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gtied Bet og 4 ne and eo - a . hy . 2 Dl . 3 ' me ee , oe wes ta. 5 eu | “Estamos de.: cae |. acuerdo con’ todo. a lo. que lucha’ y sigue |) luchando desde | | feoel principio del. | mundo BF Th. Introduccién al cine letrista de ‘Nicole Brenez Traduecién Tatiana Lipkes Seguids: de taxtos de cine letrista fi Posfacios: de: ‘Sonia Rangel e Inti Meza Villarino. : : : Edicién. Cartos Prieto Acevedo yf r no ; # aN fenhe) es una iniciativa de docu- “ - mentacién “y publicacién fundada . por Carlos Prieto Acevedo y Mario _ de Vega, con base en-la Ciudad de México y Berlin. Con sus diferentes colecciones. se empefian.en la res~ tauracién, reedicién y rescate ‘de voces histéricas u obras inconclu- sas, descontinuadas 0 desconoci- . ‘das, tanto de materiales sonotos, visuales, tedricos, literarios 0 plas- ticos, asi como en la traduccién al espajiol de obras ensayisticas de autores ‘contémporanedst Tam- bién reserva un lugar especial a la 4 publicacién de obras inéditas que trabajan en torno a las paradojas - del documento y la inscripeida, asi “como a la experimentacién con el objeto-libro. : Estamos de acuerdo con todo lo que lucha y sigue luchando desde el principio del mundo Introduccion al cine letrista eben SSNS © Nous sommes d'accord avec tout ce qui a lutté et lutte encore depuis le debut du monde, Introduction au cinema lettriste, Nicole Brenez 2014. © Estamos de acuerdo con todo aquello que lucha y sigue luchando desde el principio del mundo, - | AS [Estudio editorial enhe}, México - Francia 2019, lera edicién en espafol, © Estamos de acuerdo con todo aquello que ha luchado y sigue luchando desde el principio del mundo, pot la traduccién al espafiol, Tatiana Lipkes, 2019. © El lerismo y la destruccién del cine pot Sonia Rangel, 2019. © Ell cine y sus ruinas por Inti Meza Villarino, 2019. © Isidore Isou, 1927-2007 por Kim West, 2019. Traduccién: ‘Tatiana Lipkes y Paula Graf Disefio editorial y forros: Zosim Silva Cuidado de la edicién y correccién de estilo: Carlos Prieto Acevedo Este libro fue publicado en el marco del Programa de Apoyo a la Publicacién de la Embajada de Francia en MéxicollFAL a wrenhe.info Posfacios El Letrismo y la destruccién del cine por Sonia Rangel_79 El cine y sus ruinas: (Del Letrismo, algunos eventos y conceptos dispersos) por Inti Meza Villarino_ss Isidore Isou, 1927-2007 por Kim West_117 Biograffa de la autora_s Introducci6n: Sesenta afios de Letrismo cinematografico_9¢ 1. El Letrismo, diez afios antes de la Nueva Ola y el arte conceptual__2 2. Principales invenciones cinematogréficas: el sincinéma, el cine infinitesimal, el cine cincelado_ 1, 3. Isidore Isou_27 4. Maurice Lemaitre_31 5. Marc'0_34 6. Gil ] Wolman_39 7. Gabriel Pomerand_42 8. Letrismo, polémica e invencién de la historia_ «3 9. Del Letrismo a la guerrilla. Jean-Louis Brau_«7 10. Bajo la influencia de: Ben Vautier, Jean-Pierre Bouyxou y otros_so 11. Fertilidad del Letrismo_s3 12, Bibliografia selecta_s5 Textos de Cine letrista El Anticoncepto_s9 Prolegémenos para todo cine futuro_¢; Aullidos a favor de Sade_o3 Introduccién al cine letrista Estamos de acuerdo con todo lo que lucha y sigue luchando desde el principio del mundo. Nuestra ortodoxia es lo suficientemente fuerte para abarcar todas las herejias imaginables, incluso las de nuestros padres. Pero si son incapaces de ayudarnos, que dejen de predicarnos con el ejemplo del pasado y sus derrotas. No le haremos dafio a nadie. No se lastimen al golpear el filo de nuestro ascenso. Jon, “Mise ew canoe” [“ApveRTENcIA”], 1952. Una pelicula es un velo, etimolégicamente: se arranca a si misma. Francois Durrine, Proprome [PRopRomo], 1952. Sesenta afios de Letrismo cinematografico Al terminar la Segunda Guerra Mundial, bajo la direccién de Isidore Isou, quien lo fundé en 1942, el Letrismo emprende un movimiento de sintesis y de superacién de las vanguardias en todos los campos. Para lograr su propésito, adopta una for- ma de organizacion centralizada, jeratquica y ofensiva: movi- miento colectivo, iniciativa sistematica de teorizaci6n critica en todas las disciplinas, desde la economia hasta el arte, desde el estudio de la psique hasta el de la sociedad, la conquista del mundo en nombre de los valores revolucionarios. Reivindican- do los modelos militares relacionados con la vanguardia, los primeros 6rganos del Letrismo se titulan Ur. La Dictature lettris- 4 (Ur. La Dictadura letrista] (1946) y Front de a jeunesse (Frente de la juventud] (1950), ambos creados por Maurice Lemaitre. En el campo particular del cine, la productividad del Letrismo, su capacidad de renovacion y su integridad artistica, no han disminuido desde 1951. Dominado por las personalidades de Isidore Isou y Maurice Lemaitre, el Letrismo también se ha en- riquecido con la contribucién de muchos “camaradas” (segin el término en vigor), aliados provisionales, rivales disidentes © ludiones satelitales. Gabriel Pomerand, Francois Dufréne, Marc-Gilbert Guillaumin apodado Marc'O, Gil J Wolman, Jean-Louis Brau, Guy-Ernest Debord, Henri Chopin, Pierre Jouvet, Héléne Richol, Roland Sabatier... Dos figuras feme- ninas llaman también la atencién por sus singulares (y antagé- nicas) trayectorias: Christiane Guymer, hermana de Maurice Lemaitre, fiel y discreto pilar del Centro de Creatividad y Yo- lande du Luart, quien no se declara como parte del Letrismo a pesar de haber firmado varios manifiestos, cercana a Marc'O, actriz. en su Closed Vision [Vision cerrada] (1952) y futura auto- ra de una de las obras maestras del cine comprometido Angela Davis: Portrait of a Revolutionary [Angela Davis: retrato de una revolucionaria] (1970), gracias a la cual el espiritu de revuelta € invencién que soplaba en Paris a principios de la década de 1950, continia extendiéndose hasta el corazon de las luchas antiimperialistas y anticapitalistas de los afios setenta en Cali- fornia. > to la Propaganda del ever! ‘Nuit du Cinéma [La noche del cine], 1952 La Nuit du Cinéma sis oe of a nee cus gue ban feowmghgeloainy deol he pet ite an een a ee flay tet st naar eta oo ed elma eer Lops tereas sont sos mtries gut ttteat es aventerters en lar reaveyast ‘lowe yroyres hmngce ct on les arrtiant. 4 ont ne post yas traverser Meron dea photos pour aller vers quelque chose de pias pretend, le ciatma ne milatércese pas Jecs-tedore ISOU Aves 3961 + TRAITE DE BAVE ET DETERNITE Creat th to temaye tes pottes Aehoor Ct Saiters: ou 3 WOLMAN Perio 19924 LANTICONCEPT Getrtt ye i cones) 4 Les youn fermés Fackltc tout au printemps. » Ouy-rveet DEBORD Juin 1990 5 HURLEMENTS EN FAVEUR DE SADE Bn cours bo rtaileation + LA BARQUE DE LA VIE COURANTE e dear-Loats BRAU DU LEGER RIRE QUIL Y A AUTOUR DE LA MORT e Serge BERNA NOUS FAISONS LA REVOLUTION A NOS MOMENTS PERDUS ‘ic ca Hot 0s Cn, 182 12 1, El Letrismo, diez aos antes de la Nueva Ola y ef arte conceptual E19 de enero de 2002, en el cine Les Trois Luxembourg, al final de una proyeccién de Un soir au cinéma {Una noche en of cine| (1962) que se transformd, como era de experarse, en un performance de su infatigable autor Maurice Lemaitre, André Labarthe le declaré a éste: “Esto es lo que quedara del cine cuando haya sido destruido”, E encuentro fue histori- co: las dos grandes ramas rivales del cine de investigacion, la de la Nueva Ola y la del Letrismo, se reunieron de nuevo por un instante, De nuevo, porque todos estudiaban juntos en la Cinemateca de Henri Langlois la cual defendieron en 1968 durante las manifestaciones y de los congresos pre- monitorios de la futura revuelta. Si el deseo de los prota- gonistas de la Nueva Ola consistia en invertir y suavizar a la industria cinematografica (especificamente a través de la creacién de estructuras econdémicas independientes, como lo hicieron Eric Rohmer y Francois Truffaut), la estrategia de los letristas consistia, por el contrario, en rechazar cual- quier compromiso con la industria y con el mercado del arte, Asi, sesenta afios después de Traité de bave et d'tternité [Tratado de baba y de eternidad] de Isidore Isou y de Le film est déja commencé ? {g¥a empez6 la pelicula?| de Mauri- ce Lemaitre (ambas de 1951), comprobamos que este fe- némeno excepcional, del cual debemos escribir la historia de sus formas artisticas, es un movimiento de vanguardia que duré mas de medio siglo y que continda hoy en dia sin haber perdido nada de su radicalismo, ni ético ni estético (dos términos que son sindénimos en el marco del Letrismo), En la obra del historiador y curador cinematografico Paolo Cherchi Usai, encontramos un esquema que simboliza “dos mil afios de imagenes en movimiento” ',Dentro del cine, hay dos fechas que son relevantes: 1945, el neorrealismo, 1960, la Nueva Ola. En términos de memoria cultural (que ¢s su 1 Paolo Cherchi Usa The eat ae Hi Memary and Digi Dark Age, London. BPI Publishing, 2. p-23. cinéma», en Jon, niimero especial sobre el cine, Centre de | Création, n°1, abril 1952, reedicién. Paris, Jean-Paul Rocher, 1999, p. 152. En |. Begritas en el original. ac CE. Jean-Paul Curtay, poste lezriste, Paris, Seghers, 1974, p. 11-12. tema), el autor tiene raz6n: ya que fue mundial, ya que fue vista y apreciada con pasién, ya que generd obras maestras, Ja Nueva Ola representa una fecha capital, Pero en términos de historia formal, 1951 marca la verdadera ruptura y un auténtico nuevo comienzo: con cinco peliculas y un texto, los letristas establecen los términos del programa estético que dirige, conscientemente o no, la evolucidn de las formas cinematograficas de la segunda mitad del siglo (empezando por el principio de la muerte del cine, declarado por Isou en 1952)*. Mas alld del cine, el Letrismo se anticipa también por dos décadas a las iniciativas que hasta entonces estaban ata- das al arte conceptual de principios de los aftos sesenta, Por supuesto, los letristas no establecen un programa ex shila: retoman de manera voluntaria y polémica las iniciativas da- daistas (en 1946, el primer acto de Isou en Paris fue desafiar a Tzara)®. Sin embargo, las retoman desde otra perspectiva, ya que el Letrismo lama la atencién en primer lugar por su mentalidad sistematica, por la globalidad de su proyec- to critico que integra a todas las disciplinas, sectores de la vida, formas de lenguaje y expresiones no lingiiisticas. En ese sentido, el pensamiento de Isou pertenece a la tradicion de los creadores de mundos contrarios, entre utopia politica (Charles Fourier) y fantasia panfletaria (Jonathan Swift, Gas- ton de Pawlowski). 2. Principales invenciones cinematograficas: el sincinéma, el cine infinitesimal, el cine cincelado 1951-82, Cinco peliculas irrumpen entre las formas clasicas en via de clasificacin acelerada. Trait de bave et d’éternité [Tra- tado de baba y eternidad] de Jean Isidore Isou, L‘Anticoncept [El Anticoncepto] de Gil] Wolman, Hurlements en faveur de Sade [Aulidos a favor de Sade] de Guy-Ernest Debord, Tambours du _pxeoment premier [Tambores del juicio primario] de Francois Du- tréne y Le fibw ext dja comencé? de Maurice Lemaitre. Fetichismo de los residuas y de la otra cara del cine (Isou), parpadeo en blanco y negro proyectado en un globo aerostatico (Wolman), “desorganizacion terrorista de lo discrepante”™ (Debord), su- presin de fh pelicula a favor de la funcién (Dufréne), trans- formaci6n de la funcién en lo que atin no se llamaba Aappening (Lemaitre), resumiremos sus propésitos gracias a una frase de Hariements de Debord: “destrui el cine porque era més facil que matar a los transetintes”. Sin su energia critica, el cine seguiria siendo “el arte mas atrasado” (Lemaitre). Efectivamente, como cuenta Jean Cocteau, en el Festival de Cannes de abril de 1951 Isou presents el Tratté de bave et d’éternité > mostrando solamente el sonido. “Isidore Isou nos convocé Boceto de cartel pare para ver su pelicula al margen del Festival, una cinta de 9,000 £Antconcertess G2 mens Pero sdlo habia terminado el sonido. Estimaba que sus Guy Debord eran suficientes para destruir el cine indigesto. El publico estaba agitada. Me pidié que hablara. (...) Ningiin cxceso en Soe " Hidicula. Es por eso que me limité a decirle al publico que una cinéma futur’, en atmésfera insOlita esta siempre viva y que convenia tomar bien 2” n°1, abril 1952, la funcica de Isou”® Alacer esto, Isou abrié ls puertas a una icone Jana Ginimica del proyecto y de lo virtual que estructura una rama pie entera del cine (¥ del arte) en el siglo XX, empezando por las 5 Jean Coctea obras de Chris Marker yde Jean-Luc Godard. Pero al contratio Buttoned de las versiones melancélicas, la apertura hacia lo virtual se inématographe, Paris, eva cabo, en este caso, hacia un mundo creativo que consis. André Bonne, 1951, te ea desplegar sistemticamente la infinidad de posiblidades 7,165, Subraado de Guy - ERNEST DEBERD Te sesatftf: Lf LEMENTSo pe “4. AP ERO TAVE 0. DE SADE ‘aa moment dex paroles, noir tant fa bande sono a ine etpinets di worsen] Shs ee “ental wy Spd sassyeD apy ore mand a 7 dag gee seh apy E seus Rechrr bbl Way 22 ferns dif Say weeps. i opps ee a a ae weeny wa Deal a € Boceto para publicacién del guién de Aullidos «a favor de Sade, Guy Debord, 1952. Biblioteca Nacional de Francia. 6 Isidore Isou, Euvres de spectacle, Patis, Gallimard, 1964, p. 86. abiertas pot los componentes de una disciplina: es el principio Mamado infinitesimal o esthapéiriste (= “que se va hacia el infi- nito”). En este sentido, como lo haran mas tarde los vanguar- distas japoneses (guiados por Masao Adachi), Isou se identifica con el Blanqui de L’Evernité par les asires [La eternidad a través de los astros| (1872). Daniel, el protagonista de Traité de bave et d'éternité termina sus palabras con este anuncio: “Mi primera pelicula seri mas bien un manifiesto para mis proximas peli- culas, un prefacio para las peliculas futuras, la concentracién de temas, como Le Sang d'un Poéte [La sangre de un poeta] de Jean Cocteau. (...) Mi primera pelicula sera mas bien una semilla y una promesa.”¢ La perspectiva letrista se pretende emancipadora: es la fusion y la liberacién del arte y de la vida a través de la creacién. En lo que se refiere al cine, supone la reorganizacién de todos los parimetros del dispositivo, lo que més tarde se llamara cine expandido y que los letristas llaman “sincinéma”, Los caminos plasticos que trasladan al campo del cine las logicas ya implementadas por Isou en la literatura, la pintura y Ja misica (Isou escribe el manifiesto “Eléments de la peinture lettriste” [“Elementos de la pintura letrista] en 1946 y publica Introduction & une nonvelle poésie et @ une nowvelle musique (Latco- duccién a una nueva poesia y a una nueva misica] en 1947), seran Ja reflexibilidad critica, la exploracion de los procesos de descomposicién (discrepancia), la destruccién creativa (arte cincelado), el desplicgue logico (arte imaginario, supertempo- ral, excoordista). La invenci6n letrista se manifiesta entonces primeramente a través de una cuadricula nocional programatica de las inven- ciones formales, gracias a un léxico inédito que sigue siendo su caracteristica mas llamativa. En lo que concierne al cine, flore- cen los neologismos 0 la reinversion de adjetivos inesperados: Creitico [Créatique], Kladologia [Kladologie} (ciencia de las disciplinas), Hipergrafia {Hypergraphie] (ciencia del conjunto de escrituras y lenguajes), arte amplico (fase de ascensién y expansion de un arte), arte politanasico [art polythanasique] (destrucciones multiples)... A. El Sincinéma “La pequenia pantalla de las salas de cine me parecia insuficiente para mostrar todo el partido que podia sacarse del nuevo inven- to".” Con su globo Gneorama concebido para la Exposicién Uni- versal de 1900, Raoul Grimoin-Sanson buscaba crear una forma espectacular y alternativa para la utilizacién del cine. Se suponia que el publico debia sentarse en la canasta de un globo acrosta- tica, al centro de una pantalla circular de 360° sobre la cual diez Proyectores sincronizados debian enviar imagenes filmadas alre- dedor del munda, teitidas de colores, Incluso si probablemente el Cineorama munea funcioné, la idea de Grimoin-Sanson pertenece ala tradicidn de un cine que nunca se conforms con reducirse a la habitual mono-proyeccién en una sala especificamente diseriada Para ese propdsito, una historia marcada por los “juegos cromi- cos retlectores” de Ludwig Hirschfeld-Mack en los talleres de la Bauhaus alrededor de 1925, Por el aine expandido, una prictica tipica de los vanguardistas de los afios sesenta, por el cine de la Performance que trasforma la pelicula en un especticulo vivo o Por has practicas de VJing, En esta historia del cine concebido como un dispositivo evolutivo, el momento mis sistematico res- Ponde al nombre de “sincinéma”, inventado y Practicado por los parudarios del Letrisma. Desafortunadamente, un dia las peliculas letristas serin exhibi- das sin su protocolo letrista, es decir sin su necesaria articulaci6n al especticulo en vivo: presencia del autor, participacion de los espectadores, desplazamiento generalizado del dispositive cine. matogrifica De hecho, segin el sincinéma, cada elemento Puede y debe cobrar vida: la tradicional pantalla blanca se remplaza por una pantalla humana (Un soir aw cinéma, 1962), por una pantalla en lamas (Monsage, |. Monta] 1976) 0 por hojas distribuidas a los es. Pectadores. El cine sale de la sala, la pelicula se proyecta sobre las fachadas, en el cielo, en todas partes; la pelicula puede proyectarse de manera intermitente, mostrarse (en su lata) sin ser proyectada, articulada a cualquier otra disciplina 0 accién. 2 Hustracién del Cineoram de Raoul Grmoin- Sanson, instaiado enta Exposicion Universat de Paris ent900, 7 Raoul Grimoin- Sanson, Le Film de ma Vie, Paris, Henry Parville, 1926, p. 88. 20 itesimal, imaginario, supertemporal B, Eb cine in La fase ldpica siguiente, aparece con el cine infinitesimal, su- pertemporal, imaginario, esthaiperiste. Vinculados con las posi- bilidades ilimitadas que ofrecen los componentes del dispositi- vo y sus relaciones, estos adjetivos significan en la practica que la pelicula en sf no se presenta simplemente en una funcién de cine, sino que el puiblico debe realizarla a través de los elemen- tos 0 las indicaciones proporcionadas por el autor. Las dos pri- meras apariciones del cine supertemporal sucedieron en 1952 con Le File supertemporel ou la salle des idiots [La pelicula super- temporal 0 la sala de los idiotas] y Fiiy-Debat [Cine-Debate] de Isidore Isou, Desde entonces, el movimiento letrista ha inven- tado cientos de protocolos que consisten en disefiar peliculas que sean todo menos objetos proyectados y en organizar fun- Clones que sean todo menos una simple proyeccién de image- hes en movimiento. El espectador debe convertirse en creador, ya sea porque él mismo crea la obra (cine supertemporal), ya Sea porque se le impide hacerlo (cine anti-supertemporal) yen- tonces se ve obligado a liberarse (cine anti-antisupertemporal); Nevada a cabo durante la funcién, la pelicula puede equivaler a la suma de las imagenes que los espectadores tienen en mente, que llevan con ellos, que son capaces de producir en el lugar mismo... La funcién se transforma en una discusién critica, en una fiesta, en una t6ombola, puede que no suceda, puede Uevarse a cabo en cualquier lugar y en cualquier momento, la Pelicula puede ser el encuentro callejero entre el cineasta yuno de los espectadores, o el simple hecho de pensarla. .. Se trata de combinar el dispositive cinematogrifico con el Conjunto de elementos vivos y especulativos. El Letrismo pone en marcha una reintegracién critica de la presencia concreta y de la iniciativa singular en la representacion mecanizada, Lle- vado al extremo, un letrista puede homologar todos sus gestos, Sus pensamientos, su vida, como si fueran una obra, siempre y cuando sea el primero en hacerla El cine se convierte asi, en una expansién infinita de posibilidades organizadas bajo una Perspectiva que sin embargo es muy simple: el arte se entre- mezcla con la vida, el arte no es propiedad sélo de algunos sino que participa en la liberacién de todos. Dentro de la tradicin abierta del dadaismo, el Letrismo se opuso al culto del objeto, ¥ por lo tanto al arte como emblema funesto del fetichismo (producto de la plusvalia, como debemos recordar), frente al culto a la creacién. Como dice Lemaitre, “la revolucién poéti- ca” no debe convertirse en “una revolucién novelesca”’, Roland Sabatier, Les Previes filme wheitessna 1966, Lata de pelicula C. El cine cincelado Con este término, en el campo del cine, Isidore Isou se refie- re al cambio explicito de la cinta como soporte de grabacién, ala cinta como sujeto y objeto de la representacion. En Trai- té de bave et d’éternité, Daniel, el protagonista, anuncia lo que 8 Anarchie et cinéma, planean gran parte de las investigaciones plisticas, no sdlo ntretien avec Maurice 4 i i 5 need lel Letrismo, sino de los cineastas experimentales en ges . Lemaitre por Isabelle Ps Marinone, marzo 2002 + “Echaré a perder la cinta con los rayos del sol, tomaré (inédito). pedazos de peliculas antiguas y los rayaré, los rasgaré para 2 que aparezcan bellezas desconocidas, esculpiré flores sobre la cinta, por qué no hacer de este desorden un orden nuevo, ma- ‘lana, exactamente como Cézanne hizo del impresionismo un arte de museo. Me gustaria hacer una pelicula que /es /astime Jos ojos, real- mente, como durante las viejas proyecciones que se cortan y se destruyen y en las que vemos los nimeros 1, 3, 5, 7 a toda velocidad. Siempre me han gustados los nimeros que pasan en las bobinas, tal vez porque era lo que sucedia en las antiguas y hermosas peliculas clasicas y mi gusto cambié de ;/o que me gustaba a lo que acompatiaba a ese amor! Dejaré que los relampagos atraviesen la cinta para fulminar y quemar la retina de los espectadores...”* En 1997, Maurice Lemaitre publicé en el Centro de Creati- vidad un folleto titulado Histoire créatrice du cinéma depuis 1951 [Historia creadora del cine desde 1951], un capitulo extraido de Cinéma, cinéma (Cine, cine] (1979). En él expone una de las Presentaciones mis claras que hay sobre las propuestas plasti- cas desarrolladas por el Letrismo: “La pelicula cincelada Si admitimos, como lo ha explicado de manera sistemética por primera vez el movimiento letrista, que todo arte pasa por dos fases bien diferenciadas: una fase de construccién, de adqui- sicion de todas sus dimensiones posibles, de expansién de las formas y de los contenidos, que nosotros llamamos Amplica; y una fase de concentracién, de desorganizacion y finalmente de desestructuracién, de deconstruccién y de muerte Hamada cincelante, podemos afirmar que el cine entré a partir de ese momento en la segunda de estas fases con el Traité de bave et dternité de Isidore Isou, en 1951. Las aportaciones de ésta pelicula son : 9 lidore hou, Tit - de bave etd teernitt a)un montaje discrepante, es decir la separacion delaalian- 951), en Gunes de Pectacle, op. cit., p. za entre imagen y sonido 23-24. 10 Maurice Lemaitre, Histoire ertatrice du cinéma depuis 1951, Paris, Centre de Créativiné, 1997, p. 8. —armonica o disonante armoniosa— en dos unidades aut6nomas presentadas en paralelo. b) una imagen cincelada, es decir una particula fotogra- mitica intervenida en su esencia misma: la reproduc- cién, empobrecida o enriquecida por intervenciones en su gelatina. ¢) un sonido cincelado, es decir una banda sonora tra- bajada en si misma, que aprovecha las contribuciones anteriores de la prosa y del lirismo. Si describimos entonces al cincelado como la discrepancia entre sonido e imagen y como la cinceladura de esta misma imagen, en este petiodo encontramos una serie de etapas estéticas: — El hermetismo ~ El instintivismo ~ La politanasia — El poliautomatismo Numerosos trabajos de los cineastas del movimiento letris- ta, emergen de esta fase cincelada de la pantalla.” En el terreno de la iniciativa plistica es en donde podemos distinguit mejor el lugar del Letrismo cinematografico en la historia de las formas: los letristas retoman las invenciones més dindmicas y ambiciosas de la pre cinematografia y del cine de los primeros tiempos, cuando éste atin no estaba re- gulado por los estindares industriales. A mediados del siglo XX crean el lazo entre la arqueologia del cine y la explosion contemporinea de las pricticas de la imagen. En lo que se refiere al cine, el laboratorio letrista, lejos de ser una desvia- cién, una anomalia o lo negativo frente al cine dominante que seria lo positivo, inventé una maximizaci6n de las posibilida- des cinematograficas. 23 KR Fotogramas “cincelados” extraidos de la pelicula Traité de bave et deternite de Isidore Isou @ Isidore Isou durante el programa Around the World with Orson Welles (1955), en el que presentaba el movimiento Letrista junto aM, Lemaitee y J, Spacagna, 11 Ibid., p. 12 12 En aras de la claridad, Isou elabora tablas y diagramas que llevan a su propio invento; véase, por ejemplo, el diagrama "Evolucidn del material poético" que lleva de Baudelaire a si mismo a través de Verlaine, Rimbaud, Mallarme y Tzara, en Introduction a une nouvelle poésie et & une nouvelle musique {Incroduccién a una ‘ueva poesia y una nucva miisica] Paris, Gallimard, 1947, 3. Isidore Isou Podemos detectar el aura de Isidore Isou en el hecho de que en 1955, en el episodio parisino de la serie A/rededor del mundo, titulado "Saint-Germain-des-prés", Orson Welles filmé una sesion letrista en donde entrevista a los protagonistas Isou, Lemaitre y Jacques Spacagna (también monté algunos planos de Gabriel Pomerand que tom6 prestados de Désordre [Des- orden] de Jacques Baratier, filmados en 1949), Isou levaba exactamente diez afios en Paris, en donde ya era un simbolo, por haberlo imaginado tal como lo habfa descrito en el Traité: “Incluso el barrio de Saint-Germain-des-prés fue inventado por el autor y representa el simple via crucis del héroe”.™ El Letrismo es un formalismo: resulta de una doble de- duccién por parte de Isou de su postura en la historia de las artes. La primera, se deriva de la historia de la literatura: después de haber leido y analizado los inventos desarrolla- dos por la poesia occidental hasta el dadaismo, el joven Isou concluyé que después de la liberacién sucesiva de los temas, de la vetsificacién, de la sintaxis y de la palabra, queda solo liberarse de ésta y llegar a la unidad seméntica de la lengua: la Letra (estamos en 1942, Isou tiene 17 afios, esta en Ru- mania, en el cruce entre el dadaismo, el zaovm futurista y los formalistas rusos)”. La segunda deduccién se deriva de las operaciones que petmiten la transferencia de tal dinamica de descomposicién estructural, al conjunto de las discipli- nas humanas: una exploracién expansiva de la propiedades de lo discontinuo. En este sentido, para Isou, el cine representa solamente un campo para invertir y reestructurar, después de haber in- vertido sucesivamente —a la manera de una Guerra relampago entre 1942 y 1950- la literatura (poesia, novela), la pintura, la misica, la danza, el erotismo, la politica, la economia... Y mientras tanto, a partir de 1953, el teatro, la danza, las humanidades, etcétera. 27 28 Debemos entonces considerar las dos grandes iniciativas de 1951 y 1952, la pelicula (Traité de bave et d’éternité) y el tex. to (“Esthétique du cinéma” [Estética del cine]) como dos manifiestos en espejo que buscan reformular toda una dis- ciplina: el Traité de bave et d’éternité, es uno de los primeros grandes ensayos cinematograficos y la “Esthétique du ciné- ma”, un anilisis del cine mas geométrico, imitando a una demostracién matematica, que alterna definiciones, axiomas y conclusiones a la manera de la Erica de Espinoza (citada en el mismo texto). Al manifiesto de Isou se le atribuye ser una estética general y no el manifiesto de una nueva estética, pues su cine mues- tra, segun él, una definicidn estructural del cine y no una con- cepcion subjetiva y singular de ésta disciplina. De la “Esthé que du cinéma” se desprenden leyes de funcionamiento, una postura en la historia del arte y por Io tanto, leyes estructu- rales expansivas que se deben aplicar. Por ejemplo, el axioma (41a): “El montaje es el hogar central del cine porque es el que combina sus elementos”, ya sean las iniciativas respecti- vas de Lumiére, Gance, René Clair, Man Ray. Entonces, las iniciativas discrepantes abordadas en el Traifé se vuelven 16- gicas bajo la doble mirada de la definicién estructural y de la historia de las formas, que se resume en el axioma (41k): “El cine de Isou es el primero que destruy6 el montaje arménico y la teoria de su coherencia pura, basada en lo sugestivo y lo anecdético, a favor de sus componentes”, En este sentido, Isou prefiguré todos los movimientos estructurales experi- mentales que nacieron en los afios sesenta. La aparente sequia didactica de tal construccion programa- tica se compensa con una estilistica de la provocacién que no rechaza ningin hallazgo verbal ni ningtin delirio narcisista. Mencionemos sélo este ejemplo: “Rodolfo Valentino es un Isou inferior de la €poca del tango, exactamente como Isou €s un Rodolfo Valentino (superior en significado) de la época de la danza letrista’*. Como lo resume una formula del Trai- 4, cortada de la banda sonora de la pelicula pero restituida en la publicacion escrita: “dominar, disfrutar y destruir”"*. Fotograma micial dela pelicula de Isou Trataae de la baba ya eterotse 13 Jean Isidore Isou, « Esthétique du cinéma », in Jon, op- cit., pp 64-79. 14 Ibid., p. 96. En negritas en el original. 15 Isidore Isou, Traité de bave et d éternité, op. cit. p. 38. Traité de ald D’ ETERNITE Jean sae isouU COLLECTION BNCYCLOPEDIF) Du CINEM, Dirigée por ANDRE FRAIGNEAU LE FILM EST DEJA COMMENCE ? Séance de Cinéma de Maurice LEMAITRE Préface de Jean-Isidore ISOU Le créateur offre ceci d’unique: il permet des insultes ou des louanges inapplicables & quiconque. Les expressions « images mogni- fiques », «diclogue admirable », les < souffle-plénitude-génie » qui accueillent ordinairement les ceuvres non-créatrices lui sont épargnés. «Le film est déia cammencé ? » est la premiere tentative de brisure du cadre normal de la représentation cinématographique, Cette « séance de cinéma » s'attache aux différents termes du spec- tocle filmique : son, image, écron, salle, et les bouleverse séporément. Elle les jreintegre “ensuite dans un combing thétral complexe qui comprend : 1. - Une image ou montage accéléré en dischronisme avec le son. Cette imoge est elie-méme <« ciselée », c'est-a-dire qu’on a dessing sur les wues des motifs abstraits, symboliques ou anecdotiques qui ojoutent Je-ci. 2. - Un san cangu comme un en-sai indépendant, qui comprend: @) une réflexion esthétique et économique sur l'art du’ film; — 6) une description d'une séonce de cinéma imoginoire dont lo forme s'inspire des decouvertes romonesques de Joyce — c) une introduction @ priori des critiques diverses que l'on paurroit faire au film venant des divers horizons ssthtinaes Ou politiques. Le tout est mixé sur ung musique velle : risme. 3. - Une éiévotion de I'écron du poste de machiniste ou rang de vedette, c’est-a-dire Vintroduction d'un’ écron esthétique nouveou {non Bos un écran mécanique pertectianné, comme Vécran donnant le relief 2 Kimoge) qui jouera dorénavont un’ réle primordial dons le nouveou combiné cinématographique. p . - L'introduction dans la solle di! is scene te le diacteurs avec une mise en ecmouvont dons le cadre de ta représentation elle-méme et en roppot Offrir oux jeunes i énéra- i Bi ui voudraient un cinéma a eux, & cette géni tion . Stroker, ne-Clubs qui est la nétre, un terrain neut pour des Grifith y Ssenstein encore inconnus, telle est I'ambition de ce livre. é a PONS ANDRE BONNE, 15, rue Las-Cases, PARIS (7*: volume in-8 couronne, nombreuses illustrations : 450. franct C.C. P. André BONNE 752.94 PARIS Poste Frecommondée : 70 fr. r) Pupiicite (commune é ‘Anuncio de ta publicacién sobre la poticula de Maurice Lemaitre, En 82, Teediciin Pacis, Jean Pout Rocher, 1999, p 286 ¥ 4, Maurice Lemaitre Después del Traité de bave et d'éternité, Isidore Isou de cierta manera abandoné el cine, al menos en términos de direccién. Sin embargo, a partir de 1962, su mano derecha y asistente de direccién en el Traité, Maurice Lemaitre, retom6 la iniciativa en este campo y las creaciones no se detuvieron. Para Maurice Lemaitre, cada obra cinematografica debe ser al mismo tiempo una propuesta plistica nueva (por ejemplo, sobre la relacion entre imagen y sonido, o entre la imagen y el cuerpo, o entre la pelicula y la proyecci6n, etcétera); una invencién en materia es- tética (sobre la situacién de la obra en la vida) y una afirmacion sobre la historia del arte (su dimensién llamada “meca-estéti- ca”/ “méca-esthétique”). Basindose en ésta triple exigencia, las obras se multiplicaron: citemos algunas de las cincuenta pelicu- las catalogadas y que por definicién no abarcan el conjunto de la obra cinematogrifica: Chantal D, Star (1968), Le Soulevement de la jeunesse [La sublevaci6n de la juventud] (1969), la serie 6 Films infinitésimanxe et supertemporels {6 peliculas infinitesimales y supertemporales] (1967-1975), 50 bons films [50 buenas pelicu- las] (1977), la serie hiperautobiogrifica Vies de M.B. [Vidas de M.B], sobre todo el episodio VI, Tuntsie, Tunisie [Tanez, Tanez] (1985-1990), el homenaje a Erich Von Strobeim (1979), LAyant- Droit {El derechohabiente] (1991)... Una forma radical de la estética critica es, por su puesto, al arte encontrado, La segunda mitad del siglo vio la proliferacién de las peliculas de arte encontrado de Maurice Lemaitre, Ken Jacobs y Giovanni Martedi, pero también la aparicién de su ver- sidn disférica, el readystroyed (destruccién encontrada), si es que podemos adelantar este término, o bien, seguin la terminologia letrista la “politanasia”/ “polythanasie”, la destrucci6n miuldi- ple. A diferencia del arte encontrado de Duchamp que, sdlo con la fuerza de su modesta presencia, permite que una ldgica institucional (la del museo) se derrumbe tranquilamente sobre sus cimientos (la concepcién fetichista del arte), el readystroyed 3 32 le agrega a Ja insolencia del objeto encontrado como rechazo a hacetlo, el rechazo a la conservacidn del mismo objeto. Dirigida en 1968, Une envre (Una obra], de Maurice Lemaitre, llamada antes La Ponbelle du labo [La basura del laboratorio] y después LEnfer du cinéma (El infierno del cine], lo que podemos ver en algunos fotogramas de la pelicula. Sin embargo, optar por un titulo mas general, incluso menos divertido, separa a la pelicu- la de su origen practico y nos muestra mas claramente lo que esta en juego. En dos recuadros, al final de la pelicula, Maurice Lemaitre describe los principios de su trabajo: un collage peda- zo por pedazo de cuadros de cita desechados, con un desfase técnico entre la imagen y el sonido que él llama “poliautomati mo”. Une auvre lleva a cabo la sintesis dinamica de cuatro tradi- ciones emblematicas del arte moderno: el collage, la estética de los desechos, el arte encontrado, la confianza otorgada al azar, ala creacién més que al dominio. Estos cuatro gestos artisticos, que se remontan a la primera década del siglo XX y pertenecen esencialmente al dadaismo, tienen como antagonista comin a una concepcidn superyoica del arte. A su manera, cada uno de estos gestos afirma que el arte no consiste en un conjunto de leyes complejas, incluso in- accesibles para el profano, y que el arte no es entonces un lugar apartado de la vida, que tiene por objeto la liberacién de las conciencias y no la produccién de objetos de alto valor agrega- do. Al igual que Tzara, Duchamp o Kurt Schwitters, Maurice Lemaitre concibe al arte como un ejercicio critico, como una explosion vital y como un acto inapropiable. Pero a diferencia de sus predecesores, artistas plasticos 0 escritores, Maurice Le- maitre coloca sus bombas en el campo de un arte que es antes que nada una industria cuya funcién de sedante social, de pro- paganda politica y de representante incansable del comercio mundial, funciona diariamente en nuestro imaginario apoyan- dose en técnicas de hipnosis cuyo caracter burdo avergonzaria a Robert Houdini 0 a Georges Méliés, auténticos magos- Sin embargo, gpodemos hablar de la reutilizacién de los fo- togramas desechados de una cinta, montados simplemente en el orden de su recuperacién cuando se trata de la musms Secuencia que pasa tres veces seguidas? ¢Podemos hablar de azar cuando los recursos plasticos propios de la cinematogra- fia son objeto de una revision exhaustiva? (Negativo, positivo, Tecto, verso, alto, bajo, blanco y negro, color, formato, refor- mateo, planos, inicios, objetivos, China Girls, gtafitis, planos figurativos, planos abstractos, planos graficos, monocromos, sin hablar de todas las formas de montaje). Podemos hablar de automatismo cuando la pelicula termina, de manera clasi- ca, con un fuego artificial de montaje corto? ¢Cuando integra fragmentos de pelicula pintados, cosa que no sucede a menu- do en los basureros de los laboratorios industriales? «Cuando integra recuadros sobre Ja creacién musical y nos hace pensar en el género hist6rico al que mas se apega, al Quodlibet, una acumulacién de elementos musicales desiguales? ¢Cuando se encuentra llena de alusiones sofisticadas, por ejemplo la “carta descubierta” en la banda sonora, cartas que apareceran mas adelante en la imagen, esas cartas que aparecen entre los pri- meros objetos reales que Braque y Picasso pegaron directa- mente en sus lienzos en 1912? El gesto artistico no es en estos casos objeto de sospecha, se trata del azar soberano a través del cual el pintor Apeles, en el siglo IV antes de Jesucristo, lan- 26 enojado una esponja empapada de colores sobre su cuadro porque no lograba representar la espuma de un caballo y vio de pronto que la huella dejada por la esponja se asemejaba perfectamente esa baba sangrienta que buscaba. Con este simple ejemplo, observamos que el dominio de Le- maitre no tiene nada que ver con la cultura de control, mas bien se deriva de la soberania de lo aleatorio, asociado directa y violentamente a la creacién del mundo, el mundo como obra en si misma: “el universo, un montén de escombros arrojados al azar”, seguin una posible traduccion de Heraclito. En el caso de Lemaitre, autor de uno de los corpus cinematograficos més vastos en términos de peliculas tradicionales y de obras infini- tesimales (a las que debemos agregar pinturas, textos, perfor- mances politicas, etcétera), cada obra se ve asi integralmente relacionada, al mismo tiempo, tanto a la historia del arte como a la libertad creadora. 33 36 5. Marc'0 Bajo el nombre de Marc-Gilbert Guillaumin, como productor del Traité de bave et d’éternité y director de las revistas Le Soukve- ment de Ja jeunesse [El levantamiento de la juventud] (1950) y lue- go Ion (1952), Marc’O tuvo un papel crucial en la historia del Letrismo. El indice del “Numéro spécial sur le cinéma” [“Nu- mero especial sobre el cine”] de Jon contiene los créditos mas hermosos hechos por las vanguardias del siglo KX en Francia: Ton : Advertencia Jean Isidore Isou : Estética del cine Poucette : Nos sucede que hablamos... Gabriel Pomerand : La dyenda cruel Gil J Wolman : E/ anti concepto Serge Berna : Hasta el hueso Frangois Dufréne : Tambores al juicio primero Yolande du Luart : Acerca de ILD.H.E.C. (fragmentos) Guy-Ernest Debord : Prolegdmenos para todo cine futuro Guy-Ernest Debord : Aullidos a favor de Sade Monique Geoffroy : De Ison a Marc'O Marc'O : Primera manifestacién de un cine nuclear Le debemos a Matc'O la presencia femenina que le hace ho- nor a este indice. El articulo “Primera manifestacién del cine nuclear— Diagrama, O. del cine” ofrece la version euforica y burlesca de las propuestas letristas en el momento justo de su surgimiento!, Marc'O sugiere la reinvencién (“a transfor. macién”) de cada uno de los parametros cinematograficos en concreto, la sala, la cabina de proyeccién, la temperatura, Iq 16Marc'O, «Le pantalla, los asientos, el ambiente al interior pero también a] inéma nuclei exterior de la sala... con la intencién de desplazar sobre todo senrea denne Geant “el elemento receptor”, llamado de otro modo “el espectador de Création, n't, abr en uno mismo”, Marc'O propone entonces la invencién de Janene Paris. - i n Paul Rocher, manera sucesiva del cine-acuario (colocamos un acuario leno 1999, Pp. 235-284. 17 “La préxima pieza de Marc’O, Les Idoles, corre el riego de hacer mucho ruido en Saint-Germain-des- Pras. Primero porque todos los espectadores que, el viernes por la noche, entrarén al teatro, en la celle saint-Benoit, en moto, recibirin dos boletos gratuitos. Luego porque Les Idoles, obra comprometida, serd, segiin las propias Palabras de su autor ‘la doit constituer selon les propres termes de son auteur ‘la més grande iniciativa de desprestigio de los idolos de ‘nuestra época’.” _ Anénimo, Paris-Presie Vintransigeant, jureves 5 de mayo 1966. de peces entre la pantalla y los espectadores), el cine electoral (que “hace intervenir al espectador como si fuera un Principio basico de la puesta en escena”), el cine travelling (los asientos se mueven durante la proyeccién), el cine niutico deportivo (“introduce el deporte como el primer Principio de la pues- ta en escena”), el cine carrusel (sala circular mévil con ocho Proyectores— en donde Marc'O retoma el gran proyecto de Grimoin-Sanson)... Con respecto a la frase “aparato receptor” (el espectador), también él debe estar preparado y ser modificado. De modo critico pero siempre burlesco, Marc'O enumera algunos ejem- plos practicos: “el espectador borracho o drogado”, el espec- tador “enojado a causa de unos lentes deformantes”, el espec- tador al cual le cambio los anteojos cada treinta segundos, el espectador al borde de la indigestion y suspendido de cabeza, el espectador fuera de control “a causa de la ingestién de esti- mulantes”, calentado sobre su asiento hasta la tortura, conge- lado sobre un bloque de hielo... Vemos que este tipo de propuestas anticipan lo que la cul- tura contestataria de los afios sesenta tomara muy en serio (al igual que los Surrealistas y después todas las vanguardias doctrinarias que leyeron literalmente las propuestas parddicas de Lautréamont, en particular la famosa cita que dice que “la poesia debe ser hecha por todos”). En cuanto a Marc'O, su “cadena de transformaciones” no se detendra y, como anécdo- ta, recordamos que en 1967, durante la funcién de Ja obra de teatro de Les Idoles [Los Idolos] en el Bilboquet, le regalé dos boletos a todo aquel que entrara a la sala en moto”. Sin embargo, la obra mas importante y subestimada de Marc'O va mucho més alla de la historia del Letrismo, El nticleo de su investigacién artistica se encuentra en el gesto humano, su aire privilegiado, el juego actoral y sus apuestas profundas, la naturaleza ilimitada de la experiencia vitae el articulo que André Téchiné le dedica a Ler Holes [Los idolos] (1967) la pelicula mas conocida de Marc'O, un ensayo energico cerca de la cultura pop, cita unas palabras que resumen ae trabajo: “lo que me in- perfectamente bien el horizonte de su 35 36 teresa, dice Marc'O, es'rebasar los limites humanos que logaran ciertas personas durante conductas ltidicas cuando rechazan las convenciones dramaticas y se arriesgan a ir a lo mas pro- fundo de s{ mismos, a lanzarse al vacio. Todos mis esfuerzos apuntaran a perseguir esos momentos privilegiados en donde No veremos un personaje, un rostro, un cuerpo sino un mundo desconocido y que nos desarma.”"¥ Ademis de las muchas producciones y los talleres de teatro, Marc'O realiza once peliculas, todas muy distintas, Dos titulos importantes filmados en 16mm estan por ser restaurados, De Vimpossibilité de jouer Electre [De la imposibilidad de interpre- tar a Electra] (1968) y Tam Aut (1971). Flash rouge (Flash rojo] (1978), gran experiencia de dramaturgia musical con Catherine Ringer, es considera en algunos circulos como la réplica video- gtafica de Les Idoles, Fotogramas extraidos * la pelicula Closed vise" de Marc'0, 18 André Téchiné, 191, junio 1967, p. * 6. Gil J Wolman GilJ Wolman es uno de los artistas plasticos mas importantes del siglo XX, nombré y practicé algunos de los movimientos y gestos més radicales y emblemiticos, entre los cuales esta: separar, romper, interrumpir, desviar, derivar, desplazar, des- pintar, cubrir, sepultar, En 1951, L’Anticoncept, pelicula abstracta y sonora proyecta- da sobre un globo aeroestatico, actualiza (involuntariamente, sin duda) algunos de los proyectos mas imaginativos de Mar- cel Duchamp lanzados en sus notas y lleva al cine al primer lugar de las artes visuales y sonoras. Lo censuratin “por im- becilidad”. “El anticoncepto en realidad esta mds cargado de explosivos para la inteligencia que el aburrido autobus del Sa- Jaire (Salario] de Clouzot; es mas ofensivo hoy en dia que las imagenes de Eisenstein de las cuales hemos tenido miedo por mucho tiempo en Europa”, declara Guy Debord. Pero Wolman también es el autor de un gran cuerpo video- grafico. En 1981, la noche de la entronizacién de Francois Mitterrand en la presidencia de la Republica, Wolman quiere ver la ceremonia y su esposa Charlotte E/ discreto encanto de la burguesia que transmiten en otro canal: el resultado son tres ho- ras de montaje alternado en directo, titulado Le drame discret de Mitterrand (El drama discreto de Mitterrand], en donde cons- tatamos que la separaci6n wolmaniana esta vez demuestra un hermoso espiritu conciliatorio. Bartok, cortometraje frenético de 1982, presenta una “improvisacién de piano acerca de las imagenes de una pintura para una exposicién en homenaje al compositor”. Fiel a la discrepancia letrista, Version frangaise ou /e cinéma et son double” (Version francesa o el cine y su doble] muestra “la version doblada de Johnny Guitar sobre las image- nes de un cuadro compuesto de impresiones recolectadas en Estados Unidos”. . Las dos versiones del Podte interrompu [Poeta interrumpido] (1982), dedicadas al fallecimiento de su amigo Francois Du- 39 40 fréne de quien Wolman busca fragmentos de voz dejados en la contestadora del teléfono, eleva y actualiza la antigua forma de la Sepultura estando a la altura de los E-pitaphes ‘pour la mor de Franpois des Bras (Epitafios para la muerte de Ferangois des Bras] de Miguel Angel o del Para una tumba de Anatol de Ma- llarmé. Gran parte de la obra en video consiste en filmar o volver a filmar sus obras: L.(Amt) spectacle de l'Anticoncept (E| (anti) especticulo del anticoncepto] en 1989, L’Anticoncept 4 New York [El anticoncepto en Nueva York] en 1990, 0 L'Anticoncert {El anticoncierto] en 1982, y la filmacién de la obra Daubring Durhing, realizada basindose en E:/ Anti Dubring de Engels. Les Mannequins |Los Maniquies} (1981), filmado por Wolman, es al. mismo tiempo una pelicula de artista (Gil corta con una sierra una serie de maniquies), una verdadera pelicula de ho- tror y un estremecedor video familiar, Wolman es uno de la grandes inventores de formas de la negatividad después de Hegel. Mencionemos algunas de las formulas de las mas pro- gramiticas de quien fuera también coautor con Debord del célebre "Mode d’emploi du détournement" [Modo de empleo del desvio] (1956), incluidos en su Défense de mourir [Prohibido morir] (Allia, 2001). Las formulas de los afios cincuenta son colectivas). “expulsion de quien publique una obra comercial bajo su nombre, (1952) todo lo que mantiene algo contribuye al trabajo de la po- licfa, (1953) no hay que hablar de las posibles buenas relaciones, sino de las realidades inaceptables, (1954) la fiesta sigue, y estamos seguros de que un dia participare- Mos en su interrupcién mas seria. (1954) nadie puede eximir a la vida de ser absolutamente apasio- nante. (1954) la belleza, cuando no es una promesa de felicidad, debe sex destruida. (1955) Ja mayoria de las peliculas s6lo merecen ser desmembradas para formar otras obras. (1956) entre mis banal, olvidado y privado de sus derechos sea un elemento/mis me emociona (1972) el cuadro es una colocacién/desplacen al cuadro sobre el muro. (1978) no podemos suprimir una imagen, siempre queda algo. (1982) el video regresa a lo que dijo/acerca de lo que destruye no dice nada. (1982) no le dejo a nadie el cuidado de hacer mis propios errores. (1984) lucha final por la imagen considerada como un debate/ interrupcién manifiesta. (1988) no recorri este camino para construir una obra. (1993) no firmen. (1992) cuatro hemorragias 1) en los limites del crineo 2) el amor 3) muerte solar 4) el amor II. 1994)” at 7. Gabriel Pomerand Gabriel Pomerand, apodado “el angel Gabriel” surge como el primer aliado de Isou, a quien conoce desde 1945. Porerand organiza para Isou las primeras conferencias y manifestaciones posticas letristas y compone la primera pieza musical cincelante, Symphonie en K [Sinfonia en K] (1947). Ademas de su presencia tan impresionante en Le Désordre [El desorden] de Jacques Baratier, participa en cinco cortometrajes. Pomerand redacta primero la critica de dos documentales: La Agende cruelle [La leyenda cruel], dirigido por Arcady Brachianoff en 1951 y dedicado a Léonor Fini, y después Le métier de danseur [La profesion del bailarin] de Jacques Baratier (1952). En 1953, él mismo dirige La Peau du Milieu {La piel de en medio}, un documental fascinante acerca de los tatuajes de antigiios legionarios y de personajes marginados, filmado en la Rose Rouge igual que Un Chant d’amour [Un canto de amor] de Jean Genet. En 1972, justo antes de su muerte (a los 45 afios), se interpreta a si mismo en el elogio extraordinario al opio ditigido por Ode Bitton en su honor, Mise au point [Acla- tacién]. En 1966, Pomerand le habia dedicado a Ode Bitton su obra Le D. Man [El hombre Dj, ensayo autobiogrifico acerca de los efectos del LSD donde, bajo una légica completamente letrista, escribia: “Asi D, y sus horizontes deben ser estudiados, no dentro del marco de una disciplina fisiolégica fragmentaria, sino dentro de una ciencia completa del hombre”. Las peliculas de Gabriel Pomerand no utilizan los estilemas del Letrismo, tratan mas bien acerca del cuerpo, de lo salvaje del deseo, de los mundos visionarios, nos trasmiten la violencia y la belleza de una tradicién poética asocial y rebelde, solidaria Con el proletatiado bajo y con toda marginalidad, que pasa por Francois Villon, Arthur Rimbaud y, en cine, llega hasta Pierre Clementi y Lionel Soukaz. “Sus ojos eran heridas. (..) Habia amenazado a las bestias bajo su frente como dentro de una jau- 'a, y esos animales se murieron de hambre, transformados en esqueletos y en cenizas? 19 La D, se refiere al LSD, Gabriel Pomerand, Le D. Mat Paris, C. Bourgeois, 1966, p. 135. 19 La D. se refiere al LSD. Gabriel Pomerand, Le D. Man, Paris, C. Bourgeois, 1966, p- 135. 20 Gabriel Pomerand: «La Légende cruellen “la leyenda cruel” (1950), en Ion, op. cie., p. 161. 8. Letrismo, polémica e invencién de la historia La exigencia creadora y la agresién polémica de los letristas los protegen en contra de toda recuperacién institucional. Su vehe- mencia se ha ejercido mucho también en contra de los cineastas que, conscientemente o no, han trabajado las mismas formas que ellos: la falta de sincronizacién en el audio y la imagen (“discre- pancia”), la ornamentaci6n plastica del fotograma (“cincelado”), la investigacidn grafica, la ausencia de imagen, la desviaci6n, el cine expandido... Uno tras otro Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet y muchos mas admitieron ser “unos estafadores y plagiaros generalizados”. En el linaje de Ja compilacién panfletatia de Isou Les writables erkateurs et les falsfca- tenrs de dad, du surréalisme et du lettrisme (1965-1973) [Los verdade- ros creadores y falsificadores de dada, del surrealismo y del Lettis- mo (1965-1973)] que ataca a Raoul Haussman y a Hugo Ball, tres titulos de los folletos publicados por Maurice Lemaitre dan una idea de lo que se juega en la reivindicacién de una antecedencia y por lo tanto de una presencia en cuanto a la inventiva formal, en donde se coloca gran parte del orgullo letrista: De Jean-Luc Godard a Alain Resnais, pasando por Chris Marker, Marguerite Duras, Robbe- Grillet, Marcel Hanoun, Franguis Truffaut, Lonis Malle, etc., O tos estafa- dores del “Cahiers du cinéma” a los falsificadores del cine cincelante (1978); Marguerite Duras : para terminar con esta estafadora y plagiaria general ada (1979) ; La verdadera historia creadora del cine o las nuevas estafas de Jean-Luc Godard (1989). En el mismo registro pero en el campo de las artes plisticas, podemos citar por ejemplo The American Art Crap {La mierda del arte norteamericano] (1977). Para tener més claridad polémica, en Les pompiers et les escrocs de Vart moderne, de César & Balthus et Ben (Los bomberos y los es- tafadores del arte moderno, de César a Balthus y Ben ] (1985), Lemaitre establece un cuadro cronolégico y dos columnas, una muy vacia y otra muy llena. A Ia izquierda, una columna con fechas de 1947 a 1972. Tres nombres: 1947, Isou, 1950, Pome- rand, Lemaitre. yramas extraides de yen imuss Nocte Et sumimur ignide Guy Debord, 1978. 21 Maurice Lemaitre, ; “Tableau comparé \) desdates d'apparition { homologuée d'artistes | ccristes ot des peintres Mf in vencés par eux y dans Vhistoire de l'art plastique” [Tabla comparativa de fechas de aparicién homéloga de artistas y pintores lerrisas y'su inluencia en bi historia de las A la derecha, la columna de los “Artistas influenciados”: 1948, André Masson, 1950, Mathieu, Tobey, Kline, Capo- grossi, Bryen, Hains, Villeglé, Soulages, etc. Encontramos después, por supuesto, a las Situacionistas, a los “conceptua- les” y muchos mas” Porque, si el primer combate histérico de Isou le intere- s6 a los surrealistas vueltos patriotas y estalinistas durante la Resistencia, la polémica mis fratricida y famosa se llevé a cabo entre los Letristas y su rama principal disidente, la de los Situacionistas. En cuanto al cine, la obra de Guy Debord, primero muy cercana en los afios cincuenta a la plistica abs- tracta y rota de Francois Dufréne, Gabriel Pomerand o Gil Wolman en la busqueda de formas definitivas de Ja destruc- cin de la estética, adopta un estilo en los afios sesenta y se- tenta: Critique de la séparation (Critica de la separacién] (1961), La Société du spectacle {La sociedad del espectaculo] (1973) 0 In girum imus et consumimur igni (Rondamos la noche y nos consu- me el fuego] (1978) representan hoy en dia la forma clisica del ensayo cinematografico. La desviacién visual actualiza el desdén cinéfilo hacia el cine, en la sociedad del espectaculo el tiempo para hacer imagenes ya no existe; la banda sonora, casi completamente acaparada por la voz del autor, marcada por extractos musicales tristes y bellos, no le devuelve nunca nada a la exigencia especulativa propia de la teoria critica; y el conjunto le reserva un nuevo lugar a la manifestacion del sen- timiento en la reflexién. Ahi en donde los Letristas buscan de forma expansiva ser mas radicales artisticamente (“Siempre a la vanguardia de la vanguardia y més alla”, segiin el titulo de Lemaitre) para abrir por siempre mas inventos plasticos y conceptuales, Debord profundiza una sola y misma forma, el ensayo panfletario. Las peliculas de Guy Debord son el re- sultado del encuentro entre un montaje letrista simplificado y un texto de Adorno que podria haber sido traducido por La Rochefoucauld, la belleza que emana proviene de la ten- sidn establecida entre la ironia elegante del collage visual he- terogéneo y el caracter apodictico del comentario soberano, subrayado por la perfecta tranquilidad de la diccién. Como 45 4 dadaistas y los letristas, Debord sitta su obra en un lugar los da ir buscando las formas gracias a las ‘ cH és del arte, es de er : desis el arte ya no sea un sintoma de la division entre la vida cuales ion, ni it i ‘nto de destruccién di a creacion, ni un simple instrume! is is a 5 . ; ociedad divida. Para Debord la soluci6n consiste en desviar SO ~ es ay la teoria critica hacia la meditacién melancélica. El ensayo puede de hecho volverse el lugar de una afirmacion subjetiva mientras que, en el “mundo falso” (Adorno), todo funciona para asi privar al individuo de él mismo y ensefiarle solamen- te la inteligencia de su desgracia. Por ese motivo, en Debord o en el Maurice Lemaitre de Vies de M.B. Ve partie : Tunisie, ‘Tunisie [Vidas de M.B, Parte V; Tunez Ténez] (1985) encon- tramos la unica rehabilitacion formal e integra del sentimien- to: lejos de todo patos arbitrario, el sentimiento al fin ya no representa el origen oscuro de una expresién individual sino proviene légicamente de una reivindicacién de soberania es- peculativa, de una dignidad critica merecidamente defendida. Una de las dimensiones que le dan estructura al Letrismo le concierne entonces a su vinculo descriptivo en cuanto a la historia de las formas: se trata siempre de afirmar la punta mas avanzada, la mas amenazante y peligrosa de la vanguar- dia, por lo tanto de hacer explicita no sdlo la novacién misma sino su inscripcién dentro de una cronologia polémica. De manera ejemplar, el preambulo de L’Anticoncept de Wolman, cuyo subtitulo anuncia el programa didactico, “Argument ci- nématochrone pour une phase physique des arts” [Argumen- to cinematocrono para una fase fisica de las artes], oftece un curso de historia de las formas filmicas. “En 1986, Promio le da una segunda dimensién al movi- miento al introducir los primeros sravellings. Y asi dotado de medios especificos, el cinematografo em- Pieza a expresar una nueva realidad a través de un estilismo original. Produce algunas obras maestras. an oon i replatcale el problema al hablante, perfeccio- ajo el criterio de la precisi6n, hasta tal punto 22 M.B. son las iniciales del verdadero jue dej: q a mia de interpretar para reproducir la realidad, verdadera nombre de Lemaitre, clon, Moise Bismuth. El cinematégrafo estaba alli cuando, en 1951 Isou destruyé la fotografia en beneficio del sonido; y vefamos, sorprendidos, una pesca en el mar de lo mas banal, por ejemplo, tomar una dimensién insdlita gracias a una historia de amor que sucedia dentro de la banda sonora. Ese mismo aiio, Gil J Wolman realiza su primer pelicula cinematocrénica, la cual abrevia para marcar la diferencia con el cinematdgrafo: atocrona. Wolman separa la segunda (el segundo) en 24, plasma asf una imagen auténoma que, fuera de todo simbolismo se vuelve el elemento de propagacién del movimiento fuera de la fotogra- fia. asynchrone, en el desarrollo de la narracién aténica, este nuevo movimiento antitético, desaprueba cada inflexién vocal. Y EMPIEZA UN ARTE NUEVO, De la dedicatoria del Traité de bave a nada menos que “Griffith, Chaplin, Clair, Von Stroheim, Flaherty, Bufiuel, Cocteau” a la serie todavia en proceso de los anchos volimenes en los cuales Lemaitre reune sus Polémiques de cinéma (Polémicas del cine], el Letrismo trabaja para transformar la historia de las disci- plinas (artes, economia, politica, cocina, erotologia...) dentro del campo de batalla y en guerra absoluta. En esta petspectiva devoradora, estratégicamente, el plan de batalla y la conquista incluso virtual se convierten en la obra misma. 9. Del Letrismo a Ja guerrilla Anclados dentro la tradicién anarquista que corre a lo largo de toda la cinematografia francesa desde Emile Cohl, basados en las caminatas de Apollinaire o de los surrealistas, vueltos a actualizar por el ejemplo de Fluxus, las obras anti autoritarias 23 LAnticoncept, en Ae los afios sesenta se prefiguran por un protocolo inventado ‘on, op. city p.169. por Isidore Isou en 1950 en su libro Les Journaux des Dieux [Los 47 os Dioses}, la “novela tridimensional”. Maurice “LJeva a la escultura dentro ala de este modo: : ro sobrepasa la pagina escrita y se sale a hacer grandes exposiciones (asistiriamos de la novela) en las cuales una accién, en un bar, se seguiria en otro y, mas alla, en las calles, a través de otras tiendas y galerias. La novela se volveria una fiesta nacional. También es la fuente directa de Ja deriva Situacionista que, aunque la acci6n en sf era politica, daria lugar a versiones cada vez mas violentamente contesta- periddicos de lo Lemaitre lo seni de la novela, el géne! la calle. Isou quiere a la primera inanguracion empezando por ejemplo tarias. Nombremos de manera resumida algunas de las etapas: + 1960, Sin duda inspirados en L’Anticoncept de Wolman, Jean-Jacques Lebel y Alain Jouffroy organizan L’Anti-Procés [El antiproceso], un happening que se inscribe dentro del moviento de protestas en contra de las guerras de Algeria y Vietnam. + A lo latgo de los afios sesenta, Lebel, junto con otros le- tristas como Francois Dufréne, artistas plasticos como Robert Filliou y Daniel Pommereulle (el cura cantador de Idoles), direc- totes de escena como Alejandro Jodorowsky, organiza nume- tosos happenings en Italia, Bélgica y Francia. Uno de los climax filmicos del periodo, en cuanto a esto, es el Vite [Rapido] de Daniel Pommereulle (1969), una ceremonia de execracién anti colonial en donde el cuerpo del artista se manifiesta en un or- ganismo puramente politico, vomitando al imperialismo como. una especie de contra parte a los cuerpos catarticos que, en Los amos locos (1955), Jean Rouch habia mostrado en occidente, Al mismo tiempo, los artistas intentan transformar los gestos artisticos en armas de guerrilla. * 1967. Bajo el modelo de los Cinicos griegos que interroga. ban directamente al emperador Alejandro, algunos artistas se especializaron en la interpelaci6n directa de los poderes pui- blicos. L’Ayant-Droit de Maurice Lemaitre (1991) narra la buis- 24 Maurice Lemaitté «Les Journaux des dieux Isidore sou" (enero 1951), en Carnets d'un fanatige Tomo I, Paris, Jean Grassin editor, 1959: P.29, 25 Jean-Louis Brau, Cours camarade ! Le views monde est derritre toi. Histoire du mouvement wlutionnaire étudiant ____ € Europe, Patis, ‘dicion, Albin Michel, 1968, pp. 286-87. queda de un archivo visual que certificaria la interpelacién del General de Gaulle por Isidore Isou y el autor durante una con- ferencia de prensa, el 16 de mayo de 1967. El aiio siguiente, en la Lettre onverte a un adjoint de Malraux [Carta abierta aun adjun- to de Malraux], los Situacionistas, ademés de “la instauracion de una ciudadania mundial” y “la abolicién de la propiedad Privada como estatal”, exigen la transformaci6n de los museos y del arte moderno, de las Casas de Cultura, de las calles y de los parques en “campos de creatividad permanente”. Pode- mos ver en el saco que llevaba puesto Jean-Pierre Kalfon en Les Idoles, decorado por una serie de retratos gigantes de John Fitzgerald Kennedy, una interrogacién al Emperador supremo del especticulo, que transformé definitivamente al elegido en estrella pop y a la politica en una empresa mediética industrial, hasta en el suceso de su muerte. * 1968. La accién artistica mas espectacular es la ocupacién del Teatro l’Odedn, conocida bajo el término de “toma de POdeén”, explicada por Jean-Jacques Lebel y ejecutada por estandartes femeninos algunos miembros de Zanzibar, Jackie Raynal y Caroline de Bendern, En su libro Cours camarade ! Le vieux monde est derriére toi {{Corre camarada! El viejo mundo te persigue] (1968), Jean-Louis Brau, antiguo letrista y una de las figuras mas apasionantes de la vanguardia en Francia, describe detalle a detalle este gran suceso politico y revela que un plan anterior preparaba ocupar el Museo del Louvre, confiscando los cuadros mas famosos usAndolos como escudos en contra de la policia en su huida. La Mona Lisa, los lienzos de Véroné- se, Holbein, Goya e Ingres habian sido medidos con cuidado y el plan consistia en Ilevarlos por toda Europa, amenazando a los gobiernos con destruirlos para poner a prueba su verda- dero interés hacia las Bellas Artes, Tal accién hubiera en efecto instituido a la obra de arte como un arma politica radical. * 1969. Artistas transforman la interpelacion verbal en ac- cién directa. Pierre Pinoncelli, por ejemplo, lanz6 pintura roja sobre el automévil oficial de André Malraux gritando “(Qué 49 era Chagall!”, invento del atentado cultural que conoceria wna descendencia prolifica en los afios setenta. En 1975, Pierre Pinoncelli, estuvo implicado en el robo de un banco en Nisa, i: de la unién de esa ciudad organizado para protestar en contra ¢ Le Cap, entonces capital del Apartheid”, 1972. Jean-Louis Brau publica Les Armes de la guérilla [Las armas de la guerrilla] (Paris, Balland), un libro meramente anecdotico y pedagégico acerca de las estrategias, de las técni- cas y de las armas de la guerrilla. Equivale, bajo el formato de libro, alos planos descriptivos de Eisenstein en La buelga expli- cando los ensamblajes de una ametralladora o de la pelicula de Holger Meins (1967) dando el modo de uso de la fabricacién de un coctel Molotov. Luego, ya solamente se trata de pasar directamente a la lucha armada, como lo hizo el propio Holger Meins con la Frac- cién del Ejército Rojo Aleman, el cineasta Adachi Masao con el Ejército Rojo Japonés o, en Francia, Michéle Firk con las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Guatemala, Pero, como lo especifica amablemente Jean-Louis Brau para concluir su obra, “esperemos que este panorama, ademis de su interés por el documental, haga entender que el recurso a la lucha armada no debe ser el fruto de una decisién intelectual”.” 10. Bajo la influencia: Ben Vautier, Jean-Pierre Bouyxou y otros 26 Para una lista de los multiples happenings | , ‘ de Pierre Pinoncelli: Discipulo declarado a la vez de Fluxus y de Lemaitre, rene- www.muleimania.com! gado y deshonrado por los letristas a causa de su éxito, Ben Pinoncelli/diagonale. Vautier se especializa desde principios de los afios sesenta en la Ocupacién y la desviacién de la esfera publica. Artista plistico 27 Jem-Louis Brau c y ‘cotati i i célebre hasta el punto de formar parte del paisaje cotidiano en Pa Balen ene » 209, . Francia (sus esloganes decoran agendas, cuadernos y objetos _p, | | comprados por miles de personas, sobre todo estudiantes y turistas — se podria decir que Ben, sin duda para lo mejor, “re- colonizé” la vida cotidiana). En cuanto al cine, trabajo princi- palmente con dos instrumentos, su escritura y su cuerpo. Con la escritura, “dirigi6” lo que él llama Mes dix films [Mis diez peliculas). “MI PRIMER PELICULA. Durante el Festival de Cannes de 1963, colocaba este letrero sobre los muros: Ben creador del arte total presenta y firma, en el marco del Festival, su extraor- dinaria pelicula Cannes ville 1963 [Cannes ciudad 1963]. Peli- cula creada empujado por la intencién de una realidad total. Lugar de proyeccién Por todos lados Pantalla Los ojos Direccién (El todo) Ben Interpretacion Ustedes Misica (La vida) Ben Puesta en escena (Ben) Duracién (llimitada) Color (Natural) Ben reclama para su pelicula en gran premio de la creacin y los autentificara como actores del arte total (certificado bajo pedido). G+) : MI SEXTA PELICULA: Escoger cualquier pelicula al azar e ir a verla. 1964 (Todo). MI SEPTIMA PELICULA: Ir a ver inicamente la palabra fin en todas las peliculas. 1964 (Todo). MI OCTAVA PELICULA: No entrar al cine pero si hacer la cola. 1964 (Todo). MI NOVENA PELICULA: Ira sentarse en la primera fila, y durante todo el espectaculo mirar fijamente a los espectadores y preguntarles a la salida ‘gles gusté?’ 1966”. Ben también mandé filmar varias de sus performances y accio- nes en Niza desde los afios sesenta, luego, en los afios ochenta 51 52 hizo una compilacién y le agregd comentarios desenfrenados e hilarantes. | . En el mismo registro, podemos citar la pelicula erotica que Robert Filliou y Bob Guiny crearon en 1973 para el primer Festival de Copenhague. Faites-le vous-méme [Hagalo usted mis- mo] consiste en una serie de étdenes para los espectadores sumergidos en la oscuridad: “tome a su vecino del cuello”, “ponga su mano bajo su rodilla”, “acaricie sus cabellos...” Con Graphyty [Grafiti] (1969), el escritor y cineasta Jean-Pierre Bouyxou, figura emblematica de los anarquistas clandestinos en Francia, establece el epitome del readystoryed: durante un afio monta de manera aleatoria planos encontrados, los pinta, los tacha, les coloca en directo distintas bandas sonoras y simult4- neamente asiste a la descomposicién de su pelicula al azar de las proyecciones. Con una duracién maxima de 45 minutos, la pelicula hoy en dia, de la destruccién generalizada de las formas, de la sintaxis, de todo ideal del yo igual que del arte y de él mismo, dura todavia 20 minutos, 20 minutos de pura belleza infantil, convulsiva e iracunda, Bouyxou describe asi la fabricacién de su obra maestra, realizada a partir del metraje velado de su pelicula anterior, Satan bouche un coin (Satin tapa una esquina] (1968): “Cada vez que podia recuperar algunos metros de la cinta, virgen 0 no, nueva o caduca, le afiadfa una nueva secuencia ~ tanto como podiamos hablar de secuencias... Todo me ser- via, incluso los pedazos opacos de planos de entrada roba- dos de la televisién. El titulo resumia el propésito: después de la climinacién sucinta de la imagen preexistente, dibujaba o gtababa directamente sobre la cinta, veinticuatro grafitis por segundo. Inscripciones obscenas, esléganes anarquistas, notas inumas, ocurtencias, insultos a los espectadores que pasarian © no en las proyecciones, segtin el tiempo de lectura. Vergas ¥ vaginas, largos barridos de azules, tineles negros. También hipergrafias, herencia de una corta participacién disidente, en 1965-66, en las actividades del grupo letrista. No habia visto todavia el Traité de bave del padre Isou ni las primeras peliculas - 28 Jean-Pierre Bouyxou, « Métro (sans Goldwyn ni Mayer) pour underground », in Jeune, dure et pure ! Une Histoire lu cinéma d avant- garde et expérimental en France, (Nicole Brenee et Christian Lebrat co-di.) Paris! Milan, Cinémathéque frangaise / Mazzotta, 2001, p, 276. de Debord, pero adoraba a Norman McLaren. Queria darle a su técnica de trabajo una variante radical, mas Pprovocativa, mis barbara, mas excéntrica, en el espiritu del sesenta y ocho, No existia la posibilidad, por supuesto, de utilizar material pro- fesional. Solamente marcadores, tinta china, esmalte de ufias, Como picos para tallar, una navaja mal afilada. Ninguna mar- ca para reproducir o animar el mismo garabato sobre varias imagenes. Nada mas que el mas 0 menos, lo desordenado, lo absurdo.”* 11. Fertilidad del Letrismo Como siempre, nos damos cuenta en retrospectiva, que el des- tino de las artes se juega en lo que en su presente se vive como algo periférico; si no es ignorado es tachado de extravagante, La propuesta Letrista acerca del sincinema, que consiste sim- plemente en respetar la naturaleza de un dispositivo heterogé- neo que caracteriza al cine y enriquecer los milltiples cruces entre disciplinas, principalmente con el especticulo en vivo que hoy en dia se ha vuelto una evidencia institucional. Ahora, en los muesos se cuelgan las peliculas como si fueran cuadros y se exponen las herramientas del cine como objetos de arte, en las galerias los videos amasan las cintas como un material organico. En las peliculas mismas los soportes argénticos y nu- méricos, los formatos (S8, 16, 35mm...) y las texturas se apilan coma capas y capas inferiores produciendo nuevas texturas, nuevas plasticidades, En un panorama mas amplio, las concepciones letristas del cine revivieron las practicas de las imagenes: en contra de las logicas binarias de la fabricacién y del consumo, en contra de la reduccién de los actos especulativos ligados a la vista y a la pulsién escdpica, en contra de las tradiciones culturales que se limitan a adorar o desacralizar. Bajo las bases de los analisis 4 los letristas no han dejado de inventar ie expansion, pensando en un horizonte, E i aformas revolucionarias (que se asu , una promesa de éxtasis materialistas o amb: ilucidar, destruir, ilimitar, no poner limites, todo ‘ncia humana al “nucleo eterno e integro ar la experi 29 Isidore Isou, A ou Introduction i la métagraphologie (1953), La Termitiére 2000, p. 11 12. Bibliografia selecta Fuentes Letristas Marc-Gilbert GUILLAUMIN (dir.), Jon, numéro spécial sur le cinéma, Centre de Création, n°1, avril 1952 (rééd. Paris, Jean-Paul Rocher, 1999) Christiane Guyer, La création dans le cinéma de Maurice Lemaitre, 1951- 2003, Edition Lettriste, Paris, 2004 Isidore Isou, Introduction a une nouvelle pobsie et d une nouvelle musique, Pasis, Ga- limard, 1947 Isidore Iso, La Créatique on la Novatique (1941-1976), Romainville, Al Dante, 2003 Isidore Isou, Mémoire sur les forces futures des arts plastiques et sur leur mort, Ut, 1950 (rééd. Paris, Cahiers de lexternité 1998) Isidore Isou, Traité de bave et d'ternité, Paris, Gallimard, 1952 Jean Isidore Isou, Esthétique du cinéma, Paris, Centre de la créativité, Ur, 1953 Isidore Isou, CEwores de spectacle, Patis, Gallimard, 1964 Maurice Lematrre, Le film est déja commenct ?, Paris, Editions André Bonne, 1952 ‘Maurice Lematrre, On’estce que le lettrisme ? 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Choix d'auvres, Sotdevolo, Zero gravit’, 2009 Gil Woinan, Résumé des chapitres pricédents, Paris, Spiess, 1981 Gil Woman, L‘Anticoncept, Patis, Allia, 1998 Gil WoLaan, Défense de mourir, Patis, Allia, 2001 Acerca del Letrismo Jean-Pierre Bourxou et Pierre DELANNOy, L’Aventure hippie, Patis, Editions du Lézard, 1995 Je vement révolutionnaire ét juce monde est derrizre to. Histoire du may. 5, Cours camarade | Levens monde a nae tot en Eup, ats, Albin Michel, 1968 Jean-Louis Brav, Les Armes de Guerilla, Patis, Balland, 1972 jean-] J J in iqué, Paris, Grasset, 1972 -Louis Brau, Le Singe appliqué, Paris, aA , mn on Wo Entretiens autour du cinématographe, Paris, André Bonne, 1951 Guy Desono, Eaures cinématographiques completes, 1952-1978, Patis, Champ Libre, 1978 Je Jean-Jacques Luset, Le Happening, Paris, Denoél, 1966 Luigi Russoio, L’art des bruits. 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Lemaitre, TEXTOS DE CINE LETRISTA *LAnticonceps, Gil } Wolman, en Jon, nnimero especial acerca del cine, Centre de Création, n°1, abril 1952, reedicién Paris, Jean-Paul Rocher, 1999, p. 167, El guién del Anticoncepto se compone de 3 textos, de los cuales reproducimos ‘olamente el prefacio, El anticoncepto Argumento cinematocrénico para una fase fisica de las artes* Gil J Wolman 1951 Prefacio Deja que X sea el original. Todo arte plantea la ecuacidn basi- ca: el movimiento de X. Progenitor del cinematégrafo: movi- miento de la fotografia. Emile Reynaud escribe el movimiento en la pantalla con fo- tografias tomadas sucesivamente y proyectadas con un ritmo dado. Los hermanos Lumiére simplificaron este proceso al fotogra- fiar directamente el movimiento. Un arte evoluciona al multiplicar su origen por elementos que le son especificos. La evolucién del cinematégrafo esta marcada por una varian- te Optica y una variante de movimiento y sus combinaciones: acercamientos y otras tomas. En 1896, Promio le da una segunda dimensi6n al movimiento al introducir las primeras tomas de fravelling. De este modo, provisto de intenciones especificas, el cinema- tégrafo empieza a expresar una nueva realidad a través de un estilismo original. Produce varias obras maestras. Luego, sin dejar descansar el problema con la reproduccién del discurso, 59 60 {el cinematégrafo] perfecciona su tecnologia bajo el critetio de la precision, hasta el punto que deja de interpretar para lograr reproducir la realidad, ya sea verdadera o de ficcidn. Fl cinematégrafo llegd a este punto, cuando en 1951 Isou des- truye la fotografia a favor del sonido. Sorpresivamente vimos una escena ordinaria de pesca en el mar, dandonos un momen- to de alivio poco usual por medio de una historia de amor que se desarrolla en la banda sonora. El mismo afio, Gil J Wolman realiza su primer pelicula cinecré- nica, a la cual llama, para abreviar y marcar la diferencia con el cinematégrafo: ATOCRONA. Wolman divide al segundo en 24, dandole asi autonomia a la imagen, que, fuera de todo simbolismo, se vuelve un elemento de la propagacién del movimiento al exterior de la fotografia. Sin sincronia, durante el desarrollo de la narracién atonica, este nuevo movimiento antitético, contrarresta cada inflexiGn vocal. Y UN NUEVO ARTE EMPIEZA. Te amo ya no te amo él ama a otra mujer. Debajo de la mascara ella debe ser bonita debe ser fea. TEOREMA. No existe una negaci6n que no se afirme a si misma en otro lado. La negacién es el término transicional hacia un nuevo periodo. Negacién de lo intrinseco, lo inmutable, un concepto a priori, proyecta este concepto fuera de la materia, lo revela a posteriori, lo revela en una reaccidn extrinseca, se vuelve mutable por las tantas reacciones. EL TIEMPO DE LOS POETAS HA TERMINADO. HOY VOY A DORMIR. *Prolegomenes a tout Cinéma future, Guy- Emest Debord, en Zon, wiieneto especial ssica del cine, Centre Ge Création, n't, abril 1952, reedicién Paris, Jean-Paul Rocher, 1999, p.217, Prolegémenos para todo cine futuro* Guy-Ernest Debord 1951 EL AMOR no es valido mas que en un periodo pre-revolu- cionario. Hago esta pelicula mientras que todavia es momento de hablar de ella, Se trata de elevarse lo mas violentamente posible en contra del orden ético que mas tarde sera superado. Como no me gusta escribir, me faltan placeres para una obra que no ser eterna: mi pelicula permanecerd entre las mas im- portantes de la historia de la hipéstasis reduccionista del cine por una desorganizacion terrorista de lo discrepante. El cincelado de la foto y el Letrismo (elementos dados) se con- templan aqui como una expresién en si de la revuelta, El cincelado elimina ciertos momentos de la pelicula, que son los ojos cerrados sobre el exceso del desastre. La poesia letrista aiilla por que el universo esté aplastado. El comentario se pone en duda por: La oracion censurada, en donde 1a eliminacién de palabras (ver. Llamado por la destruccién de la prosa tebrica) derwancia a las fuerzas represivas. Las palabras deletreadas, esbozan una dislocacién mas completa. a A la destrucci6n le sigue un encabalgamiento de la imagen y del sonido con: La frase sonora-risual rota, en donde la foto invade la expre- sion verbal. E) didhgo eserito_y hablado, cuyas frases se inscriben en la pantalla y continuan sobre la banda sonora, luego se res- ponden uno al otro. Al final, lego a la muerte del cine discrepante en relaci6n a dos sin-sentidos (imagenes y palabras perfectamente insignifican- tes), relacién que rebasa al grito. Pero todo esto pertenece a una época que termina y que ya no me interesa. Los valores de la creacién se desplazan hacia un condiciona- miento del espectador, con lo que he nombrado psicologia tridimensional y el cine nuclear de Marc'O que empieza otra etapa dmplica distinta. Las artes futuras seran trastornos de situaciones, o nada. Banda Sonora Al inicio de esta historia, ha- bia gente hecha para olvidarla y el buen tiempo de mas se perdié en un laberinto, (Silencio largo.) Crefa que la noche pasaria entera dentro de su boca, pero estaba enfermo a causa de esa imposibilidad de ser comprendido y al azar de los encuentros y de las rupturas, en fm, nimero €ncontraba poco a poco una “pecial acerca del cine, mietafisica del techazo, “Hurlements en faveur @ Sade, Guy Debord, Centre de Création, 1, abril 1952, ediiin Pais, Jeans ‘ul Rocher, 1999, pp, Qué fue de él? 219-230, Aullidos a favor de Sade* Guy-Emnest Debord 1951 Imagenes Las palabras en snaydsculas se escribiran en blanco sobre Ja pantalla negra. El término excuentros se refie- re uniformemente a todas las imagenes cuyo erotismo slo se atenuara por la existencia, escandalosa y apenas creible de la policia. Desfile de las tropas de las Indias en el siglo pasado. Pantalla en negros. Primer plano de Guy-Exnest Debord. Pantalla en negros. Primer plano de una nifia la- miendo un helado. Panorimica ascendiendo de la Torre Saint-Jacques, repetida varias veces. 64 (Ultima estrofa de Marche de Frangois Dufréne, di- cha muy suavemente.) Arthur Cravan bajo aguas profundas. (Dicho por un negro esta- dounidense.) Su huella se pierde poco tiempo luego de estar alli en el golfo de México, en donde partid de noche en una em- barcacién de las mas ligeras. (Cors de chasse, de Apollinai- re, acompafiando una im- provisacién —_ supersdénica de Marc,O.) Emmanuel Dieu espera la hora sideral para que su cabe- za se vaya. Debe hacerse un estudio cientifico de las situaciones, éste tomard prestado elemen- tos de la psicologia, de las es- tadisticas, del urbanismo y de Ja moral, Estos elementos deberan competir por una meta com- pletamente nueva: una crea- cién consciente de las situa- clones, Vistas de un acorazado de la batalla de Tsoushima. Encuentros. Desfile de las tropas de la ar- mada de las Indias. Encuentros. Escenas de disturbios. No me gusta el cine, pero una promesa de rebelién surge cada mafiana al volver a ver Violette Noziéres 0 el monu- mento hecho a la memoria de Serge Berna. (Empieza un aire de Vi- valdi.) Se acordaba del bar en don- de esperaba que el medio si- glo cambiara, pensando en lo que habia que terminar una vez mas y (Silencio largo.) siempre atados a la hora, a los Uiltimos segundos, hasta me- dia noche. (La misica sigue un ins- tante, luego se detiene.) Entonces sale a la calle fria y las sirenas empiezan a aullar. (Palabras deletreadas.) TAN, T, OVA,CL, OA, A, ULLAR, A, A, U, LLAR, (Golpes de silbato.) Su memotia siempre la en- contraba, en un deslumbra- miento quemado por todos los fuegos attificiales del so- dio al contacto del agua. Encuentros. Una nifia de 12 afios sonrie al pasar y se baja en una de las bocas del metro. Vistas de Notre-Dame bajo distintos angulos. Pantalla en negros. Primer plano de Guy-Ernest Debord. Una nifia sentada, su rostro contra una mesa en donde su cabello se extiende hacia adelante. Pantalla en negros. Ojos en primer plano. Pantalla en negros. Pelea de box. 65 Sabia bien que no quedaria nada de esos gestos en una ciudad que gira con la Tierra, y lh Tierra gira en su Galaxia que es una parte poco consi- derable de un islote que huye al infinito fuera de nosotros mismos. (Palabras deletreadas.) CUERPO, A.CUERPO, PERDID,OS Paseaba y (Silencio.) mis desesperado que (Fragmentos de J interroge et (jinective, poema para aullar de Francois Dufréne.) La primera maravilla es ir de- lante de ella sin saber como hablarle. Las manos prisione- ras no se mueven mas rapido que los caballos de carrera filmados en camara _lenta, para tocar su boca y sus se- nos; con toda la inocencia, las cuerdas se vuelven agua y todamos juntos hacia el dia. (Las frases subrayadas se- ran dichas por una nifia con acento bilgaro) Soltar paracaidistas, Cinta cepillada hasta destruir completamente la imagen, Rostro de una nina dormida, Pantalla en negro. Primer plano de Guy-Ernest Debord. Pantalla en negro. Pelea de box. Pantalla en negro. Guy-Ernest Debord en plano americano bebe de un vaso. Pantalla en negro. Vistas de varias chimen s de fabricas. Creo que nunca nos volveremos a ver, Cerca de un beso las luces de las calles del invierno termi- naran, En este momento en Tahiti, es el alba. Paris estaba muy agradable a cau- sa de la buelga de los transportis- tas, Jack el destripador nunca fue capturado. Es divertido, ef teléfono. Qué reto-amor, como decia Madame de Ségur. Les contaré historias de mi pais que dan mucho miedo, pero hay que contarlas en la noche para que den miedo. Mi querida Ivich, los barrios chinos son mucho menos de lo que piensa. Usted tiene quince afios. Los colores més vivos un dia ya no se llevaran. Ya nos conoctamos. Seul y otras nebulosas. El bosque virgen lo es menos que usted. Cinta cepillada. Imagenes del cielo nocturno por telescopio. Encuentros, en camara lenta. 67 68 Guy, tengo tanto frio. E/ demonio de las armas, lo re- cuerda, es esto, Nadie nos era suficiente. ¢Qué querran de- cir mas tarde, bulevar Bonne- Nouvelle, el incesto y la estu- diante? (Aullidos.) De todas formas... El hielo sobre los estandartes de vidrio. Este planeta, lo re- cordaremos. Un mundo de gritos se ha perdido. (Repetido tres veces meca- nicamente y ligeramente in crescendo.) pensaba en algunas lineas del periddico, en 1950. (Voz monétona.) Una joven vedette de la radio se lanza al Isére. Grenoble. La pequefia Ma- deleine Reineri, doce afios y medio, que animaba, bajo el pseudénimo de Pirouette, el Programa radiofénico de los Jueves Hermosos, en la es- tacién de Alpes-Grenoble, se lanz6 al Isére, el viernes por la tarde, después de haber colocado su mochila sobre la orilla del rio. (Suavemente.) VARALINE, VARADALINE SIANE MARIALE MALI- VOLANE. Mi pequefia hermana, no so- mos bien parecidos. El Isére y la miseria siguen. No tene- mos poderes. El levantamiento de la juventud... (Golpes de silbato . estri- dentes y luego un coro le- trista como fondo sonoro dominado por los gritos y los golpes de silbato.) Consideraciones sobre los en- cuentros sexuales en Francia hacia finales de la era cristia- na. Casi todas las nifias de menos de quince afios nos estan pro- hibidas. La mayoria de las perversio- nes estan mal vistas por la mayoria de los espectadores. La policfa parisina tiene la fuerza de treinta mil porrazos. Escenas de disturbios. Isou, en primer plano, le son- rie a la sala, Pantalla en negro. Primer plano de Guiy-Ernest Debord. Pantalla en negro. Escenas de disturbios. 69 70 Todavia hay mucha gente a quien la palabra moral no le da ni risa, ni la hace gritar. (Fin del coro letrista.) Christiane est4 en la carcel. El orden reina y no gobierna. (Mecanicamente.) La psicologia tridimensional, o el complejo arquitecténico definido como un medio de conocimiento, El perro andaluz se encerré dentro de las casas del suefio, como un argonauta estrangu- lado. Tanta indulgencia y la victoria de Kosovo, las heridas secre- tas. En Ja esquina de la noche los marinos estan en guerra y los barcos y las botellas son para ti que tanto los quisis- te. Te revolcabas en la playa como en las manos mas amo- rosas que la Iluvia, el viento y los truenos ponen todas las noches bajo tu vestido. La vida es bella durante el ve- rano en Cannes, La violacién, que esta prohi- bida, se banaliza en nuestros recuerdos, Encuentros. Cuerpos de jévenes asesina- dos en Atenas. Cuando estabamos sobre el Chattanooga. Si. Claro. Y el enarenamiento en estos rosttos que fueron explosio- nes del deseo, como la tinta sobre un muro, que fueron estrellas locas. Que el gin, el ron y el orujo fluyan como la gran Armada. Esto para el elogio finebre. Pero toda esa gente era vulgar. (Aplausos y golpes de sil- bato simultaneos.) El suplicio de la caticia reco- mienza con ella y la debilidad se rechaza y aumenta. La caida vertical vacia un ba- rril de las Danaides, un barril de gel para labios. El tapete gira en otra dimen- sidn del tiempo, se mancha. Como azticar que se funde, La misica acota el rojo y el verde de los sefialamientos. La noche es tuya. La misica triunfal se alarga. El esta acostado y nada en un tio muy caliente, un mar de aceite. Ya no es mas que un asunto de cabellos. Nunca me gust6 mucho el Vodka, ni las con- fesiones. Y LA JUVENTUD DES- COMPONIENDOSE. U} POCO MAS. Primer plano de Marc,O. Interior del Mabillon con sus clientes de costumbre. Pelea de box. 1 (Voz mondtona.) La pequetia Madeleine Rei- neti, doce aos y medio, que animaba, bajo cl pseuddni- mo de Pirouette, el progra- ma radiotonico de los Jueves Hermosos, en la estacién de Alpes-Grenoble, se lanzé_ al Asére Seforita Reineri, en el barrio de Europa, conserva su ros- tro de sorpresa y ese cuerpo, la mejor de las tierras prome- tidas, Los diilogos se repiten como el nedn y sus verdades defi- nitivas, (Solo letrista improvisado sobre un estertor.) Lo sabia. En otra época lo la- menté mucho, Ya no tengo nada que decir. (Fin de la improvisacién letrista.) Después de todas las res- Puestas a contratiempo y la Juventud que envejece, la no- che vuelve a caer desde muy alto. . Vistas exteriores del museo de Chany. Escenas de disturbios, Cinta cepillada. " (Gritos de Frangois Dufré- ne:) VI XII ad lib. EL DESORDEN POR EL DESORDEN. KWORXE KOWONGUE KKH WOZ BU WONZ GGH Pelea de box. WEXPI GWEGNS PIV HIGNS CHTABUHI HIGNS. STOBOHU STOBOHU KAX Cinta cepillada. GONX KWORXE KOWONGUE KKH WOZ BU WONZ GGH Soltar paracaidistas. TIYNDOLLF, TTYNDO- LLF, TIYNDOLLF (bis). GLILEUS, GLILEUS, GLILEUS, GLILEUS, GLILEUS (bis). CHTAM, CHTAM, CHTAM, CHTAM, BAOUMPE (bis). KFRACHIKANNKLE KLEX XIV KLWATWORZZ... Encuentros, CHFARBONR CHFIDRE, CHFIDRE, CHFIDRE (bis). 3 ” CHEARBONR CHGLIET ! Vl Por estos recuerdos destrui al cil que cine, ya que cram matar a los transetintes, (Aqui el comentario se limi- twa la lectura de distintos articulos del Codigo Civil y de extractos de un manual de Literatura francesa.) Los mundos posticos se cie- rran y se olvidan en ellos mis- mos, Sobre la plaza, Gabriel-Po- merand, la niebla_ disimula citas que se vuelven suicidios, Vivimos como nifios perdi- dos, nuestras aventuras estin incompletas, nuestras_ aven- turas son desmesuradamente pequenias, La deriva de los continentes aleja cada dia mas a una nifia tan linda de Gilles de Rais. Saben, todo esto no tiene im- portancia. (Un silencio corto, luego gritos muy violentos en la oscuridad.) Soltar paracaidistas, Placa de la calle de Lisbonne. Progresién de la infanteria francesa en Indochina, MORIR. ADIOS. 'S DEMASIADO. NOE) NTIE NDO. Sana taige 5 Pagina mecanografiada Gel guidn, Aulitidos favor de Sade, primer largometraje | Guy Debord, con | fotas y correcciones | Manuscritas. $ ™ Fotogramas extraidos de Le tlm est déja ‘commencé? de Maurice Cemaitre, j éQUIERES UNA NARAN- JA? LOS LINDOS ROMPI- MIENTOS DE LAS ISLAS VOLCANICAS, ANTANO. Imagenes del ciclo nocturno por telescopio. Escenas de disturbios, Durante el resto de la peli- cula, sucesién de imagenes absolutamente banales, fue- ra de cualquier intencion hu- moristica, de montaje o de provocacién, Rostro de una nifia cubierto por su cabello. Plaza de Saint-Germain-des- Prés, desierta. Encuentros. Guy-Exnest Debord sale de /'Escapade y camina por la ca- Ile Dauphine. Pantalla en negro. (aumcmaenes 3 PAV2UR DE SADR... af ; Voixs| ie 3 ae, | Cost Qeais a Om ee » %@ as couché uveo Prangoise ry Quel printems ! \ alde-mémoire pour une histoire dy otnema ‘a 241806} Voyuge dane 1e Lune I A | 1920 + Le cabinet au Dosteur Cabigeni fe / > | Ide Bate tacts EUS | 1926 = Le ouisassé Potemkine S ee | 188 © Un chien anduloa Ty POSFACIOS El Letrismo y la destruccién del cine Sonia Rangel EL organismo filme en su conjunto y evolucién, deberd delegar unos poderesinéditos 4 la expresién sonora. Istpore Isou Paralelamente a la historia oficial o clasica del cine, exis- te una historia secreta del cine experimental, linea de fuga que tendra uno de sus epicentros principales en Francia, y que va desde las vanguardias Dada y el Surrealismo hasta la Nouvelle Vague. Entre ambos momentos aparece como una especie de “eslabon perdido” el Cine Letrista. Gilles Deleuze, en sus Estudios sobre cine, plantea la diferencia entre el cine clasico o la forma clasica del cine y el cine moderno. La forma clasica se basa en la narracion, la dramatizacién y el realis- mo, es decir, esta parasitada por una serie de elementos que no son propiamente cinematograficos. De manera distinta, la modernidad cinematografica o forma moderna del cine, como la modernidad artistica en general, implica y parte de un ejercicio de reflexién que pone en cuestidn lo que tra- dicionalmente se supone es lo propio de cada arte, lo que deviene en una forma de autoconciencia formal. Un pen- samiento del arte desde el arte que descubre los elementos constitutivos y nucleares de cada lenguaje artistico; en este Proceso de pensamiento surge la pregunta por lo pictéri- co, lo poético, lo musical ylo cinematografico. Reflexion molecular que lleva a las formas artisticas no sdlo a pensar sus elementos nucleares sino también diferenciales, sus re Cursos expresivos, su discurso, sus modos de operacién; asi 0 80 como el efecto, la descomposicién y la destruccién de las formas y lenguajes anquilosados y hegeménicos, En el caso del cine, la autoconciencia de su especificidad formal es enunciada por André Bazin en su pregunta equé es el cine?, misma que servira de inspiracién a la Nouvelle Vague, y que es reverberacion de una vibracién que late en los filmes de Marcel Duchamp, Fernand Léger o Luis Bufiuel; un eco que se convertira en grito y estruendo en el cine letrista de Isidore Isou, Maurice Lemaitre, Gil J Wol- man, Marc'O y Guy Debord. El cine letrista libera una “ma- quina de guerra” contra la representacion, la dramatizacion, la narracién, la accion y todo aquello en lo que se asienta la forma clasica del cine, anclada al esquema sensoriomotor, la causalidad, la linealidad temporal y el realismo. Haciendo un poco de genealogia, encontramos un ante- cedente en los filmes de Léger, Duchamp y los cine-poemas de Man Ray, aunque en éstos la busqueda formal se suscribe a las contaminaciones figurativas y a las posibilidades que el cine aporta a la pintura y a la poesia. Asi, en Ballet méca- nique (Francia, 1924), Léger muestra una serie de objetos en movimiento, dinamismo, velocidad, superposicién de imagenes, en un montaje frenético, ritmado por una misica que nos recuerda las piezas futuristas de Luigi Russolo; en la misma linea esta Anémic anéma (Francia, 1926) de Du- champ, se trata de un filme en espiral, movimientos circu- lares y poesia visual o hipergrafica, como denominaron a este recurso los letristas. Enr‘acte (Francia, 1924) de René Clair, quiz4 sea el trabajo mas ambicioso, con colaboracién de Francis Picabia y musica de Erik Satie: se trata de un montaje de situaciones inconexas, non sens, sin personajes, historia o légica. Si bien en estos ejercicios hay una especie de proto-conciencia del caracter audio-visual del cine, dada por un lado por las limitaciones técnicas, todos son filmes silentes; de ahi, tal vez, que el trabajo de destruccién poé- tica, descomposicién y potencias expresivas se centre en la visualidad de la imagen y la palabra. Aunque la musica es autonoma a la imagen visual, sin embargo, el montaje es Anagrama, Barcelona, 1993, p. 4 sincr6nico o ritmado. Greil Marcus apunts El dada busca ba el atomo social en la destruccién del lenguaje ordinario; [sou encontré sus patticulas en la poesia del elemento final y luego, la dejé libre en medio del éte , donde sus cargas se invirtieron, repeliendo los viejos significados, atrayendo otros nuevos”. Para Isidore Isou, la letra es el signo atémico de la escri- rve a la experimentacién pictérica, musical 0 poética; en cambio pata el letrismo, el cine pone en operacion un défournement a través del cual hace mutar la imagen, la palabra y la musica haciendo estallar su tura; para las vanguardias, el cine funcién como elementos de la repr sentacién y la significa- cién, liberando su expr ividad, materialidad y simplicidad, y con éstas una nueya forma de “mecaestética”. Asimismo, fase amplica y la fase cincelante. La primera se refiere al periodo para Isou y los letristas existen dos estadios del arte: de surgimiento, desarrollo y consolidacién de los lenguajes artisticos que, ll ados a este punto, inevitablemente entran en decadencia. 81 a = er La segunda es la liberacién de una fuerza destructiva que f es al mismo tiempo la libetaci6n de las formas y cénones ‘| hegeménicos; aunque, paraddjicamente, esta liberacién de la forma supone su descomposicin, destruccién y frag- mentacion. Esta fase es una analitica del arte que revela las particulas estéticas primeras: autoconciencia. En este sentido, Maurice Lameitre, siguiendo a Isou, apunta: “To- > 4 das las artes, antes de la invencién del cine han pasado necesariamente por dos estadios: el estadio amplico, que es aquel en que el arte es simple y aprehensible de inmediato por la muchedumbre, y el estadio cincelante, donde el arte se vuelca sobre si mismo, reflexiona sobre sus medios y los toma de fondo, sin considerar ninguna otra premisa exte- rior al arte mismo”.” Poniendo en operacién una estética de la destruccion, la fase cincelante del cine, para los letristas muestra las par- ticulas estéticas elementales: la imagen visual, la imagen sonora y el montaje. Ellos sern los primeros en pensar de manera radical el caracter audio-visual del cine, haciendo f ue cada uno de estos registros opere de manera heauténo- | opaimte epmasé® ma a través de un montaje discrepante. La fisura, efecto de } —-RenéClair,1924. la discrepancia entre la imagen visual y la imagen sonora, | Lemaitre, Maurice, devendra en una idea-cine apropiada posteriormente por p Notas para un Jean-Luc Godard, Marguerite Duras o los Straub-Huillet en pinene, en Ja cual también el sonido agrega una cuarta dimension enla Escofer, Eduard, Ed imagen-visual. En este sentido, Deleuze apuntara: “Lo que imamente en ena constituye a la imagen audio-visual es la disyuncion, una Pamulla el cine letrista disociacion de lo visual y lo sonoro, cada uno heauténomo, te a divrepanc, ) >F0, bloc MCA, pero al mismo tiempo una relacién inconmensurable o un relona, 2005, p, “itracional” que se liga entre sf sin formar un todo. Es una 141. resistencia surgida del derrumbe del esquema sensoriomo- tor y que separa la imagen visual y la imagen sonora pero las coloca tanto mas en una relacion no totalizable”. 3 Deesze, Gilles, La Sptempo, Estudios wy Cine 2, Paid, ; . acelona, 2094, A partir de la discrepancia, los letristas P.338. los elementos primarios del cine, sino no solo juegan con que al mismo tiem- 83 84 po compen con la representacién y el sentido, emulando el gesto de las vanguardias: en el caso de las vanguardias pictéricas con la desfiguracién llevada a cabo Por el impre- sionismo, el futurismo y el cubismo; en el de la Poesia que rompe con la relacién entre significante y significado, la destruccién de la palabra llevada a cabo por dada, misma que también pondré la sonoridad por encima del sentido; igualmente, de la misica, con la destruccién de la melodia levada a cabo por el atonalismo y la inclusion de los tuidos del futurismo. Para los letristas, las particulas primeras u originarias de las que surge el cine se desprenden de la tra- dicién visual iniciada en la pintura y de la tradicién sonora de la musica y la poesi: El primer ataque del cine letrista lo encontramos en Trai- 46 de bave et d éternité (Francia, 1951), de Isou. Se puede decir que la primera parte es un manifiesto de la nueva estéti- ca cinematografica, mientras que la segunda parte es su puesta en operacién en el proceso de destruccién-creacién del filme, y la tercera es una reflexion sintética de las dos partes antecedentes. El resultado es un filme-ensayo a la vez que una forma de ejercicio metacinematografico, en el que la reflexién sobre la forma y la critica al cine clasico acontecen en la pantalla; destruccién de la imagen a través de la cinceladura, montaje discrepante, la separacion de las particulas estéticas, a imagen-visual y la imagen-sonora, en divergencia o asincronia; liberacién de la imagen-sonora de la tirania de lo visual a través de ruidos, musica, actos de habla y la inclusion del debate del cine sobre si mismo: anti-cine. En este filme vemos a Daniel (el propio Isou) cuando sale del cine para emprender una deriva por la ciudad, montaje discrepante que en el plano sonoro nos hace escuchar el debate posterior a la proyeccion del filme, Daniel, como el loco de Nietzsche que entra en una iglesia a anunciar la muerte de Dios, proclama en la sala la muerte del cine, en ' una puesta en escena de la poética de la destruccién letris- ta, mientras es abucheado por los espectadores, al mismo pc te tala ——— Alsou, Isidore, “Modos de empleo de ‘Supertemporal”, en emamente en esta Pantalla,.., p. 115. tiempo en otro plano sonoro escuchamos, como en un /oop, poesia sonora que opera como un mantra, una presencia sonora que aparecera de manera intermitente. Filme debate que para los letristas es una forma de cine supertemporal, la pelicula no termina con la proyeccidn, sino que conti- nua en la cabeza de los espectadores, en las imagenes y la reflexién que suscita la experiencia. Asi, la reflexién sobre el medio deviene en otra forma de lo cinematografico y su expresion. Para Isou, si el cine ha muerto, el debate aparece como superacin del cine, de ahi no sdlo la creacién de concep- tos que articulen una nueva poética, sino también una for- ma conceptual del cine: cine imaginista. Quizé esta idea sea el germen del que broté la importan- cia de la critica cinematografica para los miembros de la Nouvelle Vague: FrangoisTruffaut, Eric Rohmer, Godard. EI filme es un manifiesto desde el cine, en el que las pala- bras muestran los limites de la imagen visual, exploracién de la voz y el discurso como una cuarta dimensi6n, dando lugar a un cine imaginista que rompe con la pantalla como superficie de inscripcién a través de la destruccién de los fotogramas con métodos de cinceladura, borramiento o pantalla en negro que introducen ruido y silencio visual; cine andptico, todo sucede en la banda sonora. El filme se crea en la cabeza del espectador, la pelicula es el proceso de pensamiento y sensaciones que tienen como pantalla la imaginacion. Traité de bave et d’éternité es quiza la primera forma de cine ensayo cuya efecto podemos ver en la obra de Debord, Chris Marker y Godard, quienes recuperan el montaje discrepante. “Yo llamo a este nuevo sistema de soporte estético: arte ilimitado, supertemporal, hipercronista (super-temporal), historicista (por su asimilacion de la historia), abierto (al tiempo y a la infinidad de realizaciones), integracionista (por integrar constantemente colaboradores nuevos sobre los del pasado), pro-artista (puesto que privilegia a los i tistas inéditos sobre los veteranos) durable, posible, ete.”. 85 86 II Las artes del futuro serdn convulsiones de situaciones 0 no serdn nada, Gvy Desorp Siguiendo la ruta abierta por Traité de bave et d ‘éternité, Mauri- ce Lemaitre crea Le film est déja commencé? (Francia, 1951), en un gesto andlogo un afio después de que John Cage presen- tara 4:33’, un ejercicio de poesia sonora, en el cual opera la destruccién de la palabra, de su sentido y su significacién, creacién cuyo soporte es la expresividad sonora. Al inicio de la proyeccién, aparece la advertencia de que se trata de un filme que no existe, un filme supertemporal, en el senti- do de una obra abierta a la intervenci6n, la interpretacién, ejecucién y experimentacién; la pelicula es pensada mas como un acontecimiento que como un objeto. A la vez se trata de un ready made filmico, en un montaje discrepante se conectan una serie de imagenes de archivo, fragmentos de otros filmes, intertitulos en donde la palabra opera como una forma de hipergrafia, destacando el caracter plastico de la escritura, imagenes cinceladas, esta vez, no sélo ralladas © borradas sino también en negativo o coloreadas; por su parte, la imagen sonora es una mezcla de la descripcién de las acciones a realizar dentro de la sala, junto a los gritos de protesta del publico, musica y poesia sonora. Le film est déja commencé? es la primera ejecucion de Sincinéma, después se conocera como cine expandido, que trata no sdlo de romper con limites del filme sino también de una destruccién de los limites de Ja pantalla para dar lugar a una pantalla inédita, una modificacién de la sala y el ambiente que al final supo- ne otro publico por venir, es una primera forma de sappe- ning. Para Lemaitre se trata de la puesta en operacion de una 1 Fotogramas extraidos * Le film est déi3 dl commence ?de Maus | Lemaitre. ' Rear sr c Beene ora Iti) : mais dune $6 Prorat mecaestética integral: “estructura que facilite el uso de toda clase de superficies materiales, en el caso del filme, el marco de la sala y las aportaciones de los espectadores anuncia lo subsiguiente, La mecanica que apela a la participacién de los espectadores; el arte supratemporal”.$ Pensar el cine como acontecimiento, una forma de cine estapeirista® o infinitesimal, es decir, indeterminado, inde- finido, ilimitado y abierto al azar. Destacando algunos ele- mentos del filme tenemos la palabra-imagen, grabaciones reproducidas al revés, destruccién de la pantalla, sonidos inarticulados, destruccion del escenario, introduccién del operador, creacin de algo nunca antes visto, participacion del autor y el publico. Con el Sincinéma, la poética de la destruccién va mas alla de la pelicula, desarticulando el dispositivo cinematografi- co —imagen, sonido, pantalla, sala, publico—, libera una maquina de guerra contra la automatizacién de la percep- cién, para dar lugar a otras formas de ver, escuchar y experi- mentar. De ahi, la busqueda de emancipacién del espectador que deja de ser pasivo para devenir en parte integrante del proceso de creacién del filme. Otra forma de ver y escu- char en la inatencién y el von sens, una percepcidn distraida como apuntaba Walter Benjamin, pero también el Sincinema como experiencia inmersiva da lugar a una percepcién hap- tica. Dentro del filme, Lemaitre apuntara: “El autor de este filme comprendié que el acto creativo es la unica posibilidad de realizar un gesto libre”; la maquina de guerra letrista no slo posee una dimension estética sino a la vez una dimen- sién ética y politica para, a través de la modificacién de la fain el ud Ce expendi nosso ase : 1 no s6lo en términos for- males sino para una estética de la vida co tendran un efecto de resonancia en la Inte posteriormente, en la Internacional Situ: Marc’O continuard los experimentos de tidiana, ideas que facional Letrista ‘acionista, idea de ci Sinci idea de cine nuclear plantea la evolucién de la sala a, con su de cine y 5 Lemaitre, Maurice. “Historia creativa del cine desde 1951”, en Préximamente en ests pantalla... p.131 6 El concepto de “estapeirista’ es retomado de la filosofa de Anaximandro de Mileto, filésofo j hysico que al pensat ergen (arjé de vods las cosas, a diferencia de su maestro Tales sefiala que el principi¢ no puede ser ningune de los elementos ¥2 cexistentes, de ahi que piense en una protosustancia, ¢! Apeiron: lo indets® indererminado. infinito. Para una introduccion. ses Morey, Miguel, Los presocrisices Montesinos, Made 1988. 7 La imagen-tiempo.... p. 285. de los espectadores, un arte dentro del arte, performance donde habra dos tipos de espectadores: el espectador actor y el espec- tador andnimo; ambos como elementos dinamicos de la obra. El acontecimiento cinematogrifico también dependera de la pantalla (el tipo, forma o medio), la temperatura, las butacas (méviles 0 fijas), la sala, la atmésfera interior y exterior de la sala y la cabina de proyeccion. Se trata de generar acciones en las cuales lo que pasa en la pantalla se expanda a la sala, una forma de proto 4D. Entre otras ideas, Marc'O propone un cine bipantalla, forma adoptada en algunos filmes de Godard y Harun Farocki, cine sravelling con. movimiento de butacas y del espectador, asi como una serie de propuestas para la cons- truccién de nuevas salas de cine. Curiosamente, en su filme Closed vision (Francia, 1954), el trabajo de Marc'O se acerca mas ala estética surrealista y al trabajo de Jean Cocteau, creando un collage onirico, mas que al cine discrepante letrista. Como hemos apuntado, la fase cincelante del cine supone la destruccién de la forma clisica constituida, misma que deviene en el anilisis de los elementos o particulas estéticas nucleares del cine hasta llegar a su desmaterializacion: anti-cine. En su ra- dicalidad, el letrismo crea otra forma de cine, de la destruccién de las imagenes visuales surge un cine anéptico, sin pantalla ni pelicula, una forma de cine puro; el cine imaginista recupera y pone en operacién la potencia de la imaginacion como prime- ra forma de cine, la capacidad de crear imagenes interiores, el cerebro como la pantalla en donde se proyectan procesos de pensamiento. En este sentido, Deleuze apunta: "todo puede servir de pantalla, el cuerpo de un protagonista 0 incluso los cuerpos de los espectadores; todo puede remplazar la pelicula, nun filme virtual que ya no pasa mas que por la cabeza del es- pectador, atras de los parpados, con fuentes sonoras, tomadas si es necesario, en la sala, ¢Muerte cerebral agitada, o bien nue- vo cerebro que seria a la vez la pantalla, la pelicula y la camara, cada vez membrana del afuera y del adentro?"” En esta fase de desmaterializacién del dispositivo cinemato- grafico podemos ubicar también L “Anticoncept (Francia, 1952), 89 90 de Gil. J Wolman, cuya primera proyeccién fue realizada sobre un globo lleno de helio, especie de pantalla circular, fondo ne- gto que proyecta un circulo blanco intermitente y que recuer- da al filme de Duchamp, Anémic dnéma. Se trata de un filme andptico, inmaterial, en la imagen sonora un manifiesto letris- ta, poesia sonota y megapnenmias, serie de sonidos inarticulados, guturales, ruidos. Con el cine anéptico, los letristas destruyen la primacia de la imagen-visual y dan lugar a Ja creacion de una imagen-virtual. En un gesto atin mas radical, Francois Dufréne presenta Tambours du jugement premier (Francia, 1952), un no- filme como forma absoluta del cine imaginista, sin pelicula ni pantalla, se trata de un filme sonoro, una critica al agotamien- to de la forma clisica del cine, montaje sonoro que articula poesia sonora, juegos de lenguaje desarticulado con influencia de dada, Antonin Artaud y Luigi Russolo.* El filme recuerda a los poemas sonoros de Raoul Hausmann, destruccién del lenguaje hasta llevarlo a la particula estética: la letra, al tiempo que recupera su materialidad sonora.’ El principio del letrismo postulado por Isou, la letra como signo atémico de la escritura, es llevado al cine en donde explota la materialidad sonora y su caracter plastico como hipergrafia, no mds misica sino una poesia sonora y fonica. En esta destruccién radical del dispositivo cinematografico aparece el primer filme de Debord, Hurlements en faveur de Sade (Francia, 1952), dedicado a Wolman, Se trata de un ejercicio de cine anéptico, sin pelicula, en la imagen sonora se registra una breve historia del cine experimental hasta legar al cine letrista. El montaje sonoro es una mezcla de articulos del cé- digo civil, actos de habla, notas periodisticas, Poesia, etcétera, ala vez que introduce, de manera aleatoria, silencios visuales iad; nogacion absolut ela ioen sn ee tecedente de la critica que en forma de a ee A " le cine ensayo realizar, afios después, con La sociedad de expecticulo Francia, 1973) o In grim (Francia, 1978). La pantalla negra como silencio visual como destruccién de las imagenes sera un elemento escéy que podemos encontrar en el cine de Duras, a partir del cual B8El filme, Originalmente, también estaba Pensado con ims, Visuales en i de superposicione ig formas geométricas dindmicas, podemos imaginarlas quiza con Fesonancias del Bally smecinique de, Léger © “Entr'acte” de Reng Clair. Afios después ¢ filme serd transmitidg por radio, 9) Hausmann propone tuna poesia no objetiva sus poemas fonéticos compuestos por ‘onomatopeyas y ruidos, cuya materialidad sonora libera el non sens, como forma de destruccién del lenguie ¥ su significacién. Sobre su diferencia con Hugo Ball apunta: “Estes mi diferencia con Bal. Sus poemas creaban palabras nuevas y, sobte todo, arreglos musicales ‘onomaropéyicos ; los ios se fundan en la letra, alli donde no queda la mas minima posibilidad de crear un lenguaje que ofrezca un sentido, unos desarrollos coordinados”. Véase Correo Dad (una historia del movimie? dadatsta contada dentro). Acuarela & Antonio Machado, Madrid, 2011, p- 9 10 Debord, Guy, “Alaridos a favor de Sade”, en Préximamente en esta pantalla: el cine letrista...y p- 247. compone una forma de escritura cinematografica que hace audible la sonoridad del lenguaje: voces, palabra, musica, rui- do. Un cerrar los ojos para escuchar de nuevo los sonidos del mundo, del pensamiento, el amor y la vida; ya en Traifé de bave et diernité, Isou buscaba crear imagenes que lastimaran los ojos de los espectadores para obligarlos a cerrarlos y aprender a ver de nuevo, un gesto que resuena en Adiew an Jangage (Francia, 2014), de Godard, filme en el cual el efecto 3D obliga a cerrar los ojos para recuperar la mirada. Harlemenis en faveur de Sade marca la ruptura entre Isou y Debord, y con ella el surgimiento de la Internacional Letrista. “Hay una ciencia de las situaciones que esta por hacer y que tomara determinados elementos de la psicologia, la estadistica, el urbanismo y la moral. Dichos elementos habrin de concurrir en un objetivo absolutamente nuevo: una creacién consciente de situaciones”.” La potencia de las ideas, conceptos y obras del cine letrista, tanto como su radicalidad estética-formal se hace necesaria ante la proliferacién de los clichés y el efecto del dispositivo cinematogrifico, los medios de comunicacién, la publicidad y el internet en la produccién de subjetividad. El letrismo nos recuerda, pues, que la voluntad de creacién es la forma mas elevada de actividad humana y el motor de la relacién social, y que no hay creacién sin destruccién; que el gesto de des- truir, cincelar o botrar las imagenes es necesario para regresar al mundo, a la sensibilidad, a la vida; que cuando el mundo esta en crisis se necesita una “maquina de guerra” para liberar de nuevo a la poesia y a la imaginacién. Sonia Rangel (México) Dra.en Filosofia por la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM. Realizé estudios de doctorado en la Universidad de Barcelona. Especializada en Estética, su trabajo de Jnvestigacin se enfoca en flosofia del cine y dela misica. Es profesora en la Facultad de Filosofia y Letras, la Facultad de Masica y en el Centro Universitario de Estudios ‘Cinematogrificos de la UNAM. Autora del libro Ensayos imaginarios. Aproximaciones Entéricas al cine de David Lynch, David Cronenberg, Béla Tart y Nicolas Pereda ({taca, México, 2015). Ha colaborado en las revista de cine Ieénica. Pensamiento filmico, de la Cineteca Nacional; La Tempestad, Shangrilla (Espafia), Correspondencias: cine y pensamiento. ¥ la revista de filosofia Reflexiones Marginales, n BIBLIOGRAFIA Bonet, Eugeni y Escoffet, Eduard, Ed., Priximamente en esta pantalla: el cine letrista entre la discrepancia y la sublevacién, MACBA, Batcelona, 2005. Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo, Estudios Sobre Cine 2, Paidés, Barcelona, 2004, Debord, Guy, La sonedad del espectculo, Pre-textos, Valencia, 2003. <>, Pepitas de calabaza, Logrofio, 2011. Hausmann, Raoul, Correo Dadd (una historia del movimiento dadaista contada desde dentro), Acuarela & Antonio Machado, Madrid, 2011. Internacional Letrista, Potlatch, Literatura gris, Madrid, 2011. Isidore, Isou, Oeuvres de spectacle, Gallimard, Paris, 1964. Marcus, Greil, Rastros de Carmin, Anagrama, Barcelona, 1993. Motey, Miguel, Los presoeréticos, Montesinos, Madrid, 1988. Perniola, Mario, Las Situacionistas. 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Una vez determinadas sus acciones el correlato moral predice con exactitud el destino de sus pet- uno se queda con la sensacién de que sé logre saber exacta- fica podemos sonajes y, al final, ha aprendido algo ya conocido, aunque no mente qué. A esta vaga experiencia cinematog! : denominarla como efecto de un pasatiempo: el arte de dejar pasar la vida frente a uno. La relevancia politica de di evidente. Las vanguardias artisticas de siglo XX combatieron con ahincé la suy a se daba como natural entre la imagen, el sonido y I oa 1 identidad resultaba tecimientos inscritos en la pantalla. Dicha identidad re: A i rf ctador, una en una cierta aquiescencia en el imaginario del espe cha experiencia anulada es creo, Ja primera mitad de! puesta identidad que los acon 5 96 falsa resolucién ideolégica del conflicto narrado, La legada del sonido al cine fue motivo de discusién entre los directores del cine soviético. ¢Cémo romper con el naturalismo impues- to en la pantalla? Se preguntaron. La imagen arruinada Viernes yeinte de abril de 1951. Cuarto festival de Cannes, Traité de bave et d’éternité logra presentarse en una modesta sala de los suburbios. Durante la proyeccién apenas si se pudo mostrar nada, Aun sin terminar la pelicula, lo que se vio fue solo la primera parte seguida por algunos metros de un blanco destellante. El escindalo resultante movié a algunos viejos de vanguardias pasadas a asumir su defensa sin lograr reconocer del todo el principio de un brevisimo y muy fragil tsunami que barreria de manera definitiva a la primera generacién de las vanguardias histéricas. El blanco de la pantalla sefialaba el final del estatuto de ver- dad de la representaci6n de lo real, tal y como se habia expe- rimentado hasta ese momento: la imposicién de un tiempo y una accién basados en el continuum audiovisual y su efecto de realidad resultante. La imagen perdia su justificacion na- turalista heredada del drama decimonénico. Se piensa en la pantalla como una ventana al mundo donde lo real se presenta pulsante, moviente, radicalmente caético en su aparecer pero visible en toda su realidad. La imagen moviente conmueve y nos mueve a creer en su realidad, el sonido fija la creencia en un mundo que se experimenta solamente visto, mediante el testimonio directo del sonido, la imagen se vuelve imposible de refutar dada la realidad de lo visto. Con ello, concluye Is adecuacién del mundo a su imagen representada. La primera parte del audio correspondia a una diatriba con” tra la manera en que era experimentado el cine. El resultado correspondia mas a la experiencia parédica de un cineclub: algunos gritan, nadie se escucha salvo un personaje anénimo que se conduce con tal lucidez que deja en el desconcierto al resto. Daniel, el alter ego de Isou debate la necesidad de hacer otro cine, uno de caracter discrepante, que escinda la imagen del sonido o mejor dicho, que permita la fuga del sonido en otra direccién, contraria al rambo de la imagen. Y mientras escuchamos su perorata la imagen efectivamente circula ob- sesiva alrededor del rostro de Isou, tomas de la ciudad cuyo origen prescribe un uso distinto de la imagen, imagen hurtada de su fuente originaria y reciclada en un contexto diferente. Podemos suponer el desconcierto ¢ incomprensién del pu- blico que abuchea y rebate enojado el sentido incomprensible de la pelicula pero geso es cine? La pelicula de Isou se encontraba en las antipodas del resto de filmes que competian en aquella ocasién: no solo se pre- sentaba el ala miserabilista en distintos grados del neorrea- lismo de Los Olvidados de Luis Bufiuel y Miracolo a Milano de Vittorio de Sica sino también producciones Hollywoodenses como All About Eve de Joseph L. Mankiewics y otra pelicula mexicana imposible de clasificar como drama (Doria Diabla de Tito Davison). La pelicula de Mankiewics constituia un cine més 0 menos virtuoso en su concepcién y ejecucién al servi- cio de la anécdota moralizante ademas de la actuacién ama- nerada muy propia del estilo norteamericano. Mientras que el neorrealismo ensayaba juiciosamente una realidad descrita anteriormente por la literatura de fines del siglo XIX morali- zando a una Europa de posguerra. Este cine celebrado en todo el mundo, no marcaba para los miembros del Letrismo ninguna ruptura con la tradicién im- puesta con el arribo del sonido, por el contrario, existia para asegurar la permanencia y continuidad del cine como espec- taculo. Cuando Isou finalmente logra terminar la segunda parte del filme, lo hace mediante un procedimiento que impugna la identidad del sonido y la imagen en su desarrollo narra- tivo, por un lado el audio rememora una banal historia de 7 98 amor juvenil, sadeano y cursi al mismo tiempo. Mientras que las imagenes se fugan en mil direcciones distintas, también sufren la navaja del director: la cinta es intervenida, rayada y deteriorada a voluntad expresa. El resultado restituye la sin- gularidad perdida de la imagen, su materialidad, ya no hay mas subordinacién al sonido, no hay aquiescencia sino atencién y sobresalto, un cine que discrepa requiere de un espectador atento que quiera ver al cine de una forma novedosa, casi como cuando uno se enfrenta a Ja luz que nos ataca de frente: con los ojos deslumbrados casi entre cerrados. En realidad solo era el principio del cine letrista cuya fu- gacidad no daria tiempo de ninguna respuesta inmediata por parte de la industria cinematogrdfica, ni mucho menos de sus criticos, practicamente de casi nadie. Era el comienzo de una época breve, cuyo impetu sera presenciado por unos cuantos pero su inmensa resonancia llega hasta nosotros y cuya inten- sidad es visible casi setenta afios después, cuando observamos el destino cancelado de un cine entregado a Ja aventura de una vida libre y sin restricciones. La presentacién del Traifé no paso del todo desapercibida. Entre los espectadores se encontraba Guy-Ernest Debord, estudiante de liceo medio superior quien, marcado por el fil- me, apenas unas cuantas semanas después entra en contacto con la revuelta letrista y se incorpora a sus filas. Debord de 19 afios abandona sus estudios y se une a la pandilla de jévenes artistas surgidos bajo el amparo y estilo de vida de una bohemia ya por aquellos afios desacreditada ¢ inexistente. Movido por el entusiasmo revolucionario del llamado letrista, absorbe rapidamente todos los conceptos criticos ideados por Isou, su lider indiscutible. Movimiento antagonico al surrealismo aspira, sin embargo, a ocupar su lugar en la direccién de las artes parisinas, la disputa es tenaz puesto que otras y mas breves vanguardias se disputan el mis- mo cadaver. El aprendizaje termina muy pronto y dos afios después De- bord presenta su primer entrega letrista: Hurlements en. | faveur de Sade, la influencia de Isou es patente, al igual que el Traité co- mienza con inocente audacia enlistando una serie de peliculas proveniente en su mayoria del cine de vanguardias: E/ acoraza- do Potemkin (Einsentein 1926), Entre acto (Rene Clair,1924), Un perro andaluz (Luis Buftuel, 1928) cerrando la lista nada menos que con Luces de /a ciudad de Chaplin. Si bien Isou admiraba el trabajo de directores como Orson Wells o Chaplin y se veia como parte de una tradicién a la que podia aportar una solida continuidad dentro del cine de arte. Debord en cambio pen- saba que la tradicién cinematogrifica iniciada a fines del siglo XIX conclufa con el filme letrista y que se debfa comenzar a pensar la vida una vez que terminaba la funcién de cine. La aventura arruinada La disputa comienza desde la primera accién disidente, cuando en Octubre de 1952 Guy Debord, Jean Louis Brau y Gil J Wolman (la autodenominada tendencia extremista del movimiento) lanzan pasquines contra Chaplin duran- te la presentacién en rueda de prensa de Candilejas. Héroe sempiterno de las vanguardias artisticas, no obstante en- trando ya en la década de los cincuenta, mas que una fuerza creativa se habia convertido en meta presencia cultural que funcionaba como la coartada perfecta para la cursileria que sostenia la esperanaza en el cine de buenos sentimientos. La accién contra Chaplin correspondia con la tradicional aper- tura de frentes mediante el uso activo del escindalo. Dicho acto de sabotaje significaba la presentacién en sociedad de una nueva avanzada artistica sin embargo, Isou censuré el acto, lo que desencadené la disidencia y posterior salida de un grupo de jévenes mas o menos de la misma edad, con intereses comunes que en un primer momento forman la Internacional Letrista y, posteriormente, la Internacional Situacionista. 99 Pe ie SA « fotogramas extraidos de ullidos a favor de Sade 8° Guy Debord, 1952. Resulta curioso observar cémo la aventura letrista es defe- nestrada por los situacionistas. Ya desde la primera escision de la que surge la Internacional Letrista, algunos integrantes toman distancia respecto a Isidore Isou, lo que les permite producir aun bajo su sombra una serie de ideologemas esté- ticos y politicos cuyos alcances criticos reubican su actividad mis alla del ambito artistico, separandose irremediablemente de la practica estética tal y como la concibe Isou, atin dentro de los limites disciplinarios del campo de las artes. De esta forma, con la seguridad del parricidio necesario practicado por toda vanguardia artistica, el Letrismo es finalmente nin- guneado. Sin embargo, la relacién critica establecida no puede zanjarse simplemente con el ninguneo situacionista, hay que poner atencién en que una parte importante de sus conceptos ctiticos fueron creados durante su estadia letrista. Resulta extrafio constatar cémo, al principio de la revis- ta de la Internacional Letrista basicamente persisten mas © menos intactos la mayoria de los conceptos desarrolla- dos por Isou. Poco a poco la IL desarrollara sus propios conceptos criticos del arte y su extensién politica a la vida cotidiana. Es en este periodo disidente que se van a formar textos importantisimos tales como la ‘Introduccion a una critica de la geografia urbana’ (Septiembre, de 1955), ‘Modo de empleo del desvio’ (mayo de 1956), ‘Informe sobre la construccién de situaciones’ (1957), asi como el uso de conceptos y estilemas como el vandalismo de instruccién, los procedimientos de creacion experimental a partir de la nocidn de juego, los mapas psicogeograficos, la critica dela cultura espectacular, etcétera. A continuacion, haremos un recuento tapido por algunos de estos conceptos y la manera en que acentitan la separa- cidn o toma de distancia respecto a conceptos cuyos orige- nes encontramos en Dada y en la primera etapa del Surrea- lismo tales como la practica del azar en el ambito urbano (ver Nadja, la novela de André Bret6n), el procedimien® Ready Made, y la practica consuetudinaria del escanda como promocién y/o propaganda por Ja via de los hechos. 101 102 Elogio y necesidad del ‘Vandalismo autodidacta’ Las vanguardias histéricas poseen una larga experiencia en la provocacion de escindalos que les posibilita la apertura de un espacio de deliberacion publica. Mediante acciones que irrum- pian en el orden publico, se establecia una cierta notoriedad, un reconocimiento de la existencia de la nueva vanguardia, ademas de que se planteaba un antagonismo que se resolvia en términos estéticos con la aceptacién de un nuevo estilo ademis de su resolucidn politica mediante el reacomodo ins- titucional del territorio de las artes, es decir de la aceptacion o rechazo de la vanguardia recién llegada al ambito de las letras, El escandalo pues, era un método de reconocimiento y aceptaci6n de las reglas de la disputa de las artes en las van- guardias. Si bien la Internacional Letrista inicia con la puesta en escena del antagonismo declarado a Chaplin (de la mis- ma manera en que Isou afios antes lo escenificé durante una charla de Michel Leiris, no lo olvidemos), muy pronto jugaran el juego del reconocimiento con uno mucho mis arriesgado, haciendo uso de la amenaza y el insulto propios del lumpen proletariado mas que de los jévenes artistas enterados del las reglas del arte.’ La ironia se pierde en medio de los insultos, el tono de la disputa se torna rabioso, peligroso, amenazante. Se rompen las reglas de convivencia intelectual, son jévenes artistas y desvergonzados que con su forma de discutir intimidan. El comentario se torna cruel, mas alla de la ironia y del sarcasmo, su humor es feroz. Eso constituye una infraccion flagrante de las reglas no escritas del campo artistico de vanguardia puesto que no tienen ninguna fama que perder y si, en cambio, pre- tenden ocupar el espacio apestado del lumpen, destinado a nadie parecido a ellos. El resultado es la reprobacién generalizada especialmente en todos aquellos que se les acercan y salen escaldados. Pero el reproche se produce en el mas censurable de los silencios, 1 Dejo aqui un parrafo aparecido en los primeros ntimeros de la revista Poslarch, donde el humor se muestra agresivo y sardénico, en realidad consticuye una amenaza para nada velada al viejo surrealismo: “Breton, jovenes compaferos de Bretén, hagan un buen movimiento = una buena accion: envienos un ejemplat del panfleto en el que nos insultan. No tengan miedo. No vamos a pegatles. Es solo para reirnos. Nos gusta su estilo.” Breves, Potlatch. nism. 13.23 de octubre de 1954. Porlatch, Internacional Letrista. Literatura Gris. Madrid, Espaia 2001. Pag. 35. 2 Bric Rohmer en nensayo publicado en el nim. 10 del Cahiers du Cinéma cortespondiente a Marzo de 1952, realiza una serie de ‘comentarios criticos sobre la obra de Isidore Tsou, a quien desmarca dela pottica del cine de vanguardia y le concede ser poseedor de una autentica sensibilidad ccinematografica. 3 Afios después ya embarcados en la aventura situacionista tendrén mayor claridad de la respuesta que la época requeria y que habian implementado desde la disidencia con el Letrismo: la exacerbacién del conflicto. “La revuelta contra las condiciones cnistentes esté presente __-entodas partes. No tiene proyecto explicito ni organizaci6n porque el campo esté tomado todavia en este momento por la antigua politica tevolucionaria mistificada y mentirosa. Esta Politica ha fracasado () El proyecto Fevolucionario no __ puede rehacerse ‘mds que por exceso; Necesita un nuevo v se les ignora. No hay dialogo posible, ni esperanza de enten- dimiento. Esta segunda generacién de vanguardias permanecera des- conocida durante afios, el lugar que ocupan en la historia de las artes del siglo XX es modesto, apenas reconocido, se les conoce como meros epigonos de la primera generacién de vanguardias. No obstante eso no impide que se retomen algu- nas de sus tesis, debidamente modificadas y en algunos casos ni siquiera eso: Godard toma la figura discontinua entre audio e imagen, Ja irrupcién en la escena de un tiempo dislocado, la edicién abrupta, la narrativa desarticulada de Marguerite Du- ras pertenece al Letrismo, las experimentaciones anti narrati- vas norteamericanas del cine estructural, del cinema expan- dido 0 el del filme encontrado les deben todo, pero claro de todos ellos sdlo Brackhage ha reconocido su deuda, del resto nadie sabe nada. Tenemos ante nosotros a varias generaciones que se formaron pensando que todas esas innovaciones habjan sido producidas por la generacién de cineastas eruditos de la Nouvelle Vague? El vandalismo autodidacta es una practica basicamente de ruptura, corto circuito y sabotaje. No hay posibilidad de recu- peracién dialégica, no hay juego entre entendidos, se insulta para aclarar los términos de lo innegociable, Tanto Isou como Debord dedicarin una gran cantidad de tiempo en denostar a los plagiarios, las omisiones, los silencios, los atracos. Lejos de inscribirse como fundadores de una tradicion que itrumpe en el mainstream cultural se declaran outsiders, figuras que han saltado involuntariamente al anonimato. El ‘Vandalismo de intruccién’ cortesponde a una época de transicién dentro del Letrismo disidente, una época marcada por la descomposicién civilizatoria que se expresa ptecisa- mente en la confusién, el indulto y la simulaci6n entre artistas ¢ intelectuales, todos trabajadores de la cultura.’ Es el momento de la revuelta solitaria, una revuelta sin se- guidores. Momento que se impone contra Ja ilusi6n estética modernista que emanciparia a los entendidos y a los impresio- nables, Ideologia de lo sensible como relato de una liberacion 103 \ ; imalismo que one todo de la ransformacion dela sociedad” "Reflexiones sobre [a Violencia’. Internacional jonista numero Siesta de 1964. Internacional Siruacionista. Vol. 2. La Supresién de la Politica (Internationale Situationniste Nums. 7-10). Literatura Gris. Madrid, Espafia 2000. Pag. 348. € ; Fotogramas extraidos Garden Path de Stan Brakhage, 1982. simulada, escenificada para todos aquellos que no se cansan de mirar al mundo desde el cinemascope. Descomposicién del mundo en imagen y espectaculo, la cri- tica jamas expresada a la Nouvelle Vague proviene de quienes les anteceden en el tiempo: Isou, Debord y compajiia pensa- ban que la Nouvelle Vague no habia entendido nada, cinéfilos como son, solo saben de cine e ignoran todo acerca del mun- do, de la crisis civilizatoria en la que nos encontramos, forman parte de la descomposicién dado que no logran entender su papel dentro del la cultura espectacular. Son los que liman los dientes y las garras del cine letrista. Retorna la anécdota aun cuando la imagen haya sido dislocada. No importa, siguen con- tando historias. Sdlo Godard arriesga preguntas en el tiempo, sus respuestas tantean el espacio visual, le vemos equivocarse una y otra vez hasta que de pronto nos damos cuenta de que, ha logrado hacerse de una obra con todos sus equivocos, es una obra portentosa de magnificos errores, incomprensiones, salidas en falso, genialidad idiota, maoista, izquierdista, mas ge- nialidad. Al fin y al cabo, el tuetto es rey. Comunismo de Ia letra No hay nada més dificil que producir una idea critica y ajustada de la realidad, es mas sencillo obtener una idea y hacerla propia, acomodarse y asentir. No sorprende enton- ces que en los tiltimos tiempos surjan cada cierto tiempo las denuncias de plagios dentro y fuera de la academia. En una escuela sin ideas ¢vale mas robar que pedir? ¢Citar que plagiar? Ante un bien (en apariencia) tan escaso sé ha de- cidido privatizar el pensamiento, las ideas, las ocurrencias incluso. Pero qué sucederia si, sencillamente liberamos los pensamientos, todos, los geniales y los nimios, los més pro- ductivos y de los otros también. éQuién acertaria a reclamar 105 Na la idea liberada? El desafortunado respeto de la academia por el uso restringido de las ideas se torna un limite infran- queable para aquellos que desean ir mas alla del error y los aciertos escolares. A pesar de que la mirada distraida se ha encontrado con ideas poderosas y que ojeando se puede tropezar con poderosos hallazgos del pensamiento, su uso es delimitado por la originalidad idiota de lo tnico, lo ini- mitable. Y sin embargo, eso no impide ciertamente la consolida- cidn de sucursales locales de las escuelas filoséficas, cienti- ficas y de teoria econémica. E| détournement (0 ‘desvio’ como han traducido algunos, o ‘tergiversacién’ como ptefieren otros), fue pensado como un método de produccién generalizada de contrasentido. Es un razonamiento debidamente desviado, con una inten- cionalidad politica, estética 0 existencial. El pensamiento y la creacion ya no se justifican por su original soledad. El détournement (0 traducido con una acentuacién mis 106 posmo, Ia di-versidn) se ocupa de la totalidad del espacio de creacién cultural, Mientras rehtiye la zona tigurosamente demarcada pot las disciplinas artisticas, el tiempo de la vida cotidiana invade con su voluntad experimental de juego la produccién social de saberes en el capitalismo. De esta manera, se pone en juego el desbordamiento de practicas colectivas que se apattan de la produccién cultural delimi- tada rigurosamente por los marcos legales del pensamiento privatizado. El método de desvio es un juego con la ilegalidad, peli- gtoso por sus efectos, indeseable por su dudosa cualidad creativa. Para jugarlo bien se requiere de un talento especial, novedoso por su uso de las técnicas de reproduccion, es el cerebro de la creatividad que retorna a su ambito social como el legitimo autor de la creaci6n cultural, es un juego esencialmente colectivo. La tergiversacion asume que la creatividad y las ideas pro- ducidas son colectivas desde siempre, resultado de Ja inte- raccién entre el pensamiento sistematico y el azaroso en- trecruzamiento de la vida, el desarrollo de los medios sélo acentaa su uso generalizado, El détournement se dirige hacia un comunismo de la letra, puesto que es el vocabulario so- cial, su sentido y pertenencia lo que se pone en juego todo el tiempo. Es una practica resistente, asume una voz colecti- va que nada tiene que ver con los nimeros y las cantidades. Deviene pensamiento colectivo que se produce en la circu- lacidn social. La cultura es un inmenso reservorio de mate- riales reutilizables del pensamiento, solo hay que liberar su uso, hacerlo desmedido, injustificado, ilegal, desprivatizado. Si bien es verdad que hoy en dia el procedimiento del ready made, el détournement y la apropiacién, los podemos en- contrar diseminados en toda clase de actividades artisticas y comerciales (de propaganda incluso), debemos ser muy claros en afirmar que sdlo el détournement es el que esta in- teresado en destruir el pretendido valor de origen del arte- facto cultural, ir contra la imposici6n de su valor de cambio sobre su valor reconocido por las posibilidades abiertas en su uso. No se trata de una simple re-semantizacion a la ma- nera posmotrash, sino de un acto del pensamiento dirigido a sabotear el sentido de origen, asi como de una resituacién politicamente interesada del objeto estético, sea este una imagen, un libro, una composicién o, no hay que olvidar, de una experiencia vital. El détournement no ptoduce objetos sino artefactos de guerra, son parte de una lucha donde Ia comunicacién, el lenguaje, la ideologia y la propaganda se confrontan por la configuracién del sentido comin, rompiendo con el adies- tramiento de la poblacion civil. La ratio de la ideologia es esclarecida mediante la accién de una razon desviada, lige- ramente desalineada, ligeramente empafiada por la realidad, lo suficiente al menos para revertir el sentido original dela puesta en escena de la ideologia dominante. 107 108 gLa imagen recuperada? FE) défewrwement hubiera encajado perfectamente en el cine por venir, Habia tanto por hacer ahi, pero fue en su andar por el wndergronnd norteamericano que perdié su nombre: se habla de peliculas encontradas pero no de su modo de desvid, La recontiguracidn de la historia y la memoria por medio de tales peliculas es algo que solo unos cuantos reconocen como un problema de método, la imagen encontrada posee residuos de historia y memoria colectiva inalienables que no se desprenden con el uso desviado, se debe buscar la manera en que dichas imagenes impongan las preguntas adecuadas, aquellas que de- limiten el espacio de la pregunta concerniente con la liberacién del mundo, que la verdad sea dicha y las acciones del pasa- do juzgadas de manera pertinente, de acuerdo al programa de emancipacién fijado, Ese era el plan de guerra, la esperanza enunciada pero, lo cierto es que el mundo devino otro, y lo que queda es un ce- menterio enorme de imagenes sin ver. Si lo inaudito conserva su caricter de novedad provisional gqué es lo que sucede con aquello que resulta imprevisto? ¢Qué es lo que guardan esos miles de millones de imagenes guardadas en algun archivo fi- sico o digital sino la banalidad de la cotidianidad invadida? La imagen sorprende solo en la medida de que reconocemos en ella una cierta tendencia, una idea previa que se acomoda a la visualidad prevista, prescrita. Esto no es del todo cierto, en la imagen descubierta bajo el azar del archivo persiste la posibi- lidad siempre abierta que impone su revision. Si una estética renovada envejece répidamente debemos pensar que aquello que sobrevive en el archivo depende de nuestra capacidad de descubrirlo por segunda ocasién. En toda imagen encontrada aguarda el momento pasado apenas visto, Un momento donde la accién fue congelada, aguarda a ser descubierta y vista de nuevo por primera vez. La imagen es mantenida viva por su sombra, que es el momento Folteto deta Asociacisn generat confederade de estudiantes de Estrasburgo: El regres? de ta columna Durret 1966. Comic sitwac' jonsta Biblioteca Nacional de Franci Debord, ia. Fondo Guy Pn (aes cere Reo Fe Orraale oe ia Ce ko) Pee WL ane TANT LE FAIT QUE LES} resis eo tae ead a eae Leet ae ee De A aL) ida Tara ae a ete ENDRAIENT DE REAGI AVEC VIOLENCE LE RETOUR DE LA COLONNE DURUTT! 110 previo a su captura, es la prueba de que algo ocurrié y que puede volver a ocurrir. Pero la imagen encontrada vista sin ningun procedimiento de montaje permanece despojada de todo sentido y a veces perdura invisible, El montaje acentua su carécter memorioso, sirve aun fin que debemos desentrafiar con la mirada, El mon- taje es fundamental en el tratamiento de la imagen encontrada, desvia su sentido original, la hace desfilar por calles no transi- tadas con anterioridad, con ellas (re) construye un pasado o lo empajia en medio de otras imagenes en una narrativa discon- tinua. La imagen es disuelta o reconstruida en medio de una catastrofe de cintas que comienzan, se agotan y culminan mas alld de si mismas. Forma un nuevo filme con fragmentos de un pasado por revivir, La duracién del tiempo cinematografico se torna dificil de discernir, aparece determinado al tiempo que sus imagenes son liberadas por una realidad externa que no deja de incidir en ellas, es la nueva realidad del montaje. Un ensayo del cine: el cine-ensayo El susurro /Recomienza Un proyector de cine | Esta obligado | A acordarse de la cimara / Porque el cine no es solo una industria | De evasién / Es ante todo/ El sinico lugar! Donde la memoria es esclava Heredero de la fotografia Si | Pero al heredar/ E:sta historia El cine no solo heredaba | Sus derechos / Para reproducir una parte de Jo real / Sino sobre todo sus deberes* Es Debord un cineasta? ¢Hace de su reflexion un cine en- sayo? Fil preferfa referir de si mismo y de su obra como el trabajo de un estratega. La guerra es pata Debord un plano de expresién para la inteligencia tactica. Y es de esa manera como aborda el cine. El juicio sobre sus peliculas falla si solo *Jean-Luc Godard. Historia(s) del cine. Caja negra, 2011, Argentina, P- 85. = nos quedamos en el Ambito de la opinién informada del espe- cialista en cine; las peliculas de Debord no remiten al cine, sino a la critica de la sociedad en su totalidad y es asi como espera que sean juzgadas. En Hurlements en faveur de Sade aborda la descomposicién del arte moderno. Se manifiesta en un texto polémico (E/ fin del cine) del que espeta una discusién pero que le sigue una ima- gen blanca, luego negra, finalmente un silencio profundamente incomodo, Lo que produce no es el vaciamiento nihilista de la nada sino la exposicién de la imagen prefiada por su final in- controvertido, Nada se acaba por completo, es el momento que transita de un fin a otro hasta que (se espera) algo comienza. El fragmento poético con el que comienza esta Ultima sec- cién del texto pertenece a Jean Luc Godard quien tampoco es poeta. Después de mucho deambular y reflexionar el cine acce- de por fin a las verdades entrevistas por Debord muchos afios atras. El cine participa de una parte de lo real, Ja manera en que lo evoca, lo ilumina o se convierte en su sombra incide sobre los espectadores... y sobre la realidad de la imagen misma. El recurso de Godard a /os deberes, los derechos y las obligaciones indica una cierta realidad ética de la imagen, una cierta aten- cién a la forma en que absorbe su realidad la imagen, alude a los motivos ético-politicos de la representacién asi como a una cierta politizacion de la mirada. La mirada es resultado de una cierta pedagogia civil inscrita en una batalla sin cuartel por su significacion, de ahi el recurso de la obligacién, los deberes y sus derechos. Sin embargo, Debord inscribia una parte de lo real en el de- venir histérico de la imagen. El capitalismo ejerce un proceso de disolvencia, de anulacion de lo visual. La imagen desaparece tras el velo de transparencia y visibilidad de la sociedad del es- pectaculo. Los millones de archivos de imagenes colocados a la vista de todos en cualquier pantalla de internet o la television son un poderoso ejemplo de la desaparicién de la imagen. Entre mis sitios, espacios y canales aparecen mas obser- vamos el paso del tiempo en pasatiempo, realmente no hay nada que ver. Dicho carrusel de nada entumece los sentidos 11 12 sociales, politicos y arruina los éticos. Ya al final de la travesia situacionista se acordaba que el problema era mas grave de lo que imaginaban al principio: “la descomposicion de los valores y de las formas de la antigua comunicacion unilateral artistica (tanto en la plastica como en los demas aspectos del lenguaje) acompatia lo que se llama vagamente “crisis de la comunica- cién” en la sociedad, que es al mismo tiempo la concentracién monopélica de comunicacién unilateral (de la que los mass media no son mas que la expresi6n técnica y la disolucién de todos los valores comunes y comunicables, producida por la victoria aniquiladora que ha alcanzado, en el terreno de la eco- nomia, el valor de cambio alzado contra el valor de uso).”* Es decir, la radical modificacién que el capitalismo impone sobre la vida de lo ptblico ha incidido hasta lo mas profundo de nuestro ser, afectando la manera en que nos comunicamos; es decir, ha neutralizado al mismo lenguaje, nuestra razon co- municante. Dicha debacle exige un nuevo proyecto de comunicacién que incida una vez més en nuestra capacidad de intervenir el devenir de historia, lugar de transformacién de los hombres. Pero esta labor inmensa resulté imposible de llevar a cabo para los grupusculos supervivientes de las “utopias derrotadas”. Al final de su vida, posterior a la aventura situacionista, Debord tetomd con fuetza una cierta rememoracién de las derrotas del pasado incrustadas aun en nuestro presente, Su trabajo en el cine giraba alrededor de sus descubrimientos anteriores, al tiempo que miraba hacia atr4s actuaba clandestinamente en distintos paises del mundo. ; A pesar de la nostalgia de su rememoracién, Debord nunca dejé de actuar € intérvenir en distintos momentos politicos relevantes. Conspiraba, redactaba documentos de circulacién restringida y participaba en colectivos cada vez mas reducidos. Su continuo interés en las transformaciones mas recientes del mundo no le impedia fingir indiferencia y desdén por el deve- air de los hombres bajo el capitalismo. ; a . ee apodera de ambos. Tsou y Debord inverosimil ejemplo de las celebridades condi- j : 4 “Descomposicién y recuperacion.” En Eximen de algunos aspectos concretos de la alienacién. Internacional Situacionista ntimero 10, Maro 1966. Internacion: Situacionista Vol. 2- La supresién de la Politica. Innerations Situationist lum. 10, Literatura Gi Madrid Espat Pig. 424. 1146 Bibliografia ‘Agamben, Giorgio, “Difference and Repetition: On Guy Debord's Films.” En An and the Moving Images, « Reader. Edited By Tanya Leighton, Tate Pu- blishing, United Kingdom, 2008. Bandini, Mirella, Per Una Storia del Lettrisme, Traccedizioni, Italia, 2005. Derrida, Jacques - Cixous, Helene, Velos. Siglo XX1, México, 2001. Godard, Jean Luc, Historia(s) del cine, Caja Negra. Buenos Aires, Argentina, 2011. Internacional Letrista. Vol. 1. 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Esto sorprende si consideramos que estamos hablando del individuo que funds el Letrismo, cred el texto “hipergra- fico” y la pelicula, “discrepante”, “cinselada”, “infinitesimal”, ademas de haber disefiado teorias filos6ficas, politicas, eco- nomicas, arquitect6nicas, psicoldgicas, etcétera, y quien, entre su debut “literario” (letrista) en 1947 (Introduction a une nouvelle ‘poisie ef une nou- velle musique), y su tiltima publicacién en 2004 (su “logro de vida” de 1400 paginas, La Créatique ou a la Novati- qué), publicd cientos de libros, realiz6 una veintena de peliculas y produjo innumerables pinturas, obras sonoras, esculturas y objetos. La idea filoséfica, estética y politica fundamental de Isou descansa en una nocion de creatividad total e interminable: de una productividad sin fin. Y no seria del todo equivocado pretender que una parte significativa de sus 82 afios de vida la dedicé a llevar esta idea a la practica. Ahora bien, al mismo tiempo el silencio de los medios no sorprende. El Letrismo si- gue siendo una de la vanguardias més descuidadas y olvidadas del sigo veinte. Casi siempre ha sido desestimada aunque se le considera un momento relevante en la prehistoria del Situa- cionismo. Su influencia sobre una cantidad de movimientos artisticos, literarios, cinematograficos est4 todavia por deter- minarse y sus radicales modelos estéticos atin tienen un poten- cial por desarrollar. El cine letrista es un ejemplo. En 1951 Isou dirigid la inno- vadora Traité de bave et d’éernité que, entre otras cosas, dio a luz 7 118 el “cine cincelado”. Durante la primera parte de la pelicula somos llevados a seguir a a interpre. tado” por el mismo Jsou, mientras deambula por las calles de St-Germaine-des Prés. Paralelamente escuchamos su voz que, a veces con una conexién vaga, peto casi siempre sin relacion con los eventos de la imagen, lee, declara, grita un tratado so- bre cémo “los dos componentes del cine”, imagen y sonido, deben separarse y finalmente darles a cada uno su libertad. En la segunda y tercera partes de la pelicula que también son “discrepantes”, aunque el material visual es mucho mis varia- do, Isou manipula y destruye el celuloide, los fotogramas son rayados, esctibe y dibuja directamente sobre ellos para luego ponerlos al revés y reproduciéndolos en reversa. Ya sean to- mas nuevas o “encontradas”, todas estan sujetas a este mismo tratamiento. Las tomas que si fueron filmadas muestran principalmente a Daniel en diferentes situaciones en Paris, junto a escritores y artistas como Jean Cocteau o Blaise Cendras (Isou quiso elevar el valor de la pelicula incluyendo celebridades). Las to- mas “encontradas” consisten en los fragmentos de pelicula sobrantes de noticiarios. No es dificil sefialar cémo diferentes artistas y cineastas han tomado prestadas y han desarrollado las ideas y técnicas introducidas pot el Traité de bave et d’éternité. Cémo el examen de las posibilidades del cine “discrepante” se convierte en un elemento central en la cinematografia de las décadas siguientes, en obras de personajes como Alain Res- nais, Guy Debord, Jean-Luc Godard y Marguerite Duras, para nombrar solo las mas obvias; y como la manipulacin, la des- truccién y el rayado de los fotogramas de la pelicula apuntan, entre otros, a cineastas como Paul Sharits y Caroline Schnee- man, pero también a Stan Brakhage, quien, en una carta de 19941, afirma que la pelicula de Isou es una fuente central de inspiraci6n: SSi los hermanos Lumiére y Méliés representan las ‘alas’ del cine, estimo que Isou es la columna vertebral orginica, que cee gem nervioso, con sus sinapsis, cincelada, » tos ritmos que crean una inversién emo- el “cine diserepante" y 1 Carta de Stan Brakhage en Frédérique Devattx, Traité de bave et désernité d Isidore low. (Paris: Yellow Now. 1994), p. 149. Isidore tsou, Soneto ‘aliodesimat no. 3.1958. y Lamina 8 de ta novela ‘Pergréfica Jonas ou ‘eeu a ‘un roman iEdstons, Psi, 1977), y cional de la mente. Desde que vi por primera vez Traité de bave et d'¢ternité, obviamente ha servido como una inspiracién fundamental para todos mis filmes, al igual que para otros rea- lizadores independientes de cine en los Estados Unidos”, Uno de los tantos personajes que figuran en Traité de bave ef dtternité es el joven poeta y —en visperas de ser— cineasta, Maurice Lemaitre que mas tarde ese mismo afio, inspirado por el energético rumano, hizo la igualmente innovadora Lz film est déja commencé?, en la que lanza su idea del “Sincinéma”: esto es, una pelicula que involucre todo el espacio de proyeccién del filme usdndolo como un recurso artistico. La banda visual de Le film est déja commencé? consiste a grandes rasgos en mate- rial encontrado 0, para usar un anacronismo, detourné ["des- viado”], subvertido: largas tomas de Intolerancia, el filme de Griffith que hace eco o recuerda las tomas sobrantes de noti- cieros y peliculas de Hollywood usadas por Isou en su Traité de bave et d’éternité. También aqui los fotogramas han sido in- tervenidos al grado de volverse completamente “abstractos”. Pero lo esencial de Le film est déja commencé? ocurre fuera de la imagen. En su estreno en Paris el 7 de diciembre de 1951, la audiencia se vio obligada a permanecer de pie frente a la entrada del cine durante una hora, esperando que “la pelicu- Ja comenzara”. En el vestibulo, las tomas de la pelicula de Griffith se proyectaron en una pantalla rosa, al mismo tiempo que los letristas vestidos de civiles sacudian las alfombras pol- vorientas y vertian cubos con agua helada desde el balcon de arriba. Justo cuando el ambiente estaba a punto de estallar, se permitio el acceso del publico ala sala, en la que el filme-collage de Lemaitre se proyectaba en una pantalla tapada, frente a la cual los letristas actuaban y conversaban con las imagenes. Después de una hora, el encargado del teatro detuvo la pro- yeccién ya que el tltimo carrete habia desaparecido misterio- samente. Esto caus6 una gran indignacién y la policia tuvo que intervenir y cerrar el cine. Por supuesto, ha sido facil descartar este evento al que se ve como una repeticién Sadak mis de las provocaciones de cabaret de los fururistas y dadais- tas, bajo la forma de un espectaculo “neo-vanguardista”. 119 4 evi uel vid ini sina gages (0) 55 /§/$/! 332 s(imeny yo Ah pif 2525? wt Janae, apo HAE /.f°R Gita Jor) o(s) 0") )2 “§ bie, 080 _/? arbi" (~) omnsgier m)ann-agy§s “amsepelye 262 ()() CE) §mre9 2 5eteZ m) Commer 0() () (40606553 =)" §t Gt Sb ee tH Me7() Spot Ko Beapmre E1252, $6°6E//()6H5 9; (ge 1289 8+ R048 5 '6" SEs! 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Es posible ver las conexiones entre una pelicula como Le ‘film est déja commencé? y e\ temprano “cine de atracciones” en el que la proyeccién se integré en un contexto mas amplio que a menudo incluia voces y actuaciones, Tal vez se podria decir que los experimentos cinematogrificos de Isou, Lemaitre y los otros primeros letristas (Gil J Wolman, Francois Dufréne, Guy Debord) pertenecen a una desviacién de la historia del aparato de proyeccién tradicional y del celuloide, en el que desarrollan un legado: desde un cine més primitivo en una forma que pre- cede, por ejemplo, al llamado “cine expandido” de Anthony McCall y Stan VanDerBeek, 0 al “cine estructural” de Michael Snow o Paul Sharits, que a su vez apunta a los nuevos aparatos de proyeccién cinematografica en los espacios del arte con- tempordneo, asi como, en general, a las nuevas espacialidades de la proyeccién de peliculas en nuestro presente tecnoldgico. En este sentido, las peliculas de Isou y Lemaitre no solo pre- tenden causar escdndalos, sino también dirigir la atencién ha- cia las condiciones previas implicitas del cine “tradicional”, es decir, revelar las cualidades materiales del cuadro de la pelicula y demostrar cémo el espacio de la sala o el teatro es un elemen- to esencial del “medio” cinematografico, en la misma medida que la imagen en movimiento que es proyectada, Enumerar a todos los que han sido influenciados por el Letris- mo de Isou probablemente seria una tarea sobrehumana. Los hilos se extienden a una serie de movimientos artisticos experi- mentales de la posguerra: Nouvelle Vague, Nouveau Réalisme, Neo-Dada, arte conceptual, etcétera. Sdlo con tratar de inte- grar una lista de artistas y poetas que se hayan asociado directa- mente con el movimiento, se genera un catélogo inabordable. Y, por su lado, las producciones recopiladas de Isou y Le- maitre, darfan lugar a su propia biblioteca-cinemateca-musco. Y en Ja medida en que la cantidad pueda tener un efecto des- alentador se necesitaria una fuerte motivacion para examinar realmente las decenas de miles de paginas de texto y para ver los cientos y cientos de horas de pelicula. Pero las producciones del Letrismo no son solamente un tema para los historiadores, a pesar de la reciente muerte del funda- dor del movimiento. Varios de los modelos estéticos desarro- llados por Isou y sus seguidores a partir de los afios 40 y en adelante, tal vez podrian ganar una nueva relevancia en la situa- cin tecnoldgica “post-media” de hoy: simplemente la “hiper- grafia”, que constituye un método de escritura que involucra todos los sistemas de notacién en todos los medios posibles; ola “poesia infinitesimal”, un arte para signos virtuales dentro de todas las formas de arte; o en la “mecaestética”, que inven- ta una serie de formas de ensamblaje mecdnico que sirven de soporte para la creacién estética sin fin. A pesar de que el tono de voz extremadamente tenso de Isou en sus manifiestos y declaraciones puede tener un efecto ago- tador, todavia hay cosas que aprender de su ataque a la palabra, su defensa de la letra y su promocién de un “artifice radical”, en todos los dominios y en todos los medios. Como dijo un pensador que, por casualidad, nacié el mismo afio que Isou: crear es resist. Traduccién de Carlos Prieto Acevedo 123 on Wall domme les qutres ' MaNgOs de HaChA | Cine Peter Watkins, La crisis de los medios Jonas Mekas, Diario de cine. El nacimiento del nuevo cine norteamericano Tatiana Lipkes, 73 + 8 entrevistas a cineastas contempordneos www.mangosdehacha.org El editor agradece la generosidad y apoyo para la realizacién de este proyecto editorial de la autora Nicole Brenez, Kim West, Clémentine Mourao-Ferreira, a la editorial Mangos de Hacha, Michel Lipkes y Bani Khoshnoudi.