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a la cultura africana
aspectos generales
Introducción
a la cultura africana..
aspectos generales
Alpha 1. Sow
Ola Balogun
Honorat Aguessy
Path4 Diagne
Alpha 1. Sow
N7rt~str0.s propio.s I~lolllllllell~lLs SOll los
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tmkrttu. Etf el tnw~do. sot?~os w1 prddo ,frú-
gil.
escrlbe: “...aunque estudio frances. esa lengua perfecta. con gran mteres. s,empre
lamentare el hecho de haber sldo obhgado a estudw francés cn primer lugar. pensar
en francés y permanecer Ignorante de m! lengua materna Siempre deplorare el
haber sido fonado u convertirme en un rxtranJero en rnl propio pars”.
9 H Baumann y II. M’estermann. Lcr /‘raple.s CI /cs (‘11~huriom de I’A./riyue, Pans.
Payot. 1948
IO. Internatlonal African lnstltute. A/riu~ W’wlds. Londres. Oxford llmverslty Press.
1954
l 1 G P Ilurdock. A/ricu. I/\ FcTJ/I/~\u??dr/lcrr C‘ulrure HiVor), hueva York, hlcGraw.
1959.
16. ibid., n” 6. p. 35
occidentalizados. Estos aliados politices de un sistema que explota y
oprime a sus pueblos se han convertido en los protagonistas de una
forma desviacionista de negritud que sólo puede conducir a un calle-
jón sin salida.
Hay algunos ideólogos. sin duda recién llegados a una lucha cuyos
caracteres básicos y éxitos históricos desconocen. que parecen estar
interesados en embarcarse en batallas que ya han sido ganadas. De
este modo. ellos quieren que el África contemporánea regrese a sus
raices precoloniales a fin de extirpar las influencias de la cultura Occi-
dental ;Incluso sugieren sustituir “la identidad cultural” por la negri-
tud! Ciertamente. la identidad cultural de los pueblos negros ha sido
denegada y ridiculizada por las potencias coloniales, Pero es absurdo
intentar movilizar a las naciones africanas cincuenta años depués de
que han conquistado su independencia para esta verificación de la
identidad cultural, dado el hecho de que el movimiento de la negritud
ya ha combatido con éxito las reivindicaciones culturales universalis-
tas del eurocentrismo. potenciando. al mismo tiempo, las civilizaciones
negras.
Hoy adquiere una mayor importancia estudiar los cimientos ideo-
lógicos, los contenidos y el desarrollo histórico del movimiento de la
negritud, valorándolo en el contexto del renacimiento cultural de los
pueblos negros. y no. en cambio, buscar y consolidar una identidad
cultural que es demasiado general y superficial como para influir y
movilizar a los africanos.
Por una parte. tenemos que seguir siendo nosotros mismos, y. por la otra.
debemos abrirnos al otro. Esto debemos hacerlo para dur y recibir. Ustedes
deben seguir siendo urubrs. de lo contrario no tendrán nada que ofrecernos.
Y cuando digo árabes no me estoy refiriendo al trrcrbismo, que es un pro-
grama. una voluntad de accion: yo estoy hablando de “arabidad”. esa arabi-
dad que es la hoguera que alimenta las virtudes eternas del beduino. En
cuanto a nosotros, aquellos que vivimos al sur del Sáhara. debemos seguir
siendo negros. Y quiero decir, con exactttud. negro-afrtcanos. Es decir, cada
día debemos saciar nuestra sed en las fuentes del ritmo y la imagen-símbolo.
del amor y de la fe. Pero al dar. tambien debemos ser capaces de recibir.‘”
27 Ibid. p 4X-Y
manera a la evolución de las sociedades africanas. Todo lo contrario,
implican esa evolución.
Prioridades urlt~trules
mano, pasa los días en las cuevas del monte y sólo al anochecer
regresa al poblado.
Enfrentadas al rápido desarrollo de la tecnologia y con las herra-
mientas y máquinas importadas del Occidente. las técnicas rudimenta-
rias de hilar y tejer. la artesania nativa, las artes y las tradiciones
populares del África negra pierden terreno ante la ganancia. la eticien-
cia y la adaptabilidad. siendo reemplazadas por la ignorancia, la ce-
guera y el prejuicio.
La brecha entre los practicantes de estas artes, tradicionalmente
analfabetos. y los jóvenes africanos occidentalizados, es una realidad
cada vez más inminente. hluy pocos jóvenes desean aprender las técni-
cas arcaicas y en decadencia. Ni siquiera desean considerarlas como
puntos de partida de trabajos respetables, o hacer el esfuerzo de estu-
diarlas, reflexionar criticamente sobre ellas y renovarlas. Existen razo-
nes sobradas para temer que sociedades despersonalizadas y desenrai-
zadas reemplazarán a sociedades más antiguas, disolviendo su heren-
cia cultural. Amadou Hampaté Ba observaba al respecto:
Accititt ml~urul
Ola Balogun
Introduccibn
Cuando intentamos Interpretar una obra de arte. los problemas que surgen
son casi obseslvamente contradictorios. Cada obra de arte tlende a ser tinica.
total y absoluta. sin embargo. al mismo tiempo. está inscrita en un complejo
sistema de relaciones, Es el resultado de una actividad independiente. pro-
ducto de un sueño libre y superior. pero también es la convergencia de las
energlas de las civdizaciones
son para ser contempladas como obras de arte per se, sino para ser
usadas en conexión con ritos y ceremonias sociales o religiosas. En
este caso, la dimensión artística reside en la forma, no en su contenido.
el cual posee una finalidad religiosa o ritual. Sin embargo. ambos
aspectos no pueden ser divorciados el uno del otro y alli donde se ha
intentado repetir la perfección técnica de las formas asociadas al arte
africano (como sucedici con parte de la experiencia cubista) excluyendo
el conjunto de creencias que hacian aceptables esas formas en el con-
texto social. el resultado ha sido un arte totalmente abstracto e intelec-
tual, falto de vitalidad y sin la continuidad de la escultura tradicional
africana.
Otra caracteristica general de las formas del arte africano es que
mientras la danza (como en el ballet.), el drama y el concierto de
mtisica pertenecen a actividades separadas en el Occidente, no existe
tal distinción en la situación africana. Aunque en ocasiones hay actua-
ciones musicales o ejecuciones de danza en forma aislada. la danza y el
rita1 aparecen frecuentemente conectados en un todo relacionado con
una ceremonia religiosa 0 social especifica. Por consiguiente, al anali-
zar sus caracteristicas estéticas. es pertinente hacerlo desde el punto de
vista de su relación mutua. Por ejemplo. las máscaras utilizadas en
tales ocasiones no pueden ser sometidas a un juicio critico indepen-
dientemente del resto de los elementos, la danza y el ritual, con los que
conforma un todo complejo. Las mascaras talladas utilizadas en los
rituales enmascarados también deben ser consideradas como parte de
un todo que incluye la danza. la escultura. la música y el ritual. Como
correctamente señala León Underwood.’
La mascara.en el marco africano de la danza y la ceremonia. no posee una
existencia wprrrudtr como la hladonna Italiana rodeada por una moldura
dorada. La mkscara africana no es tan separable de su marco (la iglesia en el
caso de la hladonna Italiana). No es un ídolo ni la identidad de una deidad,
sino una representacion o un rostro tallado. un centro de atencih del efecto
mas amplio en su elaborado marco del ritual, en el cual el mito y la creencia
son ceremoniosamente expresados mediante IU ~~usicu. lu dar~za, el drsfìlr. el
drut1111)’ IU esclrl~lrrrr
Artes plhsticas
Tullas decoruti,u.s
Escultura de tmderu
tación ideal de los dos nitios. De este modo, una escultura ib+ es
inmediatamente reconocible en cualquier parte de la región yoruba. si
bien el artista puede expresar su propia individualidad y pericia me-
diante una serie de variaciones en los elementos decorativos, así como
en el grado de perfección que es capaz de conseguir en la ejecución de
su obra. Las muñecas aXzru bu de los ashanti. cuya función ritual es
menor que las ibcj, muestran identica fidelidad a un modelo estable-
cido. Éste consiste en una cabeza chata en forma de disco que se
prolonga en un cuerpo cilíndrico desde el que se proyectan. en forma
horizontal, los brazos. Estas muñecas. diseñadas primordialmente
como juguetes para las nitias. se dice que expresan la idea que IOS
ashanti tienen de la belleza. En este caso. también. el artista no puede
separarse de los cánones heredados y del acerbo sociocultural ashanti.
La técnica del escultor está determinada por un sentimiento de conti-
nuidad con una herencia comúnmente compartida. y no por la meca-
nica reproducción de las características estilísticas de las obras anterio-
res. Esta distinción es crucial, pues es importante comprender que el
escultor no copia simplemente los detalles de los criterios tradicionales
escultóricos. sino que emplea el modelo aceptado por la tradición
como una guía a partir de la cual florece su propia capacidad creativa.
La copia mecánica con fines meramente turísticos no tiene vida y es
artisticamente estéril, mientras que la obra que hunde sus raíces en la
perspectiva de la continuidad sociocultural señalada mas arriba man-
tiene su frescura y vigor, de la misma manera que las obras del pa-
sado, desde el punto de vista de su ejecución artística.
Incluso alli donde el propósito de la escultura es el de preservar la
memoria de los personajes mas sobresalientes de la sociedad, tal y
como nos muestran las estatuas conmemorativas de los reyes kuba. las
características estilísticas están determinadas sobre todo por los mode-
los aceptados para tal tipo de esculturas. El rey aparece invariable-
mente como una figura sedente. y cada rey es identificable no por los
rasgos del rostro. que normalmente son idénticos. sino por los atribu-
tos típicos de su reinado. Por ejemplo, el rey Shamba Bolongongo
aparece sentado ante un tablero de damas. y sosteniendo un cuchillo
(símbolo de la paz). Es decir. se le representa con su juego favorito y
con la evocación de que la paz duró tanto bajo su reinado que las
armas fueron reemplazadas por el cuchillo doméstico y el de caza. La
continuidad de la monarquia queda plasmada. entonces, en la simili-
tud básica de cada escultura, por lo que el escultor no tiene que identi-
litar a cada rey a partir de sus rasgos físicos. sino de los hechos más
notables acaecidos durante su reinado.
Aunque basadas en tradiciones artísticas similares, las esculturas
difieren de las mascaras por varias razones. Estas últimas reproducen
normalmente el rostro o la cabeza. mientras que aquéllas representan
las diferentes partes del cuerpo. incluyendo el torso. Por tanto. la idea
de resaltar determinados atributos o de reflejarlos mediante elementos
simbólicos es necesariamente diferente. La máscara forma parte de un
ropaje con el que forma un todo. mientras que la escultura misma es la
totalidad. Por consiguiente. se puede afirmar que las esculturas siguen
una linea de desarrollo completamente diferente. por la simple razón
del distinto volumen en el espacio. al contrario de lo que sucede con
las mascaras faciales que. para decirlo de alguna manera, ocupan sólo
la mitad del volumen. siendo completadas por la pieza de tela o rafia
que envuelve el resto de la cabeza. En la escultura. pues. los volúme-
nes y las superficies tienen que ser tratadas en un espacio global.
mientras que la mascara se refiere simplemente a un plano vertical
único.
Para comprender mejor estas diferencias, resulta instructivo anali-
zar aquellas instancias en que la escultura aparece como un elemento
mas de la máscara facial, o sea, cuando ésta se encuentra coronada por
esculturas que representan figuras de animales o humanas. El con-
traste entre los estilos es sorprendente. Mientras que la máscara facial
ocupa un plano horizontal único. como una marcada tendencia hacia
la abstracción, la escultura impresiona inmediatamente al espectador
como un elemento no tan abstracto. a pesar de que nunca es realista,
excepto en el caso de que represente animales o pájaros. Puede decirse
que la escultura materializa su objeto en términos mas concretos que
la máscara, la cual sólo es parte de un ropaje diseñado para sugerir la
presencia de lo sobrenatural cuando lo viste el enmascarado en con-
junción con la correspondiente actuación ritual. Para resumir las dife-
rencias, diremos que la máscara sugiere, mientras que la escultura es
un sustituto fisico de lo que representa, necesitando, por tanto, un
tratamiento radicalmente distinto de los temas. En la escultura, el
simbolismo se consigue frecuentemente mediante elementos atributi-
vos, cosa que en la máscara tiene que formar parte de ella misma. de
su propia forma.
Las consideraciones esbozadas mas arriba explican la diferencia de
trato de la superficie facial incluso cuando la escultura representa la
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Esculturas de piedru
E.mdturu de terrucotu
Aryuitecturu
(‘erámicu
Piritura
Artes comunicativas
Ya hemos visto. al discutir las formas del arte africano. que es necesa-
rio examinar otra vez el concepto básico de arte desde el punto de vista
de su finalidad y de su contenido y forma. Desde esta perspectiva,
consideramos que es posible clasificar como arte un objeto concebido
para desempeñar una funcion ritual o religiosa, sobre la base del trata-
miento de la forma y la conceptualización creativa del contenido. Sin
embargo, el problema se torna mucho más complejo cuando llegamos
a los dominios de las denominadas “artes interpretativas”. En términos
estrictos, pocas formas de arte merecen tal denominación en el con-
texto africano. si se las compara con, pongamos por caso, el teatro de
las sombras chinescas del Lejano Oriente, o con el ballet y la ópera de
la civilización europea, es decir, con una forma de entretenimiento
más o menos abiertamente divorciada de un determinado contexto
religioso o ritual. Algunas formas de arte que pertenecen a este tipo de
manifestaciones son, por ejemplo. el antiguo teatro de mascaradas de
los yoruba de Nigeria; las mascaradas irin qjo: el teatro popular halo
de los fon del actual Togo, una forma de teatro narrativo mimico
conducido por un personaje, hunto, cuyos comentarios y mímica esta-
blecen la conexión entre la audiencia y la acción; y algunas de las
interpretaciones del narrador tradicional. cuya actuación puede encua-
drarse en la definición de “teatro de un solo personaje”.
De todas maneras, numerosas formas de ceremonias rituales y de
reuniones populares contienen una dimensión dramática y comunica-
tiva, incorporando frecuentemente música, danza, mascaradas y can-
tos poéticos en un todo dinámico que extrae su significado del tras-
fondo ritual de la actuación. En otras palabras. como en el caso de la
escultura y la talla concebidas con fines rituales. nos encontramos ante
una manifestación artística cuyo objetivo fundamental estriba en ser-
vir de vehículo a la fe colectiva en el ritual sagrado.
Por ejemplo. los descendientes del gran soberano sonray. Sonni Ali
Ber, en la actual República del Níger, frecuentemente ejecutan una
danza ritual acompañada de música y de significativos gestos dramáti-
cos en el curso de amplias reuniones públicas. Sin embargo, no se
puede afirmar que ello se haga con el fin de entretener.
Cada sonianké (nombre con el que se conoce a los descendientes de
Sonni Alí) ejecuta una complicada danza la cual, al parecer, fue inven-
tada por el gran guerrero. Cada guerrero baila por separado. soste-
nicndo una rama frondosa en SLI mano izquierda 1 una espada 0 una
lanza cn derecha. seguido por 1111 dtnodlsta
la 4 UR grupo de tambori-
leros. Tras unos pocos pasos. cl guerrero repite el mismo tnovimiento:
intenta atra\‘esar la tierra con la lanxt o la espada en un gesto que
simboliza el antiguo combate entre lo\ soniankti 1’ los tierko. los malos
esptritus responsables de la maldad entre los seres humanos. Cada vez
que un sonianké realila el gesto de la estocada. muere un tierko. La
danza de los soniank6. pues. es un acto tnágico. xin ninguna preten-
si¿)n de agradar y entretener al espectador.
Xlientras danra. el sonianké entra en trance. tiembla ostensible-
tnente denotando la presión enorme a ~LK lo someten Ids fuerzas inter-
nas. y se siente transportado más alla de sus limites físicos en cuanto
individuo que asutne una intensa participaci6n en su papel de encarna-
ción de la esencia de SLI clan. De ahi que. en cl motnettto culminante
de la danza. cuando los tambores imponen un ritmo frenético. uno o
varios de los sontank6 comictwan a vomitar una cadena de metal o de
un material parecido al cristal, en un instante de comunión suprema
mire el presente y el pasado de los soniankti. 1’ entre las dimensiones
materiales y espirituales dc la existencia de dicho clan.
Un fenómeno de la naturalera de la dawa sonianké plantea nume-
rosas cuestiones. Por un lado, comprende una serie de elementos que,
considerados en si mismos. ptteden ser estudiados como diferentes
formas de arte. música. danla. poesía oral (los cánticos del saltnodtsta)
y mimica (el combate entre los soniank& y Ioh tierko). 1’. sin etnbargo.
la finalidad global del acto está lejos de poseer tneramente un carácter
artistico. en el sentido generalmente atribuido a las artes interpretati-
vas en cuanto elaboración creativa en benelicio del espectador que
paga para contemplarlas. Podretnos adtnirar la gracia y el ritmo del
guerrero soniankt; durante la danza. el virtuosistno de los tamborileros
y los salmodistas. etc, pero permanece el hecho de que. en conjunto.
constituye un acto que e,jecutado fuera de su contexto pierde todo
sentido. pues su &ito o fracaso depende totalmente de la funci0n ritual
que busca satisfacer. ;,Pero estamos entonces en presencia de una ma-
nifestación arttstica? Por supuesto. en tanto que la forma a través de la
cual se expresa el ritual refleja un esfuerzo por conseguir una perfcc-
cton formal. tncorporando los eletnentos derivados de cada una de las
formas de arte. como la música. la danla, la poesia oral y la interpreta-
cion dramática. EI guerrero soniankt; no actua como un artista en cl
sentido estricto del tL;rtnino. sino que. al utilirar elementos artísticos
para expresar el contenido del ritual que él ejecuta en el curso de una
ceremonia colectiva. se puede afirmar que manipula dichos elementos
para lograr su fin, de ahi la dimensión artística de la interpretación del
ritual.
La danza rdzitzgi de los pigmeos ngombe de la Reptiblica del
Congo nos ofrece otro ejemplo interesante. Los cazadores de la comu-
nidad la interpretan para celebrar la muerte de un elefante macho de
colmtllos particularmente largos y para aplacar el espíritu del animal
cazaao mediante la reconstrucción de su agonía. Durante la interpreta-
ción, aparece entre la gente un bailarín envuelto cn rafia que repre-
senta a un animal mitico: ecizitlgi. Mientras c’ste danra en espirales
acrobáticas al rittno de canciones y palmas, los cazadores se van con-
gregando a su alrededor hasta que finalmente cae al suelo derrotado y
después de permanecer inerte por LIMX tnomentos regresa al bosque.
Nuevamente nos encontramos ante un fenómeno que. sin pertenecer
Estrictamente a los dominios del arte. no escapa de su ámbito. .4unque
la danza de los cazadores y del dzittgi puede ser admirada y valorada
por si misma e incluso puede ser percibida como parte de una con-
pleja coreografia digna de las mejores tradiciones del Rolshoi. no pot-
ello puede aislarse del ritual. origen y eletnento hilvanador de toda la
interpretación. comprendiendo la tnúsica. la tnimica y la interpreta-
ción dramática. Nos encontramos en los dominios del arte en el seti-
tido de buscarse la perfección formal en términos plásticos de cada
uno de los aspectos del rito. pero SLI función mágico-ritual corresponde
a un nivel de actividad cotnpletatnente diferente.
De ahi que sea necesario ctrcunscribir cuidadosamente nuestra de-
finición de arte cuando consideremos tnanifestaciones como las tnen-
cionadas. a riesgo de cometer el error de suscribir una motivación
artistica donde ésta no existe. En este caso. el factor artístico corres-
ponde al terreno de la comunicactón, sin ser la finalidad propia de la
interpretación. aunque el impacto y la efectividad del ritual esta fre-
cuentemente relacionado con la perfección formal. En este contexto.
pues. seria más apropiado hablar de artes comunicativas que de “artes
interpretativas”.
Drama ritual
Las artes comunicativas alcanzan uno de sus momentos más fascinan-
tes en las ceremonias o festivales donde destaca la interpretación dra-
mática de indoie religiosa o ritual. El ejemplo clásico entre casi todos
los pueblos africanos lo constituye la mascarada. Como ya hemos
visto. la mascarada, por lo general, es, la encarnación física de una
entidad espiritual (divinidad. espíritu. antepasado), cuya presencia es
comunicada a los espectadores mediante la aparición, danza y ropaje
del enmascarado. En estas interpretaciones predomina la dimensión
dramática del ritual. pues el enmascarado (0 los enmascarados) ejecuta
una representación dramática colectiva que evoca la interacción física
entre los seres humanos y los dioses. En última instancia. la máscara y
el ropaje son, hasta cierto punto. los accesorios teatrales que le permi-
ten al enmascarado interpretar el papel de la divinidad o del espiritu
cuya presencia se pretende comunicar durante la ceremonia. Por ello
la m&cara y el ropaje son. en el drama ritual. los elementos de la
aparición entre los hombres del ser divino cuyo papel interpreta el
enmascarado. de la misma manera que la corona y el manto del actor
que representa al rey Lear en la obra de Shakespeare son los elementos
de dicho drama: en ambos casos se pretende que el actor asuma la
personalidad del personaje de la obra o de la divinidad en la masca-
rada. La semejanza también se extiende al hecho de que el actor debe
recitar un texto y actuar de la misma manera que lo haria el personaje
representado, mientras que el enmascarado debe andar, comportarse y
bailar remedando a la deidad por él representada, así como emitir
sonidos o cantar según lo haría el ser invocado: un espíritu feroz
atacará a los espectadores. un espiritu femenino bailará con una deli-
cadeza típica de la mujer y un espíritu animal generalmente reprodu-
cirá la conducta que lo caracteriza mediante gestos mímicos. De todas
maneras. en ambos casos se exige que el espectador crea en lo que está
viendo. es decir, su participación activa en la representación es
una precondición necesaria a fin de que la obra o la mascarada puedan
transmitir el impacto buscado. El parecido termina. sin embargo. a
nivel de la motivación psicológica del actor y de su participación espi-
ritual en la obra. pues él sólo es consciente de que está actuando,
mientras que el enmascarado. aunque consciente hasta cierto punto de
que debe de actuar de una determinada manera. está motivado funda-
mentalmente por su comprensión mágico-psiquica de la identificación
inducida con la divinidad o el espiritu representado. Él mismo se
convierte en la divinidad. cuya personalidad se apodera temporal-
mente de su ser. en vez de representar a alguien que le es completa-
mente extraño. Éste es un elemento vital del ceremonial. el cual ex-
plica por qué resulta imposible sacarlo de su propio contexto y re-
quiere entonces del apropiado ritual en el que se realizan invocaciones.
sacrificios, etc. y que constituyen una parte importante de todo el acto.
En otras palabras. el enmascarado le “presta” su cuerpo al espiritu, y
los actos que preceden a la interpretación son una parte indispensable
que esta transferencia. Esto significa. de hecho. que sin la dimensión
mágica del ritual. la interpretación pierde su verdadera esencia y
queda desprovista de parte de su efectividad dramática. Por ello. quizá,
la mejor definición de la mascarada es la de un todo multifacético que
incluye música. danza, drama ritual y simbologia mágica (la máscara,
por ejemplo, es un recurso teatral y un objeto imbuido de poderes má-
gicos) cuyo conjunto posee un significado artistico en cuanto elemen-
tos o vias de un rito religioso.
No obstante, existen variaciones en el grado de contenido religioso
de las mascaradas y algunas de éstas se sabe que han evolucionado
considerablemente desde la función sagrada original hacia una etapa
en la cual los aspectos dramáticos y de entretenimiento han tendido a
convertirse en los preponderantes. Es el caso de algunas de las obras
ekine de los calabares del delta del Niger, en Nigeria, uno de cuyos
ejemplos mas destacado lo constituye el Ikaki o mascarada de la tor-
tuga. El origen se remonta a los aspectos mágico-religiosos de la vida
social de los calabares. quienes creen que la danza fue ejecutada en
primer lugar por un misterioso espíritu en forma de tortuga. una
especie de encarnación de la esencia de la tortuga a nivel divino.
Después de la desaparición del mítico fkuki, quienes habían obser-
vado su danza decidieron imitarla, acompanándola de los ritos apro-
piados para proteger a los bailarines e invocar la participación de la
divinidad. A pesar de no haber perdido todavia sus raices religiosas (se
siguen realizando sacrificios y el elemento mágico no ha desaparecido
por completo), la mascarada Ikaki se ha convertido en la actualidad en
un motivo de entretenimiento social. La ceremonia comienza con la
aparición de Ikaki, vestido con un colorido ropaje, con el caparazón
de la tortuga atado a la espalda y una mascara tallada con la forma del
animal, acompañado de dos niños Nimitr Poku (sabelotodo) y Nimiua
Pbkn (sabelonada). El trio se dirige hacia la playa, observados por un
público divertido y acompañados por bailarines y la percusión de los
tambores. Alli abordan una canoa e intentan remar mar adentro, con
la tortuga confiadamente sentada en la proa. Pero mientras “sabeloto-
do” rema hacia delante, “sabelonada” lo único que hace es llenar la
canoa de agua y el viaje está a punto de convertirse en una tragedia
antes de que el bote alcance de nuevo la orilla. Este cótnico episodio
está acompañado por bailes y saltos acrobáticos del inimitable trio. a
quienes se unen ocasionalmente los espectadores en sus danzas y can-
ciones.
La preponderancia de los aspectos dramáticos y entretenidos tatn-
bién resulta notable en la mascarada iris cjo de los yoruba. Ésta se
diferencia claramente de la egtr~g~~, en la cual el factor determinante
lo constituye la ecocacion tnágica de espiritus o antepasados. aunque
en la id ujo no ha desaparecido completamente algo de esa atmósfera
mágica. La diferencia sustancial. sin embargo. estriba en que esta úl-
tima mascarada es un teatro ambulante (como su nombre indica) y
aquélla es de indole religiosa.
También encontramos notables elementos dramáticos en los ritos
de posesión que caracterizan a ciertas ceremonias y actividades de
varios pueblos africanos. Hay dos categorias diferentes de estos ritos.
aunque ambas operan a través de los mismos mecanismos: por una
parte. los utilizados con el litl de curar tncntal o fisicamente a una
persona tnediante la asunción tctnporal de una entidad divina asociada
con la enfermedad del caso y. por la otra. los que forman parte de la
adoración de una divinidad o espíritu a través de un proceso similar
pero en el cual es el devoto o el sacerdote quien asume la personalidad
correspondiente. Ejemplos tipicos de los primeros ritos son el culto de
posesión II ‘detrp del pueblo wolof, de Senegal. y el hori de los pueblos
hausa y pehl. del Korte de Camerún. Chad, Nigeria y la Reptiblica del
Niger. El culto Dwi, por ejetnplo. originalmente estaba basado en las
divinidades indigenas del periodo preislámico. pero posteriormente ha
absorbido a los espiritus tnusulmanes y ha asimilado influencias nue-
vas. incluyendo las propias del periodo colonial. Los espiritus musul-
manes son conocidos con el nombre de ~‘utt rigu (a partir de las ropas
amplias y sueltas de quienes profesan este credo). encabezados por
Dan Alhaji. mientras que los espiritus del bosque se llaman ~urt dwu
(literalmente. niños del bosque) y los de origen indígena del periodo
preislámico hahbaku, encabezados por Mai-Ju-Ciki. El nombre de los
espiritus guerreros es .l‘m garki, siendo Garki Baba el más importante
de todos ellos. También existen otros espiritus asociados a ciertas en-
fermedades. como la viruela (t,~~artzun=anna). Según la creencia, los
espiritus viven en comunidades organizadas parecidas a las humanas,
y cada uno de ellos está relacionado con una fortna especifica de
conducta social. estado fisico o enfermedad. Durante la danza bovi,
ejecutada principalmente por mujeres al son de tambores y violines.
los bailarines asumen la personalidad del espiritu con el que mantic-
nen una relación más estrecha. Se dlce que la persona poseida sirve de
montura al espiritu que la penetra. adquiriendo sus rasgos y atributos
más conocidos mientras interpreta la danza en estado de trance. Tanto
la danza hori como la r?‘drup permiten diagnosticar y tratar algunas
alteraciones de orden psiquico mediante llamamientos al espiritu que
se ha apoderado del cuerpo del enfermo. con el fin de provocar una
catarsis, en el curso de los trances, a través de la simulación deliberada
de la enfermedad del caso. La danza bori también sirve. en un plano
más general. para regular clertas actividades y relaciones sociales 1
también es un factor compensatorio para lograr ciertos ajustes socia-
les, sobre todo cuando esto aparece como una exigencia ante el surgi-
miento de desequilibrios funcionales que afectan a todo el contexto
sociocultural. La bailarina hori encarna al espiritu que la ha penetrado
durante la duración del estado de trance provocado por la posesión.
De nuevo nos encontramos con la utilización de elementos que perte-
necen a la esfera de la creaciljn artística (música. danza. interpretación
dramática, etc.) como parte de un rito sociocultural en el que. a pesar
de no proponerse como fin último la consecución de una perfección
plástica y la potenciación de la ceremonia como espectáculo. ambos
aspectos están presentes. El espectador indudablemente se entretiene y
disfruta con la interpretación de la ceremonia, pero el elemento artis-
tico es tan sólo función de una representación que sirve de vehiculo a
una finalidad que sobrepasa los limites del arte.
El segundo tipo de rito de posesión es el ya mencionado más
arriba. en el cual un devoto o un sacerdote es poseido por una divini-
dad o un espiritu durante una adoración ritual. Un ejemplo notable de
este fenómeno lo encontramos en el culto yoruba de Shango. el dios
del trueno. Durante el festival anual en honor de Shango en Ede -una
de las ciudades yoruba donde todavia se practica este culte los devo-
tos bailan y hacen gala de poderes mágicos mientras están “montados”
por la deidad. Estas actuaciones, de lejos el momento más espectacular
del festival, combinan aspecr.osteatrales con los de ptiblico entreteni-
miento Puede decirse que el poseso “actúa” como Shango al compor-
tarse según las manifestaciones arquetipicas del dios, no en el sentido
de interpretar conscientemente tal papel. sino en el asumir dicha per-
sonalidad. De hecho, se trata de una ceremonia religiosa en la que la
interpretación de los posesos constituye un simbolo de la comunica-
ción de la sociedad con Shango.
En este breve repaso de las formas del arte africano. nos hemos dedi-
cado principalmente a los aspectos más tradicionales de las artes creati-
vas entre los pueblos africanos. pues las formas del arte moderno
tendrán que ser tratadas en el correspondiente capitulo sobre la cultura
africana contemporánea. Esto no significa que nosotros pensemos que
existe un insondable abismo entre el pasado y el presente del arte
africano. a pesar de los cambios originados por la influencia de la
cultura europea a resultas de la experiencia colonial.
En realidad. la aparente dicotomia entre el denominado artista tra-
dicional y el artista africano “moderno” occidentalizado descansa en el
hecho de que. en muchos casos. este último ha abandonado su propia
herencia artistica en favor de una extraña. Esta imitación inducida del
arte europeo no implica la evolución de lo “primitivo” a lo “moder-
no”. como algunos nos quieren hacer creer. sino que forma parte del
conflicto cultural creado por la ocupación colonial del continente afri-
cano por las potencias europeas. El denominado “artista moderno”
africano no tiene nada de moderno en cuanto desarrollo de sus prede-
cesores. sino simplemente sigue las pautas del mundo occidental. Y
para mayor ironia. frecuentemente tiende hacia formas del arte que
hace tiempo ya dejaron de ser consideradas modernas en sus lugares
de origen. Si es un músico, insiste en componer sinfonias y óperas
precisamente cuando sus colegas occidentales ya abandonaron tales
formas, porque ha sido convencido de que la música sinfónica es más
“civilizada” que su propio acerbo musical. Si es un pintor. mostrará
orgullosamente su capacidad para pintar en perspectiva, cuando sus
colegas occidentales consideran a esa facultad como algo que perte-
nece al pasado iy se dedican a realizar un arte “moderno” basado
fundamentalmente en la “tradicional” escultura africana!
No obstante, todavia quedan numerosos artistas africanos contem-
poráneos verdaderamente creativos, cuyos trabajos reflejan la conti-
nuidad de las formas del arte africano de periodos anteriores, a pesar
de vivir en circunstancias fisicas y ambientales completamente diferen-
tes de las que disfrutaron sus predecesores. Al mismo tiempo, se han
producido algunos desarrollos interesantes a partir de las formas tradi-
cionales del arte. como en la música del Caribe y de otras partes del
continente americano influidas por las tradiciones musicales africanas,
y en la formación de grupos de ballet profesionales, como el Ballet
Nacional de Guinea. los cuales han logrado incorporar diferentes ele-
mentos de las artes comunicativas. como las danzas rituales y popula-
res y la correspondiente música. dentro de conjuntos de una excelente
coreografía. También la literatura y las artes interpretativas muestran
la capacidad africana para absorber reflexivamente nuevas influencias
dentro del contexto de la creatividad artistica indigena.
No cabe la menor duda. pues. de que. lejos de estar “muerto”, el
arte africano disfruta de un saludable desarrollo. tanto dentro del con-
texto sociocultural tradicional como a nivel de las formas contemporá-
neas del arte derivadas. directa o indirectamente, del contacto con el
mundo occidental. Siempre que se realicen los esfuerzos adecuados
para preservar el acerbo cultural africano y que se promueva el creci-
miento de las formas contemporáneas de arte en una dirección que no
traicione el espiritu y la dinámica interna de dicho acerbo cultural.
creemos que el arte africano 8btendrá rápidamente el reconocimiento
que se le debe como una de las principales familias de la creación
artistica en el mundo.
Bibliografia
Honorat Aguessy
des imperios (los mosi, los ashanti, los yoruba, los bamún, los bini).
En segundo lugar. debemos tomar en cuenta el “tamaño” y “volu-
men” de las sociedades en cuestión -si se trata de sociedades cerradas
pequeñas. o de sociedades grandes abiertas al exterior. El contraste
entre el aislamiento de los grupos pequeños y la multiplicidad de con-
tactos de los grupos grandes (“fuente de numerosos intercambios y di-
ferenciaciones”) puede resultar en un diferente énfasis en este o aquel
elemento de la preparación u opinión sobre el mundo.
En tercer lugar, hay que considerar la clase de mentalidad produ-
cida por la historia particular de una determinada sociedad africana.
Asi, la cultura bastante avanzada de Nok. basada en la transformación
del hierro y el estaño, en la talla de estatuillas. en la manufactura de
una amplia gama de objetos de cerámica y en una agricultura tecnica-
mente sofisticada, originó una mentalidad diferente de la de las cultu-
ras pigmeas u hotentotes.
Resumiendo. cualquier definición de lo que distingue a lo africano
debe tomar en cuenta los diferentes cursos culturales inducidos por
estas tres clases de variables: la física, la socioeconómica y la histórica.
iRespetan estas exigencias los numerosos autores que intentan de-
finir los rasgos distintivos de la concepción africana del universo, la
vida y la sociedad?
No pretendo adelantar aqui una valoración detallada de los resulta-
dos de los diferentes trabajos realizados en este sentido. como los de
Marcel Griaule, padre Tempels. Melville Herskovits. Lucien Lévy-
Bruhl, Bascom y otros. Aunque Levy-Bruhl es conocido sobre todo
por su ideológicamente recargado libro La Mentalitti Primitiw, y padre
Tempels se ha dado a conocer entre los europeos gracias a su Philisop-
hir Bantour, Herskovits y Griaule han dedicado docenas de publicacio-
nes (solamente el segundo ha escrito cerca de ochenta trabajos, reparti-
dos entre articulos y libros) a los problemas que nos conciernen aqui.
Un análisis exahustivo de estas obras seria una labor tediosa y, ade-
mas. no es el objetivo del presente ensayo.
No obstante, un rápido repaso a los diferentes escritos de origen
europeo nos muestra que ellos generalmente destacan tres principios
cuando intentan definir la concepción africana del mundo: “Vida.
Fuerza y Unidad son los tres principios más importantes de las percep-
ciones y opiniones del mundo tradicional. En relación a ello, algunos
europeos se preguntan: ;“Cómo podemos explicar, desde el punto de
vista de la filosofía, que sistemas de pensamiento que conceden un
espacio tan fundamental al aspecto wtal, pujante, dinámico del ser, no
han originado un progreso tecnológico más avanzado? ;Por qué no
evolucionó África científicamente antes de la colonización?” Se pre-
guntan si la ausencia de una orientación que condujera hacia la evolu-
ción de una forma de producción más industrial no se explicaria tal
vez, por lo menos en parte, por una dependencia demasiado estrecha
de la Madre Tierra. impidiendo, por tanto. que los recursos naturales
fueran extraidos -excepto cuando era estrictamente necesario- “a fin
de no agotarla ni debilitarla”.!
Louis-Vincent Thomas muestra cómo las tres ideas claves siguien-
tes pueden ser reponsables del carácter del pensamiento africano. ori-
ginando una suerte de visión impresionista del mundo: (a) una especie
de contaminación a nivel conceptual (por ejemplo. del punto de vista
material por el espiritual y viceversa); (b) una renuencia a cuestionar la
naturaleza y los origenes de seres y cosas: y (cl una notable incapaci-
dad para pasar de la ideología a la acción lógica.
En casi todos los trabajos dedicados a estudiar el contexto cultural
africano se destaca la extraordinaria complejidad del punto de vista
unitario del mundo existente en África. Diferentes niveles de existen-
cia y diferentes seres están unidos por la “fuerza vital”. Los diferentes
seres son el ser supremo, los distintos seres sobrenaturales (dioses y es-
piritus), las almas de los muertos (antepasados), seres vivos, los reinos
vegetal, mineral y animal y los dominios de lo mágico. Uno podría
representar el mundo, desde esta perspectiva. como si fuera un trián-
gulo, con el Ser Supremo en su vértice superior y rodeándolo. las
potencias mágicas en su base, los antepasados y seres sobrenaturales
en ambos lados y, finalmente, el ser humano dentro de él. simbolizado
por un pequeño círculo rodeado de modo uniforme por el reino de lo
material. Esto ofrece una idea aproximada de la visión africana del
mundo, en la que el universo (con sus diferentes reinos), la vida y la
sociedad se encuentran indisolublemente relacionados y son percibidos
como una unidad simbiótica. La fuerza vital no constituye un con-
cepto separado: la espontaneidad y la incesante continuidad de un
flujo convierte a esta unidad en un sistema dinámico.
;Podemos comparar esta fuerza vital con la \ais viva de Leibnitz.
sobre la cual sabemos que es algo
diferente de la magnitud de la figura y el movimiento: y por tanto desde aquí
debe inferirse que todo lo concebido en el cuerpo no consiste únicamente en
su alcance y en sus modtficaciones. como creen los modernos pensadores. de
manera que nos veamos obligados a reintroducir ciertos sereso formas que
ellos habían hecho desaparecer? (Biscours de Méfuplzysiquel
Cadacosa poseesu filosofia, Co, más bien) cada cosa es lilosofia. La tarea del
ser humano es buscar la idea escondidaen cada hecho y perseguir en cada
hecho ia idea de la que éste no es más que una simple forma.
Aunque este debate parece haber desatado más de alguna pasión entre
los expertos extranjeros. no se percibe que haya logrado tener efecto
alguno sobre las culturas africanas. Éstas. las culturas tradicionales
africanas, no poseerán una categoria superior porque un determinado
86
Merece la pena traer a colación otra reflexión del mismo autor para
todos aquellos que reclaman los nombres de los filósofos africanos, los
pares de Platón, Aristóteles, Descartes, Kant. Hegel, etc. y que niegan
la autenticidad de cualquier cultura no apoyada en obras individuales
sobresalientes: “Las obras individuales son todas mitos en potencia,
pero sólo su adopción por la comunidad, si ocurre, actualiza su “miti-
cidad”.” Por otra parte. no existe ni un solo mito que no haya sido
imaginado y narrado por primera vez por un individuo, como lo
afirma claramente el propio Lévi-Strauss en el siguiente pasaje:
Resumiendo.
13 Ibid.. p, 560.
II Ibid. p 559.60
15 Ihirl, p 563
africana de la vida es de este o aquel orden. Entrar en dicho juego sólo
significaría añadir una opinión milis a todas las ya conocidas por el
lector. Por otra parte. me parece mucho más interesante analizar los
valores culturales africanos y las condiciones bajo las que se generan.
En primer lugar debemos recordar uno de los rasgos de las cultu-
ras tradicionales africanas -en cierta medida. el primordial- : su “orali-
dad”. En una cultura predominantemente “escrita”. los “autores” y
sus obras son la fuente de los valores (de donde resulta la inclinación
cultural de algunos autores a negar la existencia de una filosofía donde
las obras escritas no constituyen la regla). Hoy, ya es un hecho gene-
ralmente aceptado que en el contexto de una tradición “oral” pueden
surgir, y surgen. obras de un gran valor cultural.
;Significa esto que la escritura nunca ha existido en África? Sólo la
ignorancia o una informaci¿)n inadecuada puede permitirle a alguien
afirmar que África no ha producido un sistema de escritura, ya sea
pictográfico (símbolos representando ideas o palabras) o fonético (es-
critura silábica o alfabética). Toda sociedad humana posee medios es-
pecíficos de registrar eventos. lo cual le permite. hasta cierto punto.
apropiarse del tiempo. Pero tras este principio general debemos señalar
que, a pesar de la existencia de un sistema de escritura entre los ba-
mún (Camerún). y a pesar de la existencia de los manuscritos de los
vay (Sierra Leona), los nsidibi (Calabar. Nigeria Occidental) y los basa
y mende (Sierra Leona y Liberia). ninguna de estas sociedades ha
utilizado la escritura de la misma manera que las civilizaciones chinas
u occidentales. Si se objetara que los sistemas de escritura menciona-
dos más arriba son recientes. como máximo de entre los siglos XVIII o
XIX. nos veriamos obligados a recordar que el sistema egipcio. junto
con el sumerio y chino, es uno de los más antiguos y m& importantes
modos de escritura “basado en la palabra”. De todas maneras, en
África. los valores culturales han sido transmitidos y perpetuados fun-
damentalmente a través de la tradición oral.
Por consiguiente, cuando hablo de la “oralidad” como una de las
caracteristicas de la cultura africana. quiero destacar su carácter predo-
minante, no exclusivo. Utilizo el término para indicar que la transmi-
sión oral de conocimientos y valores es la preferida en términos gene-
rales. pero no por ello debe excluirse un modo especifico de registrar y
estabilizar mensajes.
La objeción que normalmente se hace en estos casos es que. en el
ámbito de la cultura africana. no existe ninguna obra cientifica o lite-
92
Honorat Aguessy
Allí surgieron la mayoría de las creencias que hoy nos gobiernan; alli vieron
la Iu7 las ideas religiosas que han ejercido una influencia tan poderosa sobre
nuestra ética política y personal. sobre nuestras leyes y el estado de nuestra
sociedad. Por tanto, resulta interesante saber algo más sobre los lugares que
engendraron estas ideas. algo sobre las costumbres y habitos que las sostuvie-
ron. algo sobre el espíritu y el carácter de las naciones que las sancionaron.
Es interesante estudiar hasta qué punto ese espirltu. esos hábitos, esas prácti-
cas han sido alteradas o preservadas: descubrir el papel desempeñado por el
chma, por el gobierno. la procedencia de las costumbres; en una palabra.
jwgar de acuerdo a las condiciones actuales cómo eran las cosas en el pa-
sado. Ih
parece ser disyuntivo: crean un espacio diferencial entre los jugadores indlvi-
duales o entre los equtpos sin que al princlplo nada denotara esta desigualdad.
100
Honorar Aguesy
Y. sin embargo. al final del juego. los participantes quedan divididos entre
ganadores y perdedores. Jz
Proverbios
Una intuición semejante puede extraerse del análisis de los prover-
bios, refranes y máximas.
101
Percepciones y opiniones rradicionales africanas
Cothi habia dejado cuatro mechones en la cabeza de su hijo (los wolof tienen
por costumbre afeitar las cabezas de sus hijos) “Cada uno de estos mecho-
nes”, dljo “representan una verdad moral que sólo conocemos yo y mi mu-
jer.” E:n cuanto a esta última. ella tenla un hijo de su matrimonio anterior.
pero su cabeza fue afeitada igudl que la de otros nnios. Muy IntrIgado por el
enigma de los mechones. el dámel (es decir. el jefe o rey) trató de descubrlr su
slgnificado. pero todo fue en vano. f-.ntonces. mandó llamar a la mujer del
filósofo y trató de sobornarla con regalos.
“El primer tnechon significa que un rey no es un pariente ni un protec-
tor. El segundo signllica que un nlño nacido de un matrimonio anterior no es
un hijo sino causa de perturbacion clvil El tercero significa que uno debe
amar a su mujer pero \ln confiar en ella totalmente. El cuarto signifíca que
un pals necesita un anclano”. ’ ’
...Condenado a muerte por el rey. quien se sintio aludido por el primer
simbolo. pero salvado posterlormentc de la ejecución por un anclano que
ejercia una gran Influencia anre el rey. Cothi fue traldo ante este último. a
quien ewpllcó con calma “,No es cierto que un rey no es un pariente ni un
protector, pues. debido a ur secreto que no te revele y que yo tenla el derecho
de guardar para ml. me has condenado a muerte. olvldándote de los servlcios
que te he prestado y dc la amIstad que nos ha unido desde nuestra Infancia?
104
“;No es cierto que uno debe amar a su mujer pero sin confiar en ella
totalmente, pues mi mujer. a quien confíe mi secreto con el fin de probar su
fidelidad. me traicionó por unos cuantos regalos?
“;No es cierto que un niño nacido de un matrimonio anterior no es un
hijo sino una causa de perturbación civil, pues. cuando deberia estar lamen-
tándose de la suerte de su padre que habia sido condenado a muerte. su único
pensamiento. por el contrario. era el de pedirme ropa que temia perder?
“;No es cierto, finalmente. que un pais necesita un anciano. pues, si no
hubiera sido por el sabio y prudente anciano que supo aplacar tu furia con
sus mesurados argumentos. yo ya no estaria vivo en este momento, sino
muerto. víctima de tu ira injusta?” jJ
Este hombre se preocupaba por los acertijos con el fin de entretener a los
ociosos. De todas maneras. la gente de Cayor estimaba su profundo ingenio.
En la noche. a la luz de la luna o de una fogata de aire libre. los wolof se
reunian y con grandes carcajadas celebraban las preguntas y respuestas que
habia Inventado este filósofo.
...Por turno. cada persona preguntaba un acertijo. Cuando alguien adivi-
naba la respuesta correcta. surgian los gritos de todas partes: ; Wenc neu dux.’
(Ha dicho la verdad). Si el acertijo era particularmente dificil. todos se toca-
ban sus mentones y exclamaban ;Bissimilady Dhiame.‘(En el nombre del dios
de la verdad). ”
34 Ibid. p, 354-5
35 Bollat. CI,’ cir, p 354.5
105
Percepciones y opiniones rradiciortnles africanas
Arte
Tras este breve repaso del contenido de los juegos y los proverbios y
después de haber comprobado cuán útiles pueden ser en el contexto de
este libro, tornemos nuestra atención hacia el arte.
Tanto en la escultura como en las figuras talladas cuya pureza y
diseño riguroso atestigua un elevado nivel estético sostenido por una
profunda reflexión. como en la arquitectura, el diseño urbano, la co-
reografía, la música, o simplemente en el trenzado del pelo. la actitud
africana hacia el universo. la vida y la sociedad se expresa, no de una
manera especulativa, sino bajo la forma de una actividad social libera-
dorá y creativa.
Erwin Panofsky ha analizado brillantemente las relaciones entre la
arquitectura gótica y el pensamiento escoIástico.‘6 No veo por qué, al
estudiar las culturas no basadas en tratados escritos, no se puedan
106
Religión
todo. Todo lo que uno sabees parte del todo”. “La iniciación”. continúa el
dicho pehl. “comrenzacuando uno ingresa en el corral y termina en la tum-
ba”.
Para comprender este último aforismo debemos saber que
Hay 33 grados para los 33 fonemas de la lengua pulsar”. mas tres grados mas
elevados que son inaudibles: los de la palabra “inmencionable” pero siempre
presente, o “la palabra para designar lo desconocido”.“”
Los pormenores hasta aqui relatados nos dan una idea del papel fun-
damental que juega la iniciación como “escuela” educadora de cada
ciudadano, enseñándole los rudimentos técnicos de su oficio y, más
importante aún, instruyéndolo sobre la organización del universo, lo
que el hombre puede esperar de la vida y lo que es capaz de hacer.
Esta forma de educación está ensalzada en un texto basa (Came-
rún). que al mismo tiempo esboza una serie de ideas sobre la concep-
ción basa del individuo:
mente el mal. A esta edad todavía no ha sido precavido contra nada. Sus
mayores.quienes han experimentadola vida antesque él. tienen el deber de
instruirlo para que seacapazde evitar el mal y buscar el bien. El maestroes.
al mismo tiempo. un árbitro y un entrenador. ril. por si mismo. no es necesa-
riamente un buen jugador. Pero conoce todas las reglas de juego y. por tanto.
selas puedeenseñara los otros y obligarlos a respetarlas.“’
Mitos
Los wolof han bautizado con el mismo nombre, laihti, a los proverbios.
máximas. adagios. acertijos y fabulas. porque de todos ellos se puede extraer
una moraleja.
A los wolof les gusta contar fábulas en la noche. a la luz de la luna. en 105
pórticos de sus chozas o sentados en la arena en la mitad de la plaza del
poblado.
El narrador se sienta en el centro de un circulo de gente. Ctiliza todo tipo
de artilugios para entretener a su audiencia, refiriéndose a seres humanos y a
animales. imitando sus gestos mas caracteristicos. sus expresiones y sus
voces. De ve7 en cuando canta. y los congregados corean el estribillo acompa-
iíandose con palmas y tambores El narrador nunca declara la moraleja,
cada uno extrae sus proplas conclusiones.
112
En este caso. también, nos habría gustado saber con qué término
designaban los wolof de aquella época al “mito”.
Vayamos ahora hacia el área cultural africana en la que existen
mas términos para diferentes tipos de narrativa: la cultura de los fon
(República Popular de Benin). Nos encontramos con los siguientes
términos en el lenguaje cotidiano: xó, fà, x@<~xó,.vesó,xexó, glu, hue-
/1ùxó. iQué significan? Eruditos eminentes no han coincidido al res-
pecto.44Dentro de los limites de este ensayo. intentaré sistematizar -a
fin de destacar las características del mito- una serie de distinciones
que, de forma más o menos aleatoria. aparecen en el lenguaje coti-
diano fon (tomado como un ejemplo).
Xri aparentemente significa “historia. evento. noticia”; fà: “una his-
toria verdadera referente al pasado de una familia”; xójoxó: “una na-
rración histórica acaecida en una fecha determinada”; yexóc “un
cuento de hadas”; glu: “un cuento, una fábula, una anécdota”; xexó:
“un cuento”; huenùxó parece significar (provisionalmente) “una histo-
ria verdadera o legendaria”.45
Consideraremos ahora estas palabras en términos de sus connota-
ciones vulgares, preguntando al mismo tiempo cuestiones tales como
ia qué hora del día se produce qué tipo de narrativa? ;Quién la recita
0 relata? ia quiénes? i en qué momento se convierte la verdad o la
falsedad de la narración en un requisito o un criterio? Mediante esta
aproximación al problema. deberemos arribar a una definición del
mito y su condición, así como a discernir la clase de lección que se
desprende de él.
Al parecer. el vocablo nativo hurnùxó es empleado para designar a
los mitos. Un mito 6zuerrùxó) puede ser narrado a cualquiera hora del
dia. Sin embargo, está gobernado por dos restricciones: la primera se
refiere a la cualificación de la persona que recibe su mensaje; la se-
gunda, a la habilidad y autoridad de la persona que comunica y “reac-
tiva” dicho mensaje. De esta manera, queda claramente establecido
que no cualquiera es capaz de entender la trascendencia del mensaje
transmitido por el narrador de mitos. Además, parece que éste último
es generalmente un especialista en prácticas religiosas (0. por lo
menos, en adivinación).
Otra caracteristica de los huerzùxti reside en el hecho de que el
46. LP. Pavlov. “Dermers RIsultats des Recherches sur le Travad des Hemlspheres
Cérebraux”. Journal de Psycologie. 1926
47 Para mis detalle veax mi tesis de estado. Paris. Sorbona. 1973.
Para decirlo de otra manera, permitaseme afirmar que el mito
africano (incluso cuando su efectividad aparece disfrazada bajo un
manto de lenguaje cotidiano, como aquellos sabios que al narrar los
mitos esconden su poder y sabiduria “entre los pliegues de sus andra-
jos”) pertenece al orden de la expresión simbólica.
Este orden, como yo lo entiendo, se distingue del de las imágenes
fI’;nraginaire) y del de las cosas (le r&l). para utilizar la terminología de
la escuela freudiana de Paris.
Jacques Lacan, el líder de esta escuela psicoanalítica. define el or-
den de la expresión simbólica fk .sq’mbolique)como aquel que le da
sentido al orden de las imágenes y al orden de las cosas. Hasta el punto
de que una configuración mental no es especifica, no es determinante
respecto “a la estructura o la dinámica de un proceso”, se puede hablar
de la “autonomía del orden de la expresión simbólica”, de la “ascen-
dencia del orden de la expresión simbólica sobre el de las imágenes y
las cosas”. e, incluso, de la “supremacia del orden de la expresión sim-
bólica” sobre el de las imágenesJX
El orden de la expresión simbólica es el orden u organización
constituyente, la cadena que aprisiona al individuo “antes de su naci-
miento” y hasta “después de su muerte”. Es coercitivo y permanente
en comparación con el orden de las imágenes, el cual consta de las
formas sucesivas o de las expresiones corrientes y discontinuas del
orden de la expresión simbólica que origina el orden de las cosas.
Esta trilogía de ideas puede resultar útil para ubicar la categoría de
la narrativa que contiene al mito Oruenùxd) -debe destacarse aquí el
que me parece ser el rasgo primordial de los mitos a diferencia de las
otras categorías (fà, glu, xexó, etc.): dotar de significado a las realida-
des de la vida cotidiana. así como al contenido de las otras formas de
discurso. Ademas. precisamente este rasgo permite que el ámbito de
lo mítico se relacione con el de lo religioso, en el marco de una
cultura básicamente oral cuyos valores sociales más preciados se en-
cuentran rodeados de un aura religiosa.
Muchas de las narraciones adivinatorias relacionadas con la crea-
ción del mundo. el establecimiento del orden, la situación del indivi-
duo en el universo, este o aquel principio moral y su justificación. los
diferentes aspectos de la sociedad, la mejor forma como cada uno
puede vivir su vida, etc.. pueden ser denominadas mitos de acuerdo a
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Renacimiento africano y cuestiones
culturales
Pathé Diagne
despues de James Joyce. Cada vez toma más elementos del ya familiar
estilo de la radio y la televisión. De esta manera. la estética de la
expresión oral ha renovado el arte de la ficción. El hombre moderno,
cuyo tiempo es cada vez mas valioso, depende de estos medios de
comunicación para familiarizarse con las grandes obras del pasado las
cuales, hace apenas un siglo, ocupaban los momentos de descanso y
esparcimiento en las civilizaciones agrarias. Esto no quiere decir que
las viejas técnicas hayan perdido toda su efectividad.
El tono de profunda intimidad de Tkings Fall Apart (Las cosas se
desmoronan) y Arrm ofGod (Flecha de Dios) se debe a la fiel adhesión
de Chinua Achebe a la lengua y mentalidad ibo --su habilidad para
transmitir sus perspectivas, sus experiencias y sus pensamientos. Nin-
gún escritor africano le iguala en tal sentido, salvo el autor de Chaka,
el novelista bantú Thomas Mafolo. La originalidad de Achebe estriba
en que su obra refleja una experiencia emocional especifica, una deter-
minada cultura y un concreto tratamiento artistico. En este sentido, es
completamente diferente a la originalidad de Hemingway, Aragon o
Kawabata. Achebe convierte el mundo en un lugar mas rico cuando
nos muestra un aspecto del individuo a través de la cultura, los valo-
res, la lengua, los conceptos, las formas de expresión y la concepción
del mundo de Okonkwo e Ikemufa. Él nos introduce a una serie de
sentimientos y a una estética que no es la de un italiano, o la de un
japonés y ni siquiera la del pueblo vecino. los yoruba.
Una de las peculiaridades del hecho cultural reside en su ambigue-
dad. Éste es un fenómeno simultáneamente específico y general. Se
trata de algo vivo que sigue vias de desarrollo a menudo contradicto-
rias y divergentes. Su medida es el ser humano. La institución, la
visión estética o ética que la define. el significado que asigna a los
objetos, seres, la economia. las relaciones entre seres humanos y entre
éstos y los objetos. adquieren un valor permanente sólo en términos de
opciones y contextos concretos. Pero la cultura no es un fenómeno
ambiguo. Posee un carácter discrepante. Como las naciones, las cultu-
ras establecen relaciones de poder. Ellas sirven intereses. Un legado
cultural, linguistico o institucional constituye un marco de referencia,
un medio de organización. Una lengua extranjera o elementos socio-
culturales no pueden recibirse a préstamo con impunidad. Un grupo
étnico. una clase. un pais. adoptan deliberadamente determinados va-
lores o una cierta visión del mundo siempre que se correspond,an con
su equilibrio y su autonomia en esta visión y en esos valores. De una
121
El tema étnico
9. Dan Fodm. el fundador del Emirato hausa. fue un reformador. autor de mas de un
centenar de libros en hausa pulsar y tiabe. poeta. historiddor y teologo Su Kiruh Al
Fary es una famosa teoria apologet~ca de los jlhads de los uglos X\‘lll y XIX
10 YOI-o 111awl’ue educado en el Colrgw para los hIlos de los lefe\ de Sainl-Lows. L’n
arlstocrata de \Vaalo, sus principales rscntos Iùeron publicados en A~vruaiw du
.%w~a/, “1~s Cahlers”. HCH. 1870-c 1929 ~Kourseau)
II. J. bl. Sarbah (1864-1900). un abogado del entonces C‘osta de Oro. del’eendlo 105
traduonales derechos de propIedad de la rwra amcnarados por la leg~slau(fm colo-
mal (como tambxn hvo Lamme Gutiqe)
12. Aggrey fue el ex-\~ce-rector dc .Achmwta C‘ollege hllembro de Phelps Stokes Com-
mlsslon que auspuaba la I.lga de Ids ~ac~oncs durante la decada de los arios veinte
\‘ease I-.dwm \\’ Smith. AA’~R:I~rj/ Afriw. I.ondres. Student C‘hnshan ~lovemenr.
1919
13. S. Johnson. Tlrc Hirton o/ riw Ywrrhu\. I Y30
14. iL’. Arlkine. Rerru\~errr -I/ricu. 1 ondres. 1937
15 L Dube. graduado en EELlll en Oberlm Collegr. fundo el prrlodtco de lengua
bantu IM L’O alrededor de 1880. Tamblen fùndo el Instllu1o Oblange
16 Apolo Kagwa. htstorlador de Buganda y Afnca Oriental. es el de Ekrtuho K),u
Bosdahahu \.ease T Hodgkm. ~luru~~rnl~.wI,I Colwriul Alrico, l.ondrea. hluller.
1956
128
17 L.S Senghor. Po&nes. Paris. Le Seull, 1972. Liher~~. 2 ~01s.. Pans. Le Seuil. 1964
IX C A Diop. Ncrrrom Neyws L’I ~‘ulrure, Paris. Pksence .Afncame. 1954: L ‘L’niw
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2 1, \‘Ease Kecher~ks d’lderllitb d’l. Wcrller.sfein, Pans. Presente Afncame. 1970.
22 F hl. Snowden. tllucks irr Arzftqwry, Cambridge.. XIasa. Harvard Umversity Press.
1970
Como hizo Blyden anteriormente. Wallerstein recuerda al lector que
“la historia escrita durante el periodo colonial era la del propio periodo
colonial.” La historia contribuye a la lucha política e ideológica, otor-
gando a los valores de dicha lucha “la legitimación de un pasado
coherente. La refrenda y cimienta la confianza en el futuro.”
Otro tema es el de los valores civilizadores africanos. Es mucho
menos sentimental, más inmediato y concreto que el tema histórico. Se
reliere al esfuerzo desplegado por los pueblos colonizados con el fin de
mantener un equilibrio cultural ante los cambios introducidos por la
conquista y las nuevas tecnologías.
Su argumento básico estriba en que el africano está totalmente
adaptado a sus instituciones, los valores de sus leyes, su sistema jurí-
dico, sus relaciones sociales y, en general, las relaciones que establece
con sus congéneres, con la realidad objetiva o con la naturaleza.
Incluso en aquellos países donde las formas tradicionales de poder
han sobrevivido a la conqulsta colonial. la élite continúa de todas
maneras potenciando sus instituciones nativas mediante la investiga-
ción. Con sus estudios de los pueblos senegambianos, Yoro Diaw.
contemporáneo de Blyden, iluminó el camino para toda una élite de
habla francesa: Amadou Hampate Bá.‘j Mapaté Diagne. Boubou
Hama,:5 Hazoumé.!” Fily Dabo Sissoko,!’ etc. También aparecieron
excelentes análisis de las costumbres y sociedades africanas en el norte.
centro y oriente del continente. El libro de Jomo Kenyatta sobre los
kikuyu?” vio la luz muchos atios después de la notable obra de pione-
ros corno J. M. Sarbah y Casely Hayford.
Este tipo de investigación. motivada por consideraciones prácticas.
alcanzo su punto culminante en África occidental, en la escuela tradi-
cionalista de Costa de Oro, fuertemente influida por Blyden.
John Mensah Sarbah (1864- 19 I O), abogado, publicó Fanti Custo-
marv Lans en 1940. a la que prosiguió The Funti National Constitu-
tion. Casely Hayford escribió Gold Coast Native Institutions en 1903. y
más tarde Ethiopia (Jnbound: Studirs in Race Etnuncipation y The
Truth About thr West African Land Question. En 1928 apareció Akarl
24. A. Hampate B1. Ernpire Puul du Mocinu, Pans y Kaldara. A. Colm. 1968.
25 B. Hama. Orquete TU¡- /es Fondemrrtr.s el lu Grrresr de /‘Unir@ Africainr, Paris.
Présence Afncame. 1966.
26. Hazoume. Le Pucfe du Smg, PWIS. A hlaisonneuve.
27. Fdy Dabo Slssoko. polttlco, fue diputado de hlali-Sudti
28. J. Kenyatta. Facing Mounr Ken.w, Londres. Secker & W’arburg. IY38.
Laws and Customs atu’ tlw Akitn Abuakww Constitution de J. B. Dan-
quah. Samuel Johnson. quien murió en 1909, legó un libro sobre su
Nigeria nativa titulado Tlw Histo- ofthe Yorubu, editado por 0. John-
son en 1933.
Estas obras sobre las instituciones y los valores civilizadores son
deliberadamente controvertidas. Básicamente. siguen tres líneas dis-
cursivas.
Según estos escritores. las instituciones africanas merecen una
atención cientifica como la de otros pueblos. En ocasiones se sugiere
que incluso son superiores. Los objetivos favoritos de estos autores
son Atenas y Roma. cuna de las civilizaciones occidentales. junto con
las potencias coloniales: Gran Bretaña y Francia.
Danquah escribe:
obras y sus actividades al interior de las fases históricas que las origi-
naron. Blyden, Sarbah. Garvey, Du Bois, Césaire, Nkrumah. Seng-
hor. Azikiwe. Leroy-Jones. C. Anta Diop, Fanon y Cabra1 confirman
la existencia de influencias mutuas. o de simples confluencias. Sus
respectivos argumentos a veces coinciden o. por el contrario, son total-
mente opuestos al tratar los mismos temas. Algo semejante puede
afirmarse de los movimientos. Ellos reflejan parecidas admisiones y
rechazos. El pannegrismo en cuanto ensalzamiento y teorización de la
cuestión racial no recibe el mismo tratamiento o importancia en
Blyden y en Senghor. en Du Bois. Nkrumah o Sekou Touré. El pana-
fricanismo, en sentido estricto, tomado como una perspectiva conti-
nental, se despojó de sus connotaciones raciales al convertirse en una
reivindicación politica. El concepto de la “personalidad africana” evo-
lucionó al entrar en contacto con las ideologías y las realidades del
Africa activista y multirracial del periodo colonial al periodo de la
independencia nacional y de la Organización de la Unidad Africana.
El pritnrr periodo
Es cierto que la cultura es una y los efectos generales de la cultura son los
mismos.pero las capacidadesnatwas del ser humano difieren. de maneraque
el camino que conduce a esteindividuo a obtener la más alta eficiencia no es
el mismo que llevará al éxito a aquel otro...
140
El africano debe avanzar con métodos propios. Su poder debe ser diferente al
del europeo. Ya ha quedado demostrado que es capaz de aprovechar y beneh-
ciarse de la cultura europea... Ahora debemos demostrar que podemos mar-
char solos,abriendo nuestro propro carnino.J’.
40. Ihd
142
49 Cllado en Legum. Pmrq/riumi.w?, op. clt Casely Hayford repite esta opini6n. “El
afncano en Norteamerxa sufre un destino peor que el del hebreo en Egipto. El uno
conservo su kwgua, sus habItos y costumbres. su religión y los blenes de su hogar; el
otro ha cometldo un suicidio mc~ionul”. en Hayford. Ethiopia Unbound, op. cit.
147
Renacimiento rrficano .v cuestiones culturales
[Ientro de poco los pueblos de Asia y de África habrán roto las cadenas del
colonialismo. Entonces, como todas las naciones. permanecerán unidos para
consolidar y salvaguardar sus libertades e independencia de la restauración
del imperialismo occidental asi como de los peligros del comunismo.
Este texto brinda una clara idea del conflicto que había surgido en el
seno del movimiento. de sus divisiones en vísperas de las guerra fría.
Ello no impidió, no obstante, que un elevado número de intelectuales.
grupos y tendencias participaran en él y quedaran marcados por sus
debates y conclusiones. El impacto de los congresos panafricanos es
algo innegable. Incluso aquellos pensadores que permanecieron al
margen y que nunca participaron directamente reconocen la influencia
que sobre ellos ejercieron las ideas allí debatidas.
Sin embargo, todavía no ha visto la luz un estudio satisfactorio del
movimiento panafricano. Aún no se ha esclarecido el carácter de los
conflictos internos, sus ramificaciones y consecuencias posteriores.
George Padmore. Kwame Nkrumah y W.E.B. Du Boís han ofrecido
cada uno de ellos su propia versión de la historia. pero han jugado un
papel demasiado activo como para haberla revelado en todos sus matí-
152
Parhe Biagrte
demasiado pronto para emitir una opinión definitiva sobre los resulta-
dos obtenidos hasta ahora o incluso sobre la validez de los objetivos
aireados durante estos años. Después de una década de soberania na-
cional, la cuestión de la cultura africana continúa concitando un inte-
rés vital. En las siguientes páginas tratare de esbozar una estrategia
para el renacimiento en África.
en los fármacos está originando que la gente preste una mayor aten-
ción a un punto de vista multidimensional de la medicina, más respe-
tuoso con el contexto, los aspectos periféricos y el perfil de la enferme-
dad: en otras palabras, con las mismas consideraciones que determina-
ban la práctica del curandero en el pasado.
La historia africana, a través de sus textos escritos y orales, refleja,
hasta cierto punto. sus propias bases y métodos, Esta literatura allana
el terreno sobre el cual edificar las premisas de la metodologia de esa
historia.
El pensamiento africano es un problema en sí mismo. Hasta ahora,
la denominada filosofia moderna africana ha consistido, no en el exa-
men del contenido real de las experiencias de los africanos a fin de
comprender sus tendencias y desmitificar sus alienaciones, sino en el
“ajuste de cuentas” con el idealismo y con las ansiedades típicas de la
filosofia occidental. La contradiccion entre el idealismo y el materia-
lismo es una alienación específica del pensamiento europeo, al igual
que la ansiedad sobre la muerte y el destino divino. Estos conceptos no
expresan necesariamente las más profundas inquietudes del asiático o
el negro-africano. Las realidades que ellas expresan no residen -0 en
todo caso no residieron- en el centro del pensamiento de cada socie-
dad. La ideologia dominante europea ha logrado convertir a estos
conceptos en los pilares del pensamiento humano. A pesar de la in-
fluencia de los sistemas religtosos y filosóficos indoeuropeos, el negro-
africano continúa sumergido en una visión monosustancialista del
mundo. Desde este punto de vista tradicional, la existencia de la len-
gua, del pensamiento, del ser humano. del animal. del vegetal y del
mineral participa de la misma y única sustancia, total y activa. Pala-
bras, animales. pensamientos y plantas son fuerzas activas, agentes
eficientes. Los yoruba, los mandinga y los bantú coinciden al afirmar
que las palabras, los elementos naturales o los ojos son tan peligrosos
para los objetos como lo son para los seres. La concepción negro-
africana de la muerte excluye cualquier posibilidad de una aniquila-
ción definitiva del ser. La muerte no está proscrita del mundo de los
vivos. Esta concepción libera al africano del miedo a la muerte. Para
él, la muerte es una realidad que posee otro significado, otro conte-
nido. No lo atormenta hasta el punto de convertirse en una obsesión
filosófica.
Los pilares de la filosofía africana se sitúan en el contenido original
de su forma especifica de reflexionar. Esta filosofia se modernizará
una vez que trate cientificamente sus propias alienaciones, sus propias
limitaciones.
La empresa de un renacimiento africano no consiste en la bús-
queda del pasado. sino en la perpetuación de una tradición viva. Las
teorías y prácticas que subrayan ésta pueden quizá gozar de una mejor
oportunidad de lograr sus objetivos si contemplan dicha empresa
desde esta perspectiva.
Bibliografla