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2, LA IDEA ARGUMENTAL

"... para el Guionista todo es guión.

Toda m irada hace nacer una escena.
Toda situación una historia, todo gesto

un personaje posible../'._____________

i ) - ACERCA DE A QUÉ LLAMAMOS IDEA ARGUMENTAL:

Para escribir un guión, lo prim ero que necesitamos es una idea. Parece fácil
pero no lo es. Todo el mundo cree tener extraordinarias ideas a cada rato.
Incluso nosotros. Nos creemos una fábrica que trabaja 24 horas por día. Esto
queda absolutamente desm itificado cuando nos amenazan con un cheque a
cambio de una buena idea argumental. Ahí la mente se nos pone en blanco
y no se nos ocurre nada. Tragedia total. En tal situación querríam os suicidar­
nos, desaparecer para siempre de la faz de la tierra. Pero, “el am or es más
fuerte”. Y además, debemos responder profesionalm ente a la demanda.
Entonces, sin otra alternativa, tenemos, debemos en verdad, "salir" a buscar la
idea. El probable cheque, es justo reconocerlo, funciona en tal caso como un
estímulo vital.
Ahora bien, si vamos a salir a buscar una idea, tenemos que saber exactam en­
te qué es una idea argumental. Es llamativamente común confundir idea
argumental con tema o premisa. En nuestra actividad es cosa de todos los
días. Nos encontramos casualmente con un Realizador que acaba de presen­
tar su pedido de crédito para producir su futura película. Tam bién es el Autor
del guión, o coautor en el mejor de los casos. Este Director, entusiasmadísi-
mo, aunque ocultándolo, nos habla en el palier de un piso 1 0 de un edificio
de oficinas, de su idea argumental. Esperamos el ascensor, que como siem ­
pre sucede, no viene cuando más y angustiosamente lo necesitamos. Pasan los
segundos, minutos ya, y nuestro Director, más suelto de cuerpo y entusiasma-
do de espíritu, nos sigue hablando de su idea argumental. Mal augurio. Llega Ahora bien, así como en la idea argumental exponemos el conflicto central,

el ascensor, salimos a la calle y el Director continúa expresando su idea argu­ los personajes com prom etidos y quizás el género en unas pocas palabras,

mental. El ruido de la calle lo hace casi gritar. La situación se hace ya muy cuando hablam os de tema y premisa, estamos refiriéndonos a cosas muy dis­

difícil. Pasamos por delante de un cafe y nuestro Director insiste en invitarnos tintas.

a tom ar algo, así, según dice, termina de contarnos su idea argumental. DEFI­ EL TEMA: es el universo particular que intenta recorrer el Autor a partir de su
mirada. Podrá intentar abordar una temática social, los valores de la justicia,
NITIVAMENTE, TODO M A L
de la equidad, de la solidaridad, etc., quizás intentará desarrollar el m undo
La idea argumental se expresa con pocas, muy pocas palabras. Tal como seria
privado de un personaje, su estructura psicológica, sus neurosis, sus afectos,
y puntualm ente lo exigía el Productor Ejecutivo de la película "THE PLAYER”,
sus pasiones, la obsesión, la venganza, el amor, la traición, etc.
de ROBERT ALTMAN, a un Director y su Guionista que le llevaban una pro ­
|_A PREMISA: estará en íntim a vinculación con el tema escogido. Será en d e fi­
puesta de realización. Dice algo así:
nitiva, el especial punto de vista del Autor acerca de su propuesta temática.
PRODUCTOR EJECUTIVO
Será, por así decirlo, su sello, su im pronta ética y estética.
Denotando disponer de poco tiempo, sin m irar a la cara a su interlocutor y
El citado Director que encontráramos frente al ascensor ( no quiero recordar
mientras revisa papeles.
si mi relato fue de ficción o r e a l), nos habló largamente del tema, de su bús­
“...cuénteme su idea en veinte palabras..."
queda interna, de la premisa con la que pretende trabajar este relato, nos
DIRECTOR
contó largam ente la prim era escena y el final, e incluso demostró lo genero­
Sorprendido.
so de su producción al contratar a artistas de prim er nivel. Todavía no conoz­
“...¿en veinte palabras?.."
co la idea argumental. No sé cuál es el conflicto central y los personajes que
PRODUCTOR EJECUTIVO
están en juego. En otro encuentro, ascensor por medio, será.
Ya m irándolo fijamente.
“...ahora en diecisiete..." 2) - FUENTES DE SELECCION DE IDEAS ARGUMENTALES:
Tenemos que escribir un guión cinematográfico y, como ya dijimos, lo prim e­
UNA IDEA ARGUMENTAL DEBE EXPRESAR EL CONFLICTO. Y no sólo eso, lo ro que necesitamos es tener la idea argumental. Podemos sentarnos y esperar
ideal es que la exposición de la idea argumental exprese el conflicto, el géne­ con cierta tranquilidad que la idea venga a nosotros. Esto es ubicarnos en una
ro y los personajes. situación de suma com odidad y a veces tal actitud funciona. Pero a veces no
EJEMPLO: funciona. En realidad son sólo muy pocas las veces que con tal mecanismo
Hay dos fam ilias que se odian profundamente, hasta tal punto que están en vemos satisfechas nuestras expectativas. En general, cuando necesitamos una
guerra una con la otra. Un chico adolescente que pertenece a una de las dos buena idea es justamente el preciso momento en que no se nos ocurre nada.
fam ilias se enam ora loca y perdidam ente de una chica que pertenece a la Pero algo hay que hacer porque alguien está esperando de nosotros una idea

otra familia. Y este a m o r es correspondido. Los dos adolescentes se am an p ro ­ argumental y tenemos que responder a dicha demanda profesionalmente.

fundamente. sin embargo la relación es insostenible p o r el odio que vincula Entonces: SI LA IDEA NO VIENE A NOSOTROS. NOSOTROS VAMOS POR ELLA.

y separa a estas dos familias. ¿Hacia dónde vamos? Esa es la cuestión. En caso de padecer un pasajero esta­

(Obviamente, "ROMEO Y JULIETA” ) do que llam am os "neurona cero, cerebro congelado ”, tenemos que saber
dónde conseguir muletas para nuestra imaginación. Todo lo que necesitamos
es un estímulo o un disparador. Alguna imagen, algún sonido o cualquier ele­
mento que nos “arrim e” una idea o la posibilidad de un conflicto atractivo.
Veamos entonces una lista, que no pretende ser taxativa, de posibles "fuen­
tes” a las cuales el Autor puede recurrir en busca de muletas:
a l - NUESTRA EXPERIENCIA DE VIDA:
Podemos encontrar una idea argum ental en nuestros recuerdos, en algún
lugar algo oculto de nuestra memoria. Y esta idea tiene que ver con nuestra
propia experiencia. En efecto, algo que vivimos recientemente o tiem po
atrás nos puede llevar en línea recta a una buena propuesta argumental.
Claro que debem os tener cuidado y actuar con prudencia. Puede ser que
hayamos vivido alguna historia que nos parece excepcional pero en verdad
es interesante nada más que para nosotros. Para el resto de la hum anidad,
tal historia le resulta un verdadero "plom o”. Van a ver ustedes que todo
aquél que se entere de nuestra profesión ( el carnicero, el diariero, un taxis­
ta. una tía. etc.) nos dirá: “¿ A s íq u e vos haces cine ???... un día te cuento m i
vida y a h í tenes una película b á rb a ra ”. Y al instante nos em pieza a contar
cosas de su vida que nos resultan aburridísim as por lo cual tratamos de des­
entendem os de él y su historia lo más rápidam ente posible. Esto sucede por­
que en general creemos que tenemos una vida excitante y llena de experien­
cias maravillosas. Y aun cuando así fuera, si solamente nos ocupáram os de
contar nuestras propias experiencias, nuestra producción seguramente se
agotaría en breve tiempo. El Autor debe saber que esta fuente, este recurso,
es ciertam ente agotable y debe ser capaz de escribir algo más que sus pro­
pias vivencias. De lo contrario, es posible que nuestra capacidad creativa se
agote en un par de películas.
b) - UN PERSONAJE:
Un personaje nos puede tom ar de la mano y llevarnos hacia la historia que
estamos buscando. Puede ser un personaje real o ficticio. Puede ser que
conozcamos a alguien muy especial (siem pre decimos de alguien: “qué per­
sonaje este tip o ” ) que por algún motivo siempre nos produjo una gran atrac­
ción. Por algo siempre nos pareció interesante como personaje. Entonces pen­
semos en él. Llam ém oslo por teléfono. Invitémoslo a cenar. Escuchémoslo. Si
todo esto les parece una actitud egoísta y especuladora de nuestra parte,
bueno, quizás tengan razón. Pero ante el cuadro patético de la "hoja en blan­
co". es m ejor actuar sin plantearse absurdas restricciones de dudosa m orali-
na. En todo caso podemos confesarnos y decirle a nuestro "personaje”: "Mirá,
tenía ganas de verte porque tengo que escribir una película y pensé en vos”.
No tengan ninguna duda, el tipo se va a sentir muy bien. Y es posible que
durante la cena, ese personaje nos tire “la soga” que estábamos esperando
ansiosamente. Tal encuentro, estim ulará nuestra im aginación y nos pondrá en
uncionamiento. La cuestión es evadir el “bloqueo” y ponernos en acción. Y un
personaje nos puede ayudar.
c) - UN DECORADO:
Un decorado nos puede disparar una idea argumental. Curiosa y contradicto­
riamente. los lím ites suelen ayudarnos cuando de crear se trata. El am plio
margen de posibilidades suele desconcertarnos. Si nos dicen: "...tema libre,
pensá en la historia que quieras y en el lugar que se te ocurra" nos meten ya
desde el comienzo, en un problema. Tanta libertad termina abrum ándonos y
paralizándonos. Es como encontrar una aguja en un pajar. Flotamos encima
de m illones de historias buscando una en particular. Aveces, entonces convie­
ne acotar nuestra propia libertad creativa e im ponernos límites. Y un decora­
do es un lím ite muy concreto. La pregunta es: ¿Dónde? ¿Dónde sucede la his
tona que estamos buscando? Pensemos en un decorado que nos resulte atrac­
tivo y a partir de ahí busquemos la idea argumental. Un gimnasio, un restau­
rante. un hotel, una estación de tren, una seccional de policía, etc. Salgamos
a la calle y busquemos el lugar. Nos jugamos por un decorado y es muy posi­
ble que este decorado ponga nuestras neuronas en funcionamiento. La histo­
ria del cine está llena de películas extraordinarias que nacieron a partir de
un decorado. Decidamos el “dónde” y quizás esto nos lleve al “qué”
d 1 - DIARIOS Y REVISTAS:
Los medios gráficos suelen ser una fuente de provisión de ideas muy efecti­
va. Un titular, una noticia, una foto o un aviso clasificado nos pueden dar lo
que estamos buscando. Claro, no esperemos encontrar ah í el guión escrito.
Todo lo que estamos buscando es un disparador. Un estímulo que accione el
músculo de nuestra imaginación. Y no se trata de observar los grandes titula­
res, nada de eso. Las buenas ideas arguméntales, curiosamente, están en
letras chiquitas.
‘DÓNDE ESTÁS AMOR DE MI VIDA QUE NO TE PUEDO ENCONTRAR ’, exitosa
película y exitosa m iniserie televisiva, nació del aviso publicitario de una agen-
cia m atrim onial. Ahora bien, si nuestra idea argumental ha surgido a partir
de una historia extraída de un medio gráfico o escrito, tengamos en cuenta
lo siguiente: No dejemos que la realidad nos arruine una buena película.
Tom em os la realidad hasta donde nos conviene, luego debem os olvidarnos
de ella, distorsionando los hechos con total y absoluta libertad. Ahora estamos
al servicio de "nuestra historia" y no del disparador original.
e) - "EL CHISME":
Para esto tenemos que estar atentos. El Guionista o el Autor debe estar todo
el tiem po pendiente y receptivo. Debe ser curioso y adorar el "chisme".
Escribir un guión es meterse en la vida de los demás. Una buena idea argu­
mental puede surgir de lo que alguien nos contó en alguna oportunidad o de
lo que escuchamos mientras viajábam os en el ascensor o en cualquier lado.
Una historia que acontece en otro lugar, que tiene que ver con otros. Estar
atentos no significa, solamente, vivir con las orejas "paradas”. Significa tam ­
bién llevar un registro, una especie de archivo m em orial o físico de todo
aquéllo que vivimos o escuchamos, y que pensamos que en algún momento
nos puede servir.
f) - IDEA TRANSFORMADA:
DOC COMPARATO dice que los aficionados copian mientras que los profesio- i
nales transforman. ¿Qué es exactamente una idea transform ada? Leimos un
libro o vimos una película y nos quedamos enganchados con la idea central
de esa obra. Utilizam os la misma idea y a partir de ella estructuramos una
historia diferente. Estamos contando la misma idea pero de otra manera, en
otro contexto y con otra estructura dramática y narrativa. A tal efecto citamos
la cantidad de buenas películas que se han hecho con la misma idea argu- |
mental de “ROMEO Y JULIETA".
Hay que diferenciar entre plagio e idea transformada. Cuando hablamos de
plagio, hablam os de ausencia de creatividad y sobre todo, (jurídicam ente)
de intencionalidad.
Tampoco podemos confundir transform ación con adaptación. Adaptar una
idea es sostener, dentro de un marco posible y en la m edida que se justifique
j dramáticamente, el cuento y los personajes de la obra adaptada. Al menos es
necesario mantener el espíritu intacto de la narración que nos ocupa. Al tra­
tar este punto, veremos en qué límites y dónde la fidelidad por el relato o ri­
ginal, puede conspirar con nuestra obra adaptada.
g ) - IDEA POR ENCARGO:
Una idea por encargo es una idea propuesta. Un Productor nos convoca y nos
pone a trabajar sobre lo que él cree que es una idea argumental que le es
propia y que en realidad, es nada más que una aproxim ación a lo que de ver­
dad se puede definir como idea argumental. Al principio nos ponemos locos
y nos parece que tal aproxim ación es una verdadera porquería y que nada
digno podem os hacer con ella. Y esto es porque todos queremos escribir
sobre lo que se nos ocurre a nosotros, de lo que surge de nuestra magnífica
imaginación. Sin embargo, aceptar una aproxim ación de otro e incorporarla
a nuestra geografía hasta transform arla en una idea o una historia contun­
dente, es un desafío apasionante.
h ) - IDEA DE MERCADO:
Nos surge de una investigación de mercado. Lo estudiamos minuciosamente,
proyectando sus tendencias y demandas, para entender qué tipo de película
está buscando o necesitando el público. La idea de mercado vendría a ocu­
par entonces un espacio vacío en el medio en cuestión. "APOCALYPSIS NOW ”
fue una idea de mercado según las propias declaraciones de su Director
FRANCIS FORD CÓPPOLA. Él intentó develar qué era lo que todavía no se
había dicho sobre Vietnam y que la sociedad estaba esperando que se le con­
tara. Supo o creyó saberlo y encontró en la novela de CONRAD "EL CORAZÓN
DE U S T IN IE B U S " el marco narrativo adecuado. Apeló entonces y en una
segunda etapa, a una idea transform ada para escribir el guión de la película

mencionada, m idiendo los resultados artísticos y comerciales. Es evidente que
no se equivocó.
3) - PROTECCIÓN DE LA IDEA ARGUMENTAL:
Una buena idea siempre tendrá un valor significativo en el mercado.
Entonces, debemos evitar que "el mercado" se apropie de nuestra idea sin
nuestro consentimiento. Cinco renglones pueden significar nuestra supervi­
vencia de varios meses. En consecuencia, debemos protegerlas y protegernos.
Actualmente, en nuestro sistema jurídico, la vieja legislación vigente es algo
contradictoria en relación a la protección de ideas. La mayoría de la jurispru­
dencia señala que nuestro derecho protege "Las obras", es decir, el guión con­
cluido. 0 , en m enor medida, algunos jueces protegen cierto nivel de desarro­
llo superador de una idea argumental. llámese síntesis argumental o argu­
mento. Hasta tanto esta jurisprudencia se ponga de acuerdo, o se m odifique
la legislación especificando todas estas cuestiones, bastante confusas por el
momento, no está de más registrar todo cuanto se pueda. El trámite de regis­
trarlas en el Registro de Propiedad Intelectual es bastante sencillo y tal trám i­
te, es parte de nuestra función como guionistas.
4 ) - LA CREATIVIDAD Y LA IDEA ARGUMENTAL:
Muchas veces encontramos dificultades crecientes para estructurar una posi­
ble idea argumental. Queremos ser ingeniosos, creativos, absolutamente o ri­
ginales y descartamos permanentemente las ideas que aparecen, acusándolas
justamente de adolecer de esa originalidad o creatividad. Y así transcurren
días, semanas, y hasta meses sin encontrar las cinco líneas necesarias para
em pezar a trabajar. La pregunta que debemos hacernos, pretendiendo since­
ridad en la respuesta, es la siguiente: ¿tenemos realmente intenciones de
guionar? o al menos, ¿conocer los mecanismos técnicos y dispositivos narrati­
vos que hacen a un buen guión? Si no trabajamos con ideas concretas, boico­
teamos seguramente nuestras posibilidades de aprender con profundidad. Ya
dijim os que la teoría no es nada, o casi nada, si no nos sumergimos en la
acción. Seguramente deberemos exponernos y someternos a la crítica y el
error. Superemos estas lim itaciones y encaremos un posible trabajo. Y no uti­
licemos pretextos tales como que. nada creativo se me ocurre,... mi historia es
muy trillada,... etc., etc... La creatividad surge, a veces, cuando negamos lo
dado, lo lim itado y encontramos a partir de esa negación, una síntesis supe-
radora. No tengamos miedo de partir de algo considerado un “cliché".
H I T C H C O C K decía que era preferible partir de un cliché, que llegar a él. En
última instancia, lo original, siempre es una vuelta al origen.
5 ) • FRRORES DE FORMULACIÓN EN UNA IDEA ARGUMENTAL:
Veamos los errores comunes que se presentan en la form ulación de una idea
a gumental. de acuerdo a nuestra experiencia docente y en función del
medio industrial:
a) Confusión con tema o premisa:
Ya hablamos de este aspecto al definir idea argumental. Es un error bastan­
te más común de lo que se piensa. Le preguntamos a alguien “¿de qué se
trata tu película?". Recibimos entonces la respuesta inesperada y desconcer­
tante: "se trata de una película de AMOR". Nuestro interlocutor nos está
hablando del tema. La idea argumental todavía sigue pendiente. En otras oca­
siones, nos comentan durante horas sobre tema, personajes y premisa, y la
idea argumental sigue sin aparecer, tal como lo señaláramos en el encuentro
con nuestro verborrágico Director. Dejémoslo en paz.
b) Confusión con imágenes disparadoras:
También es frecuente este error conceptual. Un Productor nos cita a sus o fi­
cinas. El quiere producir. ( parece que tiene el dinero o lo conseguirá) y ade­
más. quiere com partir al menos en parte, la autoría del proyecto. Todo bien,
en la m edida que tenga una idea argumental. Luego de los saludos de prác­
tica nos dice más o menos lo siguiente:
PRODUCTOR
(entusiasmado, pero escondiendo algo) tengo una
idea... es brutal... mira'... se trata de una parejita jove n -
vienen p o r la ruta en un... un Mercedes... negro... del cua­
renta y pico... sabes...
Yo lo miro. Creo, o quiero creer, que me está atrayendo la cuestión. El Pro­
ductor se da cuenta y se entusiasma más. Sigue su relato.
PRODUCTOR
De repente... chau.. vapor... vapor p o r todo el capot... El
auto se queda. El pibe baja del auto y patea el guarda­
barros delantero... putea... A h í descubrimos, a la distan­
cia. unas figuras que van a su encuentro... Son unos
temibles chacareros... a caballo...
El relato se interrumpe. Yo levanto los ojos (estaba m irando hacia abajo, al
piso) y observo a mi interlocutor. Él me devuelve la mirada, con los ojos más
abiertos y el clásico gesto de "qué te parece".
Ya me veo venir el desenlace y en voz muy baja, casi tím idam ente, le pre­
gunto.
GUIONISTA
y...??
Él me mira, con cara de no entender la pregunta. Sin embargo, después de
un instante, se atreve a una respuesta, pero que en realidad es ya todo un
reproche.
PRODUCTOR
y... lo demás viene después...
¿para qué te lla m é a vos???????
FATAL. Todo mal. Advierto que no tenemos nada, que tengo que trabajar y
encima me tengo que hacer cargo de los dos jóvenes varados en la ruta y, con
suerte, sacarlos de las garras de los chacareros que todavía se vienen al galo­
pe. TODO MUY MUY MAL.
Tener una imagen o incluso una situación, por más buena que ella sea, puede
im p lica r en el futuro, una posible idea argumental. 0 quizás no. Pero en el
presente, una buena imagen, es sólo eso. No es una idea argumental.
c) Confusión con situaciones potencialmente conflictivas:
Podría valer quizás, el ejemplo anterior, de ser cierto que estos chacareros
fueran tan temibles, tal como los pintara nuestro Productor. Pero hay una
mejor:
I
EJEMPLO:
IDEA: “ Las barras bravas de sus equipos de fútbol, se enfrentan violentam en­
te después de un encuentro. Los dos jefes de dichas barras bravas, son dete­
nidos p o r la po licía y alojados en la misma celda".
Estos personajes son obviamente antagonistas potenciales. Pero... ¿hay aquí
una idea argum ental? ¿Está expresado el conflicto? No, definitivam ente no.
Ellos podrán salir de la cárcel sin siquiera haberse rozado o dirigido la pala­
bra durante su detención. La potencial película entonces, no existe.
Ahora, quizás podrían haber cooperado mutuamente para intentar escapar
de su celda. A qu í sí. podrá haber una idea posible, pero justamente, en un rol
distinto al asignado originariamente. Ya no serán antagonistas, sino lo contra­
rio. En función de su necesidad dramática, han asumido el carácter de copro-
tagonistas que colaboran en lograr un objetivo com partido y el potencial con­
flicto se ha desplazado hacia otro lugar.
La situación potencialm ente conflictiva entonces, no alcanza para situar ahí,
una idea argumental. Falta algún paso, todavía no dado.
d) Problemas con los personajes o el género:
Hay propuestas de ideas arguméntales que no terminan de cerrar conceptual­
mente, a pesar de haber expresado un conflicto. Ello se puede deber a dos
aspectos. En un caso puede tratarse de una om isión en cuanto a la individua­
lización de los personajes principales, dado que se presentan como fuerzas
grupales que luchan antagónicamente. Pero en un contexto donde lo que
debería privilegiarse es la individualización de personajes, es decir una p ri­
maria identidad aunque precaria por el momento. En el otro caso, la necesi­
dad de identificar el género, el código narrativo, termina de definir concep­
tualmente la idea argumental.
EJEMPLO:
IDEA: Tos vecinos de dos barrios distantes que luchan p o r conseguir, se ins­
tale en su prop io vecindario, una nueva fábrica".
Es necesario dar un paso más y precisar qué personajes van a llevar sobre sus
espaldas la acción principal. Aun en el mismo caso, quizás ya necesitemos
definir el género, pues el contexto en que jugará la historia será absolutam en­
te distinto, ya se trate de una com edia o una tragedia.
 3. EL CONFLICTO
La necesidad de definir claramente una idea argumental, no es sólo una obse­
sión de los autores. Es que este prim er paso, conceptualmente, la unidad
m ínim a dramática, nos puede colocar en el camino para desplegar un con­ "... sin motivación no hay personaje, sin
flicto posible y consecuentemente, un guión posible. Quizás poco para em pe­ personaje no hay acción, sin acción no
zar, pero suficiente y además necesario. hay obstáculos, sin obstáculos no hay
conflicto, sin conflicto no hay drama...".
SYD FIELD__________________________________

1) - NOCIÓN DE CONFLICTO:
Dijimos antes que sin conflicto no hay idea argumental. Agreguemos ahora
que sin conflicto no hay película posible. Así de im portante es el conflicto. Y
lo intentaremos dem ostrar en el desarrollo del presente capítulo.
¿Qué es el conflicto? DOC COMPARATO. nos dice que es el enfrentamiento
entre fuerzas y personajes a través del cual la acción se organiza y se va des­
arrollando hasta el final. EL CONFLICTO ES LA ESENCIA DEL DRAMA. Drama,
en su acepción etimológica, nos remite a la noción de acción. Sin conflicto
entonces, no hay acción. Es decir que sin conflicto en una película, “no pasa
nada", como dicen sabiamente los espectadores.
El conflicto tiene que ver con nosotros mismos. Somos hueso, carne, piel,
agua y conflicto. El conflicto existió a partir del hombre. La Biblia, al ser
escrita, necesitó, casi desde su inicio, de un conflicto. A firm a este lib ro que
Dios hizo al hom bre a su imagen y semejanza. Nos cuenta después el rela­
to. que Dios advirtió la soledad del hom bre y entonces le creó una com pa­
ñera: "la mujer". Entonces, ya todo estaba bien. Dios, el hom bre y la mujer
eran felices en el Paraíso, viviendo en absoluta arm onía. Y si no hubiese exis­
tido un conflicto, el cuento de la Biblia se hubiese agotado ah í mismo. Pero
entonces surgió lo inesperado. Aparece la serpiente y tienta al hom bre y a la
rnujer con la manzana diciéndoles que ese alim ento es el fruto de la sabi-
duría. Se explícita, en los personajes de Adán y Eva a partir de entonces, una
necesidad dramática: SER TAN SABIOS COMO DIOS. Y de esta form a se ha
puesto en pie el conflicto.
Vemos que el conflicto esta' relacionado directamente con el accionar de
nuestro protagonista y su necesidad drama'tica. Veremos que tam bién im p li­
ca al antagonista. Es decir, tenemos por lo menos un personaje que intenta
conseguir un objetivo ( protagonista) y un segundo personaje, el antagonista,
que trata que aquel otro personaje no obtenga lo que se propone. A hí tene­
mos una película posible. Sin conflicto y sin estos personajes, reiteramos, no
tenemos película. Del equilibrio de fuerzas entre el protagonista y el antago­
nista surge el resultado de la película. Si la lucha es desequilibrada o desigual,
el interés del público decae o desaparece. Y en tal caso además se corre el
riesgo de que la película se torne inverosímil.
El público rápidam ente suele advertir la presencia de el. o los protagonistas.
Es que el relato, en general, sigue sus pasos desde el comienzo, y rápidam en­
te se generan mecanismos de identificación entre el espectador y nuestro pro­
tagonista. En cambio, no siempre es tan sencillo advertir quiénes cum plen el
rol antagónico.
Existen, por lo menos, tres tipos posibles de antagonistas. Estos son:
a ) - El antagonista es humano. Esto es que el personaje se enfrenta a un hom ­
bre o a muchos que intentan perjudicar sus intereses, en este últim o caso a
veces presentados en términos de conjunto, de grupo social.
b ) - Puede que el antagonista no sea humano. Fenómenos naturales, por ejem­
plo. Vimos muchas películas de catástrofe. "AEROPUERTO I, II, III, MIL".
“INCENDIO EN LA TORRE”, "TIBURÓN" etc. Tam bién pueden fuerzas cósmicas
ocupar este rol antagónico.
c) - En otras ocasiones el personaje protagónico puede estar en conflicto con­
sigo mismo. Esto quiere decir que el antagonista y el protagonista son la
misma persona. Este fenóm eno es muy habitual en películas de temática psi­
cológica.
Tam bién es posible que en una misma película podamos com binar diferen­
tes conflictos y utilizar entonces distintos antagonistas. Nada tiene que ser cua­
drado y rígido. Otras form as geométricas form an parte de nuestro mundo.
La definición e identificación del antagonista en la historia, nos lleva de la
mano a la clasificación de los posibles conflictos.
2) . TTPOS DE CONFLICTO:
Dijimos antes que protagonista y antagonista, enfrentados, expresados en dos
fuerzas que se contraponen, im plica desde el vamos, la noción de conflicto.
El tipo de conflicto a presentar, depende justamente, del tipo de antagonista
a enfrentar:
a ) - f("INFLICTO DE RELACIÓN:
Aquí nuestra historia se sustenta en una relación de oposición entre el prota­
gonista y otra persona que asume el carácter de oposición, de antagonista. Es
el conflicto más común que se nos presenta en nuestras películas.
Enfrentamientos de m arido y mujer, amantes, padre e hijo, patrón y em plea­
do. etc. Es difícil pensar que un relato cinematográfico no posea, aún como
trama secundaria, algún conflicto de relación.
b) - CONFLICTO GRUPALO SOCIAL:
Aquí el conflicto pasa por el enfrentamiento de nuestro personaje principal a
un conjunto de personas. Integradas ya sea en alguna form a de organización
menor, como a la sociedad total, compuesta por la suma de sus individuos.
Esta reunión o conjunto de individuos que asumen el rol de antagónico, como
grupo, puede tener una cohesión voluntaria o involuntaria. Ej. El policía que
se enfrenta a su institución. Un hom bre negro enfrentado a la discrim inación
de sus compañeros de trabajo. El operario con su empresa. El luchador y acti­
vista político enfrentado a la sociedad a la que intenta m odificar, etc.
c) - CONFLICTO DE SITUACIÓN:
Los encontramos en el clásico ejemplo del cine catástrofe. Es el. o los prota­
gonistas, enfrentados a un conflicto con la naturaleza, ya sea casual o provo­
cada. Ejemplo “TERREMOTO", “AEROPUERTO”, “LA AVENTURA DEL POSEIDÓN”.
En general, en estas historias se presentan conflictos secundarios, de relación,
social, estructurados a partir de este conflicto central, dado que su integración
es conveniente o necesaria para sostener el interés en la trama.
d) - CONFLICTO CÓSMICO:
El hom bre enfrentado a un elemento óntico. un ente de distinta naturaleza.
El hom bre frente a Dios o las fuerzas del mal.
e) - CONFLICTO INTERNO:
En este caso, el hom bre se encuentra enfrentado consigo mismo. Una parte
de él asume el rol antagónico que se expresa en una lucha interior. Es un con­
flicto que presenta muchas dificultades para trabajar y desarrollar. No basta
cierta am bigüedad o indecisión circunstancial en la psiquis de nuestro perso­
naje. Esto es habitual en cualquier individuo, en un momento determinado.
Debe haber una lucha permanente y persistente, casi obsesiva, que dram áti­
camente es necesario expresar exteriormente, sacarla a la luz. En general esto
se logra con el auxilio de conflictos de relación o social, que expresan y exte­
riorizan este real conflicto interno que es el m otor de la acción.
3) - EL DESARROLLO DEL CONFLICTO Y LOS PROBLEMAS QUE PRESENTA:
Lo señalamos con anterioridad pero no está demás reiterar el concepto: “EL
CONFLICTO ES LA BASE DEL DRAMA". En efecto, una película se pone de pie
a partir del conflicto y se sostiene gracias al despliegue de ese conflicto. Para
ser más claros y reiterativos: sin conflicto no tenemos película. Y para que
haya “conflicto" necesitamos que nuestro personaje tenga un "deseo" o una
"necesidad dramática" o un "objetivo" o una “meta", tal como lo definen dife­
rentes autores. Y tam bién tenemos que tener a alguien, a algunos o a muchos,
que se opongan a este objetivo y traten de im p edir que nuestro personaje
satisfaga su deseo. A partir de estos elementos podemos em pezar a pensar en
una posible película.
Entonces: "HAY CONFLICTO CUANDO HAY DOS FUERZAS EN OPOSICIÓN". Ni
más ni menos que eso. Parece una obviedad muy fácil de entender y sin
embargo, solemos caer en equivocaciones "trágicas” que tarde o temprano
van a "acostar" al guión que estamos escribiendo. Cuando esto sucede, no
tenemos recuperación posible y nos obliga a replantearnos todo desde su in i­
cio. Veamos algunos de nuestros habituales errores:
a ) - Fl FALSO CONFLICTO:
Solemos confundir "situación conflictiva" con conflicto. Ya hablam os de esto
al exponer los problem as que plantea la form ulación de la idea argumental.
Y esto se pone de manifiesto en diferentes trabajos que hemos revisado en
nuestra actividad docente. Puede haber una situación extremadamente con­
flictiva y esto no quiere decir que haya dos fuerzas en oposición. Trajimos ya
el ejemplo de los jefes de barras bravas alojados en la misma celda de una
cárcel. A hí advertimos como una situación, potencialm ente conflictiva, aún no
se consolidaba como conflicto en términos dramáticos. Veamos otra propues­
ta argumental que caracteriza adecuadamente esta cuestión.
EJEMPLO: IDEA ARGUMENTAL:
l'¿/n hom bre viudo, con evidentes alteraciones psíquicas, vive con sus dos hijos,
un chico de 9 años y una nena de 12. Este hom bre disfruta sometiendo a su
hijo al d o lo r de fuertes y salvajes palizas y violando reiteradam ente a su hija
de 12 años".
Aquí tenemos una fuerte situación conflictiva. Un hom bre que golpea a su
hijo y viola a su hija es una circunstancia trágica y que anida, potencialm en­
te. un hondo y profundo conflicto, nadie duda en cuanto a esto. Sin embargo
no tenemos dos fuerzas en oposición. Nos falta alguien que intente que este
hombre deje de hacer lo que está haciendo. Un policía, un vecino, un cura,
un asistente social o quién sea. Para que haya conflicto tenemos que tener a
alguien que enfrente a este padre y se haga cargo de la situación. Puede ser
uno de los dos chicos o puede ser alguien de afuera pero para sostener la
película necesitamos un opuesto. Si no tenemos un personaje que se oponga
a esta perversión, la película se va a transform ar en una insoportable y ab u­
rrida reiteración de anécdotas aberrantes. Entonces la situación conflictiva no
nos termina de servir, porque no existe conflicto.
b) - CONFLICTO QUE TIENDE A DESAPARECER:
Partimos de una idea argumental que verdaderamente encierra un conflicto
ya que tenemos dos fuerzas en oposición. Transform am os la idea argum en­
tal en una historia y parece funcionar. Elaboramos concienzudamente una
minuciosa caracterización de personajes y ello tam bién parece adecuarse a
las necesidades de la historia. Consideramos una conveniente estructura d ra­
mática y ello tam bién parece consolidar nuestra propuesta. Escribimos la sín­
tesis argumental y vemos que resulta atractiva. Focalizamos correctamente la
historia y nos largam os finalm ente a escribir el guión. Aclaremos que todas
éstas son etapas que debemos transitar y que desarrollarem os teóricamente,
paso a paso, más adelante. A pesar de haber llegado a satisfacer todas estas
necesidades narrativas y dramáticas, detectamos sin embargo, que algo extra­
ño pasa. Algo no funciona adecuadamente, ya que el conflicto parece agotar­
se en la mitad de la película. Al advertir semejante error, la sensación de
catástrofe invade a cualquier Guionista medianamente responsable.
Que suceda esto es sencillamente fatal, porque la película term ina en el exac­
to momento en que el conflicto se resuelve. Una vez que el conflicto se resuel­
ve, la película no da para más y es inútil tratar de agudizar el ingenio para
sostener la otra parte del guión que nos queda pendiente. La película se ter­
minó.
Cuando esto sucede se pone en evidencia que no trabajamos correctamente
lo que LAJOS EGRI llam a "unidad de opuestos". Y en tal sentido, esto puede
pasar porque las dos fuerzas en oposición son desequilibradas y entonces una
cede y resigna sus intereses mucho antes del final de la película o también,
porque las dos fuerzas en pugna conciban o llegan a una tregua en perjuicio
del dram a y del Autor. Y todo ello acontece en tanto no hemos trabajado
correctamente "los caracteres" de las fuerzas que se oponen.
Supongamos, ficcionando la ficción, que los Capuletos y los Mónteseos hubie­
ran dicho, luego de luchas arduas y sin definición, lo siguiente:'... bueno ... los
chicos se quieren ... está bien ... dejemos que sean fe lic e s ... hagamos un asado
y olvidém onos de todo”, ¿qué hubiera pasado en tal caso? Lo contestamos:
Si estas dos fam ilias hubiesen reaccionado así. Romeo y Julieta hubiesen sido
dos sujetos totalmente anónimos y SHAKESPEARE se suicidaba con la pócima
del sacerdote, o al menos entraba en tal cuadro de depresión que seguramen­
te le haría olvidar, por mucho tiempo, la existencia de la dram aturgia como
una form a de expresión artística. Pero no, el Autor fijó y estableció claramen­
te los caracteres de estas dos fam ilias y los pintó con un odio de tal magni­
tud que la posibilidad de una tregua o una reconciliación era absolutamente
inexistente. Y Romeo y Julieta fueron famosos. Y SHAKESPEARE también.
Quiere decir que antes de sentarnos a escribir: "SECUENCIA N 2 i" tenemos que
estar seguros que nuestro conflicto se va a bancar todo el tránsito del guión.
Como ejemplo de lo expuesto podemos citar al Autor CAMILO AMEIJEIRAS y
su obra "EL VACÍO".
El guión trataba acerca de un joven que tenía absolutamente todo lo que que­
ría o por lo menos lo que creía que quería tener. Dinero contante y sonante,
autos, motos, amigos, mujeres, psicoanalista, etc. Justamente esta película
empezaba con la inauguración de una casa que le regalaba su padre. Pero
este joven tenía tanto que nada lo m ovilizaba emocionalmente. Lo único que
hacía era sentarse delante del televisor y m irar todo el tiem po “clips" casi
semejando encontrarse en un estado hipnótico. Entonces sus amigos organi­
zaron una "fiesta" para inaugurar la nueva casa. En la fiesta había mucho
alcohol, mucha cocaína y el sexo abundaba por todos los rincones. También
fuera de los rincones. Y en medio de tal reunión, nuestro joven seguía m iran­
do los clips porque nada de lo que pasaba a su alrededor le resultaba atrac­
tivo. El conflicto estaba claro. Era un conflicto interno que tenía que ver con
un vacío existencia! insoportable. Pero entonces CAMILO AMEIJEIRAS introdu­
ce un personaje detonante. En tal fiesta aparece una chica extraña y atracti­
va que muerde el cuello de nuestro joven y bebe su sangre provocándole
inmediatamente un éxtasis maravilloso.
Al día siguiente la chica lo invita a cenar a su casa y le sirve un plato exquisi­
to: CARNE HUMANA, que le provee un amigo de ella, personaje que hace de
la muerte su costumbre habitual. Nuestro protagonista encuentra que comer
carne humana lo m oviliza extraordinariam ente y decide em pezar a matar
gente para satisfacer su apetito. A esa altura ya había logrado superar el p ri­
mer acto de la propuesta dramática, plot point incluido. Pero entonces suce­
de lo trágico: EL CONFLICTO HABÍA DESAPARECIDO, ya que el personaje había
dejado de convivir con su vacío existencial. Y entonces el Autor de este traba­
jo. se vio obligado a sustituir aquel conflicto original por un nuevo conflicto,
con un claro antagonista, porque de no hacerlo, todo el segundo y tercer acto
do su película hubiesen sido reiteradas escenas del personaje asesinando
gente y devorándoselos como un buen alum no de Idi Amin. Ahí, inevitable­
mente, se le caía la película ya que tenía una situación conflictiva pero no un
conflicto verdadero.
c) - CONFLICTO ESTÁTICO:
El conflicto debe crecer dramáticam ente durante toda la película. Se llam a
"CONFLICTO ESTÁTICO" a aquél que no crece o que se estabiliza en un punto.
Cuando el conflicto no se desarrolla, la película comienza a reclinarse hasta
quedar virtualm ente “acostada”. Consecuencia inmediata: el foco atencional
del público desaparece totalmente. El público entra a la sala bien predispues­
to. Paga la entrada y se acomoda en la butaca esperando que se le cuente
una historia que lo conmueva de alguna manera. Podemos emocionarlo,
podem os hacerlo sonreír, quizás hacerlo reír a carcajadas, podem os hacerlo
llorar, reflexionar o tam bién hacerle sentir miedo. Lo único que no podemos
hacer es ABURRIRLO. Y un conflicto estabilizado convierte nuestra película
absoluta e inexorablem ente en algo soporífero. Aburrim iento del verdadero.
Veamos un ejem plo de conflicto estático:
Nuestro personaje es un joven de 2 5 años. Es de los que llam am os buena
persona. Trabaja de taxista y tiene muchos problem as económicos porque
con lo que gana debe m antener a su m adre y sus hermanos. En form a tem­
prana la vida lo puso ante tal responsabilidad. Sin embargo es un pibe que
tiene buena onda y no se pasa la vida quejándose y m aldiciendo el destino
que le tocó en suerte. Por el contrario, este personaje tiene buen humor, es
sim pático y solidario con sus amigos. GONZALO (supongam os que así se
llam a el personaje) asiste a una reunión y conoce a una m ujer que lo des­
lum bra totalmente. Trata de acercarse a ella, que ella lo advierta y lo consi­
gue. Trata de hablar con ella y tam bién lo consigue. Trata de resultarle inte­
resante y de verdad lo consigue. Entonces él le dice de ir juntos al teatro el
sábado y ella acepta. “Te llam o por teléfono y arreglam os dónde encontrar­
nos" le dice él.
El sábado a la mañana Gonzalo revisa su guardarropas buscando cómo ves­
tirse para ir al teatro. Tiene dos trajes. Uno está muy gastado y el otro es muy
antiguo. Se desespera. No sabe qué ponerse. No tiene un peso para salir a
com prar ropa. No sabe qué hacer. Entonces Gonzalo decide no llam ar a la
chica y no ir al teatro con ella. Su hum or cam bia totalmente. No puede sacar­
se a esa mujer de la cabeza y en consecuencia, sufre. Angustiado, ese sábado
a la noche, se pelea con su fam ilia. Nadie entiende por qué está como está.
Al día siguiente se encuentra con sus amigos y no le interesa trabar conversa­
ción con ellos. La situación descripta, se prolonga en el tiempo.
El conflicto se estabilizó en la angustia de Gonzalo y no va para atrás ni para
adelante. Y a la película le pasa absolutamente lo mismo. Interm inable can­
tidad de escenas nos hablan de la angustia del personaje. Muy bien, el pú b li­
co ya entendió: GONZALO ESTÁ ANGUSTIADO. ¿Y? Si Gonzalo no hace nada
más que angustiarse, el público se duerme.
En este ejemplo podem os ver que el conflicto se estabiliza porque nos equi­
vocamos en el carácter de nuestro personaje. LAJOS EGRI dice que el creci-
mipnto del conflicto depende de la fuerza de voluntad del personaje. Gonzalo
(o el Autor) no hizo ninguna otra cosa más que angustiarse. No buscó nin­
guna solución. La dificultad lo venció y la película se terminó cuando él se rin ­
dió ante los acontecimientos.
d) - fDNFLICTO QUE CRECE A SALTOS:
Ya sabemos de la necesidad básica e im prescindible de todo Autor que se pre­
cie de tal. Nuestra futura película debe tener un conflicto . Sabemos también
que tal conflicto debe soportar estoicamente todo el tránsito del guión, lo
cual quiere decir que las fuerzas en oposición deben estar, a partir de sus
caracteres, bien sustentadas. Y sabemos también que el conflicto debe crecer
y no estabilizarse. Ahora bien, ¿cómo hacemos crecer el conflicto? Tenemos
dos posibilidades: bien o mal. Decimos que un conflicto crece bien cuando
crece lentamente y en form a armoniosa. En tal caso el espectador se instala
en ese conflicto y se siente cómodo viajando en él durante toda la película. Y
decimos que un conflicto crece mal cuando lo hacemos crecer a “saltos". Este
problema que plantea un mal manejo del conflicto puede provenir de distin­
tas fuentes. Vayamos por partes.
Es frecuente que los conflictos crezcan a saltos cuando el Autor traiciona la
esencia del carácter del personaje. Hacemos que el personaje haga algo que
no tiene nada que ver con él mismo y el conflicto crece súbitamente. Y si bien
el conflicto crece, el público se descuelga, porque entiende que tal crecim ien­
to es inverosímil.
Seguimos con el ejem plo expuesto anteriormente. Algunos autores justificarían el accionar de Gonzalo, convirtiéndose en un

Es sábado a la mañana. GONZALO revisa su guardarropas buscando qué ropa delincuente a partir de la crisis que vivía el personaje, al ver que le iba a ser

ponerse para salir a la noche con la chica que acababa de conocer. Tiene que imposible ir al teatro con la chica que había conocido en la reunión. Y se dice,

ir al teatro con ella y necesita un vestuario adecuado. Observa que tiene dos con cierta soltura, que en una situación de crisis actuamos de cualquier m ane­

trajes. Uno muy gastado y otro muy antiguo. Ninguno de los dos le va. No ra. ¿Es ello así?
tiene un peso para salir a com prar algo nuevo. Se desespera. No sabe qué CRISIS: ESTADO DE COSAS EN EL CUAL ES INMINENTE UN CAMBIO DECISIVO.

hacer. Entonces apela a la siguiente solución. Saca del placard un revólver. Se E:n una situación de crisis, la gente reacciona de diferentes maneras. Y todas

pone una capucha en la cabeza y asalta una estación de servicio. En ese robo estas reacciones tienen que ver con sus propias características. Supongamos

consigue la plata que necesitaba. Va a un negocio y se com pra un buen traje que un edificio se está incendiando. Algunos huyen descontroladamente.

y a la noche sale con la chica y van al teatro. Gonzalo se ha convertido en un Utros tratan de organizar la evacuación del lugar del siniestro. Y quizás encon­

delincuente. tremos algún personaje que se meta entre las llam as para salvar a un chico

Ahora bien. El conflicto ha crecido. Pero éste es un crecimiento a saltos, sin y se convierte en un héroe. Y tal vez este personaje, antes del incendio, no

arm onía. Y transform a el relato en inverosímil. La esencia del carácter de haya dado ninguna señal de su valentía pero, en esta extrema y angustiante

Gonzalo no justifica en absoluto que tenga un arm a en su placard, menos aun situación, pone lo que es necesario y oportuno poner y finalm ente salva al

una capucha, y que tome esa arm a para cometer un robo. Todo eso. m otiva­ chico. Aunque no hayamos tenido anteriorm ente ninguna señal de su valor, si

do por la necesidad de salir con un vestuario adecuado para encontrarse con actuó como actuó, el porqué de su audacia y su valor repentino, seguramen­

aquella joven. Gonzalo se convirtió en un delincuente y el Autor puede ser su te tuvieron que ver con las características de su personaje. Ahora bien, si antes

cómplice. 0 quizás su autor intelectual. del incendio lo presentamos como un personaje egoísta y cobarde y luego
El crecim iento tiene que ser fluido y creíble. Gonzalo debe hacer algo para durante el siniestro, lo mostramos como un héroe valiente y generoso... hay
solucionar la cuestión y además no debe traicionarse a sí mismo. Esto es cier­ algo que hace ruido y no funciona. Ese cam bio de actitud vamos a tener que

to porque si no hace nada, tampoco pasa nada. Pero tiene que hacer algo que justificarlo muy bien para que el público lo com pre como posible y verosímil.

justamente tenga que ver con lo que él puede llegar a hacer. No podemos, En las crisis ponemos de manifiesto lo que verdaderamente somos. Lo que no

en form a grosera, proponerle una acción que distorsione sus propias caracte­ somos, ni nunca fuimos, no aparece a partir de una crisis.
rísticas. En tal caso, ni Gonzalo ni público perdonan al Autor. Lo que sí es habitual, es que las crisis aparezcan en la cabeza del Autor y no

LAJOS EGRI. Autor ya citado (CÓMO ESCRIBIR UN DRAMA) nos dice lo sepamos cómo resolverlas. En tal situación, lo que debemos hacer es detener­
siguiente: nos, apaciguar nuestra ansiedad y pensar. Debemos evitar “colgarnos” de la

"...Un defecto casi universal de los escritores mediocres es ignorar el proceso primera solución que acomete e im pedir resolver apresuradamente nuestro

de transición. Es verdad que la transición puede o currir en un espacio de problema traicionando la esencia de los personajes.

tiem po sumam ente corto y en la mente de un carácter (personaje), sin que En otras ocasiones, un conflicto puede crecer a saltos a partir de una dudosa
el carácter dé cuenta de ello. Pero está allí. Y el A utor debe m ostrar que ver­ decisión en cuanto a la form a de seleccionar la inform ación. En tal caso,

daderam ente existe. La naturaleza no actúa a saltos. Que el hom bre pudiera hemos om itido elegir aquellos acontecimientos y acciones necesarias para

pararse en dos patas llevó m ucho tiempo de transición. Fue un proceso lento que la cadena lógica y previsible de acciones y consecuencias, no se vea
y armonioso... abruptamente interrum pida o nos sorprenda sin causa. Esto puede producir
en el espectador, el efecto de un error de montaje. No siempre lo es. A veces,
el Autor ha equivocado su elección. Hay escenas que nos faltan, omisiones que
seguramente podrían justificar el desarrollo lógico de los acontecimientos y
su crecimiento dram ático en form a armónica.
4 ) - EL CONFLICTO Y EL INTERÉS DE NUESTRO INTERLOCUTOR:
Hemos llegado a la conclusión que conflicto y dram a van de la mano. Son, o
es necesario que así sean, una pareja y de las sólidas. La narración de cual­
quier relato que se trate y la necesidad de una articulación dramática, están
al servicio del interés del espectador, lector o interlocutor. La cantidad de
butacas vacías en una proyección, muchas veces son la respuesta silenciosa a
esta necesidad insatisfecha. El interés del espectador sólo se mantiene en la
m edida que el relato esté estructurado en función dramática. En tal situación
nos emocionamos, sonreímos, nos reímos a carcajadas o lloram os desconso­
ladamente. Nos identificam os con nuestros personajes, la historia, el tema
y / o la premisa del Autor en la m edida que se articule dram áticam ente el
relato. Aún en otros terrenos y con otros propósitos, si se trata de una obra
de objetivos didácticos, seguramente será más eficaz a partir de estructurase
con ciertos elementos narrativos asim ilables a esta función.
Trabajemos un ejemplo que surge del presente texto. Durante nuestro prim er
capítulo introducim os la noción de guión como objeto y adelantam os ciertas
cuestiones referidas a su aprendizaje. En el segundo, intentamos acercarnos
a la noción de idea argumental. Cierta solemnidad, fijeza y rigidez en la pro­
puesta narrativa puede hacer que el interés de nuestros lectores decaiga.
Seguramente, y así es de esperar, ese interés se acrecentó en la m edida que
ciertos personajes ( no diremos aún si son o no de ficción) irrum pieron en el
cuadro.
Prim ero fue nuestro Realizador y su verborragia incontenible de la que nos
queríam os desligar tem pranam ente mientras él insistía, como siempre, en
contarnos su futura película con un ánim o creciente, como creciente era su
verba ya francam ente insoportable. Luego fue el Productor quién irrum pió
en escena. Este, claram ente cum plía su rol de personaje antagónico, pidién­
donos que nos hiciéram os cargo de lo im posible. Llevar adelante su “id ea”,
decididamente decepcionante. Estos personajes actuaron dram áticam ente
durante la narración y ello debió acrecentar la expectativa de nuestros lec-
TOres. Esperamos todavía dos cosas: a) que la realidad no nos desdiga de lo
teóricamente afirm ado, b) tam bién esperamos una nueva introm isión de
eSíos personajes, o quizás otros, para que colaboren llevando adelante nues­
tra propuesta.
5 ) - 1 A ACCION Y SUS PILARES. “MOTIVO. GESTIÓN Y OBJETIVO”:
‘A noche fu i a cenar con unos amigos. Nos acordamos de viejas historias mien-
ras comíamos en exceso, fumábamos en exceso y tomábamos alcohol, tam-
bién en exceso. Nos divertimos bastante. A las cinco de la m añana me desper­
té con una sed que m e moría. Me levanté y fui hacia la heladera. No tenía
agua m ineral ni gaseosas ni jugo y el agua que salía de la canilla tenía un sos­
pechoso color am arronado (lim p ieza de tanque, me dijo el encargado). Me
volví a acostar pero la sed no me dejaba dormir. Resignado, agarré el auto y
salí a la calle en busca de un "OPEN 24". Hay uno sobre la calle Las Heras.
Estaba cerrado. Me puse furioso. Se supone que un open 24 tiene que estar
abierto las 24 horas. Recordé un b a r en Pueyrredón y Las Heras. Iba en esa
dirección cuando un patrullero me detuvo. Me sometieron a la famosa p ru e ­
ba de la bolsita de nylon con el objeto de com probar si m i aliento registraba
presencia de alcohol. Ninguna explicación de m i parte fue suficiente. Me
enojé más todavía. Finalmente, en la seccional de Las Heras y Callao ( donde
quedé mom entáneam ente detenido), me convidaron gentilm ente un vaso de
agua aunque la sed. a esta altura de los acontecimientos, era casi un buen
recuerdo ".
Hablamos de conflicto como oposición de fuerzas. Conflicto es acción en sen­
tido contrario. Y es la base del drama, que en su acepción etim ológica qu ie­
re decir acción. No podemos m encionar esta cuestión sin referirnos al Motivo,
Gestión y Objetivo, quizás los tres pilares en que descansa la acción y a partir
de donde se construyen nuestros personajes en una suerte de coherencia lógi­
ca interna y externa. ¿A qué se refieren estos conceptos?
Toda vez que hacemos algo es porque algo queremos conseguir. Eso que que­
remos conseguir es el OBJETIVO. Todo lo que hacemos para conseguir ese
objetivo, se llam a GESTIÓN. Y el objetivo y la gestión tienen que ver con un
tercer actuante: el MOTIVO. El motivo es la causa y sostiene la gestión y el
objetivo. Tal es el nivel de interrelación de estos elementos.
De la lam entable experiencia contada anteriorm ente (cena-sed-seccional)
podem os decir lo siguiente:
MOTIVO: Los excesos ( comida, tabaco y a lc o h o l).
GESTIÓN: Todo el trámite realizado en busca de agua, jugo o
gaseosa.
OBJETIVO: Calmar la sed.
Para que exista una película, necesitamos de estos tres elementos. Cuando
escribimos un guión debemos saber cuál es el Motivo que im pulsa la Gestión
de nuestros personajes y cuál es el Objetivo que los moviliza. Revisando esto
tendremos al menos una parte del problem a solucionado.
Para observar un ejemplo con antagonista corpóreo, relatamos lo siguiente:
“Un viajante de comercio regresa a su casa antes de lo previsto. Encuentra a
su m ujer engañándolo con otro hombre. En m edio de una crisis de celos,
mata a su esposa y a l amante. Se da cuenta que va a ir a p a rar a la cárcel ya
que tiene antecedentes penales. Entonces decide escapar. Viaja en form a clan­
destina en dirección de alguna frontera para p o d er salir del país y h u ir de la
policía".
MOTIVO: Nuestro personaje ha asesinado por celos.
GESTIÓN: Todo lo que hace por cruzar la frontera y salir del país.
OBJETIVO: Escapar de la policía.
ANTAGONISTA: La policía.
GESTIÓN DEL ANTAGONISTA: Lo que hace la policía para que nuestro per­
sonaje no alcance la frontera.
a) - MOTIVO:
Ninguna acción es posible sin una causa que la justifique. Causa y efecto tie­
nen una conexión directa e inmediata. Cualquier acción, aún las accidentales,
tienen su motivación. Esto lo saben muy bien los psicólogos.
Si no existe motivo, no puede haber gestión ni objetivo. Cuando no está pre­
sente ni trabajado el motivo, la causa de la acción principal, nuestro persona­
je comienza a derrumbarse. De modo que es el motivo lo que sustenta todo
jo demás.
Ahora bien, ¿qué es lo que nos motiva? No es la felicidad lo que nos motiva
o lo que nos moviliza. La felicidad inmoviliza. NOS MOTIVA EL DOLOR. El
dolor es deseo insatisfecho. NEIL SIMON dice que a diferencia de otros auto­
res. él no se preocupa por el conflicto cuando está elaborando un drama. Él
piensa en su personaje y en el deseo insatisfecho de su personaje. Y es este
deseo insatisfecho quien lo va a llevar al conflicto. Y dice esto porque este
excelente dram aturgo y guionista sabe que el conflicto tiene que ver con un
deseo insatisfecho y con el dolor de tal insatisfacción. Am am os y deseamos
profundamente a una mujer y sentimos dolor porque esta m ujer no está con
nosotros. Queremos ser ricos pero no tenemos una moneda y sufrimos por
eso. Queremos vivir en libertad pero un tirano se hizo cargo de nuestras vidas
y sentimos dolor porque tiene más poder que nosotros. Ese dolor es el que
nos pone en funcionamiento. Hacemos algo por conseguir a la m ujer que
amamos, robam os o trabajamos para conseguir dinero y lucham os por des­
hacernos del tirano.
Si viviéramos en absoluta libertad y tuviésemos el dinero que queremos tener
y nos acostamos con la m ujer (o el hom bre) que am amos y deseamos, no
tenemos que hacer nada más que disfrutar de todo eso. En tal caso no habría
motivación en nuestro personaje y la película lo sufriría espantosamente (y
el público sufriría más aún).
La psicología en general y el psicoanálisis en particular, trabajan con profun­
didad la motivación del hombre, las conductas y /o estructuras patológicas y
normales que se generan como consecuencia, esta suerte de relación de causa
y efecto que se producen dentro de un marco no del todo previsible, aunque
explicable lógicamente.
En tal sentido, algunas explicaciones científicas ponen al deseo insatisfecho,
no sólo como la causa, el motivo, de una acción que dispara con el objetivo
de saciar tal carencia, sino aún como el fundamento estructural de una per­
sonalidad, explicando, tanto estructuras normales como patológicas.
Se trate tanto del dolor así como del deseo insatisfecho la fuente últim a de
la motivación o incluso cualquier otro intento de explicación científica, lo cier­
L
to es que en cualquier caso, dan coherencia psicosociológica al hom bre y esa
es una herram ienta que ningún Autor debe om itir al momento de hacer
actuar a sus personajes.
b) - LA GESTION:
La gestión deviene de la intención. Un personaje actúa cuando tiene intención
de hacerlo. EUGENE VALE no habla de gestión sino de INTENCIÓN. La inten­
ción tiene que ver con la voluntad del personaje. Si un personaje carece de
la voluntad necesaria como para ‘'intentar" actuar en función del objetivo que
se propone, probablem ente no tengamos película posible.
Llam am os GESTION a todo lo que nuestro personaje hace para conseguir su
objetivo. Y es en la gestión del personaje donde encontramos la película. Es
aquí donde actúan las dos fuerzas en oposición. Protagonista y antagonista
miden fuerzas. El antagonista se esforzará en dificultar la gestión del perso­
naje protagónico para que éste no consiga lo que se propone. Esta lucha o
esta confrontación, nos rem itirá al final de la película.
El choque entre la gestión del protagonista (la intencionalidad m anifiesta) y
la dificultad externa opuesta por el antagonista, da como resultado la lucha
antes mencionada. Y es en este lugar donde la película se hace fuerte. La ges­
tión desaparece cuando el objetivo es alcanzado o cuando definitivam ente no
lo es. De modo que la gestión es un estado transitorio.
La película dura, generalmente, lo que dura la gestión del personaje para
conseguir su objetivo y en función del cual acciona. El final del film nos habla­
rá si el objetivo fue alcanzado. Y si la gestión fracasa definitivamente, tam ­
bién term inará nuestra película.
c) - EL OBJETIVO:
El objetivo, como dice EUGENE VALE, es un resultado a futuro. Es la meta,
según LINDA SEGER o la necesidad dramática, según SYD FIELD. Mientras el
motivo intenta explicar por qué actúa un personaje, el objetivo responde a la
pregunta de para qué actúa. Causa eficiente y causa final, se dirá. Entre m oti­
vo y objetivo hay una distancia. Esta distancia es la gestión de nuestros perso­
najes en la búsqueda de concretar sus deseos. Cuando escribimos un guión,
necesariamente debemos tener en claro cuál es el objetivo de nuestros per­
sonajes. A partir de esto, la película irá contando todo lo que hacen los per­
sonajes para obtener lo que se proponen.
Algunos guiones centran su acción en un solo objetivo. Hay películas muy exi­
tosas hechas bajo esta fórm ula. También hay películas que com binan objeti­
vos y entonces se entremezclan las gestiones de los personajes.
Esta últim a variante parece confusa pero no lo es. Citamos como ejemplo una
excelente com edia americana: "UNA EVA Y DOS ADANES”. Cuenta esta pelícu­
la que dos hombres escapan de la mafia. Para esto se disfrazan de mujeres
y salen por la vida con pelucas, vestidos y tacos altos. El objetivo, entonces, es
escapar de la mafia. Como los dos son músicos y tienen que ganar dinero
para vivir y viajar hacia la frontera, se emplean en una orquesta de señoritas.
Entonces estos dos personajes se enamoran perdidam ente de la misma
mujer. Una chica que toca música en esa misma orquesta. En tal situación el
objetivo ya no es sólo escapar de la mafia sino quedarse con esa mujer. Y los
dos hombres desarrollan estrategias para quedarse con ella. Y se establece
otra vinculación entre ellos, una relación de distinto signo. Pasan de ser
“socios" en la huida a ser “antagonistas” uno del otro puesto que sus deseos
con respecto a la mujer se contraponen. Finalmente los objetivos se cumplen
a medias. Los dos escapan de la mafia pero solamente uno de ellos se queda
con la m ujer en cuestión. Cum plidos estos objetivos, se term inó la película.
En tal sentido, así como el motivo tiene que ver con el comienzo del drama,
su origen lógico aunque no siempre está expuesto narrativamente en ese
lugar, la gestión tendrá que ver con el desarrollo de la película y el objetivo,
básicamente nos hablará del final, también en su sentido lógico.
Esto no im plica que. narrativamente, el relato comience por la acción y la
necesidad dramática de un personaje, es decir su objetivo y quizás luego
conozcamos qué fue lo que lo llevó en ese camino. Es decir: cuál fue su m oti­
vación. Podemos así saber, de un personaje que busca tozudamente y obsesi­
vamente term inar con la vida de otro personaje. Y recién al final de la p e lí­
cula se nos devela el misterio de los motivos que llevaron a este personaje a
tomar esta determinación.

Si tenemos claro cuál es el MOTIVO, la GESTIÓN y el OBJETIVO de nuestro
personaje protagónico. estamos en buenas condiciones de llevar adelante la
historia que nos ocupa.
6) - EL CONFLICTO MOTRIZ: STORY LINF
Nuestro proyecto audiovisual puede com binar todos los conflictos que se nos
ocurra. No obstante, existe un solo conflicto m otriz y matriz. STORY U N E es
el térm ino usado corrientemente para definir el conflicto m otriz y m atriz de
una historia. Es el conflicto principal, que pone en movimiento la historia y
pone de pie a la película.
EJEMPLO:
Se produce un incendio brutal en una torre, en un edificio de muchos depar­
tamentos. Terrible tragedia. Los habitantes de esa torre pueden m orir calci­
nados. El problem a es de difícil solución. El protagonista tiene que salvar la
situación. 0 apaga el incendio o se evacúa el edificio. El incendio avanza.
Nuestro protagonista está desesperado. El caos es total y absoluto. Finalmente
encuentra una posible solución pero lo que el propone choca contra lo que
propone el Jefe de Policía (p o r ejem plo). Entonces no puede ejecutar su
propuesta porque existe ese antagonista que se lo impide. Muy bien. He aquí
que tenemos una com binación de conflictos y antagonistas. Hay un antagonis­
ta que tiene que ver con un hom bre ( el Jefe de P o lic ía ) y un antagonista de
fenóm eno natural (el incendio).
Observemos que en este caso tenemos dos conflictos y dos antagonistas. Sin
embargo, el conflicto motriz, el que puso en pie la película y m otorizó la
acción, es el incendio. Digamos que también corresponde nom brarlo como
conflicto matriz, ya que además de m otor de la película, es el prim ero, el o ri­
ginal, a partir del cual aparecen los demás conflictos posibles. De esto habla­
mos cuando introducim os la noción de Story Line. Si no hubiera existido este
conflicto m otriz y m atriz (el incendio), quizás nunca se estructuraría esta
subtrama donde el Jefe de Policía cum ple la función de antagonista.
Si damos a leer el guión a un lector cualquiera y éste, luego de leerlo, no
puede contarnos en pocas palabras el conflicto m otriz de la película, quiere
decir que el guión tiene problemas. Y ahí, entonces, tenemos que em pezar
\
todo otra vez. De modo que es fundam ental saber desde el inicio o aún antes
de sentarnos a escribir, qué vamos a escribir y cuál va a ser el conflicto motriz.
7 ) - Fi DESARROLLO DEL CONFLICTO MOTRIZ. LA HISTORIA BREVE:
Nuestra experiencia docente nos lleva generalmente a pedir de los alumnos,
]Liego de trabajada la idea argumental. un relato literario acerca de esa idea
argumental, de una extensión no mayor a una carilla. La denominamos, casi
caprichosamente, HISTORIA BREVE. En general esta propuesta no genera
rechazo sino, por el contrario, es agradecida por el Autor.
l,na historia es un cuento corto. Tan corto que se puede escribir en menos de
una página. Pero es un cuento. La historia nace casi simultáneamente con la
idea argumental o inmediatamente después. Requiere de una m ínim a estructu­
ra: un principio, un desarrollo y un final posible. Podemos concebir la idea argu­
mental sin conocer cuál va a ser la historia. Y también podemos escribir la his­
toria sin conocer a los personajes que la habitan. Vamos a ejem plificar esto
usando el cortometraje “SIN PALABRAS", de la realizadora CAROLINA HUGHES.
Puede ser que la idea argumental asalte nuestra im aginación sin haberla bus­
cado, pero vamos a suponer que en este caso, el trámite fue otro. Teníamos
que hacer un corto y no sabíamos sobre qué escribir el guión. Entonces el
autor buscó el tema. Dijo: quiero escribir sobre la incomunicación, la insegu­
ridad y la inhibición. Luego fijó una posición personal frente al tema y sostu­
vo lo siguiente: “No es posible que nos entendamos y nos encontremos si no
somos capaces de decir lo que nos pasa”. El Autor ya tenía entonces el tema
y la premisa. A partir de ello, im aginó la idea argumental.
IDEA ARGUMENTAL “SIN PALABRAS":
Dos chicos jóvenes se sienten extremadamente atraídos el uno p o r el otro.
Tienen muchas ganas de com partir una historia. Sin em bargo . es im posible
concretar tal historia ya que ninguno de los dos se anim a a decirle a l otro lo
que le pasa y lo que siente. Am bos desconocen los sentimientos del otro.
El Autor ha expresado perfectamente la idea argumental. Y la escribió en
unas pocas líneas, lo cual es perfecto (Según FIELD y otros tantos autores).
Ahora bien, la idea argumental es atractiva. Decimos entonces, que el Autor
debe ahora, como segunda etapa, escribir la historia. Se prepara algún bre­
baje y se sienta frente a la máquina de escribir (o la com putadora) y arre­ que proponían las historias originalmente. Pero la historia ha llenado un
mete con su HISTORIA BREVE: vacío, y ha cum plido su función. Veámoslo.
“...Como rodas las mañanas. Laura venía cam inando p o r la calle en dirección
a su trabajo. Era joven, atractiva e insegura. Había estado pensando muchas 0) - ;PARA QUÉ SIRVE ESCRIBIR LA HISTORIA BREVE?:

horas en él. Y había tomado una decisión. Po r eso se la veía nerviosa y tensa. Algunos piensan que nuestra HISTORIA BREVE no sirve para nada. Es posible

Hoy le iba a decir lo que le pasaba. Había que p o n er las cartas sobre la mesa. que tengan razón. Otros pensamos que es muy útil y casi necesario. Cuando

Mientras caminaba, pensaba en esto y se daba manija. Era hoy o nunca. Tenía escribimos una historia nos estamos relacionando con la idea argumenta!. La

que vencer esa tim idez insoportable que le hacía esconder sus más p ro fu n ­ estamos conociendo más íntimamente. Estamos tomando confianza con ella.

dos y apasionados sentimientos. Lo voy a encarar y de “frente m arch" le voy Estamos sabiendo hasta dónde nos da. Trabajemos una metáfora. Vemos en

a decir que estoy muerta p o r él, se decía a s í m ism a como para darse coraje. la calle a una mujer ( o a un hom bre) que nos deslumbra. Nos acercamos a

Cuando él le dijo: ¿necesitas algo ? con esa sonrisa que le ilu m inaba el gesto, ella y le decimos de tom ar un café juntos. “Estoy apurada" dice ella. “Un café,

las pulsaciones de Laura treparon a m il y la adrenalina se hizo cargo de ¡a 15 minutos" insistimos. Accede. Vamos a un bar. pedimos dos cafés y tene­

respuesta. “si... un M arlboro box, p o r favor ..." fue todo lo que pudo decir. mos 15 minutos para conocerla un poco más. para que ella conozca nuestra

Otra vez el m a l le ganaba a l bien. Los finales felices no son para mí, pensó mejor parte y para hacernos de su teléfono. Son 1 5 minutos ( la vida es eter­

Laura. Cuando salió del kiosco, guardando su M arlboro b o x en la cartera, na en 5 minutos, cantaba VÍCTOR JAR A).

cargaba con la sensación del fracaso en la mirada. El la vio irse mientras Es un principio. Un "aprouch”. El comienzo de algo que puede ser muy im p o r­

pensaba: "... el día que esta m ina me dé bola, yo me m uero ..." tante. Cuando escribimos la Historia, estamos tomando un café con la mujer

Bueno, supongamos que el Autor escribió la historia de la manera relatada. que nos deslum bró en la calle.

Como vemos, propuso un principio, un desarrollo y un final. Después, este Escribir la Historia también es útil a los efectos comerciales. A un Productor

Autor siguió trabajando en todos los elementos narrativos ( conflicto, perso­ podemos venderle un guión a partir de una idea argumental. Pero si en una

najes. eje dram ático y narrativo, inform ación, etc.) para finalm ente pasar a página podem os escribir la historia como un cuentito que maneje cierta

la ejecución del guión. seducción, tenemos muchas más chances.

Entonces, y sólo entonces, tal vez. Laura ya no se llam ó Laura, tampoco com ­ BUNUEL escribía muy bien las Historias. Ponía mucho cuidado en esto y las

pró M arlboro box sino caramelos de menta, o quizás el encuentro de estos hacía muy seductoras. Tanto así que muchas de sus películas fueron financia­

jóvenes se produjo en otro comercio, y quizás lo que él dijo al final de la pelí­ das por productores que nunca leyeron esos guiones. Estos productores leían

cula no coincidió exactamente con lo que había dicho al final de la historia. tan solo las historias y decían: ésta es la película que quiero hacer. Incluso,

Pero de alguna manera la historia contó los acontecimientos fundamentales hubieron directores que no escribían estas historias sino, por el contrario, que

y el espíritu de la película. las pensaban y las daban a escribir a amigos con mejor manejo de la narra­

Lo expuesto significa que cuando un Autor imagina una historia, la imagina ción literaria para que sean más efectivas como elemento de venta.

con los límites propios de un producto que está engendrándose, en vía de La Historia entonces, nos permite ir tomando contacto con la idea argum en­
construcción. Luego nuestro Autor tomará contacto con los personajes y tal. ir conociéndola e ir m idiendo las dificultades y posibilidades que presen­
em pezará a trabajar sobre la narración y ahí pueden cam biar muchas cosas. ta esa idea argumental. Resulta una prim era aproxim ación a nuestros perso­
De hecho, son muy pocas las películas cuyos finales coinciden con los finales najes principales, protagónicosy antagónicos, sus posibles acciones, m otivado-
nes y objetivos dramáticos. Tam bién es un prim er despliegue m ínim o del con- 1 4. EL PERSONAJE

flicto y de los esenciales obstáculos que podrán oponerse a la acción del per­
sonaje. Es tam bién una buena form a de ir definiendo género y estilo posible "... no cabe duda que existe un conflicto entre
de nuestro trabajo Y, asimismo, una prim era aproxim ación de la form a en
el escritor y sus personajes...éstos deben
que la inform ación sobre los acontecimientos, será trabajada.
ganar... Cuando un escritor prepara un plan
Trabajar con una Historia genera más preguntas que respuestas, pero ya es
tam bién el trazo, muy tenue, de un relato posible para desarrollar. Es un paso para sus personajes y los obliga a seguirlos

interm edio hacia la elaboración de la futura síntesis argumental. pero conve- 1 al pie de la letra, cuando éstos no se rebelan,
niente de dar. Puede ahorrarnos tiempo y dolores de cabeza en el futuro. cuando el escritor los ha sometido, también
los ha matado, o más bien, ha frustrado su
nacimiento".
HAROLD PINTER_______

i ) - NOCIÓN GENERAL:
Tuvimos la idea argumental y luego escribimos la historia intentando "inti­
mar’’ con esa idea, es decir, metafóricamente, tomamos un café con esa
mujer que nos deslum bró en la calle. Estuvimos con ella i 5 minutos y en ese
lapso apenas pudim os conocerla. Fueron pocos, muy pocos minutos y segura­
mente ella sólo nos mostró algún aspecto de su personalidad, exterior, super­
ficial. Conseguimos su teléfono y queremos conocerla más profundamente. Lo
deseamos y en verdad es una necesidad vital conocerla. Así nos inform a la
realidad en estos encuentros, llam ados “casuales”. Tam bién es necesario tal
conocimiento profundo de nuestros personajes en el proceso de escribir un
guión.
Cuando empezamos a trabajar en un futuro guión tenemos que saber, por
adelantado, que vamos a tener que com partir muchas horas de nuestra vida
con los personajes que ponemos en juego. Entonces es vital conocerlos en
todos sus aspectos y con toda profundidad e intentar llevarnos muy bien con
ellos. Hacer de ésta, una buena relación de pareja. Si el Autor no se lleva bien
con el personaje, el guión se interrumpe. De ahí al fracaso puede haber sólo
un paso. A veces tam bién sucede algo parecido con la pareja. Y para llevarse
bien con un personaje, hay que construirlo sólidamente y luego respetarlo. El
Autor no puede comportarse como un fascista y pretender que el personaje
haga lo que él le ordena todo el tiempo, escena por escena, acción por acción,
gesto por gesto. Una vez construido, el personaje tiende a decid ir por él
mismo. Y HAY QUE SABERLO ESCUCHAR. Si el Guionista lo escucha, la relación
con el personaje fluye adecuadamente. Y no hay que asustarse. El personaje
nos habla, discute, confronta. Descartado un cuadro psicótico para tranqu ili­
dad del Autor, es im portante que dedique parte de su tiem po a escucharlo
atentamente. Nos puede dar soluciones casi desconocidas para nuestro inte­
lecto, siem pre tan tentado a desechar acciones y hechos a partir de un acto
de tierna autocensura. Es ahí donde puede estar, en parte, la clave. Hay puer­
tas que el Autor no quiere abrir, rehúsa a ello, consciente o inconscientem en­
te. Y en tal situación, nuestros personajes, construidos con algo de nuestras
censuras y tam bién con algo de nuestros deseos, a veces pretenden entrar en
los terrenos donde el Autor quizás no lo desee.
FIELD dice que el personaje es el corazón y el alm a de la película. No sólo es
el corazón y el alma, agreguemos que también es la piel de la película. El
público suele “entrar" a la misma a través del personaje. El conflicto deviene
del deseo de nuestro personaje. Si no hay "piel" entre el público y el persona­
je, la película no funciona.
HAROLD PINTER, acerca de los personajes dice lo siguiente:
“ellos te observan, observan a l escritor con cautela, puede que parezca absur­
do pero mis personajes me hacen experim entar dos tipos de sufrimiento. He
sido testigo de su d o lo r cuando he sido incapaz de llegar a lo más profundo
de su carácter, y tam bién cuando me evitan deliberadamente, cuando se
esconden entre las sombras..."
Entonces, cuando creamos a nuestros personajes tenemos que llegar a cono­
cerlos tanto o más que a nosotros mismos. Lo que a veces es quiza's más fácil.
Tenemos que saber qué piensan, cómo piensan, cuales son sus sueños, cuáles
son sus esperanzas, cuáles sus miedos. Lo que les gusta y lo que les disgusta.
Sus historias, el nom bre de su perro de la infancia y hasta conocer sus tíos
remotos y olvidados. Y no nos tiene que preocupar que todo ésto aparezca
luego en el guión. Quizás no estará presente en form a explícita. Pero va a
IL
aparecer im plícitam ente. Nuestro personaje tendrá otra dimensión, otra pre-
sencia. Será más creíble para nosotros y para los demás.
Según SYD FIELD un buen personaje debe contar, por lo menos, con estos
cuatro elementos: NECESIDAD DRAMÁTICA. PUNTO DE VISTA, CAMBIO Y ACTI­
TUD.
a ) - NECESIDAD DRAMÁTICA:
Este concepto está relacionado estrictamente con el deseo del personaje. Es
exactamente, lo que quiere conseguir el personaje a lo largo de la película.
Su “meta" diría LINDA SEGER. El “objetivo", según EUGENE VALE.
La lucha entre lo que quiere conseguir y los obstáculos que se le presentan
es. esencialmente, la acción de la película. Si nuestro personaje principal care
ce de necesidad dramática, el guión carece de conflicto y un guión sin con­
flicto es sim ilar a un encuentro de tenis sin pelota. Será una serie de m ovi­
mientos sin sentido ni dirección.
Entonces digamos que este elemento es el punto más im portante que debe
caracterizar a nuestro personaje. Y lo más saludable es que este personaje
exprese su deseo o su necesidad dramática lo más pronto posible.
b) - EL PUNTO DE VISTA:
¿Qué visión tiene del m undo de nuestro personaje? ése es su punto de vista.
Un buen personaje expresará muy clara y definidam ente cuál es su punto de
vista sobre el m undo que lo rodea.
FIELD dice que todo el mundo tiene un punto de vista personal. Una perso­
na que no come carne y se alim enta solamente con verduras, está expresan­
do su punto de vista. 0 quienes acuden a las marchas en defensa de la eco­
logía. también expresan su punto de vista. Aun el que desconoce tener un
punto de vista, esencialmente desnuda uno: su falta de com prom iso hacia el
mundo que lo rodea.
Los personajes actúan a partir de sus puntos de vista. De modo que el “punto
de vista" es una herram ienta im prescindible en la construcción de un perso­
naje. Incluso se han hecho film es excepcionales, donde el punto de vista del
personaje era, m otor y fuente de conflicto principal. Ejem plo "DESDE EL
JARDÍN”, la recreación del magistral PETER SELLERS.

c) - CAMBIO:
No es absolutamente necesario pero es deseable que el personaje se presen­
te con una tendencia potencial al cambio. Un personaje puede term inar su
película exactamente como la empezó. No ha cam biado en absoluto. Sin
embargo, lo saludable, es que nuestro personaje experimente algún tipo de
transform ación entre el com ienzo y el final de la película. Ello querrá decir
que la película le sirvió porque influyó en él de alguna manera. Y el especta­
dor lo agradece.
El cam bio no tiene porqué ser radical, de un polo al otro. Puede partir de un
extremo y situarse, finalm ente en un punto intermedio. Si em pezam os la p e lí­
cula con un personaje de pésimo carácter y humor, incapaz de divertirse, no
tenemos porqué term inarla con el tipo riéndose a carcajadas. Quizás una dis­
creta sonrisa sería más que suficiente. Tam bién numerosos film es hacen de
la transform ación del personaje el nudo de la historia, el centro del relato.
Esto nos lleva al denom inado Mito del Héroe, tema al que luego volveremos.
d) - ACTITUD:
Conocer la actitud de nuestros personajes nos permite manejarlos con mayor
profundidad. Un personaje puede ser activo o pasivo, positivo o negativo, opti­
mista o pesimista, tím ido o lanzado, valiente o cobarde. Estas características
expresan la actitud del personaje. Un personaje sin ACTITUD, deam bula por
la película como un ente que carece de carácter. De modo que la actitud es
tam bién una herramienta de construcción indispensable.
Revisemos lo que estamos escribiendo y veamos si nuestros personajes cuen­
tan con estos cuatro elementos: Necesidad dramática, punto de vista, actitud
y cambio.
Siguiendo con el ejemplo del corto “SIN PALABRAS" puedo analizar el perso­
naje de la joven protagonista y digo:
NECESIDAD DRAMATICA: relacionarse con el joven que trabaja en el kiosco.
PUNTO DE VISTA: Ve al mundo como algo de difícil acceso. Ella se inserta en
ese m undo con dificultad. No pretende cam biar al mundo en absoluto, inten­
ta vencer sus dificultades como para relacionarse de otra manera o de una
form a algo más cómoda. No cuestiona nada. Se cuestiona a sí misma.
CAMBIO: No experimenta cambio alguno en el transcurso del film.
ACTITUD: Tímida, pasiva y un poco pesimista. Decimos que es pesimista ya
que term ina la película afirm ando que nunca más va a encarar a un tipo.
2) - LA CONSTRUCCIÓN DE UN PERSONAJE:
Todo sirve para construir un personaje. Cualquier punto de partida es válido.
Algunos autores pasan mucho tiempo pensando en sus personajes y luego,
cuando ya hay una buena elaboración mental, comienzan a escribir sobre
ellos. Otros com ienzan a im aginar y construir su aspecto físico, recurriendo a
fotos recortadas de diarios o revistas como para darles un rostro a sus perso­
najes y sólo a partir de ahí. se sienten en condiciones de pensar en ellos con
mayor claridad.
Otros comienzan a tom ar contacto con el personaje a partir de escribir su b io ­
grafía. Esto es algo im prescindible. Se podrá hacer antes o después pero nece­
sariamente, al m om ento de com enzar a guionar, la biografía de nuestros pro
tagónicos debe estar construida.
La biografía del personaje com prende la historia de su vida desde que nació
hasta el m om ento en que em pieza la película. Obviamente lo prim ero que
tiene que tener es un nombre. A partir de ah í tenemos que saber dónde nació
y cuándo nació, si tiene hermanos o es hijo único, si es un personaje atlético,
seductor, sim pático o si es malicioso e introvertido.
Una biografía es seguir la vida del personaje. Niñez, adolescencia, juventud.
Saber qué fue lo que le pasó en cada etapa de su vida. Si es como es. es por­
que fue lo que fue. Se trabaja con relaciones de causa y efecto, aunque éstas
sean siempre algo arbitrarias, a partir de lo com plejo del ser humano. En rea­
lidad. los autores deben agradecer esta com plejidad creciente de la persona­
lidad. y su multicausalidad. De lo contrario, sería posible aventurar la existen­
cia finita de las historias de ficción.
Algunos autores, para tom ar más confianza con los personajes, escriben la
biografía en prim era persona, como si fuese el mismo personaje quien le
cuenta su vida al Autor. En tal caso, el personaje habla de sí mismo y cuenta
cómo era la relación con sus padres, con sus hermanas y con sus compañeros
de escuela. Y luego cuenta de su adolescencia, de lo que sintió frente a la p ri­
mer chica que lo deslum bró y de la form a en que se vinculó con ella o si no
pudo hacerlo y qué fue lo que le pasó al respecto.
Otros autores prefieren escribir la biografía del personaje en tercera persona,
como si hablaran de alguien a quien conocen en profundidad. Entonces cuen­
tan sobre él, conociéndolo, pero desde afuera.
No im porta cómo escribamos la biografía del personaje, im porta que la escri­
bamos. Necesariamente tenemos que saber lo que pasó en su vida. No im por
ta que eso después no esté explicitado en la película. Esa historia va a apare­
cer en el personaje y por lo tanto también en la película. Un personaje sóli­
do cuenta su historia a pesar de que no la relate, o no sea parte del relato
explícito.
Tam bién las características m ínim as de un personaje, hacen a este personaje.
Y estas peculiaridades, detalles quizás insignificantes pero singulares, curiosa­
mente no son tomadas habitualmente en cuenta por el Autor. Y el público
agradece estos aspectos singulares, porque lo acercan humanamente a ese
personaje. Cuando hablamos de características mínim as hablamos de in fo r­
mación cotidiana y casi frívola. Si hablamos de Pedro, de 3 5 años, quiero
saber qué le gusta comer, de qué equipo de fútbol es hincha, qué cigarrillos
fuma, qué tipo de mujer le gusta. Si tiene alguna manía especial quiero cono­
cerla. si se come las uñas o vive con la consigna de la raya del pantalón vigen­
te. etc. Todas estas particularidades, por m ínim as o insignificantes que parez­
can. completan y hum anizan al personaje. Y cuando están presente, el perso­
naje gana otra dimensión.
INVESTIGAR SOBRE EL PERSONAJE:
Algo que muy pocos autores hacen. Investigar no quiere decir otra cosa que
eso. Si nuestro personaje principal es un “Taxi boy', investigar es relacionar­
nos con una persona real de estas características ( hom bre que hace sexo por
dinero con hom bre o m ujer) y saber qué es lo que le pasa en la vida, cómo
fue que empezó a trabajar en ésto, y estar prestos a escuchar anécdotas que
tienen que ver con la realidad de estos personajes y que seguramente apare­
cerán en la investigación.
Y si nuestro personaje es un policía (una especie de Sérpico, por ejem plo)
¿por qué no tom ar contacto con uno y que nos cuente todo? Vamos a encon­
trar en estos relatos muchos elementos que nos van a ayudar a construir
nuestro Sérpico o nuestro Taxi boy. Que obviamente, no será el del contex­
to de ficción que conocemos a partir de las películas. La realidad de un poli­
cía o un Taxi boy en Sudamérica, no puede ser igual a la de uno en Estados
Unidos, o en Filipinas. Habrá aspectos comunes. Tam bién habrá diferencias
específicas a partir del contexto social y cultural en que estas personas hacen
lo suyo.
También existe la otra posibilidad. Nuestro personaje es un asesino profesio­
nal. Obviamente nos va a resultar muy difícil conectarnos con uno ( no reco­
mendaría tal cosa). Pero entonces queda la posibilidad de recurrir a un pro­
fesional de la Psicología o Psiquiatría y que éste nos hable de las posibles
características de tales personajes.
¿Cuál es la razón por la que los autores no investigamos a nuestros persona­
jes y sus referentes? tarea que habitualmente después debe em prender casi
por necesidad el Actor. Quizás sea achacable a cierta om nipotencia que se
cobija en los autores. Quizás sim ple pereza.
En cualquier caso, lo cierto es que en general no “inventamos" personajes. Los
rescatamos de la realidad y los ubicamos en una situación dramática de fic­
ción. Entonces, ¿por qué no investigarlos en el plano de la realidad?
3) - LOS PERSONAJES Y LA HISTORIA
Comencemos por una pregunta central que siempre es un nudo polémi-
co:¿son los personajes los que habitan la historia, o la historia habita en los
personajes? La respuesta es difícil. La relación HISTORIA/PERSONAJE es tan
interactiva que es com plicado saber quién nace primero.
¿Cómo se podría hablar de una historia si no hablamos de un personaje? A
alguien le tiene que pasar lo que está pasando. De modo que una historia sin
personajes es absolutamente impensable.
Podemos com enzar nuestra historia a partir de un personaje sólidamente
construido. Pero si la trama no se despliega, ya sea por ausencia de un anta­
gonista fuerte o de una situación de conflicto sólidamente estructurada, esa
historia puede fin alizar abruptamente. En sentido contrario pero con igual
efecto, podemos com enzar por un fuerte conflicto, pero la falta de identidad
de los personajes y sus dificultades para integrarse a la historia, puede hacer
abortar nuestra intención narrativa. No cualquier historia le encaja a cual­
quier personaje. Ni cualquier personaje encaja en cualquier historia. “A MÍ ME
PASA LO QUE ME PASA PORQUE SOY LO QUE SOY". Es de esperar que el cre­
cim iento de historia y personaje responda a una relación arm oniosa y dialéc­
tica. de intercam bio mutuo.
La responsabilidad del Autor es construir con habilidad e inteligencia las
características de los personajes que su historia necesita. Podemos tener una
muy buena idea argumental y podemos llevarla hacia una muy buena histo- i
ria breve, pero si los personajes que ponemos a jugar dentro de esa historia
no son los que tienen que ser. el guión va a fracasar inevitablemente. Y el
motivo es sencillam ente que esos personajes no van a poder llevar la historia
en la dirección que deseamos, o van a hacer que el conflicto se estabilice, o
quizás desaparezca. Antes de em pezar a escribir un guión, tenemos que ase­
gurarnos que nuestro personaje va a ser capaz de llevar la acción hasta las
últimas consecuencias. Y para estar seguros de esto, tenemos que conocerlo
muy bien.
Resulta oportuno aquí traer a colación las nociones de Motivo. Gestión y
Objetivo, en relación a la construcción de nuestros personajes. Muchas veces
los guiones fracasan (y en consecuencia las películas tam bién) porque los
personajes que llevan adelante la acción no tienen un "MOTIVO” lo suficien­
temente explícito. Entonces el espectador no entiende por qué este persona­
je está haciendo todo lo que está haciendo o porqué quiere conseguir lo que
quiere conseguir. A partir de esto, lo que sucede es que el público no se invo­
lucra emocionalmente. Ve la película "desde afuera”. Y esto puede suceder
por dos razones: una es que el Autor no haya pensado en la motivación del
personaje y por lo tanto tal motivación no aparece en la película. Y la otra
razón es que el Autor, habiendo pensado en el motivo del personaje, no lo
expuso adecuadamente en el guión cinematográfico.
Para que nuestro personaje lleve adelante su GESTIÓN en form a verosím il y
luche con todas sus fuerzas para lograr su OBJETIVO, es im prescindible expo­
ner claramente su MOTIVACIÓN.
I
Muchas veces exponemos el MOTIVO de nuestro personaje haciendo que éste
hable y explique el porqué de todo lo que está haciendo. Entonces lo vemos
hablar y hablar en larguísimos discursos que interrum pen la acción y term i­
nan por aburrir. Lo mejor es contar el MOTIVO de nuestro personaje a partir
de una acción o de una sucesión de acciones. Y cuanto antes contemos esto,
mejor.
En la película "TOOTSIE”, por ejemplo, el Autor decide em pezar el guión con
una escena de montaje en donde vemos al personaje ( un Actor desocupado)
asistiendo a diferentes pruebas para conseguir trabajo y fracasando en todas
ellas. Luego su representante le d ice :"... sos un buen Actor pero nadie te con­
trata porque te conocen y nadie puede aguantar tu carácter". Es entonces
cuando MICHAEL se disfraza de mujer y se presenta para un casting. A qu í el
público sabe perfectamente porqué lo está haciendo. Lo entiende y hasta se
solidariza con él y desea que le vaya bien. Este es un claro ejem plo de cómo
mostrar la MOTIVACIÓN del personaje a partir de la acción.
Otro ejemplo muy consistente se da a partir de “LA FIESTA DE BABETTE". Aquí
vemos a la protagonista desarrollando toda su GESTIÓN expuesta en accio­
nes. sin que el Autor nos cuente el porqué de todo lo que hace. Sólo vemos
lo que hace y suponemos qué es lo que quiere conseguir a partir de lo que
hace, pero no sabemos el porqué, desconocemos su motivación. Pero el Autor
es muy inteligente y juega todo el tiem po con la intriga de un personaje muy
enigmático. La protagonista entra en la película y no sabemos de dónde viene
pero el Autor sí lo sabe. Luego vemos que se emplea como "dom éstica” y nos
damos cuenta que nunca lo fue y entonces nos preguntamos ¿Qué es lo que
fue antes de llegar a la película? El Autor no lo cuenta pero lo sabe. A partir
de lo que hace la vamos conociendo pero seguimos sin conocer su pasado. El
Autor sí lo conoce. El personaje es tan interesante que su pasado nos despier­
ta gran expectativa y su MOTIVO ha pasado a ser el eje de la cuestión. El
Autor, entonces, devela el pasado y el MOTIVO del personaje unos 3 minutos
antes que term ine la película. Y la película funcionó porque lo que el Autor
hizo fue adm inistrar la inform ación con un excelente sentido de la oportuni­
dad. Pero si vemos la película y la analizam os convenientemente, veremos
que tam bién esta película nos muestra el MOTIVO del personaje a partir de
la acción, pero de una form a enigmática, como últim a clave a develar.
Tam bién solemos utilizar, para contar el MOTIVO de nuestro personaje, el
recurso de los FLASHBACKS. En este punto, como dice LINDA SEGER, estos
flashbacks pasan a ser más inform ativos que dramáticos. Y en tal sentido,
como herram ienta narrativa para exponer el MOTIVO, rara vez funcionan. Y
esto tiene su explicación: el MOTIVO TIENE QUE EMPUJAR LA PELÍCULA HACIA
ADELANTE y el flashback. por su propia naturaleza, lo que hace en términos
generales, es rem itirnos hacia el pasado deteniendo la acción en el tiempo
que estamos contando la historia. Los flashbacks son interesantes dram ática­
mente cuando se utilizan como un estilo narrativo pero no cuando son usa­
dos como un recurso desesperado. Decisión que surge, a veces, de una
dem anda todavía insatisfecha. Así es como term inam os de escribir un guión
cinem atográfico y se lo entregamos al Director o al Productor. El Director o
el Productor lee el guión y nos dice: “no está muy clara la motivación del per­
sonaje". Entonces intentamos solucionar la cuestión abriendo el guión en
alguna secuencia y mandamos un par de flashbacks informativos. Esto no
resulta ni soluciona nada. Es más, complica.
4 ) - EXPOSICIÓN DEL PERSONAJE:
SYD FIELD nos dice que un personaje se conoce por lo que hace y no por lo
que dice. Y para afianzar tal definición nos recuerda que el cine es imagen.
Esta afirm ación es un tanto rígida e inflexible. El cine es imagen y sonido, y
además, a un personaje lo conocemos por lo que hace y también por lo que
dice. Y tam bién por su respuesta emocional frente a los hechos.
LINDA SEGER. quizás con más apertura crítica, rechaza esta noción unidim en­
sional. Los personajes son acción, pero también emoción y pensamiento. De
esta form a se los conoce y se los expone durante el film.
Yendo aún más allá, en ocasiones a un personaje se lo conoce mejor y más
auténticamente, en su inacción, a partir de su inmovilismo. El personaje en tal
caso, se expresa más fielm ente donde calla, cuando reprim e emociones o
reacciones, o aún en la propia fractura de su discurso.
De m odo que son varios los elementos que nos permiten conectarnos con el
personaje. Donde sí tiene razón SYD FIELD, y esto es oportuno reconocérselo,
es al señalar el error habitual en que caen ciertos autores al tratar de dar a
conocer al personaje a través de larguísimos e insoportables discursos. Como
ejemplo de este error, supongamos el siguiente diálogo:
JUAN
(A ERNESTO) ... no entiendo ... no entiendo cómo me
puede estar pasando esto ... vos sabes cómo so y... no soy
un loquito ... trabajo 1 0 ó 12 horas p o r día ... y lo que
gano lo uso para mantener a m i fam ilia ... no ando p o r
a h í jodiendo y gastando plata ... no ... yo soy responsa­
ble ... am o a m i m ujer y a mis hijos ... y todo el tiempo
pienso en ellos ... y tampoco se me puede acusar de ser
un tipo frío, de esos que no hablan nunca porque yo
pienso que el dialogo es muy importante en una fam i­
lia ... y bla... bla... bla... bla...
Si ya vimos que Juan es así, ¿para qué escucharlo ahora? Y si no vimos que
Juan tuviera estas características, ¿por qué no las vimos en lugar de escuchar­
las? Este tipo de monólogos discursivos son muy frecuentes en televisión. Y
esto tiene un sentido práctico. A hí sí FIELD tiene razón: EL CINE SE VE, LA
TELEVISIÓN SE MIRA. La televisión suele ser como un program a de radio con
imágenes. Y es porque el espectador no está todo el tiem po sentado frente a
la televisión sino que se levanta de su silla y hace otras actividades mientras
el aparato sigue su curso. De modo que si el televidente no puede ver,la pro­
puesta mediática se conforma, por lo menos con que escuche. Pero en cine
estos discursos no funcionan a menos que tengan un sentido dram ático y no
informativo. En tal caso, preferim os tener a este “JU AN “. parloteante y ego­
céntrico. lo más lejos de nuestro alcance y si fuera posible, en una película
que se proyectara en otra sala cinematográfica.
El personaje necesita de su exposición ante el público, pero en form a arm o ­
niosa y mesurada. El público irá conociendo al personaje en el transcurso de
la película. No es absolutamente necesario u obligatorio que lo conozca total­
mente en el prim er minuto del film. Claro que sí tendrá que saber de él. al
menos en sus aspectos más esenciales, una vez que el elemento catalizador
puso en marcha la película. Luego se irá sumando inform ación acerca de este
personaje y cuando la película concluya, el espectador lo habrá conocido ínti­
mamente. Al menos esto es de esperar.
Todo lo anterior no es válido para el Autor. El Autor debe conocer íntim am en­
te a su personaje antes de escribir "ESCENA N9 1". Porque el personaje em pie­
za a actuar en la escena uno. A hí tenemos que saber cómo es, cómo piensa,
cómo habla, qué carácter tiene, cuáles son sus deseos, etc. EL PUBLICO PUEDE
Y DEBE IR CONOCIÉNDOLO A LO LARGO DE LA PELÍCULA. NOSOTROS TEN E­
MOS QUE CONOCERLO ANTES DE ESCRIBIR NUESTRO GUIÓN. AUNQUE LUEGO
ACEPTEMOS "SUGERENCIAS".
5) - EL MITO DEL HÉROE ( PARADIGMA DEL CAM BIO)
Dijimos anteriorm ente que no es absolutamente necesario o im prescindible
que nuestro personaje observe y opere un cambio en el transcurso del film.
Sin em bargo tal cam bio es aconsejable y hasta deseado. De modo que si bien
no es obligatorio, por lo menos es saludable. E incluso hay relatos que lo exi­
gen.
Cuando trabajamos con guiones donde nuestro personaje transita el recorri­
do de un héroe, aquí sí. la aptitud para el cam bio para la transform ación del
personaje, debe ser una condición esencial.
Las películas que transitan el mito del héroe, necesitan observar en este per­
sonaje un arco de transform ación casi absoluto, de polo a polo. Esta no es
una apreciación antojadiza. Esta necesidad surge de investigaciones de m ar­
keting realizadas por importantes estudios, como así tam bién del análisis de
las más exitosas películas que transitaron este mito. El campo de la literatu­
ra y de la dram aturgia también nos hablan de ello.
Ahora bien. ¿Por qué el público consume con facilidad y agradecim iento este
tipo de héroes? Los consumen rápidam ente porque estos personajes tienen
que ver con sus propios deseos.
Ser común y silvestre, como esa flora que se desarrolla “a pesar nuestro”, es
algo agobiante. Un destino trágico en que la vida nos coloca. Por eso anhela­
mos ser "diferentes". Entonces el mito del héroe con su arco de transform a­
ción funciona como una ilusión en lo inm ediato o en lo mediato. Es como un
cuento de hadas que nos funciona como posibilidad. Pero lo increíble es que
no se trata de un cuento de hadas. Todo el tiem po vivimos con la posibilidad
cotidiana de convertirnos en "pequeños héroes" a partir de los sucesos en los
que nos toca participar. Así que no somos tan comunes ni tan silvestres. Todos
llevamos un héroe adentro y podemos jugarlo en el momento oportuno. De
tal manera, cuando nos sentamos a ver una película cuyo protagonista se
transforma en un héroe, nuestro im aginario explota de satisfacción, y senti­
mos una inm ediata identificación entre eso que estamos viendo en la panta­
lla y nuestro propio deseo. Superar una adversidad “de película", puede
hacernos sentir, identificación mediante, en héroes.
El héroe de la película no nace héroe. Nace siendo un tipo nimio, vulgar. Más
bien temeroso y sojuzgado. Y si casi es un cero a la izquierda, mejor. Luego,
un elemento llamado: ELEMENTO CATALIZADOR (puede ser un personaje o
una situación) pone en movimiento a la historia y lo enfrenta a una cuestión
que debe resolver. A qu í tiene la posibilidad de transformarse en un héroe.
Generalmente, ese cero a la izquierda ( o no tanto) no asume su decisión por
propia voluntad sino debido a circunstancias que lo llevan a convertirse en un
héroe. Muchas veces encuentran el valor que necesitan apoyándose en una
subtrama o en un personaje secundario.
En algún punto de la historia ( siempre antes del clím ax) nuestro héroe suele
tocar fondo. Esto quiere decir que parece no querer más. Está herido o lasti­
mado o sim plem ente el miedo lo puede. Está dispuesto a bajarse del caba­
llo. Entonces vuelve a necesitar de la subtrama o del personaje secundario
para que reavive sus energías. Con nuevas pilas o con baterías recargadas,
nuestro personaje se lanza a enfrentar los últimos obstáculos y la últim a bata­
lla. Nosotros, los espectadores, lo festejamos con creces, pues estábamos espe­
rando esta oportunidad. Y finalmente, nuestro personaje vence. 0 quizás no.
Si no vence, ( rara pero no im posible alternativa en el cine in d u stria l) es posi­
ble que muera en el intento. En tal caso haremos nuestro "duelo". Así es la
vida de un héroe.
Un buen ejem plo de lo que acabamos de hablar es el ejercicio de MARCELO
AMADOR LÓPEZ titulado: "SEIS DEDOS". La idea argumental es la siguiente:
"ante la m uerte dudosa de un exitoso periodista, la viuda le pide a su ex m a ri­
do. un periodista alcohólico y fracasado, que investigue el verdadero motivo
de su muerte".
A qu í tenemos a un fracasado periodista que tiene la posibilidad de transitar
su arco de transformación, quizás en la subtrama. a partir del reencuentro
con su ex-mujer. quien lo había abandonado por el periodista exitoso que
acaba de morir. Term inará siendo un héroe, al menos, ante la m irada de sus
afectos y entorno.
Este es un claro ejemplo de una propuesta "héroe" que augura o promete un
guión efectivo, atractivo y exitoso.
6 ) - ALGUNOS PROBLEMAS EN LA CONSTRUCCIÓN Y EXPOSICIÓN DE LOS
PERSONAJES:
a) - PERSONAJES DE FIERRO:
Existe una típica y lam entable confusión entre los autores cuando se trata de
construir un personaje. Se confunde solidez con rigidez. Digámoslo ya: nadie
es de la misma manera todo el tiempo. No somos buenos buenos buenos, ni
somos malos malos malos durante nuestra existencia. Por algún lado y en
algunas ocasiones aparece la otra parte de lo que somos. Vemos que una per­
sona absolutamente serena y calma, en algún momento explota y convierte
su vida y la de los demás en un caos, en un desastre. Este ejemplo está lleva­
do muy al lím ite pero es, quizás, el más significativo.
Los personajes tienen que responder necesariamente a una lógica interna. Y
esto es así. Sin embargo, los personajes "gloriosos" suelen sorprendernos.
Muestran aristas desconocidas por nosotros y aún así responden a una lógica
interna. Esos “costados" distintos de los personajes, lejos de hacerlos contra­
dictorios e inexplicables, los hum anizan y les agregan solidez. Personajes lógi­
cos, pero imprevisibles, decía JEAN C. CARRIERE. Es muy difícil establecer la
frontera exacta entre lo desconocido y lo inexplicable de un personaje. Pero
es parte del equilibrio con que debemos construirlo. Es un desafío, pero de
los que vale la pena asumir.
“Cómo puedo decir que yo soy solamente yo" decía SARTRE, “si padezco
hemorroides y eso me hace ser dos personas absolutamente diferentes en un
mjsmo día". Y según dicen sus amigos, esto era estrictamente cierto. Por la
mañana y hasta el m ediodía era un ser irascible y m alhum orado y por la
tarde y la noche era un sujeto sencillamente encantador.
Resulta im portante además mostrar la form a en que nuestro personaje se
relaciona con los otros. A hí puede haber una clave, una vía de acceso a un
personaje aparentemente contradictorio. ¿Con todos actúa de la misma
manera? ¿Con todos es simpático o antipático? ¿Con todos es irascible, o exis­
te algún otro personaje que lo lleve hacia una conducta diferente? La psico­
logía grupal, tan en boga durante décadas, nos da la respuesta: efectivamen­
te. uno no es siempre el mismo, y aún es distinto de acuerdo a con quién se
relaciona.
Los autores suelen utilizar personajes secundarios para relacionarlos con el
protagónico y a través de esta relación observar una característica diferente e
inesperada de nuestro personaje principal. Esta técnica, de construcción de
personajes a partir de un sistema de oposición, puede servir para encontrar­
nos con personajes más ricos y variados.
El personaje más brillante que consiguió la televisión am ericana en los últi­
mos años fue el famoso "JR" de la serie "DALLAS". Era el “malo de la pelícu­
la". Como polo opuesto lo teníamos a “TONY”, su hermano. Este sí que era el
“bueno de la película". El espectador se enganchó más con JR que con su her­
mano bueno. ¿Por qué se dio esto?: JR era mucho más humano. Era inevita­
blemente corrupto y tramposo, esta era su propia naturaleza. Todo lo que
hacía, lo hacía por izquierda, con objetivos y acciones “non santas". Matones y
coimas eran herramientas habituales en sus negocios. Si solamente hubiese
sido esto, quizás el público lo habría odiado y olvidado. Pero no fue así. El
espectador estableció con JR una relación am or/o dio . Y según los estudios y
los análisis posteriores, fue JR quien llevó a DALLAS al éxito.
Lo interesante es saber porqué el público estableció tan extraña relación con
este personaje. Era malvado y cínico. Entonces por qué??? Dos personajes
secundarios m ovilizaban a JR de una manera especial. Uno era su padre. JR
admiraba y am aba profundam ente a su padre y ansiaba con desesperación
que éste lo am ara de la misma manera. Y el otro personaje era su hijo bebé.
JR volvía de la oficina en donde acababa de extorsionar a un senador y
enviarle matones a otro. Ingresaba a su casa, se servía un whisky y se senta­
ba a observar tiernamente a su hijo que estaba sobre la alfom bra jugando
con una pelota. Entonces la expresión de JR era absolutamente otra. Era con­
movedor verlo disfrutar de su hijo. Claro que un rato después estaba tram an­
do alguna otra situación ilegal y tramposa. Además este JR era. sólo en rela­
ción a extraños, un defensor absoluto de sus propios hermanos, con quienes,
sin embargo, mantenía una pésima relación. Si alguien fuera de su propia
fam ilia osaba ofender a alguno de sus hermanos, él era capaz de m andarlo
a otro mundo. Ahora él podía llegar a cualquier m aniobra para lograr sus
objetivos, a costa incluso de sus propios hermanos. Este fue el gran secreto de
JR. Sus hermanos pasaron al olvido pero el público mantiene intacta la
m em oria de este personaje.
Lo expuesto im plica la absoluta necesidad de "humanizar'' nuestros persona­
jes para que el público los consuma de alguna manera. No nos olvidem os que
necesitamos que el espectador “entre” a la película lo más rápido posible. Y
el personaje es la puerta de entrada más accesible con la que contamos.
b) - LOS PERSONAJES Y EL CONFLICTO:
Muchas veces un Productor o un Director lee nuestro guión y detecta en él
algún problem a. Por lo general no saben muy bien de qué se trata, no ven
cuál es el problem a pero hay algo que les “hace ruido". Entonces nos dice:
“... m m m m ... no s é ... está bien ... pero hay algo que no
va ... algo le falta ..."
En general ( como dice LINDA SEGER) nos están diciendo: FALTA CONFLICTO!!!
Y si es que falta conflicto, es fatal ya que el conflicto es el eje de la acción.
LINDA SEGER dice:
“...el conflicto es el elemento clave de cualquier form a
dramática. Se produce cuando dos personajes com par­
ten a l m ism o tiem po fines que los excluyen m utuam en­
te. Un personaje tiene que ganar y el otro tiene que
perder. Hay conflicto si vemos a l protagonista y a l anta­
gonista luchar p o r conseguir sus metas ..."
En tal sentido, esa falta de conflicto tiene que ver en ocasiones, con im p reci­
siones en lo que respecta al “motivo" en nuestros personajes. Recordemos que
para poder construir un guión, necesitamos que nuestro protagonista cuente
con tres elementos esenciales: MOTIVO, GESTIÓN Y OBJETIVO. Generalmente,
cuando escribimos un guión, los autores tenemos muy claro cuál es la meta,
el “objetivo” de nuestro personaje. Entonces con la “gestión” del mismo, des­
arrollam os las secuencias y las escenas. Y no ponemos el mismo énfasis en
contar “el motivo” del protagonista. Pareciera que no le diéram os la misma
im portancia a esta cuestión. Entonces nuestro personaje hace una cantidad de
cosas y consigue o no su objetivo y la película termina y “finish”.
Dice LINDA SEGER que cuando esto sucede, la historia se vuelve más narrati­
va que dramática. ¿Y esto qué quiere decir? Quiere decir que el público paga
la entrada, se sienta en una butaca y vé una película en donde verdaderam en­
te hay un conflicto, porque observa que el personaje desarrolla una cantidad
de acciones para conseguir algo que quiere conseguir. Sin embargo la pelícu­
la no lo moviliza, no lo involucra emocionalmente. Y esto sucede porque el
público no entiende muy bien por qué el personaje desea lo que desea y quie­
re conseguir lo que quiere conseguir. El conflicto, así estructurado, no es sóli­
do. en tanto y en cuanto no se han trabajado los elementos esenciales que
hacen a la construcción del personaje, en este caso, la ausencia de definición
de la motivación de nuestro personaje principal.
7) - LOS PERSONAJES Y SU RELACIÓN CON LOS MODELOS CIENTÍFICOS:
Aún el espectador menos avezado suele percibir y diferenciar diversos “m ode­
los" de personajes que responden a distintos paradigm as que el guionista
tom ará como referencia y a partir de los cuales va construyendo su caracteri­
zación, sus acciones, sus reacciones emocionales, etc., es decir, la estructura de
su personalidad como un todo.
Estos modelos no siempre son producto de una elaboración absolutamente
racionalizada y consciente de parte del Autor. Es verdad que el tipo de histo­
ria a desarrollar y el personaje que la habita, podrá im poner racionalm ente
a un Guionista la decisión de trabajar con uno u otro m odelo de personaje.
Esto es cierto, como tam bién lo es que el peso del entramado cultural en que
está inserto un Autor, y el medio industrial como expresión de esa cultura
dominante, determ ina que distintas cinematografías respondan de manera
tam bién diferente al proceso de construcción y exposición de los personajes
cuando de crearlos se trata.
Los personajes en la cinem atografía actual, responden a los modelos que la
Literatura del Siglo XIX y principios del siglo XX desarrollara e impusiera. Esta
literatura, a su vez, ha creado a sus personajes con fundam ento en los estu­
dios que sobre el com portam iento humano, desarrollara el conocimiento
científico im perante durante los últimos siglos.
La Psicología. La Sociología, la Antropología, la Semiología, la Lingüística,
eran y son algunas de las ciencias nutrientes que explican el com portam ien­
to humano desde distintas áreas posibles. Los sistemas sociales toman como
válidas ciertas tendencias teóricas de estas ciencias y desechan otras, como
siempre ha acontecido.
En consecuencia, de la naturaleza y especificidad de la vertiente teórico cien-
tificista que operara en un sistema social determ inado y que se tomara como
válida en relación a la teoría de la personalidad, dependería en últim a ins­
tancia el concepto final de cómo construir y transm itir visualmente el tipo de
personaje a exponer en la cinematografía correspondiente a ese sistema
social.
En EE.UU. operaba fundam entalm ente y aún está en vigencia, un m odelo psi­
cológico de la personalidad basado en el CONDUCTISMO. Es la conducta el
elemento de estudio e interpretación de la personalidad. Es tam bién la con­
ducta. es decir la acción externa, la form a de exposición del trastorno psíqui­
co y su caracterización. Y aún es la conducta el medio terapéutico en el que
se debe operar, todo ello derivado de una concepción reduccionista desarro­
llada en sus orígenes por la Psiquiatría y luego por la citada Psicología
Conductista.
Quizás, en la máxim a expresión de este modelo conductista, SYD FIELD, al
teorizar sobre el personaje, afirm a “...qué es el personaje sino la ilum inación
de la acción... Qué es la acción sino la ilum inación del personaje ..."
Esta afirm ación responde quizás como nunca, al apotegma: DIME QUÉ HACES
Y TE DIRE QUIÉN ERES. Dime cómo accionas y sabré de tu personalidad.
La irrupción del PSICOANÁLISIS a principios de este siglo, viene a intentar
desvirtuar este m odelo reduccionista de la personalidad, contraponiéndose
abiertamente a la Psiquiatría, y a la Psicología en general im perante en la
época. Se la llam ó desde el campo crítico, Psicología Profunda. Básicamente,
en esta vertiente teórica, la personalidad se estructura a partir de capas o
series complementarias, donde juegan diversos factores que operan multicau-
salmente:
- un nivel instintivo, pulsional, de carácter hereditario, definido tem pranam en­
te como pulsión de vida y muerte.
- un nivel interpersonal, estructurado a partir de una edad muy tem prana que
determinaba una red de relaciones parentales que constituyen la denom ina­
da "novela fa m ilia r”. De aquí surgirá el llam ado complejo de Edipo y el de
Castración.
- una serie de acontecimientos traumáticos, pasados y presentes, que se arti­
culan con las series anteriores y estructuran paralelamente un m odelo de per­
sonalidad normal y también patológico.
En consecuencia, desde esta teoría, la estructuración de la personalidad se
construye a partir de estas series com plem entarias que se yuxtaponen y arti­
culan recíprocamente. El hom bre entonces, ya no es sólo conducta, acción.
Por el contrario es pulsión, fijación de esta pulsión en estructuras parentales.
Es decir com plejo de Edipo y de Castración, y es así mismo, trauma presente
en el cual se reelaboran o resignifican las anteriores categorías.
En esta línea de pensamiento la conducta humana no term ina de explicar
correlativamente, la naturaleza de la personalidad. Por el contrario, en re ali­
dad se encuentra las más de las veces, una real dicotom ía entre quién es ese
individuo y cómo actúa. Una separación entre cuerpo y mente, conducta y fa n ­
tasía, acción y deseo.
En ese sentido, vale un hermoso ejemplo traído por CARRIERE en ocasión que
un Psiquiatra am igo suyo, le relatara una historia acerca de una monja que
este últim o había conocido tiempo atrás. Esta monja jovial e inteligente, le
había parecido entonces a este Psiquiatra, un personaje absolutamente virtuo­
so. Era esta monja fundamentalmente, muy pero muy sincera, decía siempre
lo que pensaba. Al tiem po llegó a conocerla con más profundidad y supo que
además de estas cualidades, esa monja tenía ciertas inclinaciones podem os
decir, “mundanas". Le gustaba beber en demasía, darse ciertos gustos diga­
mos seculares, etc. Entonces, progresivamente el Psiquiatra fue cam biando su
opinión en relación a esa monja en tanto fue conociéndola con más profun­
didad. Creyó que detrás de esta máscara no había más que un ser desprecia­
ble. Una persona que traicionaba sus principios y su fe, dejándose llevar por
su sensualidad, en clara oposición a sus obligaciones asumidas. La sinceridad
de esta m ujer religiosa se había transform ado en hipocresía. Así pensó un
tiempo. Sin embargo, más tarde entendió que era lo que sucedía en ella. Fue
justamente su desborde natural de sensualidad, su gusto excesivo por lo m un­
dano, lo que finalm ente, en un acto quizás definitivo de penitencia, determ i­
nó que ella tomara los hábitos. Esto según CARRIÉRE, es el principio de cons­
trucción de un buen personaje y está relacionado, claramente, con el esque­
ma mental que el Autor recibe, incorpora y aplica, acerca de la estructura de
la personalidad. Es conveniente, necesario y a veces im prescindible cam biar
los AUNQUE (La monja era sincera, aunque bebedora y sensual), por los
PORQUE ( porque esta m ujer era sensual, finalm ente terminó, como acto de
penitencia, siendo M onja).
LINDA SEGER, al responder a la pregunta de cómo es que conocem os a un
personaje, afirm a: “lo conocem os p o r sus acciones, p o r su pensam iento y
p o r sus emociones... '. Ella, tam bién exponente de la industria cinem atográ­
fica dom inante, tom a algunas precauciones. El personaje, no es sólo
acción. T am bién es em oción y pensam iento, y no siem pre existe correlato
entre estas m anifestaciones, a veces contradictorias de la verdadera perso­
nalidad.
Aún más, la irrupción posterior en el Psicoanálisis de una línea estructuralis-
ta, lingüística (JACQUES LACAN). viene a rem arcar algunos conceptos teóri­
cos que, si bién ya emergían en la teoría Freudiana, se desarrollan con abso­
luta vehemencia a partir de la Escuela Psicoanalítica Francesa. En tal corrien­
te, se afirm a que el hom bre quizás, ni siquiera es donde habla, sino por el
contrario, donde se produce la fractura del lenguaje. Allí, se encuentra lo
esencial de su personalidad.
En consecuencia, los modelos de personajes expuestos en la industria cinem a­
tográfica no resultan sino un emergente paradigm ático de distintas culturas
que constituyen e incorporan diversas categorías científicas que teorizan acer­
ca de la personalidad.
En tal sentido podem os observar que la construcción de personajes en el
modelo cinem atográfico industrial dominante, raramente pasa de ciertas con­
tradicciones y am bigüedades que rápidam ente se definen. Son. por decirlo de
alguna manera, personajes de una sola cara. Sencillos, simples, construidos y
expuestos sólo con lim itadas contradicciones pero que provienen la mayoría
de las veces de las situaciones externas en que se ven implicados, que de su
fuero interior y su m odelo caracterológico. Su ilógica o im previsibilidad sólo
persisten momentáneamente. Luego de la tempestad vuelven a su cauce, a su
norma de coherencia interna.
Por el contrario, a partir de una concepción más com pleja de la personalidad,
otra cinem atografía construye muchas veces personajes ciertamente la b e rín ­
ticos, intricados, difusos. En efecto, estos personajes se exponen multifacéti-
cos, separados de cuerpo y alma, a veces pura acción sin motivación u obje­
tivo aparente, personajes que quedan representados como un signo a resol­
ver. En otras ocasiones son, por el contrario, puro intelecto, racionalidad sin
exteriorización en acción o emoción, sin firm eza volitiva. Solemos ver perso­
najes absolutamente contradictorios, con deseos que se desvanecen en un
caso, o se m ultiplican en otro, con fantasías internas tan profundas que, no
en pocas oportunidades, resultan ser la última incógnita a resolver en la his­
toria.
Cada m odelo arrastra y lo seguirá haciendo, sus éxitos y sus miserias. El p ri­
mero favorece, por cierta sim pleza y coherencia psicobiosociológica, una
m ayor id e n tifica ció n del espectador y sus personajes principales.
Rápidamente entramos en el código propuesto. MUY PRONTO EL PERSONAJE
SE NOS DEVELA, corre su velo, lo conocemos externa e internamente. Y ya
identificados con el mismo, hacemos el recorrido dram ático que la historia
nos propone.
Sin embargo, todo parece resultar demasiado funcional. Finalizado el recorri­
do dramático, en general nos queda muy poco de aquel personaje. A veces.
nada. Retendremos seguramente parte de la trama, de la acción, pero nues­
tro personaje caerá en el olvido.
Por el contrario, las complejas estructuras de personalidad como m odelo en
la construcción de los personajes, hacen a veces muy dificultoso ese conve­
niente proceso de identificación. EL PERSONAJE SÓLO SE NOS MUESTRA A
MEDIAS, TRANSITANDO ENTRE LA AMBIGÜEDAD Y LA INDEFINICIÓN. Ello nos
desorienta y tam bién atenta contra el necesario seguimiento de la acción. Si
no term inam os de saber quién es él, resulta aún más difícil conectarnos con
lo que le pasa. Incluso, muchas veces, ese personaje term ina siendo la últim a
incógnita a develar. El riesgo a correr es mayor, pero tam bién es cierto que
mucho tiem po después, podemos aún tener en nuestra retina, un gesto, una
mirada, la fantasía últim a de ese personaje. ÉL SUBSISTE A PESAR DE QUE LA
TRAMA QUIZÁS DESAPARECIÓ.
8 ) - PERSONAJE Y DISTINTOS MODELOS DE ABORDAJE:
Siguiendo a FRANCIS VANOYE, en este aspecto, podemos distinguir básica­
mente dos concepciones marcadamente diferenciadas. Dos modelos de per­
sonaje en la narración cinematográfica,
a) El m odelo clásico; b) el modelo moderno.
Digamos de entrada que esta distinción no tiene relación estricta con la evo­
lución de la cinematografía, en el sentido de asim ilar el modelo clásico a lo
antiguo y el m odelo moderno a la cinematografía actual. Otros son los pará­
metros que justifican este tratamiento diferencial.
a) - EL MODELO CLÁSICO:
Es el dom inante actualmente, y responde a la concepción del realism o fra n ­
cés en el campo de la literatura.
Este m odelo responde a los siguientes criterios específicos.
- criterio de U nidad. Esto es. unidad conceptual entre personalidad - acciones
- emociones.
- criterio de Integración. Los personajes deben ser funcionales a la historia y
la historia a los personajes. Se deben integrar mutuamente.
- criterio de Diferenciación. Los personajes deben ser definidos a partir de la
oposición y diferencias con otros personajes.
En general en este m odelo clásico, típico de la cinem atografía actual y en
especial de la industria dominante, se busca fundam entalm ente la IDENTIFI­
CACIÓN del espectador con el protagonista. Se nos invita a “vivir'' lo que vive
el personaje en la película. La mayoría de los parámetros antes expuestos
apuntan a lograr dicha identificación. Este m odelo suele construir y exponer
personajes con las siguientes características:
- son motivados.
- son activos.
- adaptados, respondiendo a la regla de la coherencia psicosociológica.
- uno o muy pocos personajes centrales.
- estos personajes actúan con objetivos bien marcados ( necesidad dramática
explícita).
-e n general el personaje evoluciona en un contexto determ inado (arco de
transform ación).
-son distintos unos de otros muy marcadamente y susceptibles de oposicio­
nes.
- estos personajes se revelan progresivamente por lo que hacen, dicen y pare­
cen.
- garantizan unidad, coherencia y responden a la relación causa y efecto.
- hay sugerencias explicativas que justifican motivaciones, actitudes y objetivos
de los personajes.
b) - EL MODELO MODERNO:
Proveniente del cine europeo de décadas pasadas, nos presenta a los perso­
najes bajo otras concepciones. En general hay un criterio de desposesión de
sí mismo, de alienación, ya sea por lo social ( MARX), o a partir de la deter­
m inación psíquica (FREUD).
b l ) el personaje problemático:
- no hay objetivo ni motivación muy claramente definidos.
- no hay voluntad de cambiar. Son personajes en general en crisis.
- hay cierta pasividad. Actúan poco.
- tam bién hay cierta ambigüedad. El personaje se conoce más por la interac­
ción con otros personajes que por su propia definición.
Ejem plo El periodista de "LA DOLCE VITA”. FELLINI, 1959. Personaje sin En la concepción Coral italiana, otra form a de modelo colectivo, hay p lu rali­
motivación ni objetivo claramente definido. Sus acciones son muy lim itadas y dad de personajes, tensiones y emociones. Los personajes son fragmentos de
ambiguas. En oposición podemos ver el periodista de “LOS GRITOS DEL una figura unitaria que poco a poco se dibuja y conform a una suerte de per­
SILENCIO". Tam bién podem os citar a WOODY ALLEN y su cinem atografía en sonaje colectivo. Ejemplos: "Y LA NAVE VA”, de FEDERICO FELLINI. Otro ejem ­

general, en la que suele trabajar con personajes de estas características. plo: “NASHVILLE" de ROBERT ALTMAN.

b2 ) El personaje opaco:
No vemos en estos personajes características psicológicas o sociológicas bien
diferenciadas. Es un personaje vacío, sin color. Actúa poco, es inexpresivo y
pasa de un estado o otro sin justificar las relaciones de causa y efecto que
motivan sus cambios. Los guiones franceses de los años 20 recogen este
modelo, rechazando por oposición, la concepción dramática clásica. Son per­
sonajes símbolos.

b3 ) El no personaje:
Ya aquí, sólo son marionetas destinadas al servicio del discurso de la trama,
sin ninguna consistencia propia. El cine de GODARD, RENOIR, en general los
autores de la Nouvelle Vague, han trabajado muy comúnmente con estos
modelos de personajes.

c) - OTROS MODELOS:
Debemos señalar otras concepciones a los modelos antes expuestos, con ras­
gos muy específicos y que resulta difícil ubicar en la anterior clasificación.

el ) - El personaje del modelo Brechtiano:

Parece rem itir al modelo clásico. Observamos motivación y evolución gradual
del personaje. Sin embargo, sólo muestra a sus personajes y rechaza el obje­
tivo de identificar al espectador con los mismos. Estos personajes no están en
arm onía realista con las situaciones, hay un defasaje reflexivo y crítico.
Ejemplo: "EL MERCADER DE LAS CUATRO ESTACIONES", de FASSBINDER.

c2 ) - Los personajes del modelo Colectivo:

Podemos señalar dos modelos colectivos. El prim ero típico de la cinem atogra­
fía rusa de los años 20. Son personajes em blem áticos (sím bolos). No hay
motivación. Está sustituida por fuerza pura, casi natural. El héroe es en reali­
dad colectivo. No hay casi manifestaciones actuales de este modelo.