad no fue bien administrada. Sufrí con algunas
interpretaciones, directamente me sacaron de la trama y me
hicieron pensar en el artificio. Hicieron que deje la historia y
me fatigue porque el ‘actor’ de turno estaba teniendo pro-
blemas para largar su texto.
Después, así, como digitado divinamente, llega el acci-
dente de Elder. Lo más flojo de todo el metraje. Tanto en
puesta, como en actuación y en coherencia del guion.
Esto, obviamente, es una apreciación personal, se podría
pensar que “esa es la idea”, mostrar la vida rutinaria y repe-
titiva de un personaje como Elder, y usar la apuesta experi-
mental (plano de personaje que habla sin que se vea o inter-
venga el interlocutor) para darle mayor énfasis a esa rutina, a
esa cacofonía. Y luego, para que parezca que algo más pasa,
colocar el accidente. Forzada metáfora del peligro al que se
enfrentan día a día nuestros amigos mineros.
Esa falencia narrativa ya la había notado en los anteriores
trabajos de Russo. Tanto en Enterprisse (2010), Juku (2011) y
Nueva Vida (2015) hay una sólida apuesta estética, un querer
arriesgarse en lo formal, pero las historias nunca terminan de
despegar.
Aún así, el final de Viejo Calavera es tan hermoso como el
inicio. Elder con su padrino, en el camión, ya fuera de la os-
curidad, con una luz diurna anegada de neblina, el muchacho
143
cubriendo con la manta a quien atacó la noche anterior, un
viaje hacia las soñadas vacaciones y el Concierto en D Menor
de Alessandro Marcello acompañándolos. Una suerte de ma-
tiz a un personaje que hasta el momento ha sido mostrado
siempre desde una óptica negativa. Funciona. Como imagen
suelta funciona muy bien.
Final del spoiler
Porque sí, la película de Russo tiene imágenes o situaciones
muy lindas, bien trabajadas que generan emoción (las lin-
ternas en la noche estrellada, el inicio, el final, la doñita que
dice que no tiene con quién hablar, la silueta que se pierde
al fondo de la mina y se lleva la luz con él, el golpe bajo del
canto minero), pero en el resultado global me dejó una sen-
sación agridulce.
Discursivamente, Russo apunta a que es una película con
una fuerte postura política, que no quiso adoptar una mirada
paternalista sobre los mineros, que no quiso seguir un este-
reotipo… debo decir, con mucha sinceridad, que lo que vi
en pantalla es el estereotipo que tengo del minero. Incluso
Elder, responde a cierto estereotipo andino. Ya hablando
netamente de lo político, Bolivia es un país de historia mi-
nera. La minería es nuestra segunda industria de extracción,
si los mineros paran, se para el país. Lo vivimos hace poco
con tristes consecuencias. Muy bonito lo del compañerismo
minero, la separación generacional de la actividad minera, el
duro oficio, las condiciones siempre adversas a cualquier ser
humano, pero la ‘fuerte postura’ política insinuada es una có-
moda aproximación a las minas. Casi turística y de esas que
se venden bien como exotismo festivalero.
Con esto no quiero decir que la película debió ser más
“comprometida” políticamente, me parece mejor que no sea
un filme onda Ken Loach, lleno de mensajes sociales/políti-
cos evidentes, solo hago una apreciación de lo dicho por el
director y de lo que vemos en pantalla. O sea, de la pose.
144
Nuevamente, fieles a nuestra idiosincracia, se lanzan fue-
gos artificiales y cohetes que afirman se ha puesto la piedra
fundamental del nuevo cine boliviano. ¿Es así? ¿Es Viejo
Calavera una película de culto, que será referencia para las
próximas generaciones? ¿Ha marcado un antes y un des-
pués? Hay que esperar.
No está de más recordar que esa piedra fundamental fue
celebrada igual con los trabajos de Bellott, Boulocq y por ahí
me dejo alguien más en el tintero. Pasó el tiempo y segui-
mos en las mismas.
Quizás los hechos precisos son que Viejo Calavera es una
película impecablemente filmada, y que además goza de una
buena aceptación que traspasa el patio trasero que significa
el circuito de cines nacionales. La película de Russo está sien-
do exhibida fuera del país y ya pasó por varios festivales eu-
ropeos y latinoamericanos, cosechando algunos premios. Lo
de los premios no es garantía de nada. Los premios, como
decía Lucrecia Martel, hablan más del jurado que de los ga-
nadores. Pero sí me parece rescatable que al ser selecciona-
da o invitada, la película tenga la posibilidad de ser vista por
otros públicos.
Porque en Bolivia, si hacés una película te podés llenar la
boca hablando de lo genial que te quedó, de lo capo que
sos, de las fórmulas que manejás al dedillo, de los auspicios
que conseguiste o de la gente que metiste en sala, pero si
no salís de tu canchón, ya sea con una distribución netamen-
te comercial o a través de festivales, «la primera película bo-
liviana de tal o cual cosa», «la única que bla bla bla», «la que
rompe esquemas de bla bla bla» son solo palabras al viento.
Quiere decir que tu película no aprueba ni para que un dis-
tribuidor te la compre y la exhiba en otros países, ni para que
un festival la acepte.
¿Cuántas películas bolivianas son “nini”? ¿Ni para distri-
bución ni para festivales? En ese sentido, Viejo Calavera sale
de las películas “nini” y cumple con la aspiración de ser una
película no solo para que la vean los familiares, amigos y los
cuatro gatos que vamos a los cines locales.
145
 En mi adolescencia leí una novela que se llama Socavo-
nes de angustia, que narra algunas historias de vida en las
Elogio de la luz
minas. La analogía perfecta tanto para la película que reseño Breves reflexiones en torno a Viejo Calavera
como para el futuro del cine nacional es Sebastiana, uno de
los personajes principales que reflexiona sobre la oscuridad
que siempre rodea a los mineros. Al finalizar el libro, la do- Andrés Laguna Tapia
ñita dice: “Siempre es noche oscura para nuestra gente… Crítico de cine
¿cuándo llegará el alba?”
Ajá.
¿Cuándo?

Por lo que viene haciendo el colectivo Socavón Cine, muchos

esperábamos que Viejo Calavera sea el nuevo milagro del
cine nacional. Y, no, no creo que lo sea. Pues eso implicaría
que su éxito sea inexplicable, de origen divino y, tal vez lo
que es más importante, que sea un objeto cinematográfi-
co perfecto. No es nada de eso. El primer largometraje de
ficción dirigido por el talentoso Kiro Russo es el resultado
de un arduo y sostenido trabajo, de un proceso, que tiene
importantes precedentes en sus cortometrajes. En ellos se
anunciaron temas, preocupaciones y exploraciones formales
que son lo más sustancioso de Viejo Calavera. Justamente,
por ese extraordinario manejo del lenguaje del cortometraje,
todo parecía indicar que la transición al largo sería natural,
fácil y absolutamente feliz. Lo que no resultó ser tan eviden-
te. La película es fragmentaria y confía en el fuera de campo,
tal vez de manera excesiva. Busca que más allá del plano los
personajes se complejicen y que la historia se complete, lo
que no siempre pasa. La cinta sigue caminos que, evidente-
mente, no tienen nada de malo en sí mismos, pero que son
arriesgados y, por tanto, difíciles de llevar a buen puerto.
Como toda obra que realmente merezca ser comentada, Vie-
jo Calavera depende del visionado comprometido y predis-
puesto del espectador, de su interpretación, de que su subje-
tividad llene los espacios vacíos. En buena medida eso es lo
más sugerente de su propuesta. Es una obra que reta al pú-

146 147
blico. Pero, indudablemente, eso no la exime de problemas.
Algunos de los más graves radican en que los personajes,
por momentos, terminan siendo arquetipos funcionales a la
trama, que esta no siempre se sostiene por sí misma y, algo
que cada vez es más común en el cine “profesional” bolivia-
no, hay una desmedida y a veces deshonesta estetización de
los paisajes y escenarios en los que se desarrolla (de pronto,
cada rincón de Bolivia tiene una belleza apabullante, lo que
es una manipulación).
Comenzando por el realizador de la cinta, hay quienes
niegan la naturaleza política o social de Viejo Calavera.
Tengo la impresión de que eso responde a la necesidad de
eludir ciertas responsabilidades. Específicamente, cuando de
manera antojadiza se nos esboza el retrato de los mineros
como el de un grupo que no es revolucionario más que en la
retórica y que es, valga la redundancia, apolítico. Debemos
tener claro que, de manera general y amplia, la política es un
proceso por el que comunidades o grupos sociales específi-
cos persiguen objetivos colectivos. En el que buscan resolver
o conseguir algo que los afecta, en el marco de una estruc-
tura de reglas, códigos, convenciones e instituciones. Por
tanto, cuando Russo y Gilmar Gonzáles, autores del guión, y
Pablo Paniagua, director de foto, deciden mostrarnos a este
colectivo altamente organizado, estructurado y con priorida-
des muy específicas, nos develan que es un grupo altamente
político. Tienen objetivos comunes y mecanismos para con-
seguirlos. Lo evidente es que la política que practican no es
la misma de hace 50 años. Estos mineros no luchan por la
emancipación nacional, pero lo hacen por el bien común de
su grupo. No les preocupa construir un estado proletario,
sino desestresarse y tener el mejor nivel de vida posible.
Ahora, le corresponde al espectador decidir si estas metas
le parecen banales o no, si le generan empatía o antipatía.
Lo que me parece llamativo es que la propuesta de Russo,
González y Paniagua en sí misma es altamente política y pro-
blemática, cuando parecen proponernos que para los mine-
ros de hoy es mucho más importante irse de vacaciones que
148
pensar en otras reivindicaciones sociales. Con eso nos están
diciendo algo. Aquí radica la ruptura principal con lo que
mostró Jorge Sanjinés en El coraje del pueblo (1971), cinta
con la que me es imposible no comparar Viejo Calavera, por
ser el otro gran referente de “cine minero de ficción”.23
En la película del grupo Ukamau, cuando se toma en con-
junto una decisión se la celebra. Se bebe y se canta. Hay una
íntima relación entre lo político y lo ritual, algo que puede
ser característico de las organizaciones sindicales bolivianas.
Algo similar pasa en Viejo Calavera, pero hay grandes dife-
rencias. Además, de que en una película lo que se decida es
dar apoyo a la guerrilla y en la otra el lugar en el que se vaca-
cionará, la representación de los mineros en la de Sanjinés es
de un colectivo, en cambio en la de Russo es de un conjunto
de individuos. Lo que no es inofensivo. En ese mismo senti-
do, algo más que llama la atención, en Viejo Calavera se in-
tuye una ritualidad banalizada. Es fascinante la evolución del
minero como personaje cinematográfico boliviano, como ha
cambiado desde el cine de Jorge Ruiz24 hasta el de Russo, de
ser un agente de cambio social a ser una suerte de hipérbole
de la sociedad (boliviana) contemporánea, aunque las huellas
de lo que fue siguen más o menos presentes. Russo afirmó
que decidió excluir lo folclórico, en pocas palabras, no ocu-
parse de algo que está relacionado hasta la caricatura con
los mineros bolivianos: el Tío de la mina y la Pachamama. El
mismo hecho de que el director sea incapaz de diferenciar al
folclore con la cultura, nos hacen entender algunos flaquezas
de la cinta. Por intentar escapar del cliché, los mineros termi-
23 No hay que olvidar que El coraje del pueblo es una recreación de hechos
reales, pero una recreación al fin; por tanto, desde mi perspectiva, es una
ficción. Por cierto, basta aclarar que existen varios cortometrajes argumen-
tales y algunos largos, sobre el tema, desde Aysa (Jorge Sanjinés, 1965)
hasta Jucus ninjas (Juan Carlos Soto, 2013), entre otros. Aunque muchos
puedan animarse a asegurar que es la más importante, Viejo Calavera no es
la primera ficción cinematográfica boliviana sobre mineros y minería, como
han señalado algunos críticos.
24 Aunque no filmó a la mina, en Un poquito de diversificación económica
(1959) los personajes principales son mineros o ex mineros.
149
nan un poco desnaturalizados, aislados de aspectos que se
intuyen fundamentales de su ser y su hacer, sus ritos parecen
los de cualquier burócrata. No creo que eso sea mostrar al
minero, sino un aspecto muy específico, buscando romper
lugares comunes vulgarizando a los personajes.
Ahora bien, entremos a lo más relevante. La historia es
simple: Elder Mamani es un joven marginal, aficionado al al-
cohol y a las drogas, que no quiere someterse a las leyes que
se le imponen, aunque no siempre pueda evitarlo. Después
de la poco esclarecida muerte de su padre, ocupa su lugar
en una mina en el cerro Posokoni de Huanuni (Oruro), gra-
cias a la influencia de Francisco, su padrino, que ejerce de su
mentor en el socavón. Básicamente, en casi toda la película
Elder se resiste a hacer parte de la normalidad del complejo
y duro ecosistema minero. Es una pieza equivoca, de una
maquinaría que paga muy caro cualquier error. Se mete en
problemas y debe ser socorrido por el inquebrantable padri-
no. Elder es a la vez un paria y un parásito.
Si nos remitimos a lo que se ve en la pantalla, algo de
artificioso, algo de impostura hay en estos personajes. Pues
no tienen grandes matices: Elder Mamani es un disfuncional
atormentado, que solamente tiene un momento de reden-
ción, en el que su comportamiento cambia, en el que su for-
ma de relacionarse con el mundo da un giro. Muchas menos
facetas tienen los otros personajes, responden a patrones de
comportamiento unilineales: el padrino es un tipo de pocas
palabras y de buen corazón, la anciana no deja de estar en el
limite entre la vida y la muerte, el minero radical es intenso
hasta el final; todos responden a impulsos primarios. Casi
como los siete enanitos de Disney, que representan cada uno
un sentimiento, hay una tipificación de los personajes. No se
nos muestra qué más pueden hacer, qué más sienten, cuán
complejos son, sus esenciales banalidades han sido desterra-
da del cuadro, sus intimidades nos han sido vetadas. Aunque
en el cine, específicamente en el de Kiro Russo, lo que no
está en el plano es tan importante como lo que está, difícil-
mente se permite intuir a individuos con particularidades que
150
no necesariamente sirven a la trama. Falta eso que sobra, eso
que diferencia al largo del corto.
En ese sentido, ¿cuándo Elder se hace verdaderamente
interesante? Cuando, como espectadores, como lectores,
como interpretadores, lo situamos en un contexto más am-
plio que se le escapa a la película. Cuando sabemos que
hace parte de una generación de jóvenes que busca romper
con lo que son y hacen sus progenitores, que no hacen parte
del todo del universo configurador de sus padres. Cuando
entendemos que es un chico, como tantos en nuestro país,
que vive en una zona rural pero que pretende ser urbano,
que debe hacer parte de un modelo de producción decimo-
nónico estando consciente que está en el siglo XXI. Cuando
entendemos que está enajenado porque no hace parte de
lo que supuestamente debería hacer parte. Aunque, aparen-
temente, esas cuestiones son locales y para entenderlas uno
debe conocer la realidad boliviana, me atrevo a afirmar que
situaciones similares les suceden a jóvenes de cualquier zona
pauperizada y en transición del mundo. Después de todo, los
comportamientos arquetípicos encuentran sentido y cobran
interés cuando sirven para representarnos, cuando nos ha-
blan de nosotros mismos.
A partir de esa reflexión, se debe tener cuidado, no sea
que los personajes y los paisajes de Viejo Calavera nos pa-
rezcan cautivantes porque llenan nuestra sed de exotismo y
no por lo que nos conecta a ellos. Qué territorio más lejano
que la profundidad de la mina. Qué sujeto más “otro” que
ese que tiene el rostro moldeado por su oscuridad. Russo y
su equipo pueden tener toda la buena intención del mundo,
lo han explicitado más de una vez en entrevistas: no querían
dar juicios de valor, juzgar a sus personajes, ni calificar que
es bueno y que es malo en su comportamiento. Pero, inevi-
tablemente, Viejo Calavera lo hace. La secuencia final, sirve
para redimir a Elder, para develar a un ser bueno, “huma-
nizado”. Ahí se hace un juicio moral del personaje. Cuando
alguien es capaz de acoger, proteger, cobijar, a quien cree
que es un asesino −además, al asesino de su propio pa-
151
dre−, responde a los más altos principios éticos cristianos.
El perdón incondicional en la cultura occidental es una de
las formas más puras de la bondad, del hacer bien, de la co-
rrección. Lo que tampoco me parece malo en sí mismo. Pero
resulta conflictivo que nada en la película permita justificar o
intuir la evolución de Elder. Hasta el último acto del filme su
ética responde de manera exclusiva a la autodestrucción, a
la marginalidad, a la disfuncionalidad. Como lo escribió San-
tiago Espinoza, parece ser un minero punk, el Sid Vicious del
socavón. Sin ningún indicio se transforma. De ser una ano-
malía social, se convierte en el protector de otro, en ese que
perdona y acoge, en alguien ejemplar, que responde a un
principio político expuesto en el cortometraje Juku (2011): no
se abandona al caído. Si se construye a un personaje y este
termina actuando de manera incoherente a su estructura, hay
dos alternativas: se está engañando al espectador o hay una
falla narrativa. Por la pericia de Russo y su equipo, me decan-
taré por la primera opción. Lo que es peor. Para buscar que
la redención de Elder tenga más impacto esta sucede casi
por acto de magia, por milagro, por iluminación divina, como
una suerte de Deus ex Machina. Se puede argumentar que
un ser tan poco reflexivo como Elder sea imprevisible o que
sus dolores configuren a su gesto redentor, una especie de
“a pesar de todo, la vida continúa, hay que seguir adelante”.
Pero, si asumimos, que este joven-viejo calavera más que
razonar, reacciona, por tanto, que puede ser contradictorio e
imprevisible, corremos el grave riesgo de hiper simplificar al
personaje. Lo convertimos en un modelo que está al servicio
del argumento del filme, del discurso del filme. Se ha dicho
mucho que esta no es una cinta de trama, el realizador ha
asegurado más de una vez que es una cinta principalmente
sensorial. Pero hay un problema, el manejo de la oscuridad y
la luz, el diseño sonoro, todo eso que construye la experien-
cia cinematográfica que nos transporta a la mina, todo eso
que detona sensaciones, cobra sentido cuando entendemos
que grafica la transición, la transmutación de Elder. La plás-
tica del filme al final está al servicio de la historia de reden-
152
ción, para representar el paso de la semioscuridad a la luz. El
problema radica en que la construcción de este proceso no
es tan sofisticada como los artilugios que lo sostienen.
Elder es un individuo que no pertenece a la mina, ni pre-
tende hacerlo, él mismo lo confiesa en uno de los momentos
más logrados del filme. Su ética personal es incompatible
con las relaciones políticas que median la vida de sus compa-
ñeros circunstanciales de oficio. Lo que me resulta sugerente
es que su disfuncionalidad no se debe a la muerte de su pa-
dre, no es un luto mal llevado. Antes de ser forzado a ocupar
su espacio en la mina, ya es un viejo calavera, el alcohol y las
drogas están por encima del respeto a las normas laborales y
de convivencia. Lo que resulta muy interesante es que justa-
mente haya sido la pérdida de ese lugar de origen que qui-
so negar, el germen de su redención, de su iluminación. La
desaparición de su progenitor, lo obligó a cumplir un destino
que no le correspondía y al hacerlo se metamorfoseó. Elder
que en un comienzo parece ocuparse exclusivamente de
sus impulsos tanáticos, con grandes dificultades reconstruye
su código ético. El sujeto que comienza escapando de sus
perseguidores, termina yendo hacia lo que une a su origen.
Su código de conducta deja de ser estrictamente personal y
transmigra al que comparten los mineros, en el que se prote-
ge al semejante. Hay en lo estético y en lo político, un paso
de las sombras a lo luminoso.
Se ha dicho que Viejo Calavera es una película sobre la
oscuridad. En el cine, y en la vida, esta no es posible de ma-
nera absoluta. Y lo asombroso en este objeto artístico, más
que la ausencia de luz, es el uso de su presencia. Eso a nivel
plástico es evidente y hermoso. Pero, como se ha afirmado,
también lo es a nivel argumental, Elder debe iluminarse para
no diluirse en la nada, para no ser tragado por ella. Este
personaje, indisciplinado, autodestructivo, marginal, solo se
hace memorable cuando se ilumina, cuando se vuelve piado-
so. Esa es una historia moral.
153
Actores que miran a la cámara y el
espectador que los mira

Mauricio Murillo
Escritor

1. Agallas

En un episodio del programa Dinner for five John Favreau

charla toda la media hora con Scorsese acerca de su obra ci-
nematográfica. Hablan de sus influencias, del acto de filmar,
de la violencia, de la edición y de otras cosas. En un seg-
mento en el que se enfocan sobre las actuaciones, Favreau
recalca que para él hay algo verdaderamente fascinante que
le enseñó mucho acerca de Scorsese como director, de vos
como director, le dice Favreau. Luego describe una toma
de Casino (1995) en la que se ve a Sharon Stone llorando,
echada en la cama, y a De Niro sentado a su lado tratando
de consolarla. Es un momento emocional, dice Favreau, pero
hay un golpe en la cámara y la toma se sacude un poco. Lue-
go hace una afirmación muy importante, le dice a Scorsese:
«Sabes cuántas agallas se necesitan como director para de-
cir: me voy a quedar con esa toma porque las actuaciones
son tan fuertes en esta secuencia que estoy dispuesto a reci-
bir la culpa». Scorsese, sin dudar, con su tartamudeo típico,
afirma que sí, que cree que uno tiene que hacerlo. Explica
que en algunas películas clásicas se puede ver cuando los
cortes en el montaje no concuerdan, pero no importa. «Quie-
ro decir, tú estás ahí mirando, la cámara rebota, pero para mí

155
parecía una toma fluida cuando vi el filme», dice Scorsese.
Favreau continúa, le dice que él podría haber elegido otra
toma, pero que decidió usar la que tenía la mejor actuación.
Para Scorsese ese era un momento muy emocional, la cáma-
ra se golpeó y la película tuvo que ir con esa toma. La gente
a la que le molesta eso, dice, no está compenetrada con la
película.
Agallas, dice Favreau. Un concepto ineludible para el
cine y para el arte. Algo que es difícil de reconocer obje-
tivamente al momento de ver una película, pero que de
vez en cuando, como en la escena de Casino, es posible
percibir, ese arrojo que se puede traducir en sinceridad. Sí,
la toma se sacude, pero no expulsa de la película al espec-
tador. Ya sea por entrevistas o por los comentarios en los
DVD, como también en la obra misma, a veces entendemos
la manera en que el director ve el cine y el mundo. Esto co-
mulga con el espectador.
2. Viejo Calavera
Producida por el colectivo Socavón Cine, dirigida por Kiro
Russo, con Pablo Paniagua a cargo de la fotografía y con un
guion de Gilmar Gonzales y el mismo Russo, Viejo Calavera
no instaura solamente una forma depurada de hacer cine o
de tratar la imagen y el sonido desde un lugar interesante,
sino que le permite al espectador realizar una reflexión sobre
el acto de filmar, el acto de producir obra.
Es decir, este filme no solo busca elaborar un producto au-
diovisual válido, sino que respeta el lugar del espectador, al
hacerlo, respeta sus propios mecanismos. Por ejemplo, y esto
no es un descubrimiento: la importancia del espacio geográ-
fico –ya sea desde lo social o desde lo natural– o también la
presencia de actores “amateurs” que en este filme destacan
por su performance. En unas cuántas tomas en las que la cá-
mara se detiene en dichos actores, que no están entrenados
“profesionalmente”, ellos miran a la cámara. Desde una con-
156
cepción insuficiente en relación al arte de las películas, estos
gestos significarían la eliminación de dicha toma. También, es
posible suponerlo, serían catalogados de errores. Más allá de
esto, el espectador que se acerca a Viejo Calavera buscando
algo más puede notarlo, pero la mirada directa de los actores
rompiendo la anacrónica idea de la cuarta pared no lo saca
de la película, con la que está compenetrado gracias a lo que
sucede en la proyección. Una película es también lo que está
más allá de la fotografía, la iluminación y la narrativa.
3. En función de la obra
En otro diálogo en otro tiempo y en otro lugar, Alfonso Gu-
mucio Dagron pregunta y Jaime Saenz habla de su propia
obra. En esta entrevista –que titula «Itinerario de la cosa» y
que forma parte del libro Provocaciones (1977)– se encuentra
otra reflexión en torno al arte desde la humildad y la valentía.
Gumucio Dagron le pregunta a Saenz sobre cuáles son los
defectos del escritor boliviano. Este responde que es la falta
de humildad y de sacrificio. La obra, explica, requiere ciertos
renunciamientos, exige un profundo respeto y una profunda
humildad. Y continúa: «Hay que dedicarse profundamente a
escribir una obra, por más que no se publique. La obra no se
termina nunca, es prohibido terminar una obra». Para termi-
nar con la pregunta de Gumucio, Saenz dice que mucha gen-
te renuncia a su actividad literaria, pero para él esto es falta
de valentía, todo tiene que estar en función a la obra.
El hecho que de Scorsese habla de cine y Saenz de escri-
tura no implicaría en primera instancia una pluralidad de bús-
quedas, sobre todo si entendemos que la reflexión de Saenz
se genera en torno a la obra y a la labor que esta conlleva.
Los dos marcan las agallas que hay que tener al momento de
filmar o escribir. El director o el escritor debe saber cuándo
seguir con tomas o páginas que aporten a su obra, aunque
eso signifique recibir la culpa por un producto imperfecto. Esta
sinceridad supone también la del propio espectador o lector.
157
4. El oficio de una película Referencias

En las tomas en las que los actores miran a la cámara en Vie- Saenz, J. (1977), «Itinerario de la cosa». En Gumucio, A. (ed.), Pro-
vocaciones. La Paz: Los Amigos del Libro.
jo Calavera se puede reconocer lo que Favreau llama agallas
o lo que Saenz nombraría humildad y valentía. Una obra de Favreau, J. (productor) (2004). Dinner for five [serie de televisión],
arte (término cada vez más anticuado) no sería tal si fuera «Martin Scorsese», episodio 16, tercera temporada. Nueva York:
Fairview Entertainment.
un mecanismo perfecto y sin huecos. Puede sonar un poco
metafísico esto, pero en los ejemplos nombrados se puede
entender que es algo detectable. Por supuesto, el gesto de
la mirada de los actores a la cámara no es suficiente para que
una película sea buena y necesaria de ver. Viejo Calavera rea-
liza grandes cosas a nivel técnico y narrativo que seguro son
analizadas en otros artículos. Por el momento, este detalle
permite entender la importancia de esta película. Como se
leyó más arriba, es una película que nos muestra un respeto y
una fascinación sobre el mismo oficio, sobre el acto de filmar.
Que los actores miren a la cámara no los hace malos actores,
al contrario, pone en escena la capacidad que tiene el cine
de elaborar una experiencia, de compenetrar al espectador;
el buen cine, por lo menos.
Junto con lo ya dicho, hay una característica en Viejo Cala-
vera que la convierte en una película fundamental. El humor.
La reunión adentro de la mina, en el socavón, entre claros-
curos, en la que se discute sobre si es mejor ir de vacaciones
al Chapare o a Los Yungas, es una escena medular para la
película. Esa discusión se equipara a las discusiones sindica-
les. Más adelante también los mineros practican sumo o se
quedan botados en sus sillas al borde de la piscina. El oficio
de la película alcanza sus momentos más interesantes gracias
a este humor entre oscuro y absurdo.
En la entrevista citada a Saenz este dice: «Si el escritor se
diera cuenta cabal de la importancia que implica el hecho de
escribir, debería seguir escribiendo en cualquier circunstan-
cia. El rol de un poeta en un país como el nuestro es muy im-
portante». Como el rol del cineasta. Todo oficio artístico será
siempre necesario, no desde lo perfecto de sus formas, sino
desde los gestos que reflejan su laburo.

158 159
Retornos

Eduardo Paz Gonzales

Sociólogo

En el póstumo Requiem, Sergio Almaraz escribe: «Hay que

conocer un campamento minero en Bolivia para descubrir
cuánto puede resistir el hombre. ¡Cómo él y sus criaturas se
prenden a la vida! […] la pobreza en las minas tiene su pro-
pio cortejo: envuelta en un viento y frío eternos, curiosamen-
te ignora al hombre» (1969). La descripción que hace de los
campamentos mineros se prolonga en páginas escritas con la
urgencia política de quien necesita dar cuenta de un drama.
Un drama del tamaño de la nación expoliada, narrada una y
otra vez, agregando miradas y sensibilidades. Esas imágenes
del campamento, mina y fatalidad retornan con Viejo Cala-
vera para dar lugar a otro capítulo. En un país minero los re-
latos sobre la mina recorren la historia, son los fantasmas de
esta casa embrujada.
En un cuartito donde se apretuja la gente, las velas ilumi-
nan magramente los rostros resignados de los deudos, las
sombras se proyectan en los muros de adobe y las llamas se
alzan hacia el techo de zinc. Afuera la inmensa puna, la tierra
yerma y la soledad de la madre que ha perdido a su hijo y
se ha extraviado en el afán de llamarlo. En la mina el trabajo,
los accidentes, el esfuerzo común y las arengas inflamadas
que parafrasean a Almaraz: «aquí nunca se ha quedado un
centavo». Las imágenes vuelven imponentes, esta vez no en
la pluma del ensayista sino en la cámara de Kiro Russo y la
gente de Socavón Cine.

161
 La fuerza expresiva de las postales que plasman el esce-
nario es lo primero que capta al espectador. Sobre esto se
ha abundado desde que salieron las primeras críticas, pero
repetirse es necesario. La composición de las escenas es so-
brecogedora por los detalles en los que transcurren las penas
y las angustias que se ven diminutos frente a ese viento y frío
eternos, las sombras que apenas dejan entrever a quien se
toma dos soldaditos del alcohol de un trago. La enormidad
con la que se abre el cielo nocturno y la claustrofóbica forma
en la que se desarrolla el trabajo en los socavones marca los
ritmos. El rumor de las máquinas, el bramido de la dinamita,
el goteo del agua no solo retratan sino que proveen una ex-
periencia sensorial que aumenta el espesor de la narración.
La experiencia sensorial provee una profundidad a una
historia que se compone de premisas y giros sencillos. La
historia es el retorno del Elder Mamani, bebedor y ratero, a
la casa y el oficio del padre, muerto en la mina en circuns-
tancias solo insinuadas. Este retorno está marcado por las
desavenencias de los involucrados comenzando por el mis-
mo Elder que no está a gusto, el padrino completamente
sobrepasado por la situación y la abuela que ve prolongado
su testimonio de las miserias. La incomodidad alcanza al con-
junto de los trabajadores que ven en Elder un peligro en un
ambiente laboral de propio cargado de riesgos. La historia
deja ver su resolución muy pronto: los mineros quieren echar-
lo y él quiere irse. Hay un tema pendiente en términos de
resortes: la reconciliación.
Es el tema de la reconciliación el que invoca un tercer
retorno. Russo y compañía van a ocuparse de un tema re-
currente en Bolivia, aquel que problematiza a los miembros
de una colectividad que regresan a saldar deudas. Como
señala Ximena Soruco, la metáfora de la hija prodiga ha sido
recurrente en el teatro popular de la segunda mitad del siglo
XX: la hija niega a la madre chola para aliarse con los anta-
gonistas e irse con ellos; solo para aprender después que el
rechazo y negación del origen es más amargo que el desti-
no. Regresar a la casa materna sirve para reconciliarse, para
162
expresar el arrepentimiento por haber negado a la madre.
En otro plano, la figura del retorno también ha sido repre-
sentada por Jorge Sanjinés: en La nación clandestina (1989),
Sebastián Mamani vuelve a resarcir con su vida haberle dado
la espalda a la comunidad sin cuyos lazos él mismo es incom-
prensible. Reconciliación con sacrificio de por medio. Varia-
ciones de matiz sobre el mismo tema.
En Viejo Calavera esto encuentra una dificultad. Elder no
encuentra una epifanía salvadora en las profundidades de
los socavones como no lo hace en el espíritu de cuerpo mi-
nero. Elder es obstinado en cuanto él lleva la verdad de su
deseo, quiere hacer las cosas como las había hecho hasta
entonces. El peso de la muerte de su padre es lastre más
que responsabilidad moral. A la vez, el personaje principal,
un personaje prácticamente unidimensional, no es la ma-
nifestación de una verdad más profunda sobre el margen
que habita. Él, en sus intereses y expectativas, es más un
personaje ocupado de sí mismo, incapaz de enlazar con su
abuela que se queja amargamente de su vida, incapaz de
responder a las lecciones –que, en fin, son sermones cha-
puceros– de su padrino. Es un extraño protagonista al que
no le alcanza ni para héroe ni anti héroe, marcado por una
mirada extraviada que tampoco fascina.
Los mineros a su vez no son la comunidad abandonada,
no es la familia desairada. Tejen entre ellos una relación de
solidaridad laboral pero también de jerarquía: los viejos se
encargan de los chicos, pero de estos se exige respeto. Son
conscientes de su lugar en la historia y reclaman mantener
un espíritu revolucionario, de haber puesto el hombro al país
y de ser sacrificados para inmediatamente después planear,
con las mismas formas sindicales, el viaje de descanso. Gui-
tarrean alrededor de una mesa en un hotel de los Yungas,
entonando al calor de las copas la canción que señala el hito
de su derrota y anuncio de su retorno. «Todos juntos com-
pañeros / los mineros volveremos». Son estos hombres que
agotan sus cuerpos en el socavón, sabedores de su leyenda
pero también de dónde quieren tomar el sol, guardianes de
163
su propia estirpe, quienes repelen al protagonista.
Viejo Calavera es la historia de un desencuentro entre dos
agencias que no reparan demasiado una en la otra, por eso
la resolución es sencilla. Es la historia del cierre que unos
actores realizan a partir de un entramado de relaciones co-
tidianas frente a la experiencia de la libertad individual que
se niega a extraviarse en deudas con el colectivo. Lo más
expresivo del retorno a este tópico es que los involucrados
pueden reconocerse, estar en intercambio, pero no hay re-
ducción de uno al otro. Los mineros, en su heterogeneidad,
actúan de modo compacto; Elder, en la plenitud de su deseo
de beber, escapa como individuo.
Como consuelo y enigma de cierre, Elder y el padrino
tienen oportunidad de reencontrarse como familia. En esa
resolución, donde la reconciliación queda trunca, quizás se
encuentran más elementos que reflejan qué cosas pasan hoy
tanto en el lente como lejos de él. Así, el retorno a nuestros
viejos temas, que se han hecho clásicos por encarnar nues-
tros puntos críticos, hoy podemos elucubrar otras hipótesis o
preguntarnos de diferente manera sobre la fuerza de lo cor-
porativo y la obstinación del individuo. Gardel y Razzano ya
lo habían dicho en «Calavera viejo», un tango que hoy tiene
noventa años: «yo pienso, hermano, que también nosotros
hoy somos como otros».
Referencias
Almaraz, S. (1969), Bolivia. Réquiem para una república. La Paz:
Universidad Mayor de San Andrés.
Soruco, X. (2011), La ciudad de los cholos. La Paz: Instituto Francés
de Estudios Andinos y Programa de Investigación Estratégica en
Bolivia.
164
Viejo Calavera: una experiencia ci-
nematográfica
Julia Peredo Guzmán
Crítica
Viejo Calavera es una película realizada por la productora
Socavón Cine. El director, Kiro Russo, el guionista Gilmar
Gonzáles y la brillante fotografía de Pablo Paniagua han
cosechado, a diciembre del año de su estreno (2016), ocho
premios internacionales, entre los que se encuentran una
Mención Especial del Jurado de la 69 versión del Festival de
Cine de Locarno y otra en el Premio Cooperación Española
en la sección Horizontes Latinos, del Festival de San Sebas-
tián, España. Esta prolífica y merecida cosecha, ha generado
diversas posturas y opiniones, removiendo las aguas del cine
boliviano, que llevaba mucho tiempo con poco que decir.
Llama la atención que, además, se trata de la ópera prima de
una nueva generación de creadores, se pinta como un buen
augurio para los años que comienzan.
Filmada en Huanuni y Coroico, Viejo Calavera narra la his-
toria de un adolescente y el cambio radical que sufre su vida.
Elder vive a la deriva entre el alcohol, las drogas y la soledad.
En el momento de empezar la película se detiene la música,
el ruido de la ciudad. Borracho, entumecido, el muchacho
viaja del neón extremo al lado oscuro de Huanuni, donde lo
espera desconsolada su abuela, para velar a su padre, que
acaba de morir. A partir de ese momento, Elder tendrá que
trabajar, hacerse cargo de sí mismo, convivir con el profundo
misterio de la mina, de la ambigua historia de la muerte de
su padre que todos lamentan pero nadie cuestiona, el miste-
165
rio de sí mismo en un lugar que le es extraño. Presenciamos
el momento de la difícil transición del Viejo Calavera en un
mundo de desconfianza, de confusión, de oscuridad comple-
ta. Aterido y aterrado en un lugar desolador, Elder no entien-
de y no perdona, busca destruir aquello que lo atormenta,
develar la mentira que todos parecen conocer pero nadie
logra vislumbrar. A través de un viaje hacia el otro extremo
del paisaje y de la vida, Elder toma una decisión.
El discurso
La crítica acerca de Viejo Calavera es profusa y diversa: des-
de una categorización de la ética en el cine en relación al
ser y el parecer, hasta una relectura de Hamlet en Huanuni.
Aparentemente, el discurso que rodea a la película y su ela-
boración es marginal al resultado. Sin embargo, creo que es
importante tomar en cuenta algunos puntos de partida que
pueden explicar, en última instancia, las escasas pero definiti-
vas falencias en la película a nivel estructural.
Una de las primeras características que se resalta de la
obra es que este largometraje es el primero en relatar una
ficción acerca del mundo minero. Al mismo tiempo, Russo
destaca que «nunca hubo la intención de hablar en nombre
de ninguna comunidad ni mucho menos en nombre de los
mineros. Ésta es una película acerca de cosas de la vida, del
duelo, la madurez, el trabajo, los amigos, los viajes y el alco-
hol…» (2016).
Como se explicará más adelante, estas dos intenciones no
son necesariamente contradictorias; sin embargo, a lo largo
del filme este conflicto de prioridades se va intensificando
al punto en que la aparente ambigüedad puede tornarse en
confusión.
Empecemos por la segunda afirmación del director. ¿Es
realmente Viejo Calavera una película acerca de cosas de
la vida, el trabajo, los amigos, el alcohol? Evidentemente.
Frente a un cine agotado en su intención política, maniquea
166
y desgastada, plantear una ficción refresca el tema de los mi-
neros y lo presenta de una manera “digerible”, por decir lo
menos. Se abandona al fin el lastimero tono testimonial en el
que el público es casi forzado a tomar una posición radical.
Sin embargo, el riesgo, que al parecer termina haciéndose
patente, es la ausencia de personaje al punto de caer en el
estereotipo: contra el psicologismo exacerbado de otro tipo
de ficciones, tenemos personajes que actúan sólo al nivel del
pensamiento, pero es un pensamiento que no escuchamos,
una subjetividad tan oculta, que, si bien incita al espectador
a descifrarla, ofrece posibilidades infinitas. Esto repercute en
que, si bien no hay incoherencias escandalosas, la causalidad
de las acciones deja muchos cabos sueltos y muchas pregun-
tas alrededor.
Pongo como ejemplo la escena final. Conversando y, so-
bre todo, leyendo críticas alrededor de la película, muchos
afirman que trata sobre el perdón (cómo Elder madura y
logra perdonar a su tío), otros sobre la venganza (el joven
anida el plan de un asesinato), y unos cuantos la describen
como una historia de resignación y desolación absoluta (no
puede perdonar al tío, pero depende de él). En algo coin-
ciden todos: la escena final cambia al personaje, le da una
profundidad hasta entonces inimaginable, consigue un giro
en toda la trama. ¿Cómo lo sabemos? La música barroca que
aparece por única vez, inunda la escena en que Elder abriga
a su tío en un camión de destino incierto ¿Punto a favor o
en contra? Decisiones a medias, a mi parecer, resueltas con
elegancia, pero que terminan, en última instancia, eviden-
ciando carencias narrativas.
Volvamos entonces a la primera afirmación de Kiro Russo.
¿Se trata realmente de una ficción acerca del mundo mine-
ro? Es, sin duda, un alivio la desaparición de (casi) todos los
fervores rancios que rodean a la figura del minero, una pelí-
cula donde el Tío es invisible, donde las historias populares
desaparecen, donde lo “tradicional” y lo “folclórico” no son
importantes a nivel de un relato que escapa de lo pintores-
co. Pero… desde la otra esquina, como bien lo menciona el
167
crítico Mauricio Souza, nos mira Hamlet y, si se me permite
decirlo, se asoma el Rey León. Lo vemos en el desconcierto
de Elder huérfano, en su aparente locura, en los vanos inten-
tos que tiene el resto por salvarlo y, por supuesto, en la épica
escena en que el tío lo ve caer por el abismo sin decir nada,
para luego llamar al resto de los mineros y ayudarlo. En ese
sentido, ¿qué hace que esta historia sea sobre el mundo
minero? ¿No podría suceder en cualquier otro tiempo o es-
pacio? ¿Es realmente un reflejo de este mundo y este imagi-
nario en específico? A nivel diegético, parece que no exclusi-
vamente. Sin embargo, esto no le resta valor a la película en
sí misma (pensada como obra de arte y no como producto
político), porque es precisamente cuando abandonamos la
trama, con sus falencias y maravillas, que podemos sumergir-
nos en lo que hace de esta película un hito en la historia de
nuestro cine: la imagen, el sonido, la acción.
Filmar la oscuridad
Es a partir del lenguaje puramente cinematográfico, del ma-
nejo de la luz, de la gestualidad, del sonido, que esta pelícu-
la parece despuntar desde toda su herencia y posicionarse
como una obra contemporánea y de una solidez técnica con-
movedora. La intención, lo dicen repetidamente los autores,
es poder filmar la oscuridad, haciendo visible precisamente
esa ausencia de visibilidad.
La película cumple a cabalidad la idea que nos plantea
Artaud de la obra escénica, en su segundo manifiesto del
Teatro de la Crueldad:
una concepción de la vida apasionada y convulsiva, y es
en este sentido de rigor violento y condensación extrema de
elementos que debe entenderse la crueldad en la cual están
basados (en Dubatti, 2008).
La obra entonces, escapa a su mera funcionalidad de
transmisora de la fábula y se convierte en un disparador de
situaciones complejas y vivenciales, crueles en su sentido
168
orgánico, más allá de toda intención moralizante, didáctica o
de entretenimiento.
En su reseña de la película, Marisol Aguila apunta: «El reto
de hacer una película casi sin iluminación dio a Paniagua la
libertad de un pintor que, en vez de llenar con color un lien-
zo en blanco, debía sacar de un fondo negro (la oscuridad de
la mina) algo que se viera, según él mismo comentó» (2016).
Y es precisamente este juego el que nos acerca a lo más vis-
ceral de la realidad minera.
La oscuridad permea todos los elementos en Huanuni:
todo sucede al anochecer o de madrugada, y la mina es una
negrura cerrada, cortada por la presencia de los personajes
y sus acciones, el ser humano extraviado en un universo in-
conmensurable y cada vez más profundo, como lo sugiere
la célebre toma en que el casco de un minero va iluminando
(y dando existencia en la pantalla) a un túnel que parece no
terminar nunca.
En contraste, la limpidez de la selva a donde deciden via-
jar de vacaciones, el calor, el agua, el juego, la risa de estos
personajes a la vez melancólicos y esperanzados, que salen
de la mina, pero la llevan con ellos. «Me interesa», sigue Rus-
so, «mucho más llevar al espectador a un estado de contem-
plación que de enajenación. Es importante que, partiendo de
la contemplación, podamos evocar y reflexionar» (2016).
Los personajes hablan poco y a medias, los rostros son
casi impenetrables, las acciones son tajantes y definitivas.
Es por eso que el rigor actoral que ha sido reclamado por
algunos críticos no afecta a la obra como tal. No se está bus-
cando una ficción pura y enajenada, y es, tal vez, una de las
cosas más difíciles de aceptar en esta película, y el elemento
que reconcilia las dos intenciones de ser y no ser (al mismo
tiempo) un reflejo ficcional de lo minero: no es un retrato de
la realidad minera ni una historia independiente de la reali-
dad, sino un híbrido que, a la manera de Brecht, está cons-
tantemente jugando con sus propios límites.
Otro elemento que es predominante es el contraste de la
música de la ciudad y sus luces, la discoteca, lo sintetizado
169
frente al diseño sonoro de la mina y la selva. Las máquinas Versión digital disponible en: http://letrasietebolivia.blogspot.
y su sonido avasallador, la noche y sus habitantes invisibles, com/2016/12/cine.html.
una recua de llamas y la marea de sus ronquidos sordos, el Souza, M. (2017), «Viejo Calavera: Hamlet en Huanuni». Tres Tristes
llanto de las ranas al arder en un incendio, son sonidos que Críticos, 3 de enero de 2017. Recuperado de: http://trestristescriti-
de tan naturales nos son ajenos, nos deslumbran, nos sobre- cos.com/viejo-calavera-hamlet-en-huanuni/.
cogen y nos hacen entender la vivencia de los personajes
desde otro lugar de los sentidos. Es por eso que la música
del final rompe con todo el silencio previo y nos lleva inevi-
tablemente al acceso a una subjetividad que, de tan negada,
parecía ausente en la mayor parte de la película.
Imagen, sonido y acción nos llevan a entender (si es que
de entender se trata) una experiencia a la vez familiar y des-
conocida, poniéndonos en un plano de percepción que se
suma a nuestra manera de comprender el mundo y recibirlo,
sentido primero (y tal vez único) de toda obra de arte.
Viejo Calavera utiliza y aprovecha todos sus lenguajes para
dar un mensaje que, si bien mantiene una postura moral muy
clara, no tiene en sí fines didácticos explícitos. Estéticamente
transmite una intención auténtica y un amor por los detalles
que transluce la presencia de artistas comprometidos con su
trabajo y enamorados del género y del oficio que los ocupa.
Sin duda, dará todavía mucho de que hablar, y es una obra
indispensable para los amantes y curiosos del cine nacional y
latinoamericano de este tiempo.

Referencias
Dubatti, J. (2008), «Antonin Artaud, el actor hierofánico y el primer
Teatro de la Crueldad». En Dubatti, J. (ed.), Historia del actor: de la
escena clásica al presente. Buenos Aires: Colihué.
Aguila, M. (2016), «Informe XXIII Festival de Valdivia (2): Viejo Ca-
lavera». El agente cine, 17 de octubre de 2016. Recuperado de:
http://elagentecine.cl/2016/10/17/informe-xxiii-festival-de-valdi-
via-2-viejo-calavera/.
Russo, K. (2016), «Kiro Russo y su cine artesanal y de encuentros».
Entrevista en Letra Siete, Página Siete, 18 de diciembre de 2016.

170 171
El retorno de los mineros25

Guadalupe Peres-Cajías
Docente universitaria, especialista en
investigación en comunicación

«En los ojos, en las manos / traemos dolor y esperanza / y

aquí todos nos quedamos desparramando la brasa / y aquí
todos nos quedamos desparramando la brasa/ Ahora me voy
/ y en mi pecho nace un grito / todos juntos compañeros /
los mineros volveremos». La legendaria composición de Sa-
via Nueva es reproducida por un grupo de mineros. La ima-
gen parece recurrente... no lo es.
Estos mineros están con camisas. Disfrutan de un viaje a
Los Yungas. Vienen de chapucear en la piscina y se prepa-
ran para acabar la noche en una discoteca ambientada con
tonadas modernas y luces de color. Han dejado el oscuro so-
cavón de Huanuni para “desestresarse” en las puertas de la
Amazonía. Los mineros volvieron. Renovados, modernizados
y con problemáticas diferentes a las del 52, el 85 o incluso el
2003.
Kiro Russo, Gilmar Gonzáles y Pablo Paniagua lo ilustran
de manera extraordinaria en la película boliviana Viejo Ca-
lavera. A partir de la misma, quisiera analizar ¿por qué la
condición social de los mineros ha cambiado en los últimos
años?
Desde inicios del siglo XXI, el contexto nacional ha cam-
biado considerablemente por la agudización de las tensiones

25 [Nota de los editores] Texto originalmente publicado en el periódico

Página Siete, el 16 de diciembre de 2016.

173
entre lo viejo y lo nuevo; lo colectivo y lo individual, a conse-
cuencia de la globalización y la modernidad. Los mineros no
son ajenos a estos procesos. Al contrario, la nueva condición
social y subjetiva de este colectivo se podría explicar por
esas tensiones, reflejadas en la historia de Elder Mamani,
protagonista del largometraje dirigido por Kiro Russo.
Hasta hace algunos años, la cultura boliviana, principal-
mente de la región andina, parecía “reservada” a la tradición
y a la consecuente construcción de interminables museos
imaginarios, donde se cultivaban las prácticas e interpreta-
ciones de las personas, ancladas en el pasado. Lo “viejo” era
entonces sinónimo de cultura y estaba legitimado como lo
“válido”.
Sin embargo, como expresaran teóricos como Rossana
Reguillo (2000) o Gilberto Giménez (2000), esto empieza a
transformarse con el progresivo ingreso de los países latinoa-
mericanos al proceso de la globalización y a la modernidad.
En Bolivia, este ingreso se potencializa en los últimos diez
años (paradójicamente, el mismo tiempo en que el gobierno
auto denominado “indígena” está ejerciendo). Lo “viejo”
empieza a tensionarse con lo “nuevo”, representado en la
música, la vestimenta y la forma de hablar, por nombrar algu-
nos elementos.
Sobre aquellos, en Viejo Calavera llama la atención no
sólo la camiseta Eagle de Elder o los lentes estilo aviador
de uno de sus compañeros mineros, sino también el uso fre-
cuente del término y el concepto “estrés”. Una de las princi-
pales consecuencias del trabajo excesivo en la modernidad.
Así, lo “nuevo” se empieza a instaurar en las formas de ser
de los sujetos sociales, no sin antes desatar una especie de
batalla con su antecesora, la tradición. El comportamiento de
Elder, rebelde con las demandas por ser como su padre, por
ser aquello que se fue, expresa con claridad esta tensión.
En ese mismo proceso, Elder insiste en auto marginarse.
Diferenciarse de los otros. Diferenciarse de los adultos y del
colectivo minero, que reniega permanentemente de su parti-
cular y cuestionado proceder. Él no quiere ser igual. Él quiere
174
ejercer su juventud, él quiere salir. La mina no es su lugar. Se
evidencia, entonces, otra tensión del contexto actual: la del
colectivo frente al individuo y viceversa.
Para muchos, esta tensión parecería una condición sine
qua non del orden social. No obstante, se agudiza con la
modernidad y sufre una particular transformación en relación
a los jóvenes. Este grupo busca diferenciarse del colectivo
adulto, vinculado con la tradición y el pasado, para reinven-
tarse junto a sus pares contemporáneos en nuevas comuni-
dades, exclusivas de sujetos entre 12 y 24 años.
Así, Elder representa a un joven no sólo de Huanuni, sino
del mundo. Pues incluso las condiciones de su desintegrada
familia también son una de las consecuencias de la moder-
nidad, proceso que parece fragilizar el lazo humano y el lazo
social.
Precisamente, por este último punto creería que la pelícu-
la Viejo Calavera ha tenido tanto éxito a nivel internacional.
Aunque plantea dinámicas sociales locales, trasciende las
fronteras con el tratamiento humano de sus personajes. Inno-
vación en el cine boliviano. ¡Bravo!
Referencias
Giménez, G. (2000), «Territorio, Cultura e Identidades». En Barbero,
J. M., López de la Roche, F., Robledo, A. (eds.), Cultura y región.
Bogotá: Centro de Estudios Sociales, Universidad Nacional de Co-
lombia.
Reguillo, R. (2000), Emergencia de Culturas Juveniles. Estrategias
del desencanto. Bogotá: Grupo Editorial Norma.
175
Nadie quiere la primitiva escuela
de arte del futuro

Joaquín Tapia Guerra

Estudiante de literatura

I.

Ricardo Piglia hablando sobre William Faulkner:

Siempre me pareció fundamental lo que dice Faulk-

ner en la introducción de 1933 a The sound and the
fury: «Escribí este libro y aprendí a leer». La idea de
que escribir cambia el modo de leer y de que un escri-
tor construye la tradición y arma su genealogía literaria
a partir de su propia obra. No importa el valor ¨objeti-
vo¨ de los libros: el canon de un escritor tiene que ver
con lo que escribe (o con lo que quiere escribir). La
red de Faulkner incluye, digamos, la traducción ingle-
sa de la Biblia por el rey James, la prosa de Conrad,
ciertos climas de Nathaniel Hawthorne, las técnicas de
Joyce, etc., pero lo único que permite unir esos textos
y armar una trama (o una tradición) es la escritura de
Faulkner.

Me parece increíble esa cita porque sirve para hablar de la

idea de tradición de una forma bien flexible, lo cual es raro.
Como un ejercicio deliberado de socavar a los colegas,
hay que decir que la mejor ¨prensa¨ disponible de la película
Viejo Calavera (2016) es el trabajo de imagen publicitaria que

177
han hecho los propios muchachos de Socavón Cine. Fuera
de esto, tristemente, no hay mucho para leer. Unos buenazos
posters, trailers y nada más. Por cierto, gajes de mi oficio, sé
que esto lo dicen ellos mismos; no es pura pedantería mía.
Veamos esta serie:
>a
b<
>c
II.
El pasado mes de octubre he asistido al FIC Valdivia. Bajo
el título de ¨Homenajes¨, el Festival ha mostrado películas
de Buster Keaton, Gardel, etc. Yo he ido a ver dos de Buster
Keaton, One week (1920) y Sherlock Jr. (1924), y cuando le
contaba esto a Verónica Zondek (jurado de la competencia
de cortos y que además da la casualidad que conocía a Blan-
ca Wiethüchter) ella me ha hecho notar que eso podía verlo
cualquier día con un DVD en mi casa. Me he sentido un poco
mal: tenía razón. En un festival de cine la cosa se trata de ver
películas nuevas y difíciles de conseguir en otro lado. Todos
los días una fiebre de películas, todos los días una carrera por
llegar de una sala a otra que está en otra parte de la ciudad
para ver otra cosa, y a veces uno no alcanza. Por ejemplo, el
día que pasaban Sieranevada (Cristi Puiu, 2016) no hemos
alcanzado. Hemos salido corriendo de la proyección de Les
sauteurs (Abou Bakar Sidibé, Moritz Siebert, Estephan Wag-
ner, 2016) y mientras caminábamos el Kiro26 nos decía a la
Karla y a mí que le parecía demasiado nazi que les hayan
dado la cámara a unos negros que la pasaban tan jodido
cruzando la valla de Melilla (España y Marruecos) y después
no les den el crédito creativo que corresponde. Al llegar al
otro lado nos han dicho que ya no se podía entrar. El Kiro ha
puteado, yo esperaba que ya con eso nos dejen entrar, pero
ni así. Son demasiadas películas y hay demasiado poco tiem-
po para verlas todas. Otras personas parecen más enteradas,
siempre tras la pista de lo que sí vale la pena ver, armando
unos espectaculares itinerarios para cada día mientras se to-
man sus cafesitos en el lounge del Festival. Para mí la sensa-
ción general era más bien de angustia.
En fin, es ahí mismo donde he podido ver el Viejo Cala-
vera completo por primera vez. Algún tiempo después el

26 [Nota de los editores] Kiro Russo, director, co−productor y co−guionis-

ta de Viejo Calavera.

178 179
Gilmar27 me ha contado que Buster Keaton pertenece a una
cosa llamada «slapstick comedy», y que el origen de su apo-
do (Buster) es que desde niño era capaz de recibir ladrillazos
en la cara sin cambiar el gesto indolente de cara de palo que
lo caracterizaba. El tipo que ha presentado el Viejo Calavera
en Valdivia ha dicho antes unas palabras y la ha introducido
como «la mejor película boliviana del año, posiblemente».
Después se ha reído un poco, como quien subraya muy es-
pontáneamente su firme creencia en lo que acaba de decir.
El Viejo Calavera tenía ese aura de admiración y envidia
bien jodida ya desde antes que se hable de que se estaba
filmando. Supongo que es un síntoma de toda película que
ha pasado demasiado tiempo en el horno. También de que,
como Juku (Kiro Russo, 2011), igual se trata de la mina, y ya
todos sabemos de sobra el tamaño arrasador de las conse-
cuencias festivaleras que ha traído consigo ese corto. Me
acuerdo que una vez el Gilmar me ha contado que el Kiro ha
pasado como un año entero viajando después del estreno.
Camino a Valdivia, el Kiro me decía lo mismo, que ya estaba
podrido de tantos viajes. Tiempo después he ido a visitarlo a
su casa y su escritorio estaba hecho un muladar de catálogos
festivaleros, bolsitas de tocuyo con logos estampados enci-
ma, blocs de notas, cigarreras y otros souvenires que a los
organizadores les deben parecer importantes.
A mí por ejemplo me han dado un paraguas que dice
¨Sundance Channel¨. Cuando los amigos bolivianos han visto,
han bromeado: ¨Ah claro, no nos tratan tan bien a los que
estamos en competencia¨. Ha sido útil porque Valdivia es
bien lluvioso, todavía lo guardo celosamente y no lo presto
así nomás. En mi cajón hay dos collares con tarjeta de identi-
ficación desmontable que tengo de los únicos dos festivales
extranjeros a los que he asistido. Eso que para el Kiro ha ad-
quirido dimensiones tan tenebrosas, para mí sigue siendo un
culposo deleite.
27 [Nota de los editores] Gilmar Gonzáles, co−guionista y co−productor
de Viejo Calavera.
180
Pero contrario a lo que pasó con Juku, Viejo Calavera no
estaba ganando premios sino recibiendo puras menciones en
cada uno de los festivales a los que los muchachos asistían.
Para cuando llegaron a Valdivia venían de haber perdido el
Leopardo de Oro en Locarno frente a una película argentina
que se llama El auge del humano, de Teddy (Eduardo) Wi-
lliams, y ya estaban bastante desalentados. Esa misma pelí-
cula, que por cierto es buenísima, también estaba en com-
petencia en Valdivia y obviamente el temor más natural era
que la historia se repita. El premio pecuniario del concurso
¨Cineastas del Futuro¨ en Locarno es de 40 mil dólares, el de
Valdivia en la competencia de ¨Largometraje internacional¨
es de cuatro mil dólares. El segundo es mucho menor que el
primero, pero aun así, nada que despreciar.
III.
Viejo Calavera es la historia de Elder Mamani, un chango que
queda huérfano y tiene que entrar a trabajar en la mina junto
con su tío Francisco. Un poco como para hacerse cargo, este
último, de su sobrino, luego de la muerte del hermano, Juan.
Este chango es un vaguín, un ladrón aficionado y un asiduo
fumador (yo diría) de ¨nevaditos¨. También es un diletante: a
pesar que el trabajo en la mina le emputa, halla la manera
de alejarse y darse unos hermosos momentos de soledad y
vehemente solaz, ya en la ¨casucha¨ de sus colegas, ya en una
laguna al interior de la oscurísima mina.
La película empieza con una patada voladora. Después
de ese primer plano nocturno en donde la cámara está arrin-
conada en el fondo de un callejón, la perspectiva de la calle
velada por las paredes de las casas que se aprietan a cada
lado. A propósito, es verdad, hay que decir que ese plano
recuerda un poco a aquellos que se ven en películas de Pe-
dro Costa como Ossos (1997) o Juventude em marcha (2006)
o No quarto da Vanda (2000), planos que son de vecindarios,
de fachadas, de los colores de las paredes, ¨desconchadas¨
181
como diría Goytisolo cuando habla del Sentier parisino. Des-
pués de eso, lo vemos a Elder en una discoteca mirando,
bailando y bolsiqueando una chamarra. Una cosa increíble
del cine es que se pueden hacer saltos demasiado sutiles
entre intradiégesis y extradiégesis. Aquí por ejemplo, como
se trata de una discoteca, nos parece perfectamente acepta-
ble que la música italo disco suene tan bien, pero la mezcla
no es del lugar sino extradiegética. Cuando Elder sale esca-
pando del dueño de la chamarra bolsiqueada y la cámara lo
sigue vertiginosamente con la música que continúa, lo confir-
mamos. El mismo beat que hacía bailar tan genialmente a la
chica de los espejos (que todos siempre comentan saliendo
de la película), el mismo arpegio de sintetizador, se tornan
sobrecogedoramente ominosos.
Hay en la película una intención de presentar a este perso-
naje de forma épica, pero además por medio de saltos entre
estilos y registros que pondrían de mal humor, por vedados,
a cualquier profesor. Una serie de influencias y alusiones muy
difícil de rastrear o agotar que define la vocación misma con
que esta película ha sido hecha. Sus autores, empero, son de
esos muchachos que han visto demasiadas películas merced
al internet, que tienen un conocimiento del cine tan amplio
como desorganizado y diletante. De todo esto una tradición
se hace, pero una que ha sido caprichosamente armada. Por
último, esta película sí tiene todas las someras relaciones
con el anterior cine boliviano que la prensa paceña ha dicho,
pero no hay que olvidar que saca tanto de fuentes antiguas y
nuevas como de una posibilidad que es moderna y exclusiva
del cine digital.
Hablemos de las herramientas técnicas. Cuando ha salido
al mercado la cámara con que Viejo Calavera ha sido filmada,
la Sony A7s, ha enloquecido a todos los fotógrafos por el es-
peluznante desempeño de su ISO (rangos desde 10000 hasta
100000 como cosa de la vida diaria). En otras palabras, pue-
des alumbrar un cuarto enorme con nada más que un fósforo
y vas a obtener imágenes con una iluminación impresionante.
Además, esta camarita es pequeña, liviana y cómoda de llevar
182
a lugares como la mina y por si fuera poco filma en 4K nati-
vo, es decir que siempre y cuando le adhieras un disco duro
externo de almacenamiento en tiempo real como el Shogun
(que es el que Gerardo Guerra les prestó a los muchachos de
Socavón Cine), tus imágenes tendrán la misma resolución de
todo el cine que sí es millonariamente financiado, y todo esto
al módico precio de poco más de dos mil dólares. Encima está
el MoVI Steadycam, un mecanismo electrónico al que se ajusta
la cámara para obtener esos suaves e imposibles movimientos
que todos recordamos de Viejo Calavera y que ni siquiera un
riel podría haber logrado.
Las decisiones formales en gran medida se han tomado
desde ahí. Juku, que se ha filmado con una cámara más mo-
desta, tiene planos largos fijos, salvo ese del vagón que sale
de la boca mina con la música cancina que ha compuesto
Carlos Gutiérrez. En cambio, el plano largo de Viejo Calavera,
un poco como el de Cuarón, es más acrobático, más espec-
tacular. Por ejemplo cuando ya han encontrado a la abuela
Rosa en los cerros, vemos primero lo que Carmen la peina,
de ahí la cámara se abre y se escucha esa voz que está tan
impecablemente mezclada y paneada a la izquierda que hace
que todos, en todas las salas en las que he visto la película,
hagan «¡Shhh!», como si se tratara de alguien haciendo ruido.
Vemos el otro cuarto, lo que lavan el cuerpo desnudo del di-
funto Juan, llegan unos tipos que lo envuelven en una frazada
y lo sacan cargado, la cámara sale con ellos del cuarto, los
sigue todavía por el patio tan solo alumbrado por la luz de la
luna, hasta que se entra en otro cuarto que está al frente. Uno
queda pasmado. El sonido, que no conozco tan al pormenor,
como ya ha dicho Souza, también «es perfecto».
Ahora hablemos de Aysa (1965), un corto también de la
mina en blanco y negro con argumento de Oscar Soria, di-
rección de Jorge Sanjinés y música de Alberto Villalpando.
El corto también se filmó en Huanuni y también tiene actores
naturales. Trata de un padre que se hace ayudar con su hijo
para perforar pequeños huecos en los que pone dinamita
para encontrar mineral. Cuando se lo ha presentado en el
183
Festival de Cine Radical del año pasado, un tipo se ha acer-
cado al Migu28 con socarrona risa a preguntarle cuánto de
este corto habían sacado los de Socavón Cine para su última
película (aysa significa derrumbe). El Migu le ha dicho que
nada, que más bien lamentaban haber visto el corto después
de filmar, cuando era ya demasiado tarde para hacer algo
con eso. Para aquellos muñecudos como yo, una copia de
Aysa ya está felizmente guardada en nuestros discos duros,
y hemos podido revisarla. Con todo, creo que hay algo en la
forma que tienen ambas películas de anunciar una calamidad
que sí se parece.
«A mí no me interesa la mina, pa qué decir». La primera
vez que se tiene un primer plano enfocado de Elder Mamani,
eso es lo que dice a sus colegas mineros, casi todos un poco
mayores que él, después que lo rescatan de una estrepitosa
caída en interior mina que debería haberlo dejado muerto.
Antes en esa secuencia lindísima de los chapuzones de Elder
en la laguna subterránea, donde parece que los sonidos de
las gotas y la pipa de Elder acariciaran nuestros oídos, vemos
al final su espalda café y brillante que se sumerge en el agua.
Lo siguiente que aparece es un taladro. Ese mismo tipo de
corte de cuya relación conceptual sale el anuncio de algo te-
rrible aparece en Aysa, aunque no me parece que tenga que
volverse tema de plagio. Creo que es más directa la relación
que siento cuando tras lo del accidente vemos esas cáscaras
de naranja que Elder bota al suelo mientras sus colegas ha-
blan de él, algo del sonido con que caen en la tierra y de su
color me hace recuerdo a las tantas cáscaras de granada que
botan sobre las mesas en Història de la meva mort (2013)
de Albert Serra, o esos planos de la tía Carmen puteando
y de Elder con su cara deshecha cuando van en el auto, de
perfil, que se parecen a los de la vagoneta en que viajan en
Tío Boonmee (2010) de Weerasethakul, o la propuesta de un
“Hamlet en Huanuni¨ que hace Souza.
28 [Nota de los editores] Miguel Hilari, programador del foco «Impresiones
de viaje», del Festival de Cine Radical 2016, La Paz, Bolivia. Hilari es parte
de Socavón Cine y fue asistente de producción en Viejo Calavera.
184
En el final la película quiebra con todo y los mineros se van
a pasar unos días a Coroico. Esta es una de las razones por las
que el guión es una maravilla: su tan chistosa frescura que le
ahorra las caídas en poses, hay que decirlo, épicas. En Valdivia
el Kiro explicaba al público que esto de las vacaciones mineras
es legendario, y daba el ejemplo de una vez que contrataron un
avión para hacer un vuelo de tan solo unos cientos de metros
en las cercanías de Oruro. En el Viejo Calavera los mineros ha-
blan severamente y parece que lo que vemos es la organización
de un piquete, pero no, están planeando sus vacaciones. Sin
embargo, también está en Coroico la parte más calamitosa de
la película: la guitarreada de la última noche. Salvo este error y
otro de la música breve que aparece en la secuencia del sueño
de Elder justo antes de irnos a Yungas, la selección musical del
Viejo Calavera es buena: «Ikeya Seki» al empiezo y después el
segundo movimiento del concierto para oboe de Alessandro
Marcello. El Gilmar me ha dado el dato de esta segunda pieza,
un adagio que es el tema central de la película de Enrico Maria
Salerno, Anónimo veneciano (1970), un drama romántico bas-
tante bueno que fue su debut directoral, de hecho.
IV.
Con este mismo segundo movimiento termina la película. Elder
recorre el hotel vacío y con rastros de la juerga de la víspera,
recoge a su tío borracho y regresa con él a La Paz en la parte
de carga de una camioneta, con el viento frío de la madrugada
sobre sus caras. Quizás sea un poco muy solemne: los dos per-
sonajes, reconciliados por una especie de desenfadada circuns-
tancia del azar, pero es fuerte. Al final para mí el único sinsabor
que queda es que el Viejo Calavera como que se acaba muy
rápido, como que le teme a esa última parte de las películas
que se dedica a huevear. Hay una versión de ensayo de Nueva
Vida (2015), creo que digital, no en cinta, con ese mismo pedo
de ver desde lejos y música de Gonjasufi en alguna parte y un
plano de una pareja teniendo sexo que se ve a través de una
185
ventana que está bien lejos y mal iluminada en medio de la no-
che. Según yo es mejor que la versión oficial; es más real.
He leído en unas cuantas entrevistas que el Kiro habla de
su cariño por el Neorrealismo Italiano. Me avergüenza admi-
tir que a estas alturas yo no conozco, pero veamos esto que
dice Jacques Aumont de Rossellini: «Ese cine de intención
social, exclusivamente preocupado por formar e instruir, será
[...] el cine en apariencia más diletante, ya que −es la parte
más conocida y visible de la labor de Rossellini− se basa en
la capacidad de improvisación de sus creadores». No sé si la
agenda del Viejo Calavera sea necesariamente didáctica, pero
sí hay una fuerte y clara intención por atraer a la gente, por
que la película no deje de ser una película comercial, por que
haya una historia con la cual identificarse y conmoverse. Creo
que esa es la razón de la representación épica de Elder. Pero
¿dónde está la realidad? La cámara tiene que ser un testigo,
no por una función política, sino porque debe estar ahí para
poder mostrar la realidad y la ¨capacidad de improvisación¨ de
los creadores de esa realidad, es decir la gente que aparece
en la pantalla. Jean-Luc Godard, sobre quien Aumont nos dice
que ha recaído una fuerte influencia de Rossellini, dice que
«los espectadores de cine, como los avestruces, son animales
realistas, sólo creen en lo que ven».
En el Viejo Calavera esa realidad está en los pasos de baile
de la chica de los espejos que mencioné antes, en cómo el
Charque29 explica tras una función de la película que «prác-
ticamente el lenguaje es natural y a diario lo vivimos. No ha-
blamos eso en la casa, sólo en la mina que es como nuestro
segundo hogar», en la forma en que Elder alza los brazos pa-
radoramente en el tercer poster que hemos visto de la pelícu-
la. Socavón Cine acierta en preferir actores reales por encima
de los entrenados. Imaginemos, por ejemplo, a un Elder Ma-
mani representado por Cristian Mercado, y entristezcámonos
luego. ¿Qué tipo de aprendizajes habrá que tener para que el
trabajo con actores profesionales no mate a una película?
29 [Nota de los editores] Rolando Patzi, actor de Viejo Calavera.
186
V.
En el FIC Valdivia también hemos podido ver la última pelí-
cula de Albert Serra, La mort de Louis XIV (2016), con la ac-
tuación del legendario Jean-Pierre Léaud. Ver unos primeros
planos tan gigantes y apenas alumbrados, caras de personas
que se hablaban desde sus camas sobre la gangrena que
crecía en la pierna del rey, era impresionante. Más tarde en
un bar, después de la premier del Viejo Calavera, el Pablito30
decía que la de Serra no le gustaba tanto, que le parecía un
poco larga. Lograr mostrar la tremenda fuerza épica que hay
en el ver a la gente en sus ratos de hueveo parece ser tan,
pero tan difícil, que una persona vea y se sienta movida de
alguna forma bien íntima y a la vez universal y diga algo así
como lo que Borges con las películas de acción de su tiem-
po: «Cuando vi los primeros films de gángsters de von Stern-
berg, si había en ellos cualquier cosa épica −como gángsters
de Chicago muriendo valientemente−, bueno, recuerdo que
los ojos se me llenaban de lágrimas».
Referencias
Piglia, R. (2014), Crítica y ficción. Barcelona: Debolsillo.
Souza, M. (2017), «Viejo Calavera: Hamlet en Huanuni», Página siete,
1 de enero de 2017. Recuperado de http://www.paginasiete.bo/
ideas/2017/1/1/viejo-calavera-hamlet-huanuni-122104.html.
Aumont, J. (2008), Las teorías de los cineastas. Barcelona: Paidós
Ibérica.
Gimferrer, P. (2005), Cine y literatura. Barcelona: Seix Barral.
30 [Nota de los editores] Pablo Paniagua, director de fotografía y co−pro-
ductor de Viejo Calavera.
187
La Vieja Escuela
Un ejercicio de imaginación

Luis Velasco
Cineasta

Como muchas cosas en la vida, las ideas se manifiestan más

como un golpe de suerte que a través de un proceso inte-
lectual planeado, ejecutado y resuelto dentro de un espacio
controlado, ya sea real o ficticio. Es David Lynch, citado ade-
más en todo tipo de contextos distintos, quien habla de las
ideas mediante una analogía pesquera: «Las ideas son como
peces. Si quieres atrapar peces pequeños, puedes permane-
cer en aguas poco profundas. Pero si quieres atrapar un gran
pez dorado, tienes que adentrarte en aguas más profundas»
(2013 [2006]).
Los pescadores expertos, al menos los que practican este
oficio de manera tradicional, se adentran en las aguas con-
fiando en su habilidad para leer los fenómenos que no pue-
den controlar, ya sea la marea, el clima, etc. Estos pescadores
no “fabrican” los peces, los atrapan.
Es así que me voy a animar a jugar con un pez que tengo
dando vueltas a mi alrededor desde que vi Viejo Calavera y,
si tengo suerte, trataré de atraparlo confiando en no haber
“leído mal” la marea.
Una de las primeras cosas que me llamaron la atención de
Viejo Calavera, curiosamente, fue el título con el que se pro-
mocionaba para el público angloparlante, ya que Dark Skull
parecía ser de una película totalmente distinta a la que yo
esperaba. El juego mental de traducir el título de Viejo Ca-
lavera al inglés, literalmente Old Skull, y el parecido fonético

189
a Old School (vieja escuela) me dejó con algunas ideas en la
cabeza que terminaron de asentarse, casi sin querer, cuando
pude al fin ver la película en el cine. Kiro Russo está hablan-
do sobre “la vieja escuela”.
Pero, ¿qué vieja escuela? ¿Será sobre la minería de antes?
¿Será una crítica a esta generación alienada? La solución a
esta interrogante está precisamente en la necesidad de en-
contrar respuestas en la auto-referencia, es decir, el entender
al Cine como sujeto y su Historia como objeto. Desde este
punto de vista, Viejo Calavera se convierte en una reflexión,
no solamente del estado actual del Cine en Bolivia, sino de
la relación que guarda con su historia.
Escritores que escriben sobre escritores, músicos que
esconden en sus piezas fraseos de otros músicos o pintores
que se autorretratan son, creo yo, ejemplos de esa misma
necesidad que percibo cuando veo que un cineasta está ha-
blando, implícita o explícitamente, sobre el cine. El arte es,
al final de cuentas, una expresión humana y el ser humano
siempre va a buscar ver al otro a través de sí mismo y lo que
conoce. El ser humano es meta por naturaleza.
Viejo Calavera comienza haciendo un statement; una
especie de declaración de intenciones acerca de lo que
el cine nacional busca, es decir, una estética distinta, una
nueva forma de explorar nuestras realidades. Sería ingenuo
pensar que las inquietudes que tenían los cineastas de la
vieja escuela no son las mismas que tienen “los de ahora”.
La peculiar relación que hay entre campo y ciudad, la pa-
sividad con la que –como país– recibimos el maltrato de
propios y extraños y la ausencia casi total de una memoria
histórica no han dejado existir. Pueden haber cambiado los
protagonistas, sus dinámicas relacionales y sus ambiciones,
pero estos fenómenos perduran. Es menester, entonces, en-
contrar la manera de ver estos problemas bajo una perspec-
tiva que vaya acorde a las necesidades de sus protagonistas
y eso es precisamente lo que vemos durante los primeros
cinco minutos de la película: la vida en Huanuni más allá del
sindicalismo minero.
190
Sin embargo, es en ese momento que la ilusión se apaga
y el director da un paso atrás para mostrarnos cómo Elder, el
protagonista, cae por la inercia de la tradición en un mundo
al que no pertenece y el cual claramente lo rechaza. La re-
pentina muerte de su padre en un paraje de la mina lo obliga
a tomar su lugar y el silencio que guarda su padrino, quien
estaba con el padre al momento del accidente, solamente
aviva su rebeldía.
Elder no se adapta y vemos a los mineros debatir cons-
tantemente, desde dónde van a pasar sus vacaciones hasta
los inconvenientes de mantener al ahijado trabajando en la
mina. Él, por otra parte, tan solo busca poder seguir viviendo
bajo sus propias reglas. La contraparte en esta dinámica está
personificada por la abuela, quien representaría un cariño
idealizado hacia el pasado; la única razón por la que Elder no
escapa totalmente.
En cierta forma, desde que las instituciones estatales
que debían nutrir al cine nacional han desaparecido en una
espiral burocrática, este ha quedado también huérfano. Y
el silencio que guardan estas instituciones ante los cuestio-
namientos de las nuevas generaciones de cineastas, ha des-
pertado una inquietud por deshacerse de las viejas formas
aun estando dentro, todavía, de la oscuridad de esta mina
simbólica.
En la película, el discurso minero hace recuerdo a la época
de oro de la COMIBOL, pero su coherencia ideológica queda
reducida a una mera caricatura. Ha muerto por sus propios
errores como tal vez, el padre de Elder murió por culpa de
su padrino y, de la misma forma, la testaruda actitud de los
directores nacionales de la vieja escuela, ha ido matando de
a poco las posibilidades de crecer del cine nacional.
Ahora, es importante recordar que Elder es una persona
sin un norte, llena de vicios y que sólo parece generar caos a
su alrededor. El único obstáculo que tiene para poder resol-
ver sus conflictos internos es sí mismo.
La falta de recursos, entre otras dificultades propias de
un cine sin industria, en lugar de volverse una oportunidad
191
para explotar la creatividad se ha convertido en una excusa
para estrenar películas que no están a la altura de lo que pro-
meten sus directores. Es en este aspecto que Viejo Calavera
también se destaca, pues tiene un nivel técnico elevadísimo,
evadiendo por completo errores que otros directores con
más experiencia continúan cometiendo.
El punto álgido del conflicto llega al final de la película,
cuando Elder ataca a su padrino en medio de una borrachera
de mineros en Coroico. En un giro inesperado, es él mismo
quien decide sacar a su padrino del hotel donde se alojaban
para irse juntos en la parte trasera de una camioneta. Perso-
nalmente, este final adquiere una dimensión especial cuando
me aferro a la analogía del cine y su historia, pues Elder pa-
reciera rescatar a su padrino para entrar ambos en una suerte
de comunión; aceptar los errores del pasado y partir, con un
rumbo incierto, pero juntos.
Formalmente hablando, la película aporta desde su esté-
tica y narrativa una serie de elementos que rompen con el
conformismo de las películas que se han hecho en el país en
los últimos años. Estos elementos no necesitan ser innova-
dores, pues es fácil reconocer homenajes que van desde las
sobreimpresiones y el montaje rítmico de Dziga Vertov, hasta
los neones y la música ochentera de Nicolas Winding Refn;
pero significan una bocanada de aire fresco muy necesaria en
una época de cine boliviano de caricatura, paisajista y pseu-
dopolítico.
Quiero creer que esta etapa crítica de transición va a ge-
nerar más respuestas de este tipo y que con el tiempo vamos
a crear un cine con identidad, no de estereotipos dañinos.
Las ideas están ahí, las historias están ahí. Sólo tenemos que
ser capaces de adentrarnos en aguas más profundas.
Referencias
Lynch, D. (2013), Atrapa el pez dorado. Buenos Aires: Mondadori.
Traducción de Cruz Rodríguez Juiz.
192
Un silencio que no otorga31
Mónica Velásquez Guzmán
Poeta, literata y docente universitaria
¿Dónde ponemos las palabras cuando nuestros seres
amados mueren?, ¿dónde cuando los tiempos para nuestra
revolución han acabado aunque algo de ellos todavía
cante en nostálgicas guitarreadas?; y más ¿dónde las oímos
cuando se han transformado en silencio? Como espectadora
frecuente del cine nacional, estas son las preguntas que
guían mi respuesta por escrito ante la intensa experiencia de
asistir a la película de Kiro Russo.
Todo silencio necesita, para ser oído, un contrapunto,
una caja de resonancia. La mina deviene tal sitio y, con ello,
se resignifica a sí misma lejos del imaginario histórico, social
o económico donde la habíamos posicionado básicamente
como sitio de explotación. Dentro de ella se oyen dos silen-
cios que, probablemente, acaben siendo anverso y reverso
del mismo nombre: por un lado, el duelo que nada dice ante
la ausencia del muerto-querido; por otro, el del padrino,
quien ante los inquisitivos mandatos y demandas de esposa,
ahijado, compañeros de sindicato o la vida misma, o el es-
pectador mismo, tercamente calla. De trasfondo, un silencio
mayor, del que no me ocuparé por razones de tiempo y de
competencia, el de la historia de la minería en sus variantes.
31 [Nota de los editores] Texto re−editado en este volumen, publicado por
primera vez en el suplemento Letra Siete del periódico Página Siete de La
Paz, el 8 de enero de 2017.
193
Sólo apunto, por ahora, lo sintomático que me parece que
uno de los reclamos a la película pase por lo que llamaría una
“herida de representación” por la cual, la mina “no aparece
como es” (deviene secundaria y zona de paso) y el final de la
historia “no es creíble” o queda “demasiado abierto” (lejos
de la obvia venganza, se apuesta por un gesto silente).
El duelo, en palabras de ternura y de conmoción, toma a
doña Rosa mientras vaga por el altiplano haciendo lo único
posible ante la muerte, preguntar sin obtener respuesta algu-
na. El uso del reflexivo, tan propio del castellano-aymara en
nuestra ciudad, se apropia de la muerte ajena cuestionando
«cómo te me has muerto», «por qué no me has aparecido».
Es en el lenguaje dolido de la pregunta, la apropiación y la
transferencia de lo sucedido al otro en el dolor de uno mis-
mo donde la muerte se nos asoma. No es la negación pero
aún aguarda la resignación; las palabras apenas pronuncia-
das no esperan una causa, sino una presencia que vuelva a
dar sentido a la vida en común (aunque sabemos luego que
tal convivencia distaba de ser idílica, pues el hijo Juan, a pe-
sar de ser recordado de manera heroica por sus compañeros
mineros, es un machista violento en la memoria de la madre,
aun así su interlocutor, su par vital). La madre, preguntando
por su wawa y alertando al nieto para que siga “bien su ca-
mino”, y contándole de la violencia que sufrió con su padre,
no hace sino aguardar, echar distancia al dolor que ve en la
conducta alcoholizada y violenta ya en el nieto, con la espe-
ranza, probablemente, de revertir el sino.
Por su parte, el nieto carece de palabras para su duelo.
O, si este aparece, lo hace como amenaza, insulto, petición
de un golpe físico que encarne el intangible dolor de per-
der. Elder no desea ser minero re-editando el heroísmo y el
sitio social del padre. No quiere ser uno más de ellos y, de
esa manera, encarna una nueva generación distante y des-
confiada respecto al ideal minero y su rol ante la “patria”. Es
sabido que allí donde faltan palabras, abundan los golpes.
La conducta en un puro acto sin lenguaje, del hijo, provoca
rechazo, desconfianza, solicitud de desalojo, o la espalda
194
volteada de su abuela. En todo caso, su manera de habitar
nocturnamente la vida puede o no ser respuesta a la muerte
del padre, pero lo es también a una pérdida de lugar y de
función social. Después de amenazar, insultar, golpear, de-
gradar la propiedad de los demás mineros, etc., después de
inquirir a su padrino (acompañante del padre en una inexpli-
cada muerte) una razón, el cómo y la responsabilidad de que
su padre haya fallecido… después de obtener con todo ello
negatividad y silencio, el muchacho parece salir de la mina,
salir de Coroico y salir al camino sin duelo con una contun-
dente respuesta: abrigar al padrino en silencio.
El padrino, entrañable personaje que detonó estas re-
flexiones, es el silencio. Resiste ante todos quienes le exigen
decir algo, pero él “nada no dice”. ¿Es responsable de lo
que sucedió, por sus antecedentes alcohólicos contados
por otros personajes en la película? Algunas insinuaciones
lo deducen: estaban en otro “paraje”, solos, no hubo acla-
ración de lo sucedido, él apadrina al hijo del difunto Juan
pretendiendo cierta redención o compensación; ante la pé-
sima conducta del ahijado tampoco dice nada que defienda
o justifique sus agresiones. Él nada dice. Cabe recordar que
los modelos de padrinazgos en nuestro marco cultural apun-
tan a dos frecuentes maneras de apadrinar: o, a lo Corleone,
se protege hasta imponer a quien uno apadrina; o, modelo
andino, se es el padre en ausencia del progenitor biológico
asumiendo sus funciones, dando por el ahijado la cara y el
nombre. ¿Qué padrino es éste? Ciertamente no uno que im-
ponga o castigue, o demuestre por dónde se debe ir; salvo
en una escena, cuando desayuna con la abuela Rosa, nunca
reniega del comportamiento de Elder, pero lo respalda y “ahí
se está”. Sólo una vez le advierte, hay que cambiar. En las
últimas escenas, amenazado por su ahijado, quien con un cu-
chillo finalmente lo puede llamar con el nombre que su sos-
pecha dicta, “asesino”, una vez más calla. Hacia el final, es el
ahijado quien ayuda al padrino a salir del hotel y del chaqui
de la noche anterior; lo saca de Coroico y ya en el camino lo
protege del frío abrigándolo. El padrino duerme. ¿Qué cubre
195
la frazada? ¿La decisión de seguir ya sin cargar el peso del
muerto y su causa de muerte?, ¿la relación por la que am-
bos se protegerán ya sin el pasado que los distanciaría para
siempre?, ¿se cubre el cuchillo y la respuesta que el padrino
nunca dará?; en última, ¿esa frazada, con la que se transpor-
tan y cubren los cuerpos anónimos en nuestro medio, puede
transformarse y cubrir el cuerpo vivo para protegerlo de los
embates del camino?
La negativa del padrino a responder, la negativa de la
muerte a darnos explicaciones, el puño o el robo con que
Elder devuelve el golpe a la vida, son el “estribillo” que
marca no sólo el ritmo sino también el problema que lleva
a preguntarnos si hay culpable de muerte, si hay palabra de
duelo, si hay lenguaje para lo ausente (sea este un ser amado
o un tiempo minero que ya no volverá). La iluminación que
depende sólo de la perspectiva y el paso de los mineros al
interior de la mina, las linternas buscando a la abuela Rosa
en el altiplano, las brillantes luces de una discoteca-socavón
para otros cuerpos, la cámara que se aleja encerrándonos
dentro de los rieles o la luz abriéndose paso en los pies de
un minero que se adentra en la tierra… no son sólo efectos
bien logrados y técnicamente rescatables, son también, me
parece, una modesta manera de transitar los duelos audi-
bles en la mina. Después de todo y como dijo hace poco
en una entrevista, el expresidente del Uruguay José Mujica,
no importa cuán grande sea nuestra linterna, la noche será
siempre más grande. En la película de Russo, esa noche es
también inmensa y conmovedora y, por ello, nos conduce a
callar. Después de todo es el duelo devolviéndonos al cami-
no de seguir la vida, cada vez con más preguntas, con menos
respuestas.
196
Ingresar en la oscuridad
Sergio Zapata
Crítico de cine
Ninguna película realizada en Bolivia contiene tal sentimiento
de amor y compromiso con el cine como la opera prima de Kiro
Russo. En tiempos donde la rigurosidad fetichista, el maltrato al
espectador y la verborrea leguleya son diarias, desde las som-
bras de la cinefilia Kiro Russo y Gilmar Gonzales pensaron un
cuento moral, un proyecto posible de guionizar solo desde y
con el montaje, en tanto proyecto cinematográfico. Anclaron la
historia en la oscuridad del socavón, pues este se presta como
el germen creativo del desplazamiento del Viejo Calavera.
El inmediato antecedente y precursor de Viejo Calavera es
el cortometraje Juku (Kiro Ruso, 2011), película que narra el
rescate de un juku al interior mina y que nos anticipaba un cine
por venir. Juku refrescó el panorama fílmico boliviano por in-
troducir la cámara en la mina, de manera cinematográfica −es
decir, con una intención estética clara y concreta: filmar la os-
curidad, principio que será depurado y perfeccionado en Viejo
Calavera. Así mismo, la frescura radica en los cuerpos y rostros
de los mineros en el cortometraje: todos ellos se representan a
sí mismos, otro elemento depurado en el largometraje. Por úl-
timo, la libertad que Russo despliega en cada imagen, posible
por la complicidad con Pablo Paniagua, director de fotografía.
Esta libertad será constante en Viejo Calavera.
En Juku quedaba establecida una curiosidad de los ci-
neastas, filmar la oscuridad. En Viejo Calavera la oscuridad
no tiene el mismo tratamiento que en Juku, es decir, la au-
197
sencia total de luz. En Viejo Calavera −entre sollozos de una
madre que llora y reclama por su hijo, y la búsqueda por
parte de los familiares− la luna permite filmar la noche con
la muerte; en esa relación entre noche, relámpagos y muerte
transitaremos durante los 80 minutos del filme. Así también,
ingresamos a la mina, posibilidad que, de alguna manera,
es la promesa que esbozan Russo y Paniagua: filmar interior
mina como nunca se había hecho.
El conocimiento acumulado por Russo y los chicos de
Socavón Cine se evidencia en cada plano, que además de
contener una belleza ajena a la retina del cine boliviano
destila cinefilia en cada encuadre. Huanuni es el espacio
que alberga a un grupo de mineros donde se incorpora
Elder Mamani, joven que odia la vida de la mina, comete
algunos atracos y nos guía a las entrañas de la mina para
comprender las posibilidades del perdón. El ingreso al
socavón lo conseguiremos con la venia del Tío y el acom-
pañamiento del padrino, tutor del descarriado Elder. Entre
ambos personajes, Russo desplegará una forma original y
auténtica de filmar interior mina, sus habitantes y, por su-
puesto, su oscuridad y soledad.
Cinefilia
La autenticidad fílmica radica en la actualidad de sus imáge-
nes y, a la vez, en la forma de relacionarse con la tradición
fílmica. En este sentido, una película concebida desde la ci-
nefilia es materia de alborozo, no sólo por el reconocimiento
de la tradición sino por la puesta en evidencia del dispositivo
fílmico en su veta más rica, la recreación en formas de repre-
sentación. Quizás esa es la veta que encontró a Russo y con-
mueve al gran público y a la crítica.
Hace años, Kiro Russo y Gilmar Gonzáles emprendieron
una breve aventura en el rubro de la comercialización de pe-
lículas, quizás ahí la inquietud de ambos por hacer cine, un
cine que ellos quisieran ver y compartir.
198
Desde la cinefilia, la opera prima de Russo se expresa en
el reconocimiento de la tradición universal y, en algún episo-
dio, la tradición de los cines nacionales. Ahí el diálogo entre
la luz y la sombra desde Hou Hsiao-Hsien, Vertov, Renoir,
Buñuel, Tarkovsky, Chabrol, Resnais, Costa, Bresson, Chaplin,
entre otros. No es exagerado mencionarlos porque Kiro Rus-
so y su equipo evidencian estas fuentes, estos apetitos cine-
matográficos en cada gesto de la película.
El viaje cinéfilo de Viejo Calavera nos permite asistir a la
historia de un viaje entre el altiplano, el socavón y los yun-
gas, de la oscuridad y constreñimiento telúrico hacia el ligero
e iluminado Yungas, para interrogarnos sobre el perdón y la
(posible) redención. De esa manera, desde la cinefilia, Viejo
Calavera no solo ofrece una reconciliación de dos personajes
sino que también la esperada reconciliación del cine bolivia-
no con su público.
El ser y el parecer
Por lo regular, en el cine boliviano nos enfrentamos al des-
pliegue de figuras, formas indefinidas y bosquejos de ele-
mentos; es decir, una suerte de apariencias, simples poten-
cialidades que se diluyen en cuentos morales, pretenciosos
o aburridos. En otros casos, vemos apariencias de formas
televisivas intentando dialogar con formas cinematográficas,
concluyendo en bochornosos casos de teatralidad filmada,
donde se privilegia la puesta en escena, el trabajo actoral
por encima de la forma fílmica: el tiempo y el espacio des-
plegando un contenido en desmedro de la imagen tiempo.
Si bien el cine es el despliegue de apariencias, la dialécti-
ca entre el ser y el parecer como mecanismo de lucubración
sobre la forma fílmica permite establecer y diferenciar la in-
tención fílmica, asociada con los presupuestos éticos de un
filme frente a la propuesta formal de este. Es en la resolución
estética de una película que el ser establece una relación dia-
léctica con el parecer.
199
 Varias de las películas bolivianas del último tiempo sólo
merodean y divagan en la apariencia, en una estrategia,
acomodaticia y complaciente, respecto de apariencia
reconocible −es decir, conocida−, además de privilegiar
esferas concernientes exclusivamente a la historia, al guion, a
los personajes, es decir, a la moralina constreñida en las obras,
en desmedro de un cine que explora las formas del ser.
Si bien esta es la promesa del cine como objeto
filosófico, Viejo Calavera se ofrece como una materialidad
para pensar y atender la emergencia de conceptos. Y, por
supuesto, descender al socavón como forma de redención
y celebración de la inevitable emergencia de un cine del
presente en Bolivia.
Yo me quiero ir
Tanto el viaje como la huida son temas estudiados de forma
recurrente, en los últimos diez años, por los críticos Andrés
Laguna, Santiago Espinoza y Sebastián Morales. Lo hacen a
través de los modelos binarios campo-ciudad, rural-urbano,
que permiten establecer un código de lectura para casi toda
la cinematográfica producida en Bolivia. Viejo Calavera no
rompería esta regla, pues narra la excursión de Elder en una
nueva vida, la mina. Así mismo, en un relato de un rango
algo más amplio de la película, encontramos los momentos
del viaje de los mineros a los Yungas, y el encuentro y con-
clusión moral de la película, con el retorno de Elder y su pa-
drino a la mina, arropados bajo el perdón.
Sin embargo, esta operación significante quedaría fracturada
por el deseo impetuoso de irse, irse de la mina, sin esperanza,
sin destino, siguiendo un gesto explícito en la cinematografía
de la última década, el de introducir en el parlamento de los
personajes este deseo. Este elemento está en Lo más bonito y
mis mejores años (Martín Boulocq, 2005), El olor de tu ausencia
(Eddy Vásquez, 2013), I am Bolivia (Anche Kalashnikova, 2006),
Sol Piedra Agua (Diego Revollo, 2016), entre otras.
200
Con esta operación, Viejo Calavera actúa como un
objeto no apto para hacer funcionar el modelo binario,
anclado en el deseo de abandonar un espacio, encontrarse
y habitar otro. Este, como un nuevo espacio de encuentro,
de reconstitución de manera voluntaria, potenciado
básicamente por elementos compositivos (planos generales,
por ejemplo), se articula para, didácticamente, establecer
la dicotomía, de la cual se desprenden elementos morales.
La dicotomía campo-ciudad como formalización de un
binarismo moral se evidencia en la obra de Sanjinés, en
Ukamau (1966), Yawar Mallku (1969), La nación clandestina
(1989), Para recibir el canto de los pájaros (1995), y Los hijos
del último jardín (2004).
De la misma manera, estas relaciones campo−ciudad
las encontramos en piezas como Linchamiento (Ronald
Bautista, 2015), Dame tu corazón cholita (Meruvia, 2012), La
cholita condenada por su manta de vicuña (Jaime y Walter
Machaca, 2010) y La desgracia de la imilla y el condenado
(Sonia Choque, 2009), donde la ciudad de la modernidad
es el lugar de los vicios y el peligro, en oposición al espacio
de origen, el campo, el pequeño poblado. Estas películas,
que no cuentan con exhibiciones en salas comerciales, no
complejizan a sus personajes, que no poseen contradicciones
psicológicas, étnico culturales, sociales y existenciales, en
tanto movilizadores dramáticos.
Sin embargo, en clave humorística, Dame tu corazón
cholita se mofa de La Paz como postal, desmitifica las
grandes secuencias de “llegadas” o “ingresos a la urbe
paceña”. Puede ser leído así también el hipnótico plano de
llegada a la ciudad de La cholita condenada por su manta
de vicuña, que remarca la dicotomía entre el campo y la
ciudad. En ambas películas, la llegada a La Paz responde a la
codicia: la joven pareja de Dame tu corazón cholita viene a
la ciudad en busca de prosperidad, mientras que La cholita
condenada… visita la ciudad para recuperar su tesoro.
El caso de Viejo Calavera permite reconocer un síntoma
generacional, como lo hiciera Lo más bonito y mis mejores
201
años (2005), con el deseo de irse de Berto y el deseo de
quedarse de Victor. En Viejo Calavera, Elder solamente no
quiere estar. El rechazo al presente es manifiesto y, una vez
establecido esto, Russo se limita a potenciar este encierro en
el espacio de la minería, siendo el socavón un lugar excep-
cional para este menester. El posible viaje a los Yungas no
cuenta con la voluntad del personaje, por ello no podríamos
adscribirlo a una posible huida o migración. Así también, el
lugar que ocupa Elder en la organización sindical se torna
confuso, pues no goza del reconocimiento de los demás. A
esto se añade su capacidad autodestructiva, que evidencia el CUARTA PARTE:
sentido desolador de la existencia del joven minero.

Viejo Calavera,
En este sentido, «me quiero ir de aquí» es una declaración
generacional vaciada de esperanza y de paraíso, que no con-
templa ninguna promesa de reconciliación para el personaje
consigo mismo. El «me quiero ir» guarda una relación más

Socavón
profunda con el socavón y la oscuridad de este que la simple
ausencia de luz como recurso demostrativo de pericia técnica
de un grupo de cineastas.

Cine y el cine
boliviano

203
202
Un cine de la fascinación

Sebastian Morales Escoffier

Crítico de cine

Elder Mamani (Julio César Ticona) ha perdido a su padre en

un accidente que no ha sido del todo aclarado. Es minero,
aunque no le interesa trabajar ahí. Su padrino, Francisco (Nar-
ciso Choquecallata), al que todo el mundo le exige que hable,
apenas pronuncia algunas palabras. Elder es un viejo calavera,
un borracho empedernido, un irresponsable. Nadie lo quiere
en el interior mina, ni siquiera él mismo.
Pero no es precisamente el hilo narrativo lo que parece im-
portar en el primer largometraje de Kiro Russo, Viejo Calavera
(2016). Se trata de un cine sensorial. No por nada los realiza-
dores insisten en que es una película que se debe ver en ópti-
mas condiciones, en una sala oscura. Aunque hay un evidente
deseo de narrar, algo que recién aparece en la obra de Russo
en este largometraje, lo que le importa al cineasta es crear una
sensación de fascinación. Un sentimiento, no una historia es el
pilar de Viejo Calavera. Un determinado juego con el espacio,
que aparece ambiguo, indeterminado. Lo importante aquí es
la potencia de la imagen, el gesto primordial del cine desde
sus inicios, desde aquella llegada del tren filmada en 1895.
La apuesta de Russo se acerca a la modernidad fílmica y
ésta, necesariamente se expresa en exploraciones formales
determinadas. Viejo Calavera es la culminación de una se-
rie de investigaciones formales que es posible rastrear en
el cine de Russo desde su primer cortometraje, Enterprisse
(2010). Así, la película es más bien un ejercicio de síntesis de

205
un lenguaje que el propio Russo y sus colaboradores han ido
creando a partir de un seria reflexión de las imágenes. A con-
tinuación, de manera fragmentaria, se propone los elementos
principales de este ejercicio de síntesis.
Encuadre/ re-encuadre
Oscuridad total. A lo lejos, en una esquina del plano, surge
una pequeña luz que irrumpe tímidamente la pantalla negra.
El punto luminoso comienza acercarse, permitiendo ver ligera-
mente las paredes de un espacio cavernoso. Lentamente la luz
se mueve de un lado a otro del plano, hasta que finalmente
desaparece, dejando de nuevo todo a oscuras.
Juku (2011), segundo cortometraje de Kiro Russo, se cons-
tituye como una exploración de un espacio a partir de la luz.
La cámara de Pablo Paniagua, fotógrafo del filme, sigue los
rastros de un juku, ladrón de mineral en aymara. De hecho, al
personaje que da el nombre de la película, aparece solamente
una vez, en una secuencia onírica, el momento de su rescate.
En el resto del cortometraje, su presencia es meramente intui-
da a partir del haz de luz de su casco o por las opiniones de
los otros mineros.
Adentrándose así a la mina, con un relato elíptico, en un
espacio de difícil acceso, solamente los pequeños puntos lu-
minosos permiten de vez en cuando romper con la absoluta
oscuridad de la mina. Esto obliga a Paniagua a una particular
forma de composición de las imágenes que siguen dos proce-
dimientos complementarios que buscan dar cuenta del espa-
cio filmado en la película, la mina.
Por un lado, se utilizan muchos primeros planos y planos
detalles, porque se tratan de espacios pequeños. Cuando
hay planos generales −segundo procedimiento−, Paniagua
usa lo que se podrían denominar como re-encuadres a partir
de la luz. En estos últimos, que son pocos pero de una larga
duración, la oscuridad va limitando el espacio, reduciendo el
campo de visión del espectador. Estas composiciones, eviden-
206
temente, tienen que ver con el mero hecho de que el espacio
obliga a filmar así. Un espacio complejo, sin aire y sin luz, al
que es difícil acceder, claustrofóbico.
Hay un solo plano que no parece seguir estos principios de
composición, se trata de un travelling hacia atrás en donde los
mineros están sacando al juku de la mina. Pero de todas for-
mas, mientras la cámara pasa por los pasillos, se hace patente
el hecho de que se trata de un espacio reducido y este largo
movimiento de cámara, parece tener la intensión de mostrar
los recovecos de un laberinto oscuro. Así, a partir de com-
posiciones cerradas y el uso de la luz, Russo y Paniagua dan
cuenta de la especificidad del lugar que filman: un espacio
que es enorme pero de paredes estrechas que hacen aún más
complicado el paso, un espacio en el que solo los más experi-
mentados pueden entrar, a riesgo de perderse para siempre.
Si en el Juku se filma un solo espacio, Viejo Calavera am-
plia esta reducida locación. En efecto, la cámara va a explorar
otros espacios, en general continuos a la mina. Sin embargo,
estos principios de composición siguen apareciendo en la
película. Esto se hace evidente dentro de la mina, pero tam-
bién aparece en otros lugares. En la escena de apertura del
filme, Paniagua instala su cámara en una calle estrecha. En la
imagen, es posible ver simplemente un espacio muy reducido,
una calle a lo lejos. En un fuera de campo sonoro, ocurre un
asalto. Desde la calle que apenas se observa, aparece Elder
Mamani, dando entender que es él el asaltante.
El espacio reducido de la mina se convierte, pues, en la
metáfora del particular encierro de Elder, el cual todo el filme
va a tratar de describir. La mina con sus recovecos y oscurida-
des también se plasma en espacios exteriores, por el hecho de
que describe un profundo interior: la compleja personalidad
de un Elder Mamani. Santiago Espinoza plantea esta lectura
de la película en los siguientes términos:
Elder ingresa a la mina cargando una particular
noche: una oscuridad a la vez autodestructiva y libe-
radora, que impacta con la oscuridad claustrofóbica y
207
 represiva de los socavones mineros. Para un malvivien-
te como Elder, entregado al alcohol y otras drogas,
la mina encarna el mundo del trabajo, una cárcel con
poquísimos reductos de fuga (2016).32
No es necesario volver a reiterar, como ya lo hicieron varios
críticos, el lugar trascendental que tiene la oscuridad en esta
película, que incluso llega a tener una dimensión existencial.
Lo que sí es necesario hacer notar es que esta oscuridad se
trabaja también desde otros elementos fotográficos. El encua-
dre es una parte vital para expresar este mundo oscuro −el de
la mina y el de Elder.
En otra película de Russo también hay un juego con estos
re-encuadres, aunque no se establece, como en el caso de
Juku, una relación clara entre este procedimiento y la consti-
tución de un espacio claustrofóbico, de encierro. Se trata del
cortometraje Nueva Vida (2015). El filme sigue a una pareja
joven que tiene un recién nacido. La particularidad de la pelí-
cula reside en el hecho de que el emplazamiento de la cáma-
ra aparece en una distancia considerable con respecto a las
acciones filmadas. Así, para tratar de acercarse a los perso-
najes, la cámara utiliza un zoom, como si fuera un espectador
espía, que se entromete en la vida de sus vecinos de manera
poco delicada.
En esta elección formal, es posible encontrar varios pro-
cedimientos de re-encuadre en la película. En primer lugar,
está evidentemente el de la cámara, que va re-encuadrando a
medida que se acerca con el zoom. Pero a su vez, en segundo
lugar, el propio espacio arquitectónico, la locación, obliga a
estos re-encuadres. Las acciones de los personajes son filma-
das a través de la ventana del edificio en donde habitan. Esto
implica que en el cortometraje, al igual que en Juku, se utili-
ce solamente un pequeño espacio del cuadro. Así pues, los
32 [Nota de los editores] Una versión de este texto revisada por el
autor se publica en este volumen.
208
propios personajes están “encuadrados” en la ventana de su
edificio.
Este procedimiento, al igual que en películas como Lo
más bonito y mis mejores años (Martín Boulocq, 2005), hacen
patente un exceso de afuera frente a un adentro limitado.
Los personajes tienen un margen de acción muy corto en el
cuadro, mientras que los zoom denuncian un espacio enorme
alrededor de los personajes, el cual aparece como mera intui-
ción para el espectador y que es provocado por la lejanía de
la cámara. Si en Juku, el travelling hacia atrás mostraba un es-
pacio a la vez reducido (por la oscuridad, por el espacio entre
una pared y otra) y enorme (por los pasillos que constituyen
un laberinto de minotauro), en Nueva Vida hay también un
uso similar de esta herramienta. El reducido departamento en
donde viven los dos jóvenes y su bebé parece entrar en con-
tradicción con el espacio amplio de la ciudad y del alrededor
del lugar en donde se da la acción, tal como se muestra en los
dos primeros planos del cortometraje y como se intuye con el
emplazamiento de la cámara.
La cámara en Nueva Vida transmite una información limita-
dísima de las situaciones vividas por los protagonistas. Este es
también el caso de un Elder Mamani. Su vida, no solamente
para el espectador, sino también para él mismo es un misterio.
Pero aquí el problema de la cámara no se refiere a un antago-
nismo entre un afuera infinito y un adentro limitado. Aquí, Pa-
niagua solo muestra apariencias, islas, iceberg, que esconden
una interioridad tan profunda como la misma mina. En este
percibir limitado, en esta falta de información con la que Russo
narra sus “historias”, se encuentra una fascinación. Solo cuan-
do hay algo que se encuentra velado, vale la pena interesarse
por eso.
Los espacios como exterioridad
Estos procedimientos fotográficos que tienen la intención de
limitar los espacios de acción de los personajes, se contrapo-
209
nen a otro, que también aparece en la obra de Russo con la
fotografía de Paniagua. En el último cortometraje antes de la
realización de Viejo Calavera, Russo ensaya una nueva forma
de exploración del espacio. La bestia (2015) narra las aventu-
ras de un chaski en los primeros años de la colonia. A lo lar-
go del metraje, al chaski simplemente se lo ve correr, de día
y de noche. Las noches parecen ser complejas, puesto que el
frío del Altiplano hace temblar al personaje de la película.
En La bestia, se construye la narración a partir de planos
generales, que hacen patente la enormidad del espacio
filmado, el Altiplano. En estos planos, el chaski aparece in-
finitamente pequeño ante una naturaleza desértica que se
muestra con el signo de lo amenazante. Son temperaturas
imposibles y, a pesar de ello, viven y sobreviven seres huma-
nos. Es la representación de la dureza de la vida, la lucha de
lo humano frente a la naturaleza.
La segunda secuencia de Viejo Calavera, después de
los créditos iniciales, evoca las exploraciones formales de
La bestia. En la escena, un grupo de personas buscan con
cierto grado de desesperación a una anciana, perdida en
la densa noche de los alrededores de Huanuni. Aquí, la luz
tiene un lugar fundamental. Como en la mina, los puntos
luminosos de las linternas dibujan estelas en el espacio.
Los planos generales hacen que los personajes se vean
muy pequeños; de hecho, la mujer extraviada, cuando se la
encuentra, es meramente un bulto negro y no una persona
agazapada por el frío.
Esta secuencia muestra una cierta innovación frente a la
representación de este tipo de espacios en el cine bolivia-
no. Si hay algo poco estudiado en la gran cantidad de in-
vestigaciones que existe sobre el cine de Sanjinés es su uso
de los paisajes. De manera muy escueta, se podría afirmar
que los paisajes de Sanjinés son de una enorme solemni-
dad. Piénsese por ejemplo en Ukamau (1966), en donde
los espacios altiplánicos sirven para crear una atmósfera de
enorme fuerza para que el indio Andrés recupere lo que le
pertenece frente al mestizo Rosendo.
210
Aquí los paisajes son imponentes, pero también son un
espacio de lucha, de reivindicación política, de re-encuentro
existencial. La secuencia comentada de Viejo Calavera mues-
tra un paisaje similar, aunque las significaciones parecen ser
diferentes. Estos exteriores son el espacio de una cotidiani-
dad, compleja, puesto que implica una lucha a muerte contra
el frío, pero no de enfrentamiento político. Tampoco aparece
como un espacio de lo propio (la angustia de los buscadores
muestran con creces que es más bien algo temible), sino como
una exterioridad. La naturaleza es donde se habita, pero esta
no parece tener necesariamente una relación armónica con el
ser humano, tal como lo plantea la cosmovisión andina.
Estos dos procedimientos fotográficos, los re-encuadres y
los planos generales inmensos pueden ser contrarios. Pero hay
también nexos que permiten encontrar una síntesis formal en
Viejo Calavera. En ambos procedimientos se hace patente un
exceso, una existencia que desborda lo que se podría mos-
trar con el virtuosismo de la cámara. Ya sea una exterioridad
infinita o una interioridad insoslayable, el contexto de Elder
Mamani sobrepasa cualquier acción que él podría emprender.
No es una víctima del destino, sino meramente de un espacio
imposible de percibir del todo. Si esto es así, se abre la posibi-
lidad de pensar que Elder no es el protagonista de esta histo-
ria, sino que hay algo que interesa mucho más a Russo que las
desventuras del minero.
Montaje: luz y movimiento
En estas exploraciones formales, aparece también una inves-
tigación con el montaje, la luz y el movimiento. Después del
rescate del juku, que en teoría debería haber sido el final del
cortometraje, Russo comienza a mostrar las maquinas con las
que trabajan los mineros. El principio ordenador del montaje
en esta última secuencia tiene que ver justamente con la luz,
como si de truenos se tratara, que alumbran de vez en cuan-
do la mina. Aquí se escapa de toda narración para quedarse
211
con una sensación meramente plástica, una experiencia esté-
tica que solo puede darse en un espacio como la mina.
Estos montajes regidos por principios formales también
aparecen en otro cortometraje, Enterprisse. Al final, el per-
sonaje principal entra en una montaña rusa. La cámara hace
una subjetiva del personaje. La velocidad del juego tiene un
ritmo hipnótico, como las luces en Juku. Si las luces muestran
la fascinación por el espacio de la mina, el frenético movi-
miento lo hace con el espacio citadino.
Viejo Calavera se hace deudor de estos montajes al me-
nos en dos momentos. El más claro es cuando Elder Mamani
entra a la mina. En un montaje calcado al de la secuencia
final de Juku, las máquinas comienzan a moverse a una gran
velocidad. Aquí las luces y el movimiento, recordando a
ciertos montajes soviéticos, se fusionan ante la mirada del
personaje. La diferencia formal con los dos cortometrajes
anteriores tiene que ver con que aquí hay un espectador cla-
ramente reconocido. Sin embargo, no parece ser el especta-
dor correcto. Elder no está fascinado por el espectáculo que
Russo crea tan minuciosamente, está simplemente aburrido.
Curiosa contrariedad que hace patente esta secuencia.
El segundo momento en que es posible identificar un
montaje similar, no tanto por el ritmo, sino por la importancia
otorgada a las luces y el movimiento, se da al principio de
Viejo Calavera. La cámara se adentra también en un espacio
extraño: una dudosa discoteca. Se acerca lentamente, dejan-
do que las luces impriman un curioso color carmesí a la ima-
gen. Ahí, satisfecho, se encuentra Elder Mamani, bailando,
antes de tener que salir huyendo del lugar.
En las dos secuencias, desde un sutil juego formal, se in-
tuye un tema que aparece con cierta regularidad en el cine
boliviano: la sensación de no pertenecer al espacio en el que
se supone que uno debe estar. Elder, el supuesto minero, no
se interesa para nada en lo que sucede en el socavón. Las lu-
ces y los movimientos que tanto parecen fascinar a Russo no
encuentran eco en la actitud de Elder. De ahí que este perso-
naje tenga un parentesco con otros del cine boliviano, como
212
Berto (Lo más bonito y mis mejores años) e incluso con los
prototípicos Sebastián y Sebastiana, de La nación clandestina
(Jorge Sanjinés 1989) y Vuelve Sebastiana (Jorge Ruiz, 1953),
respectivamente. Como Sebastián Mamani, el viejo calavera
deambula borracho por la mina, por su propia oscuridad, sin
siquiera comprender su existencia.
Los rasgos formales de la fotografía también se imprimen
en el montaje de la película, para dar cuenta de las inten-
ciones de Russo cuando se adentra en lo más profundo del
socavón. Se ha mencionado en varias críticas el carácter elíp-
tico de la narración, que llega incluso, a momentos, a hacer
incomprensibles ciertas secuencias. Por ejemplo, al final de
la película: un errático Elder trata de agredir a su padrino,
acusándolo de asesinar a su padre. En la escena siguiente,
el protagonista busca a Francisco. Lo encuentra borracho,
tirado en su cama. Elder lo levanta para subirlo a un camión.
Esta escena parece contradecirse con la anterior, puesto que
el protagonista muestra un cariño desconcertante, conside-
rando lo que había pasado la noche anterior. No hay un paso
claro entre la culpa y la redención.
Pero a Russo le interesa el movimiento, la luz, y este es
el hilo conductor. La película, a medida que pasa, se hace
más luminosa. Tal vez no se trate de un movimiento hacia la
redención, de la oscuridad de la mina hacia la luminosidad
de los Yungas. Se trata de un mero juego plástico. En ese
sentido, Elder es una especie de conductor, el que lleva al
metraje, con sus movimientos, hacia diferentes experiencias
lumínicas. En una interpretación deleuziana-bergsoniana, se
podría decir que Russo simplemente está jugando con cierta
materialidad del mundo y, por supuesto, del cine. Si fuera
así, Elder Mamani es un modelo, en el sentido que Bresson
le otorga al concepto, un elemento más para refractar la luz,
la oscuridad y el movimiento. Tal vez este sea el gesto meta-
físico de la película.
La película puede ser entendida como una serie de imá-
genes-movimiento-luz que reaccionan unas con otras, sin una
linealidad clara. Si es así, más que de un hilo narrativo, habría
213
que hablar de ondas, de capas que se sobreponen, de per- Referencias
cepciones que se encuentran, más que en sujetos, en los ob-
jetos. Así, Luis Brun formula una lectura adecuada al describir Brun, L. (2016), «Todo comenzó en la oscuridad». Ramona, Opi-
la película en estos términos: nión, 11 de diciembre de 2016. Versión digital disponible en:
http://www.opinion.com.bo/opinion/ramona/2016/1211/suplemen-
tos.php?id=10560.
El montaje, que a momentos parece ecléctico, tiene
dos rasgos particulares, el de la secuencialidad de la Espinoza, S. (2016), «Lecciones de oscuridad de Viejo Calavera».
Ramona, Opinión, 18 de diciembre de 2016. Versión digital dispo-
causa-efecto, usado para hilvanar una historia mínima-
nible en: http://www.opinion.com.bo/opinion/ramona/2016/1218/
mente estructurada, y otro, que es el más interesante,
suplementos.php?id=10632.
el de las ‘capas que fluyen’ que se van superponiendo
a través de elementos naturales: el fuego, la piedra, el
agua, la tierra y los verdes pálidos de un inesperado
paisaje tropical. Por momentos, la composición deja
de ser geométrica y empieza a ser un conjunto de pul-
saciones orgánicas.33

Hay pues en el trabajo de Russo la intencionalidad de

mostrar un mundo en el que el humano no tiene un lugar de
centralidad. El ser humano parece ser un elemento más de un
sistema lumínico y solo tiene sentido que aparezca si es capaz
de presentar una novedad, un elemento adicional a este mun-
do. ¿Russo es un cineasta bergsoniano?
En todo caso, el grupo Socavón Cine hace patente marcas
bien definidas en las obras y cines de sus realizadores. La ob-
sesión por la luz y la oscuridad, y los movimientos construyen
un cine de la fascinación. Para esto, es necesario imprimir una
cierta ruptura con narrativas clásicas, poner en vilo el lugar del
espectador (como sujeto omnisciente frente a lo narrado), para
hacer nacer en él sensaciones. Se trata de percibir las cosas de
una manera no habitual.

33 [Nota de los editores] Una versión ampliada del texto citado se

publica en este volumen.

214 215
Miradas que migran
La interacción campo-ciudad en el cine
boliviano reciente

Santiago Espinoza
Crítico de cine

Introducción

La dinámica de encuentro/desencuentro entre el campo y

la ciudad ha sido y sigue siendo una de las tensiones más
presentes del cine boliviano. Varias de las cintas conside-
radas canónicas de la filmografía boliviana –como Ukamau
(Jorge Sanjinés, 1966), Yawar Mallku (Jorge Sanjinés, 1969),
Chuquiago (Antonio Eguino, 1977) o La nación clandestina
(Jorge Sanjinés, 1989), por citar solo algunas− han aborda-
do y problematizado sobre esta tensión, que ha estado, en
gran medida, asociada a la perenne fijación del cine nacional
por representar al otro, entendido este como el sujeto indí-
gena (por lo general, perteneciente al mundo andino). Esta
apuesta ha instalado ciertos caracteres tipo para configurar
lo urbano y lo rural en el imaginario audiovisual boliviano.
Así, en gran parte de las películas que abordan el fenómeno,
la ciudad ha sido mostrada como el hábitat natural del su-
jeto blanco-mestizo occidentalizado, en el que indígena no
tiene cabida y donde, lejos de incorporarse plenamente, es
sojuzgado y corrompido. En cambio, el campo ha sido repre-
sentado como una suerte de paraíso de pureza vernácula y
reserva moral de la nación, propio del indio y del que este
solo puede salir expulsado por la pobreza u otros factores
atribuibles al mal hacer de la ciudad y sus sujetos. A la larga,

217
esta interacción ha derivado en una visión que suele idealizar
el campo en su vinculación con lo indígena y satanizar la ciu-
dad en su vinculación con el mestizo occidentalizado. De ahí
que el viaje de vuelta al campo, al territorio puro y libre de
pecados donde mora y pertenece el indio, se haya traducido
en una suerte de ineludible retorno para la constitución del
sujeto nacional.
Pues bien, este texto se plantea evaluar la vigencia de
esta tendencia representativa de la tensión campo-ciudad, a
partir del estudio de algunos filmes recientes −como El corral
y el viento (Miguel Hilari, 2014), Quinuera (Ariel Soto, 2014),
Max Jutam (Carlos Piñeiro, 2010) y Enterprisse (Kiro Russo,
2010)−, en los que esta interacción ya no parece estar deter-
minada por una mirada idílica de lo rural (y de sus habitan-
tes), a la vez que perversa de lo urbano (y de sus respectivos
habitantes). Estas obras hablan de la complejidad que supo-
ne circular actualmente entre el campo y la ciudad, en un iti-
nerario que no se reduce a salir del terruño para volver de la
urbe escarmentado, sino que revela motivaciones y acciones
tan pragmáticas como personales, que no están necesaria-
mente al servicio de grandes proyectos político-ideológicos
ni pretenden encaminar alguna redención en sus actores. Son
películas que exhiben una mirada de esas migraciones geo-
gráficas –una práctica, eso sí, constitutiva de este país− que
parece estar migrando hacia un imaginario audiovisual más
acorde a los tiempos que vive el país, en los que las fronteras
entre campo y ciudad, como tantas otras, son cada vez más
porosas y, en ese entendido, menos susceptibles de ser com-
prendidas a partir de una lógica maniquea.
Migrar para volver
Partamos del hecho ya señalado de que si la interacción
campo-ciudad ha sido y sigue siendo una tensión constante
en nuestras pantallas, es porque está ineludiblemente aso-
ciada a que, siguiendo a Keith Richards (el investigador, no
218
el guitarrista de los Stones), «la representación del mundo
indígena ha sido la más duradera preocupación del cine boli-
viano» (2009).
Un repaso sucinto por algunas de las películas más canó-
nicas de nuestro cine puede corroborar esta afirmación.
Así, en Vuelve Sebastiana (1953), docuficción de Jorge
Ruiz, hay ya el relato de un viaje que enfrenta la tradición
con cierta modernidad. Ahora bien, lo curioso del caso es
que este periplo no ingresa al escenario urbano como tal,
sino que se circunscribe al ámbito rural: Sebastiana, la niña
chipaya que llega y recorre fascinada un pueblo aymara más
avanzado y próximo a la ciudad, pero que, tras la lección con
que su abuelo le transmite el valor de sus raíces culturales,
decide retornar a su comunidad de origen, pese a la sequía
y la carestía que ahí impera. En Vuelve Sebastiana encon-
tramos, pues, una primera experiencia de migración fallida
o frustrada, una migración que no llega a concretarse por la
fuerza del llamado de la tierra, esa que -lo sentencia el texto
final del filme- a las espaldas y hacia el porvenir aguarda con
los siglos de su cultura a la niña indígena.
El que no aparezca la ciudad como tal, sino una suerte de
sucedáneo aymara, habla del conocimiento que tenían los ci-
neastas sobre la historia que contaban (no es casual que tra-
bajaran bajo el asesoramiento del antropólogo francés Jean
Vellard). Y en esa medida, nos revela que la complejidad del
mundo indígena en Bolivia no podía ser reducida al recono-
cimiento de las predominantes culturas aymara y quechua,
sino que exigía una inmersión que reconociera la existencia
de etnias avasalladas como la chipaya. En la docuficción
de Ruiz descubrimos que en Bolivia hay, incluso sin salir del
mundo andino, indígenas de primera y de segunda, unos
más indígenas –en el sentido de marginales y excluidos− que
otros.
En el marco del propósito de este escrito, Vuelve Sebas-
tiana ofrece ya algunos rasgos determinantes que han de
aparecer en otras cintas bolivianas abocadas a narrar viajes
y, en particular, la migración interna. En primer lugar, el su-
219
jeto que protagoniza los viajes es el indio, el indígena del
territorio andino. Habitante natural o condenado al campo,
el indio –devenido también campesino tras la Revolución
de 1952 y su Reforma Agraria− se plantea escapar de su
terruño para buscar condiciones de vida. Esto nos lleva al
segundo rasgo: son las precarias condiciones materiales –
pobreza, sequía, carestía de alimentos, urgencias sanitarias,
educación− las que prácticamente obligan al indio a buscar
mejores condiciones de vida en la ciudad o, como en Vuel-
ve Sebastiana, su sucedáneo rural, donde reinan mejores
condiciones materiales. Y asociado a este segundo rasgo
aparece uno tercero: si las condiciones materiales expulsan
al indio de su tierra, las que lo devuelven a él son más cul-
turales, místicas, ideológicas: el compromiso con la tierra, la
afirmación de la identidad, el sentido de pertenencia a una
etnia. La cultura se impone sobre la pobreza. La carencia
material, parece sugerirnos la cinta de Ruiz, hace parte de
unos ciclos que van y vienen, a los que es posible sobrevi-
vir, a diferencia de la carencia cultural, el despojamiento de
ella, que es un mal irreversible.
Esta constatación nos lleva a un asunto de interés nodal
para este texto: la representación del viaje de retorno, un
giro narrativo casi infaltable en las cintas que se ocupan del
encuentro campo-ciudad. Porque, como se señala en el libro
El cine de la nación clandestina, «después de enfrentarse con
la violencia del mundo externo, Sebastiana termina realizan-
do un desplazamiento hacia el corazón de sus tradiciones,
de lo que realmente es. La negación de sí misma, de manera
radical y violenta, después de un accidentado camino, termi-
na siendo la afirmación de sí misma, la afirmación de Sebas-
tiana» (Espinoza y Laguna, 2009).
Esta noción del retorno como inevitable desenlace de la
migración se afianza y adquiere nuevas connotaciones en
otra película canónica de nuestro cine: Yawar Mallku (1969),
segundo largometraje de Jorge Sanjinés y del Grupo Uka-
mau. En este filme −que suele ser más recordado por la de-
nuncia de las prácticas de esterilización de mujeres indígenas
220
realizadas por el Cuerpo de Paz− se narra en paralelo el viaje
del campo a la ciudad del mallku Ignacio, herido gravemen-
te en represalia del escarmiento a los doctores gringos del
Cuerpo de Progreso, y de su mujer Paulina. Viajan desde Ka-
ata (región quechua de La Paz) hasta la ciudad de La Paz para
buscar el auxilio de Justino, el hermano de Ignacio que vive
en la urbe como obrero. Sin hallar la ayuda necesaria para
pagar la curación de Ignacio, este muere. Esta tragedia lleva
a Justino a tomar conciencia cultural y política y comprender
que en la ciudad es un paria abandonado por el Estado y la
Nación, así que resuelve volver a su pueblo y, desde ahí, em-
prender la defensa de los suyos, de los indígenas, apelando
a la defensa armada.
Esta película, que ya concreta el tránsito del campo a la
ciudad, nos recuerda que –como señala Andrés Laguna en
Por tu senda. Las road movies bolivianas, crónicas de viaje de
un país34− si «el indio es antimoderno, antidesarrollo y antici-
vilización», está «fuera de lugar» en los espacios que «encar-
nan la modernidad, el desarrollo y la civilización son verda-
deros extranjeros». En definitiva, «esos espacios en los que
el indio boliviano todavía es un meteco son las ciudades, lo
urbano. En Bolivia casi todas ellas fueron fundadas en tiem-
pos coloniales, a partir de modelos y de ideales de la cultura
hispánica. Ninguna de las ciudades que hoy son importantes
en Bolivia fueron imaginadas por indios (acá yo plantearía un
matiz en alusión a El Alto), son territorios que difícilmente los
acogen» (2013).
La representación de este espacio que no es acogedor para
el indio, de su condición de estar fuera de lugar en la ciudad,
se contrapone con el campo, que − afirma Vannesa Alfaro en
su ensayo «El cine de Jorge Sanjinés» del libro 12 Películas
Fundamentales de Bolivia− es mostrado como «un espacio
invadido desde el momento en que los doctores norteame-
ricanos instalan el centro de salud y comienzan a esterilizar a
34 Alfaro, V. (2014), «El cine de Jorge Sanjinés». En VVAA, 12 películas
fundamentales de Bolivia. Cine boliviano: Historia, directores, películas. La
Paz: Ministerio de Culturas.
221
sus mujeres». Así, es la presencia extranjera –que en Ukamau
era la del mestizo violador y asesino− la que rompe la armonía
que reina en el mundo rural e impone la violencia contra sus
tradiciones y la propia vida (la fertilidad de las mujeres). No
obstante, aun invadido, el pueblo rural conserva su carácter
idílico en contraposición con la ciudad, que se presenta agre-
siva «para ellos (Ignacio y Paulina) desde su aparición en la
cinta. La primera escena en la película que diseña este espacio
es la llegada en camión de Ignacio, herido, y Paulina, su mujer.
En la fotografía y el sonido este espacio se presenta agresivo e
intimidante. En la primera toma de la ciudad, la intención de la
narrativa visual cambia, aparecen en contrapicado los edificios
y en picado el rostro de Paulina, estos dos efectos generan
una sensación de vértigo e intimidación. Además, cambia el
silencio, que acompañaba las tomas precedentes del campo,
por una música intensa (de tonos agudos), lo que acrecienta la
sensación de miedo en el espectador» (2014).
Así pues, no solo la indiferencia y el maltrato que reciben
literalmente de los citadinos Sixto, Ignacio y Paulina mate-
rializan esta imagen demonizada de la ciudad, sino que el
lenguaje visual hace lo propio. Citando nuevamente a Alfaro,
«la fotografía se intercala con una serie de tomas de una gran
cantidad de autos y personas, típicos del espacio citadino
y la secuencia ayudará a mostrar la ciudad como un espa-
cio-monstruo: múltiples formas, muchas de ellas mecánicas
y por tanto deshumanizadas, que violentan al espectador,
acostumbrado, a las tomas tranquilas del campo hasta ese
momento» (2014).
En esta misma línea de análisis, Laguna apunta que «todo
desplazamiento geográfico implica traumas y conlleva do-
lores… Para el indio boliviano migrar a la ciudad no ha sido
fácil. El Estado durante décadas le recordó que sus institu-
ciones no fueron creadas para protegerlo, no hablaban su
lengua, no compartían sus códigos, ni reconocían sus usos y
costumbres» (Laguna, 2013).
No habiendo espacio en la ciudad para el indio, donde no
es considerado ciudadano, es visto como un extranjero sin
222
derechos y está condenado a alienarse hasta desaparecer,
Sanjinés le confiera al viaje de retorno un cariz más allá del
místico de Vuelve Sebastiana. En efecto, el de Yawar Mallku
es un viaje de reafirmación cultural, pero asumido con com-
batividad, que propugna la lucha armada, con la certidumbre
de que solo desde la comunidad rural se podrá resistir a las
agresiones de los extranjeros, sean bolivianos o no. Se trata,
siguiendo la lógica de Alfaro, de abandonar el espacio-mons-
truo de la ciudad para volver definitivamente al espacio-pa-
raíso del pueblo y, desde ahí, superada la alienación occiden-
tal y recobrada la pertenencia cultural al colectivo indígena,
sobrevivir.
La noción de la ciudad como espacio-monstruo vuelve
a materializarse, aunque en un grado de complejidad ma-
yor, en la que es considerada la obra mayor de Sanjinés: La
nación clandestina. Afirmamos que se complejiza porque la
película ya no narra un viaje de ida y vuelta, sino varios: los
vaivenes entre el campo y la ciudad, entre la comunidad de
Willkani y la ciudad de La Paz en los que trajina Sebastián
Mamani, que primero es enviado como pongo a la urbe para
luego retornar al pueblo como militar y renegado de su con-
dición indígena; que luego retorna para ser dirigente de su
poblado, del cual es expulsado tras traicionarlo por sucumbir
a la corrupción de la urbe; y que finalmente retorna a Willka-
ni para cumplir con el ritual del Jacha Tata Danzanti (de bailar
hasta morir) y, de esa manera, reincorporarse a su comunidad
y afirmar su identidad aymara antes negada.
La representación que la cinta hace de la ciudad también
adquiere nuevos matices, pues, bien afirma Alfaro, «las úni-
cas imágenes que se presentan de la ciudad son de su pe-
riferia, el centro de la ciudad nunca es filmado» (2014). Esta
focalización en los márgenes de la urbe paceña «denota la
imposibilidad que tiene Sebastián, habitante de esas perife-
rias, de encontrar un lugar en el espacio ciudad. La primera
vez que el protagonista ve la ciudad lo hace desde el margen
y jamás podrá ocupar otro lugar en ella; será, en esta socie-
dad, siempre un marginal» (2014).
223
 Frente a esta representación de la ciudad como espa-
cio-monstruo, donde el indio nunca podrá superar la margi-
nalidad y ser reconocido como un ciudadano boliviano pleno,
aparece la imagen de Willkani, la tierra de origen de Sebas-
tián, un pueblo altiplánico que, sin renunciar a la serenidad
armoniosa que impone el paisaje, se ha visto convulsionado
por las agresiones de la ciudad, de los militares, y ha debido
tomar las armas para defenderse. No obstante, ya no se trata
de un lugar de resistencia armada, sino que el escenario ru-
ral encarna –como se advierte en el libro El cine de la nación
clandestina− la formulación de una tesis que no queda en el
terreno de la denuncia o lo reivindicativo. Se trata, más bien,
de una apuesta por la validez propositiva del mundo indíge-
na aymara en tanto paradigma de organización de la nación
alternativo al esquema occidental. La nación clandestina es
vista como un lugar indígena cargado de una matriz moral y
un repertorio de prácticas culturales/políticas al que en vano
el Estado ha procurado incorporar desde su propia lógica,
en una serie de sucesivos fracasos que no dejan una mejor
alternativa que el reconocimiento de su clandestinidad y la
adopción de su cultura moral y política para repensar la cons-
titución del sujeto nacional. En su personaje central este gesto
de reconocimiento permite la constitución de un sujeto con
una renovada identidad cultural, que no deviene de la pureza
del mundo indígena, localizado en lo rural (Willkani), sino de
la interacción entre los desengaños de la nación oficial y la
memoria de la nación clandestina (Espinoza y Laguna, 2009).
No es casual que la cinta relate los varios desencuentros de
Mamani con el campo y la ciudad. Hasta el final es incapaz
de pertenecer plenamente a cualquiera de ellos. Mientras en
su comunidad, esa nación clandestina a la que alude el título
sí llega a ser aceptado y hasta convertido en su dirigente, en
la ciudad nunca a ser considerado un ciudadano como tal. El
Sebastián que acaba volviendo a la nación clandestina es el
que ha resultado de la conciencia de que en la nación oficial,
encarnada por el mundo occidentalizado de la urbe, nunca
dejará de ser un “indio de mierda”.
224
Bajo este razonamiento de demonización de la urbe (y de
lo que representa: la nación oficial y fracasada) y de reivin-
dicación del mundo rural andino (y de lo que representa, la
nación clandestina llamada a purificar éticamente a Bolivia),
tampoco resultan casuales ni mucho menos las decisiones
formales de Sanjinés. Así se entiende que el plano secuencia
integral, asumido como el recurso formal decisivo en La na-
ción clandestina, exija ciertas condiciones espaciales/geográ-
ficas que conviene no perder de vista. La primera tiene que
ver con que su uso está restringido al escenario altiplánico,
rural y andino y, en particular, a la comunidad del protago-
nista y sus alrededores, por lo que no puede tener lugar en
escenarios urbanos. Una segunda condición, asociada a la
primera, consiste en que el plano secuencia es exclusiva-
mente empleado en locaciones exteriores, como las pampas,
los senderos y las montañas de la comunidad altiplánica del
protagonista. La pretensión discursiva del plano secuencia
integral, de capturar sin cortes y en un solo movimiento de
cámara la continuidad temporal del mundo andino, que en-
tiende circularmente pasado, presente y futuro, solo puede
ser concretada en el escenario rural andino al que esta cos-
movisión está territorialmente vinculada. En la ciudad, co-
rrompida y corrompedora de esta cosmovisión, el plano se-
cuencia integral es imposible. Con todo, el retorno al campo,
al escenario rural andino, supone también la consecución de
un proyecto ideológico y cultural de largo aliento, en el que
ya no basta con la resistencia armada al avasallamiento del
mundo urbano externo, sino que exige la recuperación cons-
ciente y sacrificial de la cosmovisión andina del mundo para
refundar la nación desde su clandestinidad y con ella generar
un hombre nuevo. Es como si asistiéramos al nacimiento de
una síntesis entre el retorno de Sebastiana y el de Justino.
Distanciada de esta visión politizada, combativa y resuel-
tamente reivindicativa de la cosmovisión cultural andina que
contiene el cine de Sanjinés, aparece la propuesta de Antonio
Eguino, en especial en su filme Chuquiago y, específicamente,
en el primer relato que este narra, el dedicado a Isico. Se trata
225
de la historia de un niño aymara que es llevado a la ciudad de
El Alto por sus padres para que trabaje con una comerciante,
a cambio de alojamiento, alimentación y educación.
En su análisis del filme, Andrés Laguna asevera: «Lo inte-
resante es que a fines de los años 1970, por lo que se ve en
la película, el lugar al que llega, más que una ciudad parece
un territorio fronterizo entre lo rural y lo urbano, de grandes
proporciones, de ritmo estrepitoso, pero poco occidentaliza-
do. Hasta que en medio de su faena, Isico descubre la vista
de la ciudad de La Paz, de la inmensa hoyada en la que se
encuentra la sede de gobierno. Toda tierra prometida tiene
sus sirenas y el niño no puede evitar adentrarse en ella. Des-
pués de una serie de desventuras, Isico se extravía, hasta que
parece encontrar su destino: ser aparapita, cargador. El niño
indígena, que casi no habla castellano, parece no tener otra
alternativa, si quiere sobrevivir debe estar en uno de los es-
calones más bajos de la sociedad» (2011).
Para los fines de este texto hay una cuestión clave que
no puede pasarse por alto: en el relato de Isico no hay via-
je de retorno al campo. El niño indígena está condenado a
integrarse a la ciudad y a asumir su condición de trabajador
marginal y casi extranjero en la urbe. No hay resolución ni
redención posible. Lejos de preconizar el retorno al campo
en pos de la afirmación cultural (como en Vuelve Sebastiana),
la resistencia armada frente a las agresiones externas y la for-
mulación de un proyecto alternativo de nación (como en San-
jinés), la historia de Isico entraña la mirada descriptiva, resig-
nada, pesimista y hasta fatalista del indio condenado a migrar
a la ciudad, donde acabará siendo alienado por el trabajo, la
precariedad material y la necesidad de sobrevivencia.
Para finalizar este repaso, conviene volver al texto de La-
guna, que sentencia lo siguiente: «Las películas que tratan
temas de migración interna en Bolivia lo que hacen es acla-
rarnos que hay bolivianos que no pueden ejercer muchos
de sus derechos más esenciales. Aunque con las últimas re-
formas políticas hay innegables cambios en el orden social,
todavía ser indio en las ciudades bolivianas es ser extranjero,
226
es una experiencia que implica discriminación, adaptación,
asimilación y un cierto tipo de alienación social» (2013).
Circular en lugar de migrar
Habiendo cumplido con la inevitable revisión de algunas de
las películas que han configurado el imaginario audiovisual
sobre la interacción campo-ciudad en el cine boliviano, toca
ahora referirnos a algunos trabajos recientes (a los que este
texto alude) que están repensando y reinventando las formas
de mirar y comprender lo rural y lo urbano en la cinemato-
grafía nacional, en concordancia con los nuevos tiempos que
vive el país.
Una puntualización de partida es que la tensión campo-ciu-
dad se erige como una marca del cine boliviano de la nueva
década, que durante la primera década del nuevo milenio ha-
bía mostrado un interés más centrado en el escenario urbano.
Ya en el libro El cine de la nación clandestina se advertía que
«en el cine del nuevo milenio es notorio un afán incesante por
la representación del ‘yo’, entendiendo a este por el sujeto
urbano, de clase media o media alta, más abrumado por preo-
cupaciones existenciales que por asuntos materiales o ideoló-
gico-políticos, conectado con el mundo globalizado y, lo que
es aún más visible, en edad juvenil. Un individuo que parecería
encajar en el propio perfil de la mayoría de los realizadores
de la era digital» (Espinoza y Laguna, 2009). Esta descripción
abarcaba el trabajo de cineastas tales como Rodrigo Bellott,
Martín Boulocq, Claudio Araya o Germán Monje.
No obstante, el inicio de la nueva década parece ha-
ber traído de vuelta un renovado interés por mirar hacia el
mundo rural, en particular (aunque no exclusivamente) al
altiplano andino. Acaso de forma coincidente con la reivindi-
cación discursiva de lo indígena, tradicionalmente asociado
al mundo rural, que ha abanderado el llamado proceso de
cambio liderado por Evo Morales, el audiovisual boliviano
ha volcado su mirada hacia el campo y lo indígena, aunque
227
no en un juego funcional al discurso oficial, sino en una línea
interpelativa que, conscientemente o no, se pregunta –sin
ofrecer respuestas definitivas− sobre la validez y vigencia de
ese pensamiento indigenista. No menos importante es que
esta vuelta al mundo rural-andino se plantea en muchos de
los casos –como los que más adelante abordaremos− como
una apuesta por dialogar con la tradición predominante en
el cine boliviano, esa que está representada por la obra de
Jorge Sanjinés.
Atendiendo a un orden cronológico, comenzamos esta
revisión con el cortometraje Max Jutam (2010), de Carlos
Piñeiro, una ficción que cuenta la historia de Max, un joven
aymara que viaja por primera vez desde su comunidad, a ori-
llas del lago Titicaca, hasta la ciudad de La Paz. Su familia lo
manda a la ciudad con un recado: comprar un regalo para su
sobrina. Cuando Max llega a la ciudad ve que es maravillosa,
entonces se queda en la urbe y no vuelve más a su comuni-
dad. Ahí se vuelve peluquero y un día, cuando está cortando
el cabello a un cliente, 30 años después del inicio de la his-
toria, movido por una extraña sensación de nostalgia, decide
volver a su comunidad. Pero cuando retorna se encuentra
con que ya nadie lo espera.
Como bien lo resume su sinopsis, este cortometraje de
apenas 11 minutos narra un viaje de migración del campo
a la ciudad que se cierra con el retorno al pueblo natal del
personaje, como ocurre, por ejemplo, en Vuelve Sebastiana
o en La nación clandestina. Sin embargo, ya no advertimos
en su desarrollo algunos de esos rasgos distintivos que el
cine boliviano más canónico le ha impuesto a los relatos de
tránsito entre campo-ciudad y viceversa. Es cierto que el
personaje es, como en las cintas de antes, un indígena que
sale del mundo andino movido por circunstancias ajenas a
su voluntad, pero, a diferencia de lo que ocurría en ellas, en
su decisión de permanecer en la urbe y de retornar al campo
no hay, al menos explícitamente, el imperativo fatalista de las
condiciones materiales precarias o el llamado de las raíces
culturales o la afirmación de un proyecto político-cultural de
228
nación. En principio, lo que decide a Max a quedarse en la
ciudad es la fascinación que le provoca el trabajo de los pe-
luqueros y el lugar que estos ocupan: un inmejorable mirador
de la hoyada paceña (un fetiche visual de nuestro cine: la vis-
ta de la hoyada). En un gesto que la emparenta con el Isico
de Chuquiago, Max decide no volver más a su pueblo por-
que se ha enamorado de la urbe. Y cuando por fin resuelve
retornar a su comunidad, lo hace para atender a la nostalgia,
que se materializa en el sonido de las olas del lago Titicaca a
cuyas orillas vivía. La irrupción de la nostalgia (ese jutam que
significa ven), un sentimiento tan personal y distante de los
preceptos místicos y colectivistas que solían guiar el retorno
del indio a su lugar de origen, se constituye en un rasgo que
rompe con el imaginario preeminente sobre la tensión cam-
po-ciudad en el cine boliviano. Otro rasgo novedoso es el
final abierto, también similar al que desenlaza la historia de
Isico, pues el relato no nos dice si el retorno de Max es defi-
nitivo o transitorio, aunque presumimos que lo más probable
es que sea lo segundo. Porque, y acá emerge otro rasgo
rompedor con el modelo tradicional sobre el viaje de retorno
al campo del indio, en su pueblo ya no queda nada ni nadie
que lo ate: no le espera un abuelo que le transmita los va-
lores de su cultura ni los fusiles para organizar la resistencia
armada ni una comunidad que lo redima y lo reincorpore
culturalmente tras haberla abandonado. Acaso nos hallemos
ante el germen de una versión contemporánea del llamado
cine posible.
El siguiente filme a revisar es también un cortometraje:
Entreprisse (2010), de Kiro Russo (Mauricio Quiroga), otra fic-
ción –aunque, como la anterior, de marcado tono documen-
tal− que en ocho minutos relata la historia de un aparapita
de origen indígena que es contratado para cargar un muñeco
gigante (con la imagen del vaquero Woody de la saga anima-
da Toy Story) y llevarlo hasta un parque de diversiones de la
ciudad. En el parque, el hombre descubre azorado los juegos
mecánicos, las máquinas que se mueven a velocidades frené-
ticas y producen ruidos delirantes que se superponen unos
229
a otros. Cautivado por este espectáculo, que parece resumir
el caos vertiginoso y deslumbrante de la modernidad recién
descubierta, el aparapita decide subirse a uno de los juegos
y experimentar por sí mismo el vértigo del parque, que pare-
ce ser también el de la ciudad y el del cine.
En alusión a esa relación con la tradición del cine boli-
viano, el crítico Mauricio Souza apunta: «En Enterprisse (de
Quiroga/Gonzales), por ejemplo, el diálogo se establece con
La nación clandestina (y con el corto, también de Sanjinés,
Revolución)… Más allá del guiño central (Woody a cuestas
en vez de la máscara del Tata Danzante de La nación clan-
destina), lo iniciático en este corto no conduce, como en la
película de Sanjinés, a ningún regreso a una identidad (colec-
tiva) desde los estragos de la alienación urbana: el viajante se
queda en la ciudad y esta ofrece, entre otras cosas, los can-
tos de sirena de ruedas que giran y giran sobre su eje. Al fi-
nal, en un cambio del blanco y negro al color, vemos el rostro
del aparapita en su propia danza de carrusel: y no sabemos
lo que siente. Y tampoco lo que significa» (2013).
A diferencia de Max Jutam, en Enterprisse no asistimos a
viaje entre campo-ciudad alguno: ni del campo a la ciudad ni
el de retorno. El corto apenas nos deja presumir, como ad-
vierte Souza, que el aparapita es un indígena migrante que ha
terminado aceptando su destino de vivir en la ciudad y que,
aun en condiciones precarias y marginales de vida, sucumbe
a la curiosidad de seguir descubriendo la urbe y sus maravi-
llas, entre ellas el entretenimiento que ofrecen los juegos de
un parque de diversiones. Así pues, este retrato de la ciudad
está lejos de ofrecernos esa visión del espacio-monstruo que
signa el cine de Sanjinés. En el mejor de los casos, se aproxi-
ma a la representación más descriptiva y desprejuiciada que
hace Eguino con la historia de Isico en Chuquiago.
De hecho, otra lectura posible del corto nos podría per-
mitir entrever en el cargador de Enterprisse a Isico ya mayor
y definitivamente dedicado al oficio de aparapita. No hay,
pues, una denuncia de las agresiones que sufre el indio en la
urbe, tampoco una apuesta por devolverlo a su comunidad
230
para ungirlo en su recobrada condición identitaria. El apa-
rapita trabaja, se deslumbra ante las máquinas de la ciudad
y hasta se divierte con ellas. Esta dimensión lúdica en el
indígena es algo nuevo en nuestro cine. Se le reconoce no
por su condición de víctima de la explotación y exclusión de
la Nación oficial ni por su capacidad para convertirse en un
agente de cambio cultural y político de cambio; sino funda-
mentalmente por su cualidad de sujeto, individuo, capaz de
sucumbir a los caprichos más mundanos y universales, como
abandonarse al juego.
La tercera cinta que vamos a abordar es El corral y el vien-
to (2014), mediometraje de Miguel Hilari, cineasta que, como
Piñeiro y Russo, pertenece al colectivo Socavón Cine, bajo
cuyo sistema de producción colaborativo se han realizado
estos tres trabajos recientes que hemos tomado para esta
texto. En sus 55 minutos, este documental narra el viaje de
Hilari a Santiago de Okola, la comunidad aymara del altipla-
no paceño de donde es su padre. Se trata de un viaje muy
personal que intuimos que emprende para intentar com-
prender su origen, quién es y de dónde viene, mediante el
encuentro con un tío que nunca salió del pueblo y con unos
primos que probablemente sí migren a la ciudad, como algu-
na vez lo hicieron el padre y el abuelo del realizador.
A propósito de este documental, el realizador y crítico
Luis Brun ha escrito que plantea la tesis de que «también
somos lo que dejamos, somos esas fracturas que Bolivia
tiene entre el campo y la ciudad, entre el mundo de afuera
y las profundidades de la montaña, por la diferencia, por
las distancias, por las ausencias y el transcurrir del tiempo»
(2014). Esta lectura nos revela la complejidad de esta pro-
puesta de Hilari en torno a las tensiones entre campo y ciu-
dad, que se expresan en su propia experiencia familiar. En
El corral y el viento no asistimos al típico viaje de retorno
al campo, porque el realizador ni siquiera es el sujeto que
migró del campo a la ciudad, sino que es descendiente,
hijo, nieto, de esa dinámica migratoria. Si se quiere, está
cumpliendo con el viaje de retorno de sus antecesores, de
231
sus mayores, que es un viaje de autodescubrimiento para
intentar descifrar quién es él, quién pudo haber sido, qué
hubiera sido de él si, en lugar de ser hijo de la migración,
habría permanecido en Santiago de Okola, como su tío
o sus primos que son aymaras plenos. Y de nuevo, acá el
tránsito del campo a la ciudad no es una experiencia que
sea evocada como traumática o aleccionadora, más allá de
lo que así haya sido. Se asume que la migración del campo
a la ciudad que consumaron su abuelo y su padre fue lo
que fue: un viaje sin el cual Miguel Hilari no sería lo que es
ni estaría donde está ni filmaría lo que está filmando.
Tanto para este como los anteriores dos trabajos anali-
zados antes podría ser válida esta anotación de Souza, en
sentido de que estos filmes «se hacen cargo de la tradición
del cine boliviano, dialogan con ella, obviando la ignorante
actitud del ‘borrón y cuenta nueva’ que organiza tanto bodrio
o borrón de nuestro cine reciente (que suele quedarse muy
corto con sus “cuentas nuevas”)… como mucho buen cine
boliviano, se acercan a una alteridad (el ‘otro’, que es aquí un
cargador, migrante, minero, obrero), pero lo hacen con cau-
tela y curiosidad, trazando así un cine de la reticencia política
que rehúye las abstracciones pedagógicas» (2013).
Forzando un poco la relación con esa obra canónica
del cine boliviano, portadora del modelo definitivo sobre
la interacción campo-ciudad del indio aymara, que es La
nación clandestina, en Miguel Hillari podríamos encontrar
al nieto de un Sebastián Mamani que, aun en su condición
de indígena marginal, decidió afincarse y hacer su vida en
la ciudad, pero sin perder del todo su vinculación con su
comunidad aymara de origen y con la claridad suficiente
para legar su condición cultural en toda su complejidad.
Ahora bien, es cierto que en el documental de Hilari no
somos testigos del viaje de ida a la ciudad ni del de re-
torno al campo, estando el documental dedicado al (re)
descubrimiento de Santiago de Okola y de los otros, de los
indios, que el realizador sabe que habitan también en él.
De lo que sí somos testigos es de esa suerte de recreación
232
del viaje a la ciudad realizado por su abuelo, que el direc-
tor evoca recordando las palabras en aymara que empleó
para contar a sus hijos lo que sintió al descubrir la ciudad
(un territorio extraño, que brilla siempre, incluso de noche),
en la secuencia final del filme que da cuenta del viaje en
carretera que conduce a La Paz y en el que podría estarse
marchando el cineasta.
Para finalizar esta revisión vamos a referirnos a otro do-
cumental, Quinuera (2014), mediometraje dirigido por Ariel
Soto para la serie DocTV (originalmente pensada para las
televisoras públicas de América Latina, pero con alguna ex-
hibición en salas y espacios alternativos), que sostiene su
sinopsis, narra, desde la intimidad de una familia, una historia
que se reencuentra con la naturaleza, que dialoga con el pa-
sado y convive con una comunidad dedicada al cultivo de la
quinua. El documental se desarrolla en la comunidad de Villa
Alota, sur de Potosí. Una zona que ha crecido y que, poco
a poco, se transforma con el auge económico de la quinua.
Irineo Bautista es el protagonista de la historia, un comuna-
rio que ha regresado junto a su familia después de veinte
años de haber vivido en la ciudad (Cochabamba). Entre sus
objetivos está el de cultivar la quinua, pero sobre todo el de
enseñar a sus hijos los valores culturales de su comunidad y
la vida en la naturaleza.
A diferencia de los tres anteriores trabajos revisados, Qui-
nuera es un documental que no está vinculado al colectivo
Socavón Cine y que fue realizado en el marco de una convo-
catoria institucional, lo que le otorga unas especificidades te-
máticas y formales. Pero, aun no haciendo parte de ese grupo
de realizaciones que comparte responsables, tendencias te-
máticas y modos de producción, el de Soto es un documental
que sí coincide en la exploración de las interacciones cam-
po-ciudad en la Bolivia de hoy. Como ha señalado Luis Brun,
en este documental «los personajes, que están vinculados a la
producción agropecuaria, tienen una forma de vida que transi-
ta, se traslada, que migra como forma de supervivencia, pero
que, paradójicamente, busca lo esencial, busca la tierra y las
233
raíces. Eso nos dice Quinuera, con la habilidad para ir poco a
poco revelando esa conexión vital, que al final no es más que
revelar al personaje principal: la naturaleza. Todos los perso-
najes de una u otra forma están vinculados vitalmente con la
tierra y por ende con sus identidades ancestrales, a las cuales
vuelven» (2014b). Estamos, pues, de nuevo ante un viaje que
relata el retorno a la comunidad de un migrante, que, por su
carga más desideologizada, podría estar más emparentado
con el relato de reafirmación cultural de Sebastiana a su comu-
nidad chipaya que con el ritual de reincorporación identitaria a
la nación clandestina de Sebastián Mamani.
De hecho, seguramente por mera casualidad, la quinua
es un elemento que une a Vuelve Sebastiana y Quinuera.
Pues mientras en la docuficción de Ruiz escasea y lleva a
la niña protagonista a abandonar –aun temporalmente−
otro territorio; en el documental de Soto abunda y ofrece
oportunidades de cultivo que desencadenan el retorno a
la comunidad de origen. Pero lo cierto es que, a más de
esta excusa material y pragmática, en el viaje de retorno de
Irineo hay también un deseo personal de vuelta al lugar de
origen, a la tierra de los ancestros que parece llamarle inclu-
so desde los sueños, por medio de un abuelo que lo convo-
ca a cultivar quinua. En otra relación (forzada), el relato nos
lleva a imaginar que el abuelo fallecido de Sebastiana sería
también el de Irineo, un ente tutelar y sobrenatural que,
desde el territorio onírico, lo llama a volver a su comunidad
para revalidar su pertenencia identitaria a ella de él y de
su familia, apelando al llamado ineludible de la naturaleza
que encarna la quinua. Eso sí, como en los otros documen-
tales, en Quinuera no hay una visión de la ciudad como
espacio-monstruo, del que urge escapar para resistir, de ser
necesario mediante la lucha armada; sino que se impone
la necesidad, entre pragmática, mística y vital, de reencon-
trarse con la tierra de origen, con el inevitable proceso de
readaptación que ello supone.
234
Anotaciones finales
A manera de ir cerrando este escrito, me interesa compar-
tir algunas, más que certezas, intuiciones e hipótesis que el
visionado de los cuatro filmes antes abordados y su corres-
pondiente comparación con las cuatro cintas canónicas antes
tomadas han detonado, a propósito de la forma en que el
imaginario sobre la tensión campo-ciudad se está reinventan-
do en el cine boliviano más reciente.
Una primera intuición es que en las películas bolivianas del
último tiempo se consuma un viaje de retorno al mundo rural
andino, pero que no es definitivo: se vuelve para conocerse,
encontrarse, pero con la sospecha de que no se puede vivir
de forma permanente y exclusiva en el campo. La migración
ya no es solo de ida. La vuelta no es definitiva. La Bolivia de
hoy, en franco proceso de urbanización, pero aferrada a un
imaginario y discurso reivindicativo de lo rural, parecen de-
cirnos estas películas, exige circular, entrar y salir, conectarse
con lo ancestral y con lo moderno, tensionarse y, solo recién,
asumirse como sujeto.
Aun no siendo una búsqueda de los realizadores, esta re-
presentación de la interacción campo-ciudad condice con el
discurso político hegemónico, que demanda volver a mirar
al mundo indígena-rural, asumirlo como un lugar privilegiado
desde donde se construye la plurinacionalidad.
Es probable que la Bolivia del proceso de cambio esté
contribuyendo a trascender la percepción condescendiente
sobre el mundo rural y sus sujetos, pero también esa noción
sacralizadora que los considera intocables e inmutables, esa
reserva de pureza moral, política y cultural que ha de redimir
a sus habitantes.
Así como ya no es necesario salvar al campo y a los cam-
pesinos, quizá tampoco deberíamos esperar que estos nos
salven, de lo que sea que necesitemos que nos salven.
Una segunda intuición. En El corral y el viento y Quinuera
no somos testigos del viaje del campo a la ciudad. Ese peri-
plo es pasado, está fuera de campo, está asumido. Ese viaje
235
del pasado se entendía y aún se entiende en la medida en
que en este país se es (o se era) una vez que se sale del cam-
po para superarse en la ciudad. El viaje a la ciudad completa
el proyecto de movilidad social que, hasta hace no mucho y
aún ahora, da carta de ciudadanía a los bolivianos. En la ciu-
dad estaban los ciudadanos (de primera, segunda, mestizos,
cholos), mientras que el campo era el hogar de los indios, de
los otros. Esto siempre dentro de los márgenes del mundo
andino o, siendo más específicos, del mundo andino que ha
sido representado por el cine boliviano más canónico.
Así pues, si no asistimos al descubrimiento de la ciudad
(con la excepción de Max Jutam), en esas películas asisti-
mos a un viaje de retorno al campo, más específicamente al
altiplano, pero que no es definitivo, sino transitorio, coyun-
tural. No se vuelve para cerrar un proyecto político-ideo-
lógico de largo aliento, sino para atender a preguntas o
necesidades personales: el tío que se ha negado a salir del
campo, la búsqueda de un ambiente más amable para los
hijos, la nostalgia, el necesario reencuentro con las raíces
familiares-culturales…
Y hay también motivaciones pragmáticas: cultivar quinua,
aprovechar la coyuntura económica que ha permitido un
boom comercial de ese alimento tradicional andino. Nadie se
plantea levantar las armas o defender el proceso de cambio
desde su poblado. De hecho, la producción de quinua en-
carna esa dinámica pragmática del nuevo sujeto migrante: se
cultiva en el altiplano rural, apelando a algunas tecnologías
industriales y otras más artesanales, para luego salir a la ciu-
dad y, aún más, al exterior del país.
Asumido esto, podemos afirmar que en los viajes de re-
torno al campo de Max Jutam, de El corral y el viento y de
Quinuera no hay, como en La nación clandestina o Yawar Ma-
llku, una renuncia al mundo individual de los protagonistas.
Sus protagonistas vuelven al campo no para despojarse de
los proyectos y motivaciones personales y asumir los desig-
nios políticos-culturales colectivos, sino para buscarse a sí
mismos, para conocerse, para intentar comprenderse, para
236
saber quién es cada uno de ellos, obedeciendo a una pre-
gunta elemental: ¿De dónde vengo?
Y estos protagonistas no se encuentran en el colectivo
o en la comunidad o, siendo más justos, no se encuentran
solo en ella. Uno también se enfrenta y se desconoce con la
comunidad. Hay una relación ambigua con el contexto rural:
se vuelve a él, pero no para idealizarlo, sino para asombrarse
y dislocarse ante él. Uno se extraña ante su idioma, que no
hemos terminado de aprender. O ante sus costumbres –que
más de uno calificará de bárbaras. O ante su anecdótica in-
corporación a Occidente o al proyecto cultural hegemónico.
El viaje de retorno al campo sirve también para vehicular
la búsqueda del individuo, del propio cineasta –en el caso
de Hilari− o del protagonista del relato –en los casos del do-
cumental de Soto y en la ficción de Piñeiro. Se puede ser un
individuo en el campo, se puede tener un mundo personal y
no ser un engranaje más del colectivo en el mundo indígena
rural. No es que la ciudad sea un escenario únicamente con-
sagrado a individuos y sus pulsiones (individualistas), sino que
el escenario rural puede también concretar sueños y proyec-
tos individuales, cuando no pragmáticos, que, eso sí, deben
dialogar, no sin ciertas tensiones, con las lógicas comunitarias
y colectivistas (sindicales) que rigen la vida en el campo.
En definitiva, asumir la individualidad en el campo siendo
indio no es análogo a corromperse, como en Yawar Mallku
o en La nación clandestina. Es más, los viajes de retorno al
campo no ofrecen respuestas ni salidas a los trances que
enfrentan los personajes. Al contrario, generan nuevos inte-
rrogantes y problemas. Son viajes abiertos, con boletos de
vuelta, pero sin fecha definida. No son viajes de resolución,
de desenlace, sino de apertura, de problematización, de fina-
les abiertos, inconclusos, irresolubles, como este país.
Tercera intuición. Entre los filmes más recientes y los anti-
guos surge una diferencia de partida: comparamos ficciones
(o un documental con gestos ficcionales) con documentales
(o ficciones con gestos documentales), las ficciones de ayer
(Yawar Mallku, La nación clandestina) con los documentales
237
de hoy (El corral y el viento, Quinuera). Así, esa cuota de
idealización del mundo andino-rural, que se desprende de su
condición ficcional, parece finalmente estar cediendo a una
visión más terrenal y compleja, que se desprende de su con-
dición documental.
Cuarta intuición. Después de la primera década de 2000,
representado por un cine más urbano (Bellott, Boulocq), se
ha producido una suerte de reconciliación con lo rural, que
coincide con los cambios políticos de los últimos 10 años.
Aunque puede que resulte temprano para afirmarlo, en
películas como Enterprisse, Max Jutam y El corral y el viento
podríamos encontrar una síntesis entre la mirada de recono-
cimiento cultural del mundo rural, que encarna el llamado
cine indigenista (representado principalmente por Sanjinés),
y la mirada que privilegia las pulsiones personales-existen-
ciales, planteadas en el cine del nuevo milenio (representado
por los cineastas que, como Bellott y Boulocq, insuflaron un
espíritu más urbano al cine boliviano en los primeros años
del nuevo milenio).
Esta síntesis nos sugiere que los protagonistas de las cin-
tas ya no necesitan buscar al otro en territorios lejanos y des-
conocidos ni entregarse al autodescubrimiento meramente
individual, porque, en última instancia, el otro soy yo, está en
mí, aunque no del todo.
Quinta intuición. El cine reciente está trascendiendo esa
visión de espacio-monstruo que impusieron filmes canónicos
como los de Sanjinés. Esto puede ilustrarse en la contundente
descripción final que Hilari evoca de su abuelo: no hay una
satanización de la ciudad, tampoco una idealización. Hay
asombro, el mismo asombro que vemos en el personaje de
Enterprisse, que por un momento se olvida de su condición
de indio, cargador, pobre y oprimido para entregarse al éxtasis
de ese juego de parque de diversiones, para olvidarse de su
condición social e histórica y reencontrarse consigo mismo.
La fascinación y extrañeza que sugieren las palabras del
abuelo de Hilari revelan eso: la ciudad como un parque de
diversiones al que no se puede uno resistir, pero del que
238
también, acaso en un ciclo similar al de las sequías y carestías
que de cuando en cuando se ensañan con las zonas rurales,
se puede uno marchar para reencontrarse en el escenario
bucólico del campo.
Sexta intuición. En el cine reciente que aborda los tránsi-
tos entre campo y ciudad, el sujeto no se define únicamente
por su origen o por su destino, sino por su capacidad de cir-
cular entre más de un espacio, por su capacidad para irse y
volver y volver a irse. Como en Enterprisse, el boliviano está
condenado a dar vueltas, a circular y a perderse y encontrar-
se constantemente en ese tránsito. El indio migrante tiene el
derecho a perderse en la ciudad y a encontrarse en el cam-
po. O al revés: a perderse en el campo y encontrarse en la
ciudad.
Séptima intuición. Es probable que desde el mundo rural
andino ya no se organice la resistencia o rebelión ni se car-
gue con el proyecto de la construcción de una nación de raí-
ces indígenas, pero no menos probable es que desde ahí los
sujetos comiencen a pensar y ser individual e irresponsable-
mente felices. Una felicidad que muy bien puede ser también
posible en la ciudad, más allá de los llamados ideológico-cul-
turales impuestos por el discurso oficial.
Así, en el campo como en la ciudad es también posible
vivir, soñar y esperar a la muerte sin poses ni discursos reivin-
dicativos ya masticados. Al campo como a la ciudad pueden
viajar los sujetos para asumir su condición de individuos, para
desencontrarse y reencontrarse con su pasado, con lo que
fueron o no pudieron ser, con lo que podrían ser y con lo que
nunca serán.
Octava intuición. El campo bien podría asumirse como la
infancia de este país, pero también como la infancia del cine
boliviano. Sin embargo, el campo es también su presente,
más allá de los discursos políticos en boga. Y es su futuro, en
la medida que es la promesa de reencuentro con el territorio
y con uno mismo.
Así como el indio se deja ganar por la nostalgia o el llama-
do de la tierra y las raíces culturales para retornar al campo
239
de forma cíclica, el cine boliviano parece también obedecer García Pabón, L. (2007), La patria íntima. Alegorías nacionales en la
a esta dinámica cíclica para retornar a su pasado, ceder a la literatura y el cine en Bolivia. La Paz: Plural.
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240 241
De Native Son a Viejo Calavera
El cine boliviano que pude ver viviendo fuera

Javier A. Rodríguez-Camacho
Profesor de la Pontificia Universidad
Javeriana de Bogotá

Pablo Barriga Dávalos

Cineasta

A los de mi tanda nos crio la internet, no en vano la web es

lo más parecido que tengo a un hogar. Si ese arraigo fuera
poco, desde que vivo en el extranjero mi interacción con lo
nacional tiene lugar casi exclusivamente por medio de las re-
des sociales. No sorprende, pues, que el filamento que une
estos fragmentos surja allí. A mediados de 2016 una amiga
que estudia literatura en los Estados Unidos acababa de ver
Hadaka no shima de Kaneto Shindo y aprovechó Facebook
para compartir su sorpresa ante la similitud existente entre
el paisaje rural japonés y el altiplano boliviano, aportando la
evidencia de algunos fotogramas de Ukamau (1966). Pero el
plausible parecido entre el Titicaca y el mar de Seto la llevó
a arriesgar más, proclamando al director de La nación clan-
destina “el más japonés” de los cineastas bolivianos. Lo que
esa afirmación obviaba era la posibilidad de que Shindo y
Sanjinés pudiesen compartir léxicos sin ser específicamente
“japoneses” ninguno de los dos, resultando sus coincidencias
estilísticas una consecuencia de adscribirse a las mismas in-
fluencias internacionales que, uno podría presumir, imperaban
en el cine periférico y autoral en la década de los sesenta.
Se trataba −lo sabemos al leer completo un post que jue-
ga con la presunta similitud fonética entre hadaka y ukamau,
o el honorífico ‘san’ enquistado en el apellido del cineasta
paceño− de una hipótesis más lúdica que ingenua o anto-

243
jadiza. Si bien los seis años entre Ukamau (1966) y Hadaka
no shima (1960) daban para que Jorge Sanjinés se hubiese
topado con el filme nipón en algún festival internacional, el
auténtico descubrimiento consiste en una intuición sencilla:
particularidades al margen, los de Shindo y Sanjinés son es-
tilos que registran en un rango sospechosamente común. Es
decir, no es raro que en un mundo hiperconectado en el que
la ubicuidad de la pantalla estandariza nuestras transacciones
en el lenguaje audiovisual, un realizador coreano afecte un
estilo similar al de un colega salvadoreño, pero en los sesen-
ta y cuando el acceso al cine como medio aún era restringi-
do, esa proximidad no puede ser accidental.
***
La película boliviana que generó mayores comentarios y dis-
cusión en 2016 fue Viejo Calavera (Kiro Russo, 2016), algo
constatable tanto en redes sociales como en otros medios,
donde el grueso de lo que se dijo fue elogioso. Alcancé a
verla en su premier cochabambina, pues un compromiso aca-
démico permitió mi presencia en la ciudad en unas fechas de
otro modo inviables. Mis retornos se suelen restringir a los
días de Navidad y Año Nuevo, una temporada en que la car-
telera queda huérfana de productos locales. Lógico, con Star
Wars y Tolkien no hay cómo competir. Puede ser que Socavón
Cine, la asociación de realizadores detrás de Viejo Calavera,
eligiesen esas fechas en una hábil maniobra de contraprogra-
mación. Quitando Rogue One (Gareth Edwards, 2016), fue
la única película que fui a ver al cine en esta vacación. Que
escogieran la breve ventana entre los blockbusters de fin de
año y un enero acaparado por las películas nominadas al Os-
car, nos dice mucho sobre la productora. Amén de manifestar
el deseo de competir en el mercado del cine en Bolivia, su-
giere alguna disonancia entre lo que imaginan que su produc-
to es −el director de Viejo Calavera afirmó en una entrevista
que su filme era cine «verdaderamente boliviano»− y lo que
el público ve en ella. Viejo Calavera recaudó una tercera parte
de lo que vendió La Herencia (Christian Calvo, 2016). Un 20%
244
menos que la última de Sanjinés, Juana Azurduy, guerrillera
de la patria grande (2016) −a lo mejor, una comparación más
relevante. Tal vez la elección de diciembre es una casualidad
que estamos exagerando en analizar; fue el único hueco que
les quedó en agenda después de pasarse el año entero de
festival en festival. Como fuere, Kiro Russo no mentía: le faltó
decir que su obra era el cine “verdaderamente boliviano” que
esperaban aquellos festivales en los que a Viejo Calavera le
fue tanto mejor que en la taquilla local.
Desde 2009, excepto Casting (Denisse Arancibia, Juan
Pablo Richter, 2010) y Las bellas durmientes (Marcos Loayza,
2012), cuyos estrenos coincidieron con mis visitas a Cocha-
bamba, el poco cine boliviano que he podido ver –en salas,
sin recurrir a lo inconfesable− lo encontré en festivales ex-
tranjeros. Zona Sur (Juan Carlos Valdivia, 2009) fue la última
película nacional que vi todavía viviendo en Bolivia. Por eso
me alegró toparme con la opera prima de Kiro Russo en me-
dio de mi visita. Tenía gracia poder verla en la misma sala en
la que, poco antes de mi partida, se estrenó la de Valdivia.
Ambas con presencia de sus elencos y directores, aunque
en el caso de Zona Sur con un muy superior despliegue pro-
mocional, incluyendo canales de televisión, gigantografías y
unos lujosos press books que se imprimieron tan a montones
que hasta yo alcancé a quedarme con uno.
Cuando llegué al cine, uno de la oligopólica cadena de
multiplexes presentes en el país, se me hizo raro ver esa
cantidad de público en un día y horario inusuales para pre-
mieres. Muchos de los presentes eran mineros llegados
desde Huanuni, aunque más que esa solidaridad gremial me
sorprendió la ausencia de los críticos y periodistas locales,
que no habían faltado al estreno de Zona Sur. Considerando
los elogios que les mereció Viejo Calavera y la disparidad
en la infraestructura financiera de cada estreno, uno se los
imaginaba compartiendo su entusiasmo con el público de
este evento. Habían convertido sus feeds de Facebook en un
conteo regresivo al estreno, y no aparecían en las fotos de la
premier paceña que colgó la productora en dicha platafor-
245
ma. Ahora me percato que en esa expectativa incurrí en otro
tic de generación y clase, considerando las redes sociales un
barómetro significativo. En ese momento pensé que, en la
combinación de los numerosos screenings privados que tuvo
Viejo Calavera y las demandas de la vida social de un sábado
por la tarde, se tendría que hallar la explicación de esa inasis-
tencia.
La película me pareció correcta, con un nivel superior a la
factura habitual del cine boliviano. Eso es todo. Tardé unas
semanas en entender porqué no encontraba el Hamlet de
las minas35 o el caudal de amor cinéfilo que otros vieron en
ella.36 A mí me recordaba, y era esto lo que me causaba in-
tranquilidad, a The Passion of the Christ (Mel Gibson, 2004).
De a poco, los rituales del adviento me lo aclararon: la de
Gibson es una película que se erige no como un producto
narrativo, pretendiéndose en cambio un objeto devocional.
No un ícono, más bien la pura forma que se plasma en las
estatuillas del niño Jesús que decoran tantos pesebres. Bajo
esa luz, la carencia de desarrollo narrativo en Viejo Calavera
dejó de parecerme un defecto, pues comencé a entenderla
como un elemento básico de su esencia, la probable explica-
ción de su éxito en el circuito de festivales internacionales.
Con su fotografía que llama la atención sobre sí misma
una y otra vez −hasta aturdir igual que los azotes que soporta
Jim Caviezel− Viejo Calavera es una película en la que Elder
Mamani, los mineros de Huanuni, los personajes, el sujeto
fílmico nacional, se convierten en pura imagen. En la medida
que concreta esa intención, Viejo Calavera señala el triunfo
35 [Nota de los editores] Los autores se refieren a la crítica de Mauricio
Souza, «Viejo Calavera: Hamlet en Huanuni», publicada el 1 de enero de
2017 en el periódico Página Siete. Referencia completa en la sección «Índi-
ce de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.
36 [Nota de los editores] Los autores hacen alusión, por ejemplo, a la crí-
tica de Sergio Zapata, «Desde las sombras de la cinefilia… Viejo Calavera»,
publicada el 18 de diciembre de 2016 en el periódico Página Siete. Re-
ferencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y
Socavón Cine» de este volumen.
246
de la forma en nuestra cinematografía. Mejor dicho, el triunfo
de una forma particular de hacer y entender el cine en Boli-
via. Algo que la crítica no ha pasado por alto, quebrando la
unanimidad de las reseñas publicadas antes del estreno del
filme. Celebrar los productos que certifican éxito foráneo,
particularmente cuando ese capital simbólico se entronca
con las redes establecidas entre periodistas, difusores, rea-
lizadores y afines, es un rasgo típico de nuestra mentalidad
semicolonial. Aunque tampoco alcanza para festejar que, a
dos meses del estreno de Viejo Calavera, se entrevea una
reacción contraria −un backlash detectable en las ahora no
escasas reseñas negativas. Esto porque ese monodiscurso
también es representativo de nuestro limitado ecosistema
de actividad y pensamiento artístico. La homogeneidad en la
opinión crítica boliviana no se construye como un consenso,
reflejando en cambio las carencias de quienes se dedican a
escribir sobre arte en Bolivia. Su alergia a la polémica es un
mecanismo para evitar que se carcoman las redes que antes
mencionábamos, de prevenir que se complejice el discurso y
rebase las capacidades del sistema.
***
Cualquiera con dos minutos de paciencia para buscarlo en
Google puede enterarse de los países, festivales y eventos
por los que ha pasado una película boliviana. Resulta que
no es tan raro que nuestro cine se difunda en el extranjero.
Claro, no todos consiguen estrenar en Huelva, Busan o Mo-
relia, pero parece que hay festivales hasta para el outsider
art berreta de Tonchy Antezana. Lo que particularizó el éxito
festivalero de Socavón Cine fue la amplitud y recurrencia
de sus participaciones internacionales, los galardones que
obtuvieron y el nivel de eventos en los que se presentaron.
El descreimiento cínico puede llevarnos a pensar que esto
también es resultado de las facilidades tecnológicas, ya que
ahora no hace falta que rollos, DVDs y sobres plica crucen
aduanas para siquiera intentar postular a un evento de este
tipo. Algo de eso hay, aunque la mejor forma de disipar las
247
sospechas consiste en repasar la trayectoria de las películas
bolivianas estrenadas en tiempos de globalización y avances
tecnológicos.
Dejando de momento de lado a Sanjinés, habría que co-
menzar esa revisión a mediados de los noventa. Enlazado a
otros cambios políticos y sociales que vivía el país, en aque-
llos años se intuía un relevo generacional entre los cineastas
bolivianos. Los realizadores que emergían se distinguían
por estar familiarizados con el lenguaje televisivo y el vídeo
como formato, en algún caso se habían profesionalizado en
cine y se mostraban más al corriente de las tendencias inter-
nacionales que preocupados por situarse al amparo de los
establecidos Eguino, Agazzi o Sanjinés. Se ha descrito con
frecuencia este momento histórico como el «Boom del 95»,
una etiqueta irónica dada la dudosa fecundidad de tal pico
productivo. De todos modos, lo que nos interesa es la apari-
ción de Marcos Loayza y Juan Carlos Valdivia en el panorama
cinematográfico local, posiblemente los primeros directores
bolivianos que obtuvieron rotación internacional ya desde
sus óperas primas.
Lo que de inmediato llama la atención en ambos casos es
que tanto Cuestión de fe (Marcos Loayza, 1995) como Jonás
y la ballena rosada (Juan Carlos Valdivia, 1995) toman sus
significantes visuales y sitúan su acción en los ochenta. Una
movida contraintuitiva en comparación con lo mucho que se
esforzaron los artistas de los noventa por distanciarse de la
década precedente. En el caso boliviano sucedía lo opuesto,
pues esos ochenta y su asociación con el narcotráfico habían
dado visibilidad internacional al país. Bolivia era el narcoesta-
do de Scarface (Brian de Palma, 1983) y los reportajes de 60
Minutes; convenía mantener hasta cierto punto ese link. Así
podría explicarse que tanto Loayza como Valdivia se preocu-
pen porque ese elemento aparezca en sus películas, llegan-
do la voluntad de un capo de la droga a poner en movimien-
to la trama de las dos.
En otra simetría difícilmente casual, ambos filmes eludían
arrogarse el tratamiento de la problemática sociológica nacio-
248
nal; lo que para unos sería una debilidad que repercutió en
una representación naif de sus historias y personajes, pero que
resonaba con la desmovilización que dominaba las tendencias
del cine autoral de esos días. Hasta entonces se asumía que el
valor del cine boliviano trascendente se explicaba por su con-
tenido “sociológico”. Realmente un conjunto vago de saberes
heredados, imprecisiones históricas y fabulación, que conecta-
ba con sospechosa pulcritud a Velasco Maidana, Ruiz y Sanji-
nés, el rechazo de ese dogma ya podía valerles a los cineastas
del «Boom del 95» para encontrar un espacio común con sus
pares foráneos. El mejor ejemplo de ello lo tenemos en lo que
sucedió en literatura latinoamericana y la llamada generación
McOndo, que instaló una forma común, simplificada pero ve-
rosímil, de representarse. Por alguna razón en cine aquello no
fue posible hasta la década siguiente.
No habiéndose concretado una vinculación continental,
vista la explosión e irradiación del cine (juvenil, de bajo pre-
supuesto e) independiente en los Estados Unidos, es curioso
que ni Loayza ni Valdivia hubieran conseguido conectarse
con la esfera del cine internacional autoral del modo en que
Sanjinés lo hizo en su momento. Sin embargo, hasta ahí llega
cualquier intento por analizar a los dos cineastas como parte
de una misma cosa. Sus caminos se dividen a medida que el
formato digital y una nueva batería de cambios políticos so-
brevinieron en Bolivia.
Entretanto, durante los años de democracia pactada y
hegemonía neoliberal, Valdivia y Loayza permanecieron ocu-
pados cada uno a su manera. ¿La característica común? Su
profunda desconexión del ámbito internacional. Incluso con
Valdivia rodando publicidad en el D.F. y Loayza encargán-
dose de dirigir un proyecto argentino como segunda obra,
uno habría tenido que decir que sus debuts en el circuito
de festivales internacionales fueron anecdóticos. Sí, puede
que Cuestión de fe hubiera demolido todos los anteceden-
tes en cuanto a premios internacionales recibidos por un
largo boliviano, pero esa aura se disipó pronto. En veintidós
años Loayza ha dividido su tiempo entre dos documentales
249
alimenticios, un encargo, un experimento entre la comedia
proletaria y el musical pop, y la ficción Las bellas durmien-
tes... estrenada hace ya cinco años. Valdivia probó un camino
a priori menos tortuoso, intentando sentar presencia en la
industria mexicana, si bien regresó a Bolivia en los albores
del así llamado Proceso de Cambio, para reinventarse en el
arquetipo de “cineasta político” de esos tiempos.
¿Cuál fue entonces el motivo para la súbita desconexión
que experimentaron durante largos lapsos de sus carreras
los dos cineastas? Paradójicamente, puede que se deba a
los particularismos que se permitieron. La sombra de Raúl
Lara en el tratamiento visual de Loayza, extravagante para
los habituados al esquematismo representativo del Grupo
Ukamau, y la inmanencia de una Santa Cruz insólita para los
que esperaban estampas andinas en el cine boliviano, en el
debut de Valdivia, anulaban la posibilidad de conectar con
los festivales que seguían abrazando a un Sanjinés en franco
declive creativo. Unos festivales que, si nos permiten perfilar
un planteamiento casi mercantil, demandaban de Bolivia un
cine de indios. Pero, ojo, un cine de indios representados a la
Sanjinés. Un experimento mental sugestivo consiste en pre-
guntarse cómo le habría ido en Tokyo o Berlín a un filme que
tocará la “temática indígena” con un arsenal radicalmente
distinto a las modalidades clásicas que cultivaron el Grupo
Ukamau y sus desgajes. No hay que olvidar que el aporte
de ese colectivo pasa por vincular las formas tradicionales
del audiovisual con una manera de interpretar la etnografía
aymara, evitando arrebatar las correspondientes ortodoxias
con su propuesta. También es cierto que, a diferencia del
internacionalismo de los sesenta y setenta, la preeminencia
de un individualismo posmoderno entre los abanderados
del “circuito Sundance” (Soderbergh, Smith, Araki, Hartley)
implicó que hubiera poco interés por temas y autores perifé-
ricos, a no ser que asumieran el cartel del exotismo −el cine
de género, como sucedió en el caso asiático, podía cumplir
tal función mejor que un cine de “denuncia” o etnográfico−
o se restringieran al documental. Examinada la situación con
250
perspectiva, si las condiciones materiales estaban dadas, las
subjetivas no resultaban auspiciosas para el acople.
***
Varios años mayor y veterano del sistema de estudios tradi-
cional, Kaneto Shindo conecta apenas tangencialmente con
la llamada Nuberu Bagu, la nueva ola japonesa; sin embargo,
su trabajo se entiende mejor a la luz de ese movimiento que
en la estela de un establishment identificable en Mizoguchi
o el propio Kurosawa. La Nuberu Bagu fue primordialmente
una reacción generacional fundada en el rechazo al someti-
miento cultural que había provocado la ocupación estadou-
nidense durante la posguerra. Ese carácter subalterno es un
rasgo que comparte con los nuevos cines latinoamericanos,
emergidos en contraposición a la industria estadounidense.
Algo que se podría extender a los países europeos peri-
féricos, cuyas cinematografías experimentaron remezones
análogos en dicha década (Checoslovaquia, Portugal, etc.).
Es más, retomando la comparación que puso a rodar estos
fragmentos, hay atributos comunes que superan la proximi-
dad temática; acentuada en el caso de Hadaka no shima y
Ukamau al tratarse de intentos por representar la vida comu-
nitaria ribereña. Enfocándonos en lo que hace al lenguaje
visual, se percibe en estos nuevos cines un reconocimiento
extra-ideológico a los grandes maestros soviéticos, el repu-
dio de los encuadres convencionales y la sobriedad a me-
nudo asociada a los relatos de época o de la vida rural, la
reivindicación de los autores clásicos (Renoir, von Stroheim,
Murnau, Dreyer), y un manejo de cámara que obedecía una
elaboración teórica que aspiraba a adoptar el punto de vista
del colectivo o, en caso contrario, del hombre común.
No hace falta introducirse en la minucia de cada uno de
estos movimientos y sus integrantes para notar que hay
numerosos procedimientos visuales comunes a la obra de
Miklós Jancsó, Theo Angelopoulos, el primer Bertolucci y
Jorge Sanjinés. Y, esto es lo que nos interesa resaltar, si algo
comparten realmente estos realizadores es su pertenencia a
251
la esfera de los llamados “autores globales”. Un grupo que
transitaba festivales internacionales con asiduidad y éxito,
por cuanto sabía manejarse en el léxico del cine autoral pe-
riférico, comprendían qué temas y cómo había que tocarlos
para complacer los gustos del público foráneo sin condes-
cender. Conscientemente o no, su obra no parecía aspirar a
desbancar en Cannes a Visconti, Rohmer o Buñuel, pero me-
diante esos protocolos (formales) tácitos, tenían garantizado
un espacio en Venecia, Berlín, Locarno o San Sebastián. El
compromiso consistía, pues, en no escandalizar ni en el fon-
do ni en la forma −hay pocas cosas que molesten más a la
ortodoxia progresista que el escándalo− a cambio de un sitio
en la mesa de la gente grande. Si uno no se anda con corte-
sías críticas en su análisis, la canonización de Sanjinés respon-
de en buena medida a su capacidad de elegir elementos del
cine de masas y hacerlos pasar por relevantes a las formas de
pensar (y pensarse) de una comunidad indígena.
Por supuesto, esa confluencia de estilos también obedece
a un proceso natural, y hasta pasa por una simple derivación
de la materialidad cinematográfica de aquello que se po-
dría denominar el espíritu de los tiempos. Dicho eso, sería
incauto creer que tal convergencia está libre de efectos co-
laterales. Quizás el principal sea un empobrecimiento de los
modos de representar cierta experiencia local. Potenciar las
formas de mayor inteligibilidad externa en desmedro de la
complejidad representativa propicia un inmovilismo nocivo,
ya que simplifica la manera en que los sujetos se piensan ci-
nematográficamente y la hegemoniza. Puesto de otra mane-
ra: la razón por la cual la presencia de lo indígena en el cine
boliviano “autoral” sea tan a menudo sinónimo de Jorge
Sanjinés no podría ser más evidente. Un efecto perceptible
no solo en sitios en que lo más cercano a un indio boliviano
que han visto es a Reynaldo Yujra. Dar por buenas las formas
adaptadas que Sanjinés propuso para representar facetas del
“mundo aymara”, validadas como fueron por festivales ex-
tranjeros, resultó cómodo para el ecosistema crítico bolivia-
no. Evidentemente, la idea no es desmerecer a Sanjinés, tan
252
solo notar que cuando la manera autóctona de representar lo
indígena no es tan distinta a la forma en que Angelopoulos
examina los avatares de la Grecia rural, podemos estar ante
el síntoma de algo que es todo menos casual.
***
A diferencia del «Boom del 95», el siguiente gran demarca-
dor en la cronología del cine boliviano se debe a las transfor-
maciones políticas que vivió el país antes que a cambios ge-
neracionales. La crítica local no siempre lo ha entendido así,
prefiriendo adoptar la denominación de «Boom del digital»,
señalizando la irrupción del formato en el cine de nuestro
país a mediados de la década pasada. Los principales repre-
sentantes de ese reset tecnológico fueron Rodrigo Bellott y
Martín Boulocq, aunque ninguno produjo una obra relevante
para definir este periodo. Si alguien se encargó de trazar el
campo de representación en el que se moverían los prime-
ros años del Proceso de Cambio, ese fue el director colom-
bo-brasileño Alejandro Landes, quien le presentó al mundo a
Evo Morales con el documental Cocalero, estrenado en 2007
en Sundance.
Poco más que un reportaje televisivo en lo formal y dotado
de la profundidad ideológica de una canción de Manu Chao,
la importancia del documental radica en que reestableció lo
que desde ese momento se esperaría ver en el cine boliviano
fuera de nuestras fronteras. Con Ruiz y Sanjinés desconocidos
para el público internacional contemporáneo o convertidos
en piezas de museo, los “indígenas” empoderados, nobles y
ecologistas, con proyección internacional pero los pies asen-
tados entre las masas, que puso Landes en pantalla, serían un
rostro cinematográfico de Bolivia durante el resto de la déca-
da. No importaba que Evo fuese el líder de una corporación
de campesinos quechua-hablantes distanciados una genera-
ción o dos de la así llamada “comunidad indígena”, o que su
plataforma política tomase más elementos del desarrollismo
y el populismo nacionalista que de un progresismo occidental
estereotípico. Lo que a futuro tendría relevancia era que Lan-
253
des propuso una narrativa capaz de capitalizar el interés que
generó el personaje de Evo a nivel global, y varios festivales
internacionales se mostraron atraídos. Ese mismo 2007 los
máximos galardones de Sundance se los repartieron un do-
cumental en torno a la violencia callejera y corrupción policial
brasileñas y un drama mexicano sobre migración ilegal a los
Estados Unidos. ¿Cómo podría no irle bien a un cineasta boli-
viano que recogiese el guante lanzado, más que por Landes,
por los festivales internacionales?
La obra que Bellott y Boulocq entregaron en ese periodo
no indica que hubiesen considerado los planteamientos de
Landes, a pesar que el último fue parte de la producción lo-
cal de Cocalero. El primero, en otra curiosa señal del espíritu
de los tiempos, andaba organizando el rodaje de la biopic
del Che, parte 1 y 2, estrenada el 2008. De cualquier modo,
los intereses y referencias estilísticas de este par de realizado-
res estaban demasiado asociados al pasado, por no mencio-
nar su arraigo urbano, de clase media y blanco-mestizo, para
conseguir integrarse en el circuito internacional de festivales.
Estas últimas características auguraban a los dos jóvenes
directores mayor éxito conectándose con sus pares latinoa-
mericanos −a saber Lucrecia Martel, Lisandro Alonzo, Adrián
Caetano−, en su calidad de reflejos locales y postreros del
ethos bohemio-ilustrado que permeó el cine independiente
internacional en la década anterior. Por algo fue que a partir
de Lo más bonito y mis mejores años (Martín Boulocq, 2005)
se hizo habitual contar con una cuota boliviana en el BAFICI,
cimentando la proximidad con un cine independiente que se
planteaba en objeción a ciertos postulados de las tradiciones
de las que emergían, pero que no podía o quería desafiliarse
de las particularidades de sus orígenes. En otras palabras, el
anhelado McOndo del audiovisual latino.
En cuanto a su encaje global, el léxico de los Jarmusch,
Van Sant, Linklater, Wong Kar-Wai, que preformaba la sen-
sibilidad de Bellott y Boulocq, había llegado al país tarde
para proveer una forma de hacer cine apreciable en ciertos
festivales internacionales. Tal es así que la melancolía indivi-
254
dualista y libre de acentos exóticos de las óperas primas de
Bellott y Boulocq los condenó a una asociación colateral al
movimiento cuyas señales intentaban adoptar con rezago.
Por ello, a pesar de que consiguieron rotación internacional,
jamás se aproximaron a la notoriedad e integración global
de Sanjinés. Los premios que en algún caso merecieron te-
nían poco que ver con el carácter boliviano de sus obras. El
FIPRESCI en Locarno para Dependencia Sexual (2003), por
ejemplo, es más atribuible a su temática LGBTQI/feminista,
y a la tónica inconfundible de filme-tesis de escuela de cine,
que a las breves intersecciones que plantea la película con
Bolivia o lo boliviano.
Parecería, pues, que el éxito en el circuito de festivales
internacionales pasaba por saber negociar los intereses es-
téticos propios con lo que de uno esperan en tales eventos
dado su origen nacional y de clase. Desarrollar la capacidad,
nada trivial, necesaria para volcar esa negociación en el len-
guaje del cine autoral internacional, marcaría la diferencia
entre aspirar a pelear premios importantes en festivales Clase
A o contentarse con llenar la grilla de eventos cinematográfi-
cos de poca monta. Una lección que, ante lo plasmado en el
propio trailer de Viejo Calavera, aprendieron bien los miem-
bros de Socavón Cine.
***
Una anomalía digna de considerar, así sea brevemente, es
el caso de ¿Quién mató a la llamita blanca? (Rodrigo Bellott,
2006). Una “comedia política” que pretendía la unión del
modernismo, materializado en la flexibilidad inmediata del
formato digital (pantallas múltiples, montajes vertiginosos,
temporalidades fragmentadas), y una difusa colección de tro-
pos visuales que la producción del filme agrupó bajo el pa-
raguas de “neobarroco boliviano”. Que lo primero estuviera
lejos de considerarse vanguardista, y lo segundo fuese una
inferencia fundada en las contadas veces que los realizadores
de “la llamita” entraron a una chichería o usaron el transpor-
te público, es otro asunto. Esta también era la primera obra
255
de un creador del emergente movimiento vinculado por el
uso del digital, que tanteaba los viejos temas “sociales” del
cine boliviano, al punto que se conjugaba con el contenido
ideológico de Mi Socio (Paolo Agazzi, 1983), Sena Quina
(Paolo Agazzi, 2005) y Cuestión de fe. Ostensiblemente, aun-
que lo hace desde los tópicos, es la primera película bolivia-
na en plantear la discusión de la diversidad de identidades
en pleno Proceso de Cambio. Una idéntica superficialidad
se daba en lo relativo a su formulación estética, llena de los
lugares comunes que un individuo de clase media boliviana
suele imputar al estilo y habitus populares.
Vapuleada por la crítica −a veces con una saña que no
conseguían fundamentar en sus textos−, la película funcio-
nó bien con el público, aunque terminó siendo el último
largometraje que se atrevió a estrenar en Bolivia Rodrigo
Bellott. Ocupados en sus reseñas por toda suerte de cosas,
pocos críticos repararon en lo que implicaba proponer una
“comedia popular” que ignorase la precedencia (temática y
formal) de la extensa obra audiovisual de Roberto Calasich,
Nando Chávez, Adolfo Paco o David Santalla. Un menos-
precio que obedecía la voluntad de extraer algunas señales
de los productos culturales asociados a las clases populares
bolivianas, para adoptarlos en las élites (culturales) puestas
en cuestión por la llegada de Evo Morales al poder. La con-
fusión que acusaba y el superficial involucramiento con los
temas a los que la atribuía, podrían acabar como el principal
aporte de Bellott a la cinematografía nacional. Irónicamente,
también se trata de un filme de elaboración más próxima al
“colectivo”, dado que fue el proyecto de grado de una es-
cuela de cine, que la obra de otros grupos que se atribuyen
tal denominativo. Por eso, ¿Quién mató a la llamita blanca?
posiblemente sea la película del cine boliviano reciente más
difícil de diseccionar. Mejor dicho, de hacerlo sin recurrir al
repertorio de clichés propios de la sociología espontánea
que parece obsesionar a nuestros críticos de cine.
Yo solo puedo aportar una anécdota. Durante cuatro años
compartí casa con un crítico boliviano, estudiando ambos un
256
posgrado en el extranjero. Si lo mejor de esa convivencia pa-
saba por la facilidad de mantener largas charlas sobre cine,
en ocasiones con la visita de otros críticos, programadores
de festivales o cineastas, había una tradición que odié con
todas mis fuerzas. Cada que recibíamos invitados extranje-
ros, mi amigo y su esposa nos obligaban a hacer sobremesa
viendo ¿Quién mató a la llamita blanca?, supuestamente
para que los visitantes conocieran la verdadera cara de los
bolivianos. Yo creo que se reían por pura cortesía, sin saber
si sería más feo quedarse con la cara larga o desternillarse de
las miserias de sus anfitriones. Puede ser un objeto fascinante
desde alguna perspectiva, pero como pieza cinematográfica
la película de Bellott está repleta de defectos; no es algo que
uno vería repetidas veces, por deleite. Me cuesta encontrar
elementos graciosos en la película, un chiste con capacidad
de registrar con un extranjero si es que no pasa por el gag
ramplón, lo escatológico o la comedia corporal. Quizás el
verdadero chiste, la tomadura de pelo, estaba en creer que
una película era capaz de plasmar la “verdadera cara” de los
bolivianos, o lo que sea que eso quiera decir.
***
Si Cocalero fue la película más importante para definir los
alcances temáticos, que no estéticos, del cine boliviano
en este siglo, la contracara la propuso Los viejos (2011) de
Martín Boulocq. Un largometraje que nos lleva a pensar que
el director cochabambino cree que la madurez de su obra
requiere su universalización visual más absoluta. En otras
palabras, que hacer una película moderna, profunda e inter-
nacional, demanda la capacidad de imitar todos los rasgos
superficiales del cine que merece tales calificativos.
En esa apuesta se adelanta a Viejo Calavera, sin alcanzar el
mismo éxito, pues Boulocq no entendió que no es suficiente
poder replicar el estilo de Ozon, Panahi, Sang-Soo o Bilge
Ceylan. El contenido debe abrirse a lo internacional solo lo
suficiente, manteniendo el gusto y acento locales. Puesto
bruscamente, a Boulocq le faltan indios. Indios complejos y
257
que existan en el plano de lo individual, ya no los seres de
pureza atávica de hace unas décadas, pero indios al fin. Eso
lo comprendieron bien los miembros de Socavón Cine. Si se
lo examina desde la mera forma, sin montañas y patrones
malvados, con “plano secuencia integral” pero sin aymaras,
Sanjinés sería un mal imitador de Kozintsev, no el pope del
cine indigenista, una de las claves del Tercer Cine y todos los
elogios que quieran ir adelantando para su obituario.
***
En este punto, con la evidencia de un presente en el que es
habitual encontrar trabajos de Socavón Cine participando
en festivales internacionales −en muchos casos mereciendo
encomio y galardones−, consideramos posible rastrear las
razones de sus éxitos. Omitiendo cualquier otro mérito o
motivo, creemos que dichos triunfos también se explican por
su diestra adopción del lenguaje autoral internacional. Es de-
cir, por saber negociar lo que de ellos se espera (en fondo y
forma) y lo que quieren y pueden producir desde su espacio
particular.
Claro, aunque más o menos restringidos en tamaño e inte-
grados institucionalmente, los festivales no son una camarilla
de gusto transparente, universal, persistente y monolítico. Lo
que de ningún modo impide que uno pueda hacer ingeniería
inversa a partir de aquello que premian y estrenan. Parezca
insólito o no, las aspiraciones estéticas de los realizadores,
programadores, jueces y curadores que participan actual-
mente de esta esfera –por lo menos en su capa hegemóni-
ca−, se han achatado tanto que no resulta difícil detectar los
elementos que constituyen el cóctel de modalidades visuales
que privilegian; un repertorio que vamos a clasificar bajo el
denominativo de léxico internacional-autoral.
Como se constata en Viejo Calavera, esa forma de hacer
cine fija sus referentes clave en gente como Kiarostami, Soku-
rov, Pedro Costa y Jia Zhangke, todos emparentados por su
adopción de un lenguaje de “documental estetizado”; en
esencia, por un presunto realismo que no es sino una panto-
258
mima en la que se ejecuta un diletantismo visual. El divorcio
que existe entre sujetos y formas fílmicas en Colossal Youth
(Pedro Costa, 2006), por dar un ejemplo, es endémico a un
cine al que le interesa sobrecoger dentro de ciertas conven-
ciones visuales, sin reparar en las implicaciones de emplear
tales formas de representar esas historias o sujetos. ¿Elegiría
un obrero retratarse en blanco y negro o con el grano de la
baja fidelidad? ¿Un migrante de Cabo Verde es un sujeto tan
nulificado de subjetividades que da igual presentarlo como
Leos Carax, Matteo Garrone o los Dardenne harían con sus
personajes europeos y de clase media?
Este último es un dilema que nos consta se planteó Sanji-
nés en su día, resolviendo con mayor astucia que propuesta,
pero no estamos convencidos que la obra de Socavón Cine
evidencie haber lidiado con el tema. Si acaso, esos jóvenes
realizadores parecen determinados a perfeccionar el manejo
del lenguaje internacional-autoral, inscribiéndose en esa área
gris de la representación de lo boliviano que les garantiza se-
guir enganchados con el circuito internacional de festivales.
No en vano celebran sus éxitos en este ámbito como si no
cuestionaran que son sellos que certifican su capacidad para
representar temas locales (mineros, migrantes, marginales)
con accesibilidad y atractivo suficientes para complacer a los
respectivos programadores y públicos.
De forma deliberada, o en un efecto colateral de haber-
se formado viendo precisamente este tipo de cine, su obra
se fraguó con los atributos necesarios para no sacar de su
zona de confort festivalera al crítico de Variety. No en vano el
barroquismo visual de Viejo Calavera se debe al estilo de di-
rectores de fotografía educados en las artes de vanguardia y
el trabajo de los canónicos Yusov, Ballhaus, Nykvist y Vierny,
pero que se encuentran activos con gran éxito en Hollywood
(Hoyte van Hoytema, Emmanuel Lubezki, Rodrigo Prieto,
Bruno Delbonnel); no así a un afán de radicalidad formal o
impulsos “antropológicos” al estilo del Grupo Ukamau y su
buque insignia del plano secuencia integral. A este paso,
el crítico que mejor le tomó el pulso a Viejo Calavera será
259
Ricardo Bajo,37 que con su lista de posibles inspiraciones/in-
fluencias atina al olfatear que hay poco detrás de esas piezas
que Russo pretende considerar personajes, ya que se antojan
intercambiables con las de cualquier otra historia, contexto
o director, puestas como están al servicio total de la forma.
Elder Mamani es una construcción hueca, sin vida interior ni
arcos narrativos que transitar; un cero a la izquierda empapa-
do de alcohol, del todo equivalente a la pústula CGI que Mel
Gibson intenta hacer pasar por Cristo en su filme de 2004.
***
Es irónico que el motor de este proceso de reducción del
sujeto cinematográfico boliviano sea un cineasta de la gene-
ración previa, además con un filme que invocaba a Sanjinés
como precursor formal y se atribuía ambiciosas pretensiones
discursivas. Hablamos de Juan Carlos Valdivia y Zona Sur
(2009), que inauguran este proceso al fijarse en sus persona-
jes no como representaciones humanas en una narrativa, sino
dispositivos para plasmar su lectura de las esferas de Slot-
jerdik y desnudar el momento político boliviano. Claro que
eso no hace que Zona Sur sea una película de calado teórico
considerable, ni que consiga incomodar por su temática o
forma.
Todo lo contrario, el filme también es pionero en su in-
tención de matizar los temas locales y afinar su representa-
ción para el público global, cosa que hace introduciendo el
personaje de un niño tan obsesionado con cierto cine que
juega con un amigo imaginario llamado Spielberg. Y aunque
no interpelaba en lo mínimo a una clase media boliviana que
tendría que haber sido el público meta (local) de la obra, hay
que concederle a Valdivia la posibilidad de que la afectación
cosmopolita que empapa la película sea intencional, buscan-
do capturar esa impostura tan típica del segmento social que
37 [Nota de los editores] La crítica de Ricardo Bajo, titulada «Elder Ma-
mani, no estás para la mina», se publicó el 22 de noviembre de 2016 en el
periódico La Razón de La Paz. Referencia completa en la sección «Índice de
textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.
260
retrataba. Pongámoslo así, donde Cocalero decidía repre-
sentar a los otros con las formas del documental hollywoo-
dense de baja gama, Zona Sur ofrecía una manera para que
el hipotético realizador dijese representarse a sí mismo, su
clase y conflictos, con un arsenal en verdad desideologizado
pero que permitía hablar con mediana autoridad y solvencia
sobre cuestiones “políticas”. Se trazaba así un juego que in-
vertía las modalidades clásicas Eisenstein-colectivo-política,
Hollywood-yo-entretenimiento, que predominaron en Bolivia
hasta ese momento.
En su forma la película no tenía nada que alguien familia-
rizado con los iconos del mundillo Sundance –donde Zona
Sur ganó un premio por su guion, el primer galardón de ese
calibre para nuestro cine desde la Concha de Oro de Sanji-
nés– no hubiera visto antes. Era una película indie sin más,
pero con suficiente significación boliviana, y ese era su mayor
triunfo. Se me ocurre una analogía: Brokeback Mountain (Ang
Lee, 2005) fue la primera película de temática gay, con oríge-
nes indie, en ser reconocida por la industria hollywoodense
a tan alto nivel. Sin embargo, no era una película de estética
queer, más bien replicando el estilo de cualquier filme pres-
tige concebido con el favor de la academia estadounidense
en mente. Zona Sur sería la primera película, presuntamente
sobre los conflictos políticos de la sociedad boliviana, que se
veía igual que la última ganadora del premio del jurado en
un festival de renombre.
Llegada dos años después que Cocalero y con el Proceso
de Cambio aún en configuración, Zona Sur fue la otra pelí-
cula que definió el campo representativo del cine boliviano
en tal etapa, esbozando un espacio que sigue vigente ahora.
En cuanto a su proyección internacional, ofrecía un segundo
camino para proponer los temas, personajes y formas que
se podían esperar desde Bolivia. Básicamente: burgueses en
decadencia, intelectuales blancos con problemas de concien-
cia exacerbados por la imbatibilidad electoral de Morales y
el avance simbólico de “lo indio”, y mestizos incapaces de
relacionarse con alguna vertiente de sus herencias. Zona Sur
261
no tenía la sutileza de distribuir esas características entre sus
personajes, dotarles de verosimilitud y complejidad, para
presentarlas como facetas de modelos humanos. En cam-
bio, cual si fueran las Spice Girls, literalmente hacía de cada
miembro de la familia un arquetipo, cubriendo de tal modo
todas las bases y registros.
A pesar de sus debilidades −entre ellas la distorsión ideo-
lógica que encontraría su forma final en Yvy Maraey (2013),
“ahora los blancos somos los indios”− y a su apego exage-
rado a una temporalidad específica, Zona Sur ha ejercido
una influencia considerable en el cine boliviano reciente. Se
puede considerar sus retoños a El corral y el viento (Miguel
Hilari, 2014) y Nana (Luciana Decker, 2016), ambos en la
órbita de Socavón Cine. Los Viejos se encontraba ya en pro-
ducción cuando Zona Sur se estrenó, quedando Boulocq sin
margen de reacción. ¿Eran tan importantes las diferencias
entre lo que Valdivia y el cochabambino proponían? Sí, Zona
Sur tenía sus indios. De pronto se aclara el salto de nivel que
gozó Juan Carlos Valdivia, pasando de estrenar Jonás y la
ballena rosada en la Habana y Cartagena −eventos en los
que por años Eguino y Agazzi tuvieron espacio garantizado,
estrenasen lo que estrenasen−, a recoger trofeos en Sun-
dance. Un pequeño ajuste entre lo que pretendía proponer,
y lo que fuera se esperaba de un director “mestizo” −quizás
“blanco”, quizás solamente “no-indio”− en la Bolivia de
Evo, valió para cambiar drásticamente sus metas. De golpe,
Valdivia se mostraba cómodo en el papel del cineasta bo-
liviano más “político” desde Sanjinés; lo que le valió sucu-
lentos contratos publicitarios. Además, hay que reconocerlo
y atribuirlo a la connotación moderna e internacional de su
estilo, esa proximidad al aparato estatal no lo manchó de
oficialismo como sí le pasó a Sanjinés.
Admitiendo que se nos pueden estar escapando traba-
jos de cineastas radicados fuera de La Paz, no es raro que
los miembros de Socavón Cine se hayan decantado por
seguir la ruta delineada por Valdivia con tanto éxito. En la
contracara de Zona Sur se encontraba la burda eficiencia
262
de La Chirola (2008) y Ciudadela (2011), ambas de Diego
Mondaca, tan llanas y demodé como sus credenciales de la
escuela de cine cubana. No motivaban imitarlas ni por su
aparente éxito internacional, que en honor a la verdad se
inscribía en las ligas menores de la ópera prima de Valvidia
y no en Sundance, San Sebastián o Locarno. La alternativa
la planteaba Hospital Obrero (Germán Monje, 2009), tan
obcecada en su localismo alasitero que se hacía incompren-
sible allende determinadas cotas paceñas. La insularidad
del filme, que un poco como los documentales de Mondaca
parecería no desechar del todo la hipótesis de que el “cine
posible” mantenía relevancia en Bolivia, impide conjeturar
sobre su proyección, sea aproximándose a un circuito inter-
nacional alternativo o volcada a la atención de un mercado
interno. Se podría decir algo parecido sobre Airamppo
(Miguel Valverde, 2008) y Cochabamba. Intriga, pues, pre-
guntarse por qué Socavón Cine prefirió la ortodoxia del for-
malismo naturalista, consagrado por los festivales interna-
cionales hegemónicos y conducente a una forma de hacer
cine en general impracticable en el contexto boliviano, para
retrabajar de manera sistemática varios de los temas que de
Zona Sur para acá han recurrido en el audiovisual nacional:
localismo, migración, el servicio doméstico, cosmopolitismo
potencial, etc.
Lo que queda claro es que ese era, matices más matices
menos, el abanico de posibilidades que se le abría a So-
cavón Cine cuando sus integrantes comenzaban a trabajar
desde el cortometraje. Me parece recordar que alguna
crítica de la época decía sobre Zona Sur que su personaje
principal era la casa familiar. No logro acordarme si quien
escribía lo pretendía un elogio. En todo caso, tendría que
poder tenderse un hilo entre una película así y otra en que
la forma se exacerba hasta un extremo en que no puede
decirse ni que la mina sea el personaje principal. A lo me-
jor la fotografía es la única protagonista, y a eso se referían
todos los que hablaban de “la oscuridad” como lo trascen-
dente en Viejo Calavera.
263
 ***
Matando el tiempo estos últimos días que pasé en Cocha-
bamba me puse a leer uno de esos blogs que hablan pestes
contra la gente del mundillo cultural y me enteré que algu-
nos miembros de Socavón Cine se conocieron regentando
una tienda de películas piratas, legendaria por su surtido
stock de cine de autor.
Siempre sospeché que no podía ser un accidente la pro-
liferación de ciertas películas de la Criterion Collection, la
facilidad para acceder a rarezas asiáticas que no eran ni fil-
mes de época ni de artes marciales, o la rapidez con la que
llegaban al país los estrenos de los festivales europeos. De
tanto ver películas con docenas de lauros en la tapa, uno
termina adquiriendo la capacidad de detectar qué rasgos
hacen que una obra amerite dichos sellos de aprobación.
Cuáles son los temas que mejor se reciben, cómo deben
comportarse los personajes, el ritmo que debe tener la his-
toria, las convenciones formales, la manera en que está de
moda filmar tal o cuál cosa, con quién se compite y quiénes
pueden ser aliados o maestros, etc. Cuando se invierte tan-
tas horas en algo, piense uno en filmar o no, en escribir o
no, en ganarse la vida pirateando o no, la palabra justa para
describir tal proceso es educación. Entre los ratones de fil-
moteca y los que se abonan al torrent, quedaron los hijos
del DVD pirata.
Sabiendo esto se hace menos raro que el debut en largo
de Socavón Cine se entregue tanto a la forma. Suplantar la
cultura fílmica por la cinefilia entraña múltiples peligros: la
entrega de la experiencia como contenido a un determinado
set de convenciones, la propagación de un número limitado
de formas como las “auténticas”, la reducción de los pro-
blemas (narrativos, humanos) a formulismos, etc. Es verdad
que Viejo Calavera plasma un gesto último de cinefilia, pero
entendiendo esto como la expresión de uno que vive y
comprende el cine como un campo abstracto y aislado, que
tiene sentido solo dentro de sí mismo. Es decir, un lenguaje
y unas formas a dominar, ni más ni menos. Imaginen el texto
264
que escribiría uno que vive solo en la internet, sin interac-
ciones humanas fuera de lo electrónico. Piensen ahora en
la película que harían unos individuos criados nutriéndose
exclusivamente con cine de autor aprobado por festivales
de primer nivel. ¿Sería el resultado muy distinto de Viejo
Calavera? ¿Importaría de verdad que la historia sucediera en
Huanuni, Taiwán o Brighton? A no ser que se le ocurra a un
cochala ambientar su película en Fargo y pretender ganar así
la Berlinale...
***
Ha tenido que transcurrir media década de actividad para
que Socavón Cine se atreva a coronar ese proceso con un
largometraje. Aunque cada secuencia de Viejo Calavera
parece entender ese peso, es el desenlace del filme lo que
confirma cuánto han abrazado en el colectivo el lenguaje
internacional-autoral como camino creativo y carrera po-
tencial. Esto, por el momento y con la excepción de algún
cortometraje, para sus obras de ficción. En el caso de la no
ficción −con un objetivo que se adivina parecido al que de-
terminó las decisiones estilísticas tras sus piezas de ficción−
se disciernen el autodocumental y la especulación elíptica
como alternativa a la propuesta de tesis conclusivas; ambos
giros fáciles de encontrar entre los participantes de algunos
festivales europeos por donde pasó El corral y el viento. Ahí,
otra vez, nos encontramos con una elección conservadora.
¿Por qué no contemplar los formatos transmedia y las distor-
siones post-documentales?
Volviendo a Viejo Calavera, la secuencia final de la obra
marca el momento culmen de la apuesta del colectivo por el
lenguaje internacional-autoral, al ser un desenlace absoluta-
mente convencional en su decisión de cerrar el filme desde
la pura forma, dejando de lado las posibilidades de resolver
narrativamente la trama. Cierto, Viejo Calavera no tiene casi
desarrollo narrativo, pero la carretera, la repentina música
no diegética, el gesto del protagonista, son todos dispositi-
vos que carecen de sentido fuera del hecho de representar
265
“algo” dentro de las convenciones del cine de autor interna-
cional. Me explico, son el desenlace posible de Tropical Mal-
ady (Apichatpong Weerasethakul, 2004), Mat i syn (Aleksandr
Sokurov, 1997) o Japón (Carlos Reygadas, 2002). Son un final
de la misma forma en que “Vivieron felices para siempre” lo
es; fórmulas carentes de contenido en sí mismas, pura ges-
tualidad. Como un “buen provecho” antes de abandonar la
mesa, son cierres que implican una capitulación aceptable
para el público. Sin ser estrictamente un final abierto, per-
miten al director salir de su material porque (y cuando) se ha
quedado sin más que decir. Un formulismo tan narrativamen-
te relevante como un súbito fundido a negro, aunque libre
de las connotaciones negativas de lo abrupto o disonante. Y
ya sabemos lo mal que queda tentar al escándalo en deter-
minados círculos.
Es a la aplicación del léxico de los autores internacio-
nales, sin importar que ello resulte en formas huecas de
significado, a lo que nos referimos cuando hablamos de
un proceso de reducción; acelerado en Bolivia a partir de
Zona Sur, aunque ya en cierto grado presente en el traba-
jo de Jorge Sanjinés. Si bien esa vacuidad podría adquirir
dimensiones simbólicas cuando se usa para retratar lo ano-
dino de la vida urbana en el primer mundo, torna perversa
cuando se convierte en la muleta que abre puertas de di-
fusión y reconocimiento internacional a un material fílmico
que de otro modo jamás penetraría tales espacios. Cuando
el director lo sabe, y admite que sus sujetos y temas de-
vengan en pura forma a cambio de ese abrazo, entramos
en los serpentinos dominios de la explotación. Al ver Viejo
Calavera no queda claro que ese sería el modo en que los
personajes decidirían representarse. Da la impresión que
para el director sus personajes son simples objetos visuales,
un apunte que no se le ha escapado a todos los críticos.
En efecto, ese vaciamiento es uno de los resortes que per-
miten hacer accesible el material a espectadores foráneos.
Por supuesto que, en principio, uno puede optar por el ca-
mino intermedio, sin desproblematizar hasta el extremo de
266
Viejo Calavera la trama y sus personajes. Por incapacidad o
deseo, Socavón Cine decide no hacerlo. Tal vez porque no
hace falta clarividencia para predecir el destino que tales
filmes podrían correr en un hipotético festival Clase A. O
tal vez no. Si esa transacción fuera tan sencilla como pagar
un peso por dos panes, podríamos ahorrarnos todas estas
páginas de pseudo sociología del cine boliviano. Un vistazo
cabalmente micropolítico del mercado se hace necesario
para seguir indagando.
Eso sí, creemos que lo aquí sugerido no se trata de la
paranoia infundada del que encuentra dos cosas medio
parecidas y las cree evidencia suficiente para la trama que
ha montado en su cabeza. Hay dos libros recientes que re-
sucitan la categoría de “autores globales”, caída en desuso
hace al menos treinta años. Puede ser una simple manera
de englobar a cineastas que, a pesar de sus orígenes tan
dispares, consiguen que sus obras vibren con los ecos de
Pasolini o Bresson; influencias que jamás quedarán mal, ni
pasarán de moda o dejarán de hallar cabida en circuitos in-
ternacionales. Como la de Velvet Underground o del Bowie
berlinés, su capital simbólico no se devalúa. Por algo esos
dos directores ya se nombraban con particular reverencia en
los días en que Kaneto Shindo y Jorge Sanjinés se cruzaban
en festivales.
Llegados a este punto, de vuelta en la temporalidad de
los autores globales de los sesenta por la vía de la heredad,
cabe preguntarse: ¿Eran los personajes de Ukamau meros
cascarones al servicio del léxico internacional? ¿Era ilusoria
la supuesta vinculación entre la «temporalidad aymara»
(sic) y el “plano secuencia integral”? ¿En qué se basaba la
intuición que daba por válida para representar un pueblo
indígena, una técnica conocida desde los días de la U.F.A.
y Abel Gance? ¿Son las similitudes existentes entre O
Thiassos (Theodoros Angelopoulos, 1975), Szegénylegénye
(Miklós Jancsó, 1965) y La nación clandestina fruto de la ca-
sualidad? ¿Se preguntaron esto Sanjinés y compañía? ¿Val-
divia? ¿Bellott? ¿Los miembros de Socavón Cine?
267
 ***
Es de cierto modo lamentable que, cuando se intenta revi-
sar la historia del cine en Bolivia, aún luchemos por superar
nuestra incapacidad para mirar más allá de la criminal imbeci-
lidad política de Goni, generando un punto ciego importan-
te. En el medio siglo que va de Proinca a las dos Our brand
is crisis (2005 y 2015), el tipo ha dejado sus huellas por todas
partes. No en el plano anecdótico que equivale a encontrar
a Gamaliel Churata elogiando el libro de cocina de Aida
Gainsborg en la prensa paceña. En el caso de Goni hablamos
de coguionizar Mina Alaska (Jorge Ruiz, 1968), cubrir para
la NBC la Revolución del 52, ser mecenas de Villalpando y
Sáenz, proponerles a los ejecutivos de la MGM el argumen-
to −que preparó en coautoria con Oscar Soria− de lo que
terminó siendo Butch Cassidy and the Sundance Kid (Geor-
ge Roy Hill, 1969), compartir la isla de edición con Antonio
Eguino, Jorge Ruiz y Luis Espinal, o que incluso en su faceta
de político puro, la PBS, HBO, BBC, Naomi Klein y George
Clooney produjesen obras en los que Sánchez de Lozada es
protagonista clave. Hasta Sanjinés tuvo que aprender a lidiar
con Goni. Primero en Para recibir el canto de los pájaros
(1965), domesticando sus impulsos políticos para proponer
una casi hollywoodense síntesis pluricultural, que no se pe-
leaba con las reformas constitucionales que el gobierno del
MNR ejecutaba en esas mismas fechas. Algo que, por cierto,
replicó Juan Carlos Valdivia al proponer la metáfora de la
mesa común en el dénouement de Zona Sur. Luego, en Los
hijos del último jardín (2004), ambientando la acción durante
las protestas contra el segundo régimen de Sánchez de Lo-
zada. No es correcto afirmar que el hoy fugitivo de la justicia
boliviana fuera un cineasta frustrado, Goni tiene una carrera
en el audiovisual bastante más digna que la de muchas vacas
sagradas del cine boliviano.
Hijo de una familia burguesa, formado en el extranjero
en humanidades y artes, Goni alguna vez fue compañero de
cineclub de Mike Nichols; un chico sensible que disfrutaba
del cine francés y que filmó varios cortos en el campus de su
268
universidad. Un perfil no tan distinto del de abundantes artis-
tas y críticos bolivianos en actividad. Aburrido de vivir en los
Estados Unidos y convencido de que hacer carrera en el cine
hollywoodense era imposible, aprovechando los contactos
de su padre diplomático, Goni se fue a Buenos Aires para co-
menzar a trabajar en la productora Sono Films. Allí su dominio
del inglés le permitió convertirse en asistente de dirección de
Pierre Chenal, que rodaba en Buenos Aires una adaptación
de la muy polémica Native Son de Richard Wright.
Si bien la novela en que se basa es una de las más impor-
tantes obras literarias sobre temáticas raciales en los Estados
Unidos, la versión fílmica es bastante penosa. Buenos Aires
intenta pasar por Chicago pero escasean actores afroame-
ricanos, a los que Goni se ocupa de buscar y, cuando en-
cuentra, en el mejor de los casos son amateurs voluntariosos.
Richard Wright insistió en adaptar el guión y protagonizar el
papel principal, sin reparar en su nula capacidad interpre-
tativa. A pesar de la coproducción local, el presupuesto de
una película que no podría estrenarse en Estados Unidos era
ínfimo. Orson Welles había adaptado la historia de romance
interracial en Broadway pocos años antes, pero ningún estu-
dio se atrevía a llevarla al cine, ni en una versión blackface y
mutilada de la novela. Chenal no era un auteur elegido por
sus credenciales; el director de la divertida L’Alibi (1937) era
un judío fugado del nazismo que apenas chapurreaba espa-
ñol, dueño de un inglés tan pobre que fue esa necesidad la
que catapultó a Goni de carpintero aprendiz en Sono Films a
traductor, encargado del casting y de buscar parajes porte-
ños más o menos parecidos a la Chicago donde el boliviano
había pasado gran parte de su vida, y así hasta finalmente
acomodarlo como asistente de dirección.
Goni había cumplido su sueño de trabajar en la industria
del cine, eso es lo importante. Leer más en su participa-
ción en una película en la que un chófer negro y comunista
enamora a la hija de sus patrones blancos, es demencial. A
Goni le habría dado igual si en lugar de Native Son (1951)
le hubiera tocado trabajar en Way of a gaucho (1952) de
269
Jacques Tourneur. En ese aspecto, la carrera de Goni se po-
dría parecer a la de todos esos realizadores bolivianos que
se han desempeñado como enlace local para producciones
extranjeras de diverso orden. Curiosamente, Native Son es
lo más cerca que llegó Goni a estar de la silla de director. Su
retorno a Bolivia con el triunfo de la Revolución Nacional, y
su subsecuente transformación en studio mogul vernáculo,
revelan su auténtica pulsión de poder. Pero, si le vamos a dar
credibilidad a la Wikipedia, Goni todavía tendría oportunidad
de convertirse en uno de los primeros realizadores bolivianos
en ganar un festival internacional de cine. Incluso con todo
el aparataje informacional de la internet, es difícil desmentir
esto. ¿Será cierto o fruto de un troll con demasiado tiempo
ocioso? No puedo negar que me despierta una sospecha. De
nacer cuando la democracia se recuperó en Bolivia, es proba-
ble que Goni habría sido un cineasta independiente. Que sus
cortos estudiantiles y profunda cinefilia hubiesen derivado en
una película no del todo distinta a Viejo Calavera.
***
Todo lo que comienza online, termina online. Estos no son
sino fragmentos de la bitácora de un boliviano que vive fuera
y desde allí intenta seguir su cine. De ahí que prescinda de
un tono taxativo, citas bibliográficas o ínfulas de totalidad,
permitiéndome varios apuntes personales, unos cuantos
chistes malos y utilizar, sin cuestionar, terminología como “in-
dio”, “blanco” o “mestizo”, que la crítica boliviana considera
designa sujetos sociales definidos y no es el caso. Aún así, no
habría podido hilar ni precariamente estos fragmentos si es
que con la invitación a participar de este proyecto no me lle-
gaba una indispensable dotación de screeners. Soy, además
de un hijo de la web con coordenadas estéticas y valores
muy de clase media, parte de una red de críticos y periodis-
tas que dicen escribir sobre cine. Luego de ponerme al día
con los screeners, intentando rastrear el post de Facebook
que disparó estas reflexiones, introduje en la barra de bús-
queda la combinación “Jorge Sanjinés Kaneto Shindo”.
270
Tenía más o menos pensado lo que quería decir aquí, así
que me zambullí en Google bajo el influjo de la curiosidad,
no en búsqueda de evidencia propicia para apuntalar o re-
visar mis hipótesis. Mi fascinación por el Goni cineasta y la
repulsa que me causa Zona Sur son ideas viejas, que siguien-
do la sugerencia de un amigo, decidí presentar de forma
accidentada en este espacio. Fue así que en tan caprichosa
pesquisa encontré bastante data inútil. Semienterrada en ella
una entrevista a Alberto Villalpando, compositor de cabecera
de Sanjinés en su primera etapa. Poco antes de comenzar
a preparar la banda sonora de Aysa (1964), uno de los cor-
tometrajes formativos del director paceño y debut de Villal-
pando en cine, el compositor había podido ver Hadaka no
shima en Buenos Aires, ciudad donde entonces estudiaba.
Impactado por la ausencia de diálogo y música en la película,
Villalpando le sugirió a Sanjinés imitar la técnica de Kaneto
Shindo en el cortometraje. Así lo hicieron, dejando apenas
una palabra en el clímax de Aysa. No se trataba de un exce-
so de parte del compositor, pues Sanjinés valoraba montar
en alianza con el encargado de sonorizar sus filmes, editando
Ukamau también junto a Villalpando. Como Viejo Calavera
para Socavón Cine, el de 1966 fue el filme que marcó cierta
madurez en la obra de Jorge Sanjinés; su paso, celebrado in-
ternacionalmente, al formato largo. Una ocasión en la que un
cineasta boliviano utilizó una fórmula del cine de autor inter-
nacional para beneficio de su obra. Tuve que reírme, pues en
tan pequeña coincidencia pensé haber hallado el McGuffin
que este mini ensayo necesitaba. Resulta, pues, que había
motivos genuinos para investigar al más japonés de nuestros
cineastas. Y como alguien ya dijo, por oposición o herencia,
en el cine boliviano todos somos hijos de Sanjinés.
271
Entrar al Socavón

Sergio Zapata
Crítico de cine

Cine por venir

Hace algunos años en la Casa de Las Flaviadas en la ciudad

de La Paz, que adoptó al cine club La mirada de Ulises
durante algunos meses, se programó una muestra de
cortometrajes bajo el sugestivo título de «Cine del futuro»,38
alusión al compromiso y confianza depositado en la obra
de cineastas jóvenes. Para ese entonces, era común la
retórica maniquea de sociedad en red, tejido, confección,
uniones, articulaciones, reciprocidad, movimiento, un sinfín
de acciones que referían y demandaban la necesidad de
articular acciones entre artistas, productores, gestores
culturales, periodistas, aficionados, espectadores e, incluso,
instituciones a favor de proyectos. Sin embargo, estas
prácticas se van reproduciendo y reciclando en espacios
como las redes sociales digitales y en algunos sectores
del sistema artístico, para perpetuar la discusión sobre la
organización, y no así sobre el objeto sensible. Es decir que,
mientras la programación del cineclub pensaba en el futuro
del cine a partir de evidencia, las películas, algunos colegas
pensaban en organizaciones y articulaciones interesadas en
mecanismos de reproducción más que en creación.

38 En la programación figuraban películas de Diego Mondaca, Carlos Pi-

ñeiro, Kiro Russo y Pablo Paniagua.

273
 Esa noción, hablar de cine del futuro, que debiera ser
problematizada y problematizadora, quedo postergada,
anclada en el cine foro que se celebró al finalizar los
visionados de esas películas. Estos visionados a diferencia de
otras expresiones del tiempo que nos toca, no se embarcan
en la necesidad ni de unión ni necesidad de políticas
públicas, sino simplemente en la carencia de espacios de
exhibición de obras.
En un primer momento, el contexto de recepción
y circulación de las películas de Socavón Cine estuvo
signado por un ambiente que desea discutir elementos del
sistema del arte, pero no el objeto artístico. Sin embargo,
el mismo periodo de tiempo vio el retorno de la crítica
de cine a medios impresos de circulación nacional y el
posicionamiento de un grupo de críticos de cine y gestores
culturales con inquietudes similares.
Hablar de cine del futuro siempre supone un desafío,
como una pulsión ante imágenes de renovación que fueron
apareciendo y desplazando la atención hacia ellas. Las
mismas nutrieron ya no la pertinencia de un cine por venir,
sino que buscaron determinar elementos de diferencia
con un cine caduco, irreconocible e incluso ajeno39 que
descalifica toda forma de ejercicio de crítica40 y que no desea
ver, mucho menos apoyar, formas cinematográficas nuevas
que indaguen en modos de producción algo más arriesgados
que los conocidos.
La prensa especializada del sector cultural recién prestó
atención al fenómeno tras el estreno y noticias de los lauros
de Viejo Calavera (Kiro Russo, 2016). Sin embargo, la duda
razonable del sector sobre la originalidad de la pieza y, de
39 Cineastas bolivianos hasta el año 2011 hablaban de cine y video, y
además de hacer una evidente diferencia material se referían a posturas
éticas y estéticas irreconciliables. Lamentablemente, nunca se debatió esto
de manera seria en espacios adecuados, sino en comentarios verbales y en
escuetas declaraciones de prensa.
40 En «Alegato en favor de una crítica de cine», Andrés Laguna alude a
este elemento de desprecio.
274
alguna manera, sobre un cineasta poco vinculado con el
sector cinematográfico tradicional,41 se hace comprensible,
más aún si se realiza el gesto de comparación con el último
cine boliviano estrenado en salas comerciales. En ese
contexto, Viejo Calavera es una película ajena e inaprensible,
y adquirió niveles de fascinación tales que las opiniones se
reducían a expresiones de aprobación moral.
Con Socavón Cine también apareció en el escenario
local la noción de agrupación de cineastas, más aún bajo la
denominación de colectivo. En este sentido y comprensión la
denominación de colectivo pocas o ninguna vez fue material
de cuestionamiento respecto al grupo de cineastas. Como
el centenar de organizaciones juveniles autodenominadas
colectivos, comunidades, grupo, etc., quizás otro síntoma de
nuestro tiempo. Sin embargo, el caso del Colectivo Socavón
Cine es llamativo porque en el cine en Bolivia no existe
antecedente parecido42 denominado de esta manera.
La construcción de colectivos artísticos en territorio boli-
viano no deja de ser interesante en tanto aparecen, viven y
se disuelven en las redes sociales digitales, o en el momento
en que dichos proyectos son subsumidos por el apoyo de
instituciones, como son las del tercer sector, convirtiéndose
en programas y/o proyectos con resultados e indicadores
concretos. El caso del Colectivo Socavón Cine no se disolve-
rá en una red virtual porque tienen un fin productivo. De esa
manera, este conjunto de realizadores interrogó por los me-
dios de producción y, conociendo los vericuetos de la pro-
ducción de cinematografías en el país, es que orientaron sus
energías hacia ella, los modos de producción. La opción por
el metraje, los temas, no trabajo con actores profesionales,
41 Sector que se reproduce materialmente por los contratos publicitarios
con el gobierno central, departamental y local. La gran mayoría de casas
productoras, cuyos propietarios son cineastas, destina la mayor parte de su
tiempo a la producción de materiales, no solo audiovisuales, para el apara-
to gubernamental en sus distintos niveles.
42 Se reconoce en la cinematografía de Bolivia: Grupo Ukamau, Movi-
miento de Videastas, Taller Ambulante de Formación Audiovisual.
275
puestas en escena casi transparentes, indagación sobre la
materialidad de la imagen, la luz y la oscuridad, entre otros,
corresponden a un grupo de personas que se enfrenta a la
imagen como pensamiento y posibilidad.
En pocos años la idea de Cine del futuro parece confluir
en la certeza sobre un cine del presente.
Entusiasmo y desorden
En 200843 se estrenó Airamppo, semilla que tiñe (Miguel Val-
verde, Alex Muñoz), producida por el Taller Ambulante de
Formación Audiovisual (TAFA). La película refrescó la cinema-
tografía boliviana, tanto es así que el medio permitió referirse
a ella como «el nacimiento de un cine» (Espinoza, 2008). Por
otra parte, la misma película se promocionó como un «Mani-
fiesto por el cine chichero».
El entusiasmo que acompañó el estreno de Airamppo es
singular. «Por primera vez he viso una cinta con pretensiones
formales evidentes que no está fuera de lugar, que no parece
ser extranjera» (Laguna, 2011). Incluso «podríamos conside-
rarla como una metáfora de un país, o un retrato a modo de
díptico o como un manifiesto para el nuevo cine experimen-
tal andino» (Zapata, 2008).
Tal entusiasmo se disipó frente la soledad e invisibilidad
que tuvo el filme, además de estar acompañada de una pé-
sima campaña de promoción y una precaria lógica de distri-
bución. Esta película se encuentra entre las piezas invisibles
del cine boliviano. Sin embargo, este manifiesto fílmico por
un cine chichero tiene como elemento fascinante la prome-
sa y concreción de una ruptura, al menos con la tradición
cinematográfica local. En Airamppo nos sumergimos en una
43 El año 2008 fue un año importante y determinante en la contienda po-
lítica nacional, ya que se celebró el Referendo Revocatorio del presidente
Evo Morales Ayma. Este es un elemento que no se hace presente ni en las
piezas cinematográficas ni en la reflexión sobre las imágenes producidas
por cineastas en ese momento.
276
ficción y un registro de lo real que, a su vez, se yuxtaponen
en una fiesta inexistente, evidenciando el dispositivo cine-
matográfico, la improvisación y una cámara errante vagando
en Totora (Cochabamba) con la firme intención de celebrar
la chicha.
Por su parte, tres cineastas bolivianos, en el mes de octu-
bre del mismo año (2008), publicaron el «Manifiesto 3 Bs».
Firmado por Rodrigo Bellott44 (Dependencia Sexual, 2003;
Quién mato a la llamita blanca, 2006; Verde, 2009 [Rojo
Amarillo Verde]; Perfidia, 2009; Unicornio, 2013; Refugiados,
2013), Matin Boulocq (Lo más bonito y mis mejores años,
2005; Rojo, 2009 [Rojo Amarillo Verde]; Los viejos, 2011;
Los girasoles, 2014) y Sergio Bastani (Yard of Blondes, 2008;
Amarillo, 2009 [Rojo Amarrillo Verde]; Our Fight, 2013).
Manifiesto 3 Bs (Bellot, Bouloqc, Bastani −
Bolivia)
1. Nuestro cine propone una identidad fluida, que
cambia constantemente de lenguaje, lengua, forma,
genero, residencia y espacios territoriales. Nuestro
cine pretende celebrar su identidad, su diferencia, su
individualidad y localidad.
44 Rodrigo Bellott, con motivo del estreno de Quién mato a la llamita blan-
ca (2007), en innumerables entrevistas refería que esta película retrataba el
«matriarcado andino» y el «Neobarroco Boliviano». Si estos elementos −el
primero de contenido, cuya lectura es estrictamente extra cinematográfica−
se vieran en pantalla estaríamos frente a una propuesta estética singular, la
cual debiera ser tratada de esa manera. Sin embargo, ambos conceptos,
además de suponer exageraciones mediáticas, deben ser tomados como
promesas de marketing cultural-cinematográfico sin ninguna posibilidad de
discusión estética. Es posible rastrear esta huella del marketing en tag lines
como «la primera película de terror boliviana», expresión empleada por el
equipo de Casting (Denisse Arancibia, Juan Pablo Richter, 2010); «El cine
boliviano que querías ver», slogan de Las bellas durmientes (Marcos Loayza,
2012); o «¿estás listo para la verdad?” del documental gubernamental El
cartel de la mentira (Andrés Salari, 2016). Mientras se inventan expresiones,
algunas más sofisticadas que otras, se incurre en peticiones de principio
para constituir eslabones para la distribución de un bien sensible.
277
 2. Proponemos un Cine Autoral. Muchas veces se
malinterpreta el concepto de cine de Autor, siendo
confundido con FORMA, TECNICA, o GÉNERO. La
autoría se encuentra en la “obra” completa del artista,
desde sus primeras experiencias audiovisuales hasta la
última y la próxima película. La propuesta autoral tiene
más que ver con UNA MANERA DE VER EL MUNDO y
UN LUGAR DESDE DONDE SE LO VE.
3. Estamos en contra de la PORNOMISERIA. Aque-
llas imágenes comunes que se espera del llamado cine
del tercer mundo. Nuestro cine no se aprovecha de la
situación política o la coyuntura, la pobreza o la des-
gracia ajena para conseguir públicos.
4. Nos reinstituimos como una GENERACION que
nada tiene que ver con edades o fechas de nacimien-
to, como tampoco con territorialidad o nacionalidad,
sino con convergencias coyunturales, nacionales e in-
ternacionales, que dialogan constantemente,
como habitantes de un mundo global, con distintas
historias y estéticas.
5. Rechazamos los conceptos de Cine con C ma-
yúscula o Cine con c minúscula. No nos sentimos iden-
tificados con ninguno de los dos. Si hacer el primero
implica adoptar formas de financiamiento, producción
y distribución del siglo pasado, no nos interesa. Si el
segundo significa hacer cine a la ligera, sin responsabi-
lidad y en video solo por ausencia o falta de dinero, no
nos representa. Abogamos por un cine que se arries-
ga, se valora y se respeta como arte desde su concep-
ción, su producción y su exhibición.
6. Abandonamos las nociones y paradigmas del
siglo pasado y somos participes del constante apren-
dizaje y adaptación con las nuevas tecnologías. El Cine
digital no es una propuesta, es una realidad. No es una
necesidad sino una identidad y un lenguaje. No es una
opción o alternativa sino un vehículo consecuente con
un nuevo siglo y con nuestra búsqueda estética.
278
7. Nuestro cine no es entretenimiento y eso no
quiere decir que NO sea entretenido. No creemos
que en momentos de crisis, incertidumbre y miedo, se
deba tratar al público con la paternalidad colonizadora
de divertirlo para que olvide. Nuestro cine dialoga,
discute, expone, se contradice y no se censura.
8. Nuestro cine no tiene pretensiones políticas
ni partidarias. No se adhiere ni se excusa en ningún
movimiento, asociación, institución, agrupación, ten-
dencia, escuela o género. Nuestro cine es puramente
generador de emociones y opiniones. Se aleja de los
grandes temas y verdades, y no busca otra cosa que
no sea la revolución personal de ser consecuente, ho-
nesto y entregado a nuestro lugar en el mundo y nues-
tra manera de relacionarnos con el. El acto de hacer un
cine personal y autentico es finalmente trascendental y
revolucionario.
9. Entendemos el cine como un arte inclusivo, de
interacción entre individualidades. Artistas plásticos,
músicos, técnicos, empresarios, escritores, nuevo me-
dieros, cyberpunkeros, polisincráticos, bordersurferos,
amorales y globalizados forman los nuestros equipos
humanos de trabajo.
10. Ir al cine debe ser un evento espiritual de mu-
cho valor personal y no un evento social de simple
distracción y congregación popular. El cine en nuestro
país se ha convertido en circo, cuando debería ser tra-
tado con el respeto y dignidad de un arte sagrado, y
como un espacio de intercambio intelectual, sensorial
y humano.
11. Proponemos otra manera de producción y nue-
vas formas de financiamiento independientes pero
no antagónicas al Estado, donde las concepciones
presupuestarias sean acordes con nuestra coyuntura
económica.
12. Hoy por hoy estrenar una película toma más
atención y dedicación que escribirla y rodarla, así
279
 como criticarla o desecharla es más cómodo que dia-
logarla y asimilarla. En un momento en que pareciera
tener más relevancia hacer cine que pensarlo, propo-
nemos una ÉTICA del cine donde el QUÉ y el POR
QUÉ DECIR sea lo más importante.
Martin Boulocq / Rodrigo Bellot / Sergio Bastani
La Paz, octubre 2008
Este manifiesto, si bien plantea una autonomía del artista,
lo vacía y aleja de cualquier posibilidad de politización. En
ese sentido, carece de originalidad, además de entrañar la
duda razonable sobre su existencia, frente a qué situación
institucional o paraje estético se encontraban los artífices de
este documento para plantear una ruptura (¿?). Así mismo,
su anacronismo resalta el grado de adhesión con una forma
de conservadora de lo sensible, pues se posiciona desde
el consumo, por lo que la herramienta del manifiesto no
debiera ser necesaria.
El mes de noviembre del 2008, Andrés Laguna publica
un «Alegato en favor de la crítica de cine», una suerte de
respuesta sobre las opiniones vertidas en el encuentro de
crítica de cine organizado por Rodrigo Bellot y Vanessa de
Britto en el marco de la VI Muestra de Cine Latinoamericano
organizado por el Grupo Latinoamericano de Cultura (Grulac)
en la ciudad de La Paz.
Alegato en favor de la crítica de cine.
(Andrés Laguna)45
Es francamente agotador escuchar una y otra vez que
no existe crítica de cine en Bolivia. Muchos directores
no se cansan de seguir con esa perorata e incluso mu-
chos de los que hacen crítica la repiten como autóma-
tas, sin darse cuenta que se invalidan a sí mismos. Si
realmente creen eso, entonces, no entiendo porque se
45 Texto reeditado en el libro de 2011, Una cuestión de fe, de Santiago
Espinoza y Andrés Laguna.
280
empeñan en hacer nada o en responderle a la nada.
Molesta más que se diga que Pedro Susz es el único
crítico de cine del país, sin desmerecer su infatigable
trabajo. Francamente, tengo la impresión de que ni los
directores, ni los periodistas, ni los llamados críticos de
cine, están leyendo e investigando en las proporcio-
nes que deberían. Es muy grato para mí afirmar que
en diferentes blogs, en medios oficiales y alternativos,
en folletines nacionales, se lee crítica de cine mucho
más interesante y sugerente que la que se publica en
buena parte de las publicaciones internacionales. Si
bien es cierto que en Bolivia tenemos una gran caren-
cia en lo que respecta a la crítica de cine académica y
que estamos mucho más próximos a la crítica de cine
periodística, negar su existencia es miope, arbitrario
e irrespetuoso. Hay mucha gente que está pensando
sobre el cine nacional y lo está haciendo de manera
excelente, se debe aplaudir el trabajo de personas
como Verónica Córdoba, Sergio Zapata, Mary Carmen
Molina, Sebastián Morales, Claudio Sánchez, Mónica
Heinrich, Javier y Luis Rodríguez, Ricardo Bajo, Sergio
de la Zerda y Santiago Espinoza, de toda la gente que
se compromete a pensar, a reflexionar sobre el cine
boliviano.
Por tanto, parece pertinente aclarar algunos puntos
con respecto a la crítica y a su función, se deben apun-
tar algunos elementos que se intuye que son impor-
tantes a la hora de escribir sobre cine.
No academicismo
Está demás decir que para escribir crítica de cine se
requiere de un amplio conocimiento, de un cierto gra-
do de erudición y de capacidad de argumentación,
incluso si se hace crítica periodística y no académica.
Personalmente, reivindico ambas formas de crítica y
creo que en Bolivia se debe fortalecer la crítica acadé-
281
mica, que es casi inexistente. Cuando me refiero a la
crítica académica, me refiero a crítica que encuentra
sus elementos de análisis y sus herramientas de lec-
tura en sistemas de pensamiento estructurados o que
tome estrategias serias, responsables, de profundidad
filosófica. La crítica académica debe hacerse a partir
de la estética, de la ética, de la sociología, de la an-
tropología, de la historia del cine, de la filosofía, del
feminismo, del marxismo, del psicoanálisis, de la de-
construcción o desde el territorio del pensar que uno
prefiera, pero debe ser rigurosa y debe justificar toda
afirmación desde la construcción teórica desde la que
se hable, debe ser coherente con ella y no debe per-
der seriedad. Con esto no quiero decir que para hacer
crítica se deba tener un título universitario o se deba
ser reconocido por la academia, por las instituciones,
por el canon, por los códigos de un grupo específi-
co, por la norma. La crítica debe tener fundamentos
académicos, pero no debe ser academicista. En caso
contrario, sería excluyente y violenta. Creo que ese
es el ejemplo que nos dejó el gran André Bazin y sus
Cahiers du Cinéma, gente como François Truffaut,
Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Eric Rohmer y Claude
Chabrol, no tenían título pero escribían con el rigor y
la seriedad que cualquier académico tiene, haciendo
uso de sus herramientas, pero siempre siendo libres y
creativos, sin caer en meras imposturas intelectuales,
en delirios snobs o en ejercicios pretenciosos.
La función y la responsabilidad
del crítico
Como ya se apuntó, el crítico debe tener un grado de
erudición, incluso mayor que el del artista, debe poder
dialogar con la filosofía, con las artes visuales, con la
literatura o con cualquier otra disciplina humana, en
esa capacidad encontrará su justificación, su legitimi-
282
dad, sus herramientas de argumentación. El crítico,
de ningún modo, debe ser pedagogo o publicista,
no debe enseñarle todo al lector, ni debe desfallecer
intentando que el público vaya a las salas de cine.
El crítico debe intermediar entre el público y la obra
de arte, debe proporcionar herramientas al primero
para la lectura y para el disfrute pleno, para detonar
ideas. El crítico debe ser un provocador, debe desafiar
al espectador a que investigue y se interese por su
propia cuenta, debe retar al público a que vea cine y
reflexione sobre él. El crítico no debe ser complaciente
con nada ni con nadie, debe ser inteligente, debe ser
un seductor siempre fiel a su ética personal y a la obra
a la que se aproxima. Si la proyección de una cinta es
algo así como una sesión de psicoanálisis, en la que
al espectador se le revuelven las entrañas, la crítica y
el comentario cinematográfico no deberían ser más
que la transcripción, con el mejor estilo literario posi-
ble, de dicha sesión. En palabras del admirable André
Bazin: «La verdad en la crítica no se define por no sé
qué exactitud, mesurable y objetiva, sino más bien
por la excitación intelectual provocada en el lector:
su calidad y su amplitud. La función del crítico no es
la de poner sobre una bandeja de plata una verdad
que no existe, sino la de ampliar al máximo posible la
inteligencia y la sensibilidad de aquéllos que le leen, el
choque de la obra de arte».
Pero, si bien el crítico fundamentalmente se debe
al público y hace su trabajo para él, también debe ser
la conciencia de los cineastas, de los directores, de
los guionistas, de los fotógrafos, de los actores, de los
productores, de todos los que están relacionados con
el cine. Debe ser para el séptimo arte, lo que Platón
pretendía que sean los filósofos para la sociedad, la
conciencia que ilumina lo que está oscuro o difuso,
que a la distancia piensa y enuncia. Cuando los di-
rectores de cine, en actitudes medio irresponsables,
283
medio ligeras, se ponen a proclamar, cantando y bai-
lando, que están refundando el arte, que son la voz de
toda una generación, que son quienes retratan a un
país o a la verdad –lo que es mucho más grave–, que
son los reivindicadores de lo singular y de lo particular,
que son los profetas de una corriente de pensamien-
to o de una muy extraña religión en torno al séptimo
arte, es decir, cuando tienen delirios de grandeza,
los críticos debemos recordarles que muchos ya han
anunciado y llevado a la práctica muchas de las afir-
maciones que alzan como novedosa bandera, que el
país es mucho más complejo de lo que creen, que
hay todo un universo que suelen olvidar a la hora de
reivindicar a las ‘‹individualidades”, que ser “apolítico”
es tomar una posición política, que las declaraciones,
los discursos y los manifiestos obtienen valor real con
hechos concretos o cuando tienen consistencia teórica
y filosófica. Esa, fundamentalmente, debe ser nuestra
función. Como el brillante filósofo George Steiner
señala en su libro Lenguaje y silencio, el crítico debe
develar con claridad, creatividad y sensibilidad aquello
«por lo que una obra contribuye o por lo que sustrae a
las menguadas reservas de la inteligencia moral».
Trabajo literario
La crítica es, por excelencia, un trabajo literario. Debe
ser tan cuidadosa con la forma como con el fondo. Ese
es un gran problema en nuestro país, los periodistas,
así como todos los que hacen algo con regularidad,
solemos tener mañas para resolver un texto, eso es
algo que se debe evitar. El legendario Jorge Lanata
decía que se debe hacer periodismo tan filoso como
el arte. La crítica de cine debe ser tan filosa como una
pieza literaria de alta calidad, al menos debe tener ese
objetivo. En pocas palabras, el crítico debe escribir y
debe hacerlo bien. Por eso, además de casos extraor-
dinarios y admirables, más en Bolivia, ni los camaró-
284
grafos, ni los directores, ni los productores y, en mu-
chos casos, ni los guionistas, están capacitados para
escribir crítica de cine. Eso es algo que no se debe
olvidar, el conocimiento teórico o empírico de un arte
no nos habilita automáticamente a escribir crítica. Pues
su función debe ser intentar reescribir creativamente
la obra a la que se ha aproximado, a partir de su es-
tructura singular, intentado no violentarla, ni agredirla,
respetando su particularidad.
La importancia de la crítica de cine
Bazin, Truffaut, Godard, Kast, Rohmer y Chabrol, a tra-
vés de sus textos, nos recuerdan cual es la importancia
de la crítica: pensar sobre el cine y proponer a partir
de dicha reflexión. Lo que no implica necesariamente
un “diálogo” con los realizadores, la venerable gene-
ración de la que vengo de hablar le cortó la cabeza
al cine que se estaba haciendo en su tiempo, salvo
algunas honrosas excepciones. La crítica siempre debe
interpelar.
Como, lamentablemente, muchos de nuestros
cineastas –de nuestros artistas, en general− logran
buenos resultados instintivamente, la función de los
críticos es generar reflexión, teoría y pensamiento a
partir de sus obras. En pocas palabras, muchas veces
los cineastas –y los artistas− nos obligan a teorizar por
ellos. Somos quienes transcribimos y ordenamos lo
que no siempre pueden decir los que crean.
Si bien es cierto que fueron los críticos los que
olvidaron y rechazaron la obra de Vincent Van Gogh,
Manuel Puig, Osvaldo Soriano, Honoré de Balzac,
Charles Baudelaire, Charles Dickens y Marcel Du-
champ, no debemos olvidar que fueron otros críticos
los que los recuperaron y les dieron el lugar que
ahora tienen en el imaginario actual. La función de la
crítica es ser eco del arte, eco que debe contener re-
285
 flexión y pensamiento. La crítica debe estar compro-
metida con el arte y la cultura, debe ser la piedra en
el zapato de los artistas, les debe exigir más y mejo-
res obras, debe seducir al público a que se aproxime
a universos que pueden ser enriquecedores.
Amor por el cine
En una entrevista que Cahiers du Cinema le hizo a De-
rrida, el filósofo dijo: “No soy en absoluto un cinéfilo
en el sentido clásico del término. Más bien soy un caso
patológico”. Justamente, esa es la relación que el
crítico debe tener con el cine y el arte, amor obsesivo:
esa es nuestra enfermedad. Por amor el crítico debe
invitar a los espectadores a que se aproximen a la obra
de algún autor fundamental y por amor debe señalar a
los cineastas bolivianos qué es lo que no anda bien en
sus obras, cuáles son las piezas que se podrían ajustar
y cómo podrían afinar su discurso. Hacer crítica de cine
es un acto de amor y de generosidad que jamás debe
ser complaciente, es un acto de amor que exige disci-
plina y compromiso, es un acto de amor que nos obli-
ga a mirar más allá de nuestras fronteras y de nuestras
limitaciones, hacer crítica de cine es exigir a los artistas
que hagan las mejores obras posibles, obras que estén
a la altura del país, del gran metarelato que constituye
la historia de Bolivia.
No podemos referirnos al texto de Laguna como a un ma-
nifiesto. Sin embargo, es la única respuesta estructura que
habla sobre la necesidad de crítica especializada al interior
de todo sistema de bienes sensibles, en tanto coadyuva al
desarrollo del mismo46 y porque supone una ruptura con lo
46 Así mismo, es importante recordar que el texto de Laguna recoge re-
flexiones que realizaron los editores y periodistas de Ramona, suplemento
cultural del periódico Opinión de la ciudad de Cochabamba, tras la contro-
versia entre Rodrigo Bellott y periodistas de este suplemento alrededor del
estreno de Quien mató a la llamita blanca (2007).
286
que se entendía o decía que era la crítica, ya sea en voz de
realizadores como del sector de la prensa cultural. Este do-
cumento pionero permite articular un clima generacional que
intenta crear puentes y canales de diálogo y que de manera
intuitiva va articulando una idea de renovación y frescura.
En 2014 se publica el volumen Cine Boliviano. Historia,
películas y directores, que reúne textos de «12 películas
fundamentales de Bolivia».47 Este volumen se constituye en
un objeto cultural testimonial del cine anterior, ciertamente
extraño. Este corpus de textos que pretenden ser canónicos
para la lectura del cine boliviano no menciona ni de manera
marginal a piezas como Airamppo, semilla que tiñe, I am
Bolivia (Anche Kalashnikova, 2006), Pandillas de El Alto (Ra-
miro Conde, 2010) o La chirola (Diego Mondaca, 2009), así
como omite a cortometrajes, el espacio donde el cine boli-
viano de la última década tuvo a prolíficos exponentes. Este
gesto de invisibilización en un documento que pretende dar
cuenta de películas fundamentales y dotar al lector de insu-
mos para interpretar el presente cinematográfico dejando
de lado una nueva forma de hacer y consumir cine, se ofre-
ce como el momento de defunción de una manera de ver y
pensar el cine en Bolivia.
Socavón Cine
El imaginario impregnado por una retórica comunitaria, co-
lectiva, colaborativa, solidaria, además de algunas formas y
maneras de producción compartidas con entusiasmos en las
redes sociales digitales, tiende a considerar a Socavón Cine
en tanto colectivo de cineastas. Sin embargo, «colectivo»
no es una palabra que los realizadores aludidos utilicen. Por
ejemplo, en el portal web está escrito que Socavón Cine
es una «Comunidad Audiovisual Boliviana con búsquedas y
47 Proyecto de la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA), coordinado
por los literatos Guillermo Mariaca y Mauricio Souza.
287
formas particulares, pero con una preocupación en común.
Contemplar nuestros contextos, nuestros lugares, la gente,
sus historias. En el cine y en la vida».
Poder escudriñar en su estructura, relaciones de poder,
roles y funciones en su cadena productiva, debiera ser un tra-
bajo de otra índole. Sin embargo, Socavón Cine entraña una
propuesta exitosa del desarrollo colaborativo-creativo desde
hace casi una década. A la vez, solo es posible transitar el
sueño colectivo hacia el de una agrupación eficiente revisan-
do sus materiales producidos. En esta línea, es interesante
que cada uno de los miembros de Socavón Cine ejerció la
dirección de proyectos cinematográficos producidos y/o
coproducidos con otros miembros del grupo. Sus investiga-
ciones visuales y narrativas constituyen el cuerpo colectivo, o
al menos reunido en una plataforma que se reconoce como
colectiva, la más interesante y prolífica del cine boliviano.
Carlos Piñero (1985) debuta teniendo en su equipo ami-
gos de colegio y de formación universitaria; algunos, hoy
por hoy, son miembros de Socavón Cine. Martes de Challa48
(2008) logró el primer premio del Concurso de Video «Amalia
Gallardo», auspiciado por el Gobierno Municipal de La Paz,
lo cual permitirá que el joven director financie su próximo
trabajo. Martes de Ch’alla se aproxima a un ritual y a la fiesta,
conjugadas en torno a un mito para algunos, creencia para
otros, de rendir tributo a la Pachamama o Madre Tierra, para
la construcción de edificaciones.
Kiro Russo (1984) estrenó Enterprisse el 2010.49 La pieza
sitúa a un aparapita en su cotidianidad hasta el encuentro
48 Ver el texto de Alba Balderrama sobre Martes de Ch´alla (2008) en las
páginas 43−47 de este volumen. También en este volumen, ver el texto de
Alfredo Grieco y Bavio sobre la filmografía de este director, en las páginas
61−64, y el texto de Mary Carmen Molina Ergueta sobre los tres primeros
filmes de Piñeiro, en las páginas 57−58.
49 Ver el texto de Ada Zapata sobre Enterprisse (2010) en las páginas
65−66 de este volumen. También en este volumen, ver el artículo de Alba
Balderrama sobre varios cortometrajes de Socavón Cine, en las páginas
81−85, y el artículo de Sebastián Morales dedicado a la obra de Kiro Russo,
en las páginas 201−210.
288
con la máquina. Grabada en Super 8mm 4:3, conjuga el
blanco y negro con el color. Este trabajo pionero circuló por
varios festivales de cortometrajes. Vemos en él la primera
representación del ´encuentro´, elemento fundamental en la
obra de Kiro Russo.
El mismo año, 2010, Carlos Piñeiro estrenó Max Jutam,50
cortometraje con el que nuevamente ganó el primer premio
del Concurso «Amalia Gallardo». Como sucediera con su
primer premio, este segundo permitió al director financiar
un tercer proyecto. Max Jutam es la historia de un migrante,
Max, que llega a la ciudad de La Paz muy joven y retorna a su
pueblo a orillas del Lago Titicaca, al final de su vida. Un año
más tarde, el director de fotografía de los dos cortometrajes
de Piñeiro y el corto de Russo, Pablo Paniagua, realiza Uno,51
pieza grabada en el puerto de Buenos Aires. Se trata de la
primera investigación audiovisual de Paniagua como director.
Grabada en fílmico Super 16mm y 35 mm, captura la soledad
de un marinero que padece de la nostalgia de su país, Rusia.
Este trabajo también rotó por festivales.
También el 2011, Socavón Cine ingresa a la mina en la
pionera Juku (2011),52 a la cabeza de Kiro Russo. En este cor-
to, el equipo efectuó una lúcida experimentación con la luz
y la oscuridad, sobre un guion igualmente arriesgado, con el
accidente de un juku en interior mina como gesto principal.
El 2013 nuevamente Carlos Piñeiro estrenó un cortome-
traje. Plato Paceño53 muestra cómo la familia de Don Corcino
50 Ver el texto de Santiago Espinoza sobre Max Jutam (2010) en las pági-
nas 49−52 de este volumen. También en este volumen ver el texto de Mary
Carmen Molina Ergueta sobre Max Jutam (2010) y otros cortos del autor,
en las páginas 57−58, y el texto de Alfredo Grieco y Bavio sobre la obra de
Piñeiro, en las páginas 61−64.
51 Ver el texto de Alba Balderrama sobre Uno (2011) y otros cortometrajes
de Socavón Cine en las páginas 81−85 de este volumen.
52 Ver el texto de Sebastian Morales dedicado a la filmografía de Kiro
Russo, en las páginas 201−210 de este volumen.
53 Ver textos de Mónica Heinrich y Ada Zapata sobre Plato Paceño (2013)
en las páginas 53-54 y 55-56 de este volumen. También en este volumen,
289
se dispone a despedirlo, preparándole su comida favorita.
El cortometraje fue ganador del Premio «Eduardo Avaroa»,
otorgado por el Ministerio de Culturas del Estado Plurinacio-
nal de Bolivia.
El 2014 Miguel Hilari (1986) presenta dos trabajos. El más
importante es El corral y el viento,54 documental en primera
persona que indaga sobre el pasado no sólo de su familia
sino de un territorio. Por otra parte, Adelante55 es una investi-
gación visual que indaga en el movimiento visual en relación
al movimiento de la danza.
El mismo año, Gilmar Gonzales (1985), habitual guionista
del Socavón Cine, dirige Satélites. La película muestra a un
hamburguesero y un sereno perseguidos por los delincuen-
tes del barrio.
Por su parte, Pablo Paniagua graba, nuevamente en Ar-
gentina, el cortometraje Despedida (2015).56 En él captura
la cotidianidad de un migrante ruso, el mismo de su prime-
ra película, en algún lugar de una metrópoli.
En 2015 Kiro Russo estrenó Nueva Vida.57 En esta nue-
va producción, filma la situación y condición migrante en
Buenos Aires. Esta película logró una mención en el Festival
de Locarno, además de exhibirse en numerosos festivales
alrededor del mundo. El mismo año, Russo realiza La bestia
(2015), corto presentado sólo en Bolivia, en el que un chas-
qui en 1538, tras recorrer la montaña y el altiplano, sufre el
ver el texto de Mary Carmen Molina Ergueta sobre los tres primeros corto-
metrajes de Carlos Piñeiro, en las páginas 57−58.
54 Ver el texto de Antonio Vera sobre El corral y el viento (2014) en las
páginas 77-80 de este volumen.
55 Ver el texto de Ada Zapata sobre Adelante (2014) en las páginas 75−76
de este volumen, y el acápite dedicado a este film en el texto de Alba Bal-
derrama, en las páginas 81-85 de este volumen.
56 Ver el acápite dedicado a este film en el texto de Alba Balderrama, en
las páginas 81-85 de este volumen.
57 Ver los textos de Efraín Bedoya y Luis Brun sobre Nueva Vida (2015) en
las páginas 69 y 71-74 de este volumen.
290
encuentro traumático con una civilización, se encuentra con
la bestia.
Mientras tanto, Carlos Piñiero viaja hasta Cobija, fronte-
ra amazónica con el Brasil, para grabar Amazonas (2015),58
donde retrata la espera de un migrante andino por el ansia-
do viaje.
Musicales (2013-2015) son una serie de producciones
coordinadas por Gilmar Gonzáles, junto a los músicos Mi-
guel Llanque y Carlos Nina, con Casataller y La Feria espa-
cio, y en ocasionales colaboraciones con realizadores como
Miguel Hilari, Carlos Auza, Sergio Pinedo, Carolina Cappa,
María Domínguez, Joaquín Tapia, Kiro Russo, Luciana Dec-
ker y Marcelo Guzmán. La página web de Socavón apunta
que se trata de producciones de distribución pirata. Se trata
del registro audiovisual de conjuntos musicales nacionales,
algunos en contextos de fiestas patronales o cívicas. Son
materiales grabados en plano secuencia, por lo que se
privilegia el registro de la música y los músicos. No tiene
pretensión antropológica como supone una primera inter-
pretación; sin embargo, entrañan una febril búsqueda de
lenguaje en el registro de grandes grupos humanos en el
contexto de fiesta.
Con estos materiales, anteriores a la producción del
largometraje Viejo Calavera,59 Socavón cine se posicionó
como el único grupo articulado de cineastas, con una po-
sición frente los modos de producción e incluso la distribu-
ción.
Hoy, Kiro Russo describe a Socavón Cine como «una pla-
taforma de diálogo acerca de cine y una manera de apoyar
a proyectos cinematográficos, pero cada autor no tiene
nada que ver con el otro y no es que necesariamente todos
los miembros participan en todas las obras. Me parece que
58 Ver el texto de Efraín Bedoya sobre Amazonas (2015) en las páginas 59
de este volumen. También en este mismo volumen, ver el texto de Alfredo
Grieco y Bavio sobre los filmes de Carlos Piñeiro, en las páginas 61−63.
59 Remitimos al lector a la tercera parte del libro, que reúne escritos sobre
el largometraje de Kiro Russo.
291
levantar en alto el nombre de Socavón por encima de los
autores no es apropiado».60 Recogemos el apunte del direc-
tor y revisamos. El posicionamiento de Socavón Cine como
colectivo responde a un trabajo realizado por la prensa, a
la que le es más amable y atractivo referirse a un colectivo
triunfante en festivales internacionales que a una casa pro-
ductora. Sobre este elemento productivo, Socavón Cine es
la única agrupación de realizadores que no realiza trabajos
de encargo, sino que preserva una autonomía total.
Así, los elementos de ruptura que trabajan estos rea-
lizadores se construyen en el hecho de pertenecer a una QUINTA PARTE
generación que de manera temprana demandaba una reno-

Índice de
vación en la imagen, con conciencia en la propiedad de los
medios de producción, sus condiciones y posibilidades de
reproducción. Atender a un público concreto, claramente
identificado con la libertad creativa, hace de Socavón Cine

textos sobre
una experiencia exitosa de autogestión y organización para
la creación de bienes sensibles de calidad.

Socavón Cine y
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