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  • Entrevista A Mario Soffici - Reportaje Al Cine Argentino

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    Cine argentino

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    Entrevista a Mario Soffici_Reportaje Al Cine Argentino

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    Mario Soffici Mario Soffici (1964) realizador “Creo en el hombre y en el amor” “Soy un servidor del arte cinematogréfico y un artesano que cultiva con carifio su labor”. (Mario Soffici) FILMOGRAFIA* 1924. Mufeca, realizador, adaptador, actor; 1931. Mufiequitas portenas (José A. Ferreyra), actor; 1933. El linyera (Enrique Larreta), actor; 1934. Calles de Buenos Aires (Ferreyra), actor; realizador de dos actos; Noche federal, realizador, argumentista; 1935. E! alma del bandonedn, realizador, adaptador; La barra mendocina, realizador, argumentista; 1936. Puerto Nuevo, realizador con Luis C. Amadori; 1937. Cadetes de San Martin, realizador; Viento Norte,*realizador, adaptador con Alberto Vacarezza; 1938. Con las alas rotas (Orestes Caviglia), supervisor; Kilémetro 111, realizador; 1939. El viejo doctor, realizador; Prisioneros de la tierra, realizador; 1940. Héroes sin fama, realizador; Cita en la frontera, realizador; 1941. Yo quiero morir contigo, realizador; 1942. El camino de las llamas, realizador; Vacaciones en el otro mundo, realizador; 1943. Tres hombres del rio, realizador; 1944, Cuando la * Mario Soffici es autor del encuadre de todas sus peliculas... Falleci6 el 10 de mayo de 1977. 323 primavera se equivoca, realizador; 1945. Despertar a la vida, realizador; La cabalgata del circo. realizador. Argumentista. con Francisco Madrid; Besos perdidos, realizador; La prodiga, realizador; 1946. Celos, tealizador; 1947. El pecado de Julia, realizador; La gata, realizador; 1948. La secta del trébol, realizador, Tierra del Fuego, realizador, actor; 1950. La barca sin pescador, tealizador; 1951. El extrafo caso del hombre y la bestia, realizador, actor; La indeseable, realizador; El pendiente (Leén Klimovsky), supervisor; Pasé en mi barrio, realizador; 1953. Ellos nos hicieron ast, realizador; 1954. Una ventana a la vida, realizador, actor; La dama del mar, realizador; Mujeres casadas, tealizador: Barrio gris, realizador, adaptador con Gémez Bas, productor, actor; 1955. El hombre que debia una muerte; El curandero, realizador, argumentista con J. R. Luna, Gémez Bas y Wimipi, productor, actor; 1956. Oro bajo, realizador, adaptador con Gémez Bas, productor, actor; 1958, Rosaura a las diez, realizador, adaptador con Marco Denevi, productor, actor; Isla brava, realizador, argumentista con Eliseo Montaine y J. R. Luna, productor; 1960. Los acusados (Antonio Cunill, h.), productor, actor; Chafalonias, tealizador; 1961. Esta tierra es mia (Hugo del Carril), actor; 1962. Propiedad, realizador, adaptador con Dalmiro Saenz y Jaime Potenze, productor, actor; 1968. Maternidad sin hombres (Carlos Rinaldi), autor; 1970. Un elefante color de ilusién (Derlis Beccaglia), actor; 1976. Los muchachos de antes no usaban arsénico (José Martinez Suérez), actor. LUGAR DE LA ENTREVISTA: en su casa FECHA: 3 de setiembre de 1975 Hay anotado un lejano antecedente de su trabajo en el cine mudo, Yo no actué en el cing mudo, salvo un pequefio ensayo que hice con José Gola, Enrique Santos Discépolo y Francisco Mar- tinez Allende. Un pequefio ensayo en 16 milimetros, que fue nada mas que para comparar la actuacién del actor desde el punto de vista teatral y desde el punto de vista cinematografico. Hicimos unas escenas de “Mufeca”, de Armando Discépolo, sin ninguna modificacion, en el patio de cama- rines del Teatro Avenida de Mendoza. Fil- mamos esas escenas y vimos la diferencia que haba en la actuacién, en el maquillaje y en todo. Eso fue todo en el mudo. Como espectador, por supuesto, me interesaba mucho. Tenia la sensacién de que todo se reducia a los titulos que se intercalaban para poder comprender la pelicula. (Titulos que, en el caso de Gonzalez Castillo, el padre de Catulo Castillo, cambiaba, arregla- ba y muchas veces hasta mejoraba o salvaba una pelicula porque los hacia mucho mejo- res de lo que eran en su origen filmico). Mayormente, yo no cref que pudiéramos nosotros competir con el cine mudo y sobre todo con “el coloso” que se habia hecho a raiz de la Guerra del 14, Estados Unidos, que tenia extraordinaria fuerza. Cuando aparecié el sonoro, con José Fe- rreyra, en Espafia, en el afio 28-29, coinci- 324 diamos en que cada pais iba a tratar de hacer su propia cinematografia: ya no se podia ponerle cartelitos'ni titulos: se po- dia, pero era una falta porque mucha gente queria escuchar su propio lenguaje. Y asi fue que en el afio 29 yo le dije a Ferreyra que cuando él hiciera alguna pelicula, yo iba a trabajar inclusive sin cobrarle, gratis, porque creia que iba a haber una cinemato- grafia argentina. Primero trabajé en una pelicula con él que fue Mufiequitas porte- figs, después actué en El linyera de Enrique Larreta. Cuando volvié a lamarme Ferrey- ra, le dije: “Mire Ferreyra, a mi, como “actor” no me interesa mayormente el ci- ne,, Me interesa desde el punto de vista “director”, de manera que si usted quiere que yo trabaje en una nueva pelicula, se lo hago pero por un canje: yo trabajo sin cobrarle como hice la vez anterior, pero a cambio de eso usted me va a dar algunas lecciones para que yo sepa cémo enganchar una escena con otra”. Fue lo que hice: Calles de Buenos Aires, en la que dirigi una escena y escribi el didlogo. Acostumbraba- mos a improvisar; un poco el “teatro de la improvisacion”. .. Ferreyra tenia una idea y un cuadernito de diez centavos (de aquel entonces), escribia mas o menos la sintesis argumental y después la completaba con conversaciones, charlas y con improvisacio- nes en el lugar. Hacia una especie de El alma del bandone6n, de Mario Soffici, Libertad Lamarque y Santiago Arrieta. neorrealismo y un realismo extractado en el mismo momento y de acuerdo con las circunstancias y la inspiracién un poco de la “commedia dell’arte”... nada es nue- vo... Ahora vuelven a remover esto del teatro y del cine de la improvisacién, pero no es nuevo. .. Usted acaba de decir que dirigié una escena y escribié el didlogo, en Calles de Buenos Aires, Si, estuvo un poco mejor encuadrada; Ferreyra me daba mds o menos una idea y yo escribia dos o tres carillas con didlogos, después los revisdbamos; aproximadamente, porque no era una cosa tan estricta. Nombr6 Mufieca y El linyera. Por ahi, en el medio, esta Noche Federal. . . Bueno. .. lo que no fue. . . Cuando hice El linyera, después, se me ocurrié dirigir, probarme en la direccién; entonces, con José Gola hicimos un pequefio guién para veinte minutos de pelicula, y el dinero que yo habia ganado con Larreta lo inverti para hacer la pelicula ésa, Noche federal. Pero no me gusté. Me parecid tan mala que nunca la estrené. Ferreyra fue uno de sus maestros. El primer maestro. Y después Larreta. La barra mendocina, de Mario Soffi Elsa O'Connor,» José Gola, De cada uno de ellos aprendi. . . Se apren- de muchas veces por coincidencia, por afi- nidad. Ferreyra y yo teniamos los dos el mismo principio. Hacer cine de corte inter- nacional tenia relativamente poco valor, el caso era mostrar lo nuestro, lo que noso- tros veiamos, lo que sentiamos. Coincidia- mos con Ferreyra a tal punto que éste exageraba: en aquel momento ya él no veia cine extranjero porque tenia miedo de imi- tarlo. Yo le decia: “Es peligroso, Ferreyra, lo que hace porque de pronto va a descu- brir el paraguas”. Pero yo pensé siempre exactamente lo mismo y siempre que pude traté de hacer un cine argentino, un cine que estuviera al alcance de mi vista y de mi sensibilidad. Eso es todo, porque no de otro modo he concebido yo al cine. 4Cémo se congenian en usted la intuicin de Ferreyra con la erudicién de Larreta? Larreta era un hombre, por lo menos conmigo, absolutamente sincero. Tuvimos algunas conversaciones que estaban al borde de la discusion. Me dijo que él, como Giiiraldes, vefa al campo argentino desde una atalaya, que no se habia mezclado con la gente, que no sabia del sudor, de la transpiracion del peén, y que envidiaba a los hombres que, como yo y como otros de mi época, nos mezclabamos a comer junto 325 con la gente a la que luego trasladabamos al teatro o al cine. Pero Enrique Larreta tenia una cosa para mi espléndida que era el concepto de la pampa, el concepto del campo argentino, que él veia como un enorme mar en el que las carretas que levaban seis percherones eran “los transa- tlénticos de la pampa”, como las lamaba él. Y ademés él veia la infinitud de la tierra, lisa, lana, con una proporcién enor- me de cielo y una pequefia proporcién de tierra (en realidad, por la distancia, es el efecto dptico que uno capta). Todo eso me sirvié de mucho; las conversaciones con 41... Enrique Larreta me dijo a mi en un determinado momento que él habia trata- do, en la Boca y en otras partes, de mezclarse con la gente pero que lo unico que habia conseguido era que le robaran todos los muebles de una casa que habia puesto. Era un hombre muy rico; igual que Giiiraldes, vivia muy bien. Eran dos grandes escritores pero miraban desde una atalaya, sin mezclarse, Puede que él haya influido en mi, a pesar de que yo me he criado en Mendoza y en otras partes que si bien no eran “pampa”, lo eran en otro sentido: los arenales de San Luis, la Pampa del Ceibo, que tenia un horizonte interminable. Ahi esta la similitud entre Ferreyra y él; coinci- diamos ellos dos y yo, en tercer lugar, ent aquello que dice Tolstoi: “el artista recoge una emocién que trata de transmitir a los demas”, Pero, para recoger esa emocion la tiene que tener a su alcance, Si yo me zambullo en la historia y retrocedo una vantidad de afios, voy a escribir una histo- ria del 1700, 1600, pero evidentemente la voy a escribir con mis ojos de ahora, con mis ofdos de ahora, con lo que yo veo y siento; de acuerdo con el mundo que me rodea. Hablemos de El alma del banboneon. Bueno, El alma del bandonedn es la primera oportunidad que se me ofrecid para ser director de cine. Cuando la hice, yo, que venia del teatro, habia hecho un repertorio estupendo, desde Aristofanes hasta Maximo Gorki y Andreiev. .. y, logi- camente, El alma del bandoneon era una cursileria, como lo sigue siendo hoy; me parecia terrible. Pero, después pensé que de 326 alguna manera habia que aprender. Al ha- cerla yo, podia dar un paso, poner la camara y ver qué efecto causaba. E] libro no era mio. Yo lo reformé, lo arreglé porque tenia muchos golpes demasiado ba- Jos, demasiado baratos. Yo traté de hacer- los un poco menos bajos... El libro, de Bugliot?!*, tenia cosas como ésta: un an- gelito, el hijo de Libertad Lamarque y Santiago Arrieta, se moria. Se veia el naci- miento primero y después el entierro. Todo eso lo resolvi por medio de sombras, de juguetes, de misica y por una flor que pisaba un pie y la enterraba. No mostré ni el chico ni el entierro al ptblico. Lo hice menos literario y menos barato”'?, Estamos en los afios 30 ycdmo era Buenos Aires? ;Cémo se vivia en esos afios, en el pais? Hasta el afio 30 se vivio muy bien, en el 30 vino la Revolucion de Uriburu. Yo siempre he dicho que hasta el afio 30 he conocido la verdadera libertad, la libertad de expresién que le permitia a usted en los teatros, en las revistas, en todo, hablar con entera franqueza. A partir del afio 30 co- menzaron a frenarse todas las expresiones. La prueba estd en que ya no se pudo tocar los temas religiosos, los politicos profun- dos, ni los temas sociales. Asi que, para mi, perdimos la libertad en el afio 30. Con esto creo que esta contestada la pregunta. Cadetes de San Martin gpuede figurar entre sus peliculas mas apreciadas? No. éRefleja esa pelicula la situacién de la gente de la década del 30? Pretendia, pretendia... porque Cadetes de San Martin nacio de un hecho que ocurrié realmente; aunque ahora no recuer- do los nombres de padre e hijo. El hijo estaba en el Colegio Militar y el padre en las facciones del radicalismo que defendian a Yrigoyen; habia por eso un enfrentamien- to; los compajieros de este muchacho (es un hecho real, segiin me contaron a mi) lo encerraron en un calabozo, cuando los lle- vaban a ellos a Plaza de Mayo. Ahi nacié la idea. Pero, el Teniente Coronel Laniis, que estaba en el Colegio Militar, me dijo en una 1. Viento norte, de Mario Soffici. Camila Quiroga, Enrique Muifio y Angel Magafa. 2. Tres hombres del rio, de Mario Soffici. Juan José Miguez, Agustin Irusta y José Olarra. oportunidad: “Mire Soffici, a nosotros no nos conviene para la Argentina. Ya basta de golpes militares. Es mucho més util para nosotros tocar otros temas que no sean éstos”, y el Estado Mayor rechazé el libro. Hicimos con Saldfas un cambio total del libro, que es lo que se filmé después. Se habia levantado ya decorados, se habia contratado a la gente, se le habia hecho la ropa, todo completamente, pero con razo- nes valederas, el teniente coronel defendié la posicién del profesionalismo desde el punto de vista del ejército *?° gLe gusta el tango? Si, jmucho! 327 En los afios 20 el cine era tanguero, sin embargo, en su filmografia, podemos con- tar apenas tres peliculas en donde el tango es preponderante ??* Porque hay dos cosas. A mi me gusta y me gustaba y me sigue gustando lo que es el tango “auténtico”, es decir los primeros que yo vi bailar en un-escenario, donde se ha- cia un ritual. La prueba esta que hasta no ha- ce mucho tiempo estaba considerado como miisica prohibida, y prohibida por el Papa, que excomulgaba a los que lo bailaban. Me contaba Elias Alippi que en los almacenes, en el fondo, se bailaba tango, pero tenian unas latas con unas piedras; cuando apare- cia alguien de la policia tiraban de esas latas y saltaban del tango a la polka. El tango, en aquel entonces, y donde se bailaba, era un ritual desde el punto de vista “sexo”. Ahora eso se cambio; fue cambiando hasta que se hizo baile de salon y después baile de escenario tipo “ballet” y perdio toda su personalidad para convertirse en una cosa un poco hibrida, Yo tengo un libro hecho con Gémez Bas y Ulyses Petit de Murat que se llama precisamente “Tango, misica prohibida”’, basado en eso precisamente: de los primeros pasos del tango hasta nuestros dias, su evolucién; como el primer tango se bailaba en los prostibulos y el enfrenta- miento entre la gente del tango y los ladrones; los ladrones decian que los baila- rines de tango se valian de eso para poder conquistar mujeres y luego venderlas, y que eso era una cobardia, mientras ellos arries- gaban su vida al entrar en una casa para poder robar; ése era el planteamiento que hacian. Hasta que, despues, poco a poco, el tango fue incorporandose a la vida ciudada- na, pero ya no con su sabor, su gusto Primitivo, sino modificado. En esos momentos, Manuel Romero, hacia peliculas de tango. iDe todo hizo Romero, de todo! Rome- ro es un hombre al que se habia dejado un poco olvidado pero que ha vuelto a ser reconocido, Para mi es un verdadero valor Romero... No es mucho lo que conozco yo de él, salvo que era un hombre muy impulsivo; trabajaba con una rapidez extra- ordinaria, era muy buen revistero junto con Bay6n Herrera, y muy buen sainetero. El 328 tenia ya muy buenos sainetes, algunos ante- riores a la revista: “Cuidado con los ladro- nes”, por ejemplo, y otras cosas donde ribeteaba la cuestion social. Después se hizo revistero y pasé al cine; se hizo director de cine en Joinville con compaiiias que dirigid alld, luego vino acd y siguio dirigiendo con mucha fuerza Era un hombre muy rapido, tenia muy poca paciencia para el cine, cosa para la que hay que tener un poco de cuidado. En la narrativa de Romero hay algunos saltos, algunas cositas un poco raras (pero, de todas formas, Romero es un sefior que tiene que decir algo y lo dice sin imitar, tal como lo ve y lo siente, Lo Wamaron alguna vez de Lumiton para trabajar? Si, tuve oportunidad; me lamaron pero no nos pusimos de acuerdo; era para hacer una obra del Comandante Prado: “La gue- rra al mal6n”. En Lumiton estaba Romero... Si, pero Romero nunca en la vida iba a agarrar obras donde tuviera mucho que trabajar... En el afio 35 filmé junto a Amadori. Si, Puerto Nuevo. Un pedido especial que hizo don Angel Mentasti. Yo lo conocia muy poco a Amadori, apenas lo conocia de vista y le tenia cierta desconfianza. Un principio que siempre sostuve es que no pude haber, salvo casos muy excepcionales, direcci6n compartida. Y no queria hacerlo, pero después el viejo Mentasti me convencid, hice la pelicula y encontré un excelente amigo en Amadori. Hicimos Puerto Nuevo que fue un éxito, Fue un caso muy especial Porque Amadori no habfa hecho ninguna pelicula en tanto que yo ya habia hecho dos o tres, entonces claro, era muy diferen- te el punto de vista. Amadori se recosté un poco en la experiencia que yo tenia en el cine. Virtualmente, no se puede hablar de direccion compartida. Direccién “‘comparti- da” existe cuando en realidad hay dos posiciones mas o menos iguales, pero en el caso de Amadori no, porque recién empeza- ba. Después de eso fuimos, y todavia so- mos, excelentes amigos. El se metié por un camino y yo elegi otro. . . Durante la tiimacién de Puerto Nuevo, de Manio Sotfici y Luis César Amadori. Entre otros, Pepe Arias (al fondo, de pie, primero de la izquierda), Amadori (al fondo, centro, sentado), Sofia Bozdn (octavo lugar, del lado de la pared), José Gola (primero, del lado de la pared), Alicia Vignoli (octavo lugar, al frente), Soffici (tercero, al frente). Otro de los directores que comenzé en ésa época fue Luis Saslavsky. Yo siempre he sido muy respetuoso con los demas porque, partiendo del principio de que cada uno debe contar lo que ve y siente, si él lo sentia de esa manera y veia es0 que contaba, yo lo respetaba. Yo podia decir: “Me gusta, no me gusta, lo siento o no lo siento” pero he evitado, en lo posi- ble, hacer critica de colegas. Y es més, era un compromiso barbaro cuando se proyec- taron las primeras peliculas sonoras en el Monumental, al que se llamo en su tiempo “la Catedral del Cine Argentino”: yo soste- nia que eran un inconveniente, al principio, las reuniones, las “premieres”, porque iban todos. Después, lo tomaron como publici- dad y empezaron a mandar camaras para filmar, reflectores, apretujaban a los actores y actrices, pedian opiniones. Al salir de ver una pelicula no se puede dar una opinion; uno tiene que reflexionar un poco. Yo, entonces, 0 no iba o de lo contrario me sentaba en la dltima fila y cuando venia la palabra “fin”, ya estaba en la calle y a una cuadra de distancia. El cine evoluciona per- manentemente; el cine es algo que no se estanca como no se estanca la vida. “Lan- gostino que se duerme lo arrastra la co- rriente”, dicen, y en el cine, exactamente igual. Yo creo que ha habido valores: De- mare, Saslavsky, Zavalia, el mismo Amadori en algunas cosas muy buenas, Mugica tam- bin... Un poco més flojo ha sido, en linea general, la cuestién “libro”, por el apresuramiento y porque casi nunca se ter- mina totalmente; se pone la palabra “fin” y al otro dia empieza la filmacion. Eso es un defecto. Enrique Amorim, Sixto Pondal Rios, Carlos Olivari y Roman Gomez Masia fueron para mi los mejores autores en ese tipo de pelicula que hice durante un tiem- po: Kilémetro 111, Vacaciones en el otro mundo, El viejo doctor. Después, en otro tipo de peliculas, los dos mas destacables fueron Joaquin Gémez Bas, con quien hice Barrio gris y Marco Denevi, Rosaura a las 329 diez. Tambien Petit de Murat, que ha he- cho muchas adaptaciones muy valiosas, por ejemplo la de Prisioneros de la tierra. Usted integr6 el equipo de cada uno de los libros. Hay que aclarar en primer término lo que se tiene entendido por “director”. Yo entiendo que el director es un narrador, un_ hombre que cuenta, Yo me encuentro fren- | ‘te a un problema y lo cuento, lo cuento como yo lo siento. No sé si tendré capaci- dad literaria para fijar en un papel previa- mente o necesito una ayuda. El tema que yo cuento puede surgir de una cronica Policial, de una novela, de un hecho que le cuentan a uno, de un hecho real. Entonces, uno se retine con una persona afin y trata de fijar en el papel las lineas generales de lo que pretende ser transformado en una pelicula, en algunos casos. En otros, como en el de Barrio gris, leo la novela; la novela me encanta; al otro dfa voy a comprar el libro al editor, que no es Gémez Bas, le compro los derechos y resolvemos hacer la adaptacién conjunta con Gomez Bas. Le propongo una manera de trabajar que él acepta; le hago una preadaptacion y se la paso a él para que la corrija. Igual pasé con Denevi y Rosaura a las diez. Y son cosas distintas. En cambio, en el caso de Petit no, porque me trajo un libro que estaba basado en los cuentos de Quiroga. Después me trajo otros libros como Tierra del Fue- go, la epopeya de los salesianos en el Sur basada en hechos vistos por él, con una cierta adaptacion, tamizados después por el director que, en este caso, fui yo. Rosaura a las diez, es una de las mejores adaptaciones de nuestro cine. ;Cémo Ilega- ron a la obra difinitiva a partir de la novela? Muy sencillo: yo me llevé la novela a casa; eran cinco “raccontos” en la novela, que yo reduje a cuatro; modifiqué algunas cosas sin alterar el espiritu del libro. Es mds: a Denevi le llamé la atencion y lo recordar, para bien o para mal. Yo le dije: “No, Denevi, no me cambie usted el final ni cambie nada porque yo voy a hacer “Rosaura a las diez” de Marco Denevi, el 330 libro que ha sido premiado; no puedo traicionar a Marco Denevi, de modo que sea fiel al libro”. Y entonces, él hizo una declaracién a “La Nacién” en la que decia que yo habia sido mas fiel a la novela que él mismo. El hecho de ser fiel a una obra no significa que se haga un calco fotografia- do de la obra en si; lo que significa que usted respeta la esencia, el espiritu de la obra; se puede cambiar todo lo necesario, pero siempre que no se aparte de eso. Por ejemplo, en la novela no existe la escena de la policia, no existe en absoluto?”? . En su filmografia hay una pelicula, Tres hombres del rio, en la que hay aspectos de tono fantastico o legendario, que no son frecuentes en nuestro cine. ;Fue un ofreci- miento de MacDougall o usted tenia interés de trabajar el cuento? En Tres hombres del rio se explica més lo que me piden, que es la forma de trabajar. Tres hombres del rio proviene de un cuento de Eliseo Montaine que se llama “Hermanos en esta noche”, que yo le com- pré para hacer una pelicula. Como en aquel tiempo era amigo de MacDougall, y sigo siendo, le hablé para hacer una adapta- cién*?. Cuando me trajo la adaptacién, vi que no era lo que ya habia imaginado; por eso le pedi a Rodolfo Gonzdlez Pacheco que colaborara también en la adaptacién y me trasladé a Misiones, a las Cataratas. En el libro de MacDougall estaba el relato de la flor de Aguapé, relato que estaba en boca de la vieja que interpretaba Leticia Scury. La adaptacion ultima la hicimos con Rodolfo Gonzélez Pacheco en el mismo territorio de Misiones. Yo trabajaba de no- che y le pasaba lo escrito por debajo de la puerta. Como él se levantaba a las seis y media de la mafiana, seguia haciendo el libro en la otra habitacin. Gonzalez Pache- co era muy buen dialoguista. Entonces, se me ocurrié que el prdlogo de la pelicula debia ser el cuento del Aguapé. Le dije a Pacheco que me hiciera un relato de esa leyenda. Le pedi a Francis Boeniger (creo que estaba también Leo Fleider con noso- tros) que fuéramos a las Cataratas del Igua- zi; alld, en las Cataratas, expliqué lo que queria que filmaran y me volvi. A mi regreso, Gonzalez Pacheco ya habia hecho toda la linea del locutor, del narrador. Completé después la escena de la india con la canoa (la compré en Misiones, era una canoa auténtica), filmé todo por completo y preparé el truco final del agua que crece y transforma a la mujer en la flor del Aguapé. Cuando tuve hecho ese prélogo, me di cuenta de que toda la narracion de Gonzilez Pacheco no hacia mas que repetir lo que la imagen ya decia por sf misma. Lo llamé a Pacheco: “ {No se enoja? Pero no le voy a poner el narrador de fondo, se lo voy a quitar”; y lo hice mudo; para mi es la mejor escena de la pelicula, ese prologo que marca el nacimiento de la lluvia, las nubes, las primeras gotas de agua, los hilos de agua, los arroyos, los afluentes de los arro- rros, los grandes rios, las cataratas del Iguazii y después la quietud, y al borde de la quie- tud, la india que va corriendo perseguida por el hombre que quiere violarla; cruzan un pequefio arroyo, la viola y la deja abandonada sobre la arena; él se va y crece el rio, que la transforma en flor y la lleva La va llevando la corriente hasta el Cad- Pohra, el barco, donde Juan José Miguez la recoge y Leticia Scury le grita: ‘ jNo lleves esa flor! ”. Es la supersticién. Hay mucho simbolismo en Tres hombres del rio. Varios me dijeron que nos habiamos adelantado a la época, por esos simbolismos. Por ejem- plo, el personaje que hacia Luis Aldads, el “hombre libre”, que no necesita de nom- bre, es el hombre que no se sabe de donde viene; lo encuentran en una jangada y lo salvan, pero hay un enfrentamiento por celos con el personaje que hacia Miguez, que es el “hombre prictico”, el hombre que quiere enriquecerse con su “trabajo” y “no-trabajo”, el contrabando 0 lo que sea. Agustin Irusta es el “hombre optimista”, como el rio; simboliza un poco al rio que Tres realizaciones de Mario Softici 1. Prisioneros de la tierra Francisco Petrone y Ratil de Lange Viento Norte Elisa Galvé y Camila Quiroga 3. Kilémetro 111. Pepe Arias, Juan Bono, José Ola- rra, Angel Magara. va entre las piedras. Hay simbolos que legan, otros que no; de ahi que si me pusieran entre la espada y la pared, ain hoy eligiria Tres hombres del rio, como la pelicula mas ambiciosa que yo he tratado de realizar y que no he logrado del todo, por supuesto. .. ¢Por qué? Fallé la interpretacion, sobre todo. Aldés no Iegé a dar ese simbolismo que hacia falta en la pelicula, el “hombre libre”. En el final dice: “Pero amigo! {Qué empefio en darme un nombre! ” El es un hombre, un hombre que se integra a los demas hombres y a los demés les da un poco una vision social. Un poco anarquista. Son cosas que posiblemente se le ocurrieron a Pache- co, que era anarquista; anarquista de los buenos, no de los tirabombas. Hablemos de los técnicos, de los fotégrafos. John Alton, por ejemplo, que iluminé Ca- detes de San Martin. Muy mal me llevaba yo con Alton, por- que se divorciaba un poco de la pelicula. Yo creo que la pelicula, el cine, es un arte de equipo con un hombre a la cabeza. El hombre no tiene mando pero tiene que tener seres afines con él. Si cada uno de ellos se aparta y quiere realizar individual- mente, qué ocurre dentro de la pelicula, un caos. Si usted tiene un modista que le hace los trajes verdes y el escendgrafo que hace los decorados verdes, ,qué pasa? Un desas- tre. Para eso estd el director que dice: “No,, hagame los trajes marron y el decorado verde”, o viceversa, pero no todo verde. ¥ con los actores pasa igual. Hay que crear una unidad de estilo dentro de la obra. La unidad de estilo la da el conjunto de los actores que intervienen en la pelicula, ar- monizado por el director. El fotégrafo, por grande que sea, no puede hacer una cosa divorciada con el clima y con el ambiente fotografico que reclama la pelicula. Lo logré con Tabernero en Prisioneros de la tierra? iSi! Y lo logré también con Peruzzi en Barrio Gris, plenamente. Lo he logrado varias veces, pero nombro el caso de Peruz- zi especialmente porque ese film se hizo 332 con un sistema de intensificacion de la imagen de la pelicula mediante un procedi- miento simple que daba todo un tono gris y creaba un clima, que es excelentemente anticinematogréfico: todo gris, todo chato Hubo resistencia, inclusive en el laborat: rio: “; gComo est4 metiendo esta fotografia tan mala?! ” Francis Boeniger estuvo también entre sus iluminadores. Francis Boeniger fue el primer fotégrafo que tuve, un hombre excelente, que era iluminador y cameraman al mismo tiempo, las dos cosas. Ademés trabajaba con Tinay- re de noche en Bajo la Santa Federacion y conmigo durante el dia en El alma del bandoneén Merayo también estuvo entre sus fotogra- fos. Merayo, Tabernero, Etchebehere, Testi, Traverso, muchos fotdgrafos. Ya que hablamos de fotografia, ,como elegia usted los exteriores? Supéngase, por ejemplo, que voy a Tie- rra del Fuego y tengo que empezar a “ver” la pelicula, ubicarla en Tierra del Fuego, y tengo que seleccionar exteriores que vengan bien. No basta con ir al lugar y decir: “Venga la camara acd”, sino que tiene que haberlo pensado, haberlo estudiado. En al- gunos casos es un poco més facil, en otros mas dificil. Pongo el caso de El camino de las Hamas,una pelicula que me enloquecio. Yo viajé por toda Mendoza, recorri la Cordillera por San Rafael, recorri parte de San Juan, después el Camino Real de la Cordillera y por tltimo Tupungato, que fue donde encontré los mejores lugares para hacer el paso de animales. Me costo muchi- simo, estuve quince o veinte dias en el segundo viaje y cinco o seis en el primero, pero no podia caminar porque habia nieve y no pude recorrerlo.Con Prisioneros de la tierra y Tres hombres del rio también recorri todo el paisaje, después hice una serie de pruebas y me lo Ievé especialmen- te a Tabernero para que hiciera pruebas en el terreno; asi se hizo Prisioneros. . . La barra mendocina, de Mario Soffici. Exteriores de Mendoza, Un des- canso en la filmacién. Sobre el carro, Mario Soffici, Dringue Farias, Anita Jordan, José Go- la, Antonio Ber Ciani. Sentado més abajo, con boina Oscar Villa, Su cine es un constante viaje por las pro- vincias. Se debe posiblemente a que yo me crié en Mendoza, a que amo tremendamente el interior, el campo abierto; tengo un gran afecto, un gran carifio, recuerdos de juven- tud, mi nifiez en Mendoza. Quizds instinti- vamente fui buscando el aire libre, tal vez también para compensar la salud que me habia quitado el teatro, porque el teatro para la salud era muy malo en aquel enton- ces; no habia dia de descanso, se trabajaba de lunes a lunes y habia seccién vermouth todos los dias, de manera que se trabajaba desde las dos de la tarde, en que habia ensayo, hasta la una de la mafiana, cuando no habia otro proyecto que se ensayaba hasta las tres, cuatro de la mafiana y asi todos los dias, todos los dias, permanente- mente. Era un poco escapar al encierro, y la necesidad de sentir mucho mas; como buen provinciano, sentfa mucho mas el aire libre de la provincia que el de Buenos Aires. Yo, en relacién, he hecho menos peliculas de Buenos Aires que la mayoria de los directores. Una de las cosas por las que yo no me quedé un poco detenido en | el tiempo fue porque le empez6 a ir mal al cine argentino; para mi la caida se produce alrededor del 60, desde el punto de vista financiero, quiero decir. Desde ese punto de vista ya no se podia pensar en hacer peliculas de exteriores, que levaban tres o cuatro meses para filmar afuera; jno habia plata que alcanzara! Nadie queria sacar la camara de acd; el “mundo” se reducia a hacer tres dias en Bariloche, diez dias en Entre Rios y no pasaban de ahi, mientras en mi época no, yo hacia campamento afuera, yo vivia con toda la gente en campamento durante tres meses en Mendo- za, después en Tierra del Fuego. Filmé como a mi me encantaba y lo hubiera seguido haciendo mucho tiempo si me hu- bieran dejado, pero ya no habia quien capitalizara ese tipo de peliculas. Suponemos que sin ser lo ms significative de su cine, no obstante El pecado de Julia y La dama del mar implicaban algo de su gusto por el teatro. No, fijense que no, porque siempre sepa- ré lo que era teatro de cine. Hubo un momento —lo deben recordar por lo menos por las cosas que se han escrito— en que se creyé que para lograr los mercados extran- 333 Jeros habia que hacer temas internacionales, y cai yo como cayeron todos. Me decian: “por qué no hace esto? ” y yo hice tres o cuatro peliculas, cinco, no mas, El hombre y la bestia, La dama del mar, “La sefiorita Julia” de Strindberg, La gata y Celos de Tolstoi, que era “La sonata a Kreutzer”. Pero, en general, no me gustaba hacer ese tipo de cine, ese cine lo hice siempre un poco forzado, al comienzo; después me entusiasmaba a medida que iba filmando porque, creo yo, es cosa de buen profesio- nal: si se adquiere un compromiso tiene que ser hecho con todo honor y con todo carifio aunque al principio no haya gustado. 2Qué reseata usted de esas peliculas? iLa factura! Sin duda, la factura. Yo creo que en algunas peliculas mias como Celos hay secuencias muy lindas; también en La dama del mar. El pecado de Julia tiene escenas muy buenas con decorados muy pero muy buenos de Gori Mujioz; tiene cosas valiosas: factura, hechura, colo- cacién de cdmaras; todo eso es rescatable: escenografia, fotografia, efectos, pero en esencia eso no es comunicable. Es profesio- nalismo. Las cosas que son mas directas, mas mias, més personales, son las otras: Prisioneros de la tierra, Tres hombres del rio, Kilémetro 111, El viejo doctor, Viento Norte. Todo eso es lo que més he sentido. Ademés, sin tener nocién de cudndo era noche y cuando era dia. En Viento Norte yo creo que trabajé seis dias y seis noches sin dormir. éVe cada tanto alguna pelicula suya? Si. .., me obligan, algunas veces... Hay reuniones que se hacen con una que otra pelicula; pero no las veo con desagrado, las peliculas uno las resiente cuando estén re- cién terminadas. Cuando yo veo una pelicu- la al otro dia de terminarla, no puedo opinar con claridad si es buena o mala, 0 regular, porque uno pierde un poco’ la nocién del clima, el ambiente que uno ha pretendido. Quizés se desaliente porque uno ha pretendido mds y tiene que confor- marse con bastante menos de lo pretendi- do. Cuando hice Prisioneros de la tierra, cuando terminé ta pelicula —me pasé con 334 otras muchas también— tenia la sensacion de que habia hecho un bodrio que no se iba a poder ver. A Prisioneros de la tierra si usted le quita el clima que tiene la pelicula, en el primer acto muere uno, en el segundo acto pasan tres cadaveres, en el tercero vuelve a morir gente y asi sucesivamente, el padre mata a la hija, después lo matan a Magafia... Yo le decia a Boneo, el asis- tente: “‘Acd, lo tinico que falta es que maten al director...” Cuando ve las peliculas, zno las siente un poco ajenas a usted? iClaro! Las veo con... las veo con... con otro interés, si. No hay ya miedo sino interés. Uno sabe que la ha hecho uno, y ya no me duele el error ni tampoco me satisface demasiado el acierto; veo toda la pelicula con agrado y digo: “esto lo hubie- Ya _mejorado”; es decir, tomo la distancia suficiente para ver el trabajo, cosa que no puede juzgar uno cuando recién termina la pelicula, por lo menos yo. Cuando termina- ba una ‘pelicula preferia no verla por un tiempo largo. De La prodiga se sabe poco. Al no haberse estrenado, pocos la habran visto. . . La prédiga esta basada en un libro de Alarcén. Primariamente, Casona habia he- cho una adaptacién y la habia vendido a ‘San Miguel. Después, la sefiora Lina, que era esposa de Miguel Machinandiarena, y él también, hablaron con Eva Duarte para ha- cer La prédiga y me contrataron a mi para dirigirla. La iba a interpretar Mecha Ortiz inicialmen- te. Creo que si, aunque yo no tenia nada que ver con eso’*. A mi después me Pidieron, me insistieron, porque yo tenia que hacer otra pelicula, y tuve que dejarla para hacer ésa. Ademds, la que mas me lo pidi6 fue la misma Evita: “Pero no, usted tiene que hacer esta pelicula, después haga lo que quiera pero ahora necesito que usted haga esta pelicula”, y dije: “bueno”, ya que ella se habia portado muy bien conmi- go y en La cabalgata del circo habia sido muy décil; al contrario de lo que se dijo, no hubo lios de ninguna naturaleza. De manera que yo tengo el mejor concepto de Evita en ese aspecto, porque era muy pr o- fesional, muy seria y su alcance como actriz era correcto, nada mas. Eso es todo.

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