TL 51

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segundo semestre 2012
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Taller de letras C u e r p o
Decano Jos Luis Samaniego Directora Rub Carreo Bolvar Asistente editorial Ainhoa Vsquez Mejas
Editorial
Comit editorial Mara Nieves Alonso Universidad de Concepcin Lorena Amaro Instituto de Esttica, Pontificia Universidad Catlica de Chile Daniel Balderston University of Pittsburgh Rodrigo Cnovas Facultad de Letras, Pontificia Universidad Catlica de Chile Luis Crcamo-Huechante The University of Texas at Austin Luis Correa Daz University of Georgia Valeria de los Ros Universidad de Santiago de Chile Diamela Eltit Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin - New York University Carmen Luz Fuentes-Vsquez Facultad de Letras, Pontificia Universidad Catlica de Chile Gwen Kirkpatrick Georgetown University Francisca Noguerol Universidad de Salamanca Cristin Opazo Facultad de Letras, Pontificia Universidad Catlica de Chile Julio Ortega Brown University Javier Pinedo Universidad de Talca Grnor Rojo Universidad de Chile Danilo Santos Facultad de Letras, Pontificia Universidad Catlica de Chile Comit honorario: ex directores Jorge Romn-Lagunas Carmen Foxley Cedomil Goic Jaime Hagel Ernesto Livacic (Q.E.P.D.) Patricio Lizama Mara Ester Martnez (Q.E.P.D.) Adriana Valds Mara Ins Zaldvar Contacto Taller de Letras Departamento de Literatura Facultad de Letras Pontificia Universidad Catlica de Chile Campus San Joaqun Av. Vicua Mackenna 4860, Macul Santiago de Chile Telfono: (56-2) 354 78 93 Fax: (56-2) 354 79 07 www.uc.cl/letras letras@uc.cl Valor suscripciones Chile: $ 10.000 Amrica Latina: US$ 40.00 (incluye flete areo) EE.UU. y Europa: US$ 60.00 (incluye flete areo) Taller de Letras recibe el apoyo del Fondo de Publicaciones Peridicas de la Vicerrectora de Comunicaciones y Asuntos Pblicos de la Pontificia Universidad Catlica de Chile.
Taller de letras 51 S u m a r i o
A r t c u l o s
11 Tres modalidades de alegora nacional en las narraciones chilenas del noventa y el dos mil Three Modes of National Allegory in Chilean Narratives of 1990s and 2000s Ignacio lvarez Universidad Alberto Hurtado La cada de los grandes relatos en No ser la Tierra de Jorge Volpi The Fall of the Modern Meta Narratives in No ser la Tierra by Jorge Volpi Roberto ngel Pontificia Universidad Catlica de Valparaso Procesos de idolatra, discursos nativos y religiosidad en el mundo andino colonial Idolatry Processes, Native Discourses and Religiosity in the Colonial Andean World Alberto Daz Araya Juan Chacama Rodrguez Universidad de Tarapac Lenguaje, lengua y boca en la poesa de scar Hahn Language, Tongue and Mouth in scar Hahns Poetry Matas Ayala Instituto de Estudios Humansticos/ Universidad de Talca Deconstrucciones discursivas en Edipo entre los inkas de Csar Calvo Discoursive Deconstructions in Csar Calvos Edipo entre los inkas Cristbal Cardemil Krause Rutgers, The State University of New Jersey Jos Mara Arguedas y el concepto de experiencia Jos Mara Arguedas and the Concept of Experience Enrique E. Cortez Portland State University Cheio de tudo: Paulo Leminski y el budismo zen Cheio de tudo: Paulo Leminski and Zen Buddhism Felipe Cussen Instituto de Estudios Avanzados / Universidad de Santiago de Chile Armnica cintura: Simbologa musical en el poema Ctara ma de Gonzalo Rojas Armnica cintura: Musical symbolism in Gonzalo Rojas's poem Ctara ma Enrique Del Rey La Trobe University, Melbourne
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Una narracin a la deriva: la digresin en Los detectives salvajes de Roberto Bolao A Drifting Narrative: Digression in Roberto Bolaos Los detectives salvajes Mara Paz Oliver Universidad Catlica de Lovaina (K.U. Leuven), Blgica Proyectos crticos y pensamiento histrico en Pedro Henrquez Urea, Alfonso Reyes y Jos Carlos Maritegui Critical Projects and Historical Thinking in Pedro Henrquez Urea, Alfonso Reyes and Jos Carlos Mariteguis Essays Clara Mara Parra Triana Universidad de Concepcin En el nombre de Moiss (Bosque quemado de Roberto Brodsky) In the Name of Moses. Bosque Quemado of Roberto Brodsky Jorge Scherman Pontificia Universidad Catlica de Chile
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D o c u m e n t o s
Dossier: El futuro lo dir: narrativa argentina reciente 207 La narrativa de Florencia Abbate y la descripcin de la catstrofe Dnisa Bonacic Simmons College Tire di: nio que habla Catalina Donoso Pinto Universidad de Chile El neobarroso camp de Perlongher para una esttica perfo-poltica Biviana Hernndez Universidad Austral de Chile Territorialidad y lengua poltica en la literatura de Juan Diego Incardona Germn Abel Ledesma Mara Celia Vzquez Universidad Nacional del Sur Si Evita viviera Resoluciones de la consigna en Evita vive de Nstor Perlongher y Evita express de Washington Cucurto Diego Poggiese Universidad Nacional del Sur
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E n t r e v i s t a
293 Este libro es un testimonio del presente, del ahora. De la lectura, la literatura, la historia del presente, entrevista a Josefina Ludmer acerca de su ltimo libro Aqu, Amrica Latina Pamela Tala Pontificia Universidad Catlica de Chile
R e s e a s
307 Resea de La tristeza de los tigres y los misterios de Ral Ruiz de Vernica Cortnez y Manfred Engelbert Por Alfredo Barra Troncoso Cinco llaves para nadar en Mar Negro de Ana Arzoumanian Por Andrea Jeftanovic Paisaje lunar de Kurt Folch. Arenales del interior zurcidos de puras cenizas Por Francisco Leal Resea de Radical Justice: Spain and the Southern Cone beyond Market and State (Bucknell UP 2011). Autor: Luis Martn-Cabrera Por Daniel Noemi Voionmaa Prieto, Julio: De la sombrologa. Seis comienzos en busca de Macedonio Fernndez. Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2010 Por Francisca Noguerol Eugenia Prado. Dices miedo. Santiago: Editorial Ceibo, 2011 Por Jos Salomn Gebhard
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a r t c u l o s
TALLER DE LEtRAS N51: 11-31, 2012
ISSn 0716-0798
Tres modalidades de alegora nacional en las narraciones chilenas del noventa y el dos mil*
Three Modes of National Allegory in Chilean Narratives of 1990s and 2000s
Ignacio lvarez Universidad Alberto Hurtado ialvarez@uahurtado.cl
En este artculo se argumenta a favor de la alegora nacional como una lectura pertinente y significativa para los textos narrativos escritos en Chile durante las dcadas del noventa y el dos mil. Discute, en primer lugar, las objeciones tericas y crticas que rechazan la vigencia de la identidad nacional en el contexto posmoderno y posdictatorial. Luego elabora el concepto de alegora nacional propuesto por Fredric Jameson, de manera que pueda rescatarse las posibilidades de lectura que ofrece evitando sus imposiciones autoritarias. Finalmente postula e ilustra tres modalidades mediante las cuales las narraciones chilenas del perodo alegorizan la nacin: el romance nacional, la alegora estamental y la alegora de la temporalidad. Palabras clave: alegora nacional, posdictadura chilena, narrativa chilena. This article defends national allegory as a relevant and meaningful way to read Chilean narratives written in the last two decades. First we discuss theoretical and critical arguments that deny validity to national identity in the postmodern and postdictatorial context. Then we revise the concept of national allegory proposed by Fredric Jameson in order to recover its interpretative possibilities and avoid its authoritarian impositions. Finally, we describe and illustrate three modes by which narratives of the period allegorize Chilean identity: national romance, allegory of social groups and allegory of temporality. Keywords: national allegory, chilean post-dictatorship, chilean narrative.
Recibido: 10 de abril de 2010 Aprobado: 19 de agosto de 2011
*Este trabajo forma parte del Proyecto FONDECYT de Iniciacin N 11090273, Figuras, procedimientos de representacin y experiencias de la identidad nacional en la narrativa chilena del noventa y el dos mil, del cual soy investigador responsable.
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El problema que orienta este trabajo es la pregunta por las posibilidades de la alegora nacional en los relatos escritos y publicados durante las dos ltimas dcadas en Chile, los aos que la clase poltica ha denominado transicin democrtica y que las humanidades y ciencias sociales prefieren llamar posdictadura. No parece, a primera vista, una cuestin demasiado ardua; es relativamente sencillo encontrar lecturas alegricas de las novelas del perodo, y ello de modo abierto discutiendo cmo debe entenderse el tropo o bien dando por descontados su definicin y mecanismo. Bajo esa transparencia aparente, sin embargo, los ltimos veinte aos han sido testigos de una discusin muy interesante spera en ocasiones en la que, desde la teora, se ha negado el estatuto alegrico de la produccin narrativa latinoamericana reciente. Es comprensible; ninguno de los trminos implicados, alegora y nacin, son consensuales en cuanto a su naturaleza, alcance y sentido, y tampoco lo son otras nociones regularmente convocadas en la discusin, como identidad, posmodernidad y tercer mundo. Digo esto a modo de prevencin y excusa, pues me parece virtualmente imposible dar cuenta de todas las aristas del problema en el pequeo espacio de este artculo. Lo que intentar en lo que sigue es una argumentacin en tres pasos, muy situados terica y geopolticamente, que en mi opinin justifican la pertinencia y explicitan el rendimiento de una lectura alegrica en clave nacional para los textos narrativos chilenos del noventa y el dos mil. El primero aborda la vigencia de la idea de nacin en el contexto chileno contemporneo, tan desigualmente posmoderno y globalizado, y su utilidad para la descripcin cultural de una comunidad mediante su produccin literaria. El segundo intenta leer un trabajo muy discutido de Fredric Jameson para espigar a partir de all un enfoque y unas herramientas particulares que movilizan el trabajo de interpretacin alegrica. El tercero es una exploracin en las narraciones chilenas que permitir establecer, al menos, tres modalidades de alegora nacional para el presente: una alegora de orden estamental, un curioso avatar de los romances nacionales del siglo XIX y un conjunto de operaciones temporales cuya proyeccin al dominio poltico es significativa para la discusin sobre una poltica de la memoria.
1. Tribulaciones de la identidad nacional

La primera cuestin disputada se refiere a la nacin, y para pensarla propongo como punto de partida tres rasgos que la definen de un modo muy bsico. Se trata de una comunidad imaginada, es decir, una construccin cultural y no una realidad natural; es una de las formas posibles que adopta la identidad particular de los individuos, o sea, nos define y determina en tanto miembros de un grupo humano; ha canalizado, al menos en un trecho largo de la modernidad occidental, los diferentes proyectos polticos que los ciudadanos se han dado a s mismos (o han debido tolerar) como formas de gobierno1. Cada uno de estos rasgos abre, a su vez, una serie de opciones
1Los
aspectos culturales de la identidad nacional se describen en Anderson 23 y ss., y en Hobsbawm, Naciones 55-88. Las caractersticas de la identidad particular aparecen bien explicadas en Larran, Identidad chilena 34-41; Rojo, Globalizacin 39-44, y Hall, The question 611-613. El vnculo entre nacin y proyecto poltico se discute en Hobsbawm, Etnicidad 175; Gellner 13, y Rojo Globalizacin 60-61.
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IGnACIO LVAREZ
TRES MODALIDADES DE ALEGORA nACIOnAL En LAS nARRACIOnES
que conviene explicitar. Que se trate de una comunidad imaginada requiere, como ha demostrado Benedict Anderson, de una determinada temporalidad, el tiempo vaco y homogneo benjaminiano que es caracterstico de la modernidad y consustancial al desarrollo capitalista (43-62); ello no significa, sin embargo, que otras temporalidades asociadas a modos de produccin residuales o eventualmente emergentes queden abolidas en un espacio nacional determinado (Chatterjee 60). Que se trate de una forma particular de identidad divide las aguas entre quienes conceptualizan lo identitario como mera diferencia, quienes lo hacen de modo esencialista y los que optan por soluciones intermedias en las cuales se admiten ciertos grados de cambio y continuidad en el eje sincrnico y el diacrnico2. Que canalice los proyectos polticos modernos, finalmente, abre el debate entre los que consideran que lo nacional debe identificarse con lo estatal y a los que apelan a la independencia, si no cronolgica, al menos conceptual o tica de ambos rdenes3. Dada esta definicin operativa, es necesario reconocer que el contexto general de la globalizacin ha puesto en entredicho lo nacional como una categora vlida para el anlisis cultural. En trminos de la temporalidad vaca y homognea de la comunidad imaginada, se suele argumentar que, por arriba, el desarrollo mundial del capitalismo ha unificado en un solo espacio y tiempo a toda la humanidad al tiempo que, por abajo, son los tiempos y espacios locales, con frecuencia definidos con criterios premodernos, los que resisten a esta homogeneizacin; de all que siempre estemos ms all o ms ac de lo nacional, nunca en su nivel propio4. En cuanto a la cuestin de la identidad, con frecuencia se arguye que no puede pensarse sino como diferencia, diseminacin y descentramiento, y al sujeto ya no como una coordenada estable sino como mera posicin, eventual y mvil5. En cuanto a su vnculo con los proyectos polticos, por ltimo, a veces se lo rechaza como caduco en tanto la voluntad de la antao llamada ciudadana estara expresndose a travs del consumo (Garca Canclini 212); otras veces se lo ataca argumentando que la propia idea de nacin y sus condiciones de posibilidad representan la utopa del capitalismo y entorpece, en consecuencia, cualquier intento de emancipacin poltica (Chatterjee 60). El debate, como han sealado Grnor Rojo, Alicia Salomone y Claudia Zapata, se levanta sobre un curioso desarreglo ideolgico: ni las opciones conceptuales que tensionan
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K. Bhabha, buen representante de lo nacional como identidad diferencial desde una perspectiva posmoderna, sostiene por ejemplo que la nacin es siempre definida dentro de los antagonismos sociales internos (Entrevista 228); Pedro Morand ejemplifica una postura esencialista cuando sostiene el carcter barroco de la identidad latinoamericana en conexin con un eventual sustrato catlico (28); Jorge Larran desde una perspectiva que ha sido llamada discursiva (Identidad chilena 25-34) y Grnor Rojo desde una postura hegeliana (Globalizacin 24-25) defienden un concepto moderno de identidad que admite su historizacin sin negarla estructuralmente. 3Para una crtica del concepto de nacin basada en su concomitancia con el estado vase Bhabha, DisemiNacin 176 y Chatterjee 60. Rojo, Salomone y Zapata defienden su distincin (34). 4La naturaleza de la temporalidad posmoderna, la comprensin espacio-temporal, es explicada en Harvey 284-307. Jorge Larran (Amrica Latina moderna? 111-112) y Grnor Rojo (Globalizacin 142-148) introducen muy claramente a la dinmica al mismo tiempo global y local de la posmodernidad. 5Vid. Hall, Introduccin 13-22 y The Question 600-601; Laclau y Mouffe 156-157.
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la idea de nacin ni los ataques que recibe su vigencia provienen de un solo bando, pues neoliberales de derecha y progresistas posmodernos parecen encontrarse en la crtica (11-30). Esas tribulaciones han sido recogidas y discutidas en varios dominios discursivos de la produccin cultural chilena. En particular, me interesa rescatar algunas observaciones que provienen de la sociologa, de la historiografa y de algunas declaraciones generacionales hechas a propsito de la escritura chilena del noventa y el dos mil. Son textualidades que lidian en la prctica con las discusiones tericas recin expuestas, y funcionan como un contrapunto interesante aunque, por cierto, discutible tambin. Vale la pena, entonces, revisar el nico estudio de campo reciente que existe acerca de la vigencia de la identidad nacional en Chile, elaborado por el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) el ao 2002. La primera conclusin que puede extraerse de sus datos es el claro ordenamiento clasista de las vivencias de lo nacional: las elites tienden a creer en la existencia de lo chileno, as como a confiar en las instituciones democrticas; las clases medias se muestran ansiosas respecto de la direccin que toma el pas y perplejas al momento de definir la identidad nacional; las clases bajas, molestas, hablan desde la exclusin de un desarrollo que no les ha llegado (70-73). Los tres grupos, a su vez, conciben como problemtica la existencia de una eventual comunidad imaginada: las clases altas porque se consideran cosmopolitas y superiores a sus connacionales, los grupos medios porque viven la incomodidad de no poder dar contenido a lo chileno, las clases bajas porque se sienten fuera, por debajo de los dems ciudadanos (65-67). El estudio, adems, distingue cuatro relatos sobre la identidad chilena el de la construccin nacional heroica a travs de la guerra, el de la articulacin republicana y democrtica de la convivencia, el relato de la horizontalidad material y espiritual de los chilenos, el relato del emprendedor exitoso y seala que todos, sin excepcin, estn bajo una muy posestructural sospecha que los relativiza como ficciones, los ironiza o los denuncia como ausencias (67-70). Sofa Correa, por su parte, ha realizado un exhaustivo arqueo crtico de la estructura de la identidad nacional en la obra de los ms relevantes historiadores del siglo XX chileno, y sorprende encontrarse all con un balance desolador. La identidad nacional, nos cuenta, ha sido concebida por la historiografa, preferentemente, a partir de estructuras esencialistas el determinismo geogrfico, un carcter nacional inmodificado e inmodificable, por ejemplo en combinacin con una matriz autoritaria el relato guerrero, la preeminencia del estado, de modo que su tejido discursivo no parece estar abierto ni al cambio diacrnico ni a la heterogeneidad sincrnica (13-17). El desafo actual, resueltamente habermasiano en su concepto, implicara articular una multiplicidad de relatos histricos que nos puedan dar sentido como comunidad en el tiempo, y ello evitando criterios premodernos y manteniendo como eje lo poltico, la construccin republicana de una democracia representativa y crecientemente inclusiva (29). En cuanto a la literatura, sirva como ndice de sus preocupaciones expresas una breve inmersin en los prlogos de algunas antologas de escritores
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jvenes publicadas en las ltimas dos dcadas6. En esos textos introductorios, interesantes porque tratan de definir constantes generacionales, aparecen invariables los rasgos cannicos con que se ha descrito el posmodernismo: la preeminencia de la identidad individual por sobre cualquier particularidad, incluyendo por cierto la nacional (Fuguet y Gmez 15; Trellez); la puesta en cuestin de los grandes discursos polticos del siglo XX (Franz 14); la indistincin entre proyectos artsticos y cultura de masas (Skrmeta 10); el descentramiento del sujeto (Labb 15). Y, sin embargo, esas mismas antologas reivindican de modo implcito la particularidad como plataforma identitaria desde la cual la literatura se globaliza (son siempre narradores jvenes chilenos o latinoamericanos los que tenemos que considerar), o bien lo hacen de forma expresa: la dictadura, por ejemplo, es una experiencia nacional y compartida que determina la escritura chilena en los noventa, segn Diego Muoz y Ramn Daz Eterovic (6); McOndo se nos presenta como la cara verdadera de lo latinoamericano, segn Alberto Fuguet y Sergio Gmez (Diego Trellez dir que esa es una identidad espuria, que el verdadero latinoamericanismo est menos cerca del modelo estadounidense); la diferencia chilena de los narradores jvenes del dos mil radicara, segn Carlos Franz, en su globalidad (15). Teniendo a la vista estas evidencias, quiz la alternativa ms a la mano es aceptar que no es posible hablar de la identidad chilena: parece ser una nocin tericamente inviable, histricamente caduca, empricamente ineficaz y polticamente inoperante. Quisiera, sin embargo, intentar una defensa de su pertinencia y su vigor a partir de los mismos argumentos que la descalifican, sin soslayar por cierto las particularidades que determinan su actual encarnacin. Frente a la disolucin terica de la nacin en el espacio global es imperativo hacer tres precisiones. La primera es una simple contextualizacin del concepto: hay una diferencia grande entre afirmar, como ya es innegable, que vivimos un proceso de expansin capitalista que conducir a la formacin de estados posnacionales y proponer, como se hace con frecuencia, que la nacin es un concepto completamente desfasado para los tiempos que corren (Trellez). Una mnima prudencia nos obliga, creo yo, a no enterrar el cuerpo antes de que efectivamente sea un cadver. La segunda tiene que ver con la teora como ideologa, con el inters que tienen posmodernos y neoliberales en producir el desmantelamiento conceptual de una identidad
6Hay
algunas diferencias entre estos textos que conviene hacer notar. Diego Muoz Valenzuela y Ramn Daz Eterovic editan Andar con cuentos en 1992, al inicio de la democracia, exclusivamente con escritores chilenos; Alberto Fuguet y Segio Gmez, ambos chilenos, escriben para un contexto internacional en su introduccin a McOndo (1996), antologa de alcance hispanoamericano; Diego Trellez Paz, peruano, edita El futuro no es nuestro (2008) como respuesta indirecta a Fuguet y Gmez para un pblico latinoamericano que incluye Brasil; la antologa de Carlos Labb, Lenguas (dieciocho jvenes cuentistas chilenos) (2005), es nacional y ms bien restringida en cuanto a su cobertura del campo cultural. Todos ellos escriben como parte de la generacin antologada en el volumen, es decir, se identifican con esa suerte de manifiesto que los incluye. Carlos Franz y Antonio Skrmeta prologan antologas de autores chilenos ms jvenes que ellos Cuentistas del siglo XXI (1997) y Msica ligera (1995), respectivamente, de modo que sus definiciones son exteriores al perodo que intentan retratar.
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que, por lo dems, ha probado su eficacia emancipatoria, especialmente en los pases que debieron realizar un largo proceso de liberacin nacional; no debemos confundir el deseo de finiquitar la nacin con su fin efectivo, y ms bien deberamos interrogar polticamente ese deseo7. La tercera se refiere a la cuestin de la identidad en general: me parece necesario, como hace Jorge Larran, aceptar una diferencia ms bien cuantitativa, la que distingue imagen de identidad. Si la primera es ciertamente mvil, eventual y optativa (algo que las actuales condiciones culturales promueven), la segunda, en tanto resorte que articula zonas relevantes de la vida individual y social, no lo es tanto ni vara tan rpidamente como se nos ha querido mostrar (Amrica Latina moderna? 141). Como pequea muestra, vale la pena advertir que solo uno de los cinco relatos identitarios que identifica el PNUD en su encuesta el del emprendedor es de aparicin ms o menos reciente. Los dems cargan con una larga elaboracin que incluye cambios y continuidades y que al menos puede considerarse centenaria. No debiera preocuparnos tampoco la estructura clasista del relato nacional chileno, la aparente renuncia voluntaria de las elites y la obligada de los sectores populares a la comunidad imaginada. Es un aspecto que el informe del PNUD, alarmado, llama el vaciamiento de la identidad colectiva (64), pero que, para hablar desde la literatura, aparece constantemente en la narrativa chilena desde 1920 a 1973, un perodo en el que se suele reconocer la vigencia de un ntido pacto nacional8. Tras esa preocupacin respira el deseo de una nacin utpica, sin fisuras, una comunidad uniforme que no existe y cuya conveniencia es bastante dudosa. La nacin an existe en el siglo XXI, pero su estructura, su carcter imaginado, impide el cumplimiento de nuestro deseo de integracin total. Como la novela, la nacin se nos ofrece por definicin como experiencia inactual, es decir, como la repeticin de un encuentro cara a cara que es imposible en la realidad (Oyarzn 22), aunque conserva, paradojalmente, su efectividad poltica9. Tiene ms sentido, a mi juicio, interpretar las renuncias y las quejas de quienes se sienten en los mrgenes de lo nacional como interpelaciones dialgicas que pugnan por ampliar o por transformar su contenido y que, por esa va, no hacen sino avivar su vigencia. Lo anterior no quiere ser un alegato nacionalista. Cualquier consideracin medianamente ponderada de la identidad nacional debe hacerse cargo de sus dificultades presentes, de las verdaderas e incluso de las que son discutibles
7Es
lo que hacen, muy productivamente, Rojo Salomone y Zapata (11-30). de Ramn llam una verdadera repblica al trecho que va del gobierno de Aguirre Cerda al golpe militar (119), y los autores de la Historia del siglo XX chileno por su parte, califican el modelo de desarrollo industrializador como el ltimo proyecto nacional de la historia de Chile (142). En el libro Novela y nacin en el siglo XX chileno he intentado hacer la historia de las representaciones nacionales en la narrativa del siglo XX. All se desarrolla extensamente el modo en que Juan Emar, Jos Donoso y Jorge Edwards, escritores de la elite, buscan apartarse de la comunidad nacional (91-94 y 246-254), la apelacin reivindicativa de Nicomedes Guzmn a nombre del proletariado (197) y el gesto mesocrtico de Manuel Rojas, quien vaca de determinaciones autoritarias al sujeto marginal (106-108). 9Lo que me interesa destacar es que la nacin, en tanto comunidad, ha constituido siempre una experiencia inactual, en el siglo XIX, cuando se la imagin utpicamente, y en el siglo XXI, cuando se la percibe debilitada. Varias de las objeciones tericas al concepto no parecen tomar en cuenta este rasgo que no es histrico sino constitutivo del concepto.
8Armando
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en tanto sntomas indiciales de su ocaso. El mayor error que puede cometer quien se propone estudiar una comunidad nacional en tiempos globalizados es intentar reponerla como la nica, la mejor o incluso la ms importante de las identidades particulares. Es posible que, en los trminos de Raymond Williams, est convirtindose en una estructura residual de nuestra cultura, en un elemento del pasado que, sin embargo, contina activo en el presente (144). Aun esa condicin aparentemente desmedrada es una forma de existencia, y constituye indiscutiblemente una parte no desdeable de la formacin social que compartimos.
2. La lectura alegrica en tiempos globales

La nocin de alegora nacional propuesta por Fredric Jameson en el ya clebre artculo Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism (1986) se presenta como un imperativo: Todos los textos del tercer mundo, quiero proponer, son necesariamente alegricos y de un modo muy especfico: deben leerse como lo que llamar alegoras nacionales, incluso o tal vez debiera decir particularmente cuando sus formas se desarrollan al margen de los mecanismos de representacin occidentales predominantes, como la novela (69, traduccin ma). A rengln seguido explica que la presencia inevitable de la alegora nacional se debe a que en el tercer mundo an no ha ocurrido, como en el primero, la separacin de lo potico-libidinal y lo poltico-econmico. En otras palabras: ya que Freud y Marx an no se han divorciado en el tercer mundo, el destino de un personaje particular en una novela particular siempre refiere a la situacin poltica y cultural de la nacin. Y eso no es todo. Jameson afirma que en el tercer mundo el intelectual siempre tiene un papel poltico, siempre y necesariamente es un intelectual comprometido. La condicin subalterna con respecto de la metrpoli lo condiciona psicolgica y materialmente, de modo que su produccin simblica es inevitablemente una forma de resistencia. Una primera entrada crtica y la opinin generalizada entre los estudiosos de la postcolonialidad sugiere que esta, precisamente, es la manera en que no debe estudiarse la literatura producida fuera de Europa y Estados Unidos. Pese a las buenas intenciones que lo tapizan (entre otras, la integracin de nuestras literaturas a los programas de la academia norteamericana), el infierno de Jameson no es ms que un condescendiente orientalismo crtico, o incluso otro ejemplo de la problemtica apropiacin de una Otredad cuyo objetivo es explorar a Occidente, ms que al Otro, como comenta irnicamente Imre Szeman (803). El crtico y poeta indio Aijaz Ahmad dedica un ensayo completo para refutar las afirmaciones de Jameson. Dividir a la humanidad en tres mundos, seala, no solo es una taxonoma poco rigurosa en trminos tericos sino que termina siendo falaz. No existe algo as como un Occidente que sea sujeto de la historia, ni tampoco un grupo de pases perifricos que simplemente la sufran: la expansin del capitalismo penetra mundialmente en todas las sociedades, y precisamente de las capas ms integradas a la globalizacin es que suelen surgir los intelectuales incluso en
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el as llamado tercer mundo. No debiera ser extrao que los textos concebidos en esas circunstancias sufran del mismo modo que ocurre en el centro la escisin entre lo pblico y lo privado, como efectivamente ocurre (99-102). El problema es perceptivo, dice Ahmad: en el centro se lee solo una pequea porcin de los textos de la periferia, una seleccin interesada que sirve para estructurar mitos como el de la alegora nacional. Jameson, por ltimo, enclaustra nuestros textos al interior de la nacin, un concepto burgus que ha sido histricamente proclive a buscar su identificacin con las formas metropolitanas (con la cultura estadounidense hoy), y que no da cuenta de la infinita diversidad de comunidades que integran cada uno de los pases de la periferia (105). Ahmad percibe, en suma, que el anlisis de Jameson es una imposicin programtica: mientras en Europa y Estados Unidos puede existir una literatura subjetiva e intimista, en Amrica Latina, Asia y frica la literatura debe ser una alegora social. Mientras all se permite separar lo poltico de lo libidinal, aqu no estamos autorizados (por ellos) para hacerlo. Si all hace aos se dej de lado la figura de un intelectual responsable por su comunidad, aqu se nos impide la alegre despreocupacin posmoderna. Tal vez pueda echarse alguna luz sobre este debate si volvemos la mirada hacia las vigas estructurales del sistema de Jameson, especialmente al primer apartado de su Political Unconscious (1981, traducido al espaol como Documentos de cultura, documentos de barbarie), en donde se retoma una antigua discusin sobre la representacin que vale la pena recordar. Jameson vuelve all a un dictum de Marx que, de tan comentado, parece haber cado en el olvido: la determinacin ltima de la cultura de una sociedad depende de su soporte material, el que queda descrito por medio del concepto althusseriano de modo de produccin. Un modo de produccin no es simplemente la base econmica de la comunidad, es ms bien el sistema sincrnico de las relaciones sociales como un todo (Documentos 31), la estructura primaria de lo que, en trminos lacanianos, podemos llamar lo Real y cuyo devenir constituye propiamente la historia. Entre un modo de produccin y cualquiera de sus expresiones la cultura, la ideologa, lo jurdico, lo poltico y lo econmico, no existe una relacin causal mecnica o expresiva, sino una causalidad, en palabras de Althusser, estructural10. Jameson no se refiere a la desacreditada teora del reflejo, porque la cultura no es una simple consecuencia lineal de una cierta base material, es una representacin estructural del modo de produccin. Retomar la nocin de causalidad estructural implica afirmar que los distintos niveles surgidos a partir de un modo de produccin particular no estn inevitablemente determinados sino que coexisten con un cierto nivel de autonoma. Esto quiere decir que la produccin cultural no solo refleja su contexto y lo replica ideolgicamente; posee adems una
10La
reflexin de Althusser acerca de la causalidad estructural gira alrededor del concepto de representacin o Darstellung, de donde deduce el tipo de determinacin (fundamental) que es la estructural: este [trmino es] el menos metafrico y al mismo tiempo el ms cercano al concepto al cual Marx apunta cuando quiere designar, al mismo tiempo, la ausencia y la presencia, es decir, la existencia de la estructura en sus efectos . . . La estructura no es una esencia exterior a los fenmenos econmicos que vendra a modificar su aspecto, sus formas y sus relaciones y que sera eficaz sobre ellos como causa ausente . . . La ausencia de la causa de la causalidad metonmica de la estructura sobre sus efectos no es el resultado de la exterioridad de la estructura con relacin a los fenmenos econmicos; es, al contrario, la forma misma de la interioridad de la estructura como estructura, en sus efectos (203-4).
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fuerza autnoma en la que podra mirrsele tambin como negador de ese contexto (Documentos 32). Su modelo interpretativo es, en efecto, universalmente alegorizante. No solo los textos del tercer mundo, en realidad cualquier produccin cultural es una alegora de su contexto, una representacin muchas veces en combate con el modo de produccin particular del que surge. Toda produccin cultural aqu, en Estados Unidos o en Europa debe interpretarse polticamente. Pero entonces, en qu radica la diferencia que existe entre el primer y el tercer mundo? La globalizacin del capital trae aparejada una lgica cultural, el posmodernismo, que el propio Jameson explica, entre otras caractersticas, alrededor de lo que llama una prdida del pasado radical. Los textos de la posmodernidad, en su opinin, ya no pueden representar el pasado histrico, solo puede[n] representar nuestras ideas y estereotipos de ese pasado (Posmodernismo 46). Al hablar del pasado histrico Jameson se refiere a la capacidad de aludir directamente al modo de produccin; su prdida es el ocaso de la lectura poltica explcita en tanto ella hunde sus races en la historia. Pero si hemos ledo con atencin lo que significa la causalidad estructural podemos adivinar que esa imposibilidad de representar la historia no es su desaparicin radical sino el hundimiento del contenido poltico bajo los juegos de desplazamiento, inversin y condensacin a que es sometido por las intensidades emocionales que caracterizan al posmodernismo. Lo poltico queda envuelto por lo libidinal, pero de all no se sigue una cancelacin, solo un repliegue a lo inconsciente. Marx y Freud nunca se divorcian, lo subjetivo siempre es poltico. Esto nos permite reescribir la propuesta de Jameson de la siguiente manera: todo texto literario es una alegora contextual, lo que implica eventualmente el nivel nacional de ese contexto. Depender del grado de penetracin del modo de produccin capitalista que esa lectura sea ms o menos explcita o evidente. Cabe advertir que al afirmar que los textos son alegricos no estamos afirmando, como varios parecen entender, que algunas construcciones literarias estn ancladas en un modo de representacin arcaico. Acudiendo a la vieja distincin entre alegoras creadas por el poeta y creadas por el pblico o, lo que es equivalente, entre construccin alegrica y alegoresis (Lausberg 287; Allegory 31), afirmamos que la interpretacin alegrica es una posibilidad interpretativa independiente del modo de representacin que sustenta un texto en particular. De este modo, lo que pareca una afirmacin ontolgica acerca del tercer mundo deviene un problema de orden hermenutico, un desafo de lectura para el centro y no una condena esttica y moral para la periferia11. Vistas as las cosas, adems, el problema de la nomenclatura geopoltica pierde su centralidad: hablar de primer y tercer mundo o de pases capitalistas avanzados y formaciones imperializadas, como hace Ahmad, es indiferente para el trabajo de interpretacin alegrica
11En
su respuesta a Aijaz Ahmad Jameson utiliza el mismo argumento. El ensayo, explica, fue pensado para un pblico del primer mundo, y le pareca importante subrayar la prdida de ciertas funciones literarias y compromisos intelectuales en la escena norteamericana actual (A brief 26, traduccin ma). Por cierto, ello supone que aun en el contexto norteamericano es posible, y es en realidad necesaria, una interpretacin de los textos literarios como alegoras polticas, eventualmente nacionales.
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en cualquier situacin, siempre y cuando estemos advertidos de la gran heterogeneidad en cuanto a su adhesin al modo de produccin que esas palabras esconden. En ltimo trmino, cabe hacerse cargo de lo nacional como el nivel de integracin del texto alegrico. Anteriormente he intentado argumentar a favor de su vigencia, al menos en el contexto chileno y contando con los problemas que lo amenazan. Adems de su eventual validez, cabe recordar que el nacional es solo uno de los niveles en que un texto literario alegoriza su contexto. No estamos obligados por mucho que Jameson insista en ello a considerarlo como el nico nivel o el ms importante de la identidad particular, as como no parece razonable rechazarlo simplemente porque nos llega como imposicin. Lo que de verdad cuenta, a mi juicio, es el valor que la interpretacin alegrica nacional de los textos literarios puede tener para comunidades como la nuestra. No estamos discutiendo si las novelas reflejan o no la realidad nacional; una nocin amplia del concepto de representacin hace posible identificar en ellas el modo en que discuten y elaboran en ningn caso reproducen nuestras construcciones de lo social. A fin de cuentas la literatura puede ser el lugar de la especulacin poltica en su mejor acepcin, el lugar en donde se tantean soluciones imaginarias a conflictos reales, el espacio de lo posible, el laboratorio simblico del futuro.
3. Tres modalidades de alegora en la narrativa chilena reciente

Al utilizar los criterios anteriores para leer un corpus relativamente amplio de textos narrativos chilenos publicados en las dcadas del noventa y del dos mil12 es posible reconocer al menos tres modalidades en que se alegoriza la identidad chilena. A continuacin las describir de un modo necesariamente sucinto y restringido, sin intentar agotar las posibilidades de sentido que ofrecen los nueve relatos que uso para ilustrarlas. La primera es probablemente la ms evidente: suspendida en el tiempo homogneo y vaco de la nacin, es la figuracin de los grupos que la constituyen en un espacio dinmico que articula sus relaciones. Propongo llamarla alegora estamental, y puede ser bien representada en su versin distpica tiene tambin encarnaciones utpicas, como veremos por Mano de obra
12Adems
de los textos que comento en el cuerpo del trabajo, el corpus explorado incluye hasta el momento los siguientes textos: Apablaza, Claudia. Diario de las especies. Santiago: Lanzallamas libros, 2008; Baradit, Jorge. Ygdrasil, Santiago: Ediciones B, 2005; Bisama, lvaro. Caja negra. Santiago: Bruguera, 2006; Brodsky, Roberto. Bosque quemado. Santiago: Mondadori, 2008; Costamagna, Alejandra. Dile que no estoy. Santiago: Planeta, 2007; De la Parra, Marco Antonio. La secreta guerra santa de Santiago de Chile. Santiago: Planeta, 1989; Electorat, Mauricio. La burla del tiempo. Barcelona: Seix-Barral, 2004; Fernndez, Nona. Av. Diez de Julio Huamachuco. Santiago: Uqbar, 2007; Fernndez, Patricio. Los Nenes. Santiago: Anagrama, 2008; Fuguet, Alberto. Tinta Roja. Santiago: Alfaguara, 1996; Jara, Patricio. Prat. Santiago: Bruguera, 2009; Jara, Patricio. El sangrador. Santiago: Alfaguara, 2002; Labb, Carlos. Libro de plumas. Santiago: Ediciones B, 2006; Marn, Germn. El palacio de la risa. Santiago: Planeta, 1995; Missana, Sergio. La calma. Santiago: Sudamericana, 2004; Mouat, Francisco. Chilenos de raza. Santiago: El Mercurio-Aguilar, 2004; Ortega, Francisco. El nmero Kaifman. Santiago: Planeta, 2006; Torche, Pablo. En compaa de actores. Santiago: Ediciones B, 2006. Zambra, Alejandro. Bonsi. Barcelona: Anagrama, 2006.
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(2002) de Diamela Eltit, texto que dibuja una cartografa de los chilenos ordenada a partir de sus desencuentros en la arena del intercambio material. Su vocabulario, surgido de la praxis econmica, se esforzar en describir los conflictos entre trabajadores y empresas El sper haba entrado en una batalla definitivamente monetaria en contra de nosotros (352), entre vendedores y clientes los clientes invalidan el tiempo que le he dedicado al orden programado por el analista (256), y tambin en dar cuenta de la sutil argamasa que constituye a los individuos como comunidad, esa irnica y dbil lnea de cario y respeto culpado que nos mantena unidos (352). La seas explcitas de lo chileno parecen desvanecerse a lo largo del relato, como si se tratara de una ficcin globalizada; estn en verdad reprimidas, expulsadas hacia el espacio paratextual que ocupan los ttulos de los distintos segmentos: El despertar de los trabajadores, Puro Chile, Verba Roja, El proletario, rganos de la prensa popular chilena en el siglo XX. La mencin explcita de la identidad nacional solo puede aparecer en el prrafo final del texto, y lo resignifica por completo: vamos a cagar a los maricones que nos miran como si nosotros no furamos chilenos. S, como si no furamos chilenos igual que todos los dems culiados chuchas de su madre. Ya pues, huevones, caminen. Caminemos. Demos vuelta la pgina (360). La segunda modalidad constituye una curiosa resurreccin del romance nacional decimonnico y ms o menos en los mismos trminos que Doris Sommer utiliz para describirlo, esto es, como textos en los cuales la pasin romntica proporcion[a] una retrica a los proyectos hegemnicos, en el sentido expuesto por Gramsci de conquistar al adversario por medio del inters mutuo, del amor, ms que por la coercin (23). Es un retorno comprensible; en ambos contextos deseo y realidad se confunden, aunque tal vez por razones opuestas13. Encontramos un claro ejemplo de esta figuracin en Mapocho (2002), de Nona Fernndez, cuya pareja fundacional aspira a la recomposicin de la nacin mediante un incesto largamente diferido que, al consumarse, recuerda ms una a piet que a la escena clsica del erotismo: La Rucia se inclina sobre el Indio y lleva su lengua hasta el corte: lo lame cuidadosa. Siente el gusto a sangre en el paladar. Trata de sacar la mugre, de limpiar hasta dejar la carne saneada. Retiene las piedrecillas que ha recolectado entre los dientes y las va escupiendo de una en una. Deja caer su saliva sobre la piel abierta del Indio. Que su baba lo penetre, se le meta en los tejidos, se le incorpore al cuerpo (207-208).
13Sommer
explica que el proyecto de las construcciones nacionales del siglo XIX implica un contexto en el cual [p]ara el escritor/estadista no exista una clara distincin entre el arte y la ciencia, la narrativa [narrative en el original, el relato ficticio] y los hechos y, en consecuencia, entre las proyecciones ideales y los proyectos reales (24). El posmodernismo, como ha expuesto Fredric Jameson y se explica en el apartado anterior, sufre una confusin parecida, pero esta vez se trata de la prdida de contacto entre el texto y su contexto material de produccin. Si los romances decimonnicos tienden a confundir la ficcin con la realidad, los contemporneos confunden la realidad con la ficcin.
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Fuertemente utpica, ingenua quiz, Mapocho intenta al mismo tiempo restaar las heridas de la violencia poltica y construir un lugar para el reconocimiento tnico, dos fracturas fundamentales de la identidad chilena actual14. La tercera modalidad aprovecha las debilidades del historicismo posmoderno para sus propios fines, y realiza operaciones cronolgicas de gran alcance poltico. Son textos ensaysticos en el sentido epistemolgico del trmino, pues prueban mecanismos que el cuerpo social puede eventualmente utilizar para elaborar y reelaborar el pasado. Propongo llamarlas alegoras de la temporalidad, y su funcin simblica tiene poco que ver con el pretrito al que aluden y mucho con los aspectos actuales de la construccin histrica que proponen. En cuanto alegoras nacionales, e independientemente de los contenidos que movilicen, interesan por la contingencia de sus procedimientos historicistas, cuya aplicacin ms obvia en el presente aunque no la nica es la elaboracin del duelo dictatorial. Esta modalidad puede ilustrarse de modo muy claro con El invasor (1997), novela de Sergio Missana que relata muy elpticamente el atentado que el ciudadano espaol Antonio Ramn intent en 1914 contra el general Roberto Silva Renard, el responsable de la matanza de Santa Mara de Iquique. En un delicado juego de referencias metonmicas, el texto se opone a la frondosa jungla de relatos heredados que explican ese hecho fundante del siglo XX chileno la matanza por medio del atentado contra Silva, su reverbero tardo. El talante de la novela es radicalmente escptico, como explica el narrador de la segunda parte, abogado defensor del criminal: Creo que ese temor se fundaba en la distancia que me separa de mi defendido, la relativa desconexin a la que creo haberme ya referido en una carta anterior. La sensacin de que hay vastas zonas en su interior algunas relativamente cercanas no obstante a la superficie que no podan ser ya tocadas por nada ni por nadie, y mucho menos por m (208). Nadie en El invasor es capaz de explicar por qu ese hombre ataca a Silva Renard, cuestin que el lector debe interpretar, apurando el tranco a travs de la cadena metonmica, dicindose que nadie tampoco puede explicar la matanza y nadie podr explicar el curso desastroso que tom el entero proceso democratizador que marc el siglo recin pasado. Missana se interna en una densa biblioteca mitolgica la de la Cantata e Hijo del salitre, la de su refutacin reaccionaria; la que explica los disparos de Ramn por razones polticas y la que lo hace por razones subjetivas, familiares y sale de all con la sola y dbil lmpara de su perplejidad. Para el presente, la pedagoga del texto ser paradjica pero efectiva: la historia la del golpe y la dictadura debe ser escrita, como debi ser escrita la novela, y ello porque su
14Cristin
Opazo ha ledo Mapocho como un romance nacional invertido, en donde se expone el fracaso de un proyecto nacional fundado en el terror a la diferencia del otro (44). Mi lectura solo pone al derecho la inversin, recupera la utopa. En las dos novelas que Nona Fernndez ha publicado hasta ahora, sin embargo, llama la atencin su preferencia por simbolizar las relaciones erticas con figuraciones de consuelo, como la piet aludida anteriomente.
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resultado, la incertidumbre, es mejor que el consuelo tranquilizador de una verdad recibida cualquiera. Las tres modalidades alegricas que presento no son excluyentes entre s e incluso varios de los textos admiten ms de una inscripcin: Mapocho funciona perfectamente como una alegora de la temporalidad en sus episodios de ficcin historiogrfica; Mano de obra, en las redes erticas que tejen y destejen los trabajadores del supermercado, puede leerse como un romance nacional inhibido, y El invasor en la figura incomprensible de Antonio Ramn puede representar sin problemas la subalternidad del migrante como variedad novedosa del cuerpo nacional15. Ms significativo, sin embargo, es buscar la variacin de estos esquemas y los efectos polticos que se derivan de ese movimiento. En el terreno de la alegora estamental no solo campea el conflicto interno. Cien pjaros volando (1995) de Jaime Collyer y Diagonales (2009) de Maor Prez sirven como eventuales, dbiles y sutiles contrapuntos utpicos. En efecto, y a pesar de su distancia generacional y de su muy diversa eniclopedia, ambas novelas coinciden en construir espacios cerrados que adquieren una dinmica comunitaria al verse presionados por la violencia. Cien pjaros volando recrea las ltimas semanas de la dictaura chilena tal como se las vive en Estefana, pueblo perdido en la montaa a donde van a parar, por diversas razones, un antroplogo santiaguino y una destartalada guerrilla maosta. Amenazados por el ejrcito como subversivos el estado no cambiar sus designios por algo tan pequeo como el retorno de la democracia, campesinos, intelectuales y combatientes vivirn juntos la espera de su ltima hora, concibindose a s mismos por primera vez en el modo de una utopa solidaria. As lo narra el antroplogo: Salazar[, el lder del poblado,] y yo nos volvamos al poblado a eso de las diez. Ellos [los maostas] se venan detrs al poco rato, hechos un asco pero felices, entierrados hasta las orejas, y se iba cada uno a lo suyo . . . Era un momento de provecho, en que la primavera se haca sentir entre las cumbres, cuando coincidamos all todos en el poblado antes del almuerzo; una comunidad improvisada y ociosa, libre de trabas, que poda olvidarse por unas horas del proyecto de asedio a las ciudades Y cada cosa pareca encajar repentinamente en su sitio, cada nube la justa y cada pajarito necesario en los cielos o en alguna arboleda prxima. Tan solo pareca faltarnos Dios a esa hora resplandeciente y benvola, para guiarnos su nico ojo desde las alturas. Para decirnos que todo iba bien y darnos a entender su resuelta complicidad con nuestros esfuerzos, con los de todos sin excepcin (Collyer 164-5).
15Otro
ejemplo: Cien pjaros volando, novela de Jaime Collyer que comento enseguida como alegora estamental, ha sido leda por Valentina Prado como romance nacional. Vid. Bibliografa.
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El fragmento es una curiosa prueba de la vitalidad que mantiene el proyecto moderno de las identidades nacionales. Collyer rescata su construccin eventual, esa coincidencia que es el estar juntos, su heterogeneidad, los motivos solidarios de su reunin, e incluso esboza los mecanismos mediante los cuales se termina construyendo una tradicin: el territorio nacional como locus amoenus y el asentimiento imaginado de la divinidad. En Diagonales (2009), de Maor Prez, el conflicto bsico es el siguiente: una entidad omnisciente, divina o global, atrapa en el metro de Santiago a siete pasajeros (un joven poeta, una pokemona16, una monja, un publicista, una militante desengaada y dos hermanos en conflicto con su vida familiar), a quienes informa que debern morir al trmino del viaje. Junto a la amenaza, por supuesto, el providente villano impondr a cada uno de ellos una tarea para lograr salir con vida de all: [A Macarena, la pokemona] Lo que tens que hacer es muy sencillo, cabra: haz de este viaje el mayor perreo que te hayi perreado en tu vida. Y eso? Eso po. Carretate el viaje entero y saldrs viva, y en menos de lo que canta un gallo vai a estar afuera (65). [A Valentina, la militante] Concelos. Comparte. No son tan malos. Pero no me quiero morir! Tranquila. Este no es el final. Ests aqu por otra razn. Concelos, disfrtalos, y todo se ir calmando. Te aseguro que este no es el final, es decir Todo Chile te est viendo! (66). En la tradicin de las danzas macabras o de los autos de Caldern, Diagonales parece postular que la extrema circunstancia de la muerte revela a cada uno el sentido particular de su existencia y a todos el sentido de su vida en comn: favorecer la realizacin de las potencialidades individuales de los dems. Es tentador, aunque sea quiz tambin arbitrario, jugar con las combinaciones estamentales que la novela escoge representar: consumidores y productores de la mercanca cultural, escritores del arte y de la publicidad, liberales y conservadores, atribulados por la patria o por la familia, en fin. El texto muestra una versin posible de la totalidad nacional, de su dinmica presente y del orden deseado de su convivencia. En cuanto al romance nacional, podemos sumar otros dos insignes proyectos a la reconciliacin deseante que muestra Mapocho. Me refiero, en primer lugar, a Tengo miedo torero (2001), de Pedro Lemebel, cuya pareja fundacional est compuesta por una desideologizada loca17 y por
16El
reciente Diccionario de uso del espaol de Chile, define al pokemn como miembro de una tribu urbana cuyos integrantes comparten el gusto por la diversin, la liberalidad sexual y la apata poltica, adems de ciertos gustos en cuanto a la apariencia (ropa, peinados llamativos) y la msica (preferentemente reggaetn) (pokemn, na, def.1). Sospecho que ningn pokemn adscribir completamente a esta definicin acadmica, pero al menos resulta til. 17Hctor Rojas Prez, en un interesante estudio que cruza los estudios lexicogrficos, literarios y culturales, ha reflexionado sobre el sentido que el trmino loca tiene en la obra
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un guerrillero insensible a la diferencia sexual. Forjado en el crisol del melodrama, el texto pretende anudar el despertar poltico de la loca con el reconocimiento identitario que le ofrecera Carlos, el mismo emblema de una heroica masculinidad latinoamericana. Rpidamente la novela los convierte en precursores de una nacin perfecta, cuestin evidente en el cumpleaos del combatiente que ella organiza invitando a los nios de la poblacin en donde vive. Es una figuracin idealizada, que los muestra como padres sociales (la paternidad biolgica es imposible y a fin de cuentas innecesaria) de una familia simblica que integra sin fisuras las diferencias de clase, las polticas y las sexogenricas: Y, cuidado con el chocolate que est hirviendo Carlos, no se vayan a quemar. Y t, Luchn, psame la corona de rey para que se la ponga el festejado. As no, que est chueca, yo se la acomodo, yo le doy pastel en la boca a esta criatura, mientras tanto el to Carlos la toma en brazos. Y Carlos psame, y Carlos toma, y Carlos lleva, y Carlos que no coman la torta con la mano, y Carlos que no se pasen la mano por el pelo, y Carlos que no se tiren torta por la cabeza, y Carlos de qu te res t grandote dando el ejemplo chorreado entero (98-99). Fusin y fisin: Carlos, la loca y los nios son una familia prototpica, conservadora incluso, pero al mismo tiempo imposible, abortada por la historia poltica (el atentado contra el dictador fracasa) y el presente cultural (el guerrillero nunca desea explcitamente al homosexual). Examen de grado (2006), de Ernesto Ayala, es un romance que tematiza el ordenamiento de las clases sociales chilenas por medio de una curiosa figura quiasmtica: ambientado en 1992, los protagonistas sern esta vez un joven estudiante de la elite que se opone a la dictadura y una oficinista mayor que la apoya porque, piensa, logr salir de la pobreza gracias a ella. Se trata de una alegora prstina de la negociacin posdictatorial, en donde la clase hegemnica alimenta un deseo violento, ltimo cartucho moderno, por los sectores populares, por su integracin al proyecto de recuperacin democrtica. Lo que la propia elite ignora es que ese amor no es sino la manifestacin sobredeterminada de un complejo rechazo. As al menos lo expresa Mateo cuando evala el episodio juvenil hacia el final de la novela: Nunca ms nos vimos, por supuesto. Es extrao. Cada vez que escribo por supuesto doy por evidente y cierto algo que en su momento no me pareci ni evidente ni cierto. Por supuesto que Tamara no poda irse a vivir conmigo. Por supuesto que nuestro futuro era imposible. Por supuesto
de Lemebel. All explica que El homosexual es el sujeto problemtico que se desplaza silenciosamente entre ambos sexos, el sujeto difcil de clasificar. Por eso es ms amigable la figura de la loca, como lo denomina Lemebel, este homosexual sin doble vida, que abiertamente es un sujeto marginal pero no ambiguo, un sujeto que no transgrede los gneros ni las sexualidades de los otros. Mediante la loca Lemebel logra lo que Rojas llama la inversin de su invisibilizacin, es decir, su reconocimiento.
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que terminara casndome con una mujer como mi mujer. Por supuesto, tambin, que difcilmente volvera a sentir la urgencia en la sangre de aquellos das (273). El mantra por supuesto es el continente negro de esta cita. All se esconde la continuidad ideolgica del orden tradicional (la continuidad del desarrollo capitalista que aparece como rechazo de la clase alta al resto de la nacin), pero tambin el repudio que la propia clase deseada infiere al joven deseante. Es el clinamen de los desfavorecidos, el espacio de una libertad que se expresa en la adhesin al pinochetismo de Tamara, tan incomprensible para Mateo, y tambin en sus gestos de distancia respecto del muchacho. Es ella quien finalmente termina el vnculo, ella quien abandona el altar en donde se iban a celebrar las bodas utpicas del Chile contemporneo. El empampado Riquelme (2001) de Francisco Mouat y Synco (2008) de Jorge Baradit son dos alegoras de la temporalidad que enriquecen extraordinarimaente la descripcin del tropo. Ambas parten del mismo supuesto que acicatea a El invasor, es decir, que el pasado es esencialmente incognoscible y que la historia de los historiadores solo es una de las mltiples versiones posibles. El texto de Mouat, una larga crnica periodstica, describe sus esfuerzos por resolver una particular encarnacin de ese enigma: qu le ocurri a Julio Riquelme, funcionario pblico de Chilln desaparecido misteriosamente en 1956 y cuyos huesos calcinados fueron encontrados en el desierto de Atacama recin en enero de 1999, en la misma postura que tuvo al morir? All donde Missana propona suspender el juicio sobre la realidad, El empampado opta por desplegar todas sus posibilidades: Lo mataron Se fue con otra Se fue a Bolivia A lo mejor rob plata del banco y se fug, eso andan diciendo algunos No quiso encontrarse con Celinda [su ex esposa] Se cay borracho del tren quin sabe dnde Se cabre, no ms. Le bajaron los monos, se baj y se fue Se empamp No era verdad que quera abuenarse con nosotros Se volvi loco, dijo el diario, le vino un trastorno medio raro Lo mataron y lo enterraron, nunca ms se va a saber de l (74-76)18. Las similitudes entre el caso de Riquelme y la tragedia de los detenidos desaparecidos son obvias (la incertidumbre, la dislocacin de los relatos familiares, un reconocimiento diferido de la prdida, la participacin de otros sectores sociales el periodista para su resolucin, el comienzo del duelo una vez que aparece el cuerpo), y por su intermedio accedemos al nivel social y poltico de la alegora. En ese plano, Mouat parece proponer un trabajo de memoria distinto al del establecimiento de la verdad y distinto tambin al de la inhibicin escptica. Podramos llamarlo la saturacin de las posibilidades, un modelo epistmico que logra conocer su objeto una vez que ha agotado todas sus descripciones, las percibidas y las imaginadas, y
18Este
fragmento reproduce solo el encabezado de cada una de las alternativas que baraja Mouat; en el prrafo que sigue a cada una de ellas las desarrolla con mayor extensin.
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solo entonces acepta su existencia. Es, por cierto, una forma de aceptar la heterogeneidad global en el orden temporal, un proyecto poltico tambin, una forma de esperanza. El diseo ms singular de todos cuantos he descrito en este trabajo es el de Synco, novela ucrnica que desarrolla una posibilidad no realizada de la historia. El relato cuenta que Augusto Pinochet rechaza el intento golpista en septiembre de 1973, que permanece fiel a la constitucin y a Salvador Allende, que el Chile de los setenta florece como una potencia tecnolgica. El rgano rector de esta comunidad idealizada es Synco, una red informtica construida con los recursos de los setenta y soportada por un sistema mgico que combina la mitologa ancestral de los primeros habitantes de Chile y la tradicin ocultista de occidente en general. El atractivo y alucinado despliegue imaginativo de la novela, su promesa de multiplicar los mundos posibles, se resuelve sin embargo de modo trgico. La redencin social no existe, y esta Unidad Popular imaginada es en verdad una dictadura que tiene a Synco como su sofisticado sistema de explotacin y vigilancia. Hay tambin aqu torturados y desaparecidos, una guerra sucia y una memoria que intenta ser borrada. Otra dictadura, en suma, distinta pero horrible como la que conocemos. En una clsica mise en abyme, hacia el final de la novela la repeticin imaginada dar paso a una nueva ficcin, esta vez la ficcin de un septiembre de 1973 en donde Pinochet dirige un golpe de estado y se convierte en tirano: Maana, 11 de septiembre de 1979, t, Augusto, te levantars a las cinco de la maana y te dirigirs a Pealoln, donde te espera un destacamento que escenificar un golpe de Estado. Hay situaciones que te parecern conocidas. Tendrs a alguien tras un micrfono indicndote los dilogos y las reacciones esperadas Cambiaremos el calendario. Maana ser 11 de septiembre de 1973, por decreto presidencial (289). ltima versin que alegoriza el tiempo nacional como apertura absoluta de las posibilidades narrativas del relato histrico, en su contradictorio sometimiento a lo real Synco nos ofrece una sabidura que est lejos de la celebracin posmoderna del historicismo. Es la sabidura de quien intenta escapar pero finalmente se rinde ante la fuerza avasalladora de la historia verdadera, la que nos acecha en la estructura material del mundo y en las obligaciones dolorosas que impone su devenir.
4. Final
Quisiera terminar intentando una primera explicitacin, ms o menos general, de los significados culturales que poseen las modalidades alegricas de la narrativa chilena reciente para el contexto actual. La alegora estamental normalmente representa la dinmica interna de la nacin, los modos en que los ciudadanos conviven entre s. Ofrece una cara conflictiva y tensionada en Mano de obra, por ejemplo, pero tambin es modelada utpicamente cuando Cien pjaros volando recurre a la tolerancia y Diagonales a la necesidad del vnculo social para el desarrollo de
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cada individualidad. Ms importante, en todo caso, es reconocer en las tres novelas un mismo patrn constitutivo: frente a la agresin del mercado, de la violencia estatal o de un poder ubicuo e indefinible, la identidad nacional todava funciona como una estructura cultural que planta resistencia y ofrece cierta clase de amparo a los ciudadanos. De un modo atenuado, inconsciente o incluso censurado, estas ficciones otorgan a la nacin un valor poltico anlogo al que tuvo, por ejemplo, durante las luchas de liberacin en los procesos de descolonizacin. Es difcil saber si ello ocurre por la ausencia de un constructo cultural equivalente o ms efectivo para el contexto contemporneo; el hecho, sin embargo, es que la nacin sobrevive y acta a travs estas ficciones. Los romances representan un extremo libidinal y omnipotente, pues suelen exhibir una fantasa de fusin completa entre los ciudadanos. Su imaginacin seductora quisiera arrasar con las diferencias que detecta y elabora la alegora estamental, pero de all arrancan tambin sus problemas de representacin. Es difcil reconocer en Carlos, de Tengo miedo torero, a la izquierda machista del siglo XX, la que solo hablaba el idioma de las clases sociales y no pudo sino hasta muy tarde distinguir las otras identidades que la habitaban19. Es difcil tambin reconocer en Mateo el obvio rechazo que las elites siguen sintiendo por las dems clases y que tan bien retrata su renuencia a identificarse como chilenos en el informe del PNUD. Es difcil, por ltimo, reconocer en el Indio de Mapocho otra cosa sino la pura intencin de algunos sectores de la sociedad chilena por integrar la subjetividad indgena en el cuerpo de su comunidad imaginada, que aparece en la novela apenas como una interrogante. Conscientes de esa limitacin, los romances explicitan su deseo solo para frustrarlo de inmediato. Las alegoras de la temporalidad, finalmente, representan un intento productivo por influir en las polticas de la memoria. Lejos de la amnesia que tanto se ha criticado en el manejo poltico de la posdictadura20, los textos que pertenecen a esta modalidad reaccionan de un modo creativo al imperativo de la verdad, esto es, la verdad que ha sido esquiva para las vctimas y la que intentan imponer los victimarios. Suspender el juicio como hace El invasor es reconocer que la historia es una construccin contingente y variable, que su establecimiento definitivo es siempre un ejercicio autoritario. Saturar un hecho con todas sus posibilidades la estrategia de El empampado permite convocarlo muchas veces, evitar su olvido o desvanecimiento y admitir la infinita heterogeneidad que posee en cuanto percepcin. Crear una historia apcrifa que termine confluyendo hacia la que ya conocemos eso es lo que ocurre en Synco es una opcin escptica e imaginativa al mismo tiempo, pero sobre todo el retorno de un contenido del que an, al parecer, no es posible desembarazarse: la identidad nacional como el relato de una historia comn y compartida.
19En
Manifiesto (hablo por mi diferencia), de 1986, el propio Lemebel lo explicita: Por que la dictadura pasa / Y viene la democracia / Y detrasito el socialismo / Y entonces? / Qu harn con nosotros compaero? / Nos amarrarn de las trenzas en fardos / Con destino a un sidario cubano? / Nos metern en algn tren de ninguna parte / Como en el barco del general Ibez / Donde aprendimos a nadar / Pero ninguno lleg a la costa (94). 20Toms Moulian describe los problemas de la memoria en la posdictadura en su Chile actual, anatoma de un mito 31-34.
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Obras citadas
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ISSn 0716-0798
La cada de los grandes relatos en No ser la Tierra de Jorge Volpi*
The Fall of the Modern Meta Narratives in No ser la Tierra by Jorge Volpi
Roberto ngel Pontificia Universidad Catlica de Valparaso
El presente texto intenta demostrar cmo en el interior de No ser la Tierra se lleva a cabo un desmantelamiento de los grandes relatos, el que se efecta por medio de una contrautopa, mediante la cual se desarticulan las diferentes utopas del siglo XX, asociadas a conceptos tales como la idea de Progreso, Ciencia, Verdad, Civilizacin o Historia. La contrautopa revela el carcter dominante y destructor de las utopas, las cuales prometen una recompensa asequible en un tiempo remoto, gracias a lo cual postergan y reprimen al hombre en el tiempo presente. Finalmente, me pregunto por el carcter que esta novela le otorga al rol de la escritura, en el sentido de si es o no una ms de las diferentes utopas que No ser la Tierra desmantela. Palabras clave: Volpi, utopa, ciencia, civilizacin. The present text tries to demonstrate as inside of No sera la Tierra there is carried out a dismantlement of the grand narratives, which is effected by means of a reversed utopia, by means of which there are dismantled the different Utopias of the 20th century, associated with such concepts as the idea of Progress, Science, Truth, Civilization or History. The reversed Utopia reveals the dominant and destructive characteristic of the Utopias, which promise an attainable remuneration in a remote time, thanks to which they postpone and suppress the man in the present time. Finally, I ask about the character that this novel grants to the role of the writing, in the sense of if it is or not one more of the different Utopias that No sera la Tierra dismantles. Keywords: Volpi, utopia, science, civilization.
Recibido: 15 de septiembre de 2011 Aprobado: 22 de noviembre de 2011
*Jorge Luis Volpi Escalante (Ciudad de Mxico, 1968) es un escritor mexicano perteneciente a la llamada generacin del crack. Con su novela En busca de Klingsor (Seix Barral, 1999), que obtuvo varios premios, inici una llamada Triloga del siglo XX. Esta obra que trata sobre un cientfico norteamericano que se une al ejrcito con la misin, al final de la Segunda Guerra Mundial, de descubrir quin es Klingsor, presumiblemente un cientfico nazi de muy alto nivel supuso su consagracin internacional al ser publicada en veinticinco idiomas. Complet la triloga con El fin de la locura (Seix Barral, 2003) y No ser la tierra (Alfaguara, 2006). Adems, ha cultivado el ensayo con obras como La imaginacin y el poder. Una historia intelectual de 1968, y La guerra y las palabras. Una historia intelectual de 1994, donde aborda la Revolucin Zapatista. Su ensayo ms reciente es Leer la mente. El cerebro y el arte de la ficcin (2011).
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1. Introduccin
La cada de los grandes relatos es uno de los rasgos principales del periodo posmoderno. Como seala Jean-Franois Lyotard, en la sociedad y la cultura contempornea, sociedad postindustrial, cultura postmoderna, la cuestin de la legitimacin del saber se plantea en otros trminos. El gran relato ha perdido su credibilidad, sea cual sea su modo de unificacin que se le haya asignado (1994 73). Es a partir de la segunda mitad del siglo XX, luego de las deplorables consecuencias para el planeta producto de dos guerras mundiales y desastres ecolgicos irreversibles, cuando brota una corriente de pensamiento que comienza a cuestionarse la validez de estos grandes relatos, tales como la posibilidad de emancipacin de la humanidad por medio de la Ciencia, la idea de una Civilizacin que satisfaga las aspiraciones del hombre o la Historia como una lnea tendida hacia el progreso y la prosperidad. Es bajo este mbito que he planteado mi trabajo de estudio sobre No ser la Tierra de Jorge Volpi. Esta novela, digna representante de los tiempos que corren, desenmascara cada uno de estos grandes relatos, revelando su contenido daino y opresor para el hombre y promoviendo una reformulacin de los cnones establecidos. Esta develacin de los grandes relatos se efecta por medio de una contrautopa, mediante la cual se desarticulan las diferentes utopas del siglo XX, asociadas a conceptos tales como la idea de Progreso, Ciencia, Verdad, Civilizacin o Historia. La contrautopa revela el carcter dominante y destructor de las utopas, las cuales prometen una recompensa asequible en un tiempo remoto, gracias a lo cual postergan y reprimen al hombre en el tiempo presente. Finalmente, me pregunto por el carcter que esta novela le otorga al rol de la escritura, en el sentido de si es o no una ms de las diferentes utopas que No ser la Tierra desmantela. As, este trabajo tiene por pretensin realizar un anlisis de las distintas formas en que se lleva a cabo la cada de los grandes relatos dentro de No ser la Tierra, promoviendo una visin mltiple y diversa de la realidad, tanto en el campo literario como en todos los otros campos.
2. Contrautopa en No ser la Tierra: la cada de los grandes relatos

En su libro Eros y Civilizacin, Herbert Marcuse da cuenta de cmo la dialctica de la civilizacin tiene como origen la represin consuetudinaria de los instintos. En un principio, el hombre no ansiaba otra cosa que satisfacer su placer, acudir a la llamada de Eros. Esto trajo consigo una indudable competencia por perpetuar el propio goce, lo que gener un intercambio de agresin muy alto dentro de los primeros albores de la humanidad.
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LA CADA DE LOS GRAnDES RELAtOS En NO SER LA TIERRA DE JORGE VOLPI
Es as como el hombre reconoce la necesidad de una comunidad grupal, que imponga un determinado cdigo de leyes y que le garantice que no ser absorbido por la violencia arbitraria de otros seres. Para esto, pone al servicio de la sociedad su libido, es decir, su deseo sexual, de modo de controlar sus impulsos agresivos. A cambio, debe aprender a aplazar sus deseos, de modo que intercambia placer por seguridad. Como explica Freud, el resultado final ha de ser el establecimiento de un derecho al que todos hayan contribuido con el sacrificio de sus instintos, y que no deje a ninguno a merced de la fuerza bruta (1970 39). Pero este trueque de placer por seguridad es, como explica Freud, destructivo para el hombre, ya que toda aquella agresividad que este suprime, por medio de la libido puesta al servicio de la sociedad, es introyectada de vuelta al yo de la psiquis humana por medio de las maquinaciones del sper-yo, generndose de esta forma el sentimiento de culpabilidad. As, el individuo ha trocado una catstrofe exterior amenazante prdida de amor y castigo por la autoridad exterior, por una desgracia interior permanente: la tensin del sentimiento de culpabilidad (1970 69). A partir de estas reflexiones Marcuse denuncia la peligrosidad de ciertas utopas. Segn el filsofo alemn, estas pregonan un paraso para el hombre, pero que siempre est ubicado ms all de su alcance: la eternidad, desde hace mucho el ltimo consuelo de una existencia enajenada, ha sido convertida en un instrumento de represin mediante su relegacin a un mundo trascendental un premio irreal para el sufrimiento real (2002 120). De este modo el ser humano estara constantemente aplazando sus deseos y exacerbando su culpa, a la espera de la llegada de la utopa. Asociadas a la idea de progreso de la filosofa hegeliana, las utopas se sirven del sentimiento de culpa del hombre, mediante el cual se retarda la gratificacin y se fomenta el auge de la civilizacin. Tal como seala Freud, el precio del progreso en la civilizacin se paga perdiendo la felicidad mediante la elevacin del sentido de culpa (Cit. en Marcuse 2002 82). Sin embargo, es a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial cuando las utopas comienzan a perder fuerza, debido a los deplorables y consabidos resultados que conlleva el destructivo desarrollo del siglo XX. De esta forma comienzan a gestarse las primeras teoras que intentan socavar las ideas de progreso y civilizacin, tan arraigadas en la sociedad occidental de las primeras dcadas del ltimo siglo. En No ser la Tierra, este afn por desestructurar los cnones establecidos se articula por medio de una contrautopa, que revela el contenido oculto de las utopas, las cuales, como dije, afirmaron su preeminencia en los primeros aos del siglo XX y cuya influencia alcanza hasta nuestros das inclusive. Es contra este poder opresor que la novela se erige como una resistencia cultural, realizando una reestructuracin de los antiguos patrones que se han impuesto sobre la sociedad. As, No ser la Tierra se preocupar de desmantelar cada una de estas utopas llmese verdad, bondad, ideologa, progreso, estado, civilizacin, historia, unidad o amor, fomentando una revaloracin de la cultura.
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2.1. Comunismo, civilizacin y ciencia: las utopas de una sociedad devastada

La utopa del comunismo tom forma en la Unin Sovitica gracias a la Revolucin Rusa ocurrida en el ao 1917. Muchos intelectuales y artistas en un comienzo adhirieron a su causa, debido a los nobles valores que pretenda establecer, tal como explica Yuri, el narrador de No ser la Tierra: Segn los pedagogos y cientficos oficiales, el comunismo construira un nuevo tipo de ser humano, alejado de los yerros, la torpeza, la avaricia y la mezquindad propia de nuestra especie As como se levanta un puente o se construye una presa tambin era posible edificar una sociedad donde no quedase lugar para el egosmo capitalista. El homo sovieticus sera un paso adelante, una prueba de nuestra capacidad de superarnos (54). Sin embargo, y acorde con la denuncia posapocalptica que plantea la novela, es la joven y atormentada Oksana quien, parafraseando a Lyotard, se percata de que ninguna de estas utopas finalmente se transforma en realidad: Basta salir a la calle en Mosc para contemplar el ocaso de los verdugos: las grandes ideas se resquebrajan como los antiguos afiches comunistas, el mundo que tanto te oprimi, que asesin a los tuyos, se viene abajo (329). La develacin de la fachada del comunismo se da en todos los planos. Es as que se desmiente tanto su solvencia econmica, que pretenda otorgar a cada ser una parte de los recursos, como el carcter igualitario que propagaban sus lderes, tal como lo evidencia Yuri: Lo peor de la Unin Sovitica era que jams haba existido: la distancia entre el discurso de sus dirigentes y la realidad cotidiana era abismal. Los hombres del partido hablaban de una nacin rica y poderosa, un pas lleno de posibilidades donde la miseria haba sido erradicada y los trabajadores eran dueos de las fbricas, donde el comunismo borraba las injusticias y la nica pasin de sus habitantes era la solidaridad; mentiras y ms mentiras. En los hechos, el ciudadano comn no posea nada ni siquiera libertad y la podredumbre ahogaba cualquier esperanza de mejora (385). Para Marcuse, esta traicin hacia los valores de apertura e igualdad que promulga la doctrina socialista por parte de sus dirigentes y sus mximos representantes es algo natural, ya que para el filsofo alemn el hombre finalmente siempre termina actuando por el inters de la dominacin. Es por esto que seala que en cada revolucin parece haber un momento histrico durante el cual la lucha contra la dominacin pudo haber triunfado pero el momento pasa En este sentido, cada revolucin ha sido tambin una revolucin traicionada (2002 93). De esta manera, y atendiendo al carcter polifnico de la obra, Oksana advertir que ha vivido en un lugar donde nunca hubo comunistas(362),
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Chubis, pilar de la Perestroika rusa, dir que el comunismo es el rgimen ms maligno jams creado por los seres humanos (433), mientras que Yuri denunciar tanto el ultraje al que son expuestos los disidentes al rgimen socialista, mediante el microrrelato bajo el cual da cuenta de las torturas y agresiones que recibe Arkadi, el irascible padre de Oksana, en uno de los muchos centros de concentracin del estalinismo, como la persecucin y exterminio de la raza juda, en una sociedad supuestamente igualitaria: Como en casi toda Europa, el antisemitismo era un sentimiento corriente entre los rusos, pero las ideas de igualdad propagadas por el comunismo impedan su expresin pblica Pero en secreto las autoridades soviticas eliminaban todos los vestigios de cultura juda de la vida pblica (63). La ciencia tambin es un relato que cae dentro de No ser la Tierra. Para Lyotard, uno de los relatos que la legitiman durante el siglo XX corresponde al que seala que sera una herramienta capaz de otorgar al ser humano la posibilidad de librarse de sus limitaciones y alcanzar sus ms preciados anhelos por medio de sus resultados. Como seala el filsofo, toda la justificacin de las ciencias consiste en dar al sujeto emprico los medios para su emancipacin respecto a la alienacin y a la representacin (1994 71). Esto es lo que se intent llevar a cabo, segn seala Yuri, en la planta nuclear de Prpiat, una ciudad en miniatura, ejemplo de orden y progreso, que poda valerse por s misma; un sistema perfecto levantado en un lugar que ni siquiera apareca en los mapas autntica utopa, prueba del vigor del comunismo (18). Como veremos, todo el preludio denominado Ruinas que abre No ser la Tierra tiene como funcin deslegitimar este relato, poniendo de manifiesto los rasgos destructivos de la ciencia. Tal como explica Lyotard, nada demuestra que, si un enunciado que describe lo que es una realidad es verdadero, el enunciado prescriptivo que tendr necesariamente por efecto modificarla, sea justo (1994 76), es decir, nada garantiza que el aplicar hechos comprobados por la ciencia sobre la sociedad, determine buenos resultados sobre la humanidad, ya que, como el pensador francs seala, la ciencia posee un tipo de lenguaje, muy distinto al de la prctica tanto tica como social y poltica. Esto es precisamente lo que muestra Ruinas y desde este punto de vista se puede leer el hecho de que se describa el desastre de Chernbil como un campo de batalla: Los refuerzos de las repblicas vecinas tardaron en concentrarse en las zonas aledaas Dos regimientos de zapadores ucranianos se asentaron en los alrededores de Prpiat. Quin iba a imaginarlos peleando contra el viento cuando haban sido entrenados para combatir en las trincheras! Sus comandantes fijaban los planes de ataque, evaluaban los mapas y calculaban las prdidas. Las refriegas se sacudieron a lo largo de la tarde las escuadras vencidas por manos invisibles Todos se desplomaron en el campo de batalla (20). De este modo la anhelada y adulada energa atmica, aquella que en vez de utilizarla para el mal, como los aliados en Hiroshima y Nagasaki, tena
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la obligacin de iluminar cientos de ciudades [de la URSS] (25), es bajada de su pedestal y mostrada tal y como es: un gran aparato de destruccin. La animalizacin que sufren los reactores atmicos tambin sumerge al hombre en este tiempo posapocalptico, devolvindolo al tiempo de las cavernas. As, el reactor se transforma en un monstruo, que trama su venganza con paciencia: cada recin nacido sin piernas o sin pncreas, cada oveja estril y cada vaca moribunda, cada pulmn oxidado, cada tumor maligno y cada cerebro carcomido celebraran su revancha (23). De esta manera la ciencia, que antes pretenda llevar al hombre hacia una utopa de progreso que garantizara su seguridad, se revela como una involucin, una vuelta a los primeros tiempos prehistricos, donde el hombre deba luchar contra las bestias para sobrevivir. La comparacin de la planta de Prpiat con la ciudad bblica de Sodoma no es gratuita: el desastre de Chernbil pareciera presentarse as como el castigo para los hombres que intentan franquear el lmite de la ciencia. Finalmente este debe reconocer su error: Valeri Lgasov, responsable del comit de investigacin de la catstrofe de Chernbil, quien antes haba alabado sin tregua las virtudes de la energa atmica se haba equivocado: la industria nuclear no solo era un peligro para la URSS, sino para el planeta en su conjunto. Luego de firmarlo, se vol la tapa de los sesos (25, 26). En conjunto con la ciencia, la idea de una civilizacin que tiende hacia la paz tambin es puesta en duda en No ser la Tierra. Esto se lleva a cabo por la constante aparicin dentro de la novela del tema de la guerra, la que se despliega en sus pginas de forma frecuente. Dentro de la denuncia de matanzas y genocidios, la mirada que se entrega es una mirada pesimista, bajo la cual no se conciben organismos que lleven hacia un proceso de conciliacin entre las regiones, tal como lo expone Yuri en su diario: Los fantasmas pretritos reaparecen, otra vez se instala aqu la muerte, otra vez entramos en la Historia. No hemos aprendido la leccin. Armenios y azeres ya no se consideran comunistas, ya no les importan los dictados de Mosc ni el internacionalismo, estn dispuestos a la guerra, a matarse como lo han hecho desde hace siglos (265). Pero si bien el recuento de las innumerables masacres ocurridas en el siglo XX es exhaustivo, la guerra dentro de No ser la Tierra no solo aparece como tema en el plano de un enfrentamiento entre naciones o territorios, sino que se extrapola a otros mbitos, como las relaciones personales, la economa o la investigacin cientfica. En el caso de las relaciones humanas, son las hermanas Moore, Jennifer y Allison, quienes no se dan tregua en sus mltiples y variadas discusiones. La alusin a temas blicos que hace Yuri para caracterizar estas rias es explcita: Pero cuando Jennifer empez a hablar de su trabajo , Allison no soport ms. Otra vez sera la guerra. Ambas prepararon sus estrategias y se lanzaron a la batalla el tema de discusin haba dejado de importarles y solo buscaban derrotarse (232).
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Tambin la economa es delineada de igual manera, segn la descripcin que Yuri realiza de Jennifer: En el Fondo Monetario Internacional, Jennifer aprendi a figurarse comandante de un ejrcito su tarea de pacificacin no se distingue de las realizadas por los tanques o la infantera. Sus conquistas son ms sutiles pero no menos violentas (36). Es tal la preponderancia de este tema en No ser la Tierra que Yuri, al culminar el captulo Doble Espiral que relata las disputas entre los distintos proyectos cientficos para patentar el proyecto del genoma humano, no puede dejar de asentir con pesimismo: En todos los frentes la guerra. La maldita guerra (424). Y es un excelente resumen. No ser la Tierra da cuenta de que ni la ciencia ni la civilizacin han alcanzado aquel proyecto de emancipacin y pacificacin que alguna vez prometieron, comprobando de paso la sentencia de Freud, que seala a la cultura como un trastorno evolutivo. Tal como dice Yuri al referirse a las ltimas fotografas tomadas del desastre cientfico de Chernbil: un sarcfago de ochenta metros de alto. El legado final del comunismo (27).
2.2. La cada del hombre: el fin del altruismo y las buenas intenciones
El primer desmantelamiento de las supuestas buenas intenciones del hombre en No ser la Tierra, se produce a raz de la intervencin de Jack Wells, empresario en biotecnologa, en el campo de la biomedicina. La novela deja al descubierto cmo el afn de suministrar milagrosos remedios para la humanidad, no es ms que un egosta anhelo por obtener ms poder y dinero, tal como aprecia Yuri en Wells y su socia Christina Sanders: Desde el principio Wells y ella descubrieron una afinidad insoslayable: ambos provenan de medios desfavorecidos, ambos haban querido hacerse ricos a toda costa, ambos trabajaban por los desprotegidos (o eso decan), ambos adoraban la satisfaccin y el glamour (229). Este lucro con el miedo a la enfermedad y a la muerte, ya haba sido sealado por Marcuse en Eros y Civilizacin: El silencioso acuerdo profesional sobre el hecho de la muerte y la enfermedad es quiz una de las ms amplias expresiones del instinto de muerte o, mejor, de su utilidad social. En una civilizacin represiva la muerte misma llega a ser un instrumento de la represin. Ya sea que la muerte sea temida como una amenaza constante los poderes que existen tienen una profunda afinidad con la muerte (2002 217, 218). As, el trabajo de Jack Wells y sus socios consistir en hallar la cura para las enfermedades ms catastrficas de la humanidad, como la esclerosis mltiple, la diabetes o la osteoporosis por no hablar del cncer o el sida (270, 271), siempre seducidos por la idea de hacerse ricos sirviendo a la humanidad (271).
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Yuri ser testigo directo de la alianza entre frivolidad y el humanitarismo (476), desmontando esta red de apariencia en la cual se envuelve un presunto altruismo, cuya realidad dista mucho de parecrsele. Tampoco se libran de esta denuncia las entidades que se supone debieran ser las que precisamente ostenten los nobles valores del hombre, como las ONG o los grupos de voluntariados ecolgicos. Es el caso de Fernando, voluntario de Greenpeace, quien se confiesa ante Allison: Yo no hago esto para salvar mi alma sino por mis hijos, es un puro acto de egosmo; no sabes cmo me enervan quienes piensan que por ser buenos merecen aplausos o alabanzas, a veces creo que no son muy distintos de los polticos que combatimos (201). El caso de las ONG es del mismo tono. Nuevamente es Allison quien se da cuenta de esto, afiliada a la Coalicin por los Nios/Seccin Palestina, ONG que vela por los derechos de los palestinos en la franja de Gaza. Siguiendo una vez ms a Freud, quien explica que los hombres son infaliblemente orientados por sus deseos de alcanzar la felicidad (1970 87), Yuri seala como Allison pronto descubri que la comunidad estaba plagada de individuos excntricos, amargados, tozudos y soberbios [que] se vean como salvadores o mesas, seres excepcionales que merecan el reconocimiento (y de paso la sumisin) de las vctimas (444). Tampoco Allison est libre de todo esto. Durante todo el relato persevera por entregar a los dems un mundo mejor, desprecia constantemente la agresin y la violencia, se entrega a unos nios palestinos como si cada uno fuera uno de sus hijos. Sin embargo, en una absurda discusin, golpea a Walid, uno de sus pequeos protegidos: Sin contenerse, Allison le dio una bofetada. Nunca haba golpeado a uno de sus nios, nunca se haba dejado llevar por esa misma violencia que tanto deca repudiar se qued all, llorando. Llorando por Walid, llorando por Palestina, llorando por ella misma. Y llorando por Jacob (453). As, cae el mito de Allison, aquella mujer que se desvive por entregar un mundo mejor y salvar el planeta y que, sin embargo, ni siquiera es capaz de cuidar a su propio hijo. Toda esta dura crtica al comportamiento humano est cruzada por las nociones fundamentales del libro de Richard Dawkins, El Gen Egosta. En base a esto, No ser la Tierra postula que el mal y el egosmo son intrnsecos al hombre y, es ms, sugiere que el lugar donde este se almacena son sus genes, tal como especifica Yuri en su diario: Quizs los humanos seamos una raza maldita: nada nos salva de la ciega voluntad de destruir que se halla inscrita en nuestros genes (265). Esta es una de las ideas principales del libro de Dawkins: el ser humano es por naturaleza egosta, con lo que no existen actos desinteresados, sino que tal como lo advierte va, la amante de Yuri, los genes nos gobiernan nos dejamos guiar por sus caprichos (462). As, la cada del ser es total, el que estara determinado a fallar cada vez que se propusiera nobles intenciones. Al final, como seala Yuri, el hombre no es ms que un animal, que podra confundir sus propias manos con garras y sus pies con cascos y pezuas (510). Esta cada del ser tiene su complemento en la cada de la civilizacin, de modo que ambos, hombre y
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cultura, conforman un micro y macrorrelato respectivamente dentro de la novela: As como Yuri asesina a va, lo que finalmente decreta su desplome total, as tambin la sociedad se transforma en una sangrienta batalla, lo que ocasiona su devastacin. Como seala Yuri: Nos derrumbamos en el piso, agotados, y permanecemos ah quin sabe cunto tiempo, escombros despus de un terremoto, ruinas de una civilizacin extinta (514). La cada de No ser la Tierra.
2.3. La historia a cuchillazos: el ajuste de cuentas de Yuri Chernishevski

En Nietzsche, la Genealoga, la Historia, Michel Foucault analiza el concepto de genealoga que Nietzsche haba acuado para lo que sera el adecuado estudio de la historia. Segn Foucault, la genealoga no considerara la historia como una gran continuidad lineal, por medio de la cual el pasado ha dado forma a un presente que nos reconcilia y que nos muestra una verdad clara, de donde es posible aprender algo y que nos conducira hacia un fin milenario: La genealoga no pretende remontar el tiempo para reestablecer una gran continuidad por encima de la dispersin del olvido Nada que se asemeje a la evolucin de una especie, al destino de un pueblo Seguir la filial compleja de la procedencia es, al contrario percibir los accidentes, las desviaciones nfimas los errores, los fallos de apreciacin, los malos clculos que han producido aquello que existe y es vlido para nosotros; es descubrir que en la raz de lo que conocemos y de lo que somos no estn en absoluto la verdad ni el ser, sino la exterioridad del accidente (1979a 13). Este llamado a desvelar la utopa de la historia y a contarla desde otra mirada, es el que recoge Yuri Chernishevski dentro de No ser la Tierra. As, la historia relatada por el narrador ser una historia de catstrofes, una sucesin de accidentes, un cmulo de cadas, una serie de errores humanos que reforzarn la idea de que la historia, producto de los errores del hombre el tenor de la novela, no es ms que una sucesin de calamidades. Para Foucault, todo aquello a lo que uno se apega para volverse hacia la historia y captarla en su totalidad se trata de destrozarlo sistemticamente (1979a 20). As, Yuri se decidir por escribir un libro, el nico libro que valdra la pena, no una novela ni un reportaje, tampoco una confesin o unas memorias, sino un ajuste de cuentas (45). De esta manera el ajuste de cuentas de Yuri o contramemoria para Foucault consistir precisamente en destrozar la historia, en recalcar los hitos que la trizan y la escinden, en relatar sus accidentes: el gran desastre nuclear de Chernbil; la liberacin del brote de ntrax en las calles de Sverdlovsk; las matanzas de Afganistn, Azerbaiyn y Tbilisi, en Georgia; el atentado a la discoteca La Belle en Berln; el hundimiento por parte del
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gobierno francs de la nave pesquera Rainbow Warrior, perteneciente a Greenpeace; la explosin del transbordador espacial Challenger. Para Yuri todos estos desastres no son ms que malos clculos, accidentes de los que se compone la historia: Tal como ocurrira en Chernbil diez aos ms tarde, la fuga de bacterias en Sverdlovsk, bastin de hielo, haba sido un accidente. Un maldito accidente, como todo lo que ocurre en esta historia! (137). As expuesta, la historia dejara de ser una lnea segura e inequvoca que llevara hacia el progreso, sino que una sucesin de errores producto del azar y de los yerros humanos. Para Foucault la genealoga debe constar de tres caractersticas fundamentales, de las cuales se sirve para desarticular la historia: i) el uso de la parodia, destructor de realidad, que se opone a la historia como reconocimiento; ii) el uso disociador y trasgresor de la identidad, que se opone a la historia como continuidad; iii) el uso sacrificial de la verdad, que se opone a la historia como conocimiento. El uso de la parodia es un rasgo permanente dentro de No ser la Tierra, la que es dirigida hacia diferentes blancos. Es el caso de la apertura del primer local de comida rpida McDonalds en la URSS, donde los moscovitas realizan largas filas y se agolpan a sus puertas para consumir sus primeros productos y en donde la parodia es utilizada para burlarse del capitalismo: Cada hamburguesa representa un triunfo de la libertad, proclam Arkadi Y empeado en darle una leccin a su familia y a sus compatriotas en conferirle un estatuto metafsico a la carne molida y al ketchup, aadi: este es un ejemplo de coraje cvico, cada vez que alguien compra unas papas fritas est dicindole al Gobierno: soy libre, tengo derecho a comprar lo que yo quiera (317). Este tipo de captulos, adems de contribuir con sus aspectos pardicos, colaboran para disminuir la tensin dentro de No ser la Tierra, funcionan como respiros para el lector, en donde es posible rer y relajarse con la trama. En una novela saturada de crticas y denuncias tan descarnadas como contingentes a nivel mundial, este tipo de ancdotas oxigenan el texto, permitiendo que el escozor de otros sucesos pueda digerirse de forma adecuada. El cuestionamiento de una identidad estable, bajo la cual cada personaje pueda reconocerse y acogerla como nica y propia, tambin es un recurso que se utiliza con frecuencia dentro de No ser la Tierra. Es el propio narrador quien reconoce, en las primeras pginas de la novela, la presencia de mltiples identidades dentro del ser: Extraa lgica! En realidad existe alguien en mi interior? Por qu los humanos nos obstinamos en ser nicos, asumiendo una personalidad que nos ancla para siempre? La idea de ser muchos, de ser legin, nos aterra. Reconocer las distintas voces que nos habitan significara aceptar un
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desvaro cotidiano. Para ser admitidos en sociedad debemos mostrarnos siempre lcidos, dueos de una lgica impecable, capaces de moderar nuestros impulsos (41). As, la gran mayora de los personajes dentro de la novela poseern dobles o mltiples identidades, las cuales no obstante optarn por ocultar, para as presentar frente a la sociedad una fachada que les otorgue rditos y empata con los dems. Es el caso de Arkadi quien, de talante conciliador y una parsimonia casi ritual, se daba el lujo de llevar una vida paralela, no opuesta pero s complementaria de la que ostentaba en pblico (67). As, pese a su casi nula relacin familiar con su hija Oksana, le gustaba exhibirse como buen padre y no perda oportunidad de mostrar la foto de su hija, pero no toleraba su olor ni sus caricias (147). Por ltimo, tanto la parodia como la identificacin de las diferentes caretas de las cuales se compone la personalidad humana, colaboran para desmitificar el concepto de verdad nica, que supuestamente otorgara un conocimiento de la historia. La parodia permite alejarse de identificaciones forzosas, mientras que reconocer nuestras mltiples identidades nos desliga de aceptar una historia continua donde buscar nuestras races1. Otra visin pertinente del estudio de la historia y que me permite continuar con el anlisis de No ser la Tierra, es la que lleva a cabo Hayden White sobre el modo en que se realizan los estudios histricos segn Nietzsche. White, en Nietzsche: La Defensa Potica de la Historia en el Modo Metafrico, explica que este consideraba que existan tres formas o tipos de concebir la historia: monumental, anticuaria y crtica. La historia monumental se empea en hallar en el pasado ejemplos de proezas o noblezas humanas enseando que, habiendo sido posible realizarlas, tambin es posible repetirlas en el presente. Sus inconvenientes son dos: el primero, que solo muestra los efectos, sin reparar en los pequeos pero importantes azares que forjan los grandes actos, destruyendo la diferencia esencial de las cosas. El segundo, que puede llegar a romantizar el pasado, con lo que puede socavar la confianza de los hombres, puesto que con anterioridad ya se han logrado todas las formas de grandeza, con lo que en el presente no es preciso ya luchar por ellas. En cuanto a la historia anticuaria, se refiere al tipo de historia en la cual se lleva a cabo una piadosa reverencia por el pasado. Es positiva, por cuanto genera un respeto por los orgenes, pero sufre del inconveniente de que produce un sentimiento de desconfianza hacia todo lo que sea nuevo o se aparte de lo convencional.
1Adems,
el constante uso de la polifona dentro de No ser la Tierra tambin colabora para descentralizar la verdad y as responder a las mltiples miradas tanto de los personajes como de los hechos. A esto hay que agregar la incorporacin de mltiples subgneros dentro de la novela, como el policial, el folletn, la novela histrica, entre otros, lo que tambin es una caracterstica que indica que no hay moldes seguros y establecidos, sino solo mezclas y yuxtaposiciones mltiples, lo que invalida un nico discurso.
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Finalmente, la historia que se opone tanto a la monumental como a la anticuaria es la crtica. Para Nietzsche, lo que interesa al historiador crtico es llevar el pasado a juicio, interrogarlo sin remordimiento y finalmente condenarlo (Cit. White 1992 334), con lo que niega al pasado todo derecho sobre el presente. El principal problema de la historia crtica segn Nietzsche, es que genera una autoconciencia irnica, con lo que se llega a la conclusin de que sera mejor que nada hubiera nacido (Ibid), lo cual produce pesimismo y disgusto por la vida. Sera tentador suponer, luego de todo lo expuesto, que Yuri Chernishevski tiene una marcada predileccin por la historia crtica. De hecho, su narracin se emparenta en gran medida con la opinin que Foucault tiene del uso crtico de la historia: se trataba de ajusticiar el pasado, de cortar sus races a cuchillo, de borrar las veneraciones tradicionales, a fin de liberar al hombre y de no dejarle otro origen que aquel en el que l mismo quiera reconocerse (1979a 29). Y sin lugar a dudas es as. El propio Yuri lo recalca, al denominar a su libro un ajuste de cuentas, un ajusticiamiento a la historia. Pero cabra preguntarse: Es el nico relato que lleva a cabo Yuri? Su intencin se consuma al hacer estallar la historia? Aquella autoconciencia irnica, tan temida por Nietzsche, la cual sumerge al ser en el nihilismo, es lo que se apodera completamente de la escritura del narrador de No ser la Tierra? Por el momento es preciso dejar pendientes estas interrogantes, las cuales sern dilucidadas por medio de los aspectos que tratar en el siguiente apartado. En cuanto a la desarticulacin de las utopas, que se cierra con esta genealoga de la historia por parte de Yuri, cabe sealar que guarda estrecha relacin con el carcter desterritorializador de la obra, por medio del cual se intenta dar cuenta de un proceso que difumina el lmite de las categoras y los solidificados polos establecidos por el rigor de establecer jerarquas por parte de la cultura occidental, tales como civilizacin/naturaleza, ciencia/ arte, realidad/ficcin, bueno/malo, entre otros, lo que se enmarca dentro de una tendencia por abandonar el concepto de verdad absoluta y bsqueda inequvoca de conocimiento, para reemplazarla por una mirada que se dirige ms hacia la incertidumbre y la apora, caracterstica del perodo en el cual se inscribe este relato.
3. Denuncia, resistencia y escritura: el homenaje de Yuri al acmesmo ruso

Luego de comprobar cmo Yuri desmantela muchas de las utopas que se mantienen an fijas en el inconsciente de la sociedad, cabra preguntarse la razn por la cual el narrador de No ser la Tierra opta por llevar a cabo el relato de todo esto o, lo que no es sino otra manera de interpelar a lo mismo, si es la escritura una ms de las tantas utopas desenmascaradas. Recordemos las palabras de Yuri respecto del gnesis de su escritura: Quince aos Casi me alegro. Quince aos para comprender lo sucedido en esas horas. Quince aos dedicados a va y a lo que va persegua. Quince aos para reconstruir su historia y la historia que nos condujo a la cabaa del ro. Quince aos para desovillar la madeja que me uni
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a ella y a las mujeres que la rodearon. Quince aos para escribir un libro, el nico libro que valdra la pena, no una novela ni un reportaje, tampoco una confesin o unas memorias, sino un ajuste de cuentas. Quince aos para escribir No ser la Tierra (45). Entonces Yuri ha emprendido su tarea para comprender. Pero de su relato no logra desprenderse si el hombre es o no culpable de todos los desastres que narra. Tal como l mismo lo seala, estn todos los elementos del drama, no omito ninguno, pero no bastan: la explicacin queda en los mrgenes, en el silencio, en esos detalles inasibles (43). Visto bajo este punto de vista, el relato de Yuri tambin desmantela aquella forma de literatura que posee un afn de conocimiento o verdad, pues su bsqueda se transforma en un desvaro, un extravo bajo el cual no es posible de armar aquel rompecabezas de los detalles inasibles que se escapan, aquellos necesarios para alcanzar la comprensin. Sin embargo insiste y escribe. Acepta narrar, bajo prisin, la calamitosa historia del siglo veinte. Por qu? En este punto es de utilidad retomar el pensamiento de Herbert Marcuse. Segn explica el filsofo, nuestra cultura se caracteriza por la represin impuesta a los instintos producto del principio de realidad y al peso de nuestra culpa. Pese a esto, existe una forma de actividad de pensamiento que es dejada fuera de nuestra organizacin mental y que permanece protegida del principio de realidad establecido: la fantasa, la cual se mantiene libre de las alteraciones de la civilizacin y permanece ligada al principio del placer. Como seala Marcuse, la fantasa cobra todo su vigor cuando toma en s misma forma, cuando crea un universo de percepcin y comprensin un universo subjetivo y al mismo tiempo objetivo. Esto sucede en el arte (2002 140). Bajo este punto de vista, el arte sera aquella llave que podra liberar al hombre de su represin aquella crcel desde la que escribe el narrador y de su poderoso y agobiante sentimiento de culpa, tal y como lo reconoce el propio Yuri en su relato: Cmo deseara no ser el narrador de este cmulo de historias de accidentes, y desvanecerme sin dejar vestigios de mi paso por la Tierra! Imposible. Solo podr expiar mi culpa o al menos borrarla unos segundos si desbrozo estas vidas y atisbo sus fuerzas subterrneas (131). Para Marcuse, detrs de la forma esttica yace la armona reprimida de la sensualidad y la razn la eterna protesta contra la organizacin de la vida por la lgica de la dominacin, la crtica al principio de actuacin (2002 140). As, el relato de Yuri aquel psicoanlisis de la historia, en donde el pasado redescubierto proporciona niveles crticos que han sido convertidos en tabs por el presente (Marcuse 2002 31,32) se transforma en un agente de lucha y de liberacin para el ser, en una herramienta capaz de desmitificar verdades y utopas, en un arma contra el poder. En este caso, como dice Foucault, el saber no se ha hecho para comprender, ha sido hecho para hacer tajos (1979a 20). De esta manera, este arte de combate, destructor de utopas, ser destacado dentro de No ser la Tierra, como en la conversacin entre Oksana
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y Yulia, a quien la joven conoce por medio de su madre y que le revela este secreto: Te gusta la poesa? Oksana mir a Yulia con desprecio: s, un poco Antes estos textos estaban prohibidos, le explic, circulaban slo en el samizdat. Por qu? Porque a algunas personas la poesa les parece peligrosa. Peligrosa? S, Oksana: la poesa puede ser un arma de combate, la poesa sirve para decir cosas que no pueden decirse de otro modo, y eso molesta. En otras pocas escribir poesa era castigado con la crcel e incluso con la muerte (244). Asimismo, Yuri confiesa que este rasgo de resistencia tambin es inherente a su propia narracin, cuando al referirse a ella seala que el carcter en apariencia fantasioso del texto me animaba a decir cosas que jams me hubiese atrevido a incluir en un reportaje En contra de toda lgica, una ficcin, un burdo thriller poltico, poda resultar ms poderoso que la verdad (435). Desde esta lnea es posible comprender aquel homenaje en favor de los poetas rusos (principalmente a la corriente acmesta) que Yuri plantea dentro de la novela. El texto se abre con dos epgrafes, el primero perteneciente a la poeta Anna Ajmatova y el segundo al vate sip Mandelshtam, ambas figuras junto con Nikoli Gumiliov, esposo de Ajmatova cimientos indiscutibles del movimiento literario fundado en Rusia en el ao 1911 y que ellos denominaron acmesmo. El acmesmo o clarismo es una escuela literaria que nace en Rusia, como respuesta ante la ambigedad y el aura mstica que envuelve a la poesa simbolista. As, los acmestas promovieron un regreso a la objetividad, destacando el valor semntico que las realidades concretas posean por s mismas, con lo que otorgaron preferencia a lo cotidiano y a lo prximo, en detrimento de lo mstico y extico. Gracias a esta apertura hacia la realidad inmediata, finalmente los poetas acmestas se convertirn en verdaderos denunciantes de la realidad, mrtires de fuego en aquel infierno helado que fue el estalinismo sovitico. Sern perseguidos, censurados y encarcelados, tal como lo denuncia Oksana en una de sus cartas dirigida a Ajmatova: Cmo tard tanto en comprenderlo? Compartimos un delirio semejante: voces alzadas en medio del fragor o del silencio, mensajeras indeseadas que, desafiando la persecucin o el olvido, se empean en decir lo que nadie dice Ahora repaso tu itinerario tu soledad, el asesinato de Gumiliov, la persecucin de tu hijo, tu carcter de paria los aos de hambre y de pobreza tu muerte (306). Sin embargo, estos poetas de la resistencia cumplirn de todas formas su deber como celadores ante el poder. As, por ejemplo, Mandelshtam compondr un poema sin ttulo en clara alusin a Stalin, el cual le valdr un destierro a los Urales, mientras que Ajmatova escribir Rquiem, obra maestra de la
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poeta rusa, poema dedicado en honor a todas aquellas madres que hacan cola frente a la crcel del Kremlin, en espera de poder hablar unas palabras con sus hijos o familiares. De esta manera Yuri Chernishevski se acoger a este legado heredado por estos poetas mayores y se animar a llevar a cabo una escritura de denuncia y resistencia, contrautpica, que intentar de este modo de oponerse a los abusos del poder. Tal como Ajmatova, quien ante la muerte plcida tiene miedo de olvidar los tumbos de los negros coches celulares/ olvidar cun odiosamente son el portazo/ y sollozaba la vieja, como una fiera herida (1969 153), as tambin Yuri se afanar en recordar y denunciar estos recuerdos, que lo inundarn en deseos de contar todo aquello, de no resguardar[se] en el silencio, de no colaborar con el olvido (345). As, No ser la Tierra se convertir en una cadena de denuncias relatada por Yuri, como las mltiples acusaciones al rgimen de Stalin; la protesta contra el fallo por el caso Stump v. Sparkman; la revelacin del uso indebido de armas bacteriolgicas por parte de la Unin Sovitica; el racismo alemn y los asesinatos ocurridos frente al muro de Berln; la destruccin de Palestina y el asesinato de nios de este pas por parte de Israel; la masacre de Sabra y Shatila; etc. De esta manera Yuri transforma nuevamente a la novela en una crtica, desligndose de aquel gnero [policial] espurio e irrelevante (44) en el cual la ficcin dej de acercarse oblicuamente a la realidad, y se limit a regodearse en s misma con el nico fin de entretener (Volpi 2007 203). Por el contrario, Yuri no solo se acercar oblicuamente, sino que la perforar, har tajos la realidad2. El homenaje a los dos grandes poetas rusos se conservar durante toda la obra. Respecto de Ajmatova, Yuri dir que era una mujer capaz de resistir los vendavales de la Historia, de mantenerse en pie, como ltima muralla frente a la barbarie, cuando todos los dems caan (496). Sern muchos los versos de la poeta que recorrern las pginas de No ser la Tierra en donde esta ser considerada una profeta, porque es la nica capaz de entender [los] absurdos ciclos (362) de la historia. En cuanto a Mandelshtam, si bien es mencionado tan solo en el epgrafe que abre la novela, no puede pasarse por alto el velado homenaje que por medio de Oksana se le realiza: la frgil joven se sacrifica a manos del coreano, aquel poderoso impotente (496), quien la mutila a sangre fra en el oscuro puerto de Vladivostok: es precisamente aqu donde tambin
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me es posible dejar de destacar otro punto de concordancia entre el grupo acmesta y nuestra novela. Si los primeros se avocaron a buscar la claridad de la palabra y reestablecer su valor semntico, as tambin la prosa de No ser la Tierra se mostrar difana y escueta, sin rebusques, de modo de atender a los preceptos del Crack (grupo literario al que adscribe Volpi), tal y como los expone Miguel ngel Palou en el manifiesto: Virtud ltima de la prosa, su textura cristalina. El propio Flaubert lo vea as: Qu perro asunto es la prosa! Nunca acaba uno de corregir. Un buen fragmento de prosa debe ser igualmente rtmico y sonoro que un buen verso Bsqueda de la intensidad de la forma, uso a fondo de las virtudes magnficas del idioma castellano (en lnea). Segn esto, el estilo dentro de la novela ser preciso y bien cuidado, exento de digresiones, en donde su rico vocabulario permitir que cada palabra se acople con exacto rigor dentro de cada frase.
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fallece Mandelshtam, producto de ser obligado a cumplir una cruel condena de trabajo forzado en el duro invierno de Siberia, en la drsena fantasma de Vladivostok. As, al igual que Mandelshtam, Oksana se inmolar frente a aquel poder que oprime, aquel poder impotente al que, aun cuando asesine y torture a aquellos poetas que se atreven a confrontarlo, no le es posible evitar que por medio del sacrificio de Oksana y de los mltiples mrtires de la poesa, sea resistido y denunciado por medio de aquellas pginas y aquellas palabras que perduran pese a la agresin y la muerte. De este modo, y retomando las interrogantes que haba dejado pendientes, es posible sealar que la novela no solo lleva a cabo un relato crtico de la historia, sino que tambin comprende una historia monumental y anticuaria, por cuanto sobre sus pginas se vierte un homenaje hacia el pasado, al relatar la grandeza de ciertos hombres y mujeres que gracias a sus actos ennoblecieron de algn modo la historia. Sin embargo, estos tres no son los nicos modos de historia que se realizan dentro de No ser la Tierra. Temiendo los excesos de la historia monumental, anticuaria y crtica romantizacin del pasado, clausura de lo nuevo y nihilismo ante el presente, respectivamente, Nietzsche sugiri la posibilidad de construir otro tipo de historia, una que fuese una sntesis de estos tres modelos y que denomin historia metafrica. Para Nietzsche, la historia metafrica consiste en convertir la historia en arte, lo que implica que la sabidura histrica es visin dramtica, fabulacin o trama (White 1992 336). As, el pasado no es ms que una ocasin para la invencin de melodas ingeniosas. La representacin histrica vuelve a ser puro relato (Id. 355). Concebida de esta manera, la historia se convierte en una narracin particular, en fbula, lo que se aleja de una ambicin de conocimiento o verdad, propio del carcter desterritorializador de la obra. Una de las formas para llevar a cabo esta historia metafrica en No ser la Tierra, es la incorporacin de personajes ficticios dentro de los hechos histricos que se narran en la novela. De este modo la historia se funde con la ficcin y se difuminan los lmites entre realidad y literatura, con lo que la historia se convierte en relato o, recordando la Potica de Aristteles, pasa de representar lo que ha sucedido, a contar lo que podra suceder. Adems de este, otro recurso contribuye en la conformacin de esta historia metafrica: se trata del empleo como hipotexto3 dentro de No ser
3Grard
Genette, en La Literatura a la Segunda Potencia, distingue cinco tipos de transtextualidad, definida como todo lo que pone en relacin a un texto con otros textos: la intertextualidad, que contiene a la cita o alusin a otros textos; las relaciones del texto con sus paratextos, es decir, sus notas, epgrafes, ttulos, etc.; la metatextualidad, cuando un texto realiza una crtica acerca de otro; la architextualidad, que consiste en la relacin de un texto con su gnero; y por ltimo la hipertextualidad, que estudia el vnculo entre un texto, llamado hipertexto, con otro anterior, el hipotexto, de modo que se establece una relacin que no es simplemente un comentario.
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la Tierra del poema de Homero La Ilada. El que muchos de los personajes o ciudades presentes dentro de la novela posean su epteto particular, tales como Walesa, conductor de hombres o Kinshasa, guarida de chacales, permite que el recuerdo de la epopeya griega se registre sobre la obra, lo que fomenta su carcter de ficcin frente a los hechos histricos que se narran4. As, del mismo modo que en La Ilada es el Caballo de Troya quien consigue rescatar a la belleza (representada por Helena) y que lejos de ser un obsequio no alberga en su interior sino una eficaz arma, as tambin dentro de No ser la Tierra podremos hallar algo similar: se trata de esta historia metaforizada, la que, en su interior, no contiene sino una dura crtica hacia los hechos histricos narrados, una daga llamada escritura, un demoledor de utopas. La historia se disfraza de ficcin: se da paso a la escritura, a la denuncia, al arte. Cabra preguntarse entonces si, ya desenmascaradas prcticamente todas las utopas, no ser que la nica verdad que no es posible desmantelar dentro de No ser la Tierra es esta que indica que por medio de una escritura crtica, por medio de una resistencia encubierta por la ficcin, es posible oponerse a todas aquellas utopas y verdades absolutas que reprimen y mutilan la libertad del hombre. El relato de Yuri desde su calabozo pareciera querer desmentir esta conjetura: su historia no es ms que una retahla de desastres y calamidades: guerras, genocidios, accidentes nucleares, mscaras. l mismo es un producto de aquella cadena de catstrofes que es el siglo XX. Su acto no le otorga ninguna medida de conocimiento, ninguna verdad, ya que la explicacin queda en los mrgenes, en el silencio (43). Ms que una certeza, su relato es un desvaro, un ltimo recurso del cual es mejor no esperar nada a cambio. Poco a poco el narrador de No ser la Tierra se va autoaniquilando. Aquel azote de los poderosos y los corruptos [es] slo un macho taimado y perverso como tantos (44). Est determinado, naturalizado por aquella sorda inclinacin por la violencia que intentara acallar (132), pero que le acompaar por el resto de sus das. Aquel defensor de las causas justas, aquel artista comprometido con la realidad, no alberga en su interior ms que un asesino. Ni siquiera podemos estar seguros de la autora de su texto, tal como se infiere en el momento en que Irina recupera los escritos de su hija Oksana: Irina desata los lazos y extrae tres cuadernos de pastas azules. No ser la Tierra. Por Oksana Gorenko Ahora esos cuadernos se hallan aqu seala Yuri, a mi lado (506). Acaso Yuri no es ms que un bufn, un ladrn de relatos, otro asesino ms disfrazado de artista? Ya no es posible creer a fe ciega de su relato: se pierde en los mrgenes, se diluye, se dispersa.
4Tal
como seala el propio Volpi en entrevista a revista Qu Pasa, la alicada USRR se asemejara a la devastada Troya, correspondiendo al capitalismo el papel del Caballo de Troya, que sin necesidad de batalla alguna, aniquila y hunde para siempre a la antigua comunidad sovitica.
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En su ensayo El Apocalipsis, el milenio y la utopa en la actualidad, Krishan Kumar plantea sus dudas ante la propuesta posmoderna de promover la cada de los grandes relatos. Seala Kumar: La posmodernidad es otro tipo de fin que tampoco suena muy emocionante. Tambin aqu se nos habla de la muerte de las grandes narrativas, el fin de toda posible fe en la Verdad, la Historia, el Progreso, la Razn o la Revolucin a su manera pretende ser liberador. Pero, una vez ms, no hay ningn sentido de una nueva partida, de una nueva libertad, ahora que el velo de la ilusin ha cado de nuestros ojos (1998 243). Si bien Kumar no desconoce el carcter tirnico y totalitario bajo el cual se han conducido las utopas, el problema no es de estas en s, sino que ms se refiere a su modo de uso. Para l las utopas son de todos modos tiles, ya que siempre ser necesario entregar algo: una salida, alguna proposicin, algn indicio. Se refiere al espritu fustico de la utopa, aquel que nos impide quedarnos demasiado tiempo en un modo de vida, o caer en la admiracin complaciente de los tiempos que corren (Kumar 1998 250). Y, a mi juicio, aquella luz que otorga No ser la Tierra, aquella utopa, es paradjicamente el estar en contra de todas las utopas, subrayar su tradicin de escepticismo y parodia, elevar la contrautopa al nivel de las utopas. Para Foucault el intelectual no puede seguir desempeando el papel de dar consejos Lo que puede hacer es dar instrumentos de anlisis hacer un croquis topogrfico y geolgico de la batalla Y ciertamente no decir: esto es lo que debis hacer (1979b 109). Y esto es precisamente lo que Yuri nos entrega: un mosaico de fuerzas y poderes entrelazados, un plano con los acontecimientos, una red inmaterial, simples puntos en un plano cartesiano (131), del cual se convierte en el desgraciado cartgrafo que deba entrelazarlos (131). Pero el juicio queda para el lector. l habr de tomar su posicin luego de haber sido desplegado el mapa. l habr de enjuiciar a Yuri por haber empujado a va y as haberla asesinado. l habr de considerar si aquel hlito de esperanza que el narrador persigue, vale la pena de seguirse o no. Pues como Yuri le dice a la ya fallecida va, si he contado esta historia ha sido para retener tu mano otro segundo (516).
4. Conclusiones
Lo que No ser la Tierra lleva a cabo dentro de sus pginas es una elaborada desmantelacin de los megarrelatos que se han mantenido vigentes en el inconsciente de la sociedad occidental hasta el da de hoy. La novela revela lo oculto dentro de las utopas, su carcter opresor y amenazante. De esta manera la ciencia se transforma en una herramienta destructora, abandonando aquel relato que la proyectaba como la forjadora de la emancipacin de los hombres; y la idea de una civilizacin pacfica y ordenada es superada por un espacio saturado de devastaciones, guerras y catstrofes.
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La cada del hombre tambin es patente dentro de No ser la Tierra: lejos de constituirse en un ser amable con inclinaciones innatas hacia la bondad, se revela como un ser egosta y violento, de acuerdo a los postulados del libro El Gen Egosta de Richard Dawkins, el que seala que los hombres no son ms que mquinas para resguardar a los genes y sus caprichos. Tambin la historia vista como una lnea temporal que progresa hacia un futuro mejor y hacia un conocimiento y comprensin de la vida es dejada de lado. No ser la Tierra quiebra la historia, la hace estallar, centrndose en sus accidentes y errores, en todos aquellos fallos que hacen de ella una cadena azarosa de desastres y cataclismos. Todas estas desarticulaciones de las utopas promueven una visin pluralista y rizomtica, que se adhiere a los nuevos presupuestos filosficos adoptados en la segunda mitad del siglo XX y que optan por el disenso en desmedro de verdades nicas e inequvocas. A su vez, la novela realiza un homenaje a la poesa de resistencia rusa, la cual, al igual que Yuri Chernishevski, lleva a cabo una poesa de denuncia y oposicin frente a los abusos y agresiones del rgimen estalinista sovitico. Esta herencia combativa, que convierte al arte en un arma frente al poder, ser acogida por Yuri, lo que finalmente redundar en la cadena de denuncias y acusaciones que l lleva a cabo a lo largo de la novela. Pese a esta lnea de fuga que plantea No ser la Tierra, aquella no pasa de ser solo eso, es decir, un desvaro, un hilo de esperanza, un grito desesperado, una fbula, ya que sobre el relato que lleva a cabo Yuri nunca deja de estar presente aquel carcter pesimista caracterstico de la obra y que finalmente absorbe al propio narrador, transformndolo en un ser violento y agresivo, un asesino. Si a esto agregamos la relatividad de su autora respecto de las pginas ledas, no queda ms que aceptar la desconfianza frente a su relato, con lo que la novela se transforma en un plano, un mapa que revela cules son las coordenadas y puntos de la historia, cules son los instrumentos y herramientas que se utilizan en su conformacin, pero que no otorga respuesta alguna para el lector, quien finalmente debe adoptar su propio punto de vista. As, No ser la Tierra se propone como una obra que desmantela todas las utopas, una novela que eleva su calidad antiutpica al nivel de las utopas. Antes del inicio de la era fascista, Walter Benjamin escribi: Solo gracias a aquellos sin esperanza nos es dada la esperanza (Cit. Marcuse 1968 272).
Obras citadas
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ISSn 0716-0798
Procesos de idolatra, discursos nativos y religiosidad en el mundo andino colonial*
Idolatry Processes, Native Discourses and Religiosity in the Colonial Andean World
Alberto Daz Araya Universidad de Tarapac albertodiaz@uta.cl Juan Chacama Rodrguez Universidad de Tarapac jchacama@uta.cl
El artculo tiene como propsito analizar un conjunto de crnicas y documentos conocidos en la etnohistoria andina como Procesos de Idolatra, llevados a cabo especialmente en los Andes centrales (Per) a fines del siglo XVI y comienzos del XVII. Puntualizando, este artculo se inicia con una contextualizacin histrica, al exponer el ambiente y las condiciones en las cuales se efectuaron dichos procesos en contra de las creencias y prcticas religiosas de los indios. Seguidamente, se plantean las dificultades que presentan los documentos coloniales sobre idolatras como fuentes, examinando el contenido de los discursos, la estructura que lo componen como los problemas que estos presentan. Asimismo, se realiza un ejercicio en el cual se aplica el contenido de la informacin documental como una aproximacin a prcticas religiosas prehispnicas en los Andes; a manera de ejemplo se desarrollan tres aspectos: los ritos agrcolas, machays o culto a los ancestros y el arte rupestre como waka. Palabras clave: idolatras, discursos, mundo andino. In this article we analyse a set of chronicles and documents known in the Andean Ethnohistory as Processes of Idolatry, which were carried out especially in the Central Andes (Peru) in the late sixteenth and early seventeenth centuries. We begin with a historical context, to expose the environment and the conditions under which these processes were carried out against the religious beliefs and practices of the Indians. We also identify the difficulties presented in the colonial documents on idolatry as sources, and analyse the discourses, structure and problems they present. Likewise, we apply the documentary information content in an exercise as an approach to the pre-Hispanic religion in the Andes. By way of example, we develop three aspects: agricultural rites, machays or ancestor worship and the cave art, such as waka. Keywords:idolatry, discourses,andean world.
Recibido: 26 de agosto de 2011 Aprobado: 9 de enero de 2012
*Artculo resultado del proyecto FONDECYT N 1100132 y del Proyecto de Investigacin Mayor de Ciencia y Tecnologa de la Universidad de Tarapac, N5732-12. Asimismo, se agradece el apoyo del Convenio de Desempeo Universidad de Tarapac-Mineduc.
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Todas las relaciones y crnicas, especialmente las de carcter religioso, son coincidentes al sealar la enorme cantidad de dolos y variados formatos de idolatra conocidos por las poblaciones indgenas andinas entre los siglos XVI-XVII. Al respecto, el cura Jos de Acosta (1590) las describi como: La idolatra, dice el Sabio, y por l el Espritu Santo, que es causa y principio de todos los males, y por eso el enemigo de los hombres ha multiplicado tantos gneros y suertes de idolatra, que pensar de contarlos por menudo es cosa infinita. Pero reduciendo la idolatra a cabezas, hay dos linajes de ella: una es cerca de cosas naturales; otra cerca de cosas imaginarias, fabricadas por invencin humana. La primera de estas se parte en dos, porque o la cosa que se adora es general como sol, luna, fuego, tierra, elementos, o es particular como tal ro, fuente o rbol o monte, y cuando no por su especie sino en particular, son adoradas estas cosas, y este gnero de idolatra se us en el Pir en gran exceso, y se llama propiamente guaca. El segundo gnero de idolatra, que pertenece a invencin o ficcin humana, tiene otras dos diferencias: una en que consiste en pura arte e invencin humana, como es adorar dolos o estatuas de palo, o de piedra o de oro, como de Mercurio o Palas, que fuera de aquella escultura o pintura, ni es nada ni fue nada. Otra diferencia es de lo que realmente fue y es algo que no lo finge el idlatra que lo adora, como los muertos o cosas suyas que por vanidad y lisonja adoran los hombres (Acosta [1590] 1940: 218, 219). Tanto para las autoridades eclesisticas, rdenes religiosas como para el clero secular fue una preocupacin que tempranamente requiri de instructivos y normativas para combatir las idolatras en el mundo andino, amn de las polticas catequticas y evangelizadoras (Urbano 1994; Estenssoro 1994). Asimismo, se organizaron en Lima tres Concilios (1551, 1557 y 1583), llamando la atencin respecto de la causa idoltrica indgena, y sobre todo, cmo extirparla. Desde una perspectiva argumental, entre los telogos y curas doctrineros se erigieron voces disonantes que discursivamente intentaron fijar el lmite entre el indio cristiano y el idlatra, o si la idolatra era un pecado contra Dios o contra natura (Duviols 1977). Paralelo a estas controversias, el virrey Francisco Toledo a partir de 1570 organiz una campaa para argumentar los justos ttulos de la Corona espaola sobre el Per. La argumentacin se bas en dos puntos que es dable destacar: 1) la tirana de los Incas sobre los dems pueblos antes de la llegada de los espaoles, y 2) los pecados contra natura (antropofagia, sacrificios humanos, sodoma, bestialidad) propios de la poca del Tawantinsuyo. Estos dos tpicos favorecan la Conquista hispana y la intervencin sobre los pueblos del Per (Duviols 1977). Ms all de esta argumentacin, el virrey Toledo seala que la conversin de los indios y el trmino de la religin incaica es un asunto de Estado, implicando de paso el principio de subordinacin de la Iglesia al Estado. As, Toledo consider a las prcticas religiosas nativas como un refugio cultural
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ALBERtO DAZ, JUAn CHACAMA
PROCESOS DE IDOLAtRA, DISCURSOS nAtIVOS Y RELIGIOSIDAD
y foco de resistencia contra la Corona, oponindose no solo la evangelizacin, sino a la totalidad de la civilizacin espaola bajo la rbrica de la polica humana o la polica cristiana. No ajenos al debate, la Compaa de Jess organiza en 1578 las doctrinas de asiento, cuyo mtodo, y tambin su literatura, se caracteriz por conceder prioridad a la refutacin terica y a la persuasin en torno a las idolatras de los nativos. Este proceso en la prctica solo logr conversos en lo que respecta a conversiones voluntarias (Duviols 1977). En sntesis, es posible sostener que si bien la extirpacin de idolatra estuvo presente entre los objetivos eclesisticos a inicios de la invasin hispana, las inexactitudes de los conceptos, las discusiones al interior de la curia, la falta de sentido crtico del clero y la tendencia a las ceremonias clandestinas de los indgenas, provocaron la sensacin de que el problema de la extirpacin estaba resuelto. El presente artculo intenta realizar una aproximacin al tipo de discurso en los cuales se enmarcan los Procesos de Idolatras y su estructura organizativa. Paralelamente, se deja de manifiesto algunas dificultades que presentan estos juicios como fuente para los estudios etnohistricos y lingsticos sobre poblaciones indgenas andinas.
Sobre discursos y recursos

En Amrica durante los siglos XVI y XVII se registraron una pluralidad de discursos, donde resaltan, el Discurso de Relacin, como un discurso informativo donde se describen lugares y objetos, se narran hechos y se caracterizan personajes y el Discurso Judicial y Deliberativo enunciado ante un juez, un tribunal o asamblea deliberativa (Invernizzi 2000). Los Procesos de Idolatra, siguiendo en parte la apuesta de ngel Rama (1998), son el rostro escrito de las campaas de extirpacin, las que fueron principalmente un instrumento de represin caracterizado por denuncias, acusaciones, investigaciones, interrogatorios, juicios, sentencias y castigos (Griffiths 1998:47-92). Estos Procesos se llevaron a cabo al interior de las denominadas Visitas de Idolatras en sucesivas campaas de extirpacin, siendo su objetivo central erradicar de raz las prcticas clticas de los naturales. De esta manera, extirpar las idolatras significaba arrancar de raz las creencias y prcticas prehispnicas, es decir, ir a buscarlas en la propia conciencia de los individuos, desterrarlas tanto del territorio fsico como del espacio mental (Urbano, en Arriaga 1999: XXXVII). Como discurso, los Procesos de Idolatra presentan una estructura retrica. Urbano trata al discurso de idolatras como una invencin retrica del hecho idoltrico, impulsado en gran medida por el sacerdote jesuita Pablo Joseph de Arriaga (Arriaga 1999: LXXV-LXXXIV), que los caracteriza como un particular tipo de discurso judicial, puesto que estos son deliberativos y se caracterizan por su argumentacin ante un juez o asamblea. De esta forma, son ms bien el resultado de un interrogatorio forzado que no registran movimiento de informacin entre dos partes (Millones 1987). Son al mismo tiempo, juicios orales, transcritos por un escribano. El equipo constitutivo de estos juicios est compuesto, en trminos generales, por: el Visitador, nombrado por el Arzobispo, que recibe el ttulo de juez visitador general eclesistico de las idolatras; el Fiscal de Visitas, que tericamente
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deba ser un espaol, estaba encargado de coordinar las actividades en que intervena el Visitador y las autoridades locales, de las relaciones con los indios, del arresto de los inculpados y frecuentemente haca las veces de intrprete. Finalmente un Notario que ejerca funciones de escribano, papel esencial dado el carcter formalista y burocrtico de la visita, que precisaba que toda declaracin deba quedar correctamente asentada (Duviols 1977: 249-251). En cuanto a su estructura discursiva, para definir los trminos de esta, seguimos el anlisis de testamentos realizado por Luca Invernizzi (2002). De esta manera, distinguimos dos tipos de discursos diferenciados. Uno referente a la frmula inicial que sigue tanto el proceso en su conjunto: nombrar al visitador, su aceptacin, la proclamacin del edicto en cada pueblo, etc; como en el particular interrogatorio a cada testigo: identificacin, procedencia y juramento del testigo. El otro discurso guarda relacin con las preguntas y respuestas en cuanto a la materia tratada. En dicho sentido se puede decir que la estructura discursiva de estos juicios es de carcter binaria: discurso administrativo burocrtico y discurso de contenidos. Respecto de los actos del habla, existe, para el interrogado, un acto declarativo de identidad tanto religiosa como civil (nombre y lugar de procedencia del testigo y su profesin de fe cristiana); de igual modo, existe un acto testimonial a travs del cual da cuenta de las preguntas recibidas. Este acto testimonial en algunos documentos es monofnico, en el sentido que es solo un testigo el que declara; sin embargo en otros documentos el acto testimonial es polifnico, implicando ms de una voz, las que se suceden, se enfrentan, se condicen o se contradicen. Asimismo, en los componentes del aparato oficial existe igualmente un acto de identidad, reflejado en los nombramientos y aceptacin de los cargos (visitador, intrprete, etc.) y, un acto inquisitivo mediante el cual se inquiere al testigo sobre determinadas materias. Adems de estos dos actos del habla de los miembros del aparato oficial, existe tambin un acto decisorio mediante el cual se pronuncia la sentencia. Al igual que los testamentos, en que el texto testamentario es el resultado del acto escritural del escribano, la conscriptio (Invernizzi 2002), sucede lo mismo en los Juicios de Idolatra, en los cuales segn sea la intervencin del escribano, esta podra llegar a desdibujar los testimonios del los testigos, situacin que veremos en los problemas de los juicios como fuentes historiogrficas.
El marco jurdico
Jurdicamente, los Procesos de Idolatra responden tanto a ordenanzas civiles como eclesisticas. La legislacin contenida en numerosos documentos emitidos por la Corona era tajante en estos aspectos. Dos ejemplos: Instrucciones dadas a Diego Coln el 3 de mayo de 1509 antes de encargarse de la embarcacin La Espaola, puntualizaban que: Habis de dar orden que los indios no hagan fiestas ni ceremonias que solan hacer, si por ventura lo hacen, sino que tengan en su vivir las mismas maneras que las otras gentes de nuestros reinos; y que se haya de procurar en
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ellos poco a poco, y con mucha maa, y sin escandalizar y maltratar. Una recopilacin de 1680 donde se recoge literalmente la Real Cdula de 26 de junio de 1523 en la cual Carlos V deca que: Ordenamos y mandamos a nuestros Virreys, Audiencias y Gobernadores que en todas aquellas provincias hagan derribar y derriben, quitar y quiten los dolos, aras y adoratorios de la gentilidad y sus sacrificios y prohban expresamente con graves penas a los indios idolatrar y comer carne humana y hacer otras abominaciones contra nuestra santa Fe Catlica y toda razn natural (Urbano [Ed] en Arriaga [1621] 1999: XX y XXI, respectivamente). En cuanto al marco eclesistico, este se defini para la Amrica andina durante el Primer y Segundo Concilio limense (1551, 1567/1568, respectivamente). En estos documentos quedaron plasmadas las orientaciones generales acerca de la instruccin que se debera impartir a los indios y la disposicin que los espaoles deberan acatar en esta nueva tierra. A saber: Los [documentos] del Primer Concilio limense (1551) recuerdan el principio de que ella [la idolatra] es contraria a la ley natural y hecha para honra y culto del demonio. Y los del Segundo Concilio limense (1567/1568) retoman la idea de destruir las huacas y de colocar en su lugar cruces. Invitan a los sacerdotes, doctrineros o prrocos, a visitar todos los lugares de sus feligresas o parroquias, teniendo particular cuidado en detectar lo que se refiere a ritos prehispnicos. Para los que persistan en costumbres y prcticas religiosas antiguas se dictan penas ms severas y ms variadas1. La lista de supervisiones es ms larga en los textos de 1567/1568 que en los de 1551. La preocupacin por denunciar con precisin hechos y prcticas idoltricas obliga a los prelados y a las autoridades a desmenuzar sus normas y a enumerar las expresiones rituales o creencias que con mayor frecuencia se cometen en contra de la verdadera religin (Urbano [Ed] en Arriaga [1621] 1999: XXVII). Posteriormente, el Tercer Concilio limense (1582/1583) no innov en materia de juicio sobre las prcticas idoltricas. Este Tercer Concilio dio por sentado lo proclamado por los dos Concilios anteriores. Ms bien se concentr en la difusin de la doctrina christiana (Urbano [Ed] en Arriaga [1621] 1999: XXVIII).
1Lo
destacado es nuestro.
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Contra quin se llevaron a cabo los Procesos de Idolatra?

Como se deca anteriormente, los Procesos de Idolatra, llevados a cabo en el marco general de la extirpacin de idolatras, tenan como objeto erradicar la religiosidad de los nativos, tanto fsica como mental. As, lo Procesos estuvieron principalmente orientados en contra de las personas ms visibles, que ejercan prcticas asociadas al culto de las wacas (imgenes, piedras o sitios adoratorios). Los ministros de idolatras, vistos como hechiceros, fueron su objetivo principal. Estos se manifestaron ante los visitadores por voluntad propia, en cuyo caso fueron absueltos, o acusados por otros miembros de su comunidad, en cuyo caso se establecieron los mencionados Procesos de Idolatras. Quines eran estos ministros de idolatras? Arriaga en su texto sobre las idolatras en el Per, entrega una larga lista de estos personajes y sus variados rangos y funciones (Arriaga [1621]1999:41-49). Una rpida mirada nos enfrenta a un gran nmero de funciones que adems del cuidado y comunicacin con las wakas (huacas), incluye actos de curar y de adivinar. Funciones, estas ltimas, que se ven como propias de los especialistas religiosos de las comunidades tribales de Sudamrica contempornea, que muestran prcticas y pautas de comportamiento que son tpicas de los chamanes (Griffith 1998:132). En el siguiente cuadro se sintetizan los cargos y las sentencias dictadas por el bachiller visitador de idolatras, Phelipe de Medina, el ao de 1652, durante la visita de idolatras efectuada en Cajatambo, pueblos de Cauxul, Lancha, San Benito y Andaxes (Garca 1994:477-480)2. Al detenernos a examinar la tabla precedente, advertimos que las sentencias consistan, por una parte, en llevar elementos de oprobio (insignias) que sealan pblicamente su calidad de idlatras sentenciados; al llevar una corosa (especie de cucurucho puesto sobre la cabeza) y una soga al cuello, tal como se detalla ...mando que maana lunes dies y ocho del corriente se prendan con los cuerpos de los culpables y reos en la carel publica de este dicho pueblo y estando en ella se les notifique sus sentenias y se le sealen las insignias con que el dia siguiente dies y nuebe de este dicho mes saldran de la dicha carel en ala y proseion siguiendo el estandarte de la fe que ha de ir delante con la desencia y solemnidad debida hasta llegar a la puerta de la igleia... (Garca 1994:478). Por otra parte, la sentencia real fue el destierro a la ciudad de Lima, con seguridad a la crcel del Cercado, lugar destinado para hechiceros y dogmatizadores. En cuanto a los cargos por los cuales fueron imputados los acusados, podemos observar que estos guardan estrecha relacin con aspectos de la medicina tradicional (curanderos) y con ritos agrcolas, destinados a obtener
2Documento
XIII, del libro Ofensas a Dios: Testimonio de las sentenias de las visitas de ydolatra de Caxatambo de los yndios que van desterrados a Lima. Cajatambo, 1652 AAL, Seccin de Hechiceras e Idolatras. Leg. III:exp. 4 (Garca 1994). Se mantiene la escritura en castellano antiguo.
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Cuadro 1: Cargos y sentencias en Cajatambo (1652)

Sentenciado Juan Capcha Callan Natural de Caujul Aillo Huaraz Cargo Por diestro maestro y sacerdote que ofrendaba a la acequia llamada Cochaparcco Por Curandero Sentencia Llevar corosa Llevar una soga a la garganta Dos aos de destierro a Lima, con cruz de palo al cuello Llevar corosa Llevar una soga a la garganta Un ao de destierro a Lima, con cruz de palo al cuello
Pedro Puma Natural de Andajes
Por sacerdote e idlatra de la toma de acequia Por adiestrar muchachos (inocentes) en guiar el agua de la acequia Por ofrendar en sus chacras Por consultar a una curandera Por celebrar el baile de Mallco
Pueblo Puma Natural de Andajes?
Por administrar y ofrendar a la acequia
Llevar corosa
Llevar una soga a la garganta Por adiestrar muchachos que fueron a la acequia (repartirles chicha y sanco) Un ao de destierro a Lima, con cruz de palo al Celebrar el baile de Mallco cuello Por cuidar la acequia y ofrendar Por ofrendar a sus chacras Llevar corosa Llevar una soga a la garganta
Martn Chinchai Natural de Andajes?
Por curandero (se cur a s Un ao de destierro a Lima, con cruz de palo al mismo) cuello Por guiar jvenes en el uso de la acequia (les reparti chicha y sango)
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(Continuacin Cuadro 1) Juan Nuna Chagua (llamado tambin Cucun) Por administrar la acequia Por ofrendar en la boca toma Llevar corosa Llevar una soga a la garganta
Por ofrendar su siembra de Un ao de destierro a maz Lima, con cruz de palo al cuello Por hechicero que recomienda ayuno gentilicio Por celebrar tres veces el Mallco Por acudir a curanderas
Luisa Quellay Ayllo Mitma
Por adivina Por curandera Por ofrendar a las chacras
Llevar corosa Llevar una soga a la garganta Un ao de destierro a Lima, con cruz de palo al cuello
Fuente: Garca (1994).
beneficios para sus cosechas; en ltimo trmino, ritos destinados a cuidar la supervivencia de la comunidad (por ejemplo: cuidado y administracin de las boca toma, acequias y chacras), entre otros aspectos.
La textualidad y sus problemas en los juicios de idolatra

Uno de los problemas que surgen en el anlisis de juicios, sean estos de cualquier orden, es el de la credibilidad de los testimonios entregados. Un buen ejemplo de anlisis de textualidad es el Tuozo (1996), el que aborda la verosimilitud en el estudio de sumarios criminales, proponiendo que ms importante que el testimonio del acusado, falso por lo dems, es el marco contextual que este usa, y que da cuenta de la realidad social del individuo; realidad que involucra tambin al aparato judicial con el que tena que lidiar. Similar apreciacin hizo en su momento Millones (1987), sealando que el acusador puede ser la mejor fuente de informacin para el historiador, debido a que no est necesariamente preocupado por evitar incriminarse a s mismo; pero sus motivos pueden ser sospechosos (Millones 1987:179). Al margen de lo sealado, el anlisis de algunos documentos sobre idolatras nos entrega una perspectiva directa de algunos casos que evaluamos:
a. El escribano
Cunto hay como una frmula preestablecida en lo que sealan los juicios? El anlisis de dos documentos, de similares caractersticas, nos ser til para
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avanzar en este propsito. Se trata de los documentos Ynformacin secreta contra los visitadores de idolatra hecha en la villa de Carrion de Belasco, Huaura, 1622.AAL. Seccin Hechicera e Idolatras. Leg.1:exp.8 (Garca 1994:93-121) y Averiguacin que se hizo de la conducta observada por los Visitadores durante el tiempo que les toc ver las causas de idolatra, Nazca, 1623. AAL. Seccin Hechiceras e Idolatras. Leg.1esp.9 (Garca 1994:122138). Ambos, son causas establecidas en contra de visitadores eclesisticos3 que realizaron sus respectivas visitas en el corregimiento de Cajatambo en las primeras dcadas del siglo XVII. Las causas se llevan a cabo el ao 1622 en Huaura y en 1623 en Santiago de la Nazca. En trminos generales, se trata de 27 preguntas4 destinadas a conocer el comportamiento de los visitadores durante el recorrido por los corregimientos, y si estos cumplieron debidamente el cometido de su misin. La primera causa incorpora diez testigos y la segunda cuatro, lo que permite un buen nmero de contrastaciones para una misma pregunta. Una mirada general a los documentos mencionados nos plantea ciertas interrogantes respecto de las respuestas dadas por los testigos. Un ejemplo, para la pregunta Si pusieron cuidado en la reduccin de indios o si lo dejaron de hacer. La respuesta de los testigos fue la siguiente: Villa de Carrin de Belasco, Huaura: Testigo 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 No sabe No sabe vido que el dicho visitador hizo grandes dilijenias para reducir a sus pueblos muchos indios que estavan ausentes i redujo a muchos (faltan folios en el original) ...hiso grandes diligenias en redusir los yndios a sus pueblos puso gran diligencia en la reduion de los indios... (Es el cura y vicario de la villa. Solo responde la pregunta general) puso gran dilijencia en reduzir a los indios a sus pueblos hizo grandes dilijencias en que se redujesen los indios ausentes a sus pueblos hizo gran dilijencia para reduzir a sus pueblos a los indios ausentes i que redujo algunos Respuesta
Fuente: Garca 1994.
3Los
visitadores mencionados (primera pregunta, Documento de Huaura) son los doctores Francisco de vila, Diego Ramrez, Fernando de Avendao, Julin de los Ros y Alonso Osorio; el licenciado Luis de Mora y los bachiller Francisco de Estrada, Rodrigo Hernndez Prncipe y Hernando Maldonado (Garca 1994:97). 4Las preguntas solamente se escriben y se enumeran en el primer documento. En el segundo documento solo se hace referencia al nmero de estas.
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Santiago de la Nasca
Testigo 1
Respuesta que todos los aos se queman los ranchos de los indios en acabando las vendimias y se reducen los indios al pueblo hasta que ay uvas en las vias otra ves y esto es todos los aos y ansi manda el visitador todos los aos los tenientes de estos valles en acabando la vendimia queman los ranchos de los indios hasta que otra vez ay uvas en las vias... todos los aos se les queman a los indios los ranchos que tienen fuera de la reduccion para que vivan en el pueblo y quando viene la cosecha se buelven ellos donde tienen sus haciendas todos los aos se les queman a los indios los ranchos que tienen fuera de la reduccion para que vivan en el pueblo y quando viene la cosecha se buelven ellos donde tienen sus haciendas
Fuente: Garca 1994.
Aunque las respuestas a la misma pregunta difieren entre s, llama la atencin ver que, al interior de cada uno de ellos, las respuestas, cuando las hay, son casi idnticas. Esta singularidad que se repite en varias de las 27 preguntas motiva a pensar en una frmula preestablecida. Los testigos respondan todos, ms o menos, de una misma manera? o, el escribano reinterpretaba las respuestas a una frmula manejada por l? Qu hay que tomar en cuenta de estas respuestas?, el promedio?, la idea central del conjunto? Si bien no poseemos una respuesta a estas interrogantes, a lo menos podemos plantear una duda razonable respecto del grado de intromisin del escribano durante la trascripcin de los juicios. Un punto adicional respecto del escribano guarda relacin con la forma de redactar las respuestas dadas por los testigos. En el conjunto de documentos analizados se percibe que la forma de expresar las respuestas de los testigos es muy parecida a una narracin hispana, en la que los trminos que hacen alusin a la hechicera, al demonio, son profusamente utilizados para articular la narracin y de paso cargarla con significaciones negativas para la poca. De lo anterior, dos aspectos podemos sealar. Uno, la forma de narrar nativa en los Andes Centrales del siglo XVII es distinta a la expresada en los documentos. Esto se percibe contrastando tales documentos con el manuscrito de Huarochiri escrito en lengua quechua5, el cual narra las tradiciones de la regin y, aunque la esencia de los relatos es coincidente, la forma de expresarlos y los nfasis son distintos en uno y otro discurso. Dos, se sospecha
5El
manuscrito de Huarochiri fue rescatado por Francisco de vila en su recorrido por el distrito de Huarochiri, durante la primera dcada del siglo XVII. Utilizamos la traduccin del lingista Gerald Taylor (1987a), sin desmerecer la versin de Arguedas (1975), debido a que Taylor realiza un anlisis etnolingstico del manuscrito, el cual circula entre los especialistas en etnohistoria andina como una de las traducciones ms aceptadas en cuanto al quechua original del siglo XVI. La de Arguedas responde ms a parmetros literarios que a un estudio lingstico en profundidad sobre la lengua de los inkas.
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que existe una intencionalidad en el escribano en otorgar ciertos nfasis (negativos) a la transcripcin.
b. Los temores circundantes

Otro aspecto problemtico en los textos de los juicios est relacionado con las circunstancias en las cuales se produca la visita. Desde el momento en que se exhiba el edicto que anunciaba una prxima visita, la comunidad se llenaba de temores. Algunos de estos temores se traslucen en respuestas entregadas por los indios durante la causa impuesta contra los visitadores. En tal sentido que sabe que muchos yndios desta doctrina de miedo del dicho visitador manifestaron algunas conopas disiendo adoravan en ellas y que este testigo manifesto la suya sin aber adorado jamas en ella sino que de solo de miedo porque no le molestasen lo hizo (Pedro Arias, testigo de Huaura) (Garcia 1994:108). dixo quel dicho visitador dio tormento a algunos indios i que el tormento no fue mas que aotarles para que descubrieran las guacas (Francisco Chumbi, Huaura) (Garca 1994:113). que sabe i vido que el dicho visitador dio tormento a algunos indios i el tormento fue amarrarles i aotarles i que muchos de miedo del dicho tormento decian que eran idolatras no siendolo i otros que lo eran confesavan la verdad i que si no les apremiase desta manera no se descubriera cosa alguna (Juan Paico, Huaura) (Garca 1994:118). Los prrafos precedentes dejan entrever aspectos de la visita que causaban gran temor en los indgenas sera esto comn en todo el territorio andino? Algo de esto se refleja cuando la misma Iglesia encargada de evaluar la conducta de sus visitadores introduce la siguiente pregunta: Y si saven que los dichos visitadores para dar color y justificar su proseder en la dicha visita dieron tormento a algunos yndios para que con miedo declarasen que avian sido ydolatras y tenan ydolos en quien creyan no siendo asi digan (pregunta 24 en los citados documentos de Huaura y Nasca) (Garca 1994:101). Otra interpelacin, a lo menos curiosa, del mismo listado apunta hacia lo exacerbada que estaba la situacin entre los clrigos, los indgenas andinos y las idolatras: Y si saben que los [testado: dichos visitadores] criados de los dichos visitadores y otras personas allegadas a ellos vendan a los dichos yndios ydolos y otras cosas porque
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los dichos yndios para dar gusto y contento a los dichos visitadores los exhibiese diciendo que eran los ydolos en quien adoravan o tocantes a cultos dellos (pregunta 25) (Garca 1994:101). Aunque todas las respuestas a esta pregunta, tanto en Huaura como en Nazca, son negativas, en cuanto los testigos dicen no saber nada al respecto. Un testigo de Huaura seala que: que el dicho visitador aotava a los indios i les apremiava a que descubriesen las guacas i que unos las descubrian las que tenian i otros sin tenerla de miedo dezian que tenian idolos i buscavan piedras diziendo que adoravan en ellas6 i que si no se usara de rigor no se descubriera ninguna guaca... (Hernando Tanta, Huaura) (Garca 1994:121). Otro aspecto apremiante para los indgenas fueron los actos de oprobio a los cuales fueron sometidos. Ya sealamos que una vez descubiertos como idlatras, estos deban portar pblicamente las insignias de su abominacin como las mencionadas corosa, adems de cortar sus cabellos7. Lo anterior se constata en el siguiente prrafo: reparando en ellos por verlos sin cabello preguntaron q(ue) gente era y porq(ue) estauan trasquilados. Y sabiendo q(ue) lo / estauan por ser dogmatizadores. Y auerlos cogido en idolatrias (Taylor 1987b:90). Los antecedentes aqu expuestos nos entregan una rpida visin respecto del contexto en el cual se desenvolvan las visitas y los temores que las circundaban. Los indgenas saban que sus creencias estaban siendo cuestionadas, y ms an, castigados por ellas. Pese a los temores, igual confesaron lo que el Visitador requera. Lo hicieron para que los dejasen en paz? Debemos leer lo que los textos dicen, aun sabiendo las condiciones de las visitas? Al igual que nuestras dudas ante la intervencin del escribano en los textos de idolatra, manifestamos aqu algunas inquietudes en cuanto al contexto en el cual se produjeron dichos textos y a las dificultades que estos presentan como fuente historiogrfica. Como contraposicin, debemos considerar las recomendaciones que hiciera el jesuita Arriaga (1621), el cual advierte sobre los procedimientos de los visitadores. En tal sentido es dable considerar que: Haba que ganar la confianza de un indio de razn mediante el ofrecimiento de premios; Conversar en secreto con un indio viejo, regalndole, acaricindole, dndole de comer. Las palabras de Arriaga, nos invitan a pensar en un clima de intimidad que tambin pudo ser intimante, revelando el fin ltimo, que era en definitiva
6Lo
destacado es nuestro. a la Conquista de Amrica, el cabello humano fue un preciado ornamento, especialmente entre los hombres. La variedad de peinados con diferentes formas de trenzas, ha sido ampliamente documentado por la Arqueologa (Arriaza et.al. 1986).
7Anterior
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ganar la confianza de los indios, para que declararan sus idolatras. Es probable que en este ambiente se produjese un dilogo ms abierto entre el Visitador y el testigo, y sus palabras reflejasen en cierta medida sus creencias y costumbres, escenarios de dilogo que fueron manipulados al parecer por los escribanos, para subrayar las prcticas idoltricas.
De las palabras a los objetos y de los objetos a las palabras

Y otra india le dixo para q(ue) te cansas P(adr)e en inquirir quien es idolatra y / quien no? ten por cierto q(ue) en toda esta tierra si no son los nios de las cunas todos los demas somos idolatras (Taylor 1987b:89). La frase recogida por la carta annua de 1609 nos sita de golpe ante una realidad social, que fue la causa de todo lo que hemos venido observando previamente. Si la Corona y la Iglesia dieron paso a las campaas de extirpacin de idolatras, fue porque claramente existan manifestaciones idoltricas en todo el territorio del virreinato peruano. El punto en cuestin es intentar comprender qu suceda en el mundo andino que provocaba tanta alarma entre sacerdotes y burcratas virreinales, estigmatizando ritos y castigando a los hechiceros o camachicos8. Al parecer la respuesta es un tanto sencilla: los espaoles que arribaron a los Andes se encontraron con una sociedad nativa, que al igual que otras sociedades no monotestas, tenan una cosmovisin sostenida en el conocimiento de las fuerzas de la naturaleza. Las culturas andinas, esencialmente agrcolas, dependan de su entorno geogrfico, del clima, de la tierra, de las aguas cordilleranas, en suma, de una naturaleza que les acogiera. Pero, aquel vnculo con la naturaleza no fue solamente una relacin pasiva, sino ms bien una relacin dialctica que demandaba una interaccin continua entre los hombres y las fuerzas naturales. As como el hombre demanda buena cosecha, los dioses demandan sacrificios, ofrendas, bailes, cnticos. La expresin mxima de tal sistema se dio durante el Tawantinsuyu, concentrando el culto en torno al sol (Inti). Ante lo expresado, buscaremos acercarnos a los pormenores de las prcticas religiosas prehispnicas en los Andes. Con tal fin, utilizaremos los comentados Procesos de Idolatra y cmo estos se condicen con el registro arqueolgico y, a la inversa, cmo aquel registro puede servir como contrapunto para los papeles escritos.
Los ritos agrcolas en las sociedades andinas

En los prrafos siguientes intentaremos realizar una aproximacin a los rituales agrcolas que se desprenden de la informacin colonial, que pudiesen ser posibles de proyectar hacia una sociedad andina precolombina. En tal sentido, utilizaremos la lista de cargos de idolatra reseada a continuacin:
8Nombre
dado comnmente a los indios que encabezaban las ceremonias o ritos y dominaban las prcticas clticas.
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Cargo Por diestro maestro y sacerdote que ofrendaba a la acequia llamada Cochaparcco Por Curandero Por sacerdote e idlatra de la toma de acequia Por adiestrar muchachos (inocentes) en guiar el agua de la acequia Por ofrendar en sus chacras Por consultar a una curandera Por celebrar el baile de Mallco Por administrar y ofrendar a la acequia Por adiestrar muchachos que fueron a la acequia (repartirles chicha y sanco) Celebrar el baile de Mallco Por cuidar la acequia y ofrendar Por ofrendar a sus chacras Por curandero (se cur a si mismo) Por guiar jvenes en el uso de la acequia (les reparti chicha y sango) Por Por Por Por Por Por administrar la acequia ofrendar en la boca toma ofrendar su siembra de maz hechicero que recomienda ayuno gentilicio celebrar tres veces el Mallco acudir a curanderas
Por adivina Por curandera Por ofrendar a las chacras

Fuente: Snchez 1991; Duviols 1986.
De la lista precedente hemos subrayados todos aquellos cargos que guardan relacin con actividades inherente a la agricultura. Las chacras y la siembra de maz son una alusin directa a una actividad productora agrcola. La acequia y su boca toma son partes constitutivas del aparato tecnolgico agrcola. An hoy, la limpia de canales, como actividad tcnica y ritual, se lleva a cabo en diferentes comunidades andinas del norte de Chile (Gajardo y Daz 2009; lvarez 1987). Si es as, entonces, qu perseguan los indgenas con sus ritos agrcolas y qu ofrendaban durante aquellos actos clticos? Algunos retazos de testimonios nos ilustran que: este testigo bio de hordinario que quando limpiaban las acequias para el beneficio de las chacaras [] dos llamas y cuies y Don Alonso Ricary camachico del dicho pueblo que era el que lo mandaba inbia los dichos cuies sebo y coca y plumas del paxaro Hasto Tucto todo lo cual era por el buen suceso de las chacaras y asi mismo bio este testigo que Catalina Guacayllano difunta les truxo diez piedras redondas y otras largas como mango de mortero la menor es como un huevo de paloma que se llama Vinchus rumi que era ydolo llamado zaraconapa que este
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era pera el buen sucesso del maiz y que lo criase y las otras nuebe piedras eran Runtu Cusnma que era runa conopa que estos criaban a los indios y los guardaba y miraba su buen suceso9. y asimismo vio a los dichos Pedro Condor Poma y Ysabel Yulpay predicaban a los dhos indios dicnedoles que la causa de no tener chacaras ni agua ni haber enfermedades lo era el no hacerlas las dhas ofrendas y saltar a dar culto a las dhas Guacas10. siempre vio este tgo. Derramaban chicha en ellas coca y degollaban cuyes y la sangre la vertian en las dhas chacaras y esta era ofrenda que hacian al dios Guari que es el Chacarayoc11. en esta fe estan todos los indios que el dho idolo Guari pirco las chacras y saco las sequias y pos esto le dan todo culto veneracion y le hacian ofrendas de dia y de noche12. este testigo sirvio algunos aos a una yndia llamada catalina Guacayllano la cual le mandaba trujesse cuies maiz blanco y prieto coca y sebo para ofrendar al ydolo el dios Guary el cual sacrificaban y adoraban todos los yndios todos los aos antes de empezar [a] hacer sus zequias y chacaras el qual esta en una pampilla a la entrada de dicho pueblo de Guamgri que se llama Ari o Guanapampa del qual el seor obispo Don Fernando de Auendao siendo visitador de la ydolatra saco un ydolo de piedra de la echura de un hombre y cinco ydolos conopa que estaba al pie de un molle adorabam todos los yndios al dicho ydolo Dios Guary porque antes que hubiesse yngas y apoes quando los ynsios se matabam por defender sus chacaras se aparecia en forma de un espaol con barbas biejo y les repartio todas las chacaras y acequias en todos los pueblos y parcialidades y se las pirco que son las mismo que ahora siembran y que este era el que les daba las comidas y aguas13.
9Testigo
Juan Yana Rupay en Denuncia que hace don Juan Tocas principal y fiscal mayor de la doctrina de San Pedro de Ticllosc contra Alonso Ricary del principal y camachico del pueblo de Otuco anexo de la doctrina de San Pedro de Hacas Cajamarquilla 1656 (Duviols 1986:14). 10Confesin de Juan Guaraz Causa hecha contra los camachicos del pueblo de Santo Domingo de Pariac por aver sacado a los cuerpos cristianos de la yglesia y llevado a los machayes y otras idolatrias Santo Domingo de Pariac 1656 (Duviols 1986:89). 11Cfr. Duviols (1986:94) El termino Yoc hace referencia al seor de, el que cuida de (Taylor 1987a), por tanto Chacarayoc es el seor de las chacras, el que cuida de las chacras. 12Cfr. Duviols (1986:90). 13Testigo Domingo Nuna Chaupis en Denuncia que hace don Juan Tocas principal y fiscal mayor de la doctrina de San Pedro de Ticllosc contra Alonso Ricary del principal y camachico
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Los fragmentos de testimonios sealan que las ofrendas a las chacras y los ritos de libacin son parte de las ceremonias en torno a la agricultura, siendo la deidad principal Guari, criador de las chacras, el cual defini los espacios agrcolas e introdujo la tecnologa adecuada, adems pirco las chacras (andenes de cultivo) e hizo las acequias. Si bien es difcil que la arqueologa haya recuperado evidencias de estos rituales, por lo perecedero de los objetos ceremoniales utilizados, solo quedan como evidencias las chacras y los canales de regado. No obstante, durante tiempos prehispnicos, muchos individuos fueron puestos en sus tumbas con ofrendas que hacen recordar las prcticas clticas antes descritas; como son las corontas de maz, hojas de coca, harina de maz, etc., que si bien se vinculan como ofrendas rituales a los difuntos, es dable conjeturar que tambin dichas ofrendas se asocian a ritos agrcolas precoloniales, originarios de los remanentes pesquisados como idolatras por los visitadores del siglo XVII. Una mencin especial puede hacerse de una mazorca encontrada en una tumba del valle de Ilo, sur de Per; la cual se encontraba envuelta en telas, imitando una momia en miniatura, siendo considerada como zaramamas (o mamazaras)14. En el mismo tenor, agregamos lo siguiente: y este mismo sacrificio ofrecian dentro en las mismas colcas y ofrecian plata al ydolo Choquerunto y Raupoma y a sus mugers las Zaras mamas y estas se entienden las matas de maiz que daban muchas mazorcas como cuatro cinco o seis que estas eran las que adoraban y les hacian sacrificios y ofrendas de plata y estas las tenian en unos chaguayes que son soteraneos que estan debajo de las colcas a los cuales hacian sus sacrificios aparte y las tenian en gran veneracion. Y la mejor mazorca que abia en la dicha mata de maiz la vestian con sus llicllas yanacos llanques topos y sus panes que son cuentas de bidrio y los mayordomos que tenian los dichos ydolos y guacas guardaban las ofrendas de maiz plata y las mugeres de los sussosdichos las dichas vestiduras15 Respecto del dios Guari, dios de la fertilidad agrcola, existen antecedentes que lo asocian con la figura de Wiracocha, hroe civilizador andino
del pueblo de Otuco anexo de la doctrina de San Pedro de Hacas, Cajamarquilla 1656. (Duviols 1986:11). 14Mamazaras. ara, trigo o mayz (Domingo de Santo Toms: 249); ara. Mayz. ara ara, mayz en montones (Diego Gonzalez Holgun: 79). La palabra Mamazara designa los objetos de culto en que se subraya la idea de origen o raz con el vocablo mama (Cerrn Palominos 1987) en (Urbano [ed.] Arriaga [1621] 1999). 15Testigo Francisca Cochaquillay en Denuncia que hace don Juan Tocas principal y fiscal mayor de la doctrina de San Pedro de Ticllosc contra Alonso Ricary principal y camachico del pueblo de Otuco anexo de la doctrina de San Pedro de Hacas, Cajamarquilla 1656 (Duviols 1986:8-9).
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que surge del lago Titicaca (Bolivia). Al respecto, Urbano (1999), citando al jesuita Barraza (1609), el cual dice que Wiracocha: por quanto en tiempo muy antiguo, antes de los Yncas, todas las huacas eran hombres y mujeres, pero que salio de la laguna de Chucuyto16 un gran gigante Dios de aquella tierra, que tenia barbas, y que por tenerlas tambien los espaoles y parecer en esto a su Dios los llamaron Viracochas (Urbano [ed] Arriaga [1621] 1999:C). Urbano (1999) advierte que la relacin Guari (Huari) y Wiracocha es producto de casi un siglo de evangelizacin, durante el cual se fueron mezclando las leyendas de los Andes Centrales y del altiplano meridional, regin del lago Titicaca (Urbano [ed] Arriaga [1621] 1999:CI). En este ltimo lugar la imagen de Wiracocha posee un rol determinante como fundador del linaje humano y del principio del mundo. Una de sus formas es Tunupa, bajo la cual es revestido con la imagen de un viejo con barbas y un bastn de peregrino. Esta imagen de Wiracocha correspondera a un proceso de resemantizacin cristiana de uno de los mitos de origen en los Andes (Urbano [ed] Arriaga [1621] 1999: CII; Chacama 2002). Sin embargo, Urbano seala que ajeno a la operacin de forcejeo, Guari da cuenta del espacio ideolgico de los pueblos serranos de Lima (Urbano [ed] Arriaga [1621] 1999: CII). Duviols (1993) agrega que en este caso Huiracocha y Huari seran dos expresiones de una misma divinidad solar y, por otra parte, seala que pacha yachachic17 hace alusin a que lleva la superficie de la tierra al punto de desarrollo requerido (para su aprovechamiento agrcola), tanto como un acto fundador ubicado en un pasado mtico como en los ciclos actuales de produccin. En sntesis, pacha yachachic es el fecundador, el sol fecundador (Duviols e Itier [ed.] Pachacuti [1613] 1993: 109-110). Aunque con cierto nivel de discrepancias, los autores mencionados nos permiten comprender a esta deidad solar como fecundadora de la tierra, propiciadora de la produccin agrcola.
El culto a los ancestros: los Machay18

Otro aspecto recurrente en los testimonios analizados es aquel que hace referencia a la costumbre de sacar los cuerpos de los muertos una vez enterrados en las iglesias, y llevarlos de vuelta a los cementerios indgenas, sus machay. Esta accin cont con el ms absoluto rechazo de las autoridades eclesisticas, generando procesos en contra de quienes las ejecutaron. Por ejemplo: Don Alonso a mandado siempre a todos los dichos indios saquen los cuerpos de los difuntos de la dicha yglesia y
16Nombre 17En
dado al lago Titicaca. la relacin de Joan de Santa Cruz Pachacuti, los trminos pacha yachachic acompaan al nombre de Viracocha: Viracocha Pacha Yachachic (Duviols e Itier [ed] Pachacuti [1613] 1993: 179, 209, 232, 245, 249, 268). 18Machay, caverna, o cueva de tierra o piedra (DST); Machhay, o puua. Machhay, peascos. Cuevas para dormidas. Callancamachay huayracalla. Cueva tamaa como una casa (DGH) en (Urbano [ed] Arriaga [1621] 1999:21).
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que los leven a sus guacas y mochaderos y que guarden los ritos antiguos cada ayllo por sus tiempos ban a los dichos machayes y sacan los difuntos y los ponen en la pampa donde los visten de camisetas y mantas nuebas matan llamas y cuies delante de los difuntos derraman la sangre con un matecito queman sebo de llama coca maiz blanco o prieto y echan chicha y queman todos los dichos cuies delante de los dichos difuntos y comen la carne los dichos yndios chicha que llebam las yndias y luego baylam y esto lo hazen por cada ao y se baxan al pueblo a baylar con los tamborcillos19. Pedro Condor saco de la sepultura a Miguel de Mendoza su hijo Ana Rupac Coilque a Domingo Guaraz su padre y este tsgo. A Domingo Ricaza su padre a los cuales cuando los sacauan de la dha. Iglesialos llevauan a sus casas donde los sentauan en el lugar donde auia muerto y le ponian su camiseta y una manta en la cauesa y mataban una llama por el coraon y la sangre se la ofrecian al dho difunto y la carne comian con los indios del dho. pueblo los quales bailaban al son de dos tamborcillos () y asi mismo a vistoque los difuntos que entierran en la iglesia los sacan de ella y llevan a los machayes por que en las sepulturas dicen estar muy afligidos por la tierra que tienen encima y en los machayes no y si no los sacan maldicen a los indios y no tienen chacaras ni comidas y los indios se mueren y estando en dhos machayes estan con gusto() ademas de los ritos susu referidos les hacen ayuno cinco dias el primero cuando le llevan al difunto al machay no duermen toda la noche velando porque dicen que si se durmiesen vendria el alma y los amteria o castigaria con enfermedades quitandole chacara y comidas y aquella noche le hacen incienso con coca sebo maiz cuyes y esto las cenizas las llevan al machay con el difunto y con lanas de todos colores amortajan al difunto y lo visten y todos sus vestidos y guarancas20. dixo que lo que el saue es que Xtobal Rumto le ense el machay llamado el Guacuru donde estaba enterrado su agelo deste tgo llamado Paitas gentil que lo tenian en
19Testigo
Domingo Nuna Chaupis en Denuncia que hace don Juan Tocas principal y fiscal mayor de la doctrina de San Pedro de Ticllosc contra Alonso Ricary del principal y camachico del pueblo de Otuco anexo de la doctrina de San Pedro de Hacas, Cajamarquilla 1656. (Duviols 1986:13). 20Testigo Juan Guaraz, Causa hecha contra los camachicos del pueblo de Santo Domingo de Pariac por aver sacado a los cuerpos cristianos de la yglesia y llevado a los machayes y otras idolatrias, Santo Domingo de Pariac 1656 (Duviols 1986:86, 90 y 92).
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el dho. Mallqui21 el cual lo adoraba porque el dho. indio le dixo si no lo adoraba se auia de morir y tener muchas enfermedades y que no hauia de tener chacara ni de de comer22 Los textos dejan entrever la importancia que los indios daban a sus difuntos. Estos se sentan molestos en las sepulturas cristianas con tanta tierra encima, estaban a gusto en sus propios machays. Entonces, por qu los muertos se sentan a gusto en sus sepulturas tradicionales? Una respuesta la entrega Salomon (1987) al exponer que la tierra perteneca a los mallqui; ellos eran los fundadores de los linajes en las comarcas andinas. Esta es una poderosa razn para sentirse permanentemente obligados a rendir culto a sus ancestros, no solo de sacarlos de la iglesia y llevarlos a sus machay, sino de rendir culto cada ao; ofrendar ropas nuevas y prcticas ceremonias; al fin y al cabo de ellos depende la fortuna y porvenir del linaje. Respecto de la forma como estos cuerpos se presentan, citaremos dos prrafos del texto de Salomon. A saber: el dicho Gregorio Taco tena su mochadero y que aviendolo reconocido estava yn forma de cueva con una puerta algo estrecha por la qual dentraron y hallo un gentil sentado a quien el dicho Gregorio le rendia adoraciones (Salomn 1987:154)23 A lo anterior, agrega que en el interior del mochadero de la cueva principal, los extirpadores hallaron varios ancestros momificados, rodeados de coca y de jarros de cermica de diseo reciente (Salomon 1986:155). Tomando algunas frases procedentes de los juicios analizados, observamos que la usanza al preparar a sus difuntos para el rito mortuorio que tenan los indgenas de la sierra limea en el siglo XVII era muy similar a los cuerpos (fardos funerarios) que la arqueologa ha rescatado de diversas excavaciones: envoltorios compuestos de todas sus ropas y atados con lanas de diversos colores. Si a esto sumamos la descripcin de Salomon (un gentil sentado y rodeado de coca y jarros de cermica), tenemos una visin completamente coherente con un enterratorio prehispnico. Si es as, este culto a los ancestros, como los fundadores de los linajes y dueos de la tierra, es un culto prehispnico? Pensamos que evidentemente esta es una estructura ceremonial de larga data, quizs una de las ms arraigadas en el mundo andino. El culto a los ancestros como dueos de la tierra y los ritos agrcolas son elementos estructurales de la cosmogona andina precolonial y de alguna manera son indisolubles. As, hombres, tierra, ancestros y wacas son la estructura misma de la sociedad; provocan los lazos de parentesco y la relacin de estos con
21Mallqui, 22Testigo
Momia de los antiguos. Pedro Ayauca, Causa hecha contra los camachicos del pueblo de Santo Domingo de Pariac por aver sacado a los cuerpos cristianos de la yglesia y llevado a los machayes y otras idolatrias, Santo Domingo de Pariac 1656 (Duviols 1986:87). 23Salomn est citando un juicio que se llev acabo durante los aos 1748-1754, en la provincia de Andaguas, Arequipa.
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la tenencia de la tierra y sus frutos, as como la relacin del hombre con sus antepasados mticos fundadores del mundo y su orden.
El arte rupestre como waca?

Algunos prrafos concernientes a un juicio efectuado en el corregimiento de Cajatambo, durante el primer cuarto del siglo XVIII, expresan en la declaracin de diversos testigos, la existencia de wacas pintadas al interior de cuevas. Al respecto veamos lo que ellos dicen: y que para descargo de su conciencia deia que en el serro nombrado San Cristoval dos cuadras de distancia deste pueblo en una pea viva estaba pin[ta]do un hidolo en forma de llama a el qual iban todos sus maiores a dar adoracin () Y buelto a preguntar que serimonias usavan sus maiores que iban a mochar a dicha guaca respondio que antiguamente a los viejos hablava i cada uno pedia por medio del llacha lo que neeitaba pero que todo les salia en contra y que porque la dicha guaca era semejante a una llama no avia quedado ninguna en su pueblo por donde conoia que era castigo de Dios24. Y bueltole a preguntar si tenia muchos disipulos respondio que con la peste se avian muerto los mas y que la dicha Maria Quillai y Juan Pito mochavan con el () Y preguntandole que ritos usavan quando iban a mochar dijo que en la dicha guaca como se estava viendo avian varias pinturas de hombres y mugeres y que cogiendo cada uno en su mente a la que le pareia iba a pedir alli25. Y buelta a preguntar que ritos usavan quando iban a dichas guacas a mochar dijo que cada uno iba a pedir lo que se le ofreia por medio del sacerdote que era el que hablaba a la guaca i la guaca le respondia y aade que dicho sacerdote hablava descubierta la cabesa y sentado con la guaraca colgada al pescueso= y hiso manifestain de barias pinturas y conopillas de diferen[tes] echuras26
24Testigo.
Mara Juana, india vieja de Tinta Visita de idolatra hecha en Checras y Andajes por el cura de la doctrina de Paccho, doctor don Pedro de Celis. Cajatambo 1725, en (Garca 1994:497). 25Testigo Juan Bautista indio viejo de Mallai Visita de idolatra hecha en Checras y Andajes por el cura de la doctrina de Paccho, doctor don Pedro de Celis. Cajatambo 1725, en (Garca 1994:498). 26Testigo Mara Quillay india vieja de Maiay Visita de idolatra hecha en Checras y Andajes por el cura de la doctrina de Paccho, doctor don Pedro de Celis. Cajatambo 1725, en (Garca 1994:499).
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Los prrafos citados mencionan wacas (guacas) pintadas, una forma de llamo, hombres, mujeres. Este tipo de imgenes es caracterstico de lo que conocemos como arte rupestre; tanto en la modalidad de pictografas (pinturas sobre la roca) o de petroglifos (grabados sobre la roca) se pueden observar imgenes como las sealadas por los testigos. Lo interesante del caso es que bajo la palabra expresada por los indgenas nos acercamos a una aproximacin a los componentes semnticos del arte rupestre. Por otra parte, las grandes manifestaciones de arte rupestre diseminadas por todo el territorio andino, pone de manifiesto una tradicin de adoratorios vinculados a las imgenes pintadas en las laderas de los cerros, pampas (geoglifos), como en bloques ptreos o cuevas (Chacama y Espinoza 1997).
Comentarios
En trminos generales, a lo largo del artculo examinamos aspectos relativos a los Procesos de Idolatras. Hemos definido la situacin histrica y la estructura de dichos procesos, caracterizando los discursos que atraviesan los testimonios de los indgenas andinos y cules son los problemas si se les utiliza como fuentes. Un dato no menor, y que merece cierta consideracin, lo constituye el hecho de que las declaraciones de los testigos encierran al parecer una mirada a los elementos religiosos de origen prehispnico. No obstante, y no sin cierta sorpresa, pudimos visualizar en los discursos, en forma dispersa o fragmentos, que existe un conjunto de creencias y costumbres que da estructura a una religiosidad, cuyos fundamentos se encuentran en el pasado precolonial de quienes utilizaron el testimonio como un recurso mnemotcnico en los Andes.
Obras citadas
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ISSn 0716-0798
Lenguaje, lengua y boca en la poesa de scar Hahn*

Language, Tongue and Mouth in scar Hahns Poetry
Matas Ayala Instituto de Estudios Humansticos/ Universidad de Talca matiasayala@gmail.com
Es este trabajo se analiza la relacin entre el oralidad y lenguaje, sujeto e imagen en la poesa de scar Hahn. Primero, se muestra cmo el registro oral establece un sujeto descentrado por la mezcla de placer y violencia (la jouissance de Jacques Lacan) que proviene tanto del lenguaje como del erotismo. Despus, se analiza un poema en donde la despersonalizacin mecnica intenta encarnar al lenguaje como lugar de alteridad y dispersin estructural. Finalmente, se leen dos poemas en donde el sujeto reflejado toma cuerpo visual e identidad personal, sin embargo, en ambos el sujeto se desestabiliza a partir de su propia boca. Palabras clave: oralidad, goce, boca, sujeto, lenguaje, psicoanlisis. This work examines the relationship between orality and language, subject and image in the poetry of scar Hahn. First, I show how orality shows a decentered subject by pleasure and violence that comes from language itself and from eroticism. Then, I analyse a poem where the mechanic depersonalization tries to embody the system of language as a place of otherness and structural dispersion. Finally, I read two poems in which the subject reflected in a mirror achieves a visual identity but where the mouth leads to personal destabilization in a critical and fantastic fashion. Keywords: orality, jouissance, mouth, subject, language, psychoanalysis.
Recibido: 13 de enero de 2012 Aprobado: 19 de julio de 2012
*Este artculo se enmarca dentro del proyecto de investigacin FONDECYT Regular nmero 1110020, CONICYT, Chile.
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Uno de los rasgos que caracteriza a Arte de morir (primera ed. 1977) de scar Hahn (1938) la compilacin que rene y organiza sus primeros y precoces 20 aos de labor potica consiste en disolver al sujeto de sus poemas en una multiplicidad de sujetos enunciativos e intertextualidades. As, Hahn se encuentra lejos de presentar una identificacin del hablante de sus poemas con un yo lrico, biogrfico o autorial que les d un sentido y espesor subjetivo. Posiblemente, en la nica seccin de Arte de morir en donde un sujeto se hace plausible es en los poemas donde se utiliza un registro oral. En este texto mostrar que si bien en sus poemas orales s aparece un sujeto, pero esta oralidad est marcada por la confusin de violencia y goce en un extremo que intenta ir ms all de los lmites del sujeto. Esta transgresin se lleva a cabo tambin en contra del lenguaje como lugar del discurso y de la ley. De esta forma, la oralidad pone en escena ms el descentramiento del sujeto que la aprehensin de su verdad en una voz interior. Algo similar sucede en los poemas erticos de Hahn como mostrar con Misterio gozoso en donde la amada toma el lugar de una fuerza que barre con las certitudes y el deseo se convierte, finalmente, en una carencia. No obstante, en Por qu escribe usted? Hahn da cuerpo a este mismo lenguaje que impugna mediante una despersonalizacin radical. Posteriormente, ver dos poemas ms tardos de Hahn (Televidente e Higiene bucal), en donde a travs de su imagen reflejada, el sujeto toma cuerpo e identidad a la manera del estadio del espejo lacaniano, pero en ellos la figura de la boca complejiza la estabilidad del sujeto por medio de un recurso crtico y fantstico.
Oralidad y goce
La despersonalizacin en la obra de Hahn, tal como lo han notado Giordano (95) y Foxley (122), encuentra una detencin cuando aparece un registro del lenguaje oral. En Arte de morir esta oralidad se combina con personajes dentro de narrativas esquemticas que versan sobre la muerte. Esto sucede en poemas como en La muerte tiene un diente de oro o La muerte est sentada a los pies de mi cama y es el momento en que la obra de Hahn se encuentra ms cercana a la obra de Nicanor Parra. En cambio, cuando en el registro oral se utiliza la grosera y la violencia, aparece un sujeto incierto, fragmentado y extremado por un conflicto que le da espesor psicolgico y verosimilitud. Por ejemplo, en Invocacin al lenguaje: Con vos quera hablar, hijo de la grandsima. Ya me tienes cansado de tanta esquividad y apartamiento, con tus significantes y tus significados y tu ltigo hmedo para tiranizar mi pensamiento. Ahora te quiero ver, hijo de la grandsima, porque me marcho al tiro al pas de los mudos y de los sordos y de los sordomudos. All van a arrancarme la lengua de cuajo: y sus rojas races colgantes
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LEnGUAjE, LEnGUA Y BOCA En LA POESA DE SCAR HAHn
sern expuestas adobadas en sal al azote furibundo del sol. Con vos quera hablar, hijo de la grandsima (Arte de morir 91-2) La excntrica y violenta interpelacin que el sujeto le hace al lenguaje se cristaliza en el uso del registro informal que muestra una condicin psicolgica extremada, en particular en la repeticin: Con vos quera hablar y Ahora te quiero ver, hijo de la grandsima que marca el inicio, el medio y el final del texto. Si bien sabemos lo que este sujeto le reprocha al lenguaje fragmentacin, arbitrariedad del signo y dominacin desmedida, lo que queda sin resolver es por qu, en la segunda parte, el sujeto quiere salir del mbito del lenguaje mediante una amputacin liberadora. Lo que permite el paso entre ambas secciones del poema es la identificacin entre lenguaje (abstracto) y la lengua (corporal) en aquella hipottica extraccin lingual. La oposicin entre ambas partes del poema es tambin entre el ltigo hmedo del lenguaje y la abyeccin seca y salada de la lengua separada del sujeto. Burkhart ha propuesto la similitud de esta relacin entre lenguaje y sujeto como una relacin de tortura deshumanizadora (138). Sin duda, se trata de una relacin cruzada por la violencia y la exasperacin. Esta relacin tiene rasgos amorosos (Galindo 169), aunque estos pueden ser de naturaleza diversa: por una parte, el lenguaje puede ser una suerte de amante esquiva, y por otra, puede ser sadomasoquista, como lo demuestra el ltigo hmedo de esta dominatriz inclemente. Esta combinacin de excitacin gozosa y dolorosa es lo que Jacques Lacan quiso referirse con el goce (jouissance) que el sujeto se orquesta a s mismo como fantasa de completitud en donde se supera la alienacin de estar constituido en y por un lenguaje ajeno (Fink 60). Esta ambivalencia de la relacin entre lenguaje y sujeto se articula en la obra de Hahn entre oralidad e intertextualidad, lo corporal y lo abstracto, represin y liberacin, violencia y deseo. Es curioso que ella est marcada por el conflicto, cuando lo esperable en una relacin entre el poeta y su material e instrumento de trabajo sea uno de avenencia idealizada, de potencia y constitucin mutua. Algo similar a lo que sucede en Invocacin al lenguaje se encuentra en el soneto Arte potica escrito veinte aos despus, en 2002 en donde la poesa misma es insultada como si fuera una amante traicionera, indomable e infiel, idealizada y abyecta al mismo tiempo. La puta madre de mi poesa la frgida la virgen la caliente la que me pone cuernos en la frente la que aprieta los muslos a porfa y no me suelta lo que yo quera: la flor de su hermosura irreverente su corola que late noche y da envuelta en llamas y en roco ardiente La que me engaa con cualquier vecino con Rilke con Pessoa con Vallejo la que traza en los astros mi destino
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La beata la agnstica la impa la que pinta mis labios en su espejo la puta madre de mi poesa (Apariciones profanas 55). La relacin que se instala con la poesa, como en el poema anterior, combina la violencia y el erotismo, todos cifrados en la oralidad indecorosa del verso que se repite al inicio y al final La puta madre de mi poesa. La poesa no solo es una mujer de identidad difusa e inaprensible, sino que domina y determina al sujeto: por una parte, ella posee lo que el sujeto desea y hace lo que le place, y por otra, es capaz de dibujar o travestir el propio cuerpo del sujeto en la que pinta mis labios en su espejo. De esta forma, si ese sujeto quisiera dominar el arte de la poesa para sus propios fines, ella clsicamente personificada en la musa deviene como una amante esquiva, la que es degradada con insultos a travs de los cuales el sujeto consigue un placer masoquista. En ambos poemas el sujeto se muestra presa de conflictos internos (textuales y materiales) que no puede resolver ni dominar. El lenguaje y la poesa son una fuerza a un tiempo interior y exterior que funcionan sin el control del sujeto y de los que se intenta liberar y paradjicamente simbolizar fuera del decoro intertextual y potico mediante el goce: mediante insultos en un registro vulgar y mediante lo corporal y lo abyecto. Esta nocin no es lejana de la concepcin de lo abyecto para J. Kristeva: esa alteridad material que el sujeto debe expulsar de su propio cuerpo, lo que muestra la incertidumbre de sus propios lmites (12). La otra cara de esta relacin conflictiva entre sujeto, lenguaje y alteridad es la ertica. El deseo, a travs del registro de la oralidad y la figura corporal de la boca, no ratifica al sujeto masculino en sus certezas, al revs, muestra su perpetua incompletitud. La boca (y por metonimia, la lengua) ha de ser la figura del cuerpo ms importante en la obra de Hahn, ya que marca el encuentro de los excesos del registro oral y el corporal. La boca es el lugar de la palabra hablada, en donde se cifra la relacin entre el cuerpo y la poesa, de la respiracin y el ritmo. Por todo esto, no es extrao que la prctica ertica del cunnilingus sea repetida en la obra de Hahn, en especial en el censurable y famoso poema censurado Misterio gozoso: Pongo la punta de mi lengua golosa en el centro mismo del misterio gozoso que ocultas entre tus piernas tostadas por un sol calientsimo el muy cabrn aydame a ser mejor amor mo limpia mis lacras librame de todas mis culpas y arrsame de nuevo con puros pecados originales, ya? (Mal de amor 19) Como en Invocacin al lenguaje aqu se emula la enunciacin de una plegaria. La asociacin bblica entre erotismo y misticismo es persistentemente elaborada en los poemas de Hahn, ya que ambas seran experiencias que sacan al sujeto fuera de s, al alterar la estabilidad de la conciencia y sus categoras cognitivas (Tsur 36) a travs de una experiencia corporal. Al seguir esta asociacin, la amada toma el lugar de la divinidad (la Cosa en Lacan, el objeto de deseo inalcanzable) y el ruego que se le hace es el de la
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consumacin del deseo, irnicamente figurado como culpa segn se entiende en el ltimo verso, al exigir ser violentado y aniquilado por el pecado. Ahora bien, el tercer verso en donde se insulta al sol por su calor, en realidad es una figuracin exterior del deseo (la calentura), la cual saca al sujeto de su posicin activa y lo conduce a la plegaria y a la posicin menoscabada. Entre el sujeto y la amada, en Misterio gozoso se encuentra la fantasa de la transgresin religiosa, es decir, de ir en contra de la ley. El deseo, al igual que lo que sucede con el lenguaje y el arte de la poesa, en vez de potenciar al sujeto en sus certezas, construye un sujeto fragmentado y descentrado por una carencia fundamental, ya que la nica forma de acercarse a aquella intimidad o determinacin es mediante la neurosis y la violencia del goce. Esta representacin del deseo en la obra de Hahn es caracterstica: el sujeto es socavado por el deseo que no puede controlar porque el deseo no tiene fin. Esto es justo lo contrario de lo que sucede en la corriente romntica de ascendencia surrealista y masculina de P. Neruda, G. Rojas u O. Paz. En Hahn, lenguaje y deseo sacan al sujeto de s, lo que se manifiesta en la oralidad procaz que utiliza. Ambos dispositivos estn unidos por la figura de la lengua, que en un poema se asocia al lenguaje como material de la poesa y en el otro se utiliza como elemento de placer ertico. La oralidad en Hahn no es solo un recurso potico, sino tambin su principal recurso ertico; ambos comparten, eso s, un trasfondo catlico: la Ley divina es la mirada que se transgrede para obtener placer.
La despersonalizacin como lenguaje del Otro

Estos poemas muestran al lenguaje no como un instrumento o medio significante disponible al sujeto, sino que se presenta como un Otro que determina al sujeto inconscientemente, ms all de su voluntad. Este lenguaje como el orden Simblico de Lacan es el lugar en donde se articula el discurso y la ley, y donde el sujeto encuentra un lugar. Frente a ese lenguaje fuertemente articulado y represivo, Hahn opone la oralidad fuertemente expresiva de la degradacin y el goce en Invocacin al lenguaje y Misterio gozoso y de la exaltacin lrica en Arte potica. Estos arrebatos se muestran en las groseras, cargadas de violencia y placer, que el registro oral permite. Esta oralidad que emula mediante su textualidad una voz encarna las indeterminaciones de esta ltima. La voz como las pulsiones, segn sostiene Mladen Dolar se articula entre el cuerpo y el lenguaje, la biologa y la cultura, el adentro y el afuera, el sujeto y lo Otro, pero no pertenece exclusivamente a ninguno de los dos rdenes, perturbando su dicotoma y separacin (89)1.
1Derrida
argument persistentemente en De la gramatologa que a partir de la idea de voz como significado y presencia en el interior del sujeto se ha deducido a la escritura como elemento secundario, parasitario, exterior. Deconstruir aquella supuesta voz como origen y centro de la significacin (la historia de la metafsica) e invertir la jerarqua entre voz y escritura es el proyecto derridiano. Frente a aquella idealizada voz interior, Dolar en un registro lacaniano y materialista propone la voz como un Otro, un exterior al discurso, imposible de ser apropiada que perturba tanto la presencia como la interioridad (56). La voz, en este registro, como instancia de exterioridad y descentramiento toma el lugar de la escritura derridiana. iek lo pone as: The voice displays a spectral autonomy, it never quite belongs to the body we see, so that even when we see a living person talking, there
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Frente a este asunto Hahn tambin trabaja la posibilidad potica contraria con el soneto Por qu escribe usted? (1989), ya que ah mediante la despersonalizacin y la estructura serial, da cuerpo a la que podra considerarse como la voz siniestra del Otro: esa del inconsciente y el lenguaje. Frente al ttulo que indaga periodstica y psicolgicamente por los motivos personales (el peridico Libration le hizo la consulta a ms de 400 en 1985) se responde desde otro lugar o ms bien un Otro responde como si fuera una mquina mediante una enumeracin repetitiva y mecnica, impersonal y catica: Porque porque Porque porque Porque porque Porque porque Porque porque Porque porque el fantasma porque ayer porque hoy: maana porque s porque no el principio porque la bestia porque el fin: la bomba porque el medio porque el jardn gngora porque la tierra porque el sol: san juan porque la luna porque rimbaud el claro porque la sangre porque el papel: la carne porque la tinta porque la piel la noche porque me odio porque la luz: el infierno porque el cielo porque t casi porque nada porque la sed: el amor porque el grito porque no s
Porque la muerte porque apenas porque ms: porque algn da porque todos porque quizs (Estrellas fijas en un cielo blanco 55). Las rimas pareadas, el ritmo repetitivo, la puntuacin simtrica y la sintaxis montona, por una parte, y, por la otra, la falta de maysculas en los nombres propios y las frases incompletas dan cuenta de un soneto extremado en su mecnica, aunque a la vez es una enunciacin incapaz de estructurarse como un discurso coherente. Con el ttulo Por qu escribe usted? se esperara un poema coloquial o confesional que hiciera una sntesis entre voz y texto, en cambio aparece una suerte de rplica preconsciente o inconsciente, a medio elaborar, en un registro impersonal y siniestro, meramente textual o como una voz sin interior y sin cuerpo, a medio vivir o medio muerta. No obstante, el soneto responde a la pregunta: entrega coordenadas temporales, hipotticos comienzos y fines, seala parte del imaginario apocalptico que Hahn utiliza en otros de sus poemas; da nombres de autores y precursores, y nombra la materialidad de la escritura y del cuerpo sin aludir a una interioridad: tinta y papel, sangre y piel. Incluso cuando en el tercer cuarteto menciona al sujeto (degradado nuevamente), este se haya descentrado entre los extremos Porque la noche porque me odio porque la luz que es incapaz de articular y que lo determinan como sujeto. Por todo esto, no es raro que el soneto termine con la palabra quizs.
is always a minimum of ventriloquism at work: it is as if the speakers own voice hollows him out and in a sense speaks by itself, through him (58).
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Si Invocacin al lenguaje, Arte potica y Misterio gozoso articulan una oralidad exaltada del goce en oposicin a la abstraccin tirnica del lenguaje como Otro que forma al sujeto, Por qu escribe usted? encarna ese Otro al combinar el procedimiento serial y, paradjicamente, la agramaticalidad como forma de mostrar la arbitrariedad del sistema y de la cadena significante que eclipsan al sujeto.
La imagen especular y la boca

Es comn advertir que el rostro reflejado en un espejo o superficie reflectante es una de las escenas paradigmticas donde el sujeto se desdobla en su imagen y se reconozca objetivado. Lacan expandi esta idea mediante la dialctica del amo y el esclavo de Hegel, la reinterpretacin de Kojve en trminos de deseo y reconocimiento, y el mimetismo psicastnico de Caillois y propuso que el ego toma lugar cuando el infante aprehende la imagen de su cuerpo en una superficie reflectante como un espejo (100). El sujeto se identifica con la imagen exterior y as es capaz de comprender su cuerpo que no controla no comprende ni concibe de forma coherente como una unidad triangulada por la mirada de los padres que confirma esta imagen como suya. Lacan llama a este proceso un desconocimiento (mconnaissance), ya que el sujeto se identifica con algo que no es: una imagen invertida de s mismo. As, tanto el yo como el cuerpo mismo se construyen desde un Otro: ya sea desde la imagen o una representacin, o desde el deseo del otro paternal. Kaja Silverman complementa a Lacan con Paul Shilder, y propone que el cuerpo sensible el tctil y muscular, dotado siempre de cierta postura ubicado en un determinado tiempo y espacio est profundamente formado por los deseos que se dirigen a l, y por los valores que son impresos en l a travs del tacto (12). Los lugares del cuerpo en donde se concentra el deseo son las aperturas corporales porque a travs de ellos entramos en el contacto ms cercano con el mundo (Silverman14). En los siguientes poemas de scar Hahn la descripcin de la propia imagen del sujeto reflejado le sirve para crear una identidad, una estabilidad en el sujeto potico bajo la mirada del Otro. Estos textos, adems, se focalizan en la boca del sujeto, pero la boca no es, como en los poemas anteriores, lugar de la oralidad violenta y deseo, sino que desencadena un fantasa que favorece la indeterminacin de la identidad recin construida. En Televidente aparece un sujeto con coordenadas espaciales claras quiz por primera vez en la obra de este autor. Fue publicado por primera vez en la segunda edicin de Mal de amor (1986): Aqu estoy otra vez de vuelta en mi cuarto de Iowa City. Tomo a sorbos mi plato de Sopa Campbell frente al televisor apagado. La pantalla refleja la imagen de la cuchara entrando en mi boca. Y soy el aviso comercial de m mismo que anuncia nada a nadie (Mal de amor 67).
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Difcil sera encontrar otra escena alimenticia de mayor desolacin en la poesa chilena: se come solo y en el exilio, de una lata y junto al televisor. Ahora bien, no es esto lo que da el patetismo a la escena, sino el reflejo de la cuchara entrando en la boca lo que desencadena el distanciamiento dramtico, a la vez irnico y fantasmal de los ltimos versos: La pantalla refleja la imagen / de la cuchara entrando a mi boca. // Y soy el aviso comercial de m mismo / que anuncia nada a nadie. La boca en proceso de deglucin lo certifica como un hombre comn y corriente, pero su reflejo oficia aqu como el elemento que desencadena una escena ridculamente espectral al devenir un aviso comercial. Para qu hacer de comercial si nadie ms mira? O mejor, para qu figurarse a s mismo como comercial? El contraste con el patetismo de la sociedad, en conjuncin con la industrializacin de la sopa, volverse un actor publicitario es degradante y absurdo, pero tambin es una manera de superar crticamente el impasse con la distancia de la irona. El poema termina con el verso que anuncia nada a nadie es literalmente un error: se anuncia la marca de la sopa a s mismo (un hipottico consumidor habitual de ellas). No obstante, el ltimo verso ledo figuralmente es correcto: la marca es nada (puro significante) y el sujeto que la come es nadie, ya que se trata de una suerte de fantasma publicitario. Esta divergencia entre lo literal y lo figural marca la irona del poema. En Televidente la identificacin del sujeto con su reflejo en la pantalla constituye su identidad como un hombre solo y vctima del exilio. No obstante, al identificarse adems con un comercial publicitario mediante el punctum de la boca al deglutir, le permite sobreponer a la primera imagen degradada de s misma una segunda del comercial publicitario. Al patetismo del sujeto lrico, se sobrepone un sujeto desdoblado por una irona crtica y fantasmal, lo que es permitido por la boca. Otro texto posterior y tardo es Higiene bucal de Versos robados (1995). Este poema podra representar la continuacin narrativa del poema anterior, ya que si en Televidente el hablante come, en Higiene bucal se lava los dientes. En ambos casos el sujeto se forma una imagen estable que presenta en el poema. Sin embargo, la diferencia es notoria, ya que Televidente es un poema ms bien cotidiano, levemente fantasmal, mientras que Higiene bucal est escrito en un registro que es abiertamente fantstico. Aqu, los elementos religiosos como lo apocalptico, el vampirismo o lo psicoanaltico en otras pginas de Versos robados permiten la irrupcin de lo fantstico (y la fantasa) en lo cotidiano marcado por la visualidad. Tomo una escobilla de dientes Y la mojo con agua bendita La escobilla comienza a arder Como trapo empapado de gasolina Las cerdas arden y arden Junto a la llave de agua profana Tomo la escobilla en llamas Y me lavo los dientes uno a uno Si a la escobilla se le ocurre apagarse Todos nos apagaremos de sbito
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Rezo por que se quede encendida Y libere de pecados mi verbo Podr sonrerle al altsimo Con la boca llena de cenizas (Versos robados 14). Las infracciones a las leyes catlicas que el sujeto comete son varias: mojar una escobilla con agua bendita y mezclarla con agua profana. En su defensa, es posible argir que, al parecer, era costumbre popular utilizar este lquido en partes del cuerpo que han cometido pecado (lavar la boca para la blasfemia, por ejemplo). Asimismo, este lquido bendito an se utilizara para realizar exorcismos. Ambos usos son extensiones del uso de agua en el bautismo, ya que esta limpiara del pecado original. En la poesa de Hahn, en especial en Arte de morir, el agua tanto como su contraparte, el fuego figuran prominentemente como conductores de la muerte (como ley J. Campos 114-119). En Higiene bucal esta agua bendita es milagrosa no solo porque limpia de los pecados sino porque para aquello deviene inflamable. Se dira que deviene inflamable porque limpia de los pecados, es decir, que los limpia con fuego. Y esto, en vez de parecerle al hablante espantoso, doloroso o violento, le agrada y sostiene con un placer metdico, que me lavo los dientes uno a uno, ya que con esto se espera que libere de pecados mi verbo. Ntese cmo, por metonimia, limpiar los dientes implica curar el verbo y, tambin, redimir el alma. El final Podr sonrerle al altsimo / Con la boca llena de cenizas es infantil, ya que el sujeto exhibe su pecado como una vitalidad sin culpas, es decir, como un espectculo a la mirada ajena sin importarle las consecuencias de su propia destruccin bucal, no lejano a la Danza de la muerte medieval que Hahn utiliz en Arte de morir en donde muerte y espectculo, mirada ajena y gozo se funden2. Esta divergencia entre el reconocimiento de la culpa (acto de afliccin) y el espectculo visual produce la irona cmica y hertica de este poema. Si bien en Higiene bucal no hay una referencia explcita a un espejo, este se encuentra implicado debido a que espacialmente se supone la presencia de una llave de agua y un bao y, sobre todo, debido a la visualidad que predomina en el poema. Los versos finales con la boca llena de cenizas son una imagen visual a partir de la cual el sujeto configura su identidad al sostener esa decidida relacin frente a Dios. El sujeto de Higiene bucal se define, entonces, en oposicin a la ley divina, tanto en trminos de contenido (hereja) como en forma de hacerlo (la irresponsabilidad del ldico vitalismo). Frente a su propia imagen y frente a la mirada de Dios Podr sonrerle al Altsimo el sujeto se constituye ldica y crticamente, aunque la boca pecadora implique una destruccin gozosa y liberadora de s mismo.
2Por
ejemplo en el poema que abre Arte de morir: Venid a la danza mortal los nacidos / Gamuzas y ojotas venid a la danza / Aqu no se inclina jams la balanza / Lacayos y reyes lanzando bufidos / Tomados del brazo ya danzan unidos / Un ropavejero ser tu pareja / Tendrs que entregarle tu carne ms vieja / Y en puro esqueleto dar saltos tullidos (25).
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Cierre
Tanto en Higiene bucal como en Invocacin al lenguaje el sujeto fantasea con una mutilacin redentora, ya sea del lenguaje mismo, de su lengua pecadora o sus dientes y escenifica el deseo de estar en un fuera del lenguaje como en un espacio de plenitud, pre-lingstico y pre-literario, en fin, un lugar no alienado (fuera del orden simblico). La combinacin de placer y violencia del goce (jouissance) transgresor, se encarna en Invocacin al lenguaje en el registro oral y la figura de la lengua extrada, y en Higiene bucal tan solo en la escobilla en llamas que se inserta en la boca y limpia los dientes. En Higiene bucal, al igual que en Misterio gozoso, el uso del catolicismo tiene una funcin irnicamente hereje, lo que es marca de la energa escurridiza del sujeto (la pulsin transgresora). Finalmente, en Televidente e Higiene bucal la boca es la figura que articula la fantasa: lo que permite la irrupcin de lo fantasmal, en el primer poema, y de lo fantstico en el segundo, ambos con un sello irnico y crtico. En Arte de morir la boca, por lo general, es de la muerte, que se engulle todo sin distinguir edad ni clase social. As sucede, por ejemplo, en La muerte tiene un diente de oro o es el ladrido incesante de un perro en Canis familiaris. En los poemas revisados aqu, la oralidad y la boca tejen relaciones complejas no solo entre el sujeto y el lenguaje, el deseo y la mirada ajena, entre lo interior y lo exterior. En los primeros poemas analizados, el exasperado registro oral y la combinacin entre violencia y gozo marca el intento por salir del lenguaje (Otro) como alienacin del sujeto. Frente a ellos, Por qu escribe usted? intenta encarnar, a travs de su despersonalizacin, su serialidad y agramaticalidad, este mismo lenguaje como estructura abstracta y represiva. Finalmente, en la ltima seccin, la visualidad especular compone a un sujeto (estadio del espejo), pero en vez de sostener una estabilidad lrica o confesional la boca permite en Televidente un distanciamiento crtico e irnico de s mismo y en Higiene bucal un sujeto transgresivo que, como en la primera seccin, al combinar violencia y gozo, aspira a una liberacin.
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MAtAS AYALA
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ISSn 0716-0798
Deconstrucciones discursivas en Edipo entre los inkas de Csar Calvo
Discoursive Deconstructions in Csar Calvos Edipo entre los inkas

Cristbal Cardemil Krause Rutgers, The State University of New Jersey crisfcar@gmail.com
Edipo entre los inkas (Csar Calvo, 2001) explora las relaciones entre las tradiciones occidentales y del oriente peruano. Calvo busca demostrar la insuficiencia de la epistemologa occidental para explicar la oriental. Este ensayo muestra cmo se relacionan los discursos tratados por Calvo. La obra es compleja, crtica y polismica en su estructura y tratamiento de la epistemologa occidental, aunque presenta la oriental desde una perspectiva con un significante nico e inamovible. Esto puede comprenderse como una limitacin, pero el esfuerzo general de la obra sirve para fomentar la necesidad de aceptar la diversidad y el respeto entre realidades diferentes. Palabras clave: epistemologa occidental; epistemologa indgena andina; crtica poscolonial. Edipo entre los inkas (Csar Calvo, 2001) explores connections between the traditions of the Western World and the Peruvian Orient. Calvo tries to demonstrate the inadequacy of Western Epistemology when explaining the Orient. This essay shows how the different discourses Calvo analyzes are related. The work is complex, critical, and polysemic in its structure and treatment of Western Epistemology, but presents the Oriental Epistemology from a perspective with a unique and fixed signifier. This may be considered as a limitation, but the general effort of Calvos work helps to generate the need to accept diversity and respect among different realities. Keywords: western epistemology; andean indigenous epistemology; postcolonial criticism.
Recibido: 15 de mayo de 2011 Aprobado: 5 de octubre de 2011
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La verdad no es la verdad sino nuestra verdad. (Calvo, 482) En el ao 2001, el Congreso de la Repblica del Per decidi celebrar la vida y obra del recientemente fallecido poeta Csar Calvo Soriano (19402000) con la publicacin de su obra en tres partes Edipo entre los inkas. Estos libros siguen la estructura del ensayo, pese a que en sus pginas se incluye tambin poesa y narrativa, fotografas de la vida de Calvo y reproducciones de algunas de las obras de su padre, el pintor Csar Calvo de Araujo. En Edipo entre los inkas Csar Calvo explora las distintas relaciones existentes entre las tradiciones occidentales y las del oriente peruano, que l comprende como una Amazona fuertemente influida por el pensamiento andino-inca. Calvo critica e intenta demostrar la insuficiencia de la epistemologa occidental para explicar la realidad oriental, que le es extraa1. Esto puede entenderse como una deconstruccin del modelo occidental frente a perspectivas diferentes. El presente ensayo busca mostrar el modo en que los distintos discursos tratados por Calvo se relacionan y funcionan entre s. Para eso, me centrar en distintos aspectos de Edipo entre los inkas, como su estructura y la expresin de distintos discursos y el modo en que Calvo se refiere a las epistemologas occidental y oriental. Este texto se entiende, desde mi enfoque, como una obra compleja, crtica y polismica en cuanto a su estructura y su tratamiento de la epistemologa occidental, pero que presenta, al mismo tiempo, la epistemologa oriental desde una perspectiva que trabaja con un significante nico e inamovible. Esto puede comprenderse como una limitacin con respecto de los objetivos de Calvo. Sin embargo, el esfuerzo general de la obra sirve para establecer la necesidad de enfrentar las distintas epistemologas de un modo distinto, que acepte la diversidad y el respeto necesario en la comprensin de realidades diferentes. Es decir, por medio de buscar una forma de establecer contactos que permitan un dilogo mayor entre ellas en este caso, a partir del reconocimiento de discursos no hegemnicos, que desafan un discurso impuesto desde la poca colonial.
Edipo entre los inkas: Estructura de un texto

Edipo entre los inkas comienza y termina con la discusin del mito de los indgenas amaznicos awaruna sobre cmo fue que las mujeres aprendieron a parir, a partir de una rata. En un principio, era el hombre el que para y
1Considerando
los distintos usos tericos que se pueden encontrar en la crtica literaria y cultural de la palabra oriental, vale la pena insistir en que este trmino en la obra de Calvo corresponde a la distribucin geogrfica de la repblica peruana, en que se diferencian tres reas especficas: la costa, cuya ciudad principal es Lima; la sierra, cuya ciudad principal es Cusco; y el oriente, la selva o la montaa, cuya ciudad principal es Iquitos. En la tradicin cultural peruana, la mayor cantidad de estudios se centran en la costa y la sierra y un cierto antagonismo existente entre ellas. El oriente ha quedado relegado en estudios literarios ms amplios: La marginalidad de la zona de Selva explica la escasez de las manifestaciones literarias que aluden a su problemtica y la frecuencia con que caen en el exotismo (Cornejo Polar 220). Pese a que en la obra de Calvo el trmino oriente y lo oriental en ocasiones juegan con la dicotoma oriente/occidente de la cual hace referencia Said en Orientalism, entre otros, en este artculo, la referencia al oriente se limita a la diferenciacin geogrfica ya explicada, y la fuerte relacin que Calvo establece entre esta rea y el mbito andino de la sierra.
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CRIStBAL CARDEMIL KRAUSE
DECOnStRUCCIOnES DISCURSIVAS En EDIPO EntRE LOS InKAS
amamantaba a los recin nacidos. En esta actividad, el hombre sola asesinar a los varones y solo permita vivir a las hembras. Cuando el hombre descubri que la mujer haba aprendido a parir, renunci y se cort los pechos, tirndolos luego hacia la mujer, que desde entonces es quien pare y amamanta a los nios. Calvo analiza esta situacin, poniendo cuidado en no juzgarla ni interpretarla desde una perspectiva occidental, sino tal como es, evitando usar una mirada esencialista (23-25, 591-94). Lo que busca es establecer una lnea clara que lo ponga en un lmite navegable entre la manera de comprender el mundo desde una perspectiva occidental y una indgena: una perspectiva liminal que abarca circularmente toda la obra. Sin embargo, la estructura circular no es suficiente para terminar de comprenderla. Hay otros elementos que la hacen sumamente compleja y que exigen verla desde perspectivas que no son lineales ni circulares. Un primer aspecto es la publicacin de distintos libros, que parece responder a la manera en que Calvo refleja sus pensamientos en el papel: Aqu compruebo que me resulta inevitable seguir los mltiples y sbitos requerimientos de este libro. Debo recomenzar por un comienzo distinto que, simultneamente, acceda a proseguirse desde un otro libro (126). Calvo muestra que no siente un control total sobre lo que escribe, y que tampoco cree que deba sentirlo. El rol del autor no es excesivamente fuerte ni se pretende dar la impresin de que no es posible manejar todas las ideas. El texto est dotado de vida propia, es capaz de cambiar de rumbos y de exigir cambios. El recomenzar por otro comienzo, en este caso, no borra el inicial, sino que le aade otra realidad. Edipo entre los inkas se constituye en un texto de muchos comienzos y ningn final claro. Es necesario comenzarlo varias veces, y cada iteracin supera y agrega a la otra, logrando un resultado que excede el total del texto. Otro elemento es el uso de letras, trminos y frases en negrillas, que, por contraste, le entrega a esas apariciones un carcter singular, ms o menos especfico. En algunos casos estas apariciones son rastreables (como el uso de negrillas para ansias y ansiedades v. 30, 32, 39, 99, en el primer libro), pero no siempre, como cuando marca algunas palabras en idiomas indgenas, algunas preposiciones en el texto, citas, entre otras. Esto hace que exista una consciencia distinta en el acto de lectura, por cuanto el texto parece remitir a otras partes del mismo, no tan solo por sus ideas principales, sino tambin por aquello que puede esconder estas apariciones (que en algunos momentos son muy corrientes, mientras que en otros desaparecen). Independiente del significado mismo, es innegable que la lectura cambia profundamente, puesto que este uso de negrillas dota al texto de quiebres y cambios en el ritmo y la idea de intensidad del sonido de la lectura. Esto, adems, permite la lectura del texto de manera vertical, aparte de una horizontal. En su ensayo, Calvo remite a distintos autores de novelas, poesa o carta, pero no siempre explicita las referencias que realiza, lo que, en un mbito legal occidental es considerado plagio, un problema de derechos de autor. Calvo incluye pequeos trozos de textos publicados en distintos momentos, en ocasiones con algunos pequeos cambios (459). Hay pequeos casos como con partes de la obra Los Imperios del Sol (1996) de Guillermo Thorndike (1940-2009), y poemas de Isidro Kunturi (o Isidro Condori, un nombre asociado con la obra
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de Calvo, al mismo tiempo que motivo de dudas y posibles alegatos de robos de obras por su parte, v. Lvano) y del msico Manongo Mujica (n. 1950). El caso principal, sin embargo, es el de la inclusin desordenada de partes de las novelas de temtica indgena El Cantar de Agapito Robles (1977) y La tumba del relmpago (1979) de Manuel Scorza (1928-1983), bajo el nombre de Vida y milagros de Santa Maca de Chayacn. Calvo se sorprende del resultado de esta inclusin, que se extiende por sobre 100 pginas del segundo libro de Edipo entre los inkas, afirmando que el recorte y reunin de los distintos captulos, una vez escogidos y separados de sus mundo-tiempos originales para instituirse dentro del cauce de otro mundo-tiempo (y pese a no haber sido alterados en su ser textual sino solo en su siendo contextual al orden de otra secuencia), den como resultado, verdaderamente, la espiral de una obra indita formada por elipsis ya editadas particular, distinta y anteriormente (341). Ciertos trminos resultan claves para comprender uno de los objetivos de Calvo a travs de Edipo entre los inkas, que es el de la alteracin, o el de hacer consciente la existencia de una alteracin para comprender la relacin entre la realidad y el tiempo. En este caso, la alteracin de las novelas de Scorza, a la vez que evidentemente intertextual pues se establece un dilogo entre la obra de Scorza y el texto de Calvo, y entre el texto de Calvo y la reestructuracin de las novelas de Scorza, y entre las novelas de Scorza y la reestructuracin de las novelas de Scorza, destruye conceptos especficos de la legalidad occidental, como son los derechos de autor o el mismo concepto de autora. Pese a que son reconocidos como textos de Scorza, y como una posible obra indita de Scorza, el trabajo fue realizado por Calvo, lo que hace complejo el establecimiento de un autor especfico para la nueva novela espiral. Independiente de las problemticas legales a las que todas estas situaciones dan pie, los textos incluidos dotan al texto de una significacin mayor. Para Calvo, esto sera una respuesta a la rigidez con que la sociedad occidental ha establecido el manejo de las obras literarias: En el caso de los libros publicados oralmente como La Iliada y La Odisea y como la poesa prehispnica, el hecho de su transmisin formaba parte del acto creativo que hoy sustituye nuestra escritura frgida, y la co-participacin de los escuchas en la re-escritura creadora de las obras contina siendo irremplazable (594). De esta manera, el trabajo realizado en Edipo entre los inkas estara volviendo rompiendo los esquemas de espacio y tiempo a un momento en que el arte no era tan solo comercio. Un momento que recuerda los inicios de la cultura occidental, al mismo tiempo que la cultura anterior a los espaoles. Un ltimo aspecto importante en la estructura de la obra es el compendio de 696 trminos de nombres de lenguas y grupos indgenas destruidos por la llegada de los conquistadores a la Amazona, que cubre treinta y cuatro pginas del libro tercero. Este quiebre con la estructura del texto busca entregar otra forma de entender el proceso de destruccin que comenz con la llegada de los espaoles, sus armas y sus enfermedades a Amrica. Sin embargo, es una denuncia que va ms all de la Amazona, ya que es fcilmente extensible a otros grupos que sufrieron con la obra colonizadora europea: Lo que he consignado en las siguientes pginas, no son palabras. Son nombres de naciones e idiomas exterminados en aras de la civilizacin occidental. A lo largo de
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mis andares por las entreveradas patrias de la Amazona natal, solo he podido recopilar 696. En cada letra hay nios, hay ancianos, hay mujeres y varones reclamndonos, recordndonos que ellos fundaron la existencia del mundo en nuestra selva. Millones de inocentes victimados (494). Con esta enumeracin, que es incompleta y que est limitada por los conocimientos que Calvo ha adquirido a lo largo de su experiencia, nos deja entrever que es un trabajo que quizs no se alcance a completar, o que no pueda ser completado. Este quiebre estructural se vuelve una letana, una queja adolorida por la prdida que caus la invasin europea. Pese a que el ataque a la llegada de los europeos es un tema constante en Edipo entre los inkas, esta incorporacin le aade un valor y una significacin mayores al tema tratado. El ltimo aspecto en relacin a los quiebres estructurales en Edipo entre los inkas son los captulos referidos a Nurinarda. En estos se desarrolla una ficcin que nace a partir de las reflexiones de Calvo en el ensayo en general. Los textos de Nurinarda se reparten en siete de los ltimos diez captulos del ensayo, y el primer captulo en que aparece lleva el ttulo de Primera intromisin de Nurinarda. Tanto Nurinarda como la inclusin de la obra de Scorza y la de poetas, estn, a fin de cuentas, tambin atacando los modelos en que corrientemente se comprenden los gneros literarios en la cultura de Occidente. Los quiebres, de esta manera, van ms all de estructuras lineales, circulares o multivocales, e influyen en el modo general en que se comprende la obra de Calvo, los temas que trata, las obras con que se relaciona y las perspectivas que toma a partir de todos estos elementos. Todo lo que ha sido descrito respecto de la estructura del texto puede iluminarse de una mejor manera segn lo que Gilles Deleuze y Flix Guattari denominan escritura rizomtica. Segn explican, el rizoma es la expresin de la literatura como un ensamblaje, es decir, como un texto que funciona como muchos textos y que en ese sentido se vuelve mltiple. Pese a que eso hace que el texto en s pierda un carcter ideolgico especfico y de significacin ltima, le da, al mismo tiempo, una capacidad inagotable de significacin, con posibilidades inacabables de nuevas interconexiones y reconstituciones (93-4). Edipo entre los inkas no duda en criticar la epistemologa occidental y, a partir de esa perspectiva, se puede decir que su ideologa es antioccidental. Sin embargo, es algo inadecuado definir una ideologa desde una perspectiva opositora nada ms la cual, por lo dems, no es totalmente adecuada para entender la postura de Calvo, que busca evitar caer en la misma situacin negadora que propone la forma de comprender el mundo de Occidente. Lo central es que se establecen caractersticas que dotan de una extensin mayor a un texto que, en sus tres libros, est limitado a poco ms de 600 pginas. Siguiendo con Deleuze y Guattari, se puede profundizar la relacin entre el ensayo de Calvo y la metfora del rizoma: A rhizome ceaselessly establishes connections between semiotic chains, organizations of power, and circumstances relative to the arts, sciences, and social struggles. A semiotic chain is like a tuber agglomerating very diverse acts, not only linguistic, but also perceptive, mimetic, gestural, and cognitive (97). Los distintos elementos mencionados inclusin de textos narrativos propios o
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ajenos, el uso de negrillas, la letana de nombres amaznicos son los que dotan al texto de esta versatilidad, de esta capacidad mltiple, y los que tambin posibilitan las conexiones mltiples tanto dentro del texto como de elementos contextuales, aparentes o no.
Csar Calvo en Edipo entre los inkas, o yo no somos uno

Thomas Docherty caracteriza lo posmoderno como un ataque a la idea de identidad, a la idea de Ser en el tiempo, en el espacio. Es decir, un ataque al Ser a travs de la heterogeneidad: Postmodern figures are always differing, not just from other characters, but also from their putative selves (140). Pese a que puede existir una nocin de identidad, se ve siempre puesta en duda por el entorno y sus mltiples posibilidades, que lleva al personaje a estar siempre en un proceso de desdoblamiento, que no acaba, sino que se mantiene difiriendo de cualquier nueva identidad que se adopte: hay una diferencia constante. Aun cuando esto hace que el sujeto, por s mismo, no tenga una significacin tica o poltica especfica, en la caracterizacin posmoderna, por medio de esa misma negacin, reaparece la posibilidad de tratar temas polticos y ticos a travs de la lectura, realizada por quien lee, puesto que es arrastrado fuera de su propia nocin de identidad, centrada y estable, a una nocin de marginalidad, que lo convierte, de este modo, en un disidente (146). La diferencia constante a la que se refiere Docherty se encuentra en la escritura de Calvo de una manera ms bien directa, a partir de opciones gramaticales discursivas que toma la voz del ensayo. As, este texto, que se comprende a partir de la voz siempre cambiante y reactualizada y reactualizable de Calvo resalt que un libro es un proceso de creacin, produccin que comienza mucho antes de ser concebido y vuelve a comenzar cada vez que es ledo (594), est dentro de un marco de escritura posmoderna. En la obra, Calvo se inscribe en distintas tradiciones, en las que se mueve de manera ms o menos cmoda. De esta manera, nos encontramos con un narrador que puede trabajar a partir del discurso psicoanaltico: A nosOtros, diferentes en los meridianos aspectos cruciales que despliega el psicoanlisis pariendo desde su base al lenguaje, nos resulta natural que muchas palabras tengan un significado en castellano y otro en psicoanaltico (76), en que la tradicin epistemolgica occidental se ve poco transgredida. Incluso se la puede encontrar en un mbito ms heterogneo, como se puede ver por cmo contina esta cita pocas lneas despus: el psicoanlisis viene siendo creador y creacin de un lenguaje propio, pasible de crecer, emparejarse, procrear y morir, existiendo en castellano dentro de la realidad keshwa de un subconsciente mayor (76). Ac se relaciona lo occidental con lo indgena por medio del lenguaje y la aceptacin de las diferentes influencias en un sujeto en este caso occidental e indgena. Calvo encuentra, de este modo, una manera de relacionar las distintas tradiciones por medio de un lenguaje en comn, que no niega a partir de su ejercicio, sino que demuestra el modo en que se complementan y funcionan en conjunto, aunque en el mbito subconsciente. O, tambin, en otros casos la voz narrativa puede realizar cambios violentos y sin mediacin de ningn tipo, porque se comprende que la identidad del narrador no es una, sino mltiple, porque son mltiples tambin sus experiencias:
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El da en que nosotros los conquistadores espaoles de hace quinientos aos derruimos el gigantesco falo de granito que nosotros los Inkas de hace quinientos aos hubimos erigido en lo alto del Qosqo, ese mismo da la obra del pintor Andrs Molina entr en la clandestinidad. Lo que para los Inkas era orgullo, poder lmpido y smbolo de procreacin equiparable al Puma sagrado con cuya figura fue edificada la ciudad del Qosqo, para los europeos representaba lo que ellos mismos denominaban sus vergenzas. Dos maneras opuestas de caminar por la vida conviven desde entonces en contienda (419). En este caso la diferencia que caracteriza la voz narrativa incluso se traslada en el tiempo, imaginndose conquistadora al mismo tiempo que inca hace quinientos aos, para luego volver a establecerse narrativamente en un tiempo presente, en donde puede explicar que lo que sucedi hace cinco siglos fue un choque de epistemologas que no se ha solucionado hasta el da de hoy lo que es, a fin de cuentas, el argumento central de Edipo entre los inkas. Incluso si se reconoce que las distintas maneras de ver el mundo pueden en ocasiones, en algunos sujetos, trabajar en conjunto, todava estn caminando en forma paralela, y no hermanadas. Las diferencias epistemolgicas se comprenden como una disputa, un choque de fuerzas que no est en armona. Tambin nos podemos encontrar con la voz amaznica: Cuando los amaznicos decimos creo que ya me voy a morir, la palabra voy tiene la misma connotacin inequvoca del verbo en movimiento que posee para todos los andinos. Ir hacia la muerte, entrar en la muerte, estar cerca de la muerte. Pero morir (as, en castellano), no (421). Ac, sin embargo, existe una diferencia notoria. En este caso, al ser mencionados los incas, no se ve la nocin de pelea. De esta forma, la voz narrativa establece una alianza entre los diferentes grupos indgenas. Pero no se debe olvidar que tanto la construccin de la posible identidad de un siclogo como la de un conquistador, un peruano, un andino o un amaznico, tambin son plausibles de ser interpretadas, ledas, a partir de la diferencia del sujeto-lector al que se refiere Docherty, lo que complica, en ciertos aspectos, los constantes cambios de posicionamiento de la voz narrativa de Calvo: esta voz narrativa est en pos, siempre, del encuentro con lo otro, que es aquello que no dice, a lo que no se refiere, pese a todo.
Deconstruyendo a Freud
Csar Calvo parece estar respondiendo a la forma de entender el mundo comn en Europa desde hace siglos. Walter Mignolo trae a la luz una frase de Francis Bacon que, a su juicio, explica la manera en que Europa se relaciona con poblaciones y gobiernos en el resto del planeta lo que Mignolo llama el sistema-mundial moderno (modern-world system): there can be no others, en referencia a la Historia, la Poesa y la Filosofa (todas en maysculas). Esta idea, que establece la centralidad de Europa (desde la perspectiva europea), define una relacin directa entre un espacio geopoltico el occidente y elimin la posibilidad de considerar legtimos conocimientos que vinieran desde otras localidades (227). Es esta idea la que critica Calvo al referirse al psicoanlisis
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freudiano. l no piensa que Freud no tuviera razn cuando se refera a su cultura, pero ve limitaciones en su modelo cuando se intenta explicar otras tradiciones. Para Calvo, la teora freudiana es una herramienta occidental, y como tal se le deben entender sus lmites. Es incapaz de abarcar todo, porque no todo puede ser abarcable. La lucha que Calvo emprende contra Freud es ms bien contra sus seguidores, quienes intentan entender distintas tradiciones epistemolgicas desde perspectivas especficamente occidentales: Algunos discpulos empeados en interpretar el pasado andino transfieren criterios como si fueran medios de diseccin inherentes a las producciones literarias, en el supuesto mecnico e iluso de que basta exhumarlas instrumentando mtodos pluridisciplinarios, para acceder al secreto de su verdadero significado y luego explicarlas con su contexto histrico integral desde el presente de su perspectiva psicoanaltica (109). El problema, luego, no es el psicoanlisis, sino la intencin de universalizarlo, lo que, para Calvo, es una reproduccin de los modelos de conquista. Son sus discpulos los que producen el problema, al buscar, infructuosa pero obsesivamente, forzar sus interpretaciones en realidades que les son ajenas, buscando encontrar elementos esenciales comunes en maneras que no son adecuadas, puesto que olvidan o eliminan factores que los hacen diferentes y especficos. Los reparos de Calvo ante la interpretacin y ordenamiento del oriente indgena peruano por parte de occidente, mediante el psicoanlisis, pueden ser extrapolados a la actividad completa de la epistemologa occidental sobre otras epistemologas en el mundo. El problema de la epistemologa occidental sera la incapacidad de poner en dilogo de una manera vlida y no hegemnica las diferencias epistemolgicas de otros grupos culturales en el mundo, ms especficamente, de la poblacin indgena en la sierra y selva del Per: los textos andinos devienen desquiciados por el analfabetismo (de los analistas anglo-castellanos) respecto del idioma keshwa (de sus forzados psicoanalisandos). Ms que de un convicto desconocimiento, se trata de un confeso no reconocimiento del Runasimi en tanto que interlocutor vigente, vlido, digno de ser tenido en cuenta como tal (109-10). Se reconoce que quienes vienen en pos de comprender y explicar la cultura indgena son conocedores de sus propias tradiciones y sus ideas, pero los denuncia porque ese conocimiento no puede ser igualado con lo que se necesita para explicar lo indgena en s mismo. El uso de palabras como analfabetismo y desconocimiento deja en claro que el problema se centra en la incapacidad de comprender otras maneras de ver el mundo. Tambin se puede comprender que la mirada de los psicoanalistas es orgullosa y obtusa, lo que la limita en su relacin con gente que tiene otra manera de comprender el mundo2.
2Es
posible profundizar an ms en este aspecto si se toma en cuenta las mltiples ocasiones en que se discuten temas referentes a la manera en que se discute el deseo y la sexualidad en la obra de Calvo. Estos temas son presentados desde perspectivas que desafan la comprensin comnmente aceptada por el psicoanlisis freudiano acerca de estos trminos. Se puede ver, con mayor profundidad, por ejemplo, la manera en que el
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La solucin de Calvo para este conflicto es la de establecer un contacto que haga eficaz la comunicacin entre las distintas epistemologas. Esto, a travs de un proceso que no solo involucre el respeto por las diferencias que hacen de cada experiencia algo especfico, sino tambin la comprensin de aquellas, y el esfuerzo por buscar soluciones conjuntas a problemas que nacen del choque forzado entre las distintas realidades y formas de comprender el mundo: Seguiremos forzando la ilusin de una sntesis que niega, de palabra, tanto la tesis de los conquistados como la anttesis de los conquistadores, pero que prolonga, de hecho, la realidad colonial? O seremos los co-hacedores de un destino que se reclama inevitablemente respetuoso de la diversidad, en el cual se re-establezcan debidamente los derechos de los antiguos y de los nuevos peruanos y, por fin, se equivalgan todas nuestras herencias antagnicas? (385) Las respuestas a estas preguntas son respondidas en el texto de Calvo. Primero, haciendo notar que es necesario dejar de forzar esa ilusin que de hecho prolongara la realidad colonial por medio de asumir que la hegemona de occidente sobre la poblacin indgena del Per, los est llevando o intentando llevar a un proceso de aculturacin que los haga entrar por la fuerza a un sentido de modernidad que ellos no comparten. Segundo, en el restablecimiento de los derechos de los antiguos y nuevos peruanos por medio del respeto a la diversidad, que dejen de lado el antagonismo que ha sido generado por el proceso de la historia. El procedimiento propuesto por Calvo es similar al que propone Boaventura de Sousa Santos, es decir, un proceso de traduccin, que permite criar inteligibilidade recproca entre as experincias do mundo, tanto as disponveis como as possveis (30). El trabajo de traduccin, segn lo define Santos, funciona a travs de la reunin y bajo la influencia de distintos tipos de conocimientos y prcticas: A traduo entre saberes assume a forma de uma hermenutica diatpica. Consiste no trabalho de interpretao entre duas ou mais culturas com vista a identificar preocupaes isomrficas entre elas e as diferentes respostas que fornecem para elas (31). Con esta hermenutica diatpica se comprende cada cultura como incompleta y capaz de enriquecerse mediante el contacto con otras, a travs del dilogo y la confrontacin. Esto no significa que, en el proceso, los involucrados deban convertirse en relativistas, sino que puedan apreciar y valorar diferencias entre culturas. Un trabajo de traduccin exitoso comienza de un elemento de inters comn a las diferentes culturas, e intenta encontrar puntos de convergencia para ellas (33). En este caso, el trabajo de traduccin sera entre la cultura occidental y la oriental peruana, segn lo afirmado por Calvo.
mito fundador al que Calvo hace referencia al principio de la cosmogona indgena, y cmo eso transgrede la relacin entre los sexos en el anlisis de mitos de Freud. Tambin, existe una nueva estructura en la manera en que se trata la figura de Maca, en la rescritura de la obra de Scorza. Sin embargo, estos temas pueden ser objeto de un estudio mayor, que supera el foco del presente artculo.
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Una ()nueva(?) visin del oriente

Todas las caractersticas observadas hasta ahora en Edipo entre los inkas pueden comprenderse como formando parte de una obra compleja que escapa a concepciones lineales a la hora de la lectura, crtica en particular de los modelos epistemolgicos occidentales y polismica puesto que cada elemento presente en el texto debe ser necesariamente observado y comprendido desde una diversidad de perspectivas, a partir de sus relaciones internas y externas. Sin embargo, a partir de todo lo discutido, existe un problema que no deja de ser menor, y es el hecho de que, a lo largo del texto, pareciera que existiera, constantemente, una forma de comprender lo Occidental como si fuera algo particular, especfico, que puede ser entendido unvoca e indiscutiblemente, en contraste con otra realidad que se ve del mismo modo, que es la oriental. Mientras tanto, lo polismico aparece en el espacio que queda entre lo occidental y lo oriental. Vale preguntarse si es que esto produce un problema mayor en el argumento especfico presentado por Calvo. Ms all, como se ver a continuacin, el proceso de deconstruccin de la mirada occidental, a travs de la crtica del psicoanlisis freudiano, no existe al observar el oriente. Se puede decir que, en ese sentido, el oriente indgena peruano parece incluso ms monoltico que el occidente. Edipo entre los inkas propone visiones especficas tanto del mundo incaico como del amaznico. Ambas tradiciones estn ligadas tanto por su historia pre-hispnica como por la que sigui luego de la llegada de los espaoles. Esto, principalmente, porque existe una coincidencia de orgenes: el camino desde Asia: Entre los mochica-chim, los chibcha, los arawak y los mayakich, ms que semejanza de lenguas y parecido racial, hay una mismidad de procedencias; exactamente todo lo contrario a la unanimidad de procederes que nos leg por fuerza y en herencia reciente el Virrey Tnatos (96). Calvo da a todos los pueblos americanos este origen, estableciendo una realidad y experiencia comunes para todos ellos con relacin a occidente. Esto es incluso ms claro cuando se refiere a todos estos pueblos indgenas como compartiendo la realidad en la forma de un nosotros, en contraste con el yo individualista del europeo. La llegada de los espaoles termin con la organizacin social y comunal de los incas, al mismo tiempo que los conden a vivir en condiciones alienadas y peores a las cuales estaban acostumbrados. Calvo describe esta llegada y sus resultados negativos para los grupos indgenas del Tahuantinsuyo con el trmino quechua Pacha Kutii, o Pachacuti, que hace referencia a un gran cambio, a una situacin social o histrica que cambia la vida especfica de un grupo. Pachacuti se relaciona con una revolucin, un desastre, un gran acontecimiento o suceso, con un cataclismo: el Pacha Kutii expresa un acontecimiento comunal que pertenece a lo que modifica: todo mundo-tiempo personal (se) comprende (en) el de los dems, de cuyas permanencias toma cuerpo (y a las cuales incorpora) su inacabable perentoreidad (381). El pachacuti cambia tanto a los individuos como a los grupos, lo que se puede observar en la discusin en que Calvo afirma que un occidental, cuando un indgena quechua dice, en castellano, eso pas en 1534, debiera entender, en quechua, Esto es lo que ya es (o desde) 1534 nos ha estado pasando aqu (386). Para los incas, el pachacuti todava tiene repercusiones,
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ya que los efectos devastadores de la llegada de los espaoles todava son sentidos. As, el trabajo de traduccin se vuelve central, no tan solo desde la perspectiva de estilo, sino tambin porque se deja en claro que no existe una comprensin de que un suceso tan antiguo todava se presente como algo fresco en la mente de quienes sufrieron las mayores prdidas materiales y como individuos. Calvo discrepa con quienes atacan su modelo de entender el mundo andino, que se basa marcadamente en lo que se ha establecido por medio de investigaciones arqueolgicas o por lo descrito por quienes son ms cercanos a la realidad de los incas: Resulta extrao que para buscar una versin ms andina (tal como afirma el Psicorracismo Annimo) se ningunee los testimonios del Inka Garcilaso y se d crdito a falsarios (125). Es decir, sus conocimientos, si bien bastante extendidos por sus propias experiencias, estn basados tambin en una tradicin que se remonta a los aos iniciales de la dominacin espaola en el Per. Eso se puede ver tambin en la adopcin de las ideas de Thorndike acerca de la vida de los indgenas antes de que llegaran los espaoles: Hombres y mujeres comunes se agrupaban en ayllus o comunidades que compartan el mismo espritu de una laguna o montaa tutelar. No se conoca la moneda. La riqueza se distribua entre los ayllus de acuerdo al antiguo principio andino de la reciprocidad. A nadie se le ocurra acumularla. Tal como nacan, los hombres estaban destinados a morir. No haba hambre. No tenan una palabra que expresara el concepto del dinero (460-1). En estas pocas lneas, aparecen aspectos que se pueden considerar centrales en un estudio formal de una sociedad. En un primer momento aparece la relacin mstica del humano con el medio ambiente, es decir, un concepto de religin que en este caso est conectado fuertemente con el agua y la geografa de los espacios centrales que ocupaba el Tahuantinsuyo. Tambin al principio aparece la estructuracin social del grupo estudiado, en este caso, la agrupacin por comunidades o ayllus. Luego aparecen aspectos de la economa de la cultura, y aqu ocurre que no tienen un sistema monetario desarrollado, porque, como se vive en comunidades y en reciprocidad entre los habitantes, no existe el hambre ni la necesidad de tener algo que se asemeje al dinero. Se puede asumir que, como la idea de acumular individualmente no exista, al igual que no exista el hambre, el pueblo fuera tambin sano y viviera en un estado cercano a la satisfaccin, ya que las necesidades bsicas no solo estaban cubiertas, sino tambin garantizadas por el sistema comunal. Es una visin utpica y digna de la vida prehispnica. Sin embargo, tambin es una visin esencialista y que reproduce los modelos de anlisis europeos la negacin de los relatos y crnicas de conquistadores, la esttica del romanticismo, lo que debilita su argumento. Respecto de su visin del mundo amaznico, Calvo se basa en las tradiciones orales y sus propias experiencias en esos territorios. En ese sentido, no duda en dar valor de verdad a aquello que los nativos de esa zona consideran como suyo: La verdad no es la verdad sino nuestra verdad, exclama
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con voz dura y oscura el maestro Ino Moxo (482). Esto, que puede ser visto como un acercamiento a una comprensin relativa del medio y de la realidad, es, a la vez, una expresin de respeto por las creencias de otros. Ms all de las diversas alusiones que hace Calvo al mundo amaznico, hay una insistencia mayor en relacionar esa tradicin a la del mundo andino, dotando al mundo amaznico de caractersticas especficas a este, incluida la espera de los indgenas amaznicos de la vuelta del inca, lo que ha sido llamado mesianismo o milenarismo andino: Ellos escriben en sus cuerpos y se leen mientras cumplen los turnos de una drstica vigilia que ya dura quinientos aos y que nicamente con una contraorden expresa del joven Manko Inka podr finalizar (139). De este modo, se introduce una realidad alterna a la visin moderna de nacin en el Per, que se puede comprender como una relacin mayor entre los pueblos indgenas, a partir de su mitologa y forma de comprender el mundo, lo que no es criticado como las perspectivas occidentales, quizs porque han sido forzadas al silencio durante un largo tiempo.
Edipo entre los inkas como un llamado a la reevaluacin del mundo indgena
Si nos atenemos a lo que he discutido acerca de la obra de Calvo, como un texto que puede entenderse como desde una esttica de la posmodernidad, tanto en su estructura como en su crtica a la tradicin occidental, entonces el modo en que describe y se atiene a la realidad indgena del Per es inconsistente con su mtodo. Sin embargo, la obra de Calvo no pierde valor en cuanto a lo que discute y busca: el que hasta cierto punto las reflexiones de Calvo muestren ser incapaces de asumir totalmente la perspectiva del oriente peruano que intenta representar, no implica que Edipo entre los inkas pierda legitimidad en cuanto a acciones de importancia que se deben tomar en el tratamiento de culturas que no comparten en muchos aspectos las creencias y puntos de vista que se defienden, en distintos grados, en el mundo occidental. Pese a que el tratamiento de la realidad indgena tiende ms a mostrarla como monovalente y constante, su inclusin dentro de un texto como Edipo entre los inkas no le quita sino que le aade valor, puesto que se debe buscar, tambin, un mtodo de traduccin que permita una reevaluacin del mundo indgena en el Per. El objetivo de cambiar el tratamiento del mundo indgena por parte de Calvo puede entenderse desde la perspectiva de la colonialidad (coloniality) planteada por Walter Mignolo, y que se comprende como la respuesta ante una realidad colonial, que niega las instancias de expresin de quienes estn sometidos a ella (228). La colonialidad es el lugar de enunciacin de la diferencia que existe entre los espacios silenciados y la hegemona de los elementos coloniales. Mignolo llama a esto la diferencia colonial (colonial difference) (229-30). En especial, la actividad que nace de la colonialidad, es la de la crtica y el establecimiento de un punto de vista que difiera de la epistemologa occidental: The limit of Western philosophy is the border where the colonial difference emerges, making visible the variety of local histories that Western thought, from the Right and from the Left, hid and suppressed (234). Ante esto, la colonialidad hara patente la necesidad de aceptar que el conjunto de ideas ticas, polticas y epistemolgicas de
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occidente, ante la presencia de otras epistemologas, no son suficientes para entender y explicar el mundo, sin importar si son visiones desde el espectro poltico de la izquierda o de la derecha (252). Calvo, en este sentido, habra trabajado desde aquel lmite marcado por Mignolo, intentando realizar el trabajo de la colonialidad, lo que lo sita en el centro de un debate que intenta generar un conocimiento efectivo y particular de un espacio que est bajo la hegemona cultural de occidente. Esto refuerza la idea de realizar un trabajo de traduccin como el que plantea Santos, y le entrega un mayor valor a la obra de Calvo en cuanto pertenece a una tradicin cultural que intenta establecer un punto de vista particular que difiere notoriamente de lo que se afirma desde los distintos centros de poder occidentales, sean nacionales, como en el caso de Lima, o forneos, como el de la tradicin europea. El esfuerzo de Calvo se centra, luego, en abrir las diferentes perspectivas, en pos de un mayor respeto por la diversidad, que vaya ms all del discurso, pero que tambin se demuestre en acciones concretas. Es decir, y como lo muestra la siguiente cita, el esfuerzo de Calvo es por unir a partir de la diferencia, ms que el de separar a partir de ellas: con el descubrimiento de Amrica, comienza verdaderamente la creacin del Nuevo Mundo para beneficio de toda la humanidad, no solo de los europeos. Y no lo podemos llamar de otro modo, porque se abri un nuevo (y formidable y trgico) escenario de la dimensin histrica del hombre, y con l comenz propiamente la Historia Universal que desde los griegos no haba sido sino estrictamente regional (103). A fin de cuentas, el discurso postmoderno de Calvo, la bsqueda de las distintas voces que aparecen a lo largo de Edipo entre los inkas, la rabia y la nostalgia que se hacen evidentes en distintas partes de la obra, la admiracin que siente por las culturas indgenas prehispnicas, no se cierran a una realidad que, pese a que no es ideal, debe enfrentarse, no solo a travs de la mirada de lo andino y oriental, sino tambin con una mirada que acceda al mundo con una serie diferente de reglas, que les permita desarrollarse a partir del respeto y el entendimiento de los distintos actores con sus diferentes puntos de vista. Edipo entre los inkas se puede describir, luego, como una obra que est buscando redefinir el modo de interaccin entre distintas culturas, algo que, segn afirma el texto, no ha sido logrado desde la llegada de los espaoles a Amrica.
Obras citadas
Calvo Soriano, Csar. Edipo entre los inkas: El sexo y otros dioses. Libro primero. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Per, 2001. Impreso. . Edipo entre los inkas: Freud (y otros poetas) en el antiguo Per de nuestros das. Libro segundo. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Per, 2001. Impreso. . Edipo entre los inkas: Edipo entre los inkas. Libro tercero. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Per, 2001. Impreso.
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Cornejo Polar, Antonio y Jorge Cornejo Polar. Literatura peruana siglo XVI a siglo XX. Lima: Centro de estudios literarios Antonio Cornejo Polar, 2000. Impreso. Deleuze, Gilles and Flix Guattari. Rhizome. 1980. Trans. B. Massumi. Postmodern Literary Theory: An Anthology. Ed. Niall Lucy. Malden, Massachusetts: Blackwell Publishers, 2000. 92-120. Excerpt from A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. 1980. Trans. B. Massumi. Minneapolis: University of Minnessotta Press, 1987. Impreso. Docherty, Thomas. The Ethics of Alterity. 1996. Postmodern Literary Theory: An Anthology. Ed. Niall Lucy. Malden, Massachusetts: Blackwell Publishers, 2000. 140-8. Excerpt from The Ethics of Alterity: Postmodern Character. Alterities: Criticism, History, Representation. Oxford: Clarendon Press, 1996. 36-68. Impreso. Lvano, Csar. Los aos y los sueos. La primera. 19 de agosto de 2007. www.diariolaprimeraperu.com. NP. 19 de agosto de 2007. Web. 7 de mayo de 2011. Mignolo, Walter D. The Geopolitics of Knowledge and the Colonial Difference. South Atlantic Quarterly 101, No.1 (winter 2002): 57-96. Rpt. in Coloniality at Large: Latin America and the Postcolonial Debate. Ed. Mabel Moraa, Enrique Dussel and Carlos A. Juregui. Durham: Duke University Press, 2008. 225-58. Impreso. Said, Edward. Orientalism. 1978. New York: Vintage Books, 1979. Impreso. Santos, Boaventura de Sousa. Para uma sociologia das ausncias e uma sociologia das emergencias. Published in Boaventura de Sousa Santos (org.) Conhecimento prudente para uma vida decente: Um discurso sobre as ciencias Revisitado. Porto: Afrontamento, 2003. Centro de Estudios Sociais. Rutgers University, New Brunswick, NJ. 15 October 2007. <http://www.ces.uc.pt /bss/documentos/sociologia_das_ausenci as.pdf>.
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ISSn 0716-0798
Jos Mara Arguedas y el concepto de experiencia

Jos Mara Arguedas and the Concept of Experience
Enrique E. Cortez Portland State University ecortez@pdx.edu
Este artculo analiza la importancia del concepto de experiencia en la obra de Jos Mara Arguedas, proponiendo una cronologa para una mejor comprensin. La reflexin sobre la experiencia de Arguedas, que se inici paralelamente a su carrera literaria cuando tena 27 aos de edad, acompa toda su futura obra definiendo tanto su trabajo de folklorista y etnlogo como sus exploraciones sobre el lenguaje de la novela. Este artculo demuestra que tal dimensin conceptual de la experiencia fue fundamental en la elaboracin de su novela pstuma, El zorro de arriba y el zorro de abajo. Palabras clave: experiencia, etnologa, Dilthey, narrador oral, Benjamin. This article analyzes the concept of experience in the work of Jos Mara Arguedas, proposing a chronology for a better understanding. Arguedass reflection on experience, which started parallel to his literary career at age 27 and accompanied all his future work, defined his intellectual trajectory as a folklorist and ethnologist as well as his explorations on the language of the novel. This article demonstrates that the conceptual dimension of experience was a key component in the composition of his posthumous novel, El zorro de arriba y el zorro de abajo. Keywords: experience, ethnology, Dilthey, storyteller, Benjamin.
Recibido:28 de julio de 2012 Aprobado: 20 de agosto de 2012
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Uno de los elementos que destaca ms en la obra ensaystica de Jos Mara Arguedas es la valoracin que otorga a la experiencia. Esta referencia a la experiencia ha sido incluida en el anlisis crtico como un componente importante del carcter autobiogrfico de su escritura. As, por ejemplo, Antonio Cornejo Polar, en su extenso estudio sobre la novelstica de este autor, enfatiza, al analizar un libro como Agua, el trasfondo inocultablemente autobiogrfico (40). La lectura autobiogrfica, por cierto, del todo legtima, se alimenta de manera natural de toda referencia del autor al tema de la experiencia. Sin embargo, mi propsito en este artculo es liberar la cuestin de la experiencia de la generalizacin de la interpretacin autobiogrfica. Eso no quiere decir que las referencias de Arguedas a su experiencia no sean un componente de su autobiografa. En efecto, son parte esencial de ella. Pero la experiencia, interpretada en el marco de la generalizacin autobiogrfica, no nos permite ir ms all de la configuracin de la autobiografa en s. En cambio, si aislamos de manera terica los apuntes de Arguedas sobre la experiencia de su supuesto destino autobiogrfico, es posible situar esta discusin en un mbito ms de potica textual que de invencin personal. Mi argumento, por lo tanto, es el siguiente: a partir de una reflexin sobre la experiencia, identificable desde los primeros escritos de Arguedas, es viable establecer la formacin de un discurso de potica literaria que define en ltima instancia toda la produccin de Arguedas como escritor. Para ello planteo una suerte de cronologa en la cual sobresalen claramente tres momentos: el primero, corresponde a 1938, cuando el autor tena 27 aos, y acababa de concluir su experiencia carcelaria en el penal El Sexto1. Me refiero al Ensayo sobre la capacidad de creacin artstica del pueblo indio y mestizo, que da inicio a su magnfica traduccin al espaol de poemas y canciones quechuas, titulado Canto Kechwa. El segundo momento se sita a inicios de la dcada de 1950, y est textualizado primero en su cuestionamiento del indigenismo que encarnaba la escuela de Luis Valcrcel y luego en su ensayo antropolgico La sierra en el proceso de la cultura peruana. Finalmente, es posible situar un tercer momento entre sus posicionamientos de la Mesa Redonda sobre Todas las sangres y el Primer diario que public la revista Amaru en 1968, como adelanto de su novela pstuma, El zorro de arriba y el zorro de abajo.
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El inicio del Ensayo sobre la capacidad de creacin artstica del pueblo indio y mestizo, dice: En el patio grande de la hacienda Viseca cantaban, por las noches, las mujeres, los muchachos y los peones de la hacienda. Los dueos de Viseca nos dejaban cantar. Lneas ms abajo, en ese primer prrafo del texto, el sujeto del enunciado, afirma: Cantbamos waynos de toda clase (Canto 7). Desde una perspectiva narratolgica, es interesante observar las mudanzas de la voz, desde una mirada externa a una interna de
1Mi
propuesta de cronologa, como se ver al final de este artculo, no tiene un sentido teleolgico. En otras palabras, el planteamiento cronolgico no me lleva a concluir una sucesin entendida como un desarrollo en la reflexin de Arguedas sobre la experiencia. Al contrario, al contraponer estos tres distintos momentos textuales, me interesa enfatizar en Arguedas una suerte de retorno, en sus ltimos aos de vida, a los temas con que haba iniciado sus reflexiones sobre la experiencia: la relacin productiva entre vivencia y representacin literaria.
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JOS MARA ARGUEDAS Y EL COnCEPtO DE EXPERIEnCIA
la digesis, esto es, entre la descripcin del contexto que hace de ejemplo y espacio de posibilidad para el argumento del ensayo, y la participacin misma del sujeto del enunciado en la experiencia que har posible tal argumento. En consecuencia, la estrategia narrativa dota de autoridad al narrador, que identificamos con el autor Arguedas, haciendo de la lectura del ensayo no solo un encuentro con un anlisis cultural, sino tambin la experimentacin como lectores de un documento de cultura. En consecuencia, lo que interesa en este texto es el registro de un yo, que gracias al tipo de lectura que articula todo ensayo, logra trascender el mbito de la inscripcin autobiogrfica, para hacer de la ancdota vivencial el corazn mismo de una estrategia conceptual. Esta operacin conceptual sostiene, en el caso especfico de Arguedas y su traduccin Canto Kechwa, un acontecimiento intelectual en el mbito cultural peruano del final de la dcada de 1930, como fue la inclusin en el discurso de lo potico de un conjunto de textos que no haban sido considerados como tales2. Porque lo cierto es que Arguedas, quien tena 27 aos en ese momento, no contaba con ms armas conceptuales para argumentar el valor esttico de las manifestaciones verbales kechwas que su propia familiaridad con esas representaciones. He aqu lo ms importante del ensayo de Arguedas: El wayno es arte, como msica y como poesa. Solo falta que se haga ver bien esto. Lo indgena no es inferior. Y el da en que la misma gente de la sierra, que se avergenza todava de lo indio, descubra, en s misma, las grandes posibilidades de creacin de su espritu indgena, ese da, seguro de sus propios valores, el pueblo mestizo e indio podr demostrar definitivamente la equivalencia de su capacidad creadora en relacin a lo europeo, que hoy lo desplaza y lo avergenza. Y tal da vendr de todos modos. Lo indgena est en lo ms ntimo de toda la gente de la sierra del Per (Canto 17). En otras palabras, para argumentar las grandes posibilidades de creacin del espritu indgena, Arguedas solo tena su referencia a la propia experiencia, y una gran conviccin de que esa experiencia personal trascenda la ancdota autobiogrfica, y se postulaba como valor de prueba en su defensa del wayno como arte y poesa. Sin embargo, esa prueba, que se origina en la experiencia individual, solo obtiene contundencia a travs del ejercicio literario. El argumento del ensayo introductorio de Canto Kechwa solo se plantea completo con los textos quechuas que Arguedas inscribe en el mundo castellano a travs de su libro, no solo como un ejercicio de traduccin, sino fundamentalmente como un espacio de creacin de potica personal. Esto
2A
la traduccin de Arguedas hay que sumar que en ese mismo ao, 1938, se public con el ttulo de Literatura Inca, un conjunto de textos de origen quechua, bajo la edicin del historiador Jorge Basadre. Este corpus de textos, prueba de la existencia de una literatura indgena, constituy el primer volumen de la coleccin Biblioteca Peruana, dirigida por Ventura Garca Caldern, y muestra tambin que haba, en los ambientes intelectuales peruanos de entonces, una naciente disposicin a incorporar al corpus literario en castellano textos de origen quechua. De all que se pueda inferir que Canto Kechwa apareci en un contexto discursivo favorable, dotando a su autor de un significativo capital cultural.
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ltimo, no simplemente porque toda traduccin es una interpretacin, sino porque el propio talento literario de Arguedas como poeta permite que los poemas traducidos se adecuen a las exigencias de lo potico en castellano. En este temprano texto, la conexin entre experiencia vivencial, que para Arguedas tena un sentido esttico, y creacin literaria estaba ya trazada.
II
Arguedas fue de los primeros estudiantes en matricularse en el programa doctoral de antropologa de la Universidad de San Marcos en la dcada de 1950. Para ese momento ya era conocido como escritor y lleg al campo con un capital simblico construido a lo largo de los aos a travs de los peridicos, de sus libros de ficcin y, no debe olvidarse, como promotor cultural. En este punto tiene particular importancia las actividades que la pea Pancho Fierro desarroll durante tres dcadas desde su inauguracin en 1936. Esta pea, lugar de encuentro bohemio y dilogo intelectual, alberg tambin, cito a Mnica Bernab, [] una coleccin de arte popular andino formada por piezas tradas de los viajes de Alicia Bustamante, su hermana Celia y Jos Mara Arguedas, al interior del pas donde adquiran mscaras, toros de Pucar, retablos, mates burilados. La coleccin, producto de intensas bsquedas, constituy un hecho excepcional porque, en aquel tiempo, lo producido por los serranos careca de valor en el medio limeo (379). La influencia del grupo de escritores y artistas afiliados a la pea Pancho Fierro ha sido determinante en la historia cultural peruana. La presencia de lo popular en medio de la alta cultura limea se debi a la especial sensibilidad que las hermanas Bustamante tuvieron por las manifestaciones indigenistas. Alicia, quien fuera pintora y discpula de Jos Sabogal, y Celia, la primera esposa de Arguedas, permitieron al escritor y futuro etnlogo una plataforma alternativa al circuito hispanista. No se trat de una plataforma marginal, si recordamos que el indigenismo poco a poco, a travs del trabajo de Luis Valcrcel, fue ocupando un lugar institucional central en el aparato del Estado (Osterling y Martnez 37)3.
3La
actividad de Valcrcel como etnlogo e indigenista nunca estuvo escindida; al contrario, en 1946, merced a su influencia en los crculos gubernamentales ms altos, logra el establecimiento del Instituto Indigenista Peruano (Osterling y Martnez 37), como parte del aparato burocrtico del Estado. Entre las funciones del instituto tendremos el estudio de las poblaciones aborgenes, sus condiciones de vida, la sugerencia de leyes y resoluciones que aseguren un mayor bienestar de estas poblaciones, la colaboracin con instituciones nacionales y extranjeras y la publicacin de una revista: estas funciones le permiten [al instituto] la realizacin de un conjunto de investigaciones, y la participacin de acciones declaradamente indigenistas, por s mismo y en colaboracin con el Proyecto Per-Cornell, el Programa Puno-Tambopata, y el Proyecto de Integracin y Desarrollo de la Poblacin Indgena (Osterling y Martnez 40). Ahora bien, la institucionalizacin del indigenismo en el Per, como nos recuerda Carlos Ivn Degregori, se construy bajo la influencia de la experiencia mexicana, Mxico aparece como punto de referencia y contraste (38); para Javier vila Molero sera un error considerar solo la iniciativa personal de Valcrcel, habra que considerar la fuerte influencia del indigenismo mexicano posrevolucionario (418). Es cierto que no se puede negar el contexto ideolgico que influenci las iniciativas de Valcrcel, pero si este no hubiera tenido un cargo tan medular en la administracin del Estado de entonces, ministro de Educacin, otra sera la historia del indigenismo. Para ms detalles, ver mi artculo Writing the mestizo: Jos Mara Arguedas as Ethnographer.
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Arguedas, en consecuencia, no careca de inters y trayectoria cuando en 1952, estudiante de San Marcos, en su informe sobre el Primer Encuentro Internacional de Peruanistas introdujo el tema del mestizo en el contexto del indigenismo, en radical desacuerdo con las propuestas de Valcrcel. ngel Rama destaca esta participacin de Arguedas en los siguientes trminos: contrariamente a la opinin negativa de Luis Valcrcel, que hiciera escuela, afirmar que el mestizo representa una clase social real, existente y numerosa, que ya puede caracterizarse con bastante precisin, salvo que no ha sido estudiada a pesar de ser elemento clave de las posibilidades y el destino del pas (XVIII). Dentro del esquema del indigenismo, para Rama, el estudio del mestizo exiga ejecutar dos movimientos: en primer lugar, desprenderse de la idea del indio como agente de cambio social; en segundo, y esto es fundamental, dejar atrs la idea nostlgica de recuperar el imperio incaico, reconociendo, al contrario, la cultura india mestizada poshispnica, lo que implicaba certificar una extraordinaria capacidad de adaptacin por parte del pueblo quechua a lo largo de la Colonia (Rama XVIII). La crtica de Arguedas a Valcrcel muestra ecos de la idea de vivencia, que Arguedas toma del pensamiento de Wilhen Dilthey, y quien aparece explcitamente citado en un ensayo antropolgico de Arguedas de 1953. Esta idea de vivencia, como expresin de la experiencia vivencial, es la que permitir un sustento terico a Arguedas en contra de la descalificacin que sobre el mestizo haba hecho el fundador de la etnologa peruana, Valcrcel. En El complejo cultural en el Per, un texto publicado en 1952, dice Arguedas de Valcrcel: Valcrcel representa la corriente pesimista acerca del mestizo. Pero toda persona que haya vivido en muchas ciudades y aldeas de la sierra, sabe por propia experiencia que el mestizo no representa solo un borroso elemento de la clase media, sino la mayora y, en algunos casos, como en los pueblos del valle alto del Mantaro (provincias de Jauja y Huancayo), la totalidad de la poblacin de estas ciudades y aldeas (Formacin 3). Lo que sigue, por parte de Arguedas, en ese mismo texto, fue la propuesta de un posicionamiento metodolgico para el reciente campo de la antropologa peruana: El estudio del mestizo es uno de los ms importantes de los que la antropologa est obligada a emprender en el Per. Hasta el presente solo se han escrito ensayos que tienen reflexiones sobre el problema; no se ha cumplido an un verdadero plan de investigacin en contacto con el hombre mismo (Formacin 2). Lo interesante de Arguedas es que llev en la dcada de 1950 dos miradas alternativas al campo de la etnologa de entonces. Por un lado, habla de estudiar al hombre mismo, pero en su coordenada mestiza, en trminos de la antropologa aplicada (que era la tendencia en boga); por el otro, ese nfasis en lo mestizo es una manera de reconocer el proceso histrico tambin implicado en este actor. El nfasis en la historia es el elemento principal que diferencia la escritura etnogrfica de Arguedas de los antroplogos de su poca. Pero, qu entenda Arguedas por mestizo? En qu descansaba su diferencia? En el artculo citado lneas arriba, El complejo, el escritor define al mestizo en trminos culturales,
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ya no raciales ni morales como el indigenismo. Esta definicin tiene varias direcciones, pero de ellas me interesa principalmente dos cosas: el enfoque de Arguedas en la historia, y la especial atencin que presta al cambio, observable solo desde su experiencia: Durante siglos, las culturas europeas e india han convivido en un mismo territorio en incesante reaccin mutua, influyendo la primera sobre la otra con los crecientes medios que su potente e incomparable dinmica le ofrece; y la india defendindose y reaccionando gracias a que su ensamblaje interior no ha sido roto y gracias a que contina en su medio nativo; en estos siglos, no slo una ha intervenido sobre la otra, sino que como resultado de la incesante reaccin mutua ha aparecido un personaje, un producto humano que est desplegando una actividad poderossima, cada vez ms importante: el mestizo. Hablamos en trminos de cultura; no tenemos en cuenta para nada el concepto de raza. Quienquiera puede ver en el Per indios de raza blanca y sujetos de piel cobriza, occidentales por su conducta (Formacin 2). Esta breve cita abre varias vas de argumentacin. La primera tiene que ver con el enfoque histrico, pues la presencia del mestizo le permite postular a Arguedas una historia transcultural, de mutuas influencias, no exenta de violencia. Por eso, Arguedas utiliza el trmino reaccin. La segunda lnea es sincrnica: desde la experiencia actual de las grandes migraciones del campo a la ciudad, el mestizo aparecer desplegando una actividad poderossima. Esa experiencia apunta a una instancia colectiva, la migracin como un proceso histrico, que tiene como condicin de enunciacin la experiencia del observador, en este caso el antroplogo Arguedas, quien basa en ltima instancia en lo visto y lo vivido su elaboracin histrica4. En tercer trmino, Arguedas precisa que no habla desde la raza, o, quiz, sera mejor decir que no solo habla desde la raza, porque el trmino mestizo tiene esa connotacin racial como parte de su sentido. En un gesto por resignificar el trmino, Arguedas enfatiza el carcter mvil que tiene el concepto y por
4Esta
comprensin de la importancia de la migracin como proceso histrico para el Per contemporneo nos muestra un Arguedas que se adelanta en varias dcadas a su contrincante en la disciplina antropolgica, Jos Matos Mar, quien en Desborde popular y crisis del Estado. El nuevo rostro del Per en la dcada de 1980 sistematiz algo de lo visualizado aos antes por Arguedas. Sobre la rivalidad entre Arguedas y Matos Mar, Alejandro Ortiz Rescaniere, quien fuera estudiante de ambos, nos informa: [] notaba que Matos tomaba cierta distancia con los alumnos que estaban vinculados a Arguedas. Matos y Arguedas eran dos personalidades, de estilos y de formas diferentes. Matos, ms cientfico y fro. Arguedas, ms emotivo, afectivo. S, notaba una cierta rivalidad. Me acuerdo bien cuando [Arguedas] fue a visitarme a Francia, me dijo que Matos era un posero, que venda su imagen de indio. Creo que detrs de todo ello se esconda un cierto celo profesional de parte de Arguedas. Por el lado de Matos habra, quien sabe, algo de celos por el xito literario de Arguedas; porque no poda sentir rivalidad alguna en el aspecto antropolgico, pues Matos se senta, al respecto, superior a Arguedas (188-89). No es difcil imaginar, como sugiere el testimonio de Ortiz Rescaniere, que en un ambiente dominado por la teora del desarrollo y la antropologa aplicada, del cual Matos Mar fue el hombre de avanzada, las posiciones heterodoxas de Arguedas fueran marginalizadas.
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ello, ms adelante, dir que hay infinidad de grados de mestizaje; que es muy distinto el que se forma en los pueblos pequeos de la sierra y el que aparece en las ciudades (Formacin 3). Esta distincin, por supuesto, implica la experiencia del sujeto de la enunciacin de esos pueblos pequeos en contraste con las ciudades, lo cual hace ms huidiza una descripcin sin matices de lo mestizo. Con esto el autor de Los ros profundos no est haciendo ms que presentarnos un trmino complejo y con alcance histrico, que intenta, a su vez, describir una realidad compleja como es el de las relaciones entre la cultura europea y la indgena desde la poca de la conquista. En este punto diremos que Arguedas est pensando fuera de la caja de las coordenadas de la antropologa de la poca, porque lo est haciendo a partir de una perspectiva de historia cultural, construyendo, a la vez, una lnea de pensamiento poltico donde ese actor, definido histricamente como mestizo, tendra un rol protagnico. Como ha mostrado Pryscila Archibald, tal historicidad va en direccin contraria a las prcticas de la antropologa aplicada, que tuvo en la hacienda de Vicus su laboratorio, como parte del Proyecto Per-Cornell (10)5. Con la distancia que da el tiempo, podemos decir que Arguedas no se equivoc en absoluto, y el rol de aquellos sujetos representados en el trmino mestizo es central en la actualidad cultural, econmica y poltica del Per contemporneo. Ahora bien, el encuentro de Arguedas con la obra de Dilthey se da en el contexto de sus estudios de antropologa en la Universidad de San Marcos de Lima. Pero como ha observado Carmen Mara Pinilla, si bien los autores que aquel entonces ley Arguedas le proporcionaban argumentos cientficos para denunciar los prejuicios raciales y culturales contra la cultura indgena, lo cierto es que, como precisa Pinilla, es posible afirmar [] que Arguedas no vio y us las teoras antropolgicas como esquemas interpretativos para descubrir hechos. Las emple, en cambio, para fundamentar opiniones suyas a travs de la comprensin de la vida diaria (70). Se explica, en consecuencia, por qu Dilthey, quien otorgaba un carcter epistemolgico a la comprensin vivencial, interesar a Arguedas sobremanera. La cita que el peruano hace del filsofo alemn en su artculo de 1953, La sierra en el proceso de la cultura peruana, es clarificador. Arguedas argumenta que para comprender la diferencia del proceso histrico de la sierra del Per es necesario acudir
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ms resaltante del trabajo arguediano en el campo de la etnologa sern sus estudios sobre Puquio y sobre el Valle del Mantaro, espacios donde el mestizo como actor de cambio tendr una centralidad, antes de Arguedas, nunca concedida por las ciencias sociales. En ambos casos, el enfoque de Arguedas parte de una aproximacin histrica. La diferencia de Puquio se explica para Arguedas por las transformaciones de produccin que una va de comunicacin con la costa y Lima introdujo a principios del siglo XX. En el caso del Valle del Mantaro, la referencia a la historia destaca el estatus especial que tuvieron los Wankas desde la poca de la conquista, cuando fueron aliados de los espaoles, hasta el hecho de convertirse en pueblo de indios cuando la actividad minera, que se realizaba en otros lugares, despobl el rea de espaoles. A este trabajo con la historia se suma el hecho del anlisis mismo de Arguedas que prestar particular atencin a las percepciones. Juan Javier Rivera Anda, quien ha observado este aspecto, nos recuerda que si bien Arguedas coincide con los antroplogos de la poca al estudiar el cambio cultural y al explicar la sociedad estudiada desde la geografa, la historia y la economa, lo notable en Arguedas es cmo analiza el cambio cultural, lo cual se manifiesta para l en las percepciones y las relaciones que tienen de ellos mismos los miembros de una comunidad (283).
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a Dilthey. Cito por completo, tanto el comentario de presentacin de este autor por Arguedas, as como la cita en s, para tener una idea ms clara de hacia dnde apuntaba en ese texto Arguedas: Nos vemos precisados, enseguida, a acudir a otra cita por considerarla tan oportuna y ejemplar [] En la p. 158 de su libro, Vida y poesa, Dilthey afirma: Cuando los trgicos griegos destacaron el mundo religioso interior en un plano de visibilidad dramtica, surgi una expresin de la vivencia ms honda, que era, sin embargo, al mismo tiempo, la representacin de una poderosa realidad exterior y la obra de aquellos hombres debi tener una repercusin sin igual (Formacin 9). No interesa, me parece, si Arguedas entiende por completo a Dilthey; lo fundamental es indagar qu es lo que entiende Arguedas de Dilthey y cmo lo incorpora a su discurso. Y lo que interesa de Dilthey a Arguedas en su anlisis de la sierra, vale para todo su proceso intelectual: la idea de que a partir de la vivencia individual el artista est posibilitado para comprender la realidad exterior. En esa direccin, como pregunta acertadamente Pinilla, Qu poda importarle, a este artista que pretenda expresar al Per entero, que su formacin terica fuese considerada dbil, si Dilthey le aseguraba la superioridad de sus conocimientos vivenciales, la superior disposicin de un poeta para comprender la vida, frente a las posibilidades de cualquier cabeza cientfica? (75). De esta manera, Dilthey da una base, digamos ms terica, a las observaciones empricas que Arguedas haba expresado en Canto Kechwa. Sin embargo, es importante recordar el orden cronolgico para entender que la lectura de Dilthey en realidad se acomodaba al esquema intelectual que Arguedas haba imaginado para la vivencia personal ms de una dcada antes de su lectura del pensador alemn. Pero si por un lado Dilthey dota de un lenguaje ms profesional a Arguedas para referirse a la centralidad de la experiencia en su quehacer etnogrfico, por otro lado la lectura de Dilthey aporta tambin a las reflexiones de Arguedas, quiz en una direccin ms sustantiva, pues especifica el valor de verdad que la experiencia tiene para el poeta: permite que la exploracin de Arguedas sobre la experiencia se desarrolle como un argumento de potica literaria. En otras palabras, Dilthey devuelve a Arguedas al terreno literario desde donde haba partido su reflexin sobre la experiencia en Canto Kechwa.
III
Con frecuencia se ha entendido a la expresin arguediana ms famosa de la polmica de 1965, he vivido en vano, como una pregunta. Ese es el sentido, por ejemplo, del ttulo de la ms reciente edicin de la transcripcin de dicho encuentro, He vivido en vano? La mesa redonda sobre Todas las sangres. Pero lo que en esta tendencia de lectura aparece como una pregunta autorreflexiva, registrando un momento de inestabilidad en el proyecto literario de Arguedas, no tiene esa direccin si volvemos a leer las pginas en las que se ubica dicho enunciado. Lo que en el ttulo dramatiza
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la posicin existencial del sujeto de escritura, como una suerte de interpretacin a posteriori, iluminada por el futuro suicidio de Arguedas, tiene una direccin completamente contraria si analizamos la expresin en su contexto textual. La lgica de la pregunta del He vivido en vano? solo es legible desde la proyeccin autobiogrfica, siendo la lectura autobiogrfica, como lo he sealado al inicio de este artculo, una instancia que opaca el carcter conceptual de las formulaciones de Arguedas sobre la experiencia. Por el contrario, como se ver en la siguiente cita, el he vivido en vano no est marcada por la lgica de la pregunta; se trata ms bien de la afirmacin de un no he vivido en vano, otorgando a la vivencia personal el lugar fundamental desde donde despega el proyecto literario de Arguedas. La expresin en cuestin, el no he vivido en vano, se sita en el clmax de la discusin sobre el valor literario de Todas las sangres, y debe interpretarse como una respuesta especfica a la polmica generada por la lectura positiva que sobre la novela de Arguedas haba expresado Alberto Escobar. Para Escobar, lo central era leer la novela como un testimonio simblico del Per de entonces: porque: la represin policial existe, porque el comportamiento del prefecto existe, porque la actitud del teniente de la polica existe; porque hay todo un conjunto de elementos que sirven a un conjunto de intereses (Rochabrn 47, nfasis del editor). El argumento de Escobar sostiene, en general, que Todas las sangres era exitosa en representar un conflicto econmico-social, efecto de un sistema feudal que trataba de defenderse y renovarse, en complicidad con el poder estatal (como se observa en la cita anterior); complejizndose an ms al incluir en su textualidad el conflicto entre una visin occidental y otra indgena. Este mundo en conflicto encuentra expresin en la novela como un mundo en confusin, desarticulado y desintegrado, espacio de posibilidad de patrones aindiados; indios amestizados; racionalistas con cierto sentido religioso; mgicos con un sentido racionalista (Rochabrn 47). De esta forma, Escobar puede concluir que Todas las sangres es el testimonio de la confusin mental, real y social, que es el Per de hoy. O sea que, lo que ustedes [Jos Miguel Oviedo y Sebastin Salazar Bondy] ven como defectos, yo veo como excelente (Rochabrn 47). De esta manera, segn Dorian Espeza, quien ha realizado el anlisis ms completo de este debate, Escobar demuestra que, adems de constituir un acierto literario, la novela s sirve como documento y testimonio vlido para la sociologa (186). Ante el escepticismo de las objeciones de Oviedo y Salazar Bondy que siguieron al planteamiento de Escobar, Arguedas intentar asegurar la interpretacin que erige a su novela en testimonio, haciendo referencia a la verdad histrica de los personajes incluidos en la novela. Esa verdad tiene como base a la experiencia: Yo he tenido la fortuna de ver varios de esos tipos en la sierra y los he mostrado (Rochabrn 50). Lo que sigue es un intento ms, por parte de Salazar Bondy, de negar que Todas las sangres constituya un testimonio. Es como respuesta a esta negacin que interesa leer la frase de Arguedas, no he vivido en vano, a la que he venido haciendo referencia: JMA: Qu no es un testimonio! Bueno, diablos!, sino es un testimonio entonces yo he vivido por gusto [risas tenues], he vivido en vano; es decir, no, no, no he vivido. No! Yo he mostrado lo que he vivido (Rochabrn 50). El sentido afirmativo del he vivido de Arguedas como un modo de autorizar su produccin literaria se destaca en la cita de manera rotunda. Y si bien en el contexto de la Mesa Redonda, tal afirmacin es tambin el lmite
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de su exploracin entre literatura y experiencia, es decir, como vehculo que le permita conectar simblicamente texto literario y sociedad, este tercer momento de su exploracin del potencial productivo de la experiencia en clave literaria recin se haba iniciado. Lo que sigue es una indagacin de la experiencia, ya no tanto atendiendo a la relacin texto y sociedad presente en el debate, sino entre palabra y representacin literaria. En consecuencia, siguiendo mi propuesta de cronologa, me parece importante notar que a partir de la mesa sobre Todas las sangres la reflexin arguediana sobre la experiencia se interesar ms en las consecuencias literarias y de orden esttico, las cuales tendrn un lugar medular en los textos de los ltimos aos del escritor6. En efecto, en el Primer diario, publicado por Amaru en 1968 como adelanto de su futura novela, El zorro de arriba y el zorro de abajo, Arguedas se erige como un yo testimonial, ya anunciado en el debate sobre Todas las sangres, y discute el tema de la representacin novelstica con algunos de los autores del canon latinoamericano del siglo XX, fundamentalmente los del Boom. Lo que interesa en esta nueva discusin a Arguedas es valorizar el sustrato oral en la escritura como un elemento que transmite experiencia en la narracin. As lo afirma al inicio mismo de ese primer diario al indicar que la experiencia de un reciente encuentro con una prostituta, gorda y zamba, le haba permitido recuperar el roto vnculo con las cosas (El zorro 7). De este modo Arguedas no solo expresaba un ideal materialista de la existencia, sino tambin de la escritura, ya que si ese vnculo se haca intenso, nos dice, poda transmitir a la palabra la materia de las cosas (El zorro 7). Para la poca en que Arguedas inicia estas reflexiones, las elaboraciones tericas sobre el lenguaje iban en otra direccin, ya que para el mundo literario occidental, influenciado por las ideas de Ferdinand de Saussure, la palabra era autorreferencial. No obstante, el programa literario de Arguedas imagina una escritura capaz de contener una suerte de aura oral, idnea para conectar la palabra con la cosa. En este punto, mi referencia al trabajo de Walter Benjamin no es gratuita. A diferencia de Dilthey, a quien Arguedas us para sistematizar de manera ms clara ideas que ya haba expuesto en su Ensayo sobre la capacidad de creacin artstica del pueblo indio y mestizo, Arguedas nunca ley a Benjamin. Pero en el supuesto de que tal lectura se hubiese realizado, esta no hubiera hecho ms que sustentar algunas ideas a las que el peruano ya haba llegado solo, como en el caso de su lectura de Dilthey. Me refiero en especfico al tratamiento que el narrador del Primer diario hace de Carmen
6En
un estudio de 2008 sobre la obra de Arguedas, Horacio Legrs otorga una valorizacin parecida a la produccin posterior al debate de Todas las sangres. Para el crtico, quien lee en tal direccin al poema de 1966 Llamado a algunos doctores, despus de la Mesa Redonda, Arguedas muestra un cambio que is no longer concerned here with the identity of the Andean people, as in his previous work, but rather with the world as the ground for the adjudication of social and historical identity. This move incarnates the postcolonial enunciaciative position [] (213-14). En otras palabras, el inters literario de Arguedas deja de lado su indagacin en la representacin literaria de la problemtica peruana, para asumir una empresa ms ontolgica: la cuestin de la originalidad misma de la representacin y sus consecuencias polticas. Dice Legrs: Appeal to some intellectuals remind us that there is a dimension of origin and originality fundamental to Arguedass worldview. This element of originality has often being mistaken for a traditionalist discourse, but its force lies in fact in the ambiguous dimension of poiesis (215).
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Taripha en una entrada correspondiente al 13 de mayo de 1968. El apunte del diario se plantea como una suerte de juicio sumario de las capacidades para la representacin de los ms importantes novelistas latinoamericanos de entonces. De Julio Cortzar, por ejemplo, entrecomilla su genialidad y cuestiona su valorizacin de la experiencia extranjera y el cosmopolitismo, de las cuales Cortzar ha derivado la conclusin de que mejor se entiende lo nacional desde lo supranacional. En su defensa de lo local, Arguedas dar con Garca Mrquez como una alternativa a las ideas de Cortzar, constituyendo la obra del colombiano una manera moderna de autorizacin de lo literario desde la narracin oral. Pero paso seguido Garca Mrquez tambin ser sometido a una oposicin, la cual lo presentar disminuido: Garca Mrquez, dir Arguedas, se parece mucho a la cuzquea Carmen Taripha, una mujer que es una narradora oral nata, que contaba infinidad de cuentos, imitando a sus personajes con la voz y el cuerpo. Cito este pasaje por completo, ya que resume bien el ideal mimtico de Arguedas, una mmesis extrema, y en la cual en cierto sentido la mmesis se trasciende, porque la palabra deja su funcin representativa para instalarse como acontecimiento, como una presentacin, un proceso en que la palabra se hace cosa: [E]se Garca Mrquez que se parece mucho a doa Carmen Taripha, de Marangan, Cuzco. Carmen le contaba al cura, de quien era criada, cuentos sin fin de zorros, condenados, osos, culebras, lagartos; imitaba a esos animales con la voz y el cuerpo. Los imitaba tanto que el saln del curato se converta en cuevas, en montes, en punas y quebradas donde sonaban el arrastrarse de la culebra que hace mover despacio las yerbas y charamuscas, el hablar del zorro entre chistoso y cruel, el del oso que tiene como una masa de harina en la boca, el del ratn que corta con su filo hasta la sombra; y doa Carmen andaba como zorro y como oso, y mova los brazos como culebra y como puma, hasta el movimiento del rabo lo haca; y bramaba igual que los condenados que devoraban gente sin saciarse jams; as el saln cural era algo semejante a las pginas de los Cien aos aunque en Cien aos hay slo gente muy desanimalizada y en los cuentos de Taripha los animales transmitan tambin la naturaleza de los hombres en su principio y en su fin. (El zorro 14) En su clebre artculo sobre el narrador del siglo XIX ruso, Nicolai Leskov, Benjamin conecta esta prdida de las capacidades del narrador con el surgimiento de la novela, producto de una cultura definida por la tecnologa de la imprenta. Esto se debe a que el narrador oral, dice Benjamin, toma lo que narra de la experiencia; [de] la suya propia o la referida. Y la convierte a su vez en experiencia de aquellos que escuchan su historia. El novelista se ha segregado. La cmara de nacimiento de la novela es el individuo en su soledad, que ya no puede expresarse de manera ejemplar sobre sus aspiraciones ms importantes, que carece de consejo y no puede darlo (65). Frente a la soledad del novelista, cuyo destino como escritor ser la existencia libresca y su reproduccin tcnica, la figura del narrador oral aparece como un elemento que cohesiona la comunidad, una figura que no solo transmite
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consejo, sino, como afirma Pablo Oyarzun, es una figura de justicia. Para Oyarzun, ms que una virtud del narrador, esta justicia se desprende de la misma narracin, de su estructura verbal, es decir, de la posibilidad de que el lenguaje pueda hacer justicia (47-48). Frente a una concepcin burguesa del lenguaje, que define al signo lingstico por su valor de cambio, para Oyarzun el narrador oral imaginado por Benjamin retrotrae el lenguaje al tiempo anterior a la sobre-nominacin [] y en el consejo le otorga un primario valor de uso (49). La justicia de la narracin oral se expresa como una atencin a la individualidad del evento narrado y frente al cual el narrador no emite ni juicio ni dictamen, de modo que cualquiera de su auditorio que preste atencin, pueda sacar provecho no como resultado de la obediencia a un imperativo, sino en virtud del amigable consejo, de ese consejo en cuya significacin para el espritu y el rendimiento de la narracin tanto insiste Benjamin (Oyarzun 47). Algo de la justicia a la que apunta Benjamin, se juega en la narracin de Taripha para Arguedas. Adems de la vida que los animales convocados en las historias de Taripha le transmiten a sus palabras, lo fundamental para Arguedas est en la capacidad de la narracin de Taripha de transmitir naturaleza a los hombres: en los cuentos de Taripha los animales transmitan tambin la naturaleza de los hombres en su principio y en su fin (El zorro 14). Las palabras de Taripha, inyectadas segn Arguedas de la potencia vital de un referente fusionado a la palabra en su enunciacin, se proyecta como un espacio de comunin para el oyente, casi como un ideal ecolgico de justicia, donde el hombre no solo logra ser parte de la naturaleza, sino que en esa transmisin de la narracin oral se juega su propia humanidad, que es su principio y su fin. De all que un novelista, tremendo para nuestra poca como Garca Mrquez, no pueda competir con un narrador oral como Taripha, quien destaca adems en el texto citado por sus capacidades para el performance. No obstante, en esta crtica a Garca Mrquez tambin se ubica el propio problema de Arguedas, quien pretende escribir una novela como El zorro de arriba y el zorro de abajo lamentando la prdida de aura que su propia narracin, elaborada en su calidad de novelista, expresa en relacin a Carmen Taripha. En su exploracin del lenguaje de la narracin como un conjunto de signos susceptibles de ser motivados por la experiencia del narrador oral, Arguedas toca el lmite de su propio proyecto literario. No obstante, sea cuales fueren las conclusiones sobre el logro o el fracaso de su programa de escritura, lo importante para este artculo es mostrar cmo la reflexin sobre la experiencia en Arguedas, no solo le permite elaborar estudios sobre la cultura peruana, sino que en ltima instancia se convierte en un argumento de potica literaria para su propia tarea como escritor. En Arguedas la experiencia no solo informa su autobiografa; fundamentalmente es una herramienta conceptual.
Obras citadas
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Arguedas, Jos Mara. Formacin de una cultura nacional indoamericana. ngel Rama, Ed. Mxico: Siglo XXI, 1987. Impreso. . Canto Kechwa: con un ensayo sobre la capacidad de creacin artstica del pueblo indio y mestizo. Lima: Horizonte, 1989. Impreso. . El zorro de arriba y el zorro de abajo. Eve Marie Fell, Ed. Mxico: Archivos, 1992. Impreso. vila Molero, Javier. Los dilemas del desarrollo: antropologa y promocin en el Per. No hay pas ms diverso. Compendio de antropologa peruana. Carlos Ivan Degregori, Ed. Lima: Red, 2000. 413-42. Impreso. Basadre, Jorge. Literatura Inca. Biblioteca Peruana I. Paris: Descle y De Brouwer, 1938. Impreso. Benjamin, Walter. El narrador. Pablo Oyarzn, Ed. Santiago de Chile: Metales pesados, 2008. Impreso. Bernab, Mnica. Jos Mara Arguedas traductor. Jos Mara Arguedas: Hacia una potica migrante. Sergio R. Franco, Ed. Pittsburgh: IILI, 2005. 371-88. Impreso. Cornejo Polar, Antonio. Los universos narrativos de Jos Mara Arguedas. Buenos Aires: Losada, 1973. Impreso. Cortez, Enrique. Writing the Mestizo: Jos Mara Arguedas as Ethnographer. Latin American & Caribbean Ethnic Studies 4.2 (2009): 171-189. Impreso. Degregori, Carlos Ivn. Panorama de la antropologa en el Per: del estudio del Otro a la construccin de un Nosotros diverso. No hay pas ms diverso. Compendio de antropologa peruana. Carlos Ivan Degregori, Ed. Lima: Red, 2000. 20-73. Impreso. Espeza Salmn, Dorian. Cientficos sociales versus crticos literarios (Todas las sangres en debate). Tesis Maestra. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2007. Impreso. Legrs, Horacio. Literature and Subjectivation: The Economy of Writing and Marginality in Latin America. Pittsburgh: U of Pittsburgh Press, 2008. Impreso. Matos Mar, Jos. Desborde popular y crisis del Estado. El nuevo rostro del Per en la dcada de 1980. Lima: IEP, 1984. Impreso. Osterling, Jorge P. y Martnez, Hctor. Apuntes para una historia de la antropologa social peruana: dcadas de 1940-1980. La antropologa en el Per. Humberto Rodrguez Pastor, Ed. Lima: Concytec, 1985. 35-68. Impreso. Oyarzun, Pablo. Introduccin. Benjamin, Walter. El narrador. Santiago de Chile: Metales pesados, 2008. 7-52. Impreso. Pinilla, Carmen Mara. Juzgar con lucidez. Arguedas y el arte de la comprensin. Jos Mara Arguedas. Potica de un demonio feliz. Antonio Melis, Ed. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Per, 2011. 51-85. Impreso. Rama, ngel. Introduccin. Arguedas, Jos Mara. Formacin de una cultura nacional indoamericana. ngel Rama, Ed. Mxico: Siglo XXI, 1987. X-XXVII. Impreso. Rivera Anda, Juan Javier. La pasin y los medios. Aproximaciones a la obra etnolgica de Arguedas y al concepto de cambio cultural en la antropologa peruana. Arguedas en el valle del Mantaro. Carmen Mara Pinilla, Ed. Lima: PUCP, 2004.195-301. Impreso. Rochabrn, Guillermo. He vivido en vano? La mesa redonda sobre Todas las sangres. Lima: IEP, 2011. Impreso.
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ISSn 0716-0798
Cheio de tudo: Paulo Leminski y el budismo zen*

Cheio de tudo: Paulo Leminski and Zen Buddhism
Felipe Cussen Instituto de Estudios Avanzados/ Universidad de Santiago de Chile felipecussen@gmail.com

En este artculo intento demostrar que la influencia del budismo zen y el modelo del haiku en la obra de Paulo Leminski no se limita simplemente a una serie de tpicos temticos, sino que resulta determinante en el desarrollo formal de su poesa breve. Esta influencia es paralela a la de otros lenguajes, como la fotografa y la publicidad, y adems se conjuga con las propuestas de los poetas concretos, quienes tambin se interesaron en la poesa japonesa. Finalmente analizo las diversas versiones y traducciones de uno de sus ltimos poemas, en el que se observan las posibilidades expresivas del vaco. Palabras clave: Paulo Leminski, poesa brasilea, budismo zen, haiku, vaco. In this article I pretend to show that the influence of Zen Buddhism and haiku model in the work of Paulo Leminski is not just limited to a series of thematic topics, but it is essential to the formal development of his short poetry. This influence is parallel to other languages, as photography and publicity, and is also combined with the proposals of the concrete poets, which were interested too in japanese poetry. Finally I analyze diverse versions and translations of one of his last poems, in which the expressive possibilities of emptiness are observed. Keywords: Paulo Leminski, brazilian poetry, zen buddhism, haiku, emptiness.
Recibido: 1 de noviembre de 2010 Aprobado: 25 de marzo de 2011
*Este artculo forma parte de mi proyecto "La mstica en los lmites de la poesa contempornea" (Proyecto Fondecyt de Iniciacin a la Investigacin #11080248), y est basado en la ponencia homnima leda el 23 de septiembre de 2009 en las "Cuartas jornadas brasileas y Primeras Jornadas sobre las culturas de lengua portuguesa en el mundo", en la Universidad de Chile. Agradezco especialmente las sugerencias de Rgis Bonvicino e Ivn Garca Lpez, as como la colaboracin en la recoleccin bibliogrfica de Mario Cmara, Virginia Gutirrez, Pablo Vergara y Jimena Castro.
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No tena nada de budista (Rgis Bonvicino)
1.
Kamiquase (Caprichos & relaxos 132), casi un kamikaze, es una de las tantas mscaras que Paulo Leminski (Curitiba, 1944-1989) invent para presentarse. Ese montaje de imgenes y palabras se replic en las sucesivas yuxtaposiciones con que barajaba su identidad, tal como las recoge Fabrcio Marques: Um bandido que sabe latim. Parnasiano-chic. Caboclomonge-black-beat-zen. til operrio do signo. Guerreiro da palavra. Centauro homemcavalo-metade decadente alexandrino bizantino e metade bandeirante pioneiro Marcopolo (16). Sus compaeros tambin debieron recurrir a trminos similares para intentar definirlo; as describe Haroldo de Campos la fulgurante aparicin de un joven Leminski en la Semana Nacional de Poesia de Vanguarda de 1963: Rimbaud curitibano com fsico de judoca, escandindo versos homricos, como se fosse um discpulo zen de Bash (Leminski, Caprichos & relaxos 8), y lo reitera algunas dcadas despus en un poema elegaco: samurai mestio/ . . . polaco polingue/ . . . jovem rimbaud fileleno (Crisantempo 110). Esta dispersin no solo corresponde a esa condicin de mestizo polaco y negro, sino an ms a su infinita multiplicidad de referentes culturales, segn detalla Ademir Assuno: da poesia clssica chinesa ao blues afro-americano, da patafsica de Jarry ao vigor samurai de Yukio Mishima,
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FELIPE CUSSEn
CHEIO DE tUDO: PAULO LEMInSkI Y EL BUDISMO ZEn
dos clssicos gregos ao rock-n-roll, do haicai japons ao Tropicalismo, de Cruz e Sousa a Leon Trtski, de James Joyce a John Fante, de Samuel Beckett a Cartola, de poemas do Egito Antigo ao videotexto, do supraerudito ao supremo popular, do universo csmico de uma biblioteca aos movimentos mundanos. (Dick y Calixto 31) No sorprender, entonces, que su produccin abarque desde la prosa experimental de su inaugural Catatau, pasando por cuentos, poemas, traducciones, biografas, ensayos, cartas, amplindose a soportes como la poesa visual, el graffiti, la publicidad, la televisin y, quizs lo que ms le enorgulleca, las letras de canciones. Ese fue el modo de cumplir con su lema: o poeta para ser poeta tem que ser mais que poeta (Leminski y Bonvicino 49). Formado en la matriz de la poesa concreta, Leminski hace suyo el proyecto antropofgico de Oswald de Andrade y asume las ventajas de la posicin perifrica. En vez de cerrar las fronteras, [e]u optei, estrategicamente, por ser colonizado (Vaz 188). Luego de aprender distintas lenguas y conocer sus tradiciones literarias, forma su propio camino a partir de la deslectura, de los desvos en relacin a los moldes ya fijados (Mara Esther Maciel en Leminski, Leminskiana 296). Esta soltura se une a un cierto relajo que lo distingue de sus ceudos maestros del grupo Noigandres: Leminski produziu uma descompresso no rigor da linguagem herdada da poesia concreta (Carlos vila en Leminski y Bonvicino 243). Tal como propona en el prefacio a una antologa generacional en 1978, haba llegado el momento de dejar de lado planos-projetos-manifestos-plataformas de alta definio y abrir un espacio para una indeterminao maior, maior margem ao acaso, uniendo definitivamente la poesa y la vida (Leminski y Bonvicino 191).
2.
Desde aqu podemos comenzar a trazar los vnculos hacia algunos conceptos del budismo zen, pero no sin antes que prevenir que cualquier tentativa de estudiar algn aspecto aislado de la obra de Leminski resultara absurda si se olvida la extrema mixtura y diversidad de referentes implicados. La tarea es an ms difcil cuando se trata precisamente de una influencia tan inasible como el budismo zen, que, como enfatizan sus practicantes, no es ni una religin, ni un sistema filosfico, sino ms bien una disciplina prctica que propone un camino de anulacin hacia el satori, generalmente traducido como iluminacin, pero que considero ms sencillo de comparar con un trmino computacional: un reseteo. El zen, pues, resiste cualquier intento de explicacin racional, pues solo puede comprenderse desde la experiencia directa. Por ello, tambin implica una crtica directa al lenguaje: las palabras son palabras y nada ms. Si las palabras cesan de estar acordes con los hechos, ha llegado el momento de romper con las palabras y volver de nuevo a los hechos, explica D. T. Suzuki (79-80), uno de sus principales divulgadores en Occidente. Por este motivo, su uso est basado en afirmacions simples que, per la seva simplicitat, semblen crptiques o que constaten obvietats, o bien en contradicciones y paradojas, mediante las cuales les paraules obren un espai a la vacutat (Bouso 99).
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El acercamiento de Leminski a las filosofas orientales fue muy temprano, y segn su bigrafo Toninho Vaz debera haberse producido durante su estancia en un monasterio benedictino a partir de los doce aos, donde tambin estudi griego y latn. En una carta de 1963, el mismo ao de su contacto con los poetas concretos, afirma estar traduciendo haikus japoneses (Vaz 78), y en 1966 comienza su prctica del judo. Tambin lee al ya mencionado Suzuki y a Alan Watts, quienes haban influenciado notoriamente a poetas del movimiento beat como Allen Ginsberg, Jack Kerouac y Gary Snyder. En los aos siguientes, esta inmersin intelectual y activa se ir profundizando y mezclando con intereses paralelos como el movimiento tropicalista. En todo caso, como propone Antonio Risrio (Dick y Calixto 366), ms que determinar la procedencia de esta influencia, lo que importa es el modo en que Leminski las configur. Para ello, vale la pena detenerse tanto en la articulacin vital del arte dentro del zen, y sus relaciones con algunos aspectos de la esttica contempornea. Dentro de esta concepcin de mundo, se manifiesta una estrecha relacin entre vida, arte y espiritualidad. Prcticas como la ceremonia del t, el ikebana, las artes marciales, el teatro, la caligrafa, la pintura o la poesa buscan favorecer el camino de aprendizaje, mediante una fusin del artista con la naturaleza, que debe hacerse a un lado para que el objeto de referencia pueda expresarse. Si bien en Leminski generalmente primar la figura de un sujeto (aunque sea enmascarado o en crisis), lo que le resulta atractivo es la completa integracin de la prctica artstica y fsica en la vida cotidiana. Solo mediante la reiteracin y la constancia es posible llegar a un arte sin esfuerzo, sin pretensiones, o, por ponerlo en palabras ms chilenas, como que no quiere la cosa... Solo se busca ejercer la gratuidad y el azar, sin responder a ninguna demanda, sin pretender decir nada. Para Leminski, la poesa ser un inutenslio (Ensaios e Anseios Crpticos 78). En Vida, su proyecto de cuatro biografas sobre grandes personajes (que, como sugiere Frederico Barbosa, podra ser entendida como un autorretrato (Dick y Calixto 287)), Leminski escoge a Cruz e Sousa, Jesucristo, Trotski, y al poeta japons Matsuo Basho. Adems de su vida errante y dedicada exclusivamente al cultivo de la poesa, este le resulta atractivo porque fue el principal impulsor del haiku1, la forma ms breve de la tradicin japonesa. En palabras del propio Basho, Un haiku es lo que ocurre aqu y ahora (20). Se trata, tambin, de la forma potica por excelencia del budismo zen y por eso se ofrece, segn plantea Roland Barthes en El imperio de los signos, como una detencin del lenguaje, destinada a vaciar, a pasmar, a secar la chchara incontenible del alma (91). Durante el siglo XX, esta forma basada en la simplicidad y la espontaneidad traspas las fronteras de Japn, llegando a ser practicada y leda en los ms diversos lugares. Masuda Goga y Paulo Franchetti han estudiado la historia del haiku en Brasil, destacando que su primera implantacin no se debe a la voluminosa inmigracin japonesa de comienzos de siglo, sino que
1Para
mayor informacin sobre este gnero, remito, adems de algunos autores que citar a continuacin, a El libro del haiku de Alberto Silva, y a los textos seleccionados por Reynaldo Jimnez en Haiku.
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fue presentado por Afrnio Peixoto a partir de traducciones francesas. Luego fue desarrollado tanto por los descendientes nipones como por escritores brasileros, adoptando gran popularidad, y se reconoce a Leminski como uno de sus principales difusores. Ahora bien, ms que pensar en la posible importancia de la presencia japonesa en Brasil y en especial en una ciudad multicultural como Curitiba, creo que en su particular predileccin por el haiku confluyen su voracidad por el aprendizaje de cualquier lengua extranjera (que en este caso especfico se apoyaba en estudios hoy considerados clsicos, como los de Donald Keene y Robert Blyth), a las ya mencionadas influencias del contexto beat y contracultural de fines de los 60 (prolongadas luego en la poesa marginal del Brasil de los 70) y, por supuesto, al inters que los poetas concretos (va Pound y Fenollosa) haban demostrado por la poesa china y japonesa. Pero adems habra que considerar que la sntesis extrema del haiku no solo se corresponde con la esttica minimalista de la poesa concreta, sino que tambin coincide con otros modelos atractivos para Leminski: el eslogan publicitario y la fotografa. Respecto del primero, podemos citar a Fabrcio Marques, quien especifica los vnculos de su escritura con la publicidad, la principal actividad laboral de Leminski: Podem-se identificar a elementos como conciso, coloquialismo, trocadilhos e um certo apetite para slogans, caractersticas que, ao lado de neologismos e recursos visuais, so ingredientes da poesia de Leminski que impregnam o universo da publicidade (Dick y Calixto 188). En cuanto a la fotografa, junto con recordar que en 1976 public un libro junto a Jack Pires (Quarenta clics em Curitiba), en el que reunan fotos e poemas como ideogramas japoneses (Anseios crpticos 215), tambin se debe destacar esta particular formulacin en su ensayo Click: Zen e arte de fotografia: Foto, hai-kai: elipse do eu, eclipse da retrica (Anseios crpticos 115). Barthes, por cierto, tambin vincul el haiku con la fotografa en cuanto su capacidad comunicativa: El sentido en l solo es un flash . . .; pero el flash del haik no aclara, no revela nada; es el de una fotografa que se tomara muy cuidadosamente (a la japonesa), pero habiendo olvidado colocar la pelcula en la cmara (104). La brevedad del formato y la inmediatez de la escritura se convierten, entonces, en una barrera para los excesos discursivos y las sobreexplicaciones que interrumpiran la fluidez del poema. Muchos poetas occidentales han escrito sus haikus creyendo que basta con poner cara de concentracin y nombrar un cerezo, un plato de arroz, una pagoda o cualquier tpico de la cultura japonesa. Para Leminski, en cambio, esta tradicin antigua y ajena significaba algo ms. Se acerca a ella del mismo modo que en sus otras bsquedas, intentando encontrar un nuevo aliciente para la experimentacin potica. En su ensayo Bonsai. Niponizao e miniaturizao da poesia brasileira, por ejemplo, indica las coincidencias del arte occidental moderno con el arte japons tradicional, comparando las portmanteau-words de Joyce Joyce con las kaketokoba o palabras colgadas, la msica minimal de Philip Glass con la msica japonesa tradicional y, por supuesto, la tendencia a la miniaturizacin y sntesis potica (Anseios crpticos 2 124). Precisamente hacia el final de su biografa de Basho (Vida 129-30) incluye una serie de poemas breves occidentales que podran considerarse descendientes de Basho, como In a station of the metro de Pound, y otros de Oswald de Andrade, Wallace Stevens, Tablada, Borges, Paz, finalizando en Pedro Xisto, el ms orientalizado de los poetas
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concretos, a quien tambin conoci en 1963. Resulta muy atractivo, adems, el modo en que se hace cargo de las dificultades de traduccin del haiku japons (una lengua vaga, fluida, cheia de gerndios (90)), al proponer que para esa tarea es preciso hacerse cargo de los recursos propios de la vanguardias: espacializaes, cores, tipias, grafias, maneirismos, tais como a tradio literria do Ocidente os concebe (Vida 89). Esta fue, por cierto, la estrategia de apropiacin que cumplieron los poetas concretos tanto en sus traducciones como en sus remezclas o transcriaes de textos ajenos. Quisiera ocupar algunas pginas para ejemplificarlo, mostrando esta variedad de posibilidades a partir de la eleccin de un mismo referente, el poema ms famoso de Matsuo Basho. Para hacernos una primera idea, podemos leer esta traduccin de Antonio Cabezas: Un viejo estanque. Se zambulle una rana: ruido del agua. (Jaikus inmortales 33) O esta (demasiado mexicana, a mi juicio) de Octavio Paz: Un viejo estanque salta una rana zas! chapaleteo. (Obra potica II 624) En su biografa, Leminski lo traduce de manera similar a la de Cabezas: velha lagoa o sapo salta o som da gua (Vida 81) Unas pginas ms adelante incluye dos traducciones. La segunda, de Dcio Pignatari, recurre a estrategias vanguardias como las portmanteau-words y la espacializacin, para conseguir una versin ms expresiva: VELHA LAGOA UMA R MERG UMA R ULHA
GUGUA (Leminski, Vida 97) La primera, de Haroldo de Campos, haba sido publicada dentro de su ensayo Haicai: homenagem sntese (incluido en A arte no horizonte do provvel), de 1958:
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o velho tanque r salt tomba rumor de gua (Leminski, Vida 97) Haroldo sealaba que haba buscado darle un desarrollo flmico. Julio Plaza, frecuente colaborador de los poetas concretos, realiza a comienzos de los 80 una traduccin intersemitica a videotexto, lenguaje visual y montaje fotogrfico:
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(Traduo intersemitica 117-19) Y finalmente podemos agregar la intraduo que hace Augusto de Campos en r de bash, donde la letra a, con color verde, emula a la rana saltando sobre el fondo azul. Al igual que en los otros ejemplos de los poetas concretos, los recursos visuales permiten revivir la experiencia instantnea y sorpresiva captada por Bash ya hace siglos2.
2Dentro
del mbito brasileo hay otras versiones que tambin enfatizan los aspectos grficos, como las de Josely Vianna Baptista y Lena Jesus Ponte, incluidas en una extensa lista de traducciones de este poema (Antologia da R). Este inters, obviamente, ha sido compartido en otras latitudes: un ejemplo muy interesante es The Basho Variations de Steve McCaffery donde, luego de citar las minsculas versiones de Dom Sylvester Houedard (Frog/ pond/ plop) y bp Nichol (Fog/ prondl/ pop), emprende sus propias variaciones en un ejercicio parecido a los Ejercicios de estilo de Raymond Queneau.
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(97) El propio Leminski, adems de la traduccin en su biografa de Basho, incluy a esta rana dentro de otras obras. En Catatau aparece intempestiva y sonoramente: O sapo pupapipa, guacai, shimbum! (98), y en su libro La vie en close la yuxtapone con un referente muy distinto bajo el ttulo, en lo que podra leerse como un arte potica, al fundir el rigor concretista de estirpe mallarmeana con la soltura del zen: MALLARM BASH um salto de sapo jamais abolir o velho poo (108) En estricto rigor, esto no es un haiku: tiene ttulo, no cumple exactamente con el esquema mtrico tradicional (5-7-5 slabas), y, ms que una anulacin del yo, parece un ejercicio intelectual. Tambin en otros de sus supuestos haiku ocupa rimas, las que no estn presentes en el modelo japons. Como explica Franchetti, Leminski ha realizado una assimilao brasileira do haicai, em que o haicai passa a ser apenas, como nome e como forma, uma indicao de origem (Haicai, haicais). Del mismo modo que los poetas concretos, no pretender simplemente imitar los modelos japoneses, sino traerlos a un nuevo contexto y sumarlos a su mezcla. Tanto en aquellos textos ms cercanos al haiku, como en sus numerosos poemas breves, lo
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que prevalecer de esta adaptacin es la tendencia a la sntesis, la abolicin de la referencia mediante la rarefaccin (segn explica al inicio de Distrados venceremos (7)), y el tono fresco y suelto, muchas veces cercano a un chiste rpido. Este tono responder a la actitud de prctica constante y cotidiana que busca alcanzar una escritura sin clculos pero tan certera y rpida como un flash o un golpe de judo: Antigamente, eu trabalhava mais no sentido de adquirir aquela percia artesanal que todo mundo tem que ter. Agora, acho que as coisas esto mais automatizadas em mim. Quer dizer, com dois toques eu estou chutando em gol (Vaz 313).
3.
Para muchos, luego de su monumental Catatau, la predileccin por este tipo de poesa signific una renuncia a la experimentacin (Pignatari, en Vaz 394), que deriv en una mera frmula (Dick, en Dick y Calixto 158) o agotamiento y banalizacin (Bonvicino, en Leminski y Bonvicino 218). Si bien es cierto que sus colecciones de los 80 resultan irregulares, considero que hay momentos de particular potencia dentro de su poesa breve. Hay un poema que quisiera analizar en detalle, pues adems de ser uno de mis favoritos, creo que es en el que mejor se ejemplifica el modo en que Leminski asume el influjo del budismo zen. La primera vez que lo le fue en la antologa Leminskiana. Esta es su versin original: vazio agudo ando meio cheio de tudo (120) Y esta es la traduccin al espaol de Mario Cmara: vaco agudo ando medio lleno de todo (121) De acuerdo con esta versin, es posible entender estos versos como el proceso gradual de un sujeto que, una vez despierto por este vaco agudo, tiende hacia una plenitud de carcter positivo. Recuerdo que en esa ocasin me produjo un efecto similar al hermoso poema Mattina de Ungaretti: Millumino/ dimmenso (121). Esta primera lectura, sin embargo, se complejiz cuando conoc el contexto especfico en el que este poema fue escrito. Se trata del libro pstumo Winterverno, compuesto por poemas de Leminski y dibujos de Joo Suplicy, los que fueron creados de manera compulsiva y azarosa durante sus encuentros en So Paulo, en servilletas y papeles que luego fueron recogidos por Josely Vianna Baptista. Ella los califica como haiga (versos e desenhos que conversam), y efectivamente pueden considerarse dentro de ese gnero, que a juicio de Alan Watts representa the most extreme form of sumi painting
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-the most spontaneous, artless, and rough, replete with all those controlled accidents of the brush in which they exemplify the marvelous meaningless of nature itself (176). Ese carcter apresurado e improvisado se observa claramente en algunos de los originales incluidos en Winterverno:
En la versin de este libro, el poema aparece inscrito dentro de la imagen de la luna cuyas puntas son muy agudas, pues est a punto de desaparecer:
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Si nos atenemos a la tradicional identificacin entre el poeta y la naturaleza buscada en el haiku, nos daremos cuenta que aqu el sujeto (que incluso firma con sus iniciales) no se ha eliminado en pos de su objeto, ni tampoco se propone un paralelismo. Se trata, ms bien, de una inversin: mientras la persona se llena, la luna se va vaciando, como en una transfusin de su esencia. Igualmente se relaciona con el radical sentido de impermanencia que domina el zen, que Leminski tambin haba representado en otro poema mediante la imagen de una luna que se retira al mismo tiempo que su reflejo dibujado con letras va desapareciendo en el agua (con la misma fugacidad que la rana de Basho):
(Caprichos & relaxos 134)
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Es preciso, sin embargo, dar un giro: hasta ahora, hemos seguido la traduccin de cheio como lleno, que sin duda concordaba con el aura plcida de la imagen del poema. Podramos leerlo, sin embargo, en una acepcin distinta, como harto o colmado, segn se ocupa en la expresin coloquial ficar de saco cheio (irritarse, fastidiarse o, como me propuso Brenda Lpez, estar hasta aqu). As lo entendi su traductor al ingls, Chris Daniels: sharp void im a little fed up with everything (Winterverno) Si recurrimos al correlato biogrfico, esta sera la lectura ms pertinente: tras su separacin y el agravamiento de su alcoholismo, de deudas, problemas laborales, los ltimos meses de vida fueron particularmente autodestructivos para el autor. Casi un kamikase, cada vez se acercaba ms a su otro modelo japons, Mishima, cuyo harakiri representa tragicmicamente en un programa de TV Bandeirantes3. El vaco agudo podra entenderse como algn tipo de dolencia que le impide andar correctamente (anda a medias), y que lo tiene colapsado. En vez de una escena contemplativa mirando la luna, estas lneas podran corresponder a las frases dichas por alguien que tras un da de trabajo llega a la barra de un bar y comenta que ya no aguanta ms. Existe incluso un corto animado de Cristiane Fariah y Leonardo Arantes inspirado en este poema, que agranda an ms la situacin, al mostrar un personaje abrumado, de cuyo interior surgen innumerables objetos que terminan por aplastarlo. Pero hay ms (o menos...). Josely Vianna Baptista seala que algunos de los poemas de Winterverno pasaron a ser incluidos en otro libro pstumo, La vie en close, y efectivamente este fue uno de ellos. Esta versin, sin embargo, consta solo del ltimo verso: cheio de tudo (La vie en close 123). Ya no hay un sujeto, pues ha desaparecido la marca verbal de la primera persona, y la expresin puede entenderse de manera impersonal. Igualmente, la ausencia de los versos previos, que proponan un desarrollo escalonado, hace que esta afirmacin rotunda se presente de manera sorpresiva. De ese modo, la antinomia entre los dos sentidos posibles de este verso (un proceso que culminaba en la plenitud vital versus otro que desembocaba en una crisis existencial) se desactiva, y nos enfrentamos a una experiencia que coincide perfectamente con la definicin de satori que ofrece Suzuki: Es una especie de catstrofe espiritual que se presenta sbitamente, si se ha acumulado un abundante material de conceptos y argumentaciones. Esta acumulacin ha alcanzado el lmite de carga admisible, el edificio todo se derrumba en s y he aqu que un nuevo cielo se abre a lo lejos . . . . El Satori se apodera de un hombre cuando l siente que ha agotado todo su ser (138).
3Puede
verse un precario registro en la segunda mitad de este video: http://www.youtube. com/watch?v=0pPBxqTjx4U&feature=player_embedded#t=119
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Revisemos otro detalle grfico: las palabras de este verso estn ubicadas en el lugar correspondiente al tercer verso, no en el del primero, lo que hace ms patente la ausencia de los dos versos iniciales. Es ms, si revisamos el ndice descubriremos que lleva justamente el ttulo vazio agudo. Considerando que Leminski se preocupaba bastante de los ttulos (como se observa en su artculo O nome do poema en Anseios crpticos) y que habra preparado la edicin de este volumen junto a su viuda, no creo que se trate un error, sino de la advertencia de que algo se ha eliminado. Una vez que se ha llegado al satori (este satori que disuelve las categoras binarias que determinan al sujeto), los medios utilizados para alcanzarlo se vuelven descartables. Las palabras solo han servido para ser quitadas y abrir un espacio. El poema, entonces, no es un manual de instrucciones, no ofrece lecciones, no explica nada: es la representacin directa, sin mediaciones, del vaco. Otros poetas han resuelto el mismo desafo recurriendo a las estrategias visuales. Podemos pensar en el conocido poema concreto silencio de Eugen Gomringer, pero Pedro Xisto, el otro poeta concreto que tambin influy a Leminski, nos muestra igualmente un vaco que se hace ms profundo cuando se han eliminado las letras:
(9) Un gesto similar podemos encontrar en el poeta japons Shisui. En 1769, cuando estaba a punto de morir, sus seguidores le pidieron que escribiera un poema a la muerte. Sin recurrir a las palabras, dibuj este crculo:
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En su comentario a este poema, Yoel Hoffman explica que el crculo es un smbolo fundamental en el budismo y [r]epresenta el vaco la esencia de todo y la iluminacin, y quiz sugiera tambin el perfil de la luna llena, otro smbolo de la iluminacin (242). No s hasta qu punto Leminski haya buscado en su poesa realizar un gesto tan puro y rotundo como el de Shisui. Como seal al inicio, eran demasiadas las influencias mezcladas en su cabeza. Su vivencia del budismo fue eclctica, y quizs a ms de alguno le parezca una impostura o una provocacin. Por momentos tiendo a pensar que en su escritura predomin mucho ms el afn de un bufn o de un malabarista. En el caso del poema que he venido analizando, podemos pensar perfectamente en un publicista que recorta su eslogan para que sea ms fcilmente recordable, o un editor que elimina el pie de una foto, para no obstruir su mensaje. Pero, al final, sigo creyendo que ese sencillo gesto de borrar dos versos para hacer ms espacio al vaco, como si quisiera invitarnos a borrar nosotros mismos la ltima lnea, sigue siendo el gesto ms profundamente zen de Leminski.
Obras citadas
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. Caprichos & relaxos. [1983]. [So Paulo: Editora Brasiliense, 1985]Versin digitalizada por Digital Source. Archivo PDF. . Anseios crpticos. [Curitiba: Criar Edies, 1986]. Versin digitalizada por Editora Barba Ruiva. Archivo PDF. . Distrados venceremos. [1987]. So Paulo: Editora Brasiliense, 1995. . Vida. Cruz e Sousa, Bash, Jesus e Trtski. Porto Alegre: Editora Sulina, 1990. . La vie en close. [1991]. So Paulo: Editora Brasiliense, 1994. . Ensaios e Anseios Crpticos. Ed. Alice Ruiz y Aurea Leminski. Curitiba: Plo Editorial do Paran, 1997. . Anseios crpticos 2. [Curitiba: Criar Edies, 2001]. Versin digitalizada por Digital Source. Archivo PDF. . Leminskiana. Antologa variada. Ed. Mario Cmara. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 2005. y Rgis Bonvicino. Envie meu diccionrio. Cartas e Alguma Crtica. So Paulo: Editora 34, 1999. y Joo Suplicy. Winterverno. [1994]. Trad. Chris Daniels. So Paulo: Iluminuras, 2001. Marques, Fabrcio. Ao em flor. A poesia de Paulo Leminski. Belo Horizonte: Autntica, 2001. McCaffery, Steve. The Basho Variations. Toronto: BookThug, 2007. Paz, Octavio. Obra potica II (1969-1988). Obras Completas, tomo 12. Barcelona/Mxico D.F.: Crculo de Lectores/Fondo de Cultura Econmica, 2003/2004. Plaza, Julio. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 2003. Silva, Alberto (ed.). El libro del haiku. Buenos Aires: Bajo la luna, 2005. Suzuki, D. T. Introduccin al budismo zen. Bilbao: Ediciones Mensajero, 2006. Ungaretti, Giuseppe. La alegra. Trad. Carlos Vitale. Tarragona: Ediciones Igitur, 1997. Vaz, Toninho. Paulo Leminski. O bandido que sabia latim [Rio de Janeiro: Record, 2001]. Versin digitalizada por Digital Source. Archivo PDF. Watts, Alan W. The Way of Zen. New York: Mentor Books, 1959. Xisto, Pedro. As guas glaucas. So Paulo: Berlendis & Vertecchia, 2006.
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ISSn 0716-0798
Armnica cintura: Simbologa musical en el poema Ctara ma de Gonzalo Rojas

Armnica cintura: Musical Symbolism in Gonzalo Rojas's Poem Ctara ma
Enrique del Rey Cabero La Trobe University, Melbourne enrique_maus@hotmail.com
Las relaciones entre msica y poesa son de sobra conocidas y los poetas recurren a la msica en su proceso de escritura o incluyen a menudo referencias musicales en sus poemas, como es el caso de Gonzalo Rojas. El poeta chileno, adems, posee un especial sentido del ritmo y la sonoridad que lo hace especialmente musical. El presente trabajo plantea el anlisis de la configuracin del poema Ctara ma desde una perspectiva interdisciplinar, a travs del comentario de las referencias y smbolos musicales (ilustrados con ejemplos de la Historia del Arte) y, en menor medida, de sus cualidades rtmicas. Palabras clave: poesa chilena, msica y poesa, comparacin de las artes. The relationships between music and poetry are well known and poets often turn to music in their writing process or include musical references in their poems, as is the case of Gonzalo Rojas.The Chilean poet also possesses a special sense of rhythm and sonority that makes his workespecially musical. This work proposes an analysis of the configuration of the poem Ctara ma from an interdisciplinary perspective through a commentary on references and musical symbols (illustrated with examples from art history) and, to a lesser extent, its rhythmical qualities. Keywords: chilean poetry, music and poetry, comparison of arts.
Recibido: 7 de junio de 2011 Aprobado: 16 de septiembre de 2011
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Introduccin y propsito del trabajo

La poesa del chileno Gonzalo Rojas ha ido ganando cada vez ms reconocimiento, y en las ltimas dcadas se ha multiplicado la publicacin de estudios sobre su obra. Por esta razn, no tratar aqu de acercarme, al menos directamente, a los principales temas de su poesa o a su sistema imaginario, cuestiones ya abordadas ampliamente en numerosos estudios1. Por el contrario, intentar acercarme a su poema Ctara ma (del libro Contra la Muerte) desde una perspectiva interdisciplinaria. Este tipo de estudios, tan desarrollados en los ltimos aos, conciben el arte como un fenmeno conjunto frente a las tradicionales separaciones entre disciplinas: msica, pintura, literatura, etctera. Me centrar especialmente en la simbologa y las referencias musicales que observamos en el poema, acudiendo fundamentalmente a la Historia de la Msica y del Arte (especialmente la pintura) como partes de un discurso cultural para comentarlas e ilustrarlas, sin renunciar por ello al anlisis del poema en s ni a otras disciplinas o comparaciones con otros poemas del autor. Si se echa una ojeada a los ttulos que Rojas elige para sus textos, pronto se descubre la importancia que tiene para el poeta el dilogo cultural, en el que destaca el papel de la literatura y la msica, como se observa en ttulos como Para rgano, Trece cuerdas para lad o Algo de msica. Como seala Lawrence Kramer, los intentos directos de contemplar a la msica y a la literatura a la vez estn obviamente condenados a irse a pique por esta asimetra en su estructura semitica (Kramer en Alonso, 2002: 36). Y es que la msica, a pesar de poder considerarse un lenguaje, es difcilmente comparable con la literatura, ya que no resulta sencillo definir su significado ni su capacidad referencial o narrativa fuera del terreno puramente musical2. Plantear, pues, un acercamiento cultural y esttico, detrs del cual se encuentra, como toda comparacin entre las artes, la concepcin, muchas veces inconsciente, de principios universales estticos comunes, que se aplican igualmente a todas las artes, sin importar cules sean los medios individuales y las tradiciones (Brown, 1970: 98). Parece evidente, en efecto, que existe una interrelacin de las artes, pues es difcil de concebir manifestaciones artsticas individuales y aisladas. Sin embargo, llegar a establecer puntos en comn estables y definitivos no parece tarea fcil. Pese a todo, es difcil resistirse a tentacin comparativa y, como seala tienne Souriau, no solo la comparacin es posible [], sino que, con frecuencia, puede ayudarnos a desentraar mejor la propia poesa (1998: 189-190). En este sentido, la pintura y la msica (entre otras artes) nos ayudarn en el proceso de analizar el poema que nos ocupa y, desde luego, nos permitirn leerlo desde nuevas y diferentes perspectivas.
1Vase
especialmente Hilda R. May: La poesa de Gonzalo Rojas, Madrid, Hiperin, 1991, p. 305-375. 2Para un acercamiento terico a las relaciones entre las dos disciplinas, vanse Silvia Alonso (edicin, compilacin de textos y bibliografa) (2002) Msica y Literatura. Estudios comparativos y semiolgicos, Madrid, Arco Libros, y de la misma autora (2001) Msica, literatura y semiosis, Madrid, Biblioteca Nueva.
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EnRIQUE DEL REY
ARMnICA CIntURA: SIMBOLOGA MUSICAL En EL POEMA CtARA MA
Para mi estudio se revela fundamental el diccionario de Alberto Ausoni La msica (2006), parte de la excelente coleccin Los Diccionarios del Arte, que trata de forma magnfica no solo la iconografa instrumental, sino tambin las alegoras, tpicos y temas musicales presentes en el arte. Todas las alusiones que se vayan encontrando estarn, como veremos, extraordinariamente ligadas unas a otras, por lo que seguir un orden relativo. Comienzo por transcribir el poema de Rojas: CTARA MA Ctara ma, hermosa muchacha tantas veces gozada en mis festines carnales y frutales, cantemos hoy para los ngeles, toquemos para Dios este arrebato velocsimo, desnudmonos ya, metmonos adentro del beso ms furioso, porque el cielo nos mira y se complace en nuestra libertad de animales desnudos. Dame otra vez tu cuerpo, sus racimos oscuros para que de ellos mane la luz, deja que muerda tus estrellas, tus nubes olorosas, nico cielo que conozco, permteme recorrerte y tocarte como un nuevo David todas la cuerdas, para que el mismo Dios vaya con mi semilla como un latido mltiple por tus venas preciosas y te estalle en los pechos de mrmol y destruya tu armnica cintura, mi ctara, y te baje a la belleza de la vida mortal (Rojas, 1999: 221)
La mujer como instrumento. La ctara

Las primeras palabras del poema repiten el propio ttulo, y constituyen una identificacin entre mujer e instrumento, metfora clasicista que se repite ms tarde en el poema. La imagen de la mujer como instrumento musical haba sido especialmente utilizada en la pintura cubista, tradicin que fue aprovechada genialmente por, entre otros, Man Ray (Figura 1). Sin embargo, el aspecto relevante de la identificacin es la eleccin del instrumento, la ctara. Rojas no se est refiriendo a la ctara moderna, instrumento similar al lad y difundido durante los siglos XVI y XVII, sino a la ctara antigua, la (kithra). Este instrumento, muy empleado en la Grecia clsica, era similar a la (lira), con la cual se confundi sistemticamente en muchas obras pictricas posteriores. Sin embargo, la primera se distingua de la ltima en su ms noble factura y su mayor complejidad. La ctara era, pues, empleada por los poetas y los msicos profesionales en la declamacin de los poemas picos (Ausoni, 2006: 251). Por lo tanto, vemos cmo Rojas introduce el mundo clsico griego desde el primer momento,
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Figura 1. Le violon dIngres (1924), Man Ray. cmo el poeta chileno sustenta una concepcin de la poesa con algo sagrado, de inspiracin divina. Por otra parte, son de sobra conocidas las relaciones clsicas y mticas entre la poesa y la msica, su nacimiento comn y su ideal fusin. Los mismos poetas a lo largo de la historia han hecho clebre la frase el origen de la poesa es musical. Desde esta posicin, Rojas est invocando o recordando esta unin, la unin mtica de una realidad inferior, representada por el lenguaje, y una superior representada por la msica (Kramer en Alonso, 2002: 31). El mismo poeta reconoce, en su Discurso de recepcin del Premio Reina Sofa, el regreso a ese tiempo mtico: me vuelvo hacia la edad en la que los poetas cantaban. Porque no basta con los elementos grficos de un poema y hay que ir al descubrimiento de su horizonte musical (Rojas, 1997: 286). Como nos comenta Ausoni (2006: 251), los responsables del arte de la citarodia estaban a menudo ligados a fines rituales; generalmente, en las vasijas griegas la postura de la cabeza mirando hacia el cielo era seal de inspiracin potica, como se puede ver en la Figura 2. Rojas, pues, acompaa su poema con el taer de la ctara, imprimindole un carcter musical y un ritmo, pero representando a su vez en el instrumento a la mujer y su belleza, recuperando un tiempo mtico. Contamos ya con varios elementos claves en la poesa de Rojas: el ritmo, la mujer y la belleza, la inspiracin.
Figura 2. Detalle de una vasija tica, 490-470 a.C, annimo. Por otra parte, son conocidas tambin las leyendas en torno a la msica de los griegos, tanto de las metamorfosis (como Syrinx o Pan) como de
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imprudentes desafos de mortales a dioses. Respecto de estas ltimas, una afecta directamente a la ctara: la historia del msico Tamiri, contada por Homero. Este citarista desafi a las musas, por lo que fue cegado por ellas y convertido a su muerte en ruiseor. La leyenda nos remite a la importancia de la videncia en la poesa de Rojas, rasgo clsico y romntico que lo hace admirar a Borges y Homero: S; leamos el Mundo. Relemoslo de Homero a Borges. Esos dos ciegos saben ms (Rojas, Borges, 2000: 570). Podemos aadir, pues, un cuarto elemento clave en Rojas: el poeta como vidente ciego, el que se pone en contacto con lo que no se ve, inspirado por una realidad superior o divina que lo sumerge en la oscuridad (una oscuridad hermosa, como dice uno de sus poemas ms clebres). Esta imagen es repetida numerosas veces en su poesa, como, por ejemplo, en su poema Conjuro: como el cuchillo a su cuchillo se aparta, / y escribe, escribe con l, lo invisible escribe, lo que le dictan / los dioses (Rojas, 2000: 150). El del poeta es, como destaca nuestro autor en Numinoso, un oficio ciego (Rojas, 2000: 117).
La mujer como alegora de la msica. La teora de la Msica/ Armona de las esferas

Sin embargo, la imagen de la mujer como instrumento parece hacer referencia a otra tradicin ms amplia: la de las alegoras de la msica. Desde la Edad Media se representaba a la Msica personificada en una joven a menudo tocando un instrumento de cuerda; muy frecuentemente un violn, una lira o una ctara.
Figura 3. Alegora de la Msica (1610), de Giulo Cesare Procacini, muestra a una joven (alegora de la msica) tocando un violn.
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Figura 4. En La Msica (1895), de Gustav Klimt, el instrumento elegido para la alegora es en este caso una ctara.
Figura 5. Especialmente representativa para nuestro estudio es el cuadro La divina inspiracin de la msica (1640), de Nicolas Rgnier, en el que vemos como la Poesa, representada como una mujer con corona de laurel, seala hacia arriba con el ndice para subrayar que la Msica debe sacar su inspiracin de las armonas divinas (Ausoni, 2006: 18). Vemos, pues, a la msica y a la poesa unidas alegricamente. No obstante, lo que este tipo de alegoras de la Msica simbolizaban fundamentalmente era la Harmonia Mundi, la Msica de las esferas. Joscelyn Godwin seala que, en cierto sentido, la teora de la Msica de las esferas podra entenderse como un comentario al pasaje del Timeo de Platn, que describe cmo el Demiurgo forj el Alma del Mundo dividiendo la substancia primordial en intervalos armnicos (2009: 15). Esta larga tradicin, que parte de las ideas Pitgoras recogidas en Platn y encuentra continuidad a travs de autores como Boecio, San Agustn, Zarlino y Kepler entre otros, defenda la teora de que el Universo produce sonidos mediante los planetas o esferas, manifestando as una armona csmica. La Msica, de esta forma, se entiende como armona y consonancia, especialmente bajo las proporciones musicales
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matemticas. De origen pagano, la teora fue adaptada ms tarde tambin por el cristianismo, trasladndose de los planetas al cielo para destacar as la perfeccin de la creacin de Dios. En cualquier caso, el poeta chileno parece tomar este ideal de msica como parte de una larga tradicin filosfica y esotrica que ha encontrado, adems, un gran reflejo en la poesa. Uno de los ltimos grandes seguidores de la corriente fue el hermtico Saint-Yves DAlveydre, que en su ensayo Msica y Arqueometra3 recoga as varias ideas conocidas de la tradicin: La msica es uno de los equivalentes arqueomtricos de la Palabra viva. Es el lenguaje de los nmeros y las formas. El hombre no lo crea; lo descubre; y este descubrimiento es parte de la Revelacin de lo divino, y del Amor divino, a la inteligencia y la conciencia humanas (Godwin, 2009: 491). Valga este texto para observar las correspondencias de esta teora en la poesa de Rojas y en este poema, ya que se podra seguir citando muchos ejemplos de los que recopila Godwin (2009). Nuestro poeta, siguiendo la antigua tradicin de la inspiracin divina, apela a la msica para dar una nueva dimensin superior al lenguaje. Su voz es una cancin mediante la cual la poesa se acerca a la fuente de creacin unindose con la armona que sus palabras no pueden expresar (Kramer en Alonso, 2002: 31). La relacin que se establece entre la msica y la poesa no se limita al comn origen meldico: ambas constituyen una sola entidad en su carcter rtmico. Rojas es un poeta que se mueve constantemente entre lo sagrado y lo pagano, y que defiende la idea de una inspiracin potica sagrada nica. Como comenta Jos Vicente Peir, la armona y belleza del ritmo potico son en realidad derivaciones divinas [], en este sentido, las Musas, las fuerzas innatas de la inspiracin o Dios son la misma pulsin interna que permite la liberacin de energas que se transforman en msica y poesa (2006: 21). As pues, vemos en el poema otras referencias adems de la ctara (smbolo de esa armona) como Dios, cielo, estrellas (tambin se llam a esta teora de las esferas en ocasiones Msica de las estrellas), y especialmente, armnica cintura, expresiva combinacin para hacer referencia a la doble realidad ctara/mujer. Como se ir viendo a lo largo de este trabajo, Rojas est anclado en esta tradicin y, al mismo tiempo, desmitificndola, como hizo el tambin chileno Enrique Lihn en su libro de significativo ttulo La Musiquilla de las Pobres Esferas (1969). No es este, adems, el nico poema referente a la Msica de las esferas en la poesa de Rojas. Lo encontramos tambin en Para rgano
3Saint-Yves
cre un sistema de correspondencia universal al que llam Arquemetro, convencido de que haba redescubierto en l la ciencia perdida de la Antigedad (Godwin, 2009: 489).
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Tan bien que estaba entrando en la escritura de mi Dios esta mano, el telar secreto, y yo dejndola ir, dejndola sin ms que urdiera el punto de ritmo, que tocara y tocara el cielo en su msica como cuando las nubes huyen solas en su impulso abierto arriba, de un sur a otro, porque todo es sur en el mundo, las estrellas que no vemos y las que vemos, fascinacin y cerrazn, dalia y ms dalia de tinta (Rojas, 2000: 83). as como en Contradanza, tan similar en los imperativos (vmonos) a Ctara ma, Me adelanto a decrtelo as: vmonos rpido lnea que me vuelas libre, vmonos al otro lado de la msica, porque pensando en todo como el cordero que oye su balido prpura en el temblor del encantamiento, ya no hay arco que medir de un verano a otro, ni estelar acorde en este juicio de gemetras menesterosos de la exactitud, ni obediencia que no sea a quin que no sea majestuoso lo nico (Rojas, 2000: 86). Y, ms explcitamente, en Pitagrico Entre la msica de las esferas y el acabo de Mundo me voy con los cosmonautas a otra circunvalacin con vuelco de fortuna ms propicio, salgo a las 7 a la siga de la Abeja Grande en el xtasis de la niez, con mi desnuda, el pelo suelto, los pies velocsimos, firmado: yo cerebro de fretro nacido rey, lector en griego del abismo (Rojas, 2000: 135) Y no son los nicos ejemplos. Estrechamente relacionados con el instrumento que nos ocupa y la Msica de las esferas se encuentran otros poemas como La litera de arriba, donde las gaviotas son descritas inmviles como cuerdas en el arpa del cielo amenazante (Rojas, 1999: 99). Observamos, pues, cmo la msica de las esferas no es un tema infrecuente en la poesa de Rojas. Nuestro poeta la liga a la inspiracin, a lo numinoso, a
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la necesidad del poeta de aprehender lo que no se ve y de trascender la realidad, temas que ya hemos tratado en la seccin anterior. Es asimismo importante la identificacin entre ctara y mujer, que tampoco es nica del poema que nos ocupa, como se puede apreciar en el comienzo del clebre poema Vocales para Hilda: La que duerme ah, la sagrada, la que me besa y me adivina, la traslcida, la vibrante, la loca de amor, la ctara alta: () (Rojas, 1999: 213) Sin embargo, la msica representa mucho ms que un tema o un smbolo en la poesa de Gonzalo Rojas, y encuentra su cauce perfecto a travs del ritmo. Si bien, como ya se seal al comienzo, no es el objetivo principal de este trabajo la realizacin de un comentario de texto al uso, este aspecto merece ser comentado por la trascendencia en el poema y en toda la obra de Rojas. Es necesario recordar, en primer lugar, la concepcin mtica que del ritmo tiene el poeta chileno: Nace de nadie el ritmo, lo echan desnudo y llorando/ como el mar, lo mecen las estrellas, se adelgaza / para pasar por el latido precioso / de la sangre (Rojas, 1999: 98). La inspiracin y el ritmo son las cualidades claves de todo poeta y se entrelazan en su poesa hasta confundirse. Como seala Ruiz Barrionuevo, la poesa, y por tanto la escritura, es ritmo y tiene que ver con el nmero y la msica, ya que el chileno cree en la respiracin rtmica de la palabra, y que el ritmo abarca los aspectos todos de lo humano, percibindose incluso a travs de la concordancia de sentidos (en Rojas, 1999: 20). En el caso de Ctara ma, el ritmo se transmite mediante el cuerpo de la mujer, que, en su forma metafrica de ctara, es el eje del sistema de correspondencias que vincula palabra-oralidad-poesa mujer-eros (Ostria, 2003: 143). No obstante, cabra preguntarse si el poema transmite su esencia musical a travs de la prosodia. Si bien no hay espacio aqu para un anlisis extenso, se intentarn ofrecer algunos breves comentarios que podran aplicarse, de forma muy general, a otros parmetros de la relacin entre msica y literatura, incluidos bajo la denominacin de msica de las palabras (word music) que establece Scher (1982: 230-231). Pese a que parece que el poema no sigue ningn patrn mtrico a primera vista, tras un anlisis ms detallado se puede determinar que el poema se acerca a la estructura de una silva libre, caracterstica del modernismo, en su empleo reiterado de heptaslabos (a menudo en el mismo verso) y endecaslabos. Pero la forma no siempre es respetada y la cierta libertad mtrica que Rojas practica le acerca tambin al verso libre moderno. Se podra hablar, por tanto, de un ritmo mtrico que se manifiesta mediante una serie no estrfica entre la silva modernista y el verso libre.
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Sin embargo, el peso de los factores rtmicos no reside exclusivamente en la combinacin mtrica, dado que en el poema emplea constantemente recursos relacionados con la pausa. El poema se divide en dos estrofas (versos 1-8; versos 9-17), separadas claramente por la nica pausa mayor presente en el verso nmero 8. En primer lugar, es necesario sealar el variado uso de la pausa versal, que alterna una coincidencia con una pausa marcada por un smbolo de puntuacin (coma) con una ausencia de la misma. Este fenmeno est relacionado, asimismo, con el empleo tambin frecuente del encabalgamiento (por lo general suave, excepto el producido entre los versos 9 y 10 que destaca as de forma especial la palabra luz). Abundan, por otra parte, las pausas de sentido dentro de los versos. Todos estos recursos producen en ocasiones la ruptura de la unidad del verso. Rojas, un autntico maestro del ritmo, juega musicalmente con l, aunando partes en las que el poema fluye libremente y otros en los que se desarrolla de forma entrecortada por las pausas. Aqu reside gran parte del efecto estilstico de Ctara ma, que provoca una tensin que, adems, es ayudada por anforas y otras repeticiones que dan impresin de acumulacin de elementos sin resolucin. Son especialmente significativos la anfora de los imperativos (plurales en la primera estrofa, singulares en la segunda) y el polisndeton de los versos finales). La tensin va en aumento y el poema se precipita, gobernado por autnticos efectos acellerando y rallentando de Rojas, hasta la primera pausa mayor del verso 8 y, especialmente, la consonancia final, tras una ltima pausa del verso 16 (mi ctara) que hace referencia al comienzo del poema (Ctara ma) y refleja la circularidad del poema. Por otra parte, las cualidades tmbricas de la poesa tambin son muy tenidas en cuenta, como es habitual en Rojas, y configuran el ltimo tipo de musicalidad del poema. Destacan diferentes figuras retricas basadas en el sonido, como presencia repetida de palabras esdrjulas (ctara, ngeles, desnudmonos, etc.), similicandencias (imperativos) o aliteraciones (festines carnales y frutales, beso furioso, etc.). Nos encontramos, en fin, ante un poema tremendamente dialctico y con un agudo sentido del rtmico, verdadera poesa en movimiento, palabras que se encuentran, chocan, copulan, se distancian, dicen lo uno y lo otro, el esto y el aquello (Ostria, 2003: 140).
Apolo, Marsias y Dionisos

Volvamos ahora a las referencias msico-poticas y su reflejo en la pintura. La ctara es tambin, en su multirreferencialidad, el smbolo del dios Apolo, instrumento que le acompaaba en momentos como el nacimiento de Atenea o la entrada de Heracles en el Olimpo (Ausoni, 2006: 66). Aunque tambin se lo representaba en ocasiones con la lira (que recibi de Hermes), era la ctara su instrumento ms caracterstico en calidad de Dios de la Armona Csmica, de la Msica de las esferas. Recordemos, adems, que Apolo es el dios de las actividades intelectuales, y ligado a las musas, el de la inspiracin potica, elemento clave en la poesa de Rojas. No resulta vano el constante vocativo utilizado por el poeta
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Figura 6. En la tradicin artstica, la representacin del dios Apolo con la ctara como atributo se conoce como Apolo Citaredo. Detalle del Apolo Citaredo de los Museos Capitolinos, s. II, annimo romano. en su obra, incluyendo este texto, que comienza con ese tono antiguo tan caracterstico de Rojas: Ctara ma, hermosa/ muchacha. Apolo y la msica estn relacionados tambin con uno de los mitos de desafo de los que hablamos anteriormente: la competicin musical entre el dios y el stiro Marsias. Este ltimo, con su aulos (), instrumento de viento de doble lengeta que posiblemente dio origen a la moderna familia del oboe, desafi a Apolo afirmando que poda igualar a su ctara. Tras un primer empate, Marsias se vio incapaz de tocar el aulos al igual que Apolo su ctara, ya que el dios poda hacerlo al revs. De esta manera, el stiro perdi la competicin y fue despellejado vivo. El mito se suele interpretar como el conflicto entre la armona de la razn, propia de los instrumentos de cuerda, y la embriaguez de los sentidos, representada por los ruidosos instrumentos de viento (Ausoni, 2006:73). El episodio cuenta con numerosas representaciones en el mundo del arte, desde los frisos griegos hasta el cuadro de Ribera (Figura 6). Aunque no encontramos referencias (al menos directas) a instrumentos de viento en el poema, s hay posibles alusiones al dios Dionisos y su cortejo. A Dionisos (junto a su squito de ninfas, mnades y stiros) se le considera la divinidad del vino y la exaltacin orgistica, del desenfreno, de la fecundidad y el deseo amoroso. Estos estados eran creados por el vino y la msica de instrumentos de viento como el ya mencionado aulos o la siringa (del griego , instrumento ligado al ser semicabro que tambin perdi un duelo musical contra Apolo). Posibles referencias a Dionisos y su cortejo podran ser los festines carnales y frutales y los racimos oscuros, adems de la alusin a la fecundidad de la mujer, tan comn en Rojas, en semilla, latido mltiple o venas.
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Figura 7. Apolo y Marsias (1637), de Jos de Ribera, muestra el mtico combate entre el dios y el stiro.
Figura 8. En este famoso Dionisos (1594) de Caravaggio se ve reflejada la riqueza frutal del poema deRojas.
La msica carnal. La lujuria, el erotismo

Antes hemos comprobado la vertiente sagrada de la msica a travs de Apolo y la Msica de las esferas; esto es, la visin de la msica como Armona. As se consideraba, y as se estudiaba dentro del quadrivium junto a la aritmtica, la geometra y la astronoma. Pero exista una distincin platnica entre el estudio numrico y especulativo de la disciplina, y la prctica, ms ligada a los sentidos, y por lo tanto, ms imperfecta. Frente a la primera concepcin, ms contemplativa y sagrada, se encuentra la segunda, segn la cual la msica puede turbar las pasiones (especialmente, mediante los instrumentos de viento), y en numerosas ocasiones (desde las teoras de Platn hasta la censura musical del Concilio de Trento), puede resultar peligrosa. Tanto Dionisos y Pan como otros mitos, incluyendo el canto de
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Figura 9. La velocidad (el ritmo frentico), la desnudez o el deseo amorosoertico (arrebato velocsimo, desnudmonos ya, libertad de animales desnudos) encuentran su reflejo pictrico en Diana y sus ninfas sorprendidas por stiros (1670), de Rubens. las sirenas (Figura 9), constituyen casos en los que la msica tiene el poder de someter a la voluntad, de ofrecer al ser humano los placeres inmediatos que irremisiblemente lo condenarn.
Figura 10. Ulises no pudo resistirse a escuchar el canto de las sirenas y se hizo atar al mstil de su barco por sus compaeros, como cuenta La Odisea. La historia ha sido representada frecuentemente en la pintura, siendo el cuadro de Herbert J. Draper Ulises y las sirenas (1909) uno de los ms conocidos. Oponindose a esta visin encontramos el amor neoplatnico, contemplativo, que solo consideraba dos sentidos puros, la vista y el odo, por donde entraban las consonancias de la armona celestial. Durante siglos se conden a la primera, la llamada msica inmediata, como una de las causas de la perdicin del hombre, a travs de tradiciones pictricas como las conocidas alegoras de los flamencos encabezados por Bosco o la lnea tambin flamenca del siglo XVII del burdel, la ebriedad y la carnalidad (tan relacionables con Rojas).
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Figura 11. En el infierno del Jardn de las Delicias (finales del siglo XV), los condenados son torturados por cacofonas procedentes de instrumentos gigantescos.
Figura 12. Dueto (1628), de Hendrick Terbruggen, es un buen representante de la lnea tambin flamenca del siglo XVII del burdel, la ebriedad y la carnalidad, que refleja a menudo parejas o grupos de personas tocando instrumentos y cantando, con connotaciones claramente erticas.
Esta misma lnea ertica y de goce sensible fue enfatizada por otros autores como Sren Aabye Kierkegaard, que la relacionaba con el placer, la seduccin y lo demoniaco4. Dnde se encuentra entonces el poema de Gonzalo Rojas? En un primer momento, parece innegable que en la esfera de lo dionisiaco, de lo carnal, de la msica relacionada con su prctica, con el tacto: as lo manifiestan expresiones como toquemos, desnudmonos, metmonos adentro del
Rivas, La radical subjetividad del sonido en Kierkegaard (y Kant), en Mousik. Blog de informacin sobre filosofa de la msica y esttica, http://philoarte. blogspot.com/2009/01/la-radical-subjetividad-del-sonido-en.html. Consulta del 13 de noviembre de 2009.
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beso ms furioso, dame otra vez tu cuerpo, recorrerte y tocarte. Pero, dnde encaja el elemento apolneo? Volveremos a esta cuestin ms adelante, ayudndonos de Nietzsche, tras haber visto las ltimas referencias.
Los ngeles y el rey David

Analizaremos, por ltimo, la presencia en el poema de los ngeles y el rey David. Ambos nos encaminan hacia el mismo sitio: la armona, lo sagrado, el mbito apolneo. Los ngeles msicos representan los mediadores de la Msica de las esferas, aunque ms cargados de connotaciones cristianas, pues expresan la divinidad creadora y la msica celestial. Por lo general aparecen tocando instrumentos de cuerda (con todas las connotaciones que este hecho conlleva), pero pueden aparecer tocando casi cualquier instrumento, incluso los ms presentes en la vida cotidiana. En cualquier caso, los ngeles con su msica cantan la gloria de Dios y la armona del cielo, de los cuales son su representacin.
Figura 13. En este detalle del conocido polptico La Adoracin del Cordero Mstico, de Hubert y Jan van Eyck (1432), los ngeles tocan diversos instrumentos celebrando la gloria de Dios. Por otra parte, el rey David tambin suele aparecer tocando el arpa, la ctara y diversos instrumentos de cuerda, y personifica as la msica como armona del mundo. Representa tambin la msica curativa (fue llamado por el rey Sal para que le curase su afeccin melanclica) y, ms importante para nuestro estudio, la inspiracin divina, bajo la tradicin que le supone la composicin de todos los salmos bblicos. El yo potico se convierte en msico (nuevo David) para tocar y recorrer el cuerpo de la mujer-ctara.
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Figura 14. El rey David tocando el arpa (1619-1620), de Domenichino.
Figura 15. El rey David (1616), de P.P. Rubens.
Conclusin: Lo apolneo/ lo dionisiaco. Rojas a la luz de Nietzsche

Hemos mencionado en varias ocasiones los trminos dionisaco y apolneo, para referirnos a esa dualidad que vamos encontrando en el poema. Fue Nietzsche, filsofo tan interesado por el mundo griego, uno de los principales autores que destac este dualismo. As, el alemn interpreta lo dionisaco como un impulso hacia la Unidad, un asir que est ms all de la persona, de lo que es cotidiano, de la realidad () que aprueba y santifica hasta las ms terribles y enigmticas propiedades de la vida: la eterna voluntad de creacin, de fecundidad, de retorno; el sentimiento de la nica necesidad del crear y el destruir (Nietzsche, Escritos pstumos en Savater, 2006: 34-35). Lo apolneo sera, por el contrario, el impulso hacia el individuo, a todo lo que simplifica, es claro, no equvoco, tpico: la libertad bajo la ley (), la belleza audaz, noble, fra (Nietzsche, Escritos pstumos en Savater, 2006: 35). Los griegos consideraban a Apolo como el dios de la claridad, de la luz, de la armona, frente a Dionisos, que representaba la confusin, el exceso, los instintos. Ctara ma parte de este dualismo, superponiendo ambos elementos. Apolneos son la inspiracin divina, su conciencia de individuo, la armona de la ctara y de los pechos de mrmol, las referencias al cielo y los ngeles o el rey David. Dionisacos, los festines carnales, lo dinmico, la fecundidad (la semilla), la ebriedad, la pasin y la desnudez. Sin embargo, no se pueden separar ambos elementos, pues an siendo antagnicos, constituyen dos caras de la misma moneda, como Nietzsche afirma al decir que
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el apolinismo griego haba madurado siempre en un subsuelo dionisaco, () en el fondo de lo griego est lo desmesurado, el desierto, lo asitico (Nietzsche en Savater, 2006: 35). Rojas simplemente enfatiza ms este elemento dionisaco, tan presente en toda su obra, por otro lado. As, encontramos muchos elementos del poema y del poeta ligados al dios griego, como la sexualidad como religin o ritual sagrado, frente al cristianismo. Coincide as con el filsofo alemn: Aqu coloco yo al Dionisos de los griegos: la afirmacin religiosa de la vida, de la vida entera, no negada ni desintegrada (es tpico que el acto sexual despierte sentimientos de profundidad, de misterio, de respeto) (), el s triunfal dicho a la vida, ms all de la muerte y del cambio, el complejo sobrevivir mediante la generacin, mediante los misterios de la sexualidad (Nietzsche en Savater, 2006: 36, 41). Tambin el vitalismo, la inmediatez y la trascendencia del momento son, siguiendo a Nietzsche, dionisacas: aunque solo una vez haya vibrado y resonado nuestra alma como una cuerda de felicidad, sera necesaria toda una eternidad para reconstruir las condiciones de este nico acontecimiento, y toda la eternidad habra sido aprobada, justificada y afirmada de este nico momento (Nietzsche en Savater, 2006: 45). Lo numinoso y la Unidad, lo trascendente y lo invisible, se consiguen a travs de la oscuridad (racimos oscuros para que de ellos mane la luz), el despojamiento y la destruccin heraclitiana (te estalle en los pechos de mrmol y destruya tu armnica cintura), y especialmente por medio del instante, la carnalidad, lo fsico, el erotismo. De hecho, una gran vertiente de la poesa de Rojas es, como ha anotado la crtica, una bsqueda del sentido del mundo a travs del misterio del cuerpo de la mujer y del acto sexual, en una suerte de erotismo mstico. Desde la vida mortal (desde abajo), Rojas recupera el elemento dionisaco en su bsqueda visionaria e inspirada de lo numinoso y de lo apolneo, logrando as la armonizacin de los contrarios a travs de la mujer, la belleza, la Msica, la Poesa, el Arte y la Palabra.
Obras citadas
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entrada del 11 de enero de 2009, consultado el 13 / 11/ 2009. URL: http://philoarte.blogspot.com/2009/01/la-radical-subjetividad-delsonido-en.html Rojas, Gonzalo. (1997). Obra selecta. Seleccin, prlogo, cronologa, bibliografa y variantes de Marcelo Coddou. Caracas: Biblioteca Ayacucho. (1999). Cinco visiones. Seleccin de poemas de Gonzalo Rojas y prlogo de Carmen Ruiz Barrionuevo. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca. (2000). Metamorfosis de lo mismo. Madrid: Visor. Savater, Fernando. (2006). As hablaba Nietzsche. Seleccin de textos del filsofo por Savater, edicin a cargo de Miguel Morey y traduccin de Eduardo Ovejero. Barcelona: ltera. Scher, P. (1982). Literature and Music, Barricelli, J.P. y Gibaldi, J. (eds.). Interrelations of literature . Nueva York: The Modern Language Association of America. Souriau, E. (1998). La correspondencia de las artes. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
Imgenes
Las imgenes utilizadas han sido tomadas de los siguientes sitios web: Figura 1. Le violon dIngres (1924), Man Ray. http://www.marcelduchamp. net/images/picture_of_day/pod_081308.jpg Figura 2. Detalle de una vasija tica del siglo V a.C. (490-470), annima. http://www.cornellcollege.edu/classical_studies/lit/cla372syl.shtml Figura 3. Alegora de la Msica (1610), Giulio Cesare Procaccini. http:// www.greatbassviol.com/iconography/proc.jpg Figura 4. La Msica (1895), Gustav Klimt. http://www.masdearte.com/ item_critica.cfm?id=478 Figura 5. La divina inspiracin de la msica (1640), Nicolas Rgnier. http:// www.klassiskgitar.net/imagesr2.html Figura 6. Detalle del Apolo Citaredo de los Museos Capitolinos, s II, annima romano. http://navidadenelolimpo.blogspot.com/2008/05/ culpas-apolo.html Figura 7. Apolo y Marsias (1637), Jos de Ribera. http://portal.bibliotecasvirtuales.com/es/foros/trivia-mitologica Figura 8. Dionisos (1594), Michelangelo Merisi da Caravaggio. http://www. summagallicana.it/lessico/d/Dioniso%20-%20Bacco.htm Figura 9. Diana y sus ninfas sorprendidas por stiros (1670), Rubens http:/ www.galeriade.com/pemgila/details.php?image_id=2485&sessio nid=ce8f7cc550ef15fcf99e2ef03b47db75 Figura 10. Ulises y las sirenas (1909), Herbert Draper. http://www.illusionsgallery.com/Ulysses-sirens-Draper-L.jpg Figura 11. Infierno, escena del trptico El Jardn de las Delicias (finales del siglo XV), Hieronymus Bosch (el Bosco). http://farmacon.files. wordpress.com/2008/11/el-bosco-el-jardin-de-las-delicias-panelizquierdo-1510.jpg Figura 12. Dueto (1628), Hendrick Terbruggen. http://www.essentialvermeer. com/catalogue/images/intractv/lute_terbruggenBIG.jpg
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EnRIQUE DEL REY
Figura 13. ngeles Msicos, escena del polptico La Adoracin del Cordero Mstico (1432), Hubert y Jan Van Eyck. http://img530.imageshack. us/img530/2080/losngelesmsicos1432om7.jpg Figura 14. El rey David tocando el arpa (1619-1620), Domenico Zampieri (Domenichino). http://www.reproarte.com/files/images/D/domenichino_domenico_zampieri_/0358-0029_koenig_david_spielt_die_harfe. jpg Figura 15. El rey David (1616), Peter Paul Rubens. http://www.codart.nl/ images/RubensAndBoekhorstKingDavidCa1616FrankfurtStaedel. jpg
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ISSn 0716-0798
Una narracin a la deriva: la digresin en Los detectives salvajes de Roberto Bolao*
A Drifting Narrative: Digression in Roberto Bolaos Los detectives salvajes

Mara Paz Oliver Universidad Catlica de Lovaina (K.U. Leuven), Blgica mariapazoliver@gmail.com
Este artculo analiza el uso de la digresin como una estrategia narrativa que define estticamente la novela Los detectives salvajes, de Roberto Bolao. Considerando la variedad de quiebres que introduce esta tcnica, su uso no solo rompe con la subordinacin entre una historia principal y otra secundaria, sino que tambin problematiza la delimitacin de una nica lnea narrativa. La confeccin de un aparente mapa inacabado supone que la digresin cumple una funcin expansiva, es decir, que posibilita los desvos transitorios que surgen a lo largo de la narracin adems de la creacin de nuevas historias. Esto nos lleva a proponer que en la novela la digresin es una marca propia del procedimiento de escritura mediante la cual Bolao ensaya una esttica centrada en la fragmentacin de historias que solo se enlazan perifricamente. Palabras clave: digresin, fragmentacin, Roberto Bolao. This article analyzes the use of digression as a narrative strategy in Roberto Bolaos novel Los detectives salvajes. Considering how digression introduces multiple breaks, the use of this technique not only disrupts the subordination between one story and another, but also problematizes the identification of a main story, which tends to become an inaccessible centre. The expansive role of digression draws an unfinished map of fiction by enabling temporary detours throughout the narrative, besides the creation of new stories. This leads us to propose that digression is a feature of the novels creative process by which Bolao introduces an aesthetic focused on fragmented and peripheral stories. Keywords: digression, fragmentation, Roberto Bolao.
Recibido: 2 de marzo de 2011 Aprobado: 14 de julio de 2011
*El presente trabajo se inscribe en el marco de una investigacin doctoral financiada por CONICYT titulada El uso de la digresin en la narrativa latinoamericana contempornea, que se realiza en la Facultad de Artes de la Universidad Catlica de Lovaina (K.U.Leuven).
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La utilizacin de la digresin como un recurso que gua la narracin a travs del desvo, en la obra de Roberto Bolao se lee tambin como una forma de acercarse a una esttica, y que particularmente en el caso de Los detectives salvajes (1998) logra trazar una ficcin desde la periferia de las historias, en un juego que termina por crear el juego con la estructura narrativa y el lector. As, la generacin de poetas infrarrealistas1 como materia para la ficcin sobre el real visceralismo, es el punto de partida para la construccin de historias tan dispersas como entrelazadas. En un primer plano, unidas solapadamente por el motivo de la bsqueda de la poeta estridentista Cesrea Tinajero y, en un sentido ms general, de la generacin de poetas real visceralistas de Mxico DF sobre todo de Ulises Lima y Arturo Belano; la red de historias constantemente tiende a proponer un modelo de lectura enfocado en la fragmentacin de las historias como un efecto directo del uso de la digresin. Considerando las variadas perspectivas o formas de lectura que sugiere la novela la desestructuracin del gnero policial (De Rosso 133-43) o la fragmentacin de un discurso totalizador (Espinosa 21-23), para el anlisis de la digresin resulta necesario explorar primeramente la visin tradicional de este concepto como mecanismo de interrupcin y cmo afecta en distintos niveles a la novela2. En este primer nivel, abordaremos el modo en que el cuaderno de apuntes, los testimonios y los monlogos en cuanto escrituras personales de variados narradores estn cruzados por un quiebre discursivo que a la vez concentra y expande el hilo argumental en torno a la bsqueda3. Pero esta dispersin en la lgica narrativa, desde el momento en que se convierte en un eje constructor de microhistorias o de relatos marginales que se superponen como igualmente sucede con las voces narrativas, repercute tambin sobre la estructura de la novela. Por tanto, por medio del movimiento de ampliacin del campo narrativo generado por la digresin, como veremos, progresivamente se provoca una fragmentacin de la estructura que, al igual que las narraciones, tiende hacia un punto que escapa de los lmites del texto. Por otro lado, la conformacin de una narracin y una estructura digresiva en Los detectives salvajes acta como un soporte encubridor de lo que el texto al menos explcitamente se niega a comunicar en razn del mismo motivo de la bsqueda. Desde esos mrgenes o lneas digresivas, la novela reflexiona sobre s y deja al descubierto su propio montaje, que
1El
movimiento potico infrarrealista encabezado por Roberto Bolao, Mario Santiago, Ramn Mndez y Hctor Apolinar, surgi a fines de 1975 y comienzos de 1976 en el taller de poesa de Difusin de la UNAM, dirigido por Juan Bauelos, en Mxico DF. Las fechas, el lugar de inicio del movimiento, la actitud frente a la poesa y los nombres de algunos integrantes, se corresponden completamente con el real visceralismo de Los detectives salvajes. Al respecto vanse los artculos de Ossandn (2004), Espinosa (2005), Javier Campos (2006), Ayala (2008) y Bolognese (2009a). 2Al respecto resulta particularmente interesante el estudio realizado por Pierre Bayard (1996) sobre la digresin en la obra de Proust; como tambin el recorrido por la novela digresiva en Italia realizado por Olivia Santovetti (2007) y, desde el punto de vista de la retrica, el trabajo de Randa Sabry (1996). 3Con relacin a los desplazamientos y el sentido de la bsqueda, ver el artculo de Grnor Rojo (2003: 65-75) y el captulo El viaje del ensayo de Bolognese (2009b: 185-225) dedicado a la obra del autor.
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UnA nARRACIn A LA DERIVA: LA DIGRESIn En LOS DEtEctIVES SALVAJES
solamente el lector debe completar. En este juego, en donde la digresin define los caminos de la ficcin, Roberto Bolao define tambin una esttica. Comnmente entendida como la supresin del hilo narrativo al menos en el devenir lgico que reclama la ficcin, la digresin por lo general se presenta como un recurso literario que suspende momentneamente la continuidad de una narracin a travs del desvo4. As, en tanto punto de trnsito de la narracin, tiene el potencial para convertirse en un detonante de nuevas tramas y argumentos, pero siempre subordinndolas a una historia principal. Sin embargo, cuando tales desplazamientos marcan el devenir de la misma ficcin pensamos en The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman o la recherche du temps perdu, como ejemplos paradigmticos, se rompe esa relativa subordinacin de una o varias historias a otra principal y, entonces, cabra preguntarse si efectivamente la digresin opera como una tcnica narrativa ms en la elaboracin de un relato o y en esta lnea avanzar nuestro trabajo si puede entenderse como una estrategia desde la que se construye y define la escritura. Adems, su cercana con la descripcin, en el aspecto funcional para expandir lo supuestamente secundario, de alguna manera la relega a un rol complementario o, en el mejor de los casos, anecdtico respecto de la narracin principal. Pero evidentemente una digresin no es sinnimo de descripcin. La dificultad para fijar el lmite de la digresin en parte se explica porque su impacto est en un continuo dilogo con lo que se narra y desde dnde se narra. Esto es, con la particularidad que la misma la ficcin ofrece. Por esto, siguiendo a Randa Sabry, el problema para esbozar una teora de la digresin se explica porque esta siempre se plantear desde el interior de la ficcin, o desde su dilogo con la estructura y, por extensin, con el gnero en que se circunscribe una obra (7-10). Su estrecha relacin con el procedimiento de la escritura tanto en su aspecto narrativo como estructural obliga entonces a ampliar y repensar el impacto esttico de este recurso.
La digresin narrativa
Desde el punto de vista de la narracin, la utilizacin de una escritura personal como forma discursiva cruza las tres partes de Los detectives salvajes: el cuaderno de apuntes de Garca Madero sobre los inicios del real visceralismo, en Mexicanos perdidos en Mxico (1975); la recopilacin de testimonios y monlogos de personajes ligados al menos tangencialmente al movimiento, en Los detectives salvajes (1976-1996); y la continuacin del cuaderno sobre la bsqueda de Cesrea Tinajero, en Los desiertos de Sonora (1976).
4En
esta lnea, los textos reunidos por Nathalie Pigay-Gros (1994) analizan las dinmicas de interrupcin de la digresin no solo en la novela francesa, sino tambin en la pintura, la msica y el cine. Pierre Bayard (1996), por su parte, aborda los mecanismos asociativos de la digresin centrndose en la contigidad o representacin de ideas. Por otro lado, en los artculos reunidos por Chantal Connochie-Bourgne (2005), el estudio de la digresin es limitado al anlisis de textos medievales que, por estar circunscritos a esta poca en particular, solamente sirven como puntos distantes de referencia respecto de este tema, pues la digresin en la novela de Bolao claramente se debe mirar en el marco de una literatura posmoderna.
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Fechado diariamente entre noviembre y diciembre de 1975, el cuaderno de Garca Madero desde un comienzo nos introduce en la formacin de aquel grupo de jvenes poetas marginados del crculo oficial de escritores del DF o de Octavio Paz y sus discpulos. Mediante ese registro, que tambin puede ser ledo como una fuente apcrifa para conocer el infrarrealismo, Garca Madero define su propia iniciacin en la poesa, en aquella que se hace desde la renuncia y el riesgo, y cuyos enigmticos hroes al ms puro estilo rimbaudiano (Bolognese 2009b: 227-39) son Ulises Lima y Arturo Belano. Adems, Garca Madero se perfila como un poeta que desconoce tanto el movimiento como al resto de sus miembros, es decir, no solo introduce al lector en un juego de perspectivas, sino que tambin revela la falta de certeza que cubre toda la novela. Y es que a fin de cuentas la verdadera historia del real visceralismo est precisamente en Belano y Lima, que nunca toman directamente la palabra. Los proyectos de revistas, las casi nulas publicaciones o antologas, las conversaciones en el caf Quito, todo lo que se podra considerar una supuesta fuente para retratar el movimiento, es tan secundario como el trayecto de la misma narracin. Las expectativas focalizadoras de la lectura, entonces, desde un principio se desvanecen en razn de esa escritura personal, tan improvisada como autorreferente. La interrupcin en esta primera parte no es ms que la experiencia transcrita de Garca Madero, ese aparente acento en el detalle como la nica manera posible de contar la historia del real visceralismo. En ese juego, en que la lectura se define por la espera, los detalles y a fin de cuentas la narracin completa rpidamente se transforman en un indicio de algo por descifrar. Aunque no se sepa con exactitud qu, la bsqueda de Garca Madero personal, poticamente salvaje es tambin el recorrido zigzagueante de la lectura que busca un orden provisorio para la historia, o que al menos intuye que tras Belano y Lima algo se esconde. Pero, en ese intento, los apuntes del cuaderno necesariamente tienden a contener la figura de Belano y Lima, como los centros inaccesibles rodeados por la narracin, pues todo vuelve a la mirada perifrica de Garca Madero. As sucede, por ejemplo, luego de una conversacin en que Xchitl seala misteriosamente: Arturo y Ulises no estn ahorrando dinero, dijo [...], sino dndole los ltimos toques a un asunto que va a dejar a todos con la boca abierta (116). Bolao, a travs de aquel diario, maneja el suspenso mediante el ejercicio digresivo de la escritura, prescindiendo del usual nexo entre las pausas o agujeros narrativos y la historia principal. Todo apunta a un continuo quiebre que, en tanto se fragmenta, incita a una lectura que escapa a lo que ofrece el texto. O que siempre regresa al punto de partida, pero planteado desde otro ngulo. Algo similar sucede con el final de la primera parte: justo cuando se va delimitando el territorio de la ficcin, en el episodio de la huida de Belano, Lima, Garca Madero y Lupe en el Impala, cuando los cruces marcan una direccin posible, surge un repentino corte. Y que solo se retomar en la tercera parte, Los desiertos de Sonora (1976), en el encuentro final con Cesrea Tinajero. El quiebre que introduce la segunda parte, Los detectives salvajes (19761996), no solo se da respecto del cuaderno de Garca Madero, sino tambin
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entre cada uno de los testimonios y monlogos. Realizados en ocho pases, esta serie de testimonios de ms de cuatrocientas pginas solapadamente sigue las huellas de los miembros del real visceralismo a travs de personajes ligados al menos lejanamente al movimiento. Pero esta interrupcin en el hilo narrativo, usualmente ligada a la idea de digresin, supone siempre que los pasajes digresivos se subordinen a la lnea narrativa principal. As, en la medida en que esta ltima define un espacio narrativo, la digresin acta como un complemento, cargado de cierta referencialidad temtica o argumentativa, identificable a travs de marcas textuales, signos o, simplemente, gracias a la tendencia unificadora de la lectura. Y siguiendo esta idea, Pierre Bayard distingue entre digresin explcita y digresin implcita (19). Sin embargo, el problema para aplicar estos tipos de digresin en la novela principalmente radica en que la delimitacin de una supuesta lnea narrativa principal es casi imposible. La misma narracin desvanece ese intento y toma constantemente nuevas direcciones, dejando todo posible ncleo discursivo el nacimiento del real visceralismo, el destino de Belano y Lima, las ancdotas de cada personaje, la figura literaria de Cesrea Tinajero, entre muchos otros como un enigma por descifrar. De este modo, cada lnea narrativa es un paso transitorio para otra, transformada y nunca completamente definida. Entonces, si solo existe una cadena de hilos provisorios situados en un mismo nivel: respecto a qu hilo narrativo la digresin introduce un quiebre? El punto central para acercarse a una respuesta, presupone claramente la evidencia de un efecto de quiebre o suspensin en la lectura respecto de algo desconocido. O al menos vagamente definido. La digresin, por tanto, remite al proceso mismo de la escritura con el que Bolao traza fragmentariamente cada uno de los relatos. Y en ese proceso, la digresin opera en dos sentidos: por un lado, respecto de la narracin inmediatamente contigua y, por otro, respecto de la configuracin difusa de un hilo principal, que la digresin paradjicamente crea y esconde. As, cada relato marca un quiebre con relacin a otro y, en la medida en que lo realiza, fragmenta progresivamente la bsqueda. En este ejercicio de escritura, a fin de cuentas, la digresin es un continuo que tan solo esboza, mediante notas y testimonios, los hilos inacabados de la red de narraciones. Dado lo anterior, el concepto de digresin implcita se debe aplicar en tanto aquello que la digresin suspende es el continuo de la escritura. En esta carencia de una referencialidad absoluta o definida, el lector pasa a cumplir una funcin similar a la del compilador desconocido, es decir, establece conexiones transitorias entre las lneas narrativas que la digresin tiende a separar. Aun as, nicamente en tres ocasiones se pueden identificar signos que remiten a digresiones explcitas. Esto sucede en el testimonio de Manuel Maples Arce quien, recordando la entrevista realizada por Belano junto a otros dos hombres y una mujer implcitamente Ulises Lima, Garca Madero y Lupe, a raz de la incmoda presencia de un magnetfono, divaga sobre Borges, la ceguera y una traduccin de John Dos Passos. Entonces, seala: En fin, me pierdo. En dnde estaba? (176), para luego continuar con la entrevista. Igualmente, Amadeo Salvatierra en el quinto fragmento, mientras reflexiona sobre el ejemplar de la revista Caborca donde escriba Cesrea Tinajero, al encontrar una hoja del Actual N1, se explaya sobre la prosa de Maples Arce y la vanguardia mexicana. Es entonces cuando remarca la digresin, diciendo: Pero me estoy yendo por las ramas (217). Digresin que, por lo
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dems, contina sin trmino con la enumeracin, en ms de dos pginas, de los nombres del Directorio de Vanguardia del Actual N1. Y, por ltimo, en el noveno fragmento, Salvatierra parte su testimonio recordando cmo Cesrea Tinajero haba comenzado a trabajar como secretaria del general Carvajal gracias a la ayuda de Maples Arce. Entre las desviaciones asociativas sobre el proyecto de la ciudad vanguardista Estridentpolis, Salvatierra contina la delirante narracin aadiendo: Y llegados a este punto permtanme una digresin (356); para luego, continuar con el viaje de Maples Arce a Pars y con el episodio del asesinato de Carvajal. En la medida en que cada historia se desva, entonces, desplaza los mrgenes de la ficcin, dejando a Belano, Lima y Cesrea Tinajero como un tringulo inaccesible. Incluso los testimonios de personajes directamente relacionados con el real visceralismo Xchitl Garca, Piel Divina, Jacinto Requena y las hermanas Font, por ejemplo, avanzan azarosamente hacia una variedad de recuerdos tan anecdticos como personales. La digresin, en estos casos, gua esa libre asociacin de ideas propias del discurso oral pero, en tanto lo realiza, fuerza el progreso de la narracin hacia nuevas fronteras, ms all de las que la misma ficcin propone. Bolao, por tanto, a travs de estos relatos deconstruye el hilo narrativo linealmente planteado desde una visin tradicional que la digresin debiera suspender, dejndolo al mismo nivel que cada una de las microhistorias. As sucede, por ejemplo, con la historia del abogado Xos Lendoiro sobre sus viajes y experiencias poticas (427-48). O con el delirante relato de Andrs Ramrez sobre el azar y los nmeros de la lotera (383-96). No obstante, en esta funcin expansiva de la digresin conviene distinguir dos aspectos: por un lado, la accin meramente suspensiva o dilatoria en la narracin del discurso y, por otro, la que se encamina, en ese mismo intento dilatorio, a configurar un nuevo estadio narrativo, distinto del anterior. En el primer caso, al modo de un parntesis, los pequeos espacios creados por la digresin desvan transitoriamente la secuencia lgica del discurso, sin por ello impedir su posterior continuacin. La digresin, entonces, surge como un complemento de lo que se narra, ya sea por una asociacin de ideas cercanas o simplemente por una improvisacin propia del testimonio oral. Norman Bolzman en su intervencin desde Tel-Aviv, por ejemplo, a propsito de la carta de despedida de Ulises Lima, se explaya en una historia contada por Lima a Claudia pareja de Bolzman, para luego retomar el hilo sobre las cartas de Lima (291-92). Por otro lado, en la tercera parte de la novela, donde las notas de Garca Madero se encaminan a retratar el viaje por los desiertos de Sonora, rumbo al encuentro con Cesrea Tinajero, hay una extensa conversacin, al modo de un acertijo, sobre la mtrica de los versos en poesa (557-65). En un segundo nivel, la funcin expansiva de la digresin directamente tiende a crear otra historia. Entonces, si en el nivel anterior la digresin era un mero desvo prontamente retomado, ahora esta es un punto de partida mediante el cual la narracin se abre a un nuevo ncleo narrativo. En esta especie de cadena asociativa, la digresin adquiere una autonoma narrativa que marca, al mismo tiempo, una distancia con el resto de la narracin. La
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consiguiente ampliacin iniciada por los desvos se traduce en una serie de microhistorias contenidas en algunos de los relatos que tambin funcionan como microhistorias respecto del difuso hilo principal; todas bordeando una unidad narrativa, siempre dispersas e indirectamente conectadas entre s. Uno de los ejemplos ms claros se presenta en el testimonio del abogado Xos Lendoiro (427-48). Pudindose leer como la historia de su frustrada incursin en la poesa y de cmo conoci a Arturo Belano, el testimonio de Lendoiro se detiene detalladamente en uno de sus viajes a Galicia. En resumidas cuentas, en una historia autnoma con principio y fin: su llegada al camping de Castroverde, la tragedia que vivi el pueblo cuando una noche un nio cay al pozo Boca del Diablo y cmo finalmente este fue rescatado por Belano, el vigilante del camping. Toda la secuencia del testimonio de Lendoiro remite, de este modo, a digresiones que se distancian de la pregunta que implcitamente recorre la narracin, esto es, cmo conoci a Belano o qu sabe de l. Desviada de este punto, la narracin abre diversas instancias digresivas prolongadas por el tono egocntrico de Lendoiro, en una ampliacin que paradjicamente fuerza el discurso hacia otras fronteras siempre suspendidas y trasformadas, sin por ello impedir el retorno a su propia figura, como el centro desde el cual se expande la narracin. En esta especie de red una figura que sintetiza la conformacin de la ficcin, las digresiones de este tipo son los nudos extendidos que la lectura intenta unir. O, como seala Elvio Gandolfo: En el fondo no hay red sino una soterrada desesperacin, una mquina trituradora no solo de la Historia sino tambin de las historias personales, que terminan por ser virtuales, por casi desaparecer en su esencia de hilos cuyo principal destino parece ser cruzarse sin cesar con otros hilos (119).
La digresin como frontera textual

Desde el momento en que la digresin no solo es un rasgo del estilo de la narracin o una tcnica, identificable por ciertas marcas textuales de asociacin, sino que es el principio para crear ncleos narrativos e historias, pasa a adquirir un rol constructivo dentro de la ficcin. Tal como seala Ross Chambers, la digresin se podra entender como consecuencia de lo que l denomina el principio del etctera: si toda historia siempre admite otra, la digresin se comporta como una herramienta que resalta sus infinitas posibilidades, capaz incluso de construir la ficcin desde el desvo constante (85-113). Si en la dimensin narrativa, entonces, mediante la digresin cada personaje de la novela se situaba discursivamente en los relatos gracias al flujo libre de la conciencia; desde el punto de vista del contenido, el uso de la digresin es tambin una forma de producir fragmentariamente la ficcin. Y es que cuando este recurso es llevado al extremo de guiar el curso completo de la narracin, el cruce argumental disperso, pero posible es una consecuencia ineludible del cmo Bolao dibuja la novela o, ms precisamente, cmo pone en escena la historia perdida del real visceralismo. Como resultado, cada lnea digresiva, aunque tienda a perderse fuera de los mrgenes del texto, traza de todas formas el mapa difuso de la ficcin, creando fronteras argumentales y, por extensin, temticas entre los textos que, por su mismo parentesco asociativo, terminan enlazndose
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perifricamente. Todo este mecanismo experimental y ldico que tambin se puede leer como un homenaje encubierto de Bolao a Georges Prec, se relaciona de manera directa con los efectos desintegradores de la digresin narrativa. Lo que queda de ella, su contenido argumental, es una serie de relatos algunos inacabados que por su misma polifona multiplican incansablemente aquello que se narra. El testimonio de Amadeo Salvatierra resulta un ejemplo paradigmtico de cmo los efectos digresivos en la narracin son capaces de ir dibujando un posible hilo argumental en la novela y, al mismo tiempo, producir fronteras respecto del resto de los testimonios. Separado en trece partes, aquel testimonio es el lazo que une vagamente la historia de la bsqueda de Cesrea Tinajero entre la primera y la tercera parte, al menos de acuerdo al orden secuencial de las fechas: la primera parte termina con la nota del 30 de diciembre de 1975, con el episodio de la huida de Belano, Lima, Garca Madero y Lupe en el Impala; para luego continuar en la segunda parte con el testimonio de Salvatierra, de enero de 1976. La referencia implcita a Belano y Lima, que habran ido a entrevistar a Salvatierra para saber sobre el destino de Cesrea Tinajero, refuerza entonces el hilo argumental de la bsqueda, de la investigacin casi policaca que culmina en la tercera parte. A partir de la dispersin de aquel testimonio, fluye todo el resto de las narraciones. Si bien la figura de Salvatierra es una especie de punto de retorno para la lectura, con relacin a los otros testimonios sigue siendo una pieza ms de un puzle por armar. En este sentido, la digresin narrativa en la medida en que crea historias autnomas una de las funciones expansivas anteriormente abordadas, genera tambin una distancia entre ellas. Una frontera que, por lo dems, no anula el posible dilogo o parentesco entre cada relato, pues el foco sigue siendo el real visceralismo. Pero solamente posible, en cuanto la digresin en las historias lo desva y, as, bien podra ser la literatura o el oficio del escritor, como nuevos focos que se superponen. Tal frontera igualmente aparece desde el momento en que las historias referidas por los narradores se apartan del motivo inicial de la bsqueda, esto es, del orden que el compilador desconocido y el lector reclaman. Narrar una historia en vez de otra, en resumidas cuentas, es lo que Bolao realiza en la ficcin. Como si existiese un espacio secreto, al que ningn narrador pudiera acceder, la digresin pone de relieve la existencia de un hilo argumental que solamente bordea, pero que estrictamente no est en la novela. O, siguiendo a Ricardo Piglia, la presencia de una historia visible y una secreta (104-11). As, tanto en las notas de Garca Madero como en cada testimonio se pueden identificar dos historias: la que est en el texto escrita digresivamente y la que esas digresiones esconden o esquivan. Siempre hay algo que la digresin tiende a omitir y, en estos trminos, el curso de la novela se bifurca en una serie de fragmentos lejanamente conectados entre s, como si la novela no tuviera trmino. Tal prolongacin indudablemente implica que cada fragmento se distancie de otro y que, a la vez, multiplique sus propias posibilidades argumentales. La diferenciacin o frontera textual, entonces, apunta a la creacin de variadas islas narrativas o focos narrativos que solamente se sustentan entre s por una cierta cercana temtica que, en la novela, remite en general a la literatura y, particularmente, a la poesa. El
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monlogo de Auxilio Lacouture (190-99), por ejemplo, sintetiza esta idea de isla narrativa como un texto inacabado y construido desde la digresin. Fechado en diciembre de 1976, en aquel texto su relacin con Arturo Belano y Ulises Lima es un ncleo que rpidamente se desplaza hacia la historia personal de la poetisa uruguaya. En un nivel casi anecdtico, el encuentro con los poetas real visceralistas da paso a una serie de asociaciones que finalmente confluyen en el episodio de la ocupacin militar de la UNAM en 1968, con la reconstruccin del da en que Auxilio se qued encerrada en el bao de la universidad. El potencial narrativo que posee la digresin para ampliar infinitamente las historias y explorar el ejercicio de una escritura inacabada, para Bolao tambin es el comienzo de otros relatos. La conexin entre sus obras manifiesta esta constante ampliacin de los horizontes argumentales de las historias y as, por ejemplo, el monlogo de Auxilio Lacouture es completado y reescrito en la novela Amuleto (1999). Algo similar sucede con la historia referida en el testimonio de Alberto Moore (158-60) sobre un grupo de soldados, veteranos de una invasin francesa a Mxico segn le haba contado Ulises Lima, que fueron torturados y degollados en Santa Teresa. Aquella ciudad, ms tarde ser el escenario de la serie de crmenes de la novela pstuma 2666 (2004). Igualmente con relacin a esta novela, en el testimonio de Luis Sebastin Rosado (170) y en el de Norman Bolzman (293) hay dos pequeas digresiones sobre un escritor francs, casi no traducido al espaol y solamente del gusto de los real visceralistas: J.M.G. Arcimboldi. Hans Reiter, un escritor admirado por un grupo de profesores de literatura es uno de los protagonistas de 2666 y firma bajo el seudnimo de Benno von Archimboldi. O, las divagaciones sobre el mal y los crmenes en el testimonio del detective Abel Romero (396-97), estn tomadas de las mismas ideas que este personaje desarrolla en la novela Estrella distante (1996). Por lo dems, este aspecto inacabado de los textos en cuanto reproducen nicamente un instante suspendido en el tiempo, supone una proyeccin latente o una posible continuacin de las historias que la novela, sin embargo, no retoma. As sucede particularmente en el caso del monlogo de Auxilio. O, incluso, en el testimonio de Amadeo Salvatierra que, aunque interviene varias veces, nunca agota su hilo argumental. El rol fundamental de la conciencia en la construccin del texto tanto en el de Auxilio como en el del resto de los narradores deja, entonces, al descubierto el proceso mismo por el cual cada narrador vuelve sobre s tal como sucede en The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, donde el narrador problematiza y cuestiona su propio discurso y, de paso, vuelve la atencin del lector hacia el procedimiento de la escritura, como una prctica que tambin reflexiona en su acontecer. Esta dimensin por la cual la ficcin se cuestiona su mismo quehacer, est en estrecha relacin con la idea de historia oculta que la digresin tiende a generar. Toda la fragmentacin de los relatos, los trazos inacabados de las historias y lo que, en definitiva, no est en el texto, es un sntoma de la presencia de formas digresivas que, en cuanto remiten al continuo de la escritura, imponen la reflexin en torno a la misma ficcin por sobre el posible hilo argumental de la historia. De este modo, Bolao no solo invierte
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un orden en la disposicin de las historias, sino tambin deja las huellas de esa misma inversin: en vez de componer una novela a partir de narraciones directamente enfocadas en el real visceralismo o en la bsqueda de sus poetas ms representativos, lo realiza en los bordes que esa posible ficcin, a travs de las visiones sobre literatura y poesa que fluyen en las historias de cada personaje. Las huellas de este mecanismo representadas en la continua fragmentacin de la novela no son otra cosa que la dificultad para encarar la ficcin o para centrarla, y es all donde la literatura y la poesa aparecen como un posible hilo conductor y reflejo de una ficcin que se construye sobre s misma. El dilogo entre la serie de textos inconclusos, fragmentados y narrados desde la digresin indudablemente repercute en la disposicin estructural de la novela. Este aparente desorden en el devenir de cada relato o en cmo estos se relacionan entre s, no es otra cosa que el revs de una concepcin esttica que, para Bolao, est del lado de la imprecisin como una forma de resaltar el carcter inacabado de la escritura. El montaje, de este modo, sintetiza los efectos de la digresin ya en un nivel estructural o relativo a la disposicin de la novela completa. La manera en que Bolao define una esttica digresiva particularmente se detiene en el proceso por el cual lo ausente es, en definitiva, el ncleo inaccesible de Los detectives salvajes. Y, ese ncleo, esquivado por la digresin, termina siendo una lejana figura de una obra completa, una pieza de un puzle o una serie de capas que representa el carcter inacabado de la ficcin.
Obras citadas
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ISSn 0716-0798
Proyectos crticos y pensamiento histrico en Pedro Henrquez Urea, Alfonso Reyes y Jos Carlos Maritegui*
Critical Projects and Historical Thinking in Pedro Henrquez Urea, Alfonso Reyes and Jos Carlos Mariteguis Essays
Clara Mara Parra Triana Universidad de Concepcin cparratriana@hotmail.com
Analizo las obras crticas de Pedro Henrquez Urea, Alfonso Reyes y Jos Carlos Maritegui en las que se advierte la bsqueda de mtodos idneos para el estudio de la literatura con relacin a la vida social. Nuestros pensadores consideran la produccin literaria hispanoamericana como un corpus heterogneo que es preciso leer en relacin con los procesos histricos y culturales que la engendran y en los que participa activamente. El pensamiento histrico y crtico es la clave para hacer de los estudios literarios hispanoamericanos un discurso legtimo de modernidad intelectual. Palabras clave: crtica literaria, pensamiento histrico, autonoma intelectual. I analize Pedro Henrquez Urea, Alfonso Reyes and Jos Carlos Mariteguis criticism works in which it can be found the search for the accurated methods for literature studing in its relation to social life. Our intellectuals consider Spanish american literary production as a heterogeneous corpus that must be read linked to the cultural and historical processes that breed it and that it participates in. Historical and critical thought is the key to make Literary Studies an authentic manifestation of modern intelligentsia. Keywords: literary criticism, historical thought, intellectual autonomy.
Recibido: 18 de marzo de 2011 Aprobado: 2 de mayo de 2011
*Esta reflexin hace parte de mi tesis para optar al grado de Doctor en Literatura Latinoamericana de la Universidad de Concepcin, titulada: La pugna secreta: consolidacin del campo de los estudios literarios hispanoamericanos en los ensayos de Pedro Henrquez Urea, Alfonso Reyes y Jos Carlos Maritegui, apoyada por la beca MECESUP.
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Pedro Henrquez Urea, Alfonso Reyes y Jos Carlos Maritegui investigaron sobre las formas de lograr una visin cabal de la produccin literaria hispanoamericana, que privilegiara siempre el contacto directo con las obras (cf. Reyes), lo que al mismo tiempo exiga no perderse en la superabundancia de la produccin literaria. Esto ltimo caus la implementacin de prcticas marcadas por un criterio selectivo de lo que ellos denominaron autores y obras fundamentales. Este fue sin duda un gesto de subversin, pues ya no se trataba de demostrar cun prolficos y versados eran los escritores hispanoamericanos, sino de ver hasta dnde la escritura lograba ser expresin constructora y crtica. Tanto Henrquez Urea como Reyes y Maritegui asumen una posicin crtica ante el deseo de definir los principios de lectura de la tradicin literaria en Hispanoamrica. Cada uno de ellos realiza propuestas y ejercicios de lectura que a su vez se convierten en manifestaciones del pensamiento autnomo que ellos advierten como necesidad. Reyes destaca el papel que desempea la elaboracin de manuales y antologas en la formacin de pautas de lectura. En su conferencia Valor de la literatura hispanoamericana [1941], seala: Por suerte toda literatura admite ser estudiada en torno a unos cuantos nombres eminentes, los cuales sirven de puntos de concentracin o puntos de arranque a las cohortes, las generaciones, las plyades [] (Reyes La experiencia 126). Tiene sus clsicos Amrica, y ellos debieran estar en la memoria de todos. Pero en las recopilaciones particulares andan confundidos muchos otros que no lo son, aun cuando puedan poseer indiscutible valor casero. [] Al mundo no debemos mostrar canteras y sillares, sino a ser posible, edificios ya construidos. El frrago, el frrago es el que nos mata (ibid. 128 [El nfasis es mo]). La voluntad de autodefinicin y autorrepresentacin del pensamiento es legible en el fragmento anterior. Sin lugar a dudas la preocupacin del pensador mexicano apunta a la elaboracin urgente de guas que completen el circuito de la produccin artstica hispanoamericana. La existencia de escritores clsicos precisa de lectores que completen su trayecto (que los hagan ser clsicos vivos); el ejercicio crtico que le corresponde a la recepcin de las obras pule el frrago, permite apreciar la relevancia y aporte de las obras, y ante todo constituye la moneda cultural de la Amrica hispana para el resto del mundo. Pero el proyecto planteado por Reyes que es, como veremos ms adelante, coherente y dialogante con los proyectos de historia literaria de Henrquez Urea y Maritegui no se resuelve de una manera simple, en este apreciamos dos cuestionamientos fundamentales en la definicin del pensamiento crtico e histrico que nos ocupa: con qu criterio se han de realizar las selecciones de un corpus tan heterogneo y plural como el de nuestra Amrica? y de
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CLARA M. PARRA TRIAnA
PROYECtOS CRtICOS Y PEnSAMIEntO HIStRICO En PEDRO HEnRQUEZ
qu manera es posible definir lo que ha de ser ledo, si nuestro inters es que se conozca y comprenda nuestro espritu hispanoamericano? Henrquez Urea haba sealado en Caminos de nuestra historia literaria de 1928, la apremiante disolucin de pseudoproblemas como el de la exuberancia, el supuesto andalucismo, la dicotoma de la Amrica buena y la mala, los nacionalismos disimuladores, entre otros, para pasar por fin al enfrentamiento de discusiones presentes en las obras para su respectiva interpretacin y seleccin. Este texto (anterior a la conferencia de Reyes) ya reclamaba la capacidad de definicin y elaboracin de aquellos edificios ya construidos tanto de la produccin literaria como de la recepcin crtica: Hace falta poner en circulacin tablas de valores: nombres centrales y libros de lectura indispensables. [] La historia literaria de la Amrica espaola debe escribirse alrededor de unos cuantos nombres centrales: Bello, Sarmiento, Montalvo, Mart, Daro y Rod (Obra crtica 255). Los caminos de la historia literaria indicados por Henrquez Urea denuncian la carencia de herramientas crticas a la que se enfrentan los lectores de nuestra literatura. Se observa la desazn por la falta de emprendimiento para llevar a cabo ejercicios de sntesis crtica, en donde se encuentren las producciones ms relevantes y la literatura se aprecie en su verdadera dimensin sociocultural. La sntesis crtica a la que aludo consiste en el llamado que realizan nuestros intelectuales al conocimiento mediante la integracin de nuestras realidades y producciones culturales, y a su respectiva puesta a prueba mediante la relectura analtica y la reinvencin de nuestros componentes culturales, a partir de un acercamiento propio a estos, sin intermediarios. Este ensayo de sntesis que la Amrica hispana est llamada a intentar (cf. Reyes), que adems edificara un futuro de mayor conciencia histrica (cf. Henrquez Urea), solo es posible si construimos nuestras propias herramientas para comprendernos1. Lo que les preocupa a nuestros pensadores es la manera como se lee y como se interpreta la produccin literaria. Ellos ya no se plantean la pregunta sobre la existencia del corpus, sino sobre la forma de abordarlo sin vaciarlo. Para Henrquez Urea, Reyes y Maritegui el pensamiento histrico se constituye en la clave del recorrido interpretativo del crtico formado con gran disposicin hacia la lectura. Entonces, las historias literarias las conciben no tanto como repertorios enumerativos de la cantidad de obras escritas en
1Sobre
este ensayo de sntesis crtica trabaj tambin Mariano Picn-Salas con el ejercicio interpretativo de la formacin del alma criolla en su obra mayor De la conquista a la independencia [1944]. El pensador venezolano form parte activa de la comunidad discursiva que se propuso superar los prejuicios nacionalistas, tratando de ver en profundidad los legados espirituales que hacen del hombre hispanoamericano un sujeto complejo.
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una determinada tradicin literaria, sino como selecciones interpretativas de la calidad de las obras presentes en dicha tradicin. Este planteamiento no contempla un criterio elitista, como algunos crticos han deseado leer en nuestros pensadores. Ellos configuraron un proyecto subversivo: el de derribar la visin romntica que invada a la crtica de aquel entonces, cuyas convicciones hacan creer que la literatura hispanoamericana tena su valor en la exuberancia, de all la consigna del dominicano: no llegaremos nunca a trazar el plano de nuestras letras si no hacemos previo desmonte (Obra crtica 258). Aquel desmonte previo al que se refiere Henrquez Urea se convierte en su imperativo fundamental: la bsqueda de nuestra expresin. El desmonte es la interpretacin, el dilogo fluido, lejano a las pseudocategoras que limitan el objeto esttico a la mera afirmacin de identidades o al encasillamiento basado en escuelas, movimientos o generaciones que nada tienen que ver con las orientaciones artsticas y crticas. En el mismo sentido del desmonte previo de Henrquez Urea, indicaba Reyes: Yo no recomendara en los seminarios y gimnasios otro ejercicio que no sea el de despojar la tradicin. Pues no todo lo que ha existido debe conservarse, por la sencilla razn de que como todo tiene sus efectos hay masas enteras de hechos y actividades que han quedado del todo resumidas, vaciadas, aprovechadas en un resultado compendioso. Este resultado viene a ser entonces lo nico que establece tradicin; es decir, lo que crea una porcin viva a lo largo del ser histrico que somos. [] Hay que jardinar esta maleza (La experiencia 129 [El nfasis es mo]). El despojo de la tradicin no implica su destrozo ni su aniquilacin; es la revisin y capacidad de seleccin crtica de los lectores y estudiosos lo que contribuye a reavivar los anaqueles. El crtico es el encargado de enriquecer el circuito vivo de esta tradicin. Nuestros pensadores desconocen otra forma de dar vida a la tradicin literaria que no sea la de la lectura directa de las obras y la discriminacin sustentada en la visin de nuestra existencia histrica. El pensamiento histrico en los estudios literarios es considerado por nuestros pensadores como la herramienta ms clarificadora para comprender los movimientos culturales dentro de la vida social2. Reyes propone en
2En
Historia de la historiografa y de la crtica literarias latinoamericanas. Historia de la conciencia histrica (1986), Carlos Rincn sostiene que la literatura, si bien posee un camino propio en la historia, tambin se involucra en su construccin, por lo que su estudio a manera de sntesis interpretativa no ha podido soslayar la vida social y su elaboracin de significados. Es de notable relevancia que para el ao 86 an prevalezca en la historiografa literaria la
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El mtodo histrico en la crtica literaria [1941] que este mtodo es un complemento de la actividad crtica, pues le da profundidad, rigor y visin de conjunto al estudio del fenmeno literario, siempre y cuando el mtodo no devore la instancia crtica y no se pierda en el cientificismo del dato y la enumeracin. La historia literaria, seala Reyes, se consolida como la posibilidad de apreciar la literatura dentro de un conjunto dialogante, como una senda transitable de expresiones. Para comprender estas sendas o caminos de la marcha literaria, el crtico ha de implementar categoras de interpretacin que sean coherentes con el recorrido que la literatura seala, pues cada tradicin literaria existente en el panorama mundial posee un trayecto propio que el crtico ha de clarificar. Henrquez Urea y Maritegui abordan estas problemticas desde sus ejercicios de historia literaria. El pensamiento dialctico gua sus propuestas siempre a partir de un deseo de comprender la totalidad, o por lo menos, el germen de la expresin literaria hispanoamericana, adoptando criterios menos puristas y clasificatorios en comparacin con los que los haban precedido para implementar reflexiones de carcter histrico cultural de la obra literaria. Este pensamiento dialctico, que crticos como Gutirrez Girardot y Sarlo han referido, se puede observar en sus ideas sobre la interpretacin de lo nacional en los marcos de lo hispanoamericano y lo universal, y la retroalimentacin entre la produccin cultural y la vida social: La literatura ocupa una relacin variable en la serie cultural y la serie cultural tiene una relacin tambin variable en el resto de los niveles sociales. Pensar la literatura supone, entonces, pensar no solo relaciones sino tambin diferencias histricas y de formacin social (Sarlo, Pedro Henrquez Urea 882). Los trabajos de historia literaria que realizan Maritegui en El proceso de la literatura [1928], y Henrquez Urea en Seis ensayos en busca de nuestra expresin [1928] y Las corrientes literarias en la Amrica hispnica [1946] conservan el germen problemtico de la adopcin del pensamiento dialctico para los estudios de la literatura hispanoamericana. La relacin que establecen nuestros pensadores desde el punto de vista histrico entre la produccin literaria y la vida social y cultural, no es determinista. Ellos observan que las formas de expresin literarias hacen parte de un entramado complejo conformado por posicionamientos ideolgicos de los actores culturales, aspiraciones estticas y posibilidades socioeconmicas de la produccin literaria. Ellos reconocen tambin que para comprender el fenmeno literario en su totalidad o por lo menos en su aspiracin de totalidad, se debe incluir en la discusin la recepcin crtica que han experimentado dichos objetos. Para llegar a la interpretacin de las obras el crtico ha de pronunciarse a partir de un frente doble: el del lector de literatura y el del lector de la crtica. La compleja red de relaciones que se establece entre la literatura y la sociedad es el fundamento de la crtica e historia literaria de Jos Carlos Maritegui; as nos lo demuestran muy acertadamente Guillermo Mariaca,
carencia de elementos para reconocer la significacin de las literaturas heterogneas en el conglomerado hispanoamericano. Veremos que los ejercicios de historia literaria realizados por Maritegui y Henrquez Urea ya declaraban estas problemticas como asuntos centrales en la discusin literaria y social.
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Adalbert Dessau, Antonio Melis y Fernanda Beigel, por solo citar algunos de los ms acuciosos lectores de la obra crtica del pensador peruano3. La relevancia de El proceso de la literatura para las letras hispanoamericanas es innegable, por cuanto en este, Maritegui procesa, es decir, juzga, seala y toma partido frente a la tradicin crtica y literaria del Per. En otras palabras, Maritegui realiza el ejercicio indicado por Henrquez Urea de desmontar nuestras letras (para el caso, las letras peruanas), dando una visin general de los procesos experimentados por las expresiones literarias peruanas a travs del tiempo y de las visiones particulares de los escritores. Su trabajo de desmonte que para m es un sinnimo de dejar entrar el pensamiento histrico a la reflexin literaria demuestra la insuficiencia de las viejas formas de ordenacin del material literario, y mediante la adopcin de un nuevo procedimiento, ensaya la interpretacin de sus manifestaciones. Para Maritegui, procesar la literatura peruana es una forma de evaluar crticamente el tradicionalismo en el que se haba instalado hasta el momento la crtica literaria entendida como tcnica. Su criterio parte de la adopcin de un sistema que es tambin su toma de posicin, para as realizar una seleccin de autores y obras que l considera fundamentales en el desarrollo literario del Per. Antes de entrar al corpus de autores y textos seleccionados, problematiza la clsica nocin que ha guiado los trabajos de historia literaria tradicionales: la nocin de literatura nacional. La discusin del autor del proceso objeta la idea consabida de que la lengua es la portadora de la nacionalidad, o si se quiere, de la cacofnica idea de identidad. Su argumento ms fuerte radica en que para llegar a considerar la literatura peruana como tal, no es posible exigirle que se despoje de la lengua espaola como mecanismo de expresin, pues la lengua espaola en el Per, al igual que en otros pases colonizados por Espaa, posee un espritu propio que lo hace particularizarse e identificarse con su realidad y experiencia de vida espiritual e ideolgica. Asuntos como el dualismo irresuelto quechua-espaol, la americanizacin de la lengua espaola como primera manifestacin de la literatura nacional no en el sentido homogenizador del trmino sino en su carcter de expresin de autonoma, desmontan el esquema tradicional decimonnico: Nacin Lengua Nacional Literatura Nacional4
3La
problemtica del colonialismo cultural, cuyas discusiones con relacin a la idea de nacin y el papel del intelectual a nivel poltico, ideolgico y social, es una de ellas, pues esta se hace legible a partir de una historia de la literatura. Mariaca sostiene que la idea del colonialismo cultural es el centro de la postura crtica mariateguiana, por lo que los debates del pensador peruano con relacin al indigenismo, la vanguardia, la literatura popular y el bilingismo se vinculan directamente a los complejos procesos surgidos a partir del fenmeno colonial. 4Este fue el esquema sustentado por los defensores de la nacionalidad como identidad social durante el siglo XIX, en el auge de la consolidacin de las naciones hispanoamericanas. Jos Victorino Lastarria preguntaba en el Discurso inaugural de la sociedad literaria de 1842: A dnde hallaremos la expresin de nuestra sociedad, el espejo en el que se refleja nuestra nacionalidad? (en Promis 83), su respuesta buscaba hacer de la lengua espaola la bandera de la nacionalidad (una bandera heredada, por supuesto), que haba que defender de los peligrosos emprstitos o contaminaciones de otras lenguas como el francs. Lastarria considera que la lengua nacional es tanto ms nacional cuanto ms popular
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El desmonte que Maritegui hace de este esquema radica en el origen absoluto que plantean los defensores de la lengua y el alma nacional a partir de las independencias polticas. Maritegui fundamenta su postura a partir del cuestionamiento a la homogeneidad postulada por esa idea de literatura peruana apostillada a la literatura espaola. La expresin de la literatura peruana (ligada a la letra) s es de raigambre espaola, pero su germen espiritual su naturaleza, que est por definirse, ha de buscarse en lo eminentemente peruano, es decir, en la formacin de su propia expresin que no tiene nada de exuberante, sino que su pertenencia se observar en la capacidad para abordar reflexivamente las particulares concepciones del mundo y de la historia que la literatura arroja. En este sentido, Maritegui redisea los procedimientos convencionales de explicacin y ordenacin que han intentado dar cuenta de nuestras literaturas y, con relacin a su posicionamiento esttico, pero tambin respondiendo a un criterio histrico-social, implementa un acercamiento no linealmente histrico, ni prosaicamente sociolgico, formulando la toma de posicin de la obra y/o del autor respecto de la realidad y al entorno cultural. Lo que Maritegui denomina perodo (no necesariamente en el sentido cronolgico) dentro de sus criterios de interpretacin de la tradicin literaria peruana, alude tanto a la forma de vida y de desarrollo de las sociedades como a los tipos de elaboracin y reflexin que cada sociedad realiza sobre s misma. De esta manera, el periodo colonial refiere a los usos y costumbres de la sociedad peruana y tambin a la actitud de dependencia (copia, traslado) que asumen sus exponentes ante la elaboracin de temas y el posicionamiento ante los problemas expresivos y humanos. La nocin de cosmopolitismo, de las categoras mariateguianas, se entiende como la actitud de apertura hacia otras fuentes de cultura, para ser ms precisos, es la construccin del puente que conecta a Amrica directamente con Occidente. Este periodo, hace las veces de momento de transicin entre la presencia colonial y la accin mediante la adquisicin de conciencia histrica de los pueblos hispanoamericanos. Lo llamativo de la nocin de cosmopolitismo explicada por Maritegui es su capacidad para hacer visible lo propio y establecerlo como categora de explicacin de la produccin literaria; tal es el caso de la idea de lo popular como germen de vida de la cultura y de la lengua. El perodo cosmopolita, que para Maritegui ha de ser una actitud constante, tanto de los pueblos como de sus intelectuales orgnicos, en el deseo de crecimiento y autoconstruccin continuos, contribuye a la construccin de la conciencia criolla, la cual tiene a cargo la expresin de la nacionalidad, desde la perspectiva de Maritegui:
es, lo cual no est muy lejos de lo expuesto por Henrquez Urea, Reyes y Maritegui con relacin a la vida real de la literatura que se halla en las expresiones orales y populares. Lo que no incluye el esquema de Lastarria es la explosin crtica que el lenguaje literario como problema de expresin alberga. Lastarria y sus contertulios defienden el papel del idioma en la configuracin de las nuevas nacionalidades, mientras que nuestros pensadores consideran ampliar las discusiones sobre la lengua hacia una ms abarcadora que contemple las problemticas del lenguaje.
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El criollo peruano no ha acabado aun de emanciparse espiritualmente de Espaa. Su europeizacin a travs de la cual debe encontrar por reaccin, su personalidad no se ha cumplido sino en parte. Una vez europeizado el criollo de hoy no puede dejar de ver el drama del Per. Es l precisamente el que, reconocindose a s mismo como un espaol bastardeado siente que el indio debe ser el cimiento de la nacionalidad (Siete ensayos 303 [El nfasis es mo]). Con Nuestros independientes Maritegui expone algunos ejemplos representativos de la nueva conciencia esttica del Per, es decir, aquella que busca posicionar la experiencia del hombre como principio esttico. En estos encuentra el pensador peruano el germen de las literaturas nacionales, pues en su diversidad e individualidad (rasgos que Maritegui persigue en su bsqueda crtica) albergan la suscitacin y la anticipacin de lo que vendr a nivel de elaboracin e interpretacin artstica de la condicin humana. Todos ellos son considerados en el mapa mariateguiano por ser valores signos o funciones signos, lo que significa que aglutinan en su obra artstica una funcin expresiva que marca una tendencia no explotada antes. Dicha funcin expresiva implica un riesgo esttico que supera los eventos de produccin y recepcin de la obra. Las obras consideradas como valores signos u ostentadoras de estos sirven a Maritegui como criterio para jardinar el frrago de la literatura peruana. Todo pensador alberga en su posicin crtica una idea de literatura; para Maritegui, la literatura ha de proponer verdaderas apuestas estticas por innovacin, exploracin y crtica respecto de la expresin de la experiencia humana. Esta es la razn por la cual el pensador considera que es en el modernismo y en la vanguardia en donde se realizan tales exploraciones crticas. Al margen de los movimientos, de las tendencias, de los cenculos y hasta de las propias generaciones no han faltado en el proceso de nuestra literatura casos ms o menos independientes y solitarios de vocacin literaria. Pero en el proceso de la literatura se borra lentamente el recuerdo del escritor y del artista que no dejan descendencia. El escritor, el artista pueden trabajar fuera de todo grupo, de toda escuela, de todo movimiento. Mas su obra entonces no puede salvarlo del olvido si no es en s misma un mensaje a la posteridad. Por eso no sobrevive sino el precursor, el anticipador, el suscitador. Por esto las individualidades me interesan, sobre todo por su influencia. Las individualidades, en mi estudio, no tienen su ms esencial valor en s mismas, sino en su funcin de signos (ibid. 262 [El nfasis es mo]). Maritegui no usa la nocin de canon ni se propone como objetivo canonizar determinada tendencia esttica de algn autor u obra. Su idea, ms humilde y franca, es la de dejar en evidencia la necesidad de otros tipos de lectura que no se remitan nica y exclusivamente a la crtica literaria entendida como tcnica (ibid. 318), sino que incluyan en su acercamiento nociones ms abarcadoras.
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En la misma lnea de lectura crtica e interpretativa de los procesos de historia literaria, Reyes en uno de los textos incluidos en Apuntes para la teora literaria, Orgenes de la obra literaria, realiza un ejercicio que, aunque no declara aquella voluntad de desmonte, s se encuentra enmarcado en esa adopcin del pensamiento histrico que venimos tratando. Si bien son apenas apuntes, es decir, comentarios inacabados que el propio autor no quiso publicar en vida, nos muestran el trayecto hacia donde avanzaban las ideas literarias del pensador mexicano. El texto Orgenes de la obra literaria podra ser catalogado como el esquema de un ensayo de mayor desarrollo que no alcanz a concretarse. Lo que posiblemente persegua Reyes era elaborar una historia de lo literario desde su ms remota raz en lo ceremonial hasta lo que l denomin experiencia pura, desinteresada (El deslinde 481), o sea, la intencin esttica en sentido estricto. En este trnsito se encuentra considerado tanto el papel colectivo de la agencia sustantiva, como el papel individual expresivo. Cuando se habla de una literatura propiamente dicha, es decir, de literatura como fin en s misma, apuntaba Reyes, es posible hallarla en cualquiera de los tres estados desde su nocin evolutiva: independiente y/o autctona, cosmopolita o en estado de cultura, y colonial. Esta nomenclatura, muy cercana a la usada por Maritegui, pretende determinar el grado de autonoma expresiva que cierta comunidad poseedora de una literatura (entendida como tal) alberga en sus manifestaciones estticas. Literatura independiente y/o autctona Literatura cosmopolita Literatura colonial Estado de aislamiento y de identificacin mxima de un pueblo con su territorio Fase esttica pura y contacto entre literaturas Estado transitorio, ya sea de literatura colonizada o imperial
Ntese que Reyes no considera perjudicial para la expresin autnoma de los pueblos el estado colonial, en contraste con la toma de posicin de Maritegui, quien seala como obstculos para la definicin de una literatura nacional la mentalidad y actitud colonial, tanto de los colonizadores como de los pueblos colonizados. Para Reyes estos tres estados son transitorios y se encuentran en constante cambio en la medida en que los pueblos dialogan, se comunican y/o permanecen en un estado de autocontemplacin siempre temporal. Establezco algunas diferencias: para Reyes, lo cosmopolita alberga la bsqueda esttica pura, el contacto dialgico entre literaturas y culturas; esta nocin no se encuentra tan distante de la idea de Maritegui. En las ideas del pensador peruano lo cosmopolita adquiere un carcter de oportunidad para asimilar (aprender, reformular) y enriquecer las producciones propias. En su calidad de etapa de aprendizaje, lo cosmopolita posee una carga positiva de evidente valoracin del contacto voluntario, que se diferencia significativamente de la imposicin colonial. En Reyes, lo colonial, en un sentido no meramente poltico, acta como oportunidad de intercambio cultural, es puente entre los otros dos estados pues suele partir de lo autctono (ibid. 485). Este intercambio puede derivar en un avance o retroceso de uno u
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otro lado del contacto colonizador-colonizado; lo colonial nunca es esttico ni permanente. La nocin que ms difiere entre la perspectiva de Reyes y la de Maritegui es la idea de literatura independiente o autctona en contraste con la idea de literatura nacional. Reyes explica que la etapa independiente o autctona es la de menor contacto con otras producciones de otros pueblos, pues enfatiza en lo relacionado con la autopercepcin de un pueblo y su territorio, lo que le atae exclusivamente a l pero que no es necesariamente primitivo. Lo nacional en Maritegui es la expresin autntica de los pueblos que han pasado ya por la emancipacin de la colonia y que han hecho y continan haciendo de la oportunidad cosmopolita el recurso para conocerse a s mismos. En Maritegui lo nacional es una meta positiva despus de un largo proceso; en Reyes lo independiente/autctono es solo una etapa de afirmacin (transitoria). Vale la pena sealar que los apuntes de Reyes no alcanzan a desarrollar una posicin esttico-poltica, como s sucede en el ensayo de Maritegui. El propsito de Reyes, en apariencia, ms elemental, es el de registrar ese movimiento histrico-gentico de la literatura como cosa en s. El pensamiento histrico que revela la obra de Reyes difiere del de Maritegui, por su distancia con la limitacin que impuso a este ltimo el marxismo-leninismo. Mientras que Reyes ve en los procesos evolutivos instancias dialgicas y creativas, Maritegui limita su observacin a la lucha de poderes. De todas maneras, se puede extractar la apuesta de cada uno de los pensadores por un tipo de literatura a travs de su pensamiento histrico: Maritegui presenta una idea de literatura nacional en la que la expresin de los pueblos, la expresin humana y viva de los procesos histricos es el centro mediante el trabajo esttico que supera la innovacin y el acontecimiento; Reyes, por su parte, observa en el movimiento de contacto entre literaturas y culturas diversas la posibilidad de existencia de una literatura autnoma, en la medida en que esta contribuye con la identificacin de un pueblo, pero tambin es capaz de dialogar constructivamente con otras manifestaciones estticas. Expresin y autonoma son los dos proyectos a los que apuestan Maritegui y Reyes, respectivamente en su nocin de literatura; la expresin supera la idea romntica de expresin del pueblo por el carcter crtico y evaluador de los saldos socio-histricos que realiza; y la nocin de autonoma, que no se limita al significado poltico, responde ms a la necesidad humana de experimentar un grado de conciencia que contribuye al posicionamiento de las producciones culturales ante la realidad como respuestas crtico-dialgicas. El giro que da el pensamiento histrico hispanoamericano hacia la historiografa literaria moderna propiamente dicha se puede observar en el circuito problemtico que se establece entre Seis ensayos en busca de nuestra expresin [1928], Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana [1928] y Las corrientes literarias en la Amrica hispnica [1946], el cual nos permite examinar en detalle lo que signific la entrada y adopcin del pensamiento histrico moderno y su contribucin al establecimiento del discurso especializado en estudios literarios en Hispanoamrica. Estas tres obras que no cuentan con precedentes en lengua espaola problematizan la forma de asumir la literatura de leerla y ponerla en circulacin, y crean a su vez mecanismos para establecer un corpus literario hispanoamericano.
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Tanto Henrquez Urea como Maritegui evitan enfrascarse en discusiones formales y exclusivamente estilsticas como la de los gneros y formas literarias; eso no significa que no arrojen juicios de valor ante tal o cual logro esttico. Ellos sostienen una visin transversal de las bsquedas expresivas sin caer de manera irremediable en la cuestin formal, pues analizan indistintamente textos ensaysticos, poticos, narrativos, crnicas, cartas, discursos y los incluyen en el corpus o materia expresiva que desean articular dentro de los movimientos generales de la cultura o, para mejor decir, de la toma de conciencia histrica y esttica que se proponen explicar. Lo que ms resalta en estos tres trabajos es el deseo de sus autores de abarcar en su amplitud y diversidad a la literatura, y desde una idea de crtica tambin diversa y amplia, se dirigen a su objeto siempre con el objetivo de encontrarse en un primer estadio del gran proyecto que se proponen adelantar. Implcitamente los pensadores convocan a los lectores a continuar su tarea, a profundizarla y a rebatirla, pues ellos mismos desde sus ejercicios se han propuesto desmontar lo existente para hacer de la crtica una expresin viva. Maritegui haba ledo al crtico maduro que ya era Henrquez Urea para el ao 28; desde all advierte que los conjuntos literarios llamados nacionales necesitan ser comprendidos desde su complejidad y profundidad. Henrquez Urea, por su parte, elabora y profundiza, a partir de su trabajo docente, un extenso recorrido por los nombres ms representativos del panorama de las literaturas hispanoamericanas. Los criterios utilizados por el dominicano en su seleccin y valoracin cambian la forma de hacer historia literaria, pues sus referentes ya no son ni el escritor visto como un genio (romntico) ni la historia comprendida a partir de los hechos, sino que su procedimiento para escribir la historia literaria hispanoamericana surge a partir del oficio de escritor su papel social y su proceso de profesionalizacin, y la construccin de la historia a partir de los discursos que la forman. Observemos estos dos criterios ms de cerca. La figura del escritor que se consolida a partir de criterios histricos y sociolgicos acompaa tambin la idea de literatura; al cambiar la funcin del escritor, consecuentemente cambia la nocin de literatura, por lo que el pensador dominicano opta por rastrear esos cambios socio-histricos del oficio del escritor en la Amrica hispana, haciendo de estos seales evidenciables en la produccin literaria de esfuerzo consciente de bsqueda de expresin propia (Las corrientes 10). Recordemos que el pensamiento dialctico presente en la obra del dominicano anuncia desde sus inicios un proyecto que aspira a explicar los movimientos de la cultura en su totalidad, aquello que l opt por llamar la sntesis cultural, en su ensayo Utopa de Amrica. Dicha sntesis se logra mediante la adecuada conjuncin de lo que Benedetto Croce en su Teora e historia de la historiografa seal como documento y crtica, vida y pensamiento (20), es decir, la reflexin que da vida al documento y, por lo tanto, es capaz de ser verdadera historia (historia moderna), porque privilegia el valor de la vida espiritual de los pueblos (ejercicio de la crtica) antes que la obsesin pueril por el dato esttico y concluyente. Con la historiografa de Henrquez Urea asistimos a la consolidacin de la idea de proceso como
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objeto de estudio. El dominicano ensaya en sus dos obras fundamentales, Las corrientes literarias en la Amrica hispnica y La historia de la cultura en la Amrica hispnica, la puesta en forma de una historia moderna de la literatura que se constituye en historiografa porque adems de realizar la historia de una expresin, la interpreta dentro de su propio movimiento sin dar por concluido el proceso, y junto con todo esto reflexiona sobre su idea de la historia, por lo que, al volver sobre el pensamiento histrico hace de este una filosofa de su propio movimiento. En este sentido, los dos criterios que consider el autor para la elaboracin de Las corrientes son los medios para lograr su fin, en otras palabras, Las corrientes no constituyen solamente la historia del papel social del escritor en la Amrica hispnica ni tampoco la periodizacin de las manifestaciones literarias desde el Descubrimiento hasta la vanguardia, sino que su propsito es el de captar la representacin del movimiento, de la vida y la transformacin de lo que llamamos literatura. El primer ejemplo de Las corrientes se centra en Cristbal Coln, quien antes que ser un escritor sociolgicamente entendido es un intrprete en palabras de la realidad americana para la mentalidad europea, es l quien construye las percepciones que habitan el imaginario europeo de la Amrica exuberante y de sus habitantes como dciles creaturas. La esttica que fundan los navegantes y cronistas basados en la sorpresa de un nuevo entorno, seala Henrquez Urea, los convierte en los primeros individuos que ven en la letra la herramienta para influir en la percepcin de la realidad. Toda esta literatura desde Coln hasta Palafox, pertenece a la Amrica hispnica mucho ms que a Espaa y a Portugal. Es la obra de hombres cuya nueva vida, como dice Ortega, ha hecho de ellos hombres nuevos. Algunas de sus pginas revelaron el nuevo mundo a la imaginacin de Europa que tom de ellos solo unos cuantos tpicos llamativos. Pero en la prodigiosa cantidad de escritos salidos de las plumas de los primeros cronistas y poetas estaba el verdadero Descubrimiento del Nuevo Mundo por ojos europeos. Solo en Amrica pudo entenderse su visin directa que para ellos era una toma de posesin imaginativa e intelectual (ibid. 54-55). A la par con el rastreo de la figura del escritor, Henrquez Urea ensaya una historia social de la lectura y la cultura en el subcontinente, porque no solamente dedica sus pginas al productor literario, sino que con sus gestos de anhelo por la totalidad intenta dar cuenta del movimiento general que envuelve al fenmeno literario. Las relaciones que establece el pensador dominicano nos dejan ver que lo que l se propona era constatar la incidencia de la literatura en la vida social de la Amrica hispnica, la cual no se limita a los crculos intelectuales o a las elites letradas, sino que afecta concretamente las transformaciones estructurales de las sociedades, pues influye en las percepciones de la realidad; es lo que el dominicano ha considerado como la creacin de una sociedad nueva. Mediante este recurso de relacin, Henrquez Urea batalla por la comprensin de los saldos culturales generados a partir de la vivencia de procesos tan complejos como el colonial, cuya visin desde la literatura muestra esfuerzos como los del Inca Garcilaso, quien abre las puertas de
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la imaginacin europea a la comprensin de culturas como la incaica, que removi el imaginario clsico y cristiano. La bsqueda de Henrquez Urea concentrada en dar una visin menos sesgada del proceso colonial en las letras hispanoamericanas, responde a la necesidad cada vez ms apremiante de interpretar las trayectorias que Amrica sigui para definir su expresin, ms all de los condicionamientos sociopolticos y econmicos de la poca. De la misma forma que Henrquez Urea advierte las estrechas relaciones entre literatura y visin del mundo en la Colonia, tambin observa la incidencia de la escritura y de la figura del escritor, en su capacidad de confrontacin y polmica, en los movimientos e ideas independentistas. El pensador resalta el papel de la letra impresa en el cambio de mentalidad tanto de los lderes de la emancipacin como del pueblo que sigui los ideales y contribuy a consolidar el establecimiento de las naciones: La literatura desempe un papel ancilar en su actividad poltica; en realidad, la haba anunciado ya en los escritos de hombres como Baqujano o Espejo. Los peridicos y folletos fueron esenciales en sus campaas. La difusin de las nuevas ideas, y la ilustracin y educacin del pueblo, en oposicin a la cultura restringida y anticuada que haba prevalecido en los tiempos coloniales, juntamente con la perfeccin de la libertad individual por la abolicin de todas las formas de esclavitud y servidumbre, se conceban como concomitantes naturales de la libertad nacional (ibid. 102). De lo citado anteriormente se extrae la idea de que para Henrquez Urea la literatura y el escritor se desplazan dentro de la vida social, pues estos no poseen un lugar inamovible y fijo, todo lo contrario, la existencia de las dos instancias la del escritor y la de la literatura contribuye a la formacin de discursos que al mismo tiempo configuran la vida social. Si para el movimiento independentista la literatura fue un apoyo para la comunicacin de las ideas, en el siguiente perodo de Romanticismo y Anarqua, el tipo de vida poltica, de agitacin y rebelda, proporciona espacios para la produccin literaria de cierto tono poltico, ya que en palabras de Henrquez Urea Nuestros hombres de letras fueron, pues, por regla general tambin hombres de accin (ibid. 120). Pero aquella incidencia del discurso poltico en la produccin literaria hispanoamericana de finales del siglo XIX no solo apuntaba a fortalecer la autonoma poltica de las nuevas naciones, tambin se asisti a la exigencia de la autonoma literaria e intelectual que complementaba la direccin poltica que haban tomado las conciencias de la Amrica hispana. De este gesto ineludible Henrquez Urea desprende el momento fundamental para las letras modernas de la nueva Hispanoamrica, la tan aclamada profesionalizacin del escritor y todas sus implicaciones para la historia social de la produccin letrada en el subcontinente. Veamos de nuevo este famoso prrafo del apartado Literatura pura (1890-1920): Nacida de la paz y de los principios del liberalismo econmico, la prosperidad tuvo un efecto bien perceptible en la vida intelectual. Comenz una divisin del trabajo.
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Los hombres de profesiones intelectuales trataron ahora de ceirse a la tarea que haban elegido y abandonaron la poltica: los abogados, como de costumbre, menos y despus que los dems. El timn del Estado pas a manos de quienes no eran sino polticos; nada se gan con eso, antes lo contrario. Y como la literatura no era en realidad una profesin, sino una vocacin, los hombres de letras se convirtieron en periodistas o en maestros cuando no en ambas cosas (ibid. 165). Este momento de la literatura pura en el que Henrquez Urea aborda el fenmeno modernista con sus causas y consecuencias socioculturales, abre la puerta a la discusin tico-esttica del arte moderno: con la dedicacin exclusiva del escritor a las letras, el arte literario moderno hispanoamericano se enfrenta a la definicin de su funcin social: Nuestra literatura ha seguido, desde entonces, dos caminos: uno en el que se persiguen fines puramente artsticos; otro en el que los fines en perspectiva son sociales (ibid. 189). En su argumentacin, Henrquez Urea nos muestra que estas tomas de posicin no son excluyentes ni se hallan en el plano de la dicotoma; en casos como el de Mart, el arte comprometido socialmente no descarta al arte comprometido estticamente. El pensador dominicano problematiza estas tomas de posicin, en cuanto tienden a la radicalizacin de una u otra, ya sea descuidando el trabajo esttico o la conciencia social. Subyace a esta polmica nuevamente el cuestionamiento de la funcin del escritor y de su producto literario. Con las crisis sociales que gener la modernizacin econmica, los problemas de la tierra y del indio, la literatura no poda ignorar el impulso por conservar el espacio que haba ganado tras siglos de influencia ancilar. Henrquez Urea seala algunos logros estticos que conjugan tales preocupaciones sociales, como los de la novela de la tierra. A la vanguardia hispanoamericana el pensador le reconoce su logro esttico, pero el comentario que realiza apenas roza el vanguardismo indigenista que concili las dos preocupaciones que protagonizaron el temprano siglo XX hispanoamericano: la de la definicin de un arte por el arte o la de un arte socialmente comprometido. Concluyo provisionalmente que la literatura, entendida como una forma de expresin autnoma, fue asumida por nuestros intelectuales como una instancia para formular un pensamiento propio hispanoamericano que a la vez fuera crtico y propositivo. Henrquez Urea, Reyes y Maritegui no se limitan a probar los vacos de los discursos epistemolgicos tradicionales, sino que de acuerdo con las necesidades intelectuales de nuestro espacio, lanzan propuestas que integran la preocupacin exclusiva por un objeto particular, el fenmeno literario, con el universo cultural que lo rodea y lo determina. Estos procedimientos se hicieron posibles gracias a la incorporacin del pensamiento histrico, entendido como ejercicio de adquisicin de conciencia cultural. El pensamiento histrico, presente en los discursos crticos en materia literaria, evala los saldos tanto de los eventos que han significado cambios en la conducta de los pueblos hispanoamericanos como de los constructos simblicos que procesan dichos cambios en trminos de asimilaciones complejas. La literatura es uno de estos constructos y como tal es una entidad viva que permite la especulacin terica en su carcter
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abstracto, el anlisis crtico de realidades particulares en su carcter sociocultural, y la consolidacin de discursos englobantes que contribuyen al autoconocimiento de los pueblos. Ser un sujeto moderno signific para nuestros intelectuales la posibilidad de erigir una voz propia, integrada por un pensamiento e ideas elaboradas contando con su experiencia histrica como sujetos hispanoamericanos. Tal experiencia es reinterpretada constantemente a partir de la conciencia de tradicin que cada uno de sus discursos alberga y con la cual elaboran sus visiones sobre el pasado, el presente y el futuro. Sus propuestas ostentan la creencia en el futuro expresivo hispanoamericano y en el de los discursos literarios y estticos en formacin, pues plantean que el pensamiento sistemtico sobre los fenmenos culturales es un sendero por el que el hombre aprende a conocerse y a comprenderse. Estos no son solo discursos sobre la literatura, sino que son discursos que reflexionan sobre el lugar que ocupa el ser humano en el mundo y en la historia, y la visin que tiene de s mismo. La crtica, entendida como ejercicio del espritu, como manifestacin transhistrica de la expresin humana, es la gua de todo el pensamiento literario de nuestros intelectuales. Ellos le otorgan el lugar legtimo de productividad, cambio y movimiento que esta genera y la despojan del sentido negativo que esta posea como discurso parsito, sobre todo con relacin a las artes: Planteamos al hombre ante su mundo. Desde que lo percibe, ya no es pasivo: obra sobre l para adquirirlo, para dejarlo entrar en su ser. Y aqu comienza el debate epistemolgico (Reyes, Al yunque 292). La crtica es la facultad humana para discernir e intervenir la realidad bajo una posicin de individualidad responsable; en su presencia el pensamiento no puede estancarse, pues esta acta como impulso de movilidad y crecimiento perpetuo. La crtica literaria es la materializacin de la conciencia creadora y receptora, frente a ella la creacin es disfrute y este disfrute nunca se agota, la crtica permite el continuo disfrute del objeto esttico. De los trabajos de nuestros tres pensadores se puede extractar, como conclusin provisional, que el estudio de la expresin literaria tiene en ellos por lo menos una condicin doble: a) la de mostrar que la literatura es expresin que se basta a s misma y que puede soportar sobre sus hombros el peso de una disciplina que se ocupe de ella en su carcter esttico, social e histrico y, b) que la literatura constituye una plataforma de conciencia cultural a partir de la cual el ser humano se puede pronunciar como sujeto crtico. La literatura es un eslabn en la cadena de procesos culturales que contribuye a la inteleccin del mundo y de la realidad, pues esta es siempre una elaboracin colectiva permanente.
Obras citadas
Henrquez Urea, Pedro. Las corrientes literarias en la Amrica Hispnica [1945]. Ciudad de Mxico: F.C.E., 2001. . Obra Crtica [1960]. Ciudad de Mxico: F. C. E., 2001. . Utopa de Amrica. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1989. Picn-Salas, Mariano. De la conquista a la independencia. Ciudad de Mxico: F. C. E., 1994.
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Maritegui, Jos Carlos. Siete ensayos e interpretacin de la realidad peruana [1928]. Ciudad de Mxico: Ediciones Era, 2002. Reyes, Alfonso. La experiencia literaria, Tres puntos de exegtica literaria Obras completas [1962]. Vol. XIV. Ciudad de Mxico, 1997. . El deslinde, Apuntes para la teora literaria, Obras completas, [1963]. Vol. XV. Ciudad de Mxico, 1997. . Al yunque, Obras completas [1960]. Vol. XXI. Ciudad de Mxico: F.C.E., 2000. Croce, Benedetto, Teora e historia de la historiografa. Buenos Aires: Ediciones Imn, 1953. Mariaca, Guillermo. El poder de la palabra. La crtica cultural hispanoamericana [1993]. Santiago de Chile: Tajamar Ediciones, 2002. Promis, Jos. Testimonios y documentos de la literatura chilena. Santiago de Chile: Editorial Andrs Bello, 1995. Rincn, Carlos. Historia de la historiografa y la crtica literarias latinoamericanas: historia de la conciencia histrica, Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, ao 11, N 24 (2 Semestre 1986): 7-19. Gutirrez Girardot, Rafael. Prlogo. Pedro Henrquez Urea. Utopa de Amrica. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1989. IX-XXXVII. . Pedro Henrquez Urea y la historiografa literaria latinoamericana, Pedro Henrquez Urea, Ensayos. Jos Luis Abelln y Ana Mara Barrenechea (comps.). Madrid: ALLCA XX/ Editorial Universitaria, 1998. Beigel, Fernanda. El itinerario y la brjula: el vanguardismo esttico-poltico de Jos Carlos Maritegui. Buenos Aires: Biblos, 2003. . La epopeya de una generacin y una revista. Las redes editoriales de Jos Carlos Maritegui. Buenos Aires: Editorial Biblos, 2006. Dessau, Adalbert. Literatura y sociedad en las obras de Jos Carlos Maritegui, Maritegui, tres estudios. Lima: Empresa Editora Amauta, 1971. Melis, Antonio. Tradicin y modernidad en el pensamiento de Maritegui. Anuario Mariateguiano N 6, vol. VI (1994): 73-80. . La fundacin de la historia literaria hispanoamericana: Pedro Henrquez Urea y Jos Carlos Maritegui. Anuario Mariateguiano N9, vol.IX (1997): 35-40. Sarlo, Beatriz. Pedro Henrquez Urea, lectura de una problemtica. Pedro Henrquez Urea, Ensayos. Jos Luis Abelln y Ana Mara Barrenechea (comps.). Madrid: ALLCA XX/ Editorial Universitaria, 1998: 822-825.
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ISSn 0716-0798
En el nombre de Moiss (Bosque quemado de Roberto Brodsky)

In the Name of Moses. Bosque Quemado of Roberto Brodsky
Jorge Scherman Filer Pontificia Universidad Catlica de Chile jscherma@uc.cl
El objetivo de este artculo es analizar y reflexionar en cuatro mbitos acerca de la forma en que se presenta en Bosque quemado la filiacin de Moiss y su vstago narrador y protagonista. A saber, su rol de hijo ejemplar; el modo de ver su pertenencia y la de su padre al pueblo hebreo, particularmente a la figura del Judo Errante; y los quiebres generacionales a raz del golpe de Estado de 1973 en Chile. Y, por ltimo, estudiar la forma en que el texto se relaciona con citas travestidas de obras cannicas de Shakespeare, Flaubert, Garca Lorca y Kafka. La conclusin sinttica del anlisis es que Bosque quemado resulta ser una inversin de la Carta al padre, de Kafka. Una vindicacin del padre en vez de un reclamo filial. Un gesto de redencin post mortem, en el nombre de Moiss. Palabras clave: hijo ejemplar, Judo Errante, citas travestidas. The aim of this paper is to analyze and reflect in four ambits regarding the way in which Bosque quemado represent the filial relation between Moses and his son, the storyteller and main character. That is, his role as exemplar son; his closeness, along with is father, with the Jewish people, particularly the figure of the Wandering Jew; and the generational breaks due to the Chilean coup de tat in 1973. Finally, to study how this text is related through travestied quotations to canonical books of Shakespeare, Flaubert, Garca Lorca and Kafka. The synthetic conclusion of the analysis is that Bosque quemado come up to an invert ion of Kafkas Carta al padre. A vindication of the father instead of a filial complains. An act post mortem of redemption, in the name of Moses. Keywords: exemplar son, Wandering Jew, travestied quotations.
Recibido: 10 de abril de 2010 Aprobado: 25 de febrero de 2011
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To write is to pierce the veil of an intolerable situation. (Roberto Brodsky)1 Bosque quemado constituye la cuarta obra de ficcin de este autor perteneciente a la segunda generacin de escritores de ascendencia hebrea nacidos en Chile. En sus novelas previas Brodsky no haba tratado temas especficamente judos, sino relativos a nuestro pas. Concibi una triloga bajo la forma de la novela policial, donde el crimen solo gatilla el desarrollo de su mirada critica y escptica sobre la historia de Chile desde 1970. El escritor y crtico literario Camilo Marks considera que Bosque quemado [] debe ser su trabajo ms ambicioso hasta la fecha y, en cuanto a su obra en general, que se trata de [] un escritor riguroso, exigente, sofisticado, sin concesiones al facilismo, los efectos livianos, la complacencia, la bsqueda de la amenidad (2008). Sin embargo, antes de la buena recepcin de Bosque quemado, avalada por los premios literarios obtenidos, el autor haba declarado: La poca crtica hace lo que puede por establecer un marco de relaciones que permita lneas de dilogo, un escenario, dibujar una mesa donde poder sentarse. La mesa se supone que qued dibujada en el 89, 90, y es una mesa falsa. En las tres novelas que he escrito, que es mi triloga de la ficcin chilena, hablo sobre esa falsedad, y dilogo literario a partir de eso no he tenido (Cornejo 2007). La visin de Brodsky se observa desde su primera novela, El peor de los hroes. A nuestro entender, una entrada a las ambigedades de la transicin chilena a la democracia, donde la pica ha sido degradada lo dice el ttulo y se difumina la frontera entre ley y delito. Una trama donde el protagonistaabogado-detective y testigo del crimen, intenta de manera zigzagueante desentraar el enigma del paradero de un detenido desaparecido. Refirindose a estas novelas, Brodsky ha sealado que [] cierran la historia como una pesadilla en una triloga donde dictadura, Unidad Popular y transicin, se viven y se sufren (Quiroz 2004). Y en el mismo Bosque quemado, el narrador reflexiona acerca de su escritura, una nada velada declaracin de lo que fue el trabajo previo de Brodsky: Mi tarea era testimoniar, dar cuenta de lo ocurrido a otros en nuestro lugar.
1Authorship
(Brodsky 2010). Escritor y periodista, naci en Santiago en 1957. Previamente haba publicado las novelas El peor de los hroes (1999); ltimos das de la historia (2001); El arte de callar (2004); y cuentos en antologas. Fue coautor de las obras de teatro Lily, yo te quiero; Homenaje al surrealismo; y La pieza que falta. Adems fue coguionista de la pelcula Machuca (2004); y guionista del film El brindis (2007). Bosque quemado (2007) ha obtenido tres premios literarios: i) XXIII Premio Jan (novela, 2007); Premio Nuez Martn (novela, 2009), reconocimiento otorgado por la fundacin del mismo nombre y la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Catlica de Chile; y iii) Premio Municipal de Literatura (novela, 2009).
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JORGE SCHERMAn FILER
En EL nOMBRE DE MOISS (BOSQUE QUEMADO DE ROBERtO BRODSkY)
Haba adoptado la posicin del mensajero que lleva consigo el ltimo aliento de la vctima (164)2. En su obra bajo estudio, el escritor ha dejado del todo de lado el gnero policial, pero no abandona el papel de testigo de un pasado ominoso. Pero ahora se sita desde el espacio personal y familiar, desde un lugar de intimidad que recorre su experiencia de vida junto a la de Moiss. A partir de este giro se pliega con Bosque quemado a una larga tradicin de las letras de Amrica Latina, tal como nos seala Roberto Gonzlez Echevarra en Mito y archivo: Una teora de la narrativa latinoamericana (1998): La historia de Amrica y de la novela incipiente sern la carta que el individuo escribe a su padre ausente, cuya presencia se siente nicamente a travs de cdigos, como la escritura, que denota su ausencia (91). Brodsky ensaya dentro del mismo Bosque quemado una autorreflexin acerca de la morfologa del texto, barajando la posibilidad de que se tratara de una inversin de la Carta al padre de Kafka, aunque la denomina novela y biografa (de mi padre). Sin ser una misiva en el sentido estricto de este gnero literario, piensa que lo titular Carta del padre, pero en realidad estamos ante una autoficcin donde el narrador es el hijo innominado, y el lector por excelencia sera el padre ausente3. Nuestro anlisis lo hemos dividido en cinco apartados. En el primero nos ocupamos, luego de una sntesis de la ancdota, de la disposicin y los sentidos de los ttulos que acompaan a las partes en que est dividido el texto. Continuamos con un anlisis sobre el rol del hijo dentro de su ncleo familiar de pertenencia, intentando mostrar que su figura est construida como la del hijo ejemplar. En el tercer apartado procedemos a una revisin y reflexin acerca de la forma en que se presenta en Bosque quemado la filiacin de Moiss y su hijo al pueblo judo, lo que denominamos mosaicos de la identidad. Luego abordamos los quiebres y cruces generacionales; es decir, de la representacin de las diferencias y convergencias entre la trada padre-hijo-nietos enfrentados a los cambios en la sociedad chilena en los ltimos cuarenta aos. Terminamos nuestro anlisis centrado en las citas literarias que recurren en Bosque quemado, siendo a nuestro entender Hamlet y La carta al padre los dos intertextos ms relevantes para comprender la intencin de fondo de la autora.
2Ms
adelante, el narrador detalla: El olvido era una prohibicin, una licencia potica que solo llegara con el correr de los aos y la triste comprobacin de que la vida era una oportunidad que no volvera por ms vigilancia que ejerciera sobre ella. A ms de alguien le parecer rara esta digresin, pero la expongo pensando en los libros que publiqu tras la muerte de mi padre: peludos, en guerra con mis vecinos los felices, libros ciegos que me granjearon un extrao prestigio de visitante no completamente descamisado pero sin duda ajeno al espritu de la poca. [] Yo conoca el origen de esa tradicin y no la recus (165). 3Entendemos por autoficcin al subgnero que se sita entre la autobiografa (escritura del Yo) y la novela, o bien a medio camino entre el pacto autobiogrfico y el pacto novelesco. Para detalles, vase Manuela Alberca (1999) y Phillipe Lejeune (1991), respectivamente. En Bosque quemado se presenta una coincidencia entre narrador en primera persona del singular y protagonista, pero su nombre nos es escamoteado. En el relato, la madre tambin permanece innominada, a diferencia del padre, los hermanos, y los dems personajes relevantes.
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Disposicin del relato y sentidos de sus subttulos

En cuanto a la trama, Bosque quemado es en apariencia una historia conocida de exilio poltico chileno y latinoamericano en los aos 70 y 80 del siglo XX. El relato de la vida de un judo, mdico y comunista, Moiss, el padre del narrador, quien huye de Chile luego del golpe de Estado de 1973 ante la amenaza de detencin y sus impredecibles consecuencias. Pero en este mismo acto Moiss revela una sapiencia ancestral mosaica: la errancia es una de las frmulas de soslayar la eventualidad de la muerte. La aprendi de su abuela Ana, la matriarca que huy con sus hijos de los progroms en Ucrania a principios del siglo XX. Una experiencia juda particular de esos aos y habitual de larga data que nos remonta al relato bblico. Pero este nuevo Moiss no es ningn gua de su pueblo, aunque de manera muy compleja, representa la ley para su reflexivo y ensimismado retoo, quien lo acompaa de manera itinerante en su periplo latinoamericano. Buenos Aires o Caracas o el pueblo de Lechera (en la misma Venezuela) sern espacios del exilio de Moiss, lugares de paso mientras espera el retorno a su Tierra Prometida, un Chile que lo expuls y que, sin embargo, constituye el origen de su mundo que ha sido irremediablemente trastocado por la dictadura y sus efectos perdurables. Moiss ansa y logra volver a lo que fue su cielo de antao aunque, nos devela la historia, se yergue en el embudo chileno (105) propio de un pas ajeno a la aoranza de una dcada de exilio, y que finalmente concluye con el bosque quemado del Alzheimer de Moiss. El vstago-narrador y al final protagonista de esta autoficcin desempea el rol de un nuevo Sancho que insiste en llamarse a s mismo el escudero (40, 103, 182) de Moiss, el padre-Quijote que ha sustituido el rol de caballero andante por la causa del comunismo y el apostolado de la medicina. En Bosque quemado late el contraste de visiones de lo vivido por (y entre) padre e hijo, a pesar de ser ms un texto esencialmente mono-vocal, pues la voz de Moiss es rescatada de modo muy tenue en la narracin. Ni qu decir tiene que Moiss, un hombre con [] resistencias al desvaro y la locura (20), no pierde la cabeza antes de que lo acose el Alzheimer alrededor de los ochenta aos, pero si El Caballero de la Triste Figura sale al mundo a hacer el Bien, Moiss lo emula con una dedicacin rayana en el sacrificio de un mdico medio perdido en el poblado venezolano, una estacin sin Dios (181). Caramba, doctor Chile (182) lo saluda el hijo al reencontrarlo en Lechera, un galeno generoso, dedicado a la gente y muy valorado otrora en nuestro pas; el doctor que busca en el exilio, sin ceder jams, la revalidacin de su ttulo profesional. El texto revela a este respecto el desajuste entre pasado y presente, el de un cardilogo cuyas dotes dejan de ser reconocidas fuera de su entorno vital, y que no logra evitar la ignominia de tener que someterse a las salvaguardas burocrticas que protegen el ejercicio de su profesin: Maldita revlida profesional: cuntas humillaciones no haba sufrido por querer seguir siendo lo que era, un mdico [] (96). Ser testigos a travs del relato del hijo que Moiss a los sesenta aos ha sido forzado a ser de nuevo un
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estudiante o un mdico en prctica es sin duda uno de los grandes dramas de su vida fuera de Chile, una tragedia que mina la autoestima de Moiss y que, sin ser explcita, adivinamos, alimenta su ira y frustracin contenidas. La racionalidad de una mente cientfica opera solo como una mscara de un cuerpo que, amn del paso de los aos, comienza a enfermar. Moiss, poco dado a la palabra [] sin dar espacio a los detalles (19) como acota el narrador frente a una respuesta de su padre, parece saber de qu se trata y de dnde proviene su deterioro fsico y mental, y sucumbe finalmente a la enfermedad. La obra est dividida en cuatro partes o captulos que no siguen un orden temporal, sino que se estructura en torno a hechos claves que la autora ha seleccionado, dndole un ttulo a cada parte y que, adems, utiliza como metforas abarcadoras que simbolizan los momentos trascendentes en torno a los cuales el narrador organiza de manera zigzagueante (tanto en el espacio como en el tiempo) sus recuerdos y reflexiones. El primer captulo, llamado Golpes en la puerta, da cuenta al inicio del acogimiento de Moiss por parte del hijo, quien lo recibe en su casa en un condominio en Santiago. Ha pasado ms de una dcada luego del [] retorno [de Moiss] al dursimo farwest chileno (195), y su relacin y convivencia con una actriz juda del teatro Noh ha entrado en una etapa conflictiva. El padre pide cobijo temporal, a pesar de que jams se haba acercado a este hogar de su retoo. El golpe en la puerta habla tambin de otros golpes: el de Estado en 1973 que lo expuls y el que se avizora en Argentina, donde padre e hijo vivan en un departamento bonaerense en la calle Charcas, momento en que los represores llegaron a buscar a Moiss. Se salvan gracias a la ayuda del mayordomo y se traslada a Venezuela, y luego ser el narrador quien vaya tras su padre a anunciar su llegada. En una doble direccin, los golpes en la puerta sealan instancias de partida forzadas y encuentros filiales, la condicin diasprica de padre e hijo que se desplazan, unen y separan a travs del mapa latinoamericano (y espordicamente europeo). Es el destino de seres que recrean la condicin del Judo Errante, situados ahora en los avatares de la poltica finisecular en Latinoamrica. El segundo captulo se titula Bosque quemado, y da esencialmente cuenta de la progresiva enfermedad de Moiss. En esta parte se narra el episodio quiz ms amargo y doloroso del texto. El padre vive una primera etapa del Alzheimer, donde alternan la lucidez y el delirio, para luego desconectarse de su entorno vital al cuidado de los hijos y de su exesposa; en primera instancia en su propia casa y posteriormente en una clnica especializada. Pero el bosque quemado aterra adems al narrador por el eventual contagio al cuidador del enfermo, el burn out, pues el mdico les ha indicado: Es el sndrome del cuidador quemado [] Quiere decir que si usted se mantiene todo el tiempo junto a un enfermo de este tipo, cuidndolo y protegindolo, muy pronto adquirir un estrs crnico, sus reservas anmicas se agotarn y su propio organismo comenzar a deteriorase junto con el del paciente (124-125). El hijo se ve a futuro como el burn out, para ms adelante aceptar que es su madre quien ha de jugar este trgico rol en su calidad de enfermera de Moiss. Pero es difcil no inferir que el bosque quemado (recordemos que
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da ttulo al libro y a este captulo) y el burn out anteceden al Alzheimer de Moiss, alude tambin al contagio simblico del hijo. El narrador, al enterarse del diagnstico y sus consecuencias, reflexiona en los siguientes trminos: Tragu saliva. Acaso no era ese mi caso? No llevaba yo el incendio de mi padre inoculado como un virus desde muchos aos antes, mientras soportaba, embesta, neutralizaba, eluda y aceptaba por fin su mal du pays, como una enfermedad propia que a l lo consuma y a m me asediaba? (el nfasis es mo, 125). La dolencia de Moiss viene de antiguo, remontndose a su estada en Lechera, y frente a la operacin a la prstata con alrededor de los ochenta aos, que desata los primeros sntomas del Alzheimer, le dice al hijo: Los dos sabemos por qu est ocurriendo esto (nfasis en el original, 91). As, la enfermedad del padre es presentada como la secuela inevitable de su paso solitario por Lechera, que una correligionaria de Moiss sintetiz en su funeral con el trmino ngrimo (152). El tercer captulo, denominado precisamente Lechera, da cuenta de la vida de Moiss en este espacio que cuesta decidir si se trata ms de su purgatorio o de su averno. En efecto, el narrador nombra al poblado de cinco mil habitantes tanto una estacin de paso (151) como un reposado infierno (158). El hijo piensa en un momento que Moiss realiz all su ascesis, y que la calificacin de ngrimo para los aos de destierro era adecuada: Ubicada a diez grados de latitud nordeste del Ecuador, la localidad de Lechera fue para mi padre una orilla vaca, un espacio desrtico y en cierta forma ideal para revisar el guin donde l ocupaba alternativamente un rol secundario o estelar segn el gnero de historia que se decidiera a contar sobre su vida en aquella extravagante locacin (151). El hijo lo visita durante ocho a diez das luego de varias dilaciones, resistindose a ser testigo presencial de la [] evidencia de una humillacin continua (153), o el agravio (157) impuesto sobre Moiss. Al fin se sobrepone a sus aprehensiones y va al encuentro del padre, y en su funeral y cremacin recuerda lo que hizo y vio en Lechera: Una visita de mdico, se me ocurre pensar, ahora que su cuerpo arde y se quema hasta convertirse en autntica ceniza, porque la imagen del incendio ya la haba recogido en Lechera; era all donde mi padre haba comenzado a calcinarse figuradamente bajo un puro presente que lo devoraba en la verticalidad de los trpicos. All, en esa intemperie cegada de luz, era donde haba quedado a la vista (153). El ltimo captulo, denominado Cuarto oscuro, da cuenta en la superficie de la vida del narrador con posterioridad a la muerte de Moiss. Instala en el departamento de este lo que llama su espacio de alteridad (194); es decir, una vida de retiro del mundanal ruido, donde intentar revelar sus fotos acumuladas por aos, escribir lo que llegar a ser el libro que leemos, y ejercer dos veces al ao la infidelidad con Manuela, una ex vecina casada del condominio donde otrora cobij a Moiss. En trminos de la ancdota relatada en esta parte, destacan la muerte de la madre largamente aquejada de diabetes y la eviccin de Flix (el amante por tres dcadas de la
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madre) del departamento familiar donde vivi con ella muchos aos. Pero el cuarto oscuro del ttulo alude a cuestiones que acosan al narrador: develar el negativo fotogrfico (164) que ha permanecido largamente en estado de latencia. En primer trmino, cmo escribir el relato que d cuenta de su vida junto a Moiss; y segundo, cmo saldar cuentas con el amante de su madre. El cuarto oscuro se yergue en consecuencia como un espacio para emprender la labor de no sucumbir al olvido o la borradura, para develar aquello que haba permanecido oculto o silenciado. Y al terminar de leer el libro entendemos que Bosque quemado [] trasunta un amor y una admiracin inmensos por la figura paterna (Mndez 2008), y se constituye en un acto de reparacin que se cierra con el castigo de la autora al villano, Flix, quien se halla en el origen del deshuese familiar (153).
Hijo ejemplar: mi padre era mi pas

Soy su escudero, me digo; eso es lo nico que importa (40). Esta afirmacin y el desarrollo de la trama va develando que el protagonista asumi el rol de hijo ejemplar. El arranque de este papel en la familia de Moiss se remonta al momento de la separacin de sus progenitores cuando tena alrededor de 13-14 aos. Frente al quiebre de sus padres y un Moiss humillado (44) por el abandono de la madre, y a dos hermanos mayores que [] ya no llegaban a dormir (43), es el narrador quien oficia de testigo privilegiado del dolor de Moiss y lo acompaa en esos tiempos aciagos: De una manera que an no poda precisar porque no estaba escrito en ningn papel, yo haba firmado un pacto con mi padre. En ese pacto, ser fiel a su sufrimiento es decir, reconocerlo, comprenderlo y no hacer preguntas incmodas era mi prueba de valor. Desde entonces no nos perdamos de vista en ningn momento a pesar de la confusin de esos das, y el Golpe contra Allende supuso un cambio que me alegr intensa y secretamente: lo que viniera a continuacin no poda ser peor que el marasmo donde nos hallbamos (44-45). Pacto de origen, y los aos venideros del padre en el exilio no harn ms que confirmar el cumplimiento de esta alianza privilegiada, mientras los hermanos aparecen ms independientes y desligados. Luego del golpe de Estado, los tres visitan a Moiss en su escondite, donde el padre les plantea el ya referido eventual traslado a Israel; no obstante, las opciones se bifurcan: Yo estoy con los palestinos dijo Ricardo, que pensaba el mundo desde la poltica. Yo estoy con la Marieta dijo Pablo, que no pensaba en el mundo desde que estaba con Marieta. Yo era el menor y solo pensaba en cambiar de aire. A donde fuera l, ira yo (45).
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La connivencia llevar al narrador a seguir a Moiss en su estada bonaerense, ciudad en se encontrarn con el brazo argentino de la familia paterna, el nico espacio clido que har de sustituto para la dada padre-hijo, mientras el ncleo de origen muestra sus ramas desperdigadas en la marea del destierro y el rompimiento matrimonial. Buenos Aires constituir un espacio donde hijo y padre profundizarn su asociacin, al mismo tiempo que mostrar las distintas perspectivas con que visualizan la realidad que habitan. El padre que trabajaba en el policlnico israelita del barrio Once, volviendo a ejercer su rol de sanador, mientras el protagonista se refugia en la literatura: [] escribo, dedico toda la energa a preparar el salto, eludo cuanto puedo el compromiso, extremo los recursos de la libertad juvenil y abro un cauce paralelo, irreductible, modelando una aventura individual que sirva de mito y demonio particular al mismo tiempo. Mi programa vital en una lnea. Nada de eso, sin embargo, puedo explicrselo a mi padre [] (63). La estada en el departamento de la calle Charcas y las visitas peridicas a la familia sern, no obstante, un cobijo temporal, pues hasta all seguir a Moiss la sombra de la represin poltica que cruza la cordillera y lo fuerza a migrar a Venezuela mientras el hijo vuelve a Chile, antes de volver a reunirse con su progenitor. Es el mismo Moiss quien se lo pide en una misiva: Te espero, deca; tu presencia es importante para m (67); la carta del padre (67) la llama el hijo, donde, contrario a su historia y carcter, abre su intimidad y admite [] las debilidades o el derrumbe de la autoridad paterna (67). El reencuentro en Caracas reemplazar a Buenos Aires como un frgil lugar de anclaje, pues la tranquilidad de no ser perseguido tendr el costo adicional que conlleva la ausencia de la familia bonaerense. Con el paso de los aos, el hijo ansa partir y busca una manera de huir juntos, hastiado en un ambiente que visualiza como un [] martirologio de exiliados (24). Es decir, de un desarraigo de los connacionales a la espera de un retorno a una patria que se les ha vuelto esquiva y se la vive desde la sublimacin. Entonces, el narrador se transforma en una suerte de aptrida que va y viene. El concepto de nacionalidad le ha estallado y su manera de recoger los fragmentos es difuminar toda frontera cartogrfica y reemplazarla por un mapa subjetivo que no podemos dejar de leer como una opcin diasprica: Ser chileno no es distinto a ser australiano o marroqu, y si en la valoracin de alguien resulta indiferente la condicin marroqu o australiana de una persona, a qu tanto de ocuparse de volver a Chile para ser chileno? (24). Moiss en cambio, al igual que con la revalidacin de su ttulo, insiste en volver a la patria de acogida, reflejado en su porfa de que lo autoricen a entrar a Chile, dejando entrever que a pesar del exilio forzado el apego al pas se mantiene y no es negociable. Por el contrario, el relato nos indica que Moiss no ocupa su prestigio profesional para labrarse un futuro en otro espacio. El hijo lo impulsa a trasladarse a una capital europea o tal vez a Estados Unidos: Amigos tena en todos lados, y ellos le ayudaran (26), [] pero mi padre apostaba a quedarse quieto [] (24), [] un rigor fantasmal que no le permita moverse ni mirar el mundo desde un eje distinto (24).
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Cuando el protagonista-escritor le entrega a Moiss un cuento de su pluma donde ensaya lo que significara la vuelta a Chile, [] esa trama fnebre que yo haba disfrazado en clave fantstica [] (27), el padre lo lee y se lo devuelve deslizando apenas un No entiendo nada (26). A los ojos del hijo la recepcin de Moiss quebranta el pacto de origen, no obstante se pregunta si su padre est en lo correcto y son ambos quienes [] habamos dejado de entender. Nada estaba en su lugar, y aquello pareca no tener fin. Nunca lo tendra (27). Moiss permanece quieto en Venezuela y es el hijo, en su rol de cuidador, quien debe ceder en su afn de emprender un nuevo rumbo. Permanece a su lado, pues irse solo [] era caer al vaco. Matarme (28). La posibilidad de emprender rutas separadas surge en Caracas luego de una dcada de exilio, cuando Moiss es autorizado a regresar. Pero una vez ms, desechando la opcin de Madrid, el hijo optar por acompaarlo en su miedo de la vuelta a la patria hostil. Cual Ulises que retorna a Itaca pero [] necesitado ms que nunca de su hijo escudero (103), vuelve un Moiss que, a diferencia del homnimo bblico, podr entrar a su Tierra Prometida. No obstante, la pica est ausente en este retorno, pues los [] compaeros de ruta se encuentran ya confabulados pero tambin consumidos (103). Retornan a Chile aunque no era la alternativa del hijo, pero ya sabemos que separarse de Moiss era un suicidio algo ms que simblico. De all que en esta nueva coyuntura se mantienen vlidas las palabras del narrador cuando lo sigue por primera vez a Caracas: En cuanto a m, no haba mayor novedad: mi padre era mi pas, mi patria porttil (70). Y ya transcurridos unos aos desde la vuelta a Chile, tal como hemos sealado, el narrador es el hijo elegido por Moiss cuando requiere cobijo luego de su quiebre con la actriz del teatro Noh. As, es el padre quien valida el rol privilegiado de su tercer vstago, quien tambin lo acompaa a la clnica a retirar los exmenes que revelarn la necesidad de que sea intervenido de la prstata. En esos das el hijo no puede evitar el sentimiento de ser el protector sacrificado: Yo soy su cuidador, me repito; siempre lo he sido; Aqu donde estoy me encontrar, murmuro como si un fuego abrasador cabalgara hacia la ventana. Y apenas me muevo mientras me voy quemando (40). La cercana a Moiss le permite tambin ser el primer miembro del clan en detectar los sntomas del Alzheimer que suceden a la operacin quirrgica. La visita a una muestra de arte le permitir captar las seales del mal. De all en adelante compartir las responsabilidades del cuidado del padre con sus hermanos y la madre, la nica coyuntura donde se lee que todos los miembros del ncleo familiar de origen se han puesto a la par con relacin al cuidado de Moiss. Curiosamente, otro momento donde queda establecida su calidad de hijo que juega un rol privilegiado, es con relacin a la madre, a quien no deja de mirar con ojos crticos o como dice Mndez [] el rencor en la relacin con su madre, la rabia por su abandono [] (op. cit.). Un sentimiento que se expresa en que ella, ya lo sealamos, es la nica del ncleo familiar que permanece innominada. An as, l se autocalifica el regaln de mam (52), que sus hermanos no hacen ms que corroborar. En efecto, al instante de la
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agona de la madre, llega a su departamento donde estn todos reunidos. En primera instancia se niega a aceptar la realidad, pide que la dejen descansar y recibe la reaccin de Pablo y Ricardo: Mis hermanos me miraron como si yo no comprendiera lo que suceda. Pobre muchacho, el regaln de mam. Puede que tuvieran razn [] (208). Entonces recibe el llamado de la madre transmitido por uno de los hermanos: S, pidi hablar contigo (208). Ingresa a la habitacin, la madre apenas le emite una queja en el odo, no dice nada, y l la abraza hasta el instante postrero: Arrull el cuerpo sin que nada enturbiara el reflujo que comenzaba a llenar la habitacin. La serenidad pareca haber ocupado mi puesto. Permanec un largo rato as, con mi madre en los brazos tan firmemente aferrada que oa su muerte llevando el pulso (209). Y de ah, el hijo comunica al clan que la agona ha llegado a su fin. Y ahora que la madre ya no est, queda pendiente resolver el tema de Flix. La ltima accin del hijo ejemplar, asunto a que nos abocaremos en el apartado final de este ensayo.
Mosaicos de la identidad
El deseo de Moiss fue que sus cenizas sean repartidas entre Ucrania, Argentina, Israel y Chile, reflejando un ser hbrido que quiere dar cuenta de los espacios de origen que marcaron su devenir: el lugar de los ancestros; el pas de nacimiento; la Tierra Prometida a los judos; y la patria de adopcin. La historia de Moiss, y que el hijo habr de heredar, es el de la dispora juda, un deambular que arranca con Ana Kotlowicz (bisabuela del narrador) desde Dnepropetrovsk (Ucrania) a principios del siglo huyendo de los progroms. La matriarca se traslada a principios del siglo XX con sus cinco hijos a Buenos Aires, mientras su esposo Moiss qued atrs y muri en Rusia. El padre de Ana, Benjamn, en cambio, emigr a los Estados Unidos, adelantando la separacin de las ramas del rbol genealgico. La experiencia de divisiones filiales volver a repetirse con Bernardo, hijo de Ana, quien dejar Buenos Aires hacia Santiago junto a su mujer para instalarse en la calle Serrano con el nuevo Moiss de pocos aos. En el barrio Franklin se instala con una fbrica de colchones y somieres, y el hijo elegido para cumplir con un viejo sueo judo de los inmigrantes, un mdico en la familia, ser Moiss: A partir de entonces la medicina sera su nica religin. Viva para ella, obligado a cumplir el mandato familiar al mismo tiempo que maravillado y agradecido de su esclavitud (35). Moiss se casar en los aos 50 con una mujer gentil una dcada menor, de madre catlica y padre secular. Ella no se convertir al judasmo y la pareja soslayar la iglesia y la sinagoga, transformando as, desde el punto de la religin juda, al narrador y sus dos hermanos en goyim (gentiles, en yiddish). El hijo se ocupa de desmentir este mandato: [] llegamos al mundo sin Dios ni Rey pero bajo evidente sospecha juda, ya que segn la ley del vientre no pertenecamos a la tribu de Israel pero cargbamos con las tablas en el nombre de mi padre (35). Desde all, el protagonista se ocupar de marcar su mestizaje, pues Moiss ser el signo frente al entorno chileno que los identificar como judos. En una ocasin, amn del apellido, un vecino asocia el nombre del padre a ser hebreos, y en uno de los pocos
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arrestos de humor en el texto, el narrador nos aclara qu quiso decir con lo de sospecha juda, y adelantar su propio sentimiento de exotismo: En cualquier caso, por una puerta u otra, siempre se llega a la tierra prometida. Es un clsico, lo mismo que si me preguntaran por el pene. Lo tiene usted cortado tambin?, parecen decir. O se burlan de m o no entienden nada de nada. Y eso hasta el da de hoy en que ambas alternativas convergen hacia una sola sospecha: t pareces que no fueras de aqu, me deslizan. No, claro que no. Y a la vez, por supuesto que s: la ciudadana es una cosa y el sombrero del pene otra distinta (34). A nuestro juicio, el problema ms interesante que se plantea para comprender la vida de Moiss, es la relacin que se establece entre el judasmo y la opcin poltica del padre. Es una cuestin crucial, que arranca con la afirmacin de que Moiss se hizo comunista por no tener ni Dios ni Rey. Ms adelante el narrador insina el vnculo entre el mesianismo judo y la utopa comunista, que coincide con la afirmacin del mismo Roberto Brodsky en un ensayo: Apurar cielos a travs de la revolucin redentora ha sido siempre un camino transitado por los judos laicos no observantes ni sionistas pero culturalmente tan judos como sus pares religiosos y en esto el caso chileno no fue una excepcin (2007b 251). Ambas se basan en una constatacin: muchos hebreos laicos se vieron atrados por el marxismo. Pero, qu decir de los que no lo hicieron? En la misma poca, y de manera creciente en el siglo XX, optaron por el sionismo; es decir siguiendo a Slezkine, otra profeca moderna cara a los judos4. En Bosque quemado, el intento de una respuesta ms precisa a la eleccin comunista de Moiss y su relacin con su judasmo la encontramos al final del captulo Lechera. All se describe el momento en que el hijo junto a sus padres se reencuentran muchos aos despus con Gabriel y Consuelo (padrinos del narrador). A diferencia de Moiss, la pareja no sufri el destierro, aunque s los hijos se fueron de Chile. Haba sin embargo vivido el exilio interno, y Gabriel, a pesar de su cuidada vestimenta, se senta un excluido, espejeando por otra ruta el destino de Moiss. Ambos profesionales progresistas (145), con un Gabriel que entendemos provena de un medio acomodado y eligi, al igual que Moiss, [] diluir los orgenes y sus ambivalencias de identidad en una solucin que neutralizara el problema, y la frmula nacional haba sido para Gabriel lo que el comunismo para mi padre: un modo de pertenecer, de encajar en algo (145). Seres cndidos dice el hijo, que apostaron otrora por los desplazados y oprimidos que ocultaban en ellos mismos (145). La Historia haba derrotado a esa generacin; Gabriel jubilado y Moiss en su etapa final del Alzheimer, haban regresado al origen: Ahora el burgus se reclua en sus hbitos y el judo retomaba su lugar en el torrente sanguneo (145).
4Zionism
and Bolshevism shared a messianic promise of imminent collective redemption and a more or less miraculous collective transfiguration (211).
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Leemos en esta instancia que Moiss eligi el comunismo no por ser ateo, sino porque se senta en Chile de algn modo ajeno por ser judo, y el comunismo le ofreca la oportunidad de un cosmopolismo que adems lo ligaba a todos los oprimidos (en lenguaje marxista, el internacionalismo proletario). A esto parece referirse el hijo con neutralizar el problema. No obstante, pensamos, el ser laico sera una correlacin de ser comunista, y no la causa. Y lo que facilita el paso de ser judo a ser tambin comunista, es que se trata de dos formas de pertenencia que coinciden en su naturaleza universalista. Asimismo, el comunismo dentro de los judos es un modo de rechazar el nacionalismo sionista que aboga solo por Israel como patria para los judos. En tanto que para un hebreo de la dispora es ms o menos natural, dependiendo de la menor o mayor presencia del antisemitismo, asumir la patria de adopcin como parte de su identidad mestiza. A este respecto, Moiss jams cedi en su afn de volver a Chile, lo que seala que la frmula nacional era an una parte no desechable de su ser hbrido. Adicionalmente, hasta el Golpe de 1973, la vida de Moiss en Chile aparece en el texto como un caso de integracin no conflictiva al pas. Cuesta imaginar a Moiss antes del 11 de setiembre de 1973, valorado cardilogo y profesor universitario, como parte de los desplazados y oprimidos. Ms bien todo lo contrario: Nos iba bien: vivamos en el barrio de los profesionales de la clase media, asistamos a un colegio privado donde nos enseaban lenguas extranjeras, mis padres estaban suscritos al Readers Digest y nuestra mascota era un boxer que impona su presencia en toda la cuadra. Pero como no tenamos un lugar estable en el ms all, mi padre se hizo comunista. Y comenzaron los problemas (35-36). Amn de un tema no menor, la separacin matrimonial de Moiss un tiempo antes, el Golpe de 1973 sera el evento que cerrara el crculo de las contrariedades que habran de venir, y que echaran por la borda ese aorado mundo de barrio en uoa. Como sealamos al inicio de este apartado, el padre se consideraba un hombre perteneciente a cuatro espacios identitarios, con sus consiguientes tensiones. Es en este sentido, y no de ser un judo que de alguna forma se senta extranjero en Chile, que nos parce vlida la aguda observacin del narrador que el comunismo le permiti a Moiss neutralizar el problema. El smbolo final ser que la bandera comunista abrigar su fretro: De pronto, la hoz y el martillo cubrieron literalmente la pasin de mi padre (152). Pero el narrador agrega inmediatamente: Poda ser incmodo pero reflejaba con exactitud lo ocurrido, al menos su devocin por la medicina (152). Frase ingeniosa que vela sino desmiente el sentido transparente de la anterior por si sola. Un giro que apuntara ms al sentimiento incmodo del hijo de que la hoz y el martillo sea el smbolo que exprese y sintetice lo que fue Moiss. Y consecuentemente un desplazamiento que al final sustituira el comunismo por la medicina como la pasin del padre.
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Con relacin a los dilemas de la identidad, sealemos tambin que no sera a Moiss sino al hijo a quien contrara la frmula nacional. Uno de los focos de tirantez entre ambos es precisamente sus diferentes sentimientos respecto de Chile. Recordemos que el ser mdico fue un mandamiento filial que Moiss acogi con devocin. Pero, qu pensaba Moiss sobre el mosaico de su identidad? Busc diluir los orgenes y encajar en algo al optar ser comunista? Qu evaluacin haca de esta eleccin antes del Alzheimer5? A partir del propio texto no resulta posible desentraar del todo las respuestas a estas preguntas, pero nos inclinamos a creer que su relato no coincidira con el del hijo. Es referido a aspectos como el que hemos recin discutido que entendemos la afirmacin del mismo Brodsky acerca de su padre y Bosque quemado: Estoy seguro que l estara en completo desacuerdo con mi descripcin (citado en Universia 2009). Nuestro anlisis ha intentado mostrar que a pesar de que en la novela est ausente la versin del padre, la lectura del mismo texto permite obtener algunas pistas para avanzar que Moiss nos hubiese contado otra historia sobre s mismo y de los tiempos que le toc vivir. Historia que el protagonista reelabora a travs de una ficcin que opaca aquellos componentes de la identidad de Moiss que le permiten templar las fisuras existentes entre padre e hijo. En Bosque quemado el narrador nos transmite la historia de un Moiss que no se abra sentido ni tan comunista ni tan chileno. Desde aqu entendemos la afirmacin del hijo que la pasin por la medicina sera el smbolo que mejor resumira lo que fue Moiss: un humanista enamorado de su profesin, impulsado por un mandato familiar, y judo en consecuencia. Moiss, el hombre desprendido de los intereses materiales, y tesoneramente entregado a curar al prjimo que palpita con fuerza a lo largo del texto. Por cierto, este padre irrumpe ntido en el relato, aunque al mismo tiempo sera el que se acerca ms al de los deseos del hijo. Y, por tanto, lo comprime a haber sido esencialmente mdico y judo, lo que diluye las dems pulsiones de Moiss.
Quiebres y cruces generacionales

Bosque quemado, sin ser una autoficcin que se ocupa de la Historia, permite apreciar los quiebres generacionales de las ltimas cuatro dcadas en Chile, rupturas que han ocurrido al unsono con los cambios polticos, econmicos y culturales, marcados por los periodos de la Unidad Popular, la dictadura encabezada por Augusto Pinochet, y la etapa de transicin a la democracia. Moiss con alrededor de sesenta aos y su hijo de quince al momento del derrocamiento de Allende, y los felices (32), la pareja de mdicos recin recibidos que habitan en el condominio hacia la segunda mitad de los
5Como
veremos ms adelante, en una carta que el hijo atribuye a Moiss a los sesenta y cinco aos en Lechera, este aparece en el relato como un luchador vencido y ya sin ilusin. El narrador dice que es lo nico que no se ha inventado en la confeccin del libro, pero no tenemos cmo saber con plena certeza si las palabras de Moiss son propias (una misiva real incorporada al texto) o escritas por el hijo. Todo indica que la carta de Moiss es una invencin del narrador, dispuesta en funcin del sentido del relato.
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90, representan, respectivamente, estos tres tiempos histricos y formas de mirar el mundo y el pas que marcaron a estas generaciones pertenecientes a los sectores profesionales y acomodados en Chile (pequeoburgueses ilustrados (210)). Moiss fue parte activa de las fuertes tensiones polticas que caracterizaron al siglo XX (socialismo/capitalismo; fascismo/democracia) en versin republicana y chilena6. El hijo en cambio, que se define a s mismo como huyendo de mi anticomunismo (96), opta por avanzar y retroceder en su visin crtica sobre el ideario comunista y la experiencia del llamado socialismo real, ms por amor y respeto al padre muerto que por carencia de posicin. Sin embargo, vale la pena citar in extenso hacia dnde sita su reflexin no carente de irona y dolor: Cuntas batallas intiles!! Cuntos molinos de viento se habran podido evitar de no haber abrazado la dictadura del proletariado como destino cientfico!! Cuntas falsas expectativas! Ah, la sociedad sin clases, la justicia universal, el pensamiento del partido! Es posible que nadie excepto un comunista chileno de los aos sesenta comprenda el enorme equvoco que reserva el enunciado anterior. Pero ni siquiera as: posiblemente slo el hijo de un comunista chileno sea capaz de dar cuenta detallada de esa catstrofe. Lo digo o no lo digo? No; hoy ese lugar esta vaco, as que mejor no lo digo. A lo ms advierto su anacronismo y dejo suspendida la imagen de mi padre en esa rarsima mezcla de entendimiento y cerrazn, de autoritaria ingenuidad y bondadosa perversin que se agita en el alma a la vez incrdula y mesinica de un viejo comunista chileno (el nfasis es mo, 36). Pero ms all de esta mirada, el hijo sabe que es parte de un nudo familiar y colectivo que no puede desatar del todo. Cuando junto a sus padres se encuentra por azar con Gabriel y Consuelo, se da cuenta de que oficia del puente que permite la comunicacin entre el presente y el pasado: Sentado all, con la actitud de un maduro adiestrador de equitacin, aparentemente yo era el nico vnculo que encontraban para charlar con la nueva poca. No dejaba de ser un curioso papel para alguien que haba puesto sus mejores aos y el ms duro empeo en huir de los mayores (146). As, el hijo no puede soslayar a la generacin del padre, quiralo o no la lleva consigo, y es con esos ojos que mira a quienes lo suceden, la generacin que naci ms o menos al momento del golpe de Estado de 1973 y que alcanz la madurez en la poca de la transicin a la democracia: los
6Brodsky,
a raz de la muerte de Augusto Pinochet y de lo que evala como la reaccin mayoritaria y complaciente de la prensa y los personeros pblicos, y de quienes la celebraron en Chile, escribi un texto corto que titul La hora del asco, donde se seala: Qu quieren: soy nacido el 57, fui educado en una democracia representativa, mi padre era comunista y me llevaba de la mano el ao 63 a ver los actos de Frei Montalva para ensearme a escuchar opiniones distintas a la suya. A los 15 aos se acab la leccin (2006).
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felices o los nietos (188): Son felices, y yo los admiro por esta felicidad, sabiendo que en parte me fue negada o que algo en mi entorno no tiende a la felicidad (33). Manuela y Ren, jvenes mdicos, dan cuenta de esta generacin dispuesta como contrapunto: Era la generacin salvada, la que perdonaba, y por eso las instituciones apostaban por ella. Haban nacido en el sitio y momento precisos, quince aos despus de todo, y se preparaban para tomar el control. [] Juiciosamente, adems, no demostraban demasiado esfuerzo ni apego por ella [la gloria], en la eventualidad de que el da de maana otra casualidad menos beneficiosa sustituyera la flama sosegadamente postapocalptica que levantaban. Una generacin irresistible, en suma. Tan alegre y subyugante que no se poda evitar una revoltura de estmago ante semejantes bondades (188-189)7. El narrador, al ejercer la infidelidad con Manuela, devela frente a los felices una actitud que tiene dos aristas. Por una parte, es una forma de integracin a la nueva realidad que vive el pas, de all tambin su instalacin en un condominio. Y por otra, es una manera de venganza contra una generacin que le niega u olvida su historia, simbolizada en el hecho de que Ren y Manuela no tienen idea de quin es el destacado cardilogo, que adems ejerci y ejerce de nuevo de acadmico en la misma Escuela de Medicina donde ellos estudiaron. As, la infidelidad no est exenta de culpa. Y ms all de que el protagonista converse con su analista; este le diga que est recreando la relacin de su madre y Flix; y l concluya que su adulterio se debe precisamente a que ama a su esposa, la doble motivacin, ser parte y tomarse al mismo tiempo una revancha con la nueva poca, deja entrever ambivalencia frente a lo que representan los jvenes mdicos. Al abandonar definitivamente el condominio para irse con Victoria, se despiden de Manuela y Ren, y le comenta a su mujer: Los felices dije con algo de ira, o de lstima. O de envidia (201). Victoria concede, pero agregando que se trata de una felicidad falsa. Cruzando de lleno los umbrales de las tres generaciones, Flix, quien tena ms o menos veinticinco aos al momento de asumir Allende, da cuenta a su vez no solo de una diferencia social, pues era un trabajador proveniente de un barrio ms popular, sino que personifica a una suerte de hombre corcho que se desplaza por ms de treinta aos por el entramado familiar, social y poltico tras sus propios intereses. Un ser que es denominado zorro de campo (216) o el fauno de mi madre (218), en las antpodas de Moiss: Las diferencias entre uno y otro no podan ser ms elocuentes: Flix era un luchador nato capaz de escalar techos y clavar banderas con la velocidad
7En
una entrevista, refirindose a Bosque quemado, el autor nos informa: Los felices actan como contraste, les marcan al padre y al hijo la distancia que tienen de la sociedad real. Los felices viven en el Chile de hoy, cierto, son jvenes que estn aprovechando que no hay una tormenta y no hay un desastre social y poltico y estn en una actitud de emergencia de sus personalidades, trabajos y preocupaciones (Cordeu 2008).
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de un gato monts, mientras que Moiss era un contemplativo que olvidaba cobrar sus honorarios y se abismaba con pensamientos de arrecife (114). El hijo deja claro que se vio tensionado entre dos actitudes de vida que le producen al mismo tiempo atraccin y rechazo. Pero, sin lugar a dudas, su fidelidad postrera ser con el padre, quien lo acosar de manera fantasmagrica, cual versin finisecular de Halmet.
Citas literarias travestidas

Observamos en varias instancias en Bosque quemado el trabajo literario desde la misma literatura en un juego de intertextualidades, pero donde los referentes no son los que se ocupan del tema principal, errancia juda y exilios latinoamericanos, sino aquellos que tratan acerca de los dilemas familiares. En particular, las relaciones entre progenitores e hijos y la infidelidad matrimonial. Motivos que permiten desarrollar diferentes aristas del tema mayor. Destaquemos que las citas literarias se hallan por lo general travestidas; es decir, se usan con gran libertad recurriendo a giros, inversiones y desvos. Hemos detectado al menos cuatro referentes de la literatura que recurren el desarrollo de la trama: Carta al padre; Hamlet; La casa de Bernarda Alba; y Madame Bovary. Las dos primeras a nuestro juicio son las de mayor relevancia para entender la intencin del texto en su conjunto, mientras las otras dos concurren para representar y otorgarle una filiacin literaria a determinadas situaciones que acompaan la trama. Partiendo por el final, la novela de Flaubert se cita por primera vez sin hacerla explcita (lo que por el momento abre la ambigedad a, por ejemplo, Anna Karenina, o El despertar, de Kate Chopin), en un momento en que el narrador se ocupa de reflexionar sobre la cercana de su madre y Moiss cuando este ya se halla internado en la clnica para enfermos avanzados de Alzheimer. Era una inversin curiosa, porque ahora el nuevo amante de mi madre era mi padre, mientras Flix resignaba su chance al rol de marido engaado, con lo que se confirmaba la incurable disponibilidad de las mujeres hacia el adulterio [sic], que en este caso, el de mi madre, adoptaba la venturosa forma de una fidelidad extrema, casi redentora (140). La madre ha de ser entonces la cuidadora quemada hasta la muerte de Moiss. Y ya recin fallecida, el viudo Flix no se siente capaz de retornar al departamento vaco. Es acogido temporalmente en la casa del hijo-narrador (espejeando el cobijo de Moiss cuando rompe con la actriz del teatro Noh), y nos encontramos con un desvo intertextual que a primera vista resulta enigmtico: Flix no era mi padre. Tal vez fuera el doble masculino de Madame Bovary y yo lo mantuviera hospedado en mi casa como una prolongacin de los sueos que en otro tiempo l haba empujado [] (210). Leemos que mientras Madame Bovary buscaba la proteccin y sublimacin amorosa en sus amantes frente a un Charles aburrido y ocupado de sus quehaceres, Flix vio en la madre una manera de escapar de su ambiente popular protegido adems por una amante mayor: [] no era extrao que Flix cayera rendido como un nio bajo los mimos de la asistente social que lo atenda con particular delicadeza de una mujer madura [] (210). As, el
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narrador ve en Flix un doble masculino de Madame Bovary donde desde una lectura ms directa, pensamos en primera instancia en una relacin edpica y, adems, recordando que Moiss y Charles son ambos mdicos que descuidan a sus esposas ocupados y ensimismados en su profesin, la madre y no Flix sera la doble de Madame Bovary. Por el mismo texto sabemos que la progenitora se involucr con Flix y dej el hogar al sentirse relegada en los instantes en que la familia se muda desde la casa de uoa a Vitacura: [] mi madre ya se imaginaba convertida en un florero ms de los arreglos de claveles y crisantemos que los pacientes agradecidos haran llegar al venerable mdico en su nueva morada. No tard entonces en darse cuenta de que los hijos ya no eran nios, el marido viva fuera de la casa, y ella se haba quedado empantanada (131)8. Hasta ah la analoga, pues la madre del narrador, amn de no alimentar fantasas con lecturas folletinescas, construye en la prctica un nuevo enlace por largos aos, mientras Emma Bovary va de un amante a otro y termina suicidndose. Nos parece, en consecuencia, que la cita especfica e inversin de la novela de Flaubert es un tanto forzada. Sin embargo, el narrador insiste con otro giro: La prdida lo haba devuelto al grado cero de su aventura y forzosamente deba replantearse su lugar en el mundo. No estaba mal como eplogo de la novela social: Monsieur Flix Bovary se hallaba en trance de iniciar la ltima etapa de su viaje, y haba elegido como gua al hijo cronista de la familia (211). La cita de La casa de Bernarda Alba, sin ser nombrado el ttulo de la obra, recurre dos veces y aparece en lo que hemos llamado un giro y/o inversin, y alude esencialmente a la vigilancia y de control del hijo sobre Moiss, como la viuda Bernarda sobre sus hijas. El rol del hombre de la casa. Con el agregado de que la espera del hijo en el condominio lo coloca en una situacin de incertidumbre y espera en que Moiss, ya con claros sntomas de deterioro (la familia le ha prohibido conducir y se niega a tomar un taxi), sale temprano y a pie a su trabajo en el hospital. A la sazn, al hijo lo asalta la culpa y la duda de si ser capaz de llegar a su destino, temiendo que se extrave en la ciudad. Justo antes de que su padre se marche, leemos: Me siento como una seora espaola en un drama de Garca Lorca. Solo me falta una paoleta negra en la cabeza (37). Es decir, lo invade un sentimiento de aprensin materno, donde Moiss se ha transformado en el vstago a quien observa, y no puede controlar (la rebelde Adela en la tragedia aludida). Y ms adelante, otro da en que Moiss se dirige al hospital, pero ya despus de saber que debe operarse, la cita retorna para desplazarse hacia otro intertexto: Ni rastros de su partida. Por dnde andar ahora?, me digo en voz alta, y ya no me siento una viuda en un drama de Garca Lorca, sino en el mismsimo prncipe Hamlet buscando el fantasma de su padre en un moderno condominio de Santiago. Dnde estar mi padre?, repito angustiado [] (39).
8Respecto
de la ida de la madre con Flix, en otro momento se nos dice que tal vez se debi a que no toleraba ser la rareza goy (42) dentro de la familia de Moiss, y al aburrimiento que le producan los encuentros de esta en el Estadio Israelita.
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El drama de Shakespeare habr de ser otra cita recurrente. En la casa de Quintay (perteneciente a la madre y Flix), en que el hijo constata ya sin duda que Moiss tiene Alzheimer, asistimos a una escena que constituye un giro de Hamlet. El narrador acompaado de su propio hijo de diez aos y de su pareja Victoria, ha invitado a Moiss a un descanso postoperatorio de fin de semana, sin aclararle de quin es la casa. El padre, que ya muestra saltos de conciencia y despistes(108) que los hermanos asocian a los medicamentos, encuentra asombrado su antigua caa de pescar en Quintay y le pregunta al hijo qu hace all. Su reaccin y reflexin reza: Me alzo de hombros, intentando reducir la importancia del hallazgo, pero s que no ser posible sostener la impostura por demasiado tiempo. El Rey acaba de encontrar su vieja corona en un closet del castillo de Elsinore, y maldigo para mis adentro la inoperancia criminal de Flix, el usurpador, quien adems de ocupar el tlamo nupcial no ha tenido mejor idea que conservar para l los vestigios de su vctima, pensando en que de seguro, nunca y bajo ninguna eventualidad, tendr a su antiguo rival hurgando en la habitacin matrimonial de su propia parcela de agrado (110). En realidad, ms que a Flix, quien no debe haber adelantado que Moiss alojara en la casa de Quintay, el hijo se estara reprochando a s mismo su pragmatismo; o dicho de otra manera, la osada de llevar al padre a descansar y recuperarse al castillo de su rival. De algn modo, el hijo lo reconoce al preguntarse cunto de la astucia y oportunismo (116) de Flix hay en l, y [] cunto de la frrea moral de mi padre para preservar en medio de la adversidad? (110). Sin preverlo, la situacin le golpea como un bumerang, tal vez porque encierra una transgresin al respeto filial, o quiz de manera inconsciente el hijo-prncipe castiga al padre-rey. En el fondo el narrador duda sobre quin es su modelo, Moiss o Flix?: No lo saba, pero los contrastes me asediaban como espectros al descorrer el velo sobre ese taller Hamlet que formbamos en la penumbra de la casa de la costa como si fuese un castillo dormido hace siglos []. Si en un principio el deseo clsico buscaba eliminar al padre y seducir a la madre, este caso poda ser visto ms bien como un ejemplo de traicin vicaria al mandato edpico: impedido de vengar a mi padre en un principesco duelo de espadas, finalmente haba decidido plegarme a Flix, emularlo, adoptar su impostura y lugar para sobrevivir en medio del caos del reino que se desmoronaba. Era l, Flix, el usurpador, Flix, quien haba servido de modelo, y no mi padre. Ahhh Freud, Freud: cunta basura cabe en tu nombre. Ahora tena los pies en la mierda y las moscas zumbaban alrededor (116). Y ya muerto Moiss e instalado en su departamento de la calle Suecia, el protagonista-escritor emprende la tarea de relatar su historia y la de
196
Moiss. Merodea sobre cmo abordarla mientras el espectro del padre ausente reaparece: Advertido de mi negligencia, el fantasma comenzaba a dar vueltas como un coleptero sobre un crneo agujereado. Revenge , Hamlet zumbaba, malicioso, antes de clavar su agujn en el hueso y exhalar, lleno de furor: Revenge!! (196). [] No hay revancha que tomar (196). [] Mi libertad no dependa del padre, sino del equvoco a que me obligaba (197). [] Dar cuenta de mi padre, hacer fe de l, equivala sin embargo al mayor de los abusos que podan cometerse (197). Es una confidencia, o al menos un anuncio de que la revancha no ha de caer sobre Moiss, sino que el soslayado duelo de espadas tendr lugar y se enfrentar a Flix. Paradjicamente, es el mismo amante de la madre y ella quienes le entregan las herramientas para decidirse a la batalla. En efecto, al morir su progenitora no leg a Flix el departamento que compartan, y pasado un tiempo este vuelve a emparejarse con una mujer que se va a vivir con l a la propiedad familiar. El relato nos informa adems que el departamento fue una suerte de transaccin de cargo de Moiss para que la madre accediera a la separacin legal. Para los hermanos era aceptable que Flix viudo permaneciera viviendo en su antiguo hogar, pero entendemos que ahora el acuerdo no explicitado habra sido roto. Decidoramente, las ltimas veinte pginas del texto estn reservadas a detallar cmo se llevar a cabo la venganza, lo que podemos denominar la expulsin del intruso. Un colofn donde constatamos que la duda ha terminado, y que el modelo de Moiss basado en la una frrea moral se impone sobre el modelo de Flix, que lo inspira la sagacidad y cierta laxitud tica. Sin embargo, el hijo sabe que al desalojar a Flix ingresa en un terreno espinoso y que no sale del todo absuelto: Y yo que me pensaba un espritu libertario estaba a un palmo de ladrar como un sargento no bien lo expulsara de all aduciendo autoridad moral para no permitir ciertas cosas que yo me permita a la vez. Conque as de fcil era convertirse en un cabrn (222). Pero como en el drama clsico los personajes tienen un destino, y no se va a detener en su cumplimiento. El cuarto oscuro entrega uno de sus secretos largamente guardado segn el narrador, por sensatez y respeto a sus progenitores: Nunca quisimos a Flix, le dije, como t tampoco nos quisiste, no al menos como se quieren los vnculos insustituibles [].
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No sacas nada con quedarte, esta familia no existe, naufrag contigo hace muchos aos. [] a nadie le importa donde vayas. Y sabes por qu pasa esto? Porque este lugar est vaco, Flix, aqu no hay nada que recuperar ni que restituir, ninguna integridad pasada que haya que devolver a sus legtimos dueos (el nfasis es mo, 224-226). Qu lugar es el que est vaco?, una expresin que se reitera en el relato. Recordemos que el hijo la usa para referirse al padre ausente, y la yergue como explicacin para no confrontar a un Moiss ya muerto, hablando sobre la catstrofe en que termin su sueo comunista. Respeto al padre, entonces, que lo lleva a mantener esos pensamientos silenciados. Ahora que el lugar vaco es adems el de la madre muerta, han desaparecido todos los obstculos, y a Flix le enrostra lo que ha permanecido oculto. El narrador sabe lo que al fin se puede callar o decir: El estilo lo es todo en las familias. Yo, que encaj y tuve que matar a Flix esa maana de sbado, puedo estar seguro de haberlo aprendido ahora que lo ejerzo sin complejos (los nfasis son mos, 227). El hijo-prncipe hablando en el nombre del monarca (y su clan) y restaurando el orden del reino, [] en honor a lo vivido (227). Por ltimo, en lo que dice relacin con las citas travestidas, Bosque quemado puede ser ledo tambin como una inversin de la Carta al padre de Kafka. Primero es Moiss quien le escribe al hijo la carta del padre (67) pidindole, ya lo mencionamos, que vaya a su lado en Caracas. Jams es capaz de contestarle por escrito. Se lo impide la culpa que siente por haber sido el primero en haberse enterado de la infidelidad de la madre y haber callado. Adems, visualiza la inversin de La carta al padre al menos en dos sentidos: Pero si la carta de Kafka haba sido escrita para consagrar esa distancia, al revs la carta de mi padre pareca redactada para salvarla, lo que por otra parte haca inviable el acuerdo con el hijo (67-68); El padre no era la autoridad sino mi debilidad, por lo que no haba recurso a la palabra ms all del tcito acto de compaerismo (68). Tiempo ms tarde cuando lo visita en Lechera le cuenta a Moiss que la represin en Argentina se dej caer sobre la familia bonaerense, con una secuela de detenciones y la desaparicin de un sobrino. Moiss, a la sazn, le escribe a su primo en Buenos Aires, intentando entregarle consuelo y reflexionando sobre lo que les ha ocurrido. De esta segunda carta del padre, el hijo no se entera hasta muchos aos despus en una visita a Argentina. El to se la entrega dicindole que su padre fue un guerrero. Esta misiva es reproducida completa en el libro, y es la nica oportunidad en que conocemos in extenso la voz de Moiss. All est desde el exilio en el poblado venezolano su mirada de lo vivido: Nos han inflingido la experiencia de una muerte prematura capaz de corromper la mayor de las certezas (175). [] Ya no espero nada []. Si algn da regreso a mi pas, ser por equivocacin. Todo habr sido intil, y el mundo
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mejor por el que luchaba se habr llevado a mis hijos o a los tuyos con un reproche sangriento y desconfiado. Si acaso sobreviven, ellos tendrn razn en apegarse al olvido, contra la historia de los padres y acaso tambin del porvenir de ellos mismos, juradamente descredos y escpticos. Yo no puedo seguirlos, donde quiera que estn o vayan a ir en el futuro. Aun en la oscuridad seguir despierto en este sitio con todo lo que he sido (176). Este texto del padre conocido a posteriori, pero que ilumina el pasado, le hace darse cuenta al hijo de que el an estoico Moiss ya en Lechera era un guerrero sin esperanza. No lo vio as en su visita al poblado venezolano, y lo que ahora atormenta al hijo es que la certeza de un Moiss desesperanzado [] venan a confirmarme en la literatura como una vocacin prohibida (178). Entiende adems, en una reflexin de suya capciosa, que la naturaleza guerrera de su padre implicara que l (y los dems) carece(n) de su espritu de lucha. Y la consecuencia es el silencio, [] mientras no lograra precisar la imagen de mi padre en Lechera. Deba encontrar la forma exacta que lo sealara. Cul era exactamente? Me ocup en buscarla durante largo tiempo (178)9. Pero al fin, el hijo parece hallar en estas mismas palabras de Moiss la clave para revelar el negativo fotogrfico, lo que denomina [] la imagen prohibida que alumbraba la carta de mi padre (179). Cul es esta imagen prohibida? A todas luces la de Moiss derrotado por el mal. El mal en un doble sentido: el que ha golpeado a los padres y se ha llevado de rehenes a los hijos a la muerte o el exilio, y el de la enfermedad que se desata como consecuencia y de modo adelantado. As el hijo entiende que [] en realidad haba pasado del otro lado. Lechera era su gulag. No haba otra interpretacin posible (177). En lo que aparece como una cita no explicitada de Hannah Arendt, su padre judo hubo de vivir de manera vicaria (la muerte prematura) la experiencia de su pueblo en los campos de concentracin: El mal, entonces. El mal y mi padre. Mi padre y el mal. O yo mismo narrador, hechizado por los dos (177). La metfora del mal, en la que vemos el significante que engloba el sentido del texto, ser bosque quemado. La define el mdico que diagnostic el Alzheimer, refirindose al cerebro de Moiss: Un bosque quemado donde todava quedan algunos rboles y ramas humeantes (124). Y esto nos retrotrae a su padre en Lechera, con la implicacin simblica que la muerte prematura o su gulag (la expresin rusa para campo de concentracin en la Unin Sovitica) habla asimismo de que el comunismo acab en un bosque quemado. La catstrofe que el hijo se resiste a nombrar por respeto al padre muerto.
9El
narrador insiste en que busca [] la palabra que encerraba el nombre de mi padre en Lechera []; Entretanto, silbaba. Silbar es la lengua de nuestro pueblo, escribi Kafka [] (178).
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No obstante, al revelar esta imagen prohibida el narrador siente que se le ha otorgado un pasaporte para cruzar la frontera, destrabando la impotencia frente a la pgina en blanco: La literatura es una palabra entre millones, pensaba yo entonces; si llego a encontrarla, tambin las palabras de la Ley se abrirn para m (178)10. Desde la certeza de que Moiss en su carta ha develado lo que no poda nombrar, el problema no ser lo que se va a narrar sino la forma de hacerlo; es decir, quin ser el narrador y quin el destinatario, y si se tratar de una mezcla de novela y biografa, lo que considera una ficcin11. Ese es el nuevo juego literario que baraja la autora. Se toma la voz de Moiss para reescribirle al to, siendo sin embargo el hijo el destinatario? Esta frmula la encuentra Simple como el sol (198), pero Victoria lo confronta, partiendo por plantearle que en ambos casos el nombre La carta del padre sera un ttulo errneo: No es tu padre quien escribi la carta, o no lo hizo en esa condicin [] quien escribi esa carta no le escribe al hijo, o s? [] La otra posibilidad es que esa carta la hayas escrito t, seguramente como un modo de tener noticias de tu padre muerto y, de paso consolar a tu to con una carta que nunca recibi (198). El hijo-escritor se da cuenta de que ninguna de las opciones le acomodan; piensa que la primera le resta autoridad al no ser el destinatario; y que la segunda ira ms all de sus derechos, pues significa asumir su voz en vez de la del padre para dirigirse al to: La suma daba como resultado una impostura absoluta. Acaso con ambas no transgreda al fin la prohibicin de la literatura? (198). Defensivamente, responde que la carta de Moiss desde Lechera a su primo es lo nico que no se ha inventado, mas Victoria no da su brazo a torcer: Ya s, pero no es tuya de tu padre dijo. Es la carta de Moiss (198). En sntesis, entendemos que Bosque quemado es una inversin de La carta al padre de Kafka, una vindicacin del padre en vez de un reclamo filial. Victoria tiene razn, y la opcin final del hijo es escribir la carta de Moiss, pero en el sentido de ser su padre el destinatario privilegiado. Un gesto literario de redencin post mortem, en el nombre de Moiss.
10Aparte
de la asociacin directa entre la Ley y el Moiss bblico, la idea de que su padre representa la autoridad, a pesar de afirmar que no lo es sino su debilidad, la encontramos desde el inicio de la novela cuando el padre le pide cobijo, y Victoria le pregunta quin golpea a la puerta: Mi padre respondo, y suena como si dijera: la polica (15); Mi padre, Moiss [] Como si dijera: la ley (28). 11En entrevista ya citada, Brodsky seala: En un primer momento cuando terminaron las dictaduras hubo una escritura de no ficcin, de documentar. Luego llega un momento de articulacin en la ficcin: para m se trata de indagar qu es lo que qued. Cul es la marca, la experiencia profunda que ese perodo dej. Se trata de descubrir e imaginar, algo que solo la ficcin puede hacer (Cordeu op. cit.).
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Obras citadas
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d o c u m e n t o s
Dossier El futuro lo dir: narrativa argentina reciente
ISSn 0716-0798
La narrativa de Florencia Abbate y la descripcin de la catstrofe

Dnisa Bonacic Simmons College danisa.bonacic@simmons.edu
El presente ensayo estudia la narrativa de Florencia Abbate y se concentra en la representacin de la catstrofe y sus consecuencias en la vida ntima de sus personajes. El trabajo pone especial atencin al retrato de la crisis econmica ocurrida en Argentina en el 2001 y su repercusin en los jvenes. En efecto, la obra de Abbate muestra el modo en que la crisis social transforma las relaciones familiares y personales de los personajes as como su capacidad para entender el presente y vislumbrar un futuro compartido. Palabras clave: literatura argentina reciente, crisis, catstrofe, relaciones personales, familia. This paper studies Florencia Abbates fictional work and focuses on the portrayal of catastrophe and its effects on the characters? personal lives. The analysis pays close attention to the depiction of the economic crisis occurred in Argentina during 2001 and its repercussions on young people. Indeed, Abbate?s work outlines the transformations in family and personal relationships caused by social crisis as well as the difficulties to understand the present, and imagine a future together. Keywords: recent argentinian literature, crisis, catastrophe, personal relationships, family.
Recibido: 26 de abril de 2012 Aprobado: 20 de agosto de 2012
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Un declinar como si los chicos se desmembraran Florencia Abbate, Los transparentes Las novelas de Florencia Abbate (Argentina, 1976) exploran las conexiones entre graves dificultades personales y contextos sociales agobiantes. As, El grito (2004) relata los problemas de cinco personajes durante la crisis econmica, poltica y social ocurrida en Argentina a fines de 2001. El caos experimentado por el pas sirve de paralelo al desconcierto de un grupo que sufre producto de enfermedades, trastornos psicolgicos, rupturas amorosas, relaciones destructivas y falta de comunicacin. La segunda obra de la autora, Magic Resort (2007), ocurre tambin en Buenos Aires pero se organiza en torno a dos desastres internacionales: la cada de las Torres Gemelas en Nueva York y el tsunami del ocano ndico que afect a Indonesia, Sri Lanka, India y Tailandia durante el ao 2004. Estos terribles sucesos marcan el inicio y el final de historias de personajes que viven momentos de inestabilidad, dolor y angustia como intentos de suicidio, quiebres romnticos y prdida de seres queridos. En efecto, las conexiones entre catstrofes sociales y conflictos personales nos ofrecen un punto de entrada para la lectura de relatos en los que la comunidad no ofrece proteccin y las relaciones personales se transforman en el medio principal para sobrevivir el desamparo que impera en estos escenarios. En el presente ensayo examinaremos los relatos de Florencia Abbate a partir de la experiencia de la catstrofe, suceso destructivo que altera la realidad hasta entonces conocida, quiebra las certidumbres sociales y abre un nuevo espacio de discusin y duelo. De este modo, Abbate ofrece imgenes de un presente amenazado por desgracias: un tiempo que incluye las heridas del pasado reciente y la incertidumbre sobre el futuro. No obstante, ambas obras exploran tambin la posibilidad de un presente compartido debido a la creacin de nuevos lazos personales o la reconstruccin de relaciones perdidas. Estos gestos, como veremos ms adelante, exploran nuevas formas de afrontar la catstrofe y coexistir en medio de las ruinas. Comenzaremos entonces con un anlisis de El grito (2004). Esta novela presenta cuatro historias de personajes conectados por relaciones familiares. El primer relato est narrado por Federico, un joven de treinta aos, an dependiente econmicamente de su padre y sin una idea clara sobre su identidad. La segunda parte es de Horacio, quien vivi en el exilio durante la dictadura, y enfrenta un nuevo fracaso romntico que se agrega a una lista de otras rupturas y separaciones. La tercera seccin de la novela es una larga carta de Peter a su hermano (Horacio) en la que cuenta su sufrimiento producto de una relacin masoquista que ha tenido durante aos con el padre de Federico. Por ltimo, la cuarta narracin nos presenta la perspectiva de Clara, una escultora que experimenta el progresivo deterioro de su salud y se auto-margina de la sociedad. Por ltimo, la novela retrata tambin los conflictos de Agustn (hermano de Federico y nuevo compaero de Clara), un muchacho con mltiples problemas psiquitricos que tiene dificultades
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LA nARRAtIVA DE FLOREnCIA ABBAtE Y LA DESCRIPCIn DE LA CAtStROfE
para relacionarse con su familia y sus pares. De esta manera, cada personaje debe lidiar con obstculos y dificultades que los han sumido en un estado de ruina personal. Mientras cada personaje relata los detalles de su propia desolacin, la novela explora tambin la inestabilidad social, caos, violencia e incertidumbre poltica ocurrida durante los ltimos das del ao 2001 y comienzos del siguiente. Recordemos que durante este perodo miles de personas irrumpieron en las calles de Buenos Aires para demandar ajustes econmicos y reformas sociales. La violencia de los saqueos y enfrentamientos con la polica provocaron muertes, heridos y un caos general que llev a la renuncia del presidente De la Ra y la suspensin del pago de la deuda externa, entre otras muchas graves consecuencias1. La novela muestra no solo la crisis del 2001 sino tambin los antecedentes sociales, polticos e histricos que provocaron el descontento y desconcierto de la poblacin. Al respecto, Abbate opina: En ese sentido, dira que El grito es una novela de la que puede desprenderse una imagen crtica, o ms bien, autocrtica, de un sector de la clase media y media alta portea en ese contexto; un sector que tuvo, predominantemente, una actitud individualista e indiferente durante los 90, y de repente, cuando lleg el 2001, empez a darse cuenta de que con esa indiferencia haba permitido que la clase poltica fundiera el pas y le arruinara la vida a millones de personas. Dira que es una novela que muestra que la poltica tiene siempre una incidencia directa sobre la vida cotidiana de las personas, incluso de las que creen vivir al margen de ella2. As, la novela establece una crtica desde dos dimensiones de crisis personal y social que parecen estar completamente separadas pero que aparecen conectadas por medio de diversas estrategias textuales. En primer lugar, postulamos que la enfermedad presente en la obra propone un puente simblico entre los males corporales y el dolor experimentado por la comunidad. De hecho, las enfermedades retratadas siempre tienen una referencia ms amplia aludida en la obra. Por ejemplo, Clara padece de leucemia y sufre producto de la inestabilidad de sus clulas. La obra sugiere una comparacin entre el desequilibrio sanguneo y la inestabilidad social imperante. Adems, su enfermedad provoca su aislamiento y rechazo de la vida social. En otras
1Al
respecto, el ensayo Scenes from the Crisis de Hugo Vezzetti relata los principales problemas sociales y polticos que mueven a la poblacin a manifestarse en la calle. Este relato ofrece tambin una reflexin sobre la prdida de confianza en el gobierno, la poltica y las instituciones econmicas que llevaron al pas a un estado de inestabilidad e incertidumbre. Adems, Vezzetti reflexiona sobre dos imgenes (el presidente saliendo de la Casa Rosada en helicptero y una madre que protesta y es atacada por la polica) que registran la crisis de ese momento pero que tambin remiten al reciente pasado traumtico del pas. Vezzetti, Hugo Scenes from the Crisis Journal of Latin American Studies Travesia, 11:2, 163-171. 2Entrevista a Florencia Abbate disponible en la pgina personal de la autora: http:// www.florenciaabbate.com.ar/criticas.php
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palabras, la enfermedad reproduce el caos exterior y provoca un alejamiento de este. El personaje lo explica de la siguiente manera: Estar enferma pas a estar sola. Me siento rara, como cada entre vidrios. Como en una ruta que se va estrechando, cada vez ms oscura El dolor fsico aplasta, confunde, atonta. Y qu violenta la calle, los autos. Hasta los chicos que salen de la escuela los veo amenazantes, desde el balcn (170). Aun cuando la enfermedad provoca su reclusin y la separa de otros que no pueden comprender su experiencia, el estado vulnerable de la artista le permite tambin tener una sensibilidad diferente respecto de otros enfermos. As, Clara se transforma en testigo constante de los padecimientos de otros. Por ejemplo, cuando est en el hospital escucha lo siguiente: En la sala de espera. Un hombre mayor: Le voy a pedir al doctor que me saque el estmago para que no me vuelva a importar ningn gobierno. El joven de traje, enfrente: Buenos Aires es una ciudad donde hay que vivir reventado. La seora de remera negra: Todos nos estamos enfermando por la sociedad (182). En estos casos la enfermedad est directamente relacionada con la desilusin poltica, la falta de bienestar social y el peso interno que deben sufrir los ciudadanos de un pas frente a las crisis sociales. As tambin, Clara escucha: En la sala de espera. Un seor a su madre: Esto te demuestra que no es necesario enfermarse para descubrir que, aunque pretendamos actuar como si fuera una casa de piedra, vivimos en un castillito de arena (hablaba de poltica o de qu?) (212). Como vemos, la fragilidad de la enfermedad se equipara ahora con la vulnerabilidad del estado. As como un mal fsico puede desencadenar un caos total del cuerpo, la inseguridad poltica provoca un caos de las certezas sociales: la idea de que existe un gobierno e instituciones que protegen al individuo. Asimismo, las enfermedades de otros personajes tambin se conectan con una dimensin social. Tal es el caso de Horacio que sufre de diabetes y ve su mal como el sntoma de su disgusto frente a la sociedad. El personaje dice: No me sorprend cuando enferm: me pareci que el sufrimiento moral haba tomado, por fin, una forma fsica (86). Tambin la novela presenta a Agustn quien es juzgado por su hermano como un sntoma de la inestabilidad de su familia debido a su vulnerabilidad sicolgica. Asimismo, Federico se encuentra con un anciano en una protesta que lo interpela con el siguiente lamento: Se me va todo en remedios. Ya no aguanto. (47) Evidentemente, el descontento social y el bienestar fsico se entrelazan para subrayar la fragilidad e impotencia de ciudadanos que se enfrentan a la incertidumbre de un estado sin control.
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De este modo, la desgracia es el punto comn entre la vida personal de los personajes y el contexto social en el que viven3. Sin embargo, el contacto con el exterior genera adems un cambio simblico que permite encontrar una posibilidad de futuro en estas historias. No hay grandes soluciones o finales felices que puedan solucionar las crisis representadas. Sin embargo, los personajes deben salir de sus mundos internos para generar encuentros que los ayudarn a sobrevivir ambos estados de desconcierto. Proponemos entonces que el acto de salir, de encontrarse con el exterior y las personas que habitan la ciudad es una de las fuerzas que pueden provocar un cambio en los personajes y esta es la segunda estrategia textual que utiliza la autora para conectar lo personal y lo social. Vale la pena concentrarse en algunos episodios que ilustran este modo de adquisicin de conciencia social para personajes que anteriormente no parecen ser afectados por la crisis externa. Como hemos explicado anteriormente, Federico sufre una crisis de identidad que se agudiza al cumplir los treinta aos. Preocupado y ensimismado no se da cuenta de los sucesos que ocurren a su alrededor. Es as que decide salir al gimnasio durante un da de grandes movilizaciones sociales. Solo cuando logra percatarse de la magnitud de los acontecimientos puede comenzar a generar una propia opinin sobre la poltica y el estado catico del pas. Cuando ve a su padre en la pantalla de un televisor dando una entrevista sobre el dao de los saqueos en sus tiendas, logra comprender la dimensin de su dependencia paterna. Momentos despus, le llega una bala de goma y lo llevan a la casa de su madre para recuperarse de sus heridas. Esto provoca, por primera vez en mucho tiempo, un pequeo acercamiento entre madre e hijo. El exterior provoca una transformacin en Federico y lo fuerza a observar con una perspectiva diferente el caos de su propia vida familiar. Aunque su crisis contina, este personaje vive una experiencia lmite que cambia su percepcin de la realidad. Otro ejemplo significativo ocurre cuando Horacio abre las puertas de su departamento a una familia de cartoneros que necesita su ayuda. Hasta ese momento, este personaje haba estado rememorando su pasado: sus fracasos amorosos, el doloroso pasado poltico, su exilio y la ruptura de sus lazos familiares. Sin embargo, con la entrada de una cartonera y sus hijos se ve enfrentado a la miseria, dolor y duelo del presente. El exterior entra en el espacio interior y provoca la transicin de autocompasin a compasin. En otras palabras, el dolor que experimenta al verlos partir y el bienestar efmero que siente al compartir su comida con ellos lo saca de su propia melancola. Asimismo, Horacio contina con su crisis pero este contacto cambia su percepcin de esta. Por ltimo, la historia termina con Clara y Agustn asomados al balcn para mirar a los transentes. Esta salida representa una mejora para Clara, quien ahora puede observar el exterior, y para Agustn, quien vive en un estado de
3En
el artculo Narraciones de la intemperie, Elsa Drucaroff examina la importancia de la crisis del ao 2001 en la literatura reciente y especialmente para jvenes escritores que eran muy pequeos durante la dictadura. Segn la autora, este acontecimiento nacional irrumpe la democracia marcando el final de un tiempo y el comienzo de otro que muchos autores jvenes han decidido explorar. El grito sera un libro clave para entender la manera en que nuevos escritores desarrollan las consecuencias de este perodo.
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permanente distraccin frente a lo externo. El nuevo contacto con el exterior ocurre junto al reconocimiento de que esta relacin ha transformado sus vidas y que ahora ellos forman una nueva familia4. De esta manera, El grito propone la bsqueda de lazos como una posible salida del desamparo. En este contexto, la amistad hace posible la reconstruccin de este mundo en ruinas. Como explica Mara Moreno en su artculo El amanecer despus de la tormenta, la amistad se transforma en una fuerza regeneradora: Novela moral, homenaje a ese modernismo en el que como se dice en un pasaje era todo ms lindo. El grito propone nada menos que la salvacin, no por sugerir la compra de alguna de las ofertas del mercado, del cielo o la causa, ni tampoco porque oriente al ideal filantrpico en comandita, sino por la llegada de otro con quien mirarse a los ojos. Mirarse a los ojos sin la promesa de una fundacin y con la certeza de que en el cielo de El grito, tras su rojo de sangre, yace la eterna metfora del amanecer despus de la tormenta5. La imagen del cuadro de Munch y el gesto de angustia reflejado en su rostro aparece en el ttulo y en el relato de Federico, ya que su novia le regala una figura a escala humana del clebre cuadro. Al principio de la historia, Federico reconoce el dolor de su expresin como parte de su vida e incluso lo compara con la expresin en la cara de su hermano. Sin embargo, al final de la seccin, el retrato le parece un recuerdo de algo que l ya no es, un gesto que ya no identifica su problema existencial: Me dio la impresin de que el mueco me remita a alguien que yo ya no era; pareca de algn modo el fantasma de todos los fracasos que me persiguieron durante tantos aos, razn por la cual se me ocurri que deba guardarlo en algn lugar recndito, y que ese acto podra funcionar como un cierre simblico del mal perodo que quedaba atrs (47). La posibilidad de un futuro, como afirma Moreno, depende del gesto de afirmacin dado en la creacin o reconstruccin de un lazo. Lo mismo ocurre con Clara que, al ver su rostro en un video filmado hace cuatro meses, tiene
4Clara
dice lo siguiente: Mir esas personas en la otra vereda, qu estn pensando? Ni idea. Concentrate y decime. Qu estn pensando en este momento? Cosas que piensa una persona. Cules son? Depende Debe haber algunas cosas que piensan siempre, todas las personas. Algn da me voy a morir. Eso lo debemos pensar todos. Ahora decime qu es lo que estn pensando esas personas ahora, esperando el colectivo. No te parece que estn en otra parte? En dnde podran estar? En la intimidad. Dnde? Mir las caras. No te da la sensacin de que hay secretos en todas esas caras? (222). 5Artculo encontrado en pgina 12. Disponible en el siguiente enlace: http://www.pagina12. com.ar/diario/suplementos/las12/21-1112-2004-04-02.html o en la pgina personal de la autora: http://www.florenciaabbate.com.ar/criticas.php
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dificultades para reconocerse: Qu lejos estoy y ni siquiera pasaron cuatro meses (quin soy?, quin era?). (221). El cambio ocurre debido a que su relacin con Agustn le permite sobrellevar su dolor y no la esclaviza como antes. Los gritos metafricos presentes en la novela son lamentos, expresiones de angustia. Peter dice La realidad nos denigra(107). Federico exclama: No me puedo hacer cargo de nada. De nada(51). Clara se queja: Me siento rara, como cada entre vidrios (170). Horacio reflexiona: Si ests con las defensas bajas, toda la vida se te viene encima(102). Sin embargo, la novela subraya tambin la bsqueda de mejores relaciones familiares y la creacin de una nueva. Peter busca a Horacio, Federico siente compasin por Agustn, Clara se reconcilia imaginariamente con su hermana. Todos estos gestos permiten visualizar un futuro para estos personajes. La novela no pretende mostrar soluciones pero s sugiere posibles formas de afrontar crisis personales y sobrevivir las sociales6. La segunda novela de Florencia Abbate, Magic Resort, tambin ilustra la atmsfera de desconcierto y soledad de varios personajes e igualmente se divide en diferentes relatos. En primer lugar, el libro comienza con la historia de Max y su fallido intento de suicidio. Luego de recuperarse y salir del hospital, este muchacho comienza una serie de terapias y medicamentos debido a que le diagnostican sndrome bipolar. Sin embargo, Max sufre de los efectos secundarios de las drogas y no progresa con las terapias. Cuando decide dejar todos los tratamientos, sus padres lo internan en un asilo-hotel para personas con problemas psiquitricos. Tiempo despus, Max logra escapar y comienza una vida independiente. En segundo lugar, la novela presenta a Lenis, quien relata sus fracasos profesionales y amorosos: deja a su novio, busca a su exnovia, se casa precipitadamente con un hombre que apenas conoce y, ms tarde, vuelve con su novia y se va a vivir a Europa. En tercer lugar, el relato presenta la perspectiva de Roco, una muchacha que ha vuelto a Buenos Aires tras algunos aos de ausencia y debe lidiar con la muerte de su abuela y las dificultades de comunicacin con su padre. Por ltimo y en cuarto lugar, se nos presenta la vida de Rush, que trabaja filmando documentales en zonas de desastre. Rush no puede quedarse en Argentina, ya que siente que es su misin estar en lugares donde puede filmar el terror y sufrimiento de las vctimas de conflictos sociales y polticos. A diferencia de El grito, las secciones del libro saltan de una historia a otra y los personajes se conectan por relaciones de amistad (Lenis y Max se hacen amigos) o relaciones amorosas (Rush y Lenis se casan y separan, Max y Roco se enamoran). La familia, en este contexto, solo ilustra la incomprensin por parte de los padres de los problemas de sus hijos. Las catstrofes representadas en Magic Resort pertenecen a Argentina, pero tambin a diferentes desastres internacionales. De esta manera, el mundo
6El
cuento Intemperie de la autora tambin relata la historia de diversos personajes que comparten una casa. En esta historia, la crisis personal de cada personaje se ve interrumpida por un trgico suceso que ocurre en la casa de los vecinos. En este contexto, el hecho de compartir una cena les permite recuperarse de la sorpresa y shock tras la violencia cercana. Nuevamente, aunque de forma ms sutil, la bsqueda de lazos parece ser parte estructural de estas historias. Este cuento forma parte del volumen La joven guardia. Nueva narrativa argentina editado por Maximiliano Toms.
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en crisis se transforma en el gran escenario de los conflictos individuales de los personajes. Max intenta suicidarse justo despus de ver en la pantalla de televisin cmo se derrumban las Torres Gemelas. Rush ve la muerte y destruccin que ocurre en la franja de Gaza. Lenis decide, a ltimo momento, no ir de vacaciones a Tailandia y por eso se salva del tsunami. Roco vuelve a Buenos Aires y encuentra una ciudad cambiada por la crisis econmica y una casa familiar vaca y en ruinas. Los lazos entre los protagonistas y las catstrofes parecen desarrollar un marco global de incertidumbre, violencia y destruccin. Los personajes son testigos (Max mira, Rush filma, Roco contempla) de las consecuencias y despojos de mltiples sucesos funestos. Asimismo postulamos que este relato, al igual que El grito, contiene algunas conexiones entre el marco personal de conflictos y un contexto general de crisis. As, Max y su enfermedad psicolgica daran cuenta de una atmsfera representativa del presente. Como afirma la autora, el sndrome bipolar se transforma en un signo del desequilibrio de la actualidad: Me interesaba explorar hasta qu punto esta enfermedad refleja algo que fue muy caracterstico durante la crisis de 2001. Uno vea todo el tiempo a gente con crisis de depresin o demasiado eufrica, y siento que mi generacin estuvo muy cerca de esto como clima de poca. Tom el trastorno bipolar como metfora de una poca o del recorte del mundo que estoy contando7. Anteriormente, vimos que la vulnerabilidad psicolgica de Agustn representaba el estado precario de su familia. Ahora vemos que Max representa tambin el estado de altos y bajos que caracteriza la crisis nacional de 2001. La visin de dos extremos que expresan la inestabilidad de una democracia reciente y fracturada por la crisis. De esta manera, el eje central de la novela es la crisis y su estructura reproduce la fragmentacin de la experiencia del presente. La narracin salta de un personaje a otro, otorgando pequeos retazos de cada perspectiva. Magic resort parece sugerir que la actualidad solo puede ser observada a partir de restos. Tal y como se encuentran las ciudades despus de desastres, el lector debe reunir los hallazgos y reconstruir un orden perdido. Como explica Ariel Schettini en su resea del libro: Quizs sera mejor no llamarla una novela ni una obra literaria sino una instalacin. Un hecho esttico donde retazos de texto literario se yuxtaponen a imgenes, poemas, e-mails, sueos y a crnicas de un presente inclasificable (como lo es siempre el presente) como si no hubiera posibilidad de pensar el presente ms que como habitacin transitoria, perodo cada vez ms corto,
7Friera,
Silvina, entrevista a Florencia Abbate encontrada en: http://www.pagina12.com. ar/diario/suplementos/espectaculos/4-6949-2007-07-14.html
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estrechez de la perspectiva y niebla general dejada por los efectos de un desplome general del tiempo8. Ciertamente, la dificultad para compartir un presente tiene su paralelo como hemos visto anteriormente en la dificultad para narrarlo. La actualidad es un tiempo marcado por disrupciones. Esto, de acuerdo con Josefina Ludmer, sera una de las caractersticas propias de la narrativa argentina reciente. En el artculo Los tiempos de la ficcin la autora explica lo siguiente: El tiempo se acelera, se fragmenta y se rompe en bloques. En las narraciones aparece un tiempo acotado (con principio y fin) y efmero. Un aqu-ahora en forma de unidades (instantes, momentos, das, aos, aventuras, acontecimientos, episodios: como si dijramos un diario) que se suceden en una serie que no parece tener direccin ni sentido. Muchas veces los cortes de tiempo (accidentes, atentados, retornos, separaciones) son el centro de las ficciones9. La novela captura el presente a partir de estas unidades de tiempo (y subraya sus cortes), pero adems a partir de una articulacin de imgenes de ruina y catstrofe. Cada parte del relato propone una conexin con las imgenes que lo anteceden. As, los ttulos de cada captulo pertenecen a serigrafas hechas en billetes fuera de circulacin10. Asimismo, los captulos estn acompaados de ilustraciones que subrayan la idea de catstrofe como elemento unificador de la obra, por ejemplo: una foto de una mujer que busca objetos personales en las ruinas, una imagen de vestigios de un avin luego de un accidente, figuras desnudas y unidas en un lamento. Cada subcaptulo evoca tambin la descripcin de un mundo en ruinas como, por ejemplo, secciones tituladas: La energa de la catstrofe. Los hallazgos. La herida. Despedidas. Last chance to evacuate earth. A la interperie. Estos ttulos organizan la estructura de cada relato, pero evocan tambin un registro incompleto de un suceso fatal y aciago. Asimismo, Magic Resort comienza con dos epgrafes que refieren a naufragios y desastres. La primera cita del poeta alemn Hans Magnus Enzensberger nos presenta el gesto de reconstruir un poema perdido en la memoria. El libro El hundimiento del Titanic de Enzensberger relata el hundimiento del Titanic y el sentido que tiene la catstrofe en la sociedad11. Dos versos de Coleridge nos recuerdan tambin que a veces el dilogo es una forma de romper la espera de una catstrofe inminente. Asimismo, la poesa de T.S.
8Schettini, 9Ludmer,
Ariel, Presente continuo encontrada en la pgina personal de la autora. Josefina Los tiempos de la ficcin, Revista N13 de diciembre de 2008. 10Esto es significativo porque nos remite a una esttica que surge del residuo, aquellos restos de la economa que ya no sirven un fin prctico. 11En Enzensberger and the Iceberg, el crtico Philip Martin expone los principales temas e imgenes que el poeta alemn utiliza en este largo poema. La nocin de desastre inminente recorre sus versos para advertir al lector de nuestro constante peligro de naufragio. Martin, Philip Enzensberger and the Iceberg, en: Meanjin 42 (181-87).
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Eliott acompaa a este conjunto de imgenes visuales y verbales que nos otorgan retazos de mundos en ruinas, hundimientos y tierras baldas12. Es importante subrayar que despus de todas las catstrofes y dolor que rodean a los personajes, todos crean nuevas relaciones amorosas al final del libro. Max se enamora de Roco y, aunque escapa al sur, l contina comunicndose con ella y espera su visita. Esta relacin une a dos personajes que comparten la falta de pertenencia a la comunidad en que viven. Roco lo explica de la siguiente manera: A Max y a m pudo habernos unido un extrao sentimiento de inadecuacin al estilo de la casa de Marcia, al ritmo de la ciudad o a la crudeza de la vida social; pero supongo ms bien que, porque s, una parte infantil de nuestra sensibilidad nos haca sentir un poco extranjeros ms all del lugar (85). En efecto, la novela representa una generacin marcada por el desamparo. En efecto, en este libro no hay proteccin familiar ni apoyo social. Como si fueran seres desterrados en su propio pas, estos personajes viven sin lazos o conexiones13. Sin embargo, esta nueva relacin les permite tener esperanza de un futuro juntos. La huida de Max al magic resort le permitir recuperarse y poder enfrentar la sociedad. Este exilio le otorga la calma y soledad que necesita para mejorarse. La tierra balda retratada como resort se transforma en una imagen clara de personajes que viven metafricamente a la intemperie14. Los otros personajes de la novela tambin se enamoran. Lenis comienza una nueva relacin y se va a Londres para estar con su novia, Justine. Rush
12Al
respecto, Florencia Abbate opina:La tierra balda, de Eliot, y los cuatro cuartetos que cito, son mis poemas preferidos, pero adems me parece que lo genial de Eliot en estos poemas es que son metforas de los tiempos modernos. Para m la poca era una problemtica en la novela. Adems, Eliot tiene muchas reflexiones, algunas casi religiosas. As como estamos viviendo el momento ms secular de occidente, uno tiene la sensacin de que el sentimiento religioso sigue teniendo mucho peso, de hecho una de las cosas que te impacta del mundo islmico es esa conviccin religiosa que parece tan ajena a nuestra sensibilidad occidental actual. Entrevista disponible en el siguiente enlace: http://www. pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/4-6949-2007-07-14.html 13Por ejemplo, mientras Roco habla con su padre recuerda a una chica en Europa que dice: Nuestras races no tienen profundidad: les colocas una pala por debajo, arrojas la tierra bien lejos y adis. Que Dios les pague! (91). 14Como hemos mencionado anteriormente, Elsa Drucaroff se refiere a las obras escritas por autores jvenes como narraciones de la intemperie precisamente con el fin de caracterizar la orfandad y desconexin quizs un sentido poscatstrofe presente en muchos de los relatos escritos por autores recientes. La frase, explica la autora, viene de la primera novela de Abbate: Eleg llamar al ciclo Jvenes a la intemperie. La palabra intemperie se me volvi reveladora a partir de este fragmento de El grito, de Florencia Abbate: Me pregunto si en un tiempo donde no hay en ningn lado un lugar confortable, la intemperie no sera quizs una forma de salvacin, un espacio en el que el cuerpo y sus sombras podran por fin tratar de fluir, aun entre objetos desechos a punto de borrarse, aunque rondara el horror desbaratando casas, barrios, ciudades, y solo quedaran los contornos, el polvo de los das y los muertos en torno a nosotros, como reclamos.... En: Narraciones de la intemperie disponible en: http://www.elinterpretador.net/27ElsaDrucaroff-NarracionesDeLaIntemperie.html
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quiere volver a casarse y sabemos por el mensaje que escribe a Lenis que est contento porque va a ser padre. El relato en primera persona culmina en la reproduccin de correos electrnicos entre Rush y Lenis, y entre Roco y Max. Estos mensajes representan un discurso que presenta la posible esperanza de un dilogo. En el caso de Roco y Agustn, la promesa de un encuentro. En el caso de Rush y Lenis, el establecimiento de una amistad. No obstante, y al igual que El grito, esta novela no pretende retratar falsos finales felices. Los correos electrnicos siguen siendo fragmentos de comunicaciones, pedazos de historias compartidas. La novela nos presenta las siguientes preguntas: Es posible compartir la trgica experiencia del presente? Podr salir Max del magic resort y volver a la vida comunitaria? Luego de repasar algunos de los temas ms importantes desarrollados en estas novelas, vemos que la catstrofe conecta ambos relatos. Su consecuencia es el desamparo y ese estado sita a su vez a los personajes creados por Abbate dentro de una misma atmsfera de desconcierto. Sin embargo, algunos de ellos pueden transformar esa situacin y enfrentar la realidad con alguien a su lado. Resulta interesante advertir que ambas novelas retratan la creacin de nuevas familias. Estas nuevas instancias permiten ver un futuro posible para los personajes. Es as que ambas novelas intentan captar un retrato del presente, una estampa de los tiempos actuales tanto en su dimensin personal como en la social para mostrar las sutiles conexiones entre lo ntimo y lo social. De este modo, la autora rechaza una versin unificadora de los hechos y la sustituye con imgenes mltiples, diferentes perspectivas, paisajes diversos. Como si la nica manera de registrar la crisis del presente fuera recoger restos personales en los escombros. Los versos del epgrafe pertenecen a un poema titulado Baldo incluido en el libro Los transparentes (2000). La imagen de una experiencia de desmembramiento nos traslada al mbito de una catstrofe: la violencia del pasado y sus siniestras consecuencias. Tambin, retrata la desconexin de una generacin que sufre del trauma pasado y sobrevive en la soledad del presente. As, el poema culmina: (aqu siguen con/las manos vacas/esta es/ su casa/tiritando). Los versos ilustran la inestabilidad y fragilidad de jvenes que habitan en el baldo, a la intemperie y rodeados por catstrofes que, en este caso, vaticinan la crisis del 2001. Esas son tambin las imgenes que Abbate explora en su narrativa.
Obras citadas
Abbate, Florencia. El grito, Argentina: Emec, 2004. . Magic Resort, Argentina: Emec, 2007. . Intemperie en: La joven guardia. Nueva narrativa argentina. Edit. Maximiliano Toms. Argentina: Grupo editorial Norma, 2005 . Botella al mar: nuevos novelistas de Argentina, Insula 711-3(2006) 23-26. . Los transparentes, Argentina: Editorial Libros del Rojas, 2000. Pgina personal de la autora: http://www.florenciaabbate.com.ar http:// www.florenciaabbate.com.ar/magicresort/autora_en.html Drucaroff, Elsa. Narraciones de la intemperie. El interpretador. Artculo disponible en: http://www.elinterpretador.net/27ElsaDrucaroff-NarracionesDeLaIntemperie.html
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Lafosse, Juan Pablo. Literatura y crisis El interpretador. Disponible en: http:// www.elinterpretador.net/29JuanPabloLafosse-LiteraturaYCrisis.html Ludmer, Josefina. Los tiempos de la ficcin Revista . 13 de diciembre de 2008. Disponible en: http://edant.revistaenie.clarin.com/ notas/2008/12/13/_-01820298.htm Martin, Philip. Enzensberger and the Iceberg Meanjin 42 181-87. Friera, Silvina. Lo ms importante lo aprend de la poesa Entrevista disponible en:http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/4-6949-2007-07-14.html Moreno, Mara. El amanecer despus de la tormenta Pgina 12. Artculo disponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/ las12/21-1112-2004-04-02.html Muleiro, Vicente y Flavia Costa. Los jvenes van al mercado. Revista . Artculo disponible en: http://old.clarin.com/suplementos/ cultura/2004/10/02/u-841871.htm Munaro, Augusto. El realismo delirante de Florencia Abbate. Entrevista a la autora disponible en: http://www.florenciaabbate.com.ar Schettini, Ariel. Presente continuo disponible en: http://www.florenciaabbate.com.ar Vezzetti, Hugo. Scenes from the Crisis, Journal of Latin American Studies Travesia, 11:2, 163-171.
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ISSn 0716-0798
Tire di: nio que habla

Catalina Donoso Pinto Universidad de Chile catalina.donoso@u.uchile.cl
Este trabajo est dedicado al estudio del documental argentino Tire di de Fernando Birri, pieza clave del cine latinoamericano. La investigacin se concentra en la idea de infancia como instancia de entrada al lenguaje y de visibilizacin de los procesos vinculados al poder que este alberga, relacionados en este caso con una decisin de corte tcnico. El filme, al doblar las voces de los entrevistados pone en evidencia el artificio de la representacin y el espacio inter-medio de eclosin entre el subalterno y la cultura dominante. Palabras clave: infancia, cine latinoamericano, poscolonialismo. This work reviews Tire di, Argentine documentary by Fernando Birri, one of crucial films from Latin American Cinema. The research focuses on the notion of childhood as the instance where the entrance to language takes place and where power issues associated to it can be easily recognized; in this case related to a technical decision. In the film, dubbing the voices of the characters shows the opacity of representation as artifice, and makes evident the clash between subaltern and dominant culture. Keywords:childhood, latin american cinema, poscolonialism.
Recibido: 19 de marzo de 2012 Aprobado: 6 de junio de 2012
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En Monolingualism of the Other: or, the Prosthesis of Origin, Jacques Derrida, a partir de su experiencia como argelino durante la colonizacin francesa, analiza las complejidades del acceso a una lengua que no es la propia. Entre sus reflexiones, describe la lengua de la metrpolis como doblemente ajena, en cuanto, para todos, la lengua aprendida es siempre un cdigo extranjero que supone la promesa de traduccin de la experiencia. Desde all, el colonizado transita por el doble aprendizaje de una lengua como traduccin de la experiencia y de la misma lengua que no es la propia. Todo lenguaje es ya una traduccin. De alguna manera, la entrada al lenguaje es una suerte de colonizacin del sujeto. Y si bien cada individuo debe atravesar este proceso para volverse un sujeto social, propongo que la infancia1 es el territorio en el que este proceso se manifiesta, se vuelve ms perceptible. De hecho, aprender un nuevo idioma es siempre como volver a ser nios, y nos sita en los mrgenes de una comunidad hasta que no somos capaces de elaborar estructuras de pensamiento y manejarnos en instancias sociales ms complejas. El sujeto colonial es entonces puesto doblemente a prueba en el trnsito hacia la aceptacin social, desde la incorporacin de una lengua que no le pertenece. As, en una primera aproximacin al vnculo entre infancia y adquisicin del lenguaje articulado se despliega la problemtica de este proceso como una instancia de dominacin, que en el caso del sujeto colonial adquiere un doble estatuto. La figura del sujeto colonial como nio no es un concepto nuevo, que puede rastrearse en uno de los textos fundamentales de la teora postcolonial. Frantz Fanon desarrolla este punto en Black Skin, White Masks, donde adems de utilizar explcitamente la metfora de la infancia para graficar la relacin del colonizador y el sujeto colonizado, seala tambin que el blanco considera al negro como un eslabn entre el mono y el hombre (con el hombre blanco como sinnimo de hombre, por supuesto). As, lo trata como nio en concordancia con su supuesto primitivismo2, y la internalizacin de este fenmeno por parte del sujeto colonial lo lleva a asumir patolgicamente la incorporacin de la cultura dominante como identificacin con el padre (30). En el ensayo Primitive and Wingless: the Colonial Subject as Child Bill Ashcroft plantea de qu manera el intento del sujeto colonial emancipado por declarar y articular una sociedad-nacin independiente, no es sino una mmica de la sociedad que lo domina. Lo que en trminos deleuzianos sera dar vuelta el binarismo imperial, pero sin eliminarlo (48). Es decir, lo que tenemos en la prctica es el remedo de un adulto, con el adulto como figura heredada por la misma cultura que se pretende superar. En otro sentido, el lugar del nio es tambin inferior socialmente no solo por su precariedad lingstica, sino porque ella como posicin de subalternidad en el espacio social le est limitada. De alguna manera la posibilidad
1La
palabra infante proviene del trmino latn infantis que significa el que no habla. The elusive child, Lesley Cadwell, quien considera al mito de la infancia (como entidad ideal) uno de los mitos fundamentales que sustentan la poca moderna, sostiene tambin que el nio es una de las figuras ms recurridas para representar al/lo primitivo, tal como vimos opera segn Fanon en la relacin colonizado/colonizador. En este sentido, la conceptualizacin de el nio fue utilizada eficazmente como sustrato ideolgico en la instauracin del sistema colonial.
2En
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CAtALInA DOnOSO PIntO
TIRE DI: nIO QUE HABLA
de elaborar y expresar un discurso articulado, otorga al que lo emite cierta jerarqua dentro del mbito social. De acuerdo con esta consideracin es que no pocas normas ms o menos explcitas se han creado con relacin al dnde, cundo, cmo y ante quin hablar. O callar. El silencio se consideraba tambin apropiado en el caso de los nios o de los jvenes en general. A pesar de la famosa argumentacin del historiador francs Phillipe Aris que consideraba que la niez fue descubierta en Francia en el siglo XVII, existen numerosas reglas de conducta para los nios y jvenes que pueden encontrarse en otros pases y en siglos anteriores (Burke 164). Intento fundamentar mi propuesta al situar al infante como lugar y tiempo de la adquisicin del lenguaje, como instancia en la que la ortopedia de la lengua se muestra en el proceso de hacerse propia, y vincularlo con los alcances de la concepcin del sujeto colonial como nio y por ende de su funcin como aparataje de poder. Esto en dos sentidos: en primer lugar en cuanto la misma adquisicin del lenguaje sera un proceso de colonizacin, de manera que el colonizado debe aprehender una lengua que por lo recin expuesto es doblemente no-suya, y en cuanto dicha posicin lo advierte adems acerca del uso limitado que debe hacer de ella. Sabemos desde Antonio de Nebrija hasta Michel Foucault que la lengua es una herramienta de poder. Me interesa indagar en las estrategias de despliegue de dicho poder en el filme Tire di (1959) de Fernando Birri, filme fundacional del Nuevo Cine Latinoamericano, fundamental adems al momento de investigar la representacin de la infancia en el cine de la regin.
El habla mecnica
El filme a trabajar introduce un asunto de ndole tcnica, pero el cual pretendo indagar tambin desde una perspectiva significante y, para ello, necesito hacer primero cierta revisin de algunos aspectos vinculados a los mecanismos de traduccin utilizados en el circuito cinematogrfico. La traduccin, a travs de las tcnicas de doblaje y subtitulado, es una prctica extendida en el mundo del cine. El intercambio y circulacin de pelculas entre pases de distintas lenguas ha hecho crucial el utilizar alguno de estos sistemas, y con ello tambin ha generado discusiones en torno a las propiedades que cada uno conlleva. No en pocos pases europeos las distribuidoras suelen hacer uso del doblaje para incluir pelculas extranjeras en su programacin. A nivel mundial, la televisin utiliza este recurso al poner en el aire versiones masivas de pelculas y series. Esta herramienta es considerada por muchos cinfilos como una solucin de menor calidad que el subtitulado, ya que crea una serie de problemas logsticos como la sincronizacin, pero sobre todo porque la voz del que dobla roba autenticidad a la voz original, en un reemplazo que de alguna forma contamina la pieza flmica. En su texto Sobre el doblaje Jorge Luis Borges pona atencin en este punto, atacando la malignidad de este recurso dada por falsedad: Quienes defienden el doblaje razonarn que lo mismo se le puede objetar a cualquier otro ejemplo de traduccin. Ese argumento desconoce, o elude, el defecto central: el injerto arbitrario de otra voz y de otro lenguaje (283). Su rechazo al artificio radica en su
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cualidad de sustituto que contiene un engao, reforzando su preferencia por un filme autntico o verdadero. Sin embargo, es tambin cierto que para algunos crticos la masificacin y propagacin creciente de estos mtodos en una cultura global ponen en cuestin los conceptos puristas de autenticidad y originalidad, situndonos frente a un formato en el que la traduccin ya sea como voz doblada o como texto escrito crea una nueva versin del filme y se adosa como otra capa de piel a la epidermis de la obra, la cual adquiere una segunda naturaleza, la de una copia autntica (Sinha 175). Para Atom Egoyan e Ian Balfour todo filme es un filme extranjero para determinada audiencia en determinado lugar3. El subtitulado y yo agrego tambin el doblaje, es decir, todo acto de traduccin es, de este modo, una parte integrada a la realizacin y la recepcin del filme. Ambos, doblaje y subtitulado, ponen en relieve uno de los aspectos constitutivos de la cinematografa que es muchas veces menospreciado: la voz. Se suele vincular la experiencia cinematogrfica fundamentalmente con la visin, relegando el carcter auditivo de este medio audiovisual a un espacio menor, digamos inferior o secundario, del proceso de recepcin. Una pelcula parece ser principalmente algo que se mira. Las tcnicas de doblaje y subtitulado nos recuerdan la presencia gravitante de las palabras que la habitan, ya sea como manifestacin o como silencio (tambin aquellas pelculas en las que mucho se calla contienen la posibilidad de irrupcin del texto, la potencia del habla). En su ya clsico libro La voz en el cine, Michel Chion profundiza en las posibilidades de pensar la voz en el filme, teniendo en cuenta las implicancias tericas desplegadas en el paso desde el cine sin sonido, mudo, como se le suele llamar, o sordo4, como el mismo Chion especifica, al cine sonoro. Si bien este autor se dedica profusamente a analizar aquellos filmes en los cuales la voz proviene de fuentes indeterminadas o ausentes, y as adquiere una suerte de presencia o autonoma, no pretendo entrar en este campo, si no que asentar aqu la importancia de su texto como prominencia del componente auditivo en la cinematografa, y ms adelante en mi anlisis, hacer uso de algunos de los conceptos desarrollados por Chion en cuanto a la especificidad de la voz en el cine. Cuando hablo de la importancia de los mecanismos de traduccin doblaje y subtitulado en cuanto enfatizan, al estar a su servicio, el componente auditivo de la cinematografa, tengo en cuenta que en el campo del sonido se incluyen diversas especificidades. Gilles Deleuze, de las tres bsicas (palabras, ruidos, msicas), desglosa cinco: ruidos, sonidos, fonaciones, palabras y msica (308-309).
3Ambos, realizador y crtico, trabajaron en conjunto como editores en Subtitles, texto compilatorio acerca de la extranjeridad del filme, analizando el uso de los subttulos y sus implicancias, en cuanto herramienta extendida en el cine moderno. 4En su ensayo Chion prefiere usar el calificativo sordo, ya que en las primeras pelculas no es que no existiera el sonido, los dilogos, las palabras (de hecho, se daba cuenta de ellas a travs de carteles de texto), el cine no era mudo, estaba poblado de habla. ramos nosotros, los espectadores, los que no podamos escucharla.
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Pretendo centrar mi anlisis y as he desarrollado mi argumento hasta ahora especficamente en el mbito de las palabras, contenidas en la voz humana, la que, siguiendo a Chion en su estudio, tiene una posicin privilegiada dentro de la espesura auditiva: en cualquier magma sonoro, la presencia de una voz humana jerarquiza la percepcin a su alrededor (17).
Tire di: ventrilocuismo y acto de habla

En El manifiesto de Santa Fe Fernando Birri describa el documental social como una va para subvertir y contrarrestar las deformaciones que el cine tradicional vena proyectando sobre la imagen de los pases subdesarrollados: al testimoniar cmo es esta realidad esta subrealidad, esta infelicidad la niega. Reniega de ella. La denuncia, la enjuicia, la critica, la desmonta (456). Este manifiesto surge como corolario de la reflexin generada por la experiencia de la Escuela Documental de Santa Fe, la primera escuela de cine en Latinoamrica, fundada por el propio Birri en 1956 y albergada por la Universidad Nacional del Litoral. El proyecto inicial de la Escuela Documental de Santa Fe, en el que particip un grupo bastante heterogneo de alumnos5, era llevar a cabo un documental social colectivo, y para ello, distintos equipos se pasaron un perodo de varios meses investigando y buscando en el rea santafecina un tema adecuado. Provedos de mquinas fotogrficas, los estudiantes realizaron fotodocumentales de cada uno de los temas, donde prefiguraban una narracin visual del hecho, a partir de las fotografas y las entrevistas. De todos los temas investigados por los diferentes grupos6, la escuela decidi, de comn acuerdo, poner en marcha la realizacin de un documental acerca del tire di, riesgosa prctica ejercida por un grupo de nios habitantes de una de las barriadas aledaas a la ciudad de Santa Fe. El tire di que transcribe el sonido coloquial de la expresin tire diez, refirindose a diez centavos consista en correr a lo largo del puente en el que el tren reduca su velocidad a paso de hombre, para obtener algunas monedas de los pasajeros asomados a las ventanas de los vagones. El filme, cuya realizacin demor alrededor de dos aos (desde 1956 a 1958), lleg a su versin final en 35 milmetros de 35 minutos de duracin en 19607. El estreno pblico del primer corte, realizado en la ciudad de Santa Fe, trajo aparejado una serie de crticas y cuestionamientos por la imagen amarga y miserable de la sociedad santafecina que se proyectaba,
participantes no necesitaban contar con estudios previos de cine y ni siquiera universitarios. Sus alumnos venan de ocupaciones muy dismiles: estudiantes, dueas de casa, albailes de da. La escuela funcionaba con un horario vespertino justamente para facilitar la inclusin de personas con diversas ocupaciones diarias. 6En el libro La Escuela Documental de Santa Fe, donde Birri recopila los hechos asociados a este proyecto, y en Cine y cambio social en Amrica Latina de Julianne Burton, se puede encontrar un informe ms detallado de los fotodocumentales que se descartaron en esta instancia. 7La primera versin de 1958 duraba casi una hora y luego de varias proyecciones, sometindose a la opinin de diversos tipos de pblico, fue editada hasta llegar a esta versin definitiva ms breve.
5Los
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en trminos de contenido, o su falta de respeto a las normas de la cinematografa8, en cuanto a su opcin esttica; pero tuvo tambin, por supuesto, enconados defensores que vieron en este breve documental la seal de ruta para la nueva senda del cine latinoamericano, el primer film poltico por excelencia de todo el continente (Araujo Lima 389) o el principal ejemplo del movimiento del Cine Latinoamericano (Rich 278). Concebido como la primera encuesta social filmada, el proyecto, y as mismo lo declara su director, deba conciliar el aspecto sociolgico o social de la encuesta con su componente esttico, tensin que se resuelve en el filme a travs de una segmentacin de ambos campos. Desde este punto de vista, la pelcula puede dividirse en dos partes: una primera seccin ms sociolgica, caracterizada por la presentacin y las entrevistas, y una segunda parte, que podramos llamar eminentemente cinematogrfica. La pelcula comienza con una serie de tomas areas de la zona de Santa Fe (material de archivo) mientras la voz en off de un narrador entrega informacin estadstica acerca de la realidad social y econmica de la regin9. A esta presentacin le suceden las entrevistas que se van desarrollando a lo largo de los dos primeros tercios del documental, combinndolas con tomas ms generales del entorno en el que viven sus protagonistas, pero sin dejar de ser guiadas por las voces de los encuestados. Luego se da paso, en el ltimo tercio, a la seccin en la que vemos la prctica del tire di, secuencia en la que se suspenden los dilogos y los planos medios utilizados mayoritariamente en las entrevistas, para dar lugar a una composicin flmica menos rgida, que intenta transmitir las posibilidades dramticas y estticas del tire di.10 Sin embargo, tras la filmacin y a la hora de revisar el material, los realizadores constataron que en la primera parte, la de las encuestas, el sonido era psimo y no se entendan las respuestas de los entrevistados. Acorde con un cine no comercial en su postura ideolgica, basado en la precariedad y la escasez de recursos, Tire di fue filmada con los materiales disponibles, que eran dos cmaras Bolex a cuerda de 16 mm, conseguidas por amigos de Birri, y un grabador marca Geroso, no profesional, que no tena la capacidad de registrar fielmente los dilogos. En el discurso preparado para el estreno de la pelcula, Birri pone atencin sobre este asunto: Las imperfecciones de fotografa y de sonido de Tire di se deben a los medios no profesionales con los cuales se ha trabajado forzados por las circunstancias, las cuales,
8Algunas
de las reacciones citadas por el propio Birri en Las races del realismo documental fueron: balbuciente ejercicio de diletantes, plaidero canto a las villas miseria, un alegato comunistoide antes que un documental social, inspida repeticin de cuadros miseria, menosprecio de leyes y conceptos bsicos del lenguaje cinematogrfico. 9El comienzo del documental puede muy bien leerse como una cita a la escena inicial de Los olvidados, con un narrador en off que contrasta la realidad de las urbes con la de sus zonas marginales. 10El mismo Birri reconoce esta segmentacin en dos partes: dos tercios dedicados a las entrevistas y el ltimo tercio focalizado en el tire di. Sin embargo, quisiera poner atencin en que, desde mi punto de vista, la pelcula puede dividirse en tres partes: la primera de las entrevistas, la segunda del tire di y una tercera en la que se vuelve a la encuesta (un segmento muy breve), pero cuya recepcin ha sido atravesada ya por la experiencia del tire di.
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al obligar a una accin y a una opcin, han hecho que se prefiera un contenido a una tcnica, un sentido imperfecto a una imperfeccin sin sentido (Burton 33). As, conscientes de la falta de recursos pero no dispuestos a pauperizar11 el producto final cuando la precariedad tecnolgica poda amenazar el sentido del contenido, se tom la decisin de buscar una solucin tcnica que permitiera hacer entendibles las respuestas de los pobladores. Una opcin era la de doblar a los protagonistas, poniendo las voces de actores profesionales en su lugar, pero la radicalidad de esta medida, que de cierta forma anulaba o negaba las voces originales, llev al equipo a tomar un camino aledao pero ms coherente con su propuesta poltica de dar voz a los sin voz12: el uso del voice-over. Este recurso implicaba la superposicin de dilogos interpretados por actores a los de los habitantes de la barriada, pero sin suprimirlos. Es este particular recurso y su an ms peculiar resultado en la composicin definitiva del filme lo que me interesa analizar en este trabajo. En primer lugar por su vinculacin con las estrategias de traduccin del discurso del sujeto popular, un discurso que nunca es puro si no que siempre est mediatizado por aquellos mecanismos que intentan aprehenderlo (la entrevista, la cmara, la transcripcin). En ese sentido, Tire di evidencia la dificultad de acceder a esa realidad, a ese habla como elemento primordial, verdadero. Desde mi punto de vista, el documental de Birri y su equipo, en su decisin por preservar las voces originales pero a la vez ubicar sobre ellas la versin de los actores que traducen e interpretan el enunciado inicial, desenmascara el conflicto y de esta manera expone no solo esa realidad desnuda y miserable contra la que se rebela, sino que tambin la misma maquinaria con la que lleva a cabo su propsito. El punto conflictivo es que a causa de la falla tcnica y su posterior enmienda a travs del doblaje superpuesto, es la misma estructura del documental la que se pone en cuestin. Siguiendo a Jacques Rancire en La noche de los proletarios: archivos del sueo obrero: incluso cuando se ocupa de la emancipacin social, el discurso acadmico aplica el presupuesto de la desigualdad. Suele oponrsele a este mtodo, la pretensin de presentar en su desnudez las voces de los de abajo. Pero ese sigue siendo un modo de situar en sus lugares respectivos al mundo popular de la voz y al universo intelectual del discurso (8). Convengamos en que el proyecto documental no es en rigor acadmico, pero s perteneciente al discurso intelectual, cuya pretensin por rescatar esa voz autntica del sujeto popular se ve truncada por la falibilidad del
11En
una entrevista realizada a Birri, es exactamente este verbo el que utiliza para reforzar que an el cine imperfecto y a veces marginal, no debe por eso condescender con la calidad esttica y tcnica de sus obras. 12Dar voz a los sin voz es una consigna que se us mucho en el perodo del Nuevo Cine, impregnado de otros grupos sociales y polticos que para entonces movilizaban el continente.
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grabador y debe as recurrir a un artificio que pone an ms en evidencia, como veremos ms adelante, el intento por situar en un lugar obligado de habla a su objeto. En segundo lugar, por el rol que la tecnologa juega en el trabajo flmico y su potencial de facilitador/entorpecedor del proceso, en cuanto adminculo que falla. Desde aqu, mi inters es profundizar el asunto de la traduccin o mediatizacin del discurso, enfrentndolo a los alcances de la palabra como instancia o instrumento de poder, y ponindolo en el contexto de un filme desarrollado en un perodo de cuestionamientos y replanteamientos sociales y polticos, que situaron al discurso postcolonial en un lugar preponderante. Para la teora postcolonial, el lenguaje, la lengua, la traduccin, el bilingismo, son asuntos de suma relevancia; como extranjeridad permanente y doble, ya que la entrada al lenguaje sera en s misma siempre una tierra extranjera como vimos en Derrida, en directa relacin con la constitucin de una identidad alienada que construye patolgicamente tanto al colonizado como a su contraparte el colonizador, segn se desprende del texto de Fanon y la lectura que de l hace Homi Bhabha en El lugar de la cultura. Lo que quiero decir, en pocas palabras, es que Tire di, al traducir pero mantener expuesto el ventrilocuismo evidente del que traduce, devela a pesar suyo la complejidad de estos mecanismos de poder y sus puntos en conflicto. Las voces son dobladas pero conviven con las de sus falsificadores, en un juego de transparencia de los pactos a los que el espectador adscribe cuando asume su papel, y que al descubrir sus mecanismos vuelve opaco el aparataje meditico, y as claramente perceptible, con toda su carga ideolgica a cuestas. Lo que all se exhibe es la escenificacin de la patologa identificatoria, no ser ni el uno ni el otro, sino una perturbadora presencia inter-media (inbetween), en el que no solo el sujeto popular, subalterno, falla en su acto de autoenunciacin, sino que aquel que lo representa se posiciona tambin en una esquizofrenia del poder y del Otro como espejo deformado (al ser la voz externa que narra y a la vez la que lo suplanta). La falla tcnica en el sonido de Tire di de alguna manera grafica la incapacidad del colonizado para nombrarse desde una lengua que le ha sido asignada a travs de la violencia, en una posicin que lo infantiliza. El desperfecto de la grabadora pone sobreaviso de la mediatizacin del discurso, pone nfasis en la voz del representante. Frente a esta falla, la opcin del equipo de la Escuela de Santa Fe es hablar desde el error, no ocultarlo. Y en la puesta en prctica de una solucin, la alegora se complejiza an ms. Ya no solo el discurso del sujeto marginal evade, en su misma precariedad, las estrategias por aprehenderlo, sino que est siempre situado en la traduccin, la interpretacin del que lo quiere representar. Aun cuando el texto reproduzca fielmente lo que los pobladores dijeron en las entrevistas, la versin de los actores estar siempre impregnada de su propia habla y de la carga sociocultural que ella conlleva, as como de su rol de actores. Paradoja del castellano traducido al castellano. Paradoja tambin de la entonacin natural pervertida por la entonacin escnica (Sendrs 17). Dos contradicciones se exponen en esta breve cita: la necesidad de una traduccin al mismo idioma y la traicin del acento original por parte de su versin impostada, ejecutada.
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Como ya vimos, el contexto sociopoltico en el que se realiza y estrena Tire di ya anunciaba la necesidad de un cine renovador, cuyo compromiso con el cambio social fuera evidente. Al menos dos textos tericos producidos dentro del movimiento del Nuevo Cine se relacionan con la esttica de un cine de pocos recursos, marginal en el sentido de alternativo a los circuitos comerciales y a las grandes producciones. Estos dos textos son Esttica del hambre de Glauber Rocha (1965) y Por un cine imperfecto (1969) de Julio Garca Espinoza. Ambos son posteriores al documental de Birri, pero tal como seal anteriormente, encarnan un modo de entender la cinematografa que se revela en Tire Di como un anuncio de lo que vendra. Ambos, asimismo, ponen nfasis en una apuesta cinematogrfica desmarcada de la industria y los esteticismos. La esttica del hambre, la esttica imperfecta, viene arraigada con la precariedad latinoamericana, y con la coherencia que el cine de la regin debe tener con ella. Es en ese escenario en el que al dispositivo tcnico se le permite fallar, como parte del proceso de la esttica marginal. Y al autorizar su anomala se neutralizan las tensiones entre la mquina o la tecnologa, como instrumentos del poder, y la realidad marginal, carente. Situados en el mbito del error, en el que el entramado tecnolgico se acepta e integra junto a su falibilidad, los realizadores, sin negar el traspi, buscan un camino de reparacin que integre los principios en los que se basa su propuesta flmica. Y all, entonces, nos enfrentamos a la paradoja de la traduccin de la misma lengua y desde all tambin a la del aparataje desmantelado que una vez recompuesto deviene una nueva forma de dominacin. Tal como seal en la parte introductoria, el artificio traductor no es simplemente un agregado ortopdico, sino que forma parte de la pelcula en todas sus dimensiones, y se integra a ella como otro elemento significante. Desde este punto de vista, el voice-over en Tire di es una pieza ms de su montaje. Elegido como un mecanismo para solucionar un percance tcnico que por su propia conviccin marginal ms que un percance es un correlato a su planteamiento se vuelve un recurso estilstico ms, inmerso en el lenguaje esttico de la pelcula. Veamos entonces cmo funciona y cmo se integra el uso del voice-over a las opciones narrativas de Tire di. El primer punto que quiero destacar se refiere al ttulo del documental: tire di es una expresin coloquial, que se transcribe literalmente desde la oralidad. Es, digmoslo as, la forma incorrecta de pronunciar tire diez, en alusin a diez centavos, como ya sabemos. Se vincula entonces al habla popular y pone en relieve el valor que el filme otorga a ese discurso. Se le destaca no para corregirlo, sino para reivindicarlo en su naturalidad. De esta manera, titular el filme con la expresin que los mismos nios utilizan en su habla cotidiana, pone nfasis en el valor de ese hablar y as tambin en la cercana que el espectador los realizadores y su pblico deben tener con este grupo humano para poder acceder a la pelcula. En el lado B de esta intencin de comunidad entre lo representado y su pblico (ya sea como espectador en la sala o como realizador en el proceso de rodaje y postproduccin), el propsito de unificar los dialectos, los cdigos, muestra tambin la distancia entre ellos. Es aqu donde el recurso del
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voice-over evidencia la diferencia de usos, y reconoce cmo el idioma castellano no es uno solo, ni la representacin de los actores puede reemplazar la tonalidad de las voces de los entrevistados. La lengua refleja (o mejor dicho se hace eco de) la sociedad. En primer lugar, el acento, el vocabulario y el estilo general del habla de un individuo revelan a cualquiera que tenga el odo entrenado mucho sobre la posicin que ocupa ese individuo en la sociedad. En segundo lugar, las formas lingsticas, sus variaciones y cambios, algo nos dicen sobre la naturaleza de la totalidad de las relaciones sociales de una determinada cultura (Burke 34). Los actores en Tire di aportaron con su interpretacin de los textos, agregando una entonacin que no tenan (y que al escuchar el fondo sonoro de las voces de los entrevistados se puede contrastar). Pero lejos de intentar falsear una posible entonacin o emotividad, el hecho de que sean los mismos dos actores los que doblan todas las voces, nos devuelve otra vez al desenmascaramiento del artificio. La actriz Mara Rosa Gallo interpreta generalmente las voces de nios y mujeres, y el actor Francisco Petrone las de los hombres adultos y a veces las de los adolescentes. As, en ocasiones un mismo actor interpreta voces que dialogan o se preceden, desmantelando una vez ms el recurso. Otra caracterstica del estilo de voice-over usado en la pelcula, es que en algunos parlamentos se introduce el discurso indirecto libre, donde el actor, adems de interpretar al personaje, asume el papel de narrador: Y yo hago estos pequeos trabajitos de carpintera para ir pasando nos cuenta don Juan Esquivel. Su hermano nos dice: Yo me llamo Vicente y no voy a la escuela, Nos cuenta el abuelo de XXX: estoy mejor ac que en el hospital. El actor adquiere una suerte de doble inscripcin identitaria, la que habla por el sujeto popular entrevistado y la que construye un discurso macro que incluye a todos los personajes y desde esa posicin narrativa, relata. Todas estas figuras crean un entramado de oralidad sustituta que se autoboicotea constantemente. Si es que aqu hay un engao (echando mano del calificativo utilizado por Borges) el mismo artificio se encarga de desmantelarlo y cuestionarlo, pero de la misma manera que tal desmantelamiento supone un regreso o reivindicacin del habla natural del sujeto popular, su reconstitucin pone en jaque las posibilidades ciertas de acceder a tal naturalidad, o an ms, de que dicha forma natural sea ms bien una creacin de quien los representa, como sugiere Rancire, o ms radicalmente expresara Glauber Rocha: el pueblo es el mito de la burguesa, en su texto Esttica del sueo. Si segn Adolfo Colombres nunca (o muy rara vez) el oprimido habla: se habla por l (192), en Tire di, se le da voz propia a travs de una oralidad mediatizada (Colombres 202) que falla, pero cuya falla permite renunciar a la meta utpica de alcanzar algn tipo de autenticidad o veracidad, y a cambio de ello recibimos una versin en la que el habla de los nios de la barriada y sus familias se mezclan, sin confundirse, con las de quienes intentan traducirlos y representarlos, en un dilogo de discursos dobles. As, el documental, antes incluso de alcanzar el nivel de contenido de los discursos, pone de manifiesto la calidad del lenguaje como territorio de conflicto. La oralidad mediatizada opera ahora como una oralidad representada por los actores que la ponen en escena, y que convive
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con el habla original, pero inaccesible en su contenido, de los pobladores de la barriada. En este contexto, que los actores sean nios marginales, tal como vimos en la introduccin, los sita en un lugar de triple infantilidad: por su ubicacin subalterna en el espacio cultural y socioeconmico, y porque son realmente nios. Como seal al comienzo de este captulo, la infancia habita el lugar por excelencia donde se exhiben los alcances sociopolticos del acceso al lenguaje. El doblaje acta as como una puesta en escena de estos procesos.
Tecnologas de la alteridad
Quiero volver ahora a Michel Chion y su trabajo acerca de la voz en el cine. Uno de los conceptos que Chion desarrolla es, en francs, el acusmtre13, con el que refiere a una voz que se escucha pero no se ve, es decir, su origen est fuera del campo de visin, ya sea porque su procedencia es misteriosa (y eso forma parte fundamental de la ancdota relatada en el filme) o simplemente porque proviene de una fuente que se nos niega visualmente en un momento determinado (como en el fuera de campo o la voz en off). Las voces dobladas en Tire di, y este es el punto que quiero destacar, corresponden y no corresponden al acusmtre. No lo son en cuanto reemplazan a las voces inaudibles o cuya recepcin no alcanza los niveles de calidad esperados (las de los pobladores de la barriada) y por ende su fuente de origen aparece en pantalla en los rostros y cuerpos de los entrevistados (aunque a veces se utilice tambin el fuera de campo, pero no es este uso el que me interesa ahondar aqu); pero s lo son en cuanto esas voces siguen presentes, y los cuerpos que las proyectan continan, por lo tanto, fijados a ellos. En este sentido, la voz doblada aparece como una categora ajena a los cuadros presentados en pantalla; una que los representa, habla por ellos, pero viene de otra parte. Por otro lado, como antes seal, el uso del estilo indirecto de parte de los actores los sita en este doble registro de traductores-narradores, de manera que deja de ser doblaje para convertirse en voz en off y as volverse acusmtre. Pero se trata de una voz en off particular, distinta de aquella que da inicio al documental, y que se comporta como un recurso convencional, que presenta los hechos, junto a una serie de datos cualitativos respecto de la realidad social de la zona. Por contraste, esta voz en off es parcial, gana y pierde dicha funcin constantemente, camuflndose y mezclndose con la voz doblada de los personajes. Ahora, qu carga simblica contiene este fenmeno de doble pertenencia que tiene lugar en el tipo de doblaje utilizado en la pelcula? Sobre todo me interesa no la doble inscripcin acusmtre/no acusmtre, si no que, como acusmtre, lo sea de dos maneras. En primer lugar, la voz en off, que aparece al usar el estilo indirecto, implica un punto de vista omnisciente, omnipotente, cuyo saber totalizante se posiciona sobre un entrevistado que
13Utilizo
el trmino original en francs, ya que las traducciones consultadas en la investigacin difieren entre s. Maribel Villarino Rodrguez, en su versin de La voz en el cine de Editorial Ctedra (2004), utiliza el trmino acusmaser, ya que traduce la partcula tre por su significado ser en espaol. La traduccin de Irene Agoff de La imagen-tiempo de Gilles Deleuze (Editorial Paids, 1986) utiliza el trmino acsmetro, privilegiando el aspecto fontico de la palabra acuada por Chion, por sobre su nivel semntico.
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no tiene acceso a este, si seguimos a Mnica Araujo Lima en su texto sobre Tire di. Es la voz de un narrador que se sita fuera del mundo que narra, que lo conoce y desde ese lugar de poder nos lo presenta. Sin embargo, la ambigedad surge cuando esa misma voz encarna a un ser cuya corporalidad desconocemos, pero que des/dobla a los protagonistas adquiriendo una presencia inquietante de algo que est (como representacin de un sujeto que no puede hablar sino a travs de la traduccin de su discurso) y que a la vez no est (porque los verdaderos dueos de las voces siguen ah, con sus voces adheridas a ellos). Desde esta perspectiva, las voces dobladas de Tire di se sitan en un lugar indeterminado del poder, de quien domina lo que presenta, pero a la vez se vuelve su doble fantasmal. Las voces dobladas son aqu portavoces de todo el aparato cinematogrfico que intenta dar cuenta del tire di en una villa miseria, y que al intentar tomar posicin, ocupar un lugar en el discurso, se ubican como fantasmas inasibles tambin ellos, en su trabajo de traduccin. Para el espectador surge una especie de incomodidad atenta, ya que la presencia espectral de las voces que conviven en paralelo dificulta la posibilidad de definir no porque concretamente no lo sepamos, sino porque la prolijidad de las voces dobladas y su calidad tcnica las vuelve preponderantes cul es el habla original y cul la copia, quin el muerto y quin su fantasma. Al impostar la voz del sujeto popular, que por inentendible debe ser traducida, el subalterno es obligado a ser un nio, a constreir su habla en virtud de un pacto social que la condena al balbuceo carente de sentido para el adulto. Tire di dura treinta y cinco minutos y menos de diez estn dedicados a la escena del tren. Sin embargo, sostengo que, desde la perspectiva sonora que analizo, la larga seccin previa es una suerte de preparacin para la secuencia final. De hecho, la pelcula no termina con este fragmento, sino que en los ltimos minutos las entrevistas continan, pero ahora cargadas de la materialidad y sobre todo la sonoridad de la escena de los nios practicando el tire di. As, esta secuencia, a pesar de la brevedad con la que se expone, otorga a toda la pelcula un sentido, tanto esttico como poltico. De la misma manera, he intentado este largo anlisis del recurso de doblaje utilizado en el documental, de forma esencial para llegar a explorar aquella secuencia en la que el dilogo no requiere traduccin, e indagar en la naturaleza de ese sentido, bsicamente desde el anlisis de la banda de sonido, y en lo principal las palabras aqu reproducidas, que es lo que he puesto en relieve en este trabajo, as como de su vinculacin con un habla de la infancia segn sus alcances sociopolticos descritos al inicio de este captulo. En esta parte de la pelcula no se requieren voces dobladas ni recursos sonoros externos, y no porque el aparato de grabacin haya sido otro, o funcionara mejor, sino porque el discurso, el tejido de palabras, adquiere un valor distinto. Revisemos entonces, principalmente desde el punto de vista de los sonidos y su relacin con la imagen, cmo se elabora la seccin del tire di. El trnsito desde las entrevistas a la escena del tren se da por el breve canto de uno de los nios. Este canto no est doblado, pero tampoco vemos en pantalla al intrprete, o al menos no en el mismo momento en que ejecuta su canto. Vemos a un nio, subido en un tronco de rbol cortado, sonriendo. Es posible que sea el mismo nio el que canta, pero en la manera
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como se presenta, la voz no viene de sus labios. Esta es una primera seal de que los textos que continan adquieren presencia ms en su dimensin material que en su contenido. Vemos a un grupo de nios correr hacia el tren. El sonido del viento se vuelve entonces protagnico, pues aunque ha estado presente en gran parte de la cinta, es la primera vez que surge aislado de las voces. Un grupo de nios se suben a la barrera, se escucha al tren pitar. El sonido del viento permanece, unido ahora al del tren pitazos, avance por los rieles, que en la siguiente toma se ve venir. Es ahora cuando el canto del tire di aparece. Mezclado con ladridos de perros y con el viento y el tren que no dejan de hablar en sus respectivas lenguas se escucha, primero inentendible, pero cada vez ms reconocible a causa de la repeticin, un agudo mantra de la pobreza: tire di, tire di, diga, tire di; tire di, tire di, diga, tire di. El tratamiento de las imgenes est en esta parte marcado por el montaje. A la monotona e insistencia del coro mendicante, se oponen tomas que varan de punto de vista permanentemente. Planos medios, primeros planos, planos generales, picado, contrapicado, vistas desde el tren y desde fuera del tren, las dos cmaras con las que trabajaron desarrollan aqu sus posibilidades expresivas como contraparte una de la otra. Los nios, el tren, los pasajeros, el arriba, el abajo, el detrs, el delante, el antes, el despus; contrastan con una banda de sonido que se puebla a s misma con el mismo ritmo una y otra vez. Tire di, tire di, diga, tire di; tire di, tire di, diga, tire di, va perdiendo su significado y trastocndose en puro significante, en materia acstica, que se acopla a las voces del viento y la mquina, pero que sin embargo no abandona por eso su carga simblica. Si las escenas anteriores centradas en los sujetos mediante imgenes, y en sus historias a travs de los dilogos compriman la realidad a un dato o a un hecho, el canto del tire di parece contener mltiples historias, mltiples mundos, lo puramente inabarcable de la vida de los nios que lo entonan. Las imgenes se suceden unas a otras, cambiando perspectivas y distancias, intentando hacerle el peso a la voz intraducible de este canto condenado, enmarcado por la meloda amarga del viento y la rtmica del tren14. El proceso por el cual el canto del tire di va minimizando su carga semntica y acrecentando su carga significante nos permite situarlo en lo que Paolo Virno llama lenguaje egocntrico, caracterizado como un monlogo exterior (78) en el que el infante, entre 3 y 6 aos, habla consigo mismo por eso monlogo pero en voz alta por eso exterior. Quiero centrarme en la principal cualidad que Virno otorga a este tipo de discurso. Precisamente porque est libre de gravosos comunicativos y denotativos, el soliloquio altisonante permite al nio expresarse a s mismo como fuente de enunciaciones (). La enorme variedad de frases sin objeto y sin destinatario tienen la finalidad de ilustrar la facultad de producir frases y
14Se
podran desarrollar ms profundos anlisis de los componentes de esta pieza sonora: el viento como naturaleza, el tren como tecnologa, la voz coral de los nios como punto intermedio de la cultura humana.
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presentar a su portador. Qu se afirma en el discurso egocntrico? Nada menos que Yo hablo (80). Pero tambin, y me interesa destacar este detalle, dentro de la propia conformacin del texto del tire di hay una particularidad que nos conduce en esta direccin. El enunciado contenido en la letana que los nios repiten, no est solo formada por el bsico tire di y su repeticin, que ya he mencionado se refiere a tire diez (centavos). Entre un tire di y otro hay una palabra, y no cualquier palabra, sino que diga, la que, enigmticamente, impele a un sujeto no determinado a decir algo. Quin es el usted al que el tire di apela? Me inclino por afirmar que son los propios nios, los mismos hablantes quienes se exhortan a decir. En ese juego de desdoblamiento, quien dice tire di dice al mismo tiempo diga tire di, y as al decirlo, al sacar la voz, transforma la frase tire di en un acto de habla: yo digo tire di. Como ocurre en el lenguaje egocntrico recin descrito, se trata de un gesto de empoderamiento en el lenguaje. Ms importante que lo que digo, es que soy capaz de decir. La trampa aqu es que este discurso tericamente empoderado tiene como funcin la mendicidad, y en ello ms que lograr subvertir las estructuras de poder, no hace sino reforzar un sistema social injusto. Mnica Araujo Lima analiz el documental de Birri contextualizndolo en el perodo de las teoras desarrollistas latinoamericanas, y vio en l las marcas de denuncia de una sociedad empobrecida y desigual, y en ellas su mrito como documento. Como ella, otros autores ya mencionados anteriormente le otorgaron invaluable mrito como pieza de denuncia de una realidad vergonzante que los discursos oficiales intentaban desmerecer. Quiero destacar aqu que ms all de que las intenciones reivindicatorias del equipo realizador, la falla en el sonido y su posterior reparacin, ponen de manifiesto las contradicciones de tal propsito: al intentar dar voz a los sin voz termina remedndola en su traduccin, tal como la lengua impone en el infante una manera organizada, pero insuficiente, de exponer aquello que caticamente vive en la experiencia. El voice-over se vuelve perturbador, ya que nos recuerda los componentes de violencia e impotencia por traducir aquello que nombra la carencia. Las encuestas dobladas en Tire Di aparecen como territorio imposible de emancipacin. Los pobladores, nios carentes para el mapa social, no pueden expresar su propia realidad, porque su lengua, traducida por el aparato tcnico, se vuelve incomprensible, ni tampoco pueden hacerlo una vez reapropiados por una voz ortopdica que se superpone a la propia. La secuencia del tren logra engarzar la multiplicidad de imgenes a un sonido protagnico, al que de alguna manera la visualidad se supedita, ya que la dirige, enmarcndola. El canto del tire di, verdadera banda musical diegtica, producida por los propios elementos conjugados en el plano, adquiere rango de sonido autnomo, que es el que segn Deleuze, caracteriza al cine moderno: una imagen sonora de pleno derecho, cobra una autonoma cinematogrfica, y el cine se hace verdaderamente audiovisual (320). Desde esta perspectiva, un gran logro del filme de Birri y su equipo fue el haber mostrado las complejidades de dar voz a los sin voz en su propia falibilidad, para luego presentar, encarnado en el canto del tire di, la utopa del habla del subalterno, su Yo hablo poblado de demandas y autodefiniciones, pero no necesariamente de triunfos.
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Es necesario poner atencin sobre un detalle de la escena, y es el hecho de que s hay un par de dilogos que conviven con el canto del tire di, y que tampoco fueron doblados. Se trata de las declaraciones que dos pasajeros hacen acerca de la situacin que presencian. Una es la de una mujer mayor que simplemente expresa: Pobrecitos, mientras mira por la ventana. La otra es la de un hombre de mediana edad que seala: lo que pasa es que esta gente esta as porque no quieren trabajar. Es significativo que estos textos no requirieran doblaje, aun cuando en este caso, a diferencia del canto de los nios, s es relevante comprender a cabalidad lo que dicen. Aparentemente en esta parte el sonido permita captar ese sentido, y no era necesario, desde un punto de vista tcnico, acudir a la traduccin. Me inclino por pensar tambin, y lo considero altamente relevante, que tal como vimos anteriormente, la particularidad del acento que marca clase y educacin es ms cercana al habla de los espectadores del filme y por eso es ms fcil entenderlo, aun cuando el sonido ambiente lo haga levemente dificultoso. Tambin es relevante que en un nivel ms profundo de anlisis de la ausencia del doblaje, son estas posiciones polarizadas las que potencialmente podramos asumir como espectadores: la de la compasin y la del juicio. Esta voz, la nuestra, no requiere doblaje y as es como nos pertenece, representada en quienes observan. Dicho territorio de la identificacin paraliza tambin cualquier opcin de cambio en quienes observan, pasajeros de un tren que solo va de paso y que no pueden ms que compadecer o juzgar una realidad que se le escapa. La nica posibilidad de convivir con ella est en el lugar incierto de la traduccin, que ya vimos no hace sino poner en evidencia un dilogo que surge fallido. El nio aprende a hablar y en ese proceso se desgarra, se desarraiga, para caer luego en un sistema que lo limita en dicha habilidad. El sujeto colonial, como analoga, el sujeto popular infantilizado, permanece en ese espacio de sujecin, obligado a la mansedumbre de la traduccin, aun de aquellos que pretenden interpretarlo para devolverle algn grado de emancipacin. Pero segn vemos el problema est en creer que la liberacin es una llama encendida que se traspasa a quien no la tiene, anulando as sus propias posibilidades de reconocerse como dueo absoluto de su libertad. En ese trnsito, el nio simblico encarnado por los oprimidos sigue condenado al balbuceo sin forma a menos que alguien se digne a hablar por l.
Obras citadas
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ISSn 0716-0798
El neobarroso camp de Perlongher para una esttica perfo-poltica*

Biviana Hernndez Universidad Austral de Chile biviana.hernandez@postgrado.uach.cl
El presente artculo explora la escritura potica de Nstor Perlongher (1949-1992), mediante la esttica del camp. Para nuestros propsitos, una estrategia discursiva que traslada a la escritura la discusin terica sobre la representacin esttica como un mecanismo de produccin poltica, en el contexto de aquellas prcticas (performativas) de resignificacin de la construccin normativa de las convenciones de gnero. Utilizaremos esta figura, entonces, como eje discursivo, retrico, pero respetando la discusin terica y poltica que est en su base, para abordar la textualidad neobarroc(s) a de Perlongher como una escritura de la proliferacin significante (en su forma), como del cuerpo y de la violencia (en su contenido). Una escritura de la performance, de la crtica y de la resistencia poltica contra los modelos de pensamiento y conductas socialmente codificados por el biopoder o las biopolticas, que determinan los dispositivos de control de la sexualidad. Palabras clave: Nstor Perlongher, escritura neobarroca, neobarroso, camp. This article explores the poetic writing Nstor Perlongher (1949-1992), through aesthetic camp. For our purposes, a discursive strategy that translates to writing the theoretical discussion of aesthetic representation as a political production mechanism in the context of those practices (performative) of redefinition of the normative construction of gender conventions. We will use this figure, then, as the axis discursive, rhetorical, but respecting the theoretical and political discussion that is at its base, to address neobarroc(s)a textuality of Perlongher as a significant proliferation writing (in form), as body and violence (in content). A performance writing, criticism and political resistance against the thought patterns and behaviors socially coded biopower or biopolitics, which determine the control devices of sexuality. Keywords: Nstor Perlongher, neobarroca writing, neobarroso, camp.
Recibido: 23 de abril de 2012 Aprobado: 23 de julio de 2012
*Este trabajo forma parte de las actividades realizadas en el marco de una pasanta doctoral en la Pontificia Universidad Catlica de Chile, durante el primer semestre de 2011, con el apoyo del Ministerio de Educacin a travs del Programa MECE Educacin Superior, Proyecto MECESUP AUS 0809; y del proyecto FONDECYT REGULAR N1100446: Neovanguardias de la poesa hispanoamericana (1960-1988): heterogeneidades, mutaciones, migraciones, a cargo del Investigador, Dr. Oscar Galindo Villarroel.
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El neobarroso para una potica del camp o perfo-poltica porque la literatura aqu es carnaval y todo carnaval es travesti y pagano, un flujo esquizo, una corporalidad deseante y en fuga acutica. R. Echavarren Si con la diccin figuraciones del nmade, Rosi Braidotti (2004) se refera a una interpretacin situada, posmoderna, culturalmente diferenciada del sujeto en general y del sujeto feminista en particular, podemos hoy extrapolar esa nocin para referirnos, con Perlongher1, a una esttica y a un tipo de subjetividad perfo-poltica, que en una de las varias interpretaciones del sujeto queer, nos ofrece una particular mirada sobre el neobarroco a partir del modo cmo en su poesa se problematiza el topos sensible del cuerpo y la violencia por la experiencia vital del yo travesti, andrgino, homoertico. Una mirada que estara a la base de su neobarroso como aquella textura que busc el forjamiento de una lengua potica autnoma. Una lengua marucha en su desenfado homoertico, erotizante, blasfema, frentica, furiosa, lbrica, boquisuelta, abyecta, callejera, prostibularia (Lpez 2002)2. Herencia de una escritura de poca (Genovese 2006) que no sera posible de concebir sin el forzamiento (a)gramatical que promoviera la ruptura y la transgresin de la norma y prosodia clsicas. Barroco ureo y jergas lmpenes, lenguajes y materiales reos en una expresin lujosa, coloquialismos, neologismos y lunfardismos para una textura de roces, rasguidos, chispazos, al decir del propio autor3. Elementos con los que la escritura transformara el barroco de la tradicin en actuacin y mostracin del deseo homoertico, conforme una mirada polticamente incorrecta sobre la historia argentina, la sexualidad, el orden del discurso, en suma, que dictan los dispositivos socioculturales del saber/poder.
obra potica incluye: Austria-Hungra (1980), Alambres (1987), Hule (1989), Parque Lezama (1990), Aguas areas (1990), El chorreo de las iluminaciones (1992), y la recopilacin Poemas completos (1997), hecha por Roberto Echavarren. Entre sus ensayos: El fantasma del SIDA (1990), La prostitucin masculina (1993) y El negocio del deseo (1999), que luego fueron publicados conjuntamente en Prosa Plebeya (seleccin de Christian Ferrer y Osvaldo Baigorria, 1997), y Papeles insumisos (seleccin de Reynaldo Jimnez y Adrin Cangi, 2004). Los poemas aqu citados correspondern a Poemas completos (1997), edicin de 2003, hecha por Roberto Echavarren. 2Refirindose a Tengo miedo torero (2002), de Pedro Lemebel, Berta Lpez arguye que la lengua marucha no es sino la creacin de un lenguaje propio, dueo de una intensidad que trae a la superficie una marginalidad de naturaleza sexual y donde el sujeto de la enunciacin, situado en el margen de la sociedad, seve imposibilitado de escribir como los maestros de su lengua, por lo que debe explorar otros medios lingsticos, expresar otra sensibilidad y otra lnea de accin que permite nombrar, sentir y vivir el amor entre personas del mismo sexo. Esta lengua homoertica, homosexual desterritorializa el amor heterosexual e implica no solo un programa vital sino tambin un proyecto poltico (2005: 125). 3En palabras del autor: Algo que parece constitutivo, en filigrana, de cierta intervencin textual que afecta las texturas latinoamericanas: texturas porque el barroco teje, ms que un texto significante, un entretejido de alusiones y contracciones rizomticas, que transforma la lengua en textura () Digamos que el barroco se monta sobre los estilos anteriores por una especie de inflacin de significantes: un dispositivo de proliferacin () saturacin, en fin, del lenguaje comunicativo (Perlongher 1993: 49-50).
1Su
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EL nEOBARROSO cAMP DE PERLOnGHER PARA UnA ESttICA PERFO-POLtIcA
i.
Tras la ya consabida inscripcin de una era neobarroca, a la que dio vida el crtico italiano Omar Calabrese en las postrimeras de los 80 del siglo pasado, resulta de perogrullo sostener que el neobarroco latinoamericano (re)surgiera en el marco de un nuevo renacimiento a escala global en las tres ltimas dcadas del siglo XX, en el contexto de la as llamada crisis de la modernidad, el florecimiento del discurso postmoderno, y las mltiples lecturas crtico-tericas en torno a su estatuto (Buci-Glucksmann 1984; Echeverra 1994; Moraa 1998); y todo ello junto a la emergencia de diversas prcticas artsticas sobre lo espectacular y los mtodos electrnicos de reproductibilidad tcnica, que solventaron la etiqueta, hasta su autodenominacin en diversos mbitos de la produccin artstico-cultural. Nos referimos a un amplio conjunto de hechos que bien define la concepcin de Carlos Rincn (1996) sobre la existencia de un fenmeno cultural que puede designarse como Retorno del Barroco, y a una produccin en los ms diversos campos de la cultura y las artes que cabe designar, y, sobre todo, se autodesignara como neobarroca. Tratndose de una lectura, que adems del consenso nos permite el trazado barroco-neobarroco-neobarroso como parte de un rizoma, en que el neobarroco constituira una lnea mvil que comparte con el barroco la tendencia al pliegue y a cierto manierismo que deriva en fuga como expresin de una mirada crtica y deconstructiva del mundo (Pia y Moure 2005). Atenindonos a los postulados de Perlongher, hablaramos de un estilo rioplatense de escritura. Su neobarroso como un montaje del barroco sobre estilos anteriores, para construir un dispositivo de proliferacin y de saturacin de los lenguajes comunicativos, tal como advirtiera en la escritura de sus mayores influencias, El fiord, de Lenidas Lamborghini y La partera canta, de Arturo Carrera, en quienes perciba la esttica de lo interdisciplinario, pero con el gesto de lo irreverente que practicaran los mientras de la Revista Literal4. Para Eduardo Miln, sin embargo, el de Perlongher no se trat ms de un estilo que de una formacin escritural emergente en diferentes lugares de Latinoamrica, con cierta simultaneidad y con influencias muy difciles de establecer, al ser la obra de Lezama su mximo punto de eclosin e inflexin: Lo que revela que hay una especie de flujos microscpicos que estn atravesando de una manera medio subterrnea las lenguas y los pases () Tambin se puede pensar que la propia escritura de Haroldo de Campos, por lo menos la ltima etapa, Galxias, tambin se aproxima mucho a esa especie de neobarroco, que, en el caso del Ro de
4Literal
fue una revista de literatura, psicoanlisis y crtica literaria y de la cultura, fundada en Buenos Aires por Germn Garca, y editada entre los aos 1973-1977. En lo que respecta al periodo de los 70-80s en Argentina, en que la cohesin de grupo fue casi inexistente, el mismo Perlongher destac la figura marcante de Lenidas y Osvaldo Lamborghini, as como de los dems miembros del grupo de la revista, Luis Guzmn y Luis Thonis.
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la Plata, yo lo llamara neobarroso, porque hay como una especie de ilusin de profundidad, que los escritores rioplatenses siempre estamos como debindole a eso, al producto de la tos del tango (1986: 23). Lo que explica para el autor que el poema neobarroso oculte algo ms obvio que su revelacin del simulacro esttico, social e histrico de la poca. Una deuda, bajo parodia, arguye, con el concepto de neobarroco acuado por Lezama Lima, mas no como algo a pagar cuanto a reconocer. Por lo que no podra considerarse la propuesta neobarrosa como un movimiento esttico organizado. Lo que existira como antecedente de su formacin, sera simplemente la tentativa de conjuntar una serie de prcticas poticas, encaminadas a poner en cuestin una o varias concepciones de la poesa de los ltimos tres decenios del siglo XX. El neobarroso de Perlongher constituira, as, desde la postura del escritor uruguayo, un barroco posible en el contexto de la escritura potica de este momento histrico afn a la concepcin de Bolvar Echeverra (1994), que lo entendiera como una actitud o modo de actuar en la coyuntura histrica del capitalismo tardo. Un neo-barroco que no podra recusar su perfil residual, si atendemos al modo en que se articul como tendencia dentro del repertorio textual y crtico latinoamericano, luego de exploraciones radicales que estremecieran el canon de la tradicin en las dcadas de los 50 y 605. Perlongher quiso sustituir el neobarroco histrico, transculturizado y encarnado en nuestras regiones, por un neobarroso que acentuara la autoconciencia explcita del lenguaje o, lo que es lo mismo, su materialidad, en la lnea de lo que Enrique Malln (2009) ha denominado poesa del lenguaje6, una tendencia que junto a la potica de su precursor, T.S. Eliot,
5Oscar
Galindo ha identificado algunos de los ejemplos ms notables de este nuevo repertorio en las artes visuales y la poesa del periodo: Diagonal Cero, Tucumn Arde, Nosferatu y El Lagrimal Trifulca en Argentina, Hora Zero en Per, el Infrarraelismo en Mxico, El Techo de la Ballena en Venezuela, el Nadasmo en Colombia, CADA en Chile, aparecen en la escena no solo como un quiebre en las disciplinas provocando expresiones heterogneas y mutantes, sino tambin que directa u obliteradamente expresan el gesto poltico de su ruptura () Los 60 dan lugar a un tipo de textualidad ambivalente, que cuestiona las dimensiones taxonmicas, genricas y disciplinarias convencionales. Con la generacin de los nuevos en Per (Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza, Mirko Lauer) ingresan a la poesa hispanoamericana los aportes de la tradicin anglosajona y una preocupacin sociolgica, histrica y antropolgica que atraviesa el discurso potico en busca de nuevos mecanismos de representacin de lo real. En el caso de la poesa argentina de los 60 los crticos suelen coincidir en su marcada tendencia al realismo, a las preocupaciones sociopolticas, pero tambin supone abrirse a la cultura de losmass media,el cmic, la publicidad. Fundamentales por su aporte renovador fueronEl saboteador arrepentido(1955) yAl pblico(1957) de Lenidas Lamborghini () yVioln y otras cuestiones(1956) de Juan Gelman. En Chile la renovacin y revisin de la vanguardia se inicia con la publicacin en el ao 54 dePoemas y antipoemasde Nicanor Parra; el 63 se publica otro libro fundamental:La pieza oscura de Enrique Lihn; tambin en esta dcada aparecen los primeros libros de Oscar Hahn y Gonzalo Milln y al iniciarse los 70 los primeros poemas de Juan Luis Martnez y Ral Zurita, aunque su poesa se desarrolla con propiedad a partir de fines de esta dcada (2009: 68). 6Los autores que rene la antologa de Malln bajo este membrete son: Carlos Germn Belli, Carmen Berenguer, Coral Bracho, Gerardo Deniz, Roberto Echavarren, Eduardo Espina, Reynaldo Jimnez, Jos Kozer, y David Rosenmann-Taub.
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operara sobre una percepcin abierta y polirreferencial del lenguaje. Lo que el crtico ha desarrollado bajo el marbete de con/figuracin en sus estudios sobre la poesa de Eliot y Espina7. Un neobarroso camp o perfo-poltico, diremos nosotros, que recoge la visin de Sergio Rojas (2010) de una escritura neobarroca como emergencia del proceso de produccin de sentido en tanto proliferacin significante y textualizacin consciente (desde el punto de vista formal), as como de los procesos de subjetividad que activa la importancia del cuerpo y los procedimientos de violencia a los que puede ser sometido (desde el punto de vista del contenido).
ii.
No cabe duda que para la textualidad neobarroc(s)a existe una figura central, la del exceso. Figura que encarna el (la) sujeto drag8 de Perlongher en esa tradicin sarduyana de una sensibilidad gay, que connotara un conjunto de prcticas de travestismo y de prostitucin masculina exageradas. Prcticas que, en la concepcin de Hutcheon (2000), constituyen un proceso mediante el cual los mrgenes de la cultura homosexual, en un sistema poltico heterocentrado de valores y de normas, actuaran en los mecanismos de construccin y significacin de las convenciones e identidades de gnero, toda vez que en ellas el camp (tambin como prctica) operara deconstructivamente como intervencin en el espacio que ocupan los discursos sociales. El trmino camp, segn Mayer, fue registrado por primera vez en un diccionario que documentaba la jerga de la poca victoriana, en el que se cotejaba su proveniencia de la lengua francesa referida a acciones y gestos de exagerado nfasis. De all que, para la autora, el trmino contrapusiera al concepto de sujeto victoriano, nico, estable, continuo, una concepcin basada en la improvisacin performativa y discontinua: as, el sujeto camp es un sujeto construido por un proceso de actos repetitivos y estilizados (1994: 112). De all, tambin, su contraposicin al kitsch como objeto esttico: al igual que en la semntica de la palabra espaola cursi, lo kitsch es la objetivacin de la vivencia camp, ya que una de las formas de ser camp es rodearse de objetos kitsch (Santos 2001: 122). Desde un punto de vista queer que diferencia el camp, como el uso poltico de la performance, del kitsch, donde la parodia y la irona estaran vaciadas de intencionalidad poltica, la nocin de camp cuestiona la relacin excluyente entre arte y poltica que habra promovido el discurso de la modernidad, segn Mayer (1994), al considerar la representacin esttica como un mecanismo de produccin poltica9. Por eso la autora aplica el trmino a todas aquellas prcticas de resignificacin que desenmascaran la construccin
7Cf. 8En
el estudio crtico de Malln, Con/figuracin Sintctica. Poesa del des/lenguaje (2002). su forma de uso corriente, el trmino procede de la sigla en ingls DRAG (dressed as a girl), en alusin a los homosexuales que intentan representar, por su vestimenta y maquillaje, una caricatura de mujer mediante el espectculo o la actuacin. 9Moe Mayer (1994) define el camp como manifestacin del discurso queer, en respuesta a la emergencia de su teorizacin como subproducto de la batalla librada contra el Poder (con maysculas) y la institucionalidad por parte de los grupos emancipatorios de la dcada del sesenta en Estados Unidos.
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normativa de las convenciones de gnero10 entendidas siempre con relacin a otros factores como la clase o la raza desde las prcticas drag queens y drag kings a la cultura butch-fem11, en un recorrido que pondra de relieve la presencia del deseo como un convidado de piedra, habindose instalado como una de las claves expresivas para la aparicin de los sujetos deseantes de la era neobarroca (y no solo en poesa). Recurdese: No queremos que nos persigan, ni que nos prendan, ni que nos discriminen, ni que nos maten, ni que nos curen, ni que nos analicen, ni que nos expliquen, ni que nos toleren, ni que nos comprendan: lo que queremos es que nos deseen (Perlongher 1997: 43). No lejos de esta lectura, Jos Amcola (2000) arguye que el camp implica la exacerbacin de una teatralidad para la que el arte pop habra creado sus condiciones de posibilidad, en su aparicin como vuelta de tuerca de una ruptura que se vena dando desde la poca de las vanguardias histricas12. Mientras que Ludwing Giesz (1973) lo define como un artificio de segundo grado en la parodia neobarroca, en tanto que teatralizacin hiperblica de la feminidad en la cultura gay de los 60, sobre todo con relacin a las prcticas performativas de carcter colectivo y poltico de la poca (se refiere a las drag queens con su demostracin pblica del travestismo y la homosexualidad exagerada, reafirmando la tesis de Mayer). Prcticas que exaltaran su potencial subversivo en el gesto de exponer la artificiosidad de las diferencias de gnero, que, a la postre, terminaran por desestabilizar la frontera entre el mbito cerrado de la representacin escnica (o de la recreacin domstica) y el espacio pblico de la reivindicacin poltica. El trmino lleg a convocar, as, tanto una forma representativa teatral sobrecargada de gestualizacin, un cuestionamiento genrico, una sensibilidad particular gay propia del siglo XX o de la era neobarroca, un proceso postmoderno de desnaturalizacin de las categoras de gnero o, ms ampliamente, una manera de hacerlas visibles. Todo lo cual sintetiza la visin de Celorio: Camp es aquel estilo llevado a sus ltimas consecuencias, conducido apasionadamente al exceso. Camp es la extensin final, en materia de sensibilidad, de la metfora de la vida como teatro (...) Camp es el amor de lo no natural,
10Valga
confrontar la nocin de camp con el trmino gender, entendido por Laqueur (1990) como estatus social del sexo, y como principio estructurante o mecanismo social de regulacin, por Butler (1990). Recordemos que esta propuso la categora de gender trouble a partir de la marca relacional que asuma el cuerpo diferencialmente sexuado, en vista de asegurar la identidad y, de ese modo, determinar todo lo que hubiere de discontinuo, anmalo o incoherente en el sujeto. 11El trmino se aplica a las prcticas homoerticas entre lesbianas, en las que una parte de la pareja es aparentemente femenina y la otra aparentemente masculina. Para mayor profundidad, vase el artculo de Jeannine Zambrano, Estticas camp: performance pop y subculturas butch-fem, en el sitio web: unavistapropia.blogspot.com 12Duchamp entra en dilogo con Warhol y el resultado es una radicalizacin; los que aprovechan el ro revuelto son los grupos sediciosos sociales que han hecho de la imitacin tambin un mito: con ellos se impone su nueva autodenominacin en la escena ahora apelada gay (Amcola 2000: 65).
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del artificio y la exageracin (...) Camp es el fervor del manierismo y de lo sexual exagerado. Camp es el aprecio de la vulgaridad. Camp es la introduccin de un nuevo criterio: el artificio como ideal. Camp es el culto por las formas lmite de lo barroco, por lo concebido en el delirio, por lo que inevitablemente engendra su propia parodia. Camp, en un nmero abrumador de ocasiones, es [...] aquello tan malo que resulta bueno (Celorio 2001).
La spera refulgencia del verbo imantado. Cuerpo, deseo, violencia

soy este cuerpo perseguido por la gula ertica, la obscena gula ertica sexual de la humanidad para la que el dolor es un humus, el licor de un moco frtil. A. Artaud
i.
En torno a lo abyecto del cuerpo y las figuras de la perversin de Kristeva (1980/2006), la obra de Perlongher nos sita en la tensin del cuerpo deseante tanto de un sujeto camp (o perfo-poltico) como de una escritura sexualizada, en la que intervienen distintos materiales reos, al decir del autor, donde carmes valdr por flema, ajorca por macetuelas, esmirna por pingo as como distintos lenguajes y niveles de lengua, a fin de operar un tipo de expresin lujosa al tiempo que lunfarda13 en el maridaje del kitsch con la retrica clsica barroca. Esto es, una escritura neobarroca, siguiendo a Rojas, por la forma de su expresin formal. Mezcla de alta y baja cultura basada en jergas populares, dialectos y variables del idioma espaol, como sucede con el uso del portuol, en que el autor conjuga en un mismo nivel de lengua variantes lingsticas tanto del espaol como del portugus, un entre lingstico que, desde la lgica de una literatura menor (Deleuze y Guattari 2001)14, emplazara la des(re)territorializacin de la lengua potica. El poema El polvo es un magistral relato donde se articula el supery del sujeto ab-yecto kristeviano, al solicitar una convulsin, un grito, una descarga, en circunstancias que lo abyecto determina en l ese don repulsivo que el otro, convertido en alter ego, deja caer para que yo no desaparezca en l (Kristeva 2006: 18), y encuentre en esa sublime alienacin una existencia desposeda. Hablamos de un goce en el que el sujeto se sumerge, pero donde el otro (su alter ego) le impide zozobrar, hacindolo repugnante. Veamos:
13El
lunfardo corresponde a la lengua del arrabal porteo: una mezcla de voces italianocastellanas caracterstica del lumpen, a veces al borde de la delincuencia. Lengua un poco en clave que pasa al tango y a la poesa urbana (Sebreli 2000: 74). 14En atencin a la obra de Franz Kafka, Deleuze y Guattari (2001) se refieren a una literatura menor como aquella que desarrolla una minora (sexual, tnica, de clase) dentro de una lengua mayor (la desterritorializacin del idioma), al tiempo que una literatura donde todo es poltico y en que todo adquiere un valor colectivo.
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En esa encantadora soledad oh claro, estabas sola! en esta enhiesta, insoportable inercia es ella, es l, siempre de a uno, lo que esplende ella, su vaporosa mansedumbre o vestido l, su manera de tajear los sbados, la mucilaginosa telilla de los sbados la pared de los patios rayada por los haces de una luz encendida a deshora ceniciento el terror, ya maculado, untuoso en esas buscas a travs de los charcos los chancros repetidos, esos rastreos del pavor por las mesetas del hechizo rpidamente roto esos destrozos recurrentes de un espejo en la cabeza de otro espejo o esos dilogos Ya no ser la ltima marica de tu vida, dice l que dice ella, o dice ella, o l que hubiera dicho ella, o si l le hubiera dicho: Ser tu ltimo chongo y ese sbado espeso como masacre de tulipanes, lcteo como la leche de l sobre la boca de ella, o de los senos de ella sobre los vellos de su ano, o un dedo en la garganta su concha multicolor hecha pedazos en donde vuelcan los carreros residuos de una penetracin: la de los penes truncos, puntos, juncos, la de los penes juntos en su hondura oh perdido acabar albur derrame el de ella, el de l, el de ellal, o lella con sus trepidaciones nauseabundas y su increble gusto por la asquerosidad su coprofagia (pp. 31-2). Tras la lectura y con Kristeva, podramos, quizs, comprender por qu tantas vctimas de lo abyecto, seran vctimas fascinadas, cuando no dciles y complacientes La abyeccin se presenta en el poema articulando esa esttica del tajo15 que reconstruye la visin del cuerpo en su coprofagia, la putrefaccin, el
15La
interpretacin de Cangi (1996) sobre la esttica del tajo y del tatuaje, tematizadas por Perlongher en Prosa Plebeya, distingue dos cesuras de una lgica punzante: () si la inclinacin al tatuaje robustece la pulsin ornamental, la pantomima y el travestismo () la accin de tajear nos expone ante la pulsin destructiva y el mundo de sus desechos, profundamente ritual y conectora entre la lengua y el cuerpo, entre la inscripcin y la carne ().
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detritus, el sujeto que literalmente se alimenta de excrementos o desechos, en ese contacto que sugieren los penes juntos durante el acto sexual homoertico, per se, abyecto. En l, la retrica barroca del objet parure (como ornamento, alhaja): penes truncos, puntos, juncos, en su hondura. Ese contacto que es roce, escarceo, penetracin dolorosa, violenta, pulsin destructiva, aunque, simultneamente, ritual y conectora entre la inscripcin y la carne. Masacre de tulipanes, violencia reprimida del instinto, pero, al mismo tiempo, experiencia del goce y la pasin. El albur derrame que convoca el azar, la contingencia o la inminencia del orgasmo en ese ritual efmero con su aire de provisionalidad. La retrica del sujeto abyecto permite leer el principio de la abyeccin que destaca una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra aquello que lo amenaza desde un afuera o, bien, desde un adentro exorbitante, al margen de lo posible, lo tolerable, lo asimilable o lo pensable. No obstante, esa fuerza de la violencia del cuerpo contra o sobre la piel, fascina, seduce, atrae. El albur derrame, con sus trepidaciones nauseabundas y su increble gusto por la asquerosidad, es atrado hacia otra parte tan tentadora como condenada (Kristeva 2006: 7). Sublimacin y devastacin del cuerpo violentado. Cuerpo tajeado en sus desgarros que fascinan, y que permiten al sujeto reencontrarse consigo mismo en esa voluntad deseante que no puede ser sino abyecta y perversa. Nos referimos ahora a la escritura neobarroca por la expresin de su contenido, el cuerpo y sus mecanismos de violencia (fsica y simblica), as como a la construccin de subjetividad que ellos activan en el texto o la textualidad. l o ella? o se trata de un mismo cuerpo perseguido por la obscena gula ertica sexual de la humanidad?, un cuerpo que porta en s los significantes (biopolticos) de los dos gneros?, la representacin del tatuaje como artificio que robustece la pulsin ornamental, la pantomima y el travestismo? o el tatuaje que satura de artificio mimtico y efmero como el maquillaje las superficies del cuerpo, en una densidad compulsiva, hipertlica, amanerada y de fasto? Decir si esto o lo otro no es tan importante como acotar que no se trata de la identidad sexual del abyecto (lella), como tampoco del tecnocuerpo que construye genricamente el sujeto del deseo, pues, valga recordar, que el de la escritura neobarroc(s)a de Perlongher ser siempre un cuerpo auto-biografiado y sin rganos. En l-ella (cuerpo y escritura) no hay lugar para los sexos ni la diferenciacin genrica, puesto que los cuerpos ya han devenido otros; y en ellos, solo puede actuar la violencia del deseo que es la nica fuerza operante, presencia o acontecimiento puro, lo que
El tatuaje satura de artificio mimtico y efmero a la manera del maquillaje las superficies del cuerpo, en una densidad compulsiva, hipertlica, amanerada y de fasto, con propensin a lo definitivo. El tajo, sin embargo violencia reprimida del instinto, ritual efmero con su aire de provisionalidad, consigue expresar los dezhechoz al recuperar en el gesto el jaleo y sus apetitos y pasiones (1996: 72-73). Ello explica que lo que se distribuye alrededor del tajo o aquello que erosiona sus bordes, sean los instintos, los grandes apetitos, los humores y las pasiones del cuerpo: El tajo se actualiza en cada cuerpo en relacin con los instintos que le abren el camino. La operacin del tajeo hace pasar el plano deseante, ese entre, como magma fluido de conexin y agenciamiento reino de androginia que enloquece y desmelena la escritura (1996: 73). Lo destacado es nuestro.
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esplende frente a la inercia o la cotidianeidad de lo que aparenta ser pero no es (hombre o mujer?). No obstante, el deseo metaforiza la materialidad de los cuerpos anatmicamente diferenciados, objetos de la cosmtica travesti: mansedumbre y vestido, la de ella. Accin viril y falocntrica, la de l, su manera de tajear los sbados, en alusin al modo concreto de la sexualidad anal de las prcticas homoerticas. El sujeto abyecto se interroga, se mira, se indaga en esa sensibilidad particular, nica, de la abyeccin, la que no deja de ser cursi en la memoria de los encuentros fugaces, intempestivos, atravesados por esa violencia que fascina, por el dulce horror vacui, don repulsivo, del dolor, el desgarro del cuerpo desmembrado, ceniciento el terror, ya maculado, untuoso en esas buscas a travs de los charcos Una alquimia que transforma la pulsin de muerte en soplo de vida. Por eso quien habla en El polvo se halla en esa suerte de crisis narcisista que atestigua lo efmero del roce violento con/contra el cuerpo, los chancros repetidos, esos rastreos del pavor por las mesetas del hechizo. Pavor que es la fascinacin del sujeto deseante por la violencia sublime de ese contacto desgarrador cuerpo a cuerpo, en ese instante mgico del hechizo, rpidamente roto
ii.
Si para Oscar Montero (1988), la escritura de Sarduy es drag no tanto porque hable de gays o represente un mundo gay, cuanto por su trabajo de inversin y travestismo, o la teatralidad y la actitud performativa del lenguaje, para nosotros, el neobarroso de Perlongher comienza a devenir camp cuando un recurso caracterstico de esta prctica la inversin cobra sentido en varios niveles de representacin: desde la inversin de valores, en que lo alto se sita en lo bajo y viceversa, hasta los procesos lingsticos de inversin de sentido, como en la parodia o la irona, que operan el juego inequvoco del cambio genrico (otra vez, la condicin formal de la escritura neobarroca). As, muchas de las caractersticas del camp: irona, esteticismo, humor y teatralidad, no solo se aplican al rgimen de una escritura y lenguaje sexualizados16, sino que tambin permean lo alto y lo bajo de este estilo. Por un lado, el esteticismo barroco, el trabajo de pulido y de cuidado formal y lingstico, mientras que, por otro, la exageracin, el mal gusto, lo chilln, lo burlesco, lo melodramtico y lo artificioso, si pensamos en algunas de las caractersticas que ocupan la teatralidad del cuerpo travesti de la figura del mich, que se deja leer en la obra de Perlongher, y con notable maestra en el poema homnimo de Alambres (1987): El travesti, drapeado entre fantoches de irisable mondura: monda, monda: ronda, cercena y raspa: la mondura montada en cardenales, en fetiches: pescuezo de lam, cuello de gata: botella atravesada: el irisado almcigo: hortelano: curva, cencerro y paja: la travesti
16Sobre
el proceso de sexualizacin de la escritura, en clave culturalista y de gnero, Cf. Richard 1998; 2008.
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echada en la ballesta, en los cojines crispa el puo aureolado de becerros: en ese vencimiento, o esa doblegacin: de lo crispado: muelle, acrisolando en miasmas maaneras la vehemencia del potro: acrisolando: la carroa del parque, los buracos de luz, lul, luzbel: el crispo: la crispacin del pinto: como esa mano homnima se cierne sobre el florero que florece, o flora: sobre lo que florea: () superficies de un crol, de una piscina: en ella, se zambulle el mich, zampndose la almeja: en esa cosa que pudorosa acecha: en esa rosa de un peciolo lila: en esa tersa costra del pescuezo: gillette y afeitadora: en esa barba que desprendida cae: como babeando: y raya (pp. 89-90). El y la travesti. El mich, l o ella? o ellal?. La fusin, confusin, desdiferenciacin genrica que metaforiza, nuevamente, la corporalidad del deseo carente de sujeto, la funcin intransitiva del devenir deseante. No obstante, el travesti se impone sobre la fragilidad del gesto defensivo de la travesti, en ese vencimiento o en esa doblegacin de lo crispado. El sujeto que perfora la piel, penetrando el sexo de la travesti, en ella se zambulle el mich, zampndose la almeja. Un sexo que repugna (porque es abyecto), pero que al mismo tiempo fascina, esa cosa que pudorosa acecha, y que es parte de su ser perverso. Mediante la figura de la elipsis, el hablante describe con extremo detalle y crudeza deliberada la situacin del mich, pero asumiendo la presencia del estereotipo de una identidad homosexual feminizada, que permitira abordar la condicin de perverso, perifrico o marginal, del sujeto travesti. A rengln seguido: el mich, candoroso, arrebolado de azahar, de azaleas, monta, como mondando, la prstina ondulacin del agua: crueldad del firmamento, del fermento: atareado en molduras microscpicas, filamentosos mambos: tensas curvas Pero no es acaso la curvacin lo que crispa?: lo curvado? el marqus de Courvel, en la corbeta, atndose el jabt a una teta de almbar: palillo y siliconas
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Pero no, no es as?: la curvatura, el glaceado pecolo el irisado almbar de la teta que rancia se desploma sobre el hombro del marqus que marcado en esa teta rancio se desploma, cual sobre un pastillero: es el marqus, la blanca jeta (recta) del marqus, la pulsada: esos cueros peludos que tan prolijamente depilados dejan ver la cabeza nudosa enano, de un enano grasiento y lujurioso: prolijas, tersas grasas o grasosas (pp. 89-90). La curva, curvatura, curvacin, de la escritura neobarrosa, operara la transgresin o desviacin de la regla o norma social, moral o religiosa, a la que se opone lo abyecto. La figura del sujeto travesti, que vemos actuar en el personaje del marqus de Courvel, pone en escena los significantes de la feminidad o su inminente proceso de feminizacin y travestimiento, el jabt que se ata a una teta de almbar, el glaceado pecolo, las siliconas, el cuerpo depilado, que, no obstante, deja ver la anatoma del sexo masculino que se oculta: esos cueros peludos que tan prolijamente depilados dejan ver la cabeza nudosa de un enano grasiento y lujurioso. Pero ms all de estos significantes (barrosos), la imagen del travesti parece estar atravesada por la visin postmoderna o, mejor, espectacular de Baudrillard (1989), cuando no se tratara ms del sujeto travesti o transexual, vilipendiado y humillado, que circula por las calles de Buenos Aires o So Paulo, que del sujeto andrgino como cifra del deseo, tercera va, fuerza ciega, hiato ante cualquier ubicacin simblica significante (Cangi 2004: 56)17. Un sujeto que producto de la indiferenciacin de sexos e identidades de gnero, etnia o religin, no es ni blanco ni negro, ni hombre ni mujer, ni bello ni feo. Signo de una poca, ms bien, en que la mayor creatividad posible residira en el juego de los disfraces, en tanto que tensin de la apariencia o puro simulacro de lo real, aquello que en esencia definira, bajo esta ptica, la condicin de posibilidad del travesti, tal como lo entendiera Moreano: El travesti no es una mscara que oculta un enigma: debajo no hay rostro ni piel. El enigma detrs de la mscara ha cedido su lugar al carrusel de disfraces. As, los travestis
advierte la inadecuacin de remitir el travesti a una arqueologa del cuerpo andrgino, tal como lo entendiera Sarduy, situado en un tiempo adnico e, incluso, antes del tiempo mismo y de la separacin fsica de los sexos, en su indiferenciacin latente, de donde el travesti, como el transexual, aspirara en estadios diferentes a una hipermujer, uno por va del ornamento de modo mimtico, el otro a fuerza de arreglos y artificios genricos (2004: 22). Que el travesti sea el gran tema de la simulacin barroca sarduyana, explica para Cangi no solo la complacencia del autor cubano en reforzar un cono femenino, sino tambin su error de considerar lo andrgino (en su visin, ms como cifra de un deseo que postura homoertica) en la misma arqueologa del cuerpo travestido, por sugerir ese reduccionismo y conservadurismo que advirtiera Echavarren al interpretar Cobra: un relato como este, que traduce el andrgino al homosexual, el homosexual al travesti y el travesti al transexual a la mujer modlica que no puede tener pene ni pies grandes puede parecernos conservador (Cangi 2004: 22).
17Cangi
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expresan la orga de los significantes: son la poesa del universo virtual () El travesti transfigura la desoladora contradiccin de los sexos en circulacin de identidades, en arco iris de opciones: transexuales, homosexuales, bisexuales, heterosexuales (1994: 157) Mich escenifica, de este modo, no ms la desterritorializacin del orden familiar y laboral del joven prostituto, que la reterritorializacin del cdigoterritorio del submundo que orbita. En el poema, ntese que la perspectiva del hablante expresa la mirada en que aquel (en su faceta masculina) aborda el cuerpo drapeado del travesti (en su faceta femenina), como invencin homoertica en su pulsin por alcanzar la hipermujer, su antagonista en el campo de la prostitucin masculina. El devenir-mujer equivale, por tanto, a la mujer proliferante o en extensin, desdoblada en mueca o caricatura, en circunstancias que la acentuacin de los rasgos femeninos conduce a una serie quasiejemplar: mujer-mujer maquillada, mujer-mscara, hombre travesti, hombre emasculado, son posibilidades del sexo femenino y del gnero que trasciende su femineidad para hacerse ms y ms mujer (Rosa 1997: 80-1). Del mismo modo, en Parque Lezama (1990) acta un proceso de homoerotizacin del discurso potico, en un flirteo constante de aparentes aventuras en ese parque casi mtico de Buenos Aires, mas no tratndose de un mero acueste promiscuo e intrascendente, sino de la dignificacin de todo aquello considerado perverso (o abyecto) por el ojo panptico del aparato de estado. Un dispositivo de la sexualidad que desborda el sistema biopoltico de alianza patriarcal y conyugal. Aquello que define la produccin deseante, la textura (en su forma y contenido) de lo sensual y de lo corporal. La esttica del tajo en la pulsin destructiva, ritual y conectora entre la lengua y el cuerpo, entre la inscripcin y los grandes apetitos, los humores y las pasiones de la carne. Esa violencia reprimida del instinto, como ritual efmero, que vemos proliferar, como en muchos otros, en el poema Al deshollinador: He de seducir al deshollinador slo para asegurarme del fracaso del trmite. pues la chimenea se seguir atascando, l atrapado en [los ijares y yo sorbiendo de la bota con el siglo que desata los cordones del ano con los [dientes? La lengua busca la caverna arenosa, hay barcos de [ceibas haladas en el retozo de las papilas en las lengetas rosas abiertas como mariposas al lengeteo de la mosca. (pp. 205-6) El humor camp atraviesa el texto, festejando la frivolidad perversa de seducir momentneamente, en esa suerte de levante que emplea el hablante, como en un trmite fallido, a un hombre que venga a atraparse en los ijares, siendo esta cualidad extensiva al texto en su conjunto. Para Torres (2010), esto resulta evidente cuando afirma que, de toda la obra del
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escritor argentino, Parque Lezama es el ms directo y transparente a la hora de operar un ars poetica de contenido homosexual, conforme un lenguaje carnavalesco, donde el uso de la irona y el doble sentido sirven para articular un sistema codificado de humor y parodia. Una voz ventrlocua, podramos aadir, que permite or una lengua marginal, estereotipada y vulgar (y, si acaso, menor). Una lengua potica que deforma el lenguaje, comprimindolo y dilatndolo, porque las palabras al salir del ventrlocuo se convierten en una masa de lenguaje, incomprensible en su avalancha verbal y donde, muchas veces, se dibuja una realidad informe que vale ms por el acento, por la inflexin, que por el significado (Montecino 1993: 164). Hacer un paralelo entre la lengua marucha de Lemebel y el neobarroso camp de Perlongher, nos permite advertir que la sexualizacin del lenguaje en la escritura neobarroca, acta en el sentido que apunta Nelly Richard (1998) como feminizacin de la escritura, esto es, como un proceso ligado a una violencia que atraviesa tanto el terreno de lo corporal como el de lo poltico, lo histrico y lo social. Validndose en ello la premisa de Cangi (1996) sobre la esttica del tatuaje y del tajo, una como maquillaje (en su forma), otra como abyeccin (en su contenido). As, en los cuerpos amputados, cercenados, desgarrados, proliferantes o en extensin, cuyas partes esparcidas o disgregadas se narran por medio de palabras cortadas, siglas o significantes que, en medio del juego de sus cortes, sugieren sentidos mltiples en torno a la corporalidad y sexualidad del homoerotismo.
iii.
Podramos aadir, a modo de resumen, que la esttica del camp en Perlongher da cuenta de ese neobarroco bulmico, explosivo y gay, que destacaban Helder y Prieto (2006) para el neobarroco de los 80 argentinos, por su gesto provocativo y su lengua llena de escatologa y erotismo crudo. Una escritura de la perversin (el cuerpo abyecto kristeviano, el cadver y los desechos) como necesidad de la transgresin una articulacin de la carne, desde el tiro clavado en la nalguita hasta el viaje por la cama de un extremo a otro de vida pero sin el reclamo a priori de conquistar un espacio en el cuerpo social, aun cuando ello no abdique el gesto poltico de la propuesta. El camp de Perlongher, en su particular versin de una escritura neobarroca, no sera apoltico y carente de compromiso como sentenciara Monsivis (1970), refirindose a esta sensibilidad en el campo cultural mexicano. En l se destaca la crtica mordaz contra el aparato de estado y sus formas de panptico y la heteronormatividad foucaultiana (la heterosexualidad reaccionaria, conyugalizada y monogmica), a la que resistiera el autor como militante del FLH18 argentino en los aos de la guerra sucia. De all que cobre especial relevancia la representacin neobarrosa de su escritura como posibilidad de actualizar la discusin sobre el autoritarismo, las polticas de la represin y las dificultades de representacin de una realidad, como ha sealado Galindo (2010), ominosa y oscura. Porque aquella ha sabido articular la imagen de
18La
sigla corresponde al Frente de Liberacin Homosexual, heredero del Grupo Nuestro Mundo (1969), fundado en 1971 en Buenos Aires, como una asociacin izquierdista y revolucionaria en defensa de los derechos homosexuales.
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un micro-terrorismo del doble cuerpo perverso: el de la escritura y el de la accin social, a la base de una correspondencia entre los actos finales del cuerpo y los movimientos extremos de la escritura (Gonzlez 1996). Porque en Perlongher, ciertamente, hablar y escribir son una accin del cuerpo y un arte de la voz (Cangi 1996), un montaje de cuerpos inscritos, tatuados o tajeados, donde el cuerpo es mquina de atraer y repeler. Accin del cuerpo y arte de la voz, como sucede en el poema en prosa MME S., de Alambres, donde Perlongher nombra y al nombrar transgrede el tab del incesto de nuestra sociedad occidental: cuando lames con tu boca de madre las cavernas del orto, del ocaso, las cuevas y yo, te penetraba? () cual lobezno lascivo, pude alzarme tras tus enaguas, y lamer tus senos, como t me lamas los pezones y dejabas babeante en las tetillas que parecan titilar el ronroneo de tu saliva rumorosa? El bretel de tus dientes? pude madre? (p. 91). Deseoso es el que huye de su madre, nos deca Lezama en un verso del Llamado del deseoso. Y aqu Perlongher parece asumir tal condicin al reconstruir la escena edpica del incesto con la madre. Otra figura o variante ms de lo abyecto kristeviano y el poder de la perversin del sujeto deseante. La descripcin hiperrealista no solo del acto sexual, sino tambin de lo forcluido o rechazado, que siempre compromete el deseo de lo prohibido,19 tanto por la conciencia (desde el psicoanlisis) como por los dispositivos sociales de control, represin y censura. Otra figura del perverso que se ex-pone (obsceno) en el cuerpo del hombre homosexual, afeminado y travestido, es la que vemos desplegarse en ese quantum de puro hacer que encarna esa suerte de manifiesto drag, Por qu seremos tan hermosas, con la faceta melodramtica y kitsch que determinan la actitud de sacrificio o masoquismo de sus hablantes maricones (Torres 2010)20, as como la imagen narcisista que insina el carcter especular de la mirada, toda vez que esos cuerpos travestidos constituyen un objeto en palimpsesto, como dira Butler (1997/2007), para referirse a una superficie en la que una serie de borramientos sucesivos habra dejado la marca de una posesin:
19La
abyeccin persiste como exclusin o tab en las religiones monotestas, particularmente en el judasmo, pero deslizndose hacia formas ms secundarias como transgresin (de la Ley) en la misma economa monotesta. Finalmente, con el pecado cristiano encuentra una elaboracin dialctica, integrndose como alteridad amenazadora pero siempre nombrable, siempre totalizable, en el Verbo cristiano (Kristeva 2006: 27). 20Mediante las nociones de verbo y carne, Daniel Torres (2010) analiza un corpus de textos de los escritores Enrique Giordano, Manuel Ramos Otero y Nstor Perlongher a los que denomina maricones, en un sentido deconstructivo del trmino en torno a una lrica homoertica hispanoamericana, configurada desde la construccin cultural del sexo.
249
Por qu seremos tan perversas, tan mezquinas (tan derramadas, tan abiertas) y abriremos la puerta de calle al monstruo que mora en las esquinas, o sea el cielo como una explosin de vaselina () Por qu seremos tan sentadoras, tan bonitas los llamaremos por sus nombres cuando todos nos sienten (o sea, cuando nadie nos escucha) Por qu seremos tan pizpiretas, charlatanas Tan solteronas, tan dementes por qu estaremos en esta densa fronda agitando la intimidad de las malezas como una blandura escandalosa cuyos vellos se agiten muellemente al ritmo de una msica tropical, brasilera por qu seremos tan disparatadas y brillantes abordaremos con tocado de pluma el latrocinio desparramando grciles sentencias que no retrasarn la salva, no pero que al menos permitirn guiarle el ojo al fusilero Por qu seremos tan despatarradas, tan obesas Sorbiendo en lentas aspiraciones el zumo de las noches peligrosas Tan entregadas, tan masoquistas, tan hedonsticamente hablando por qu seremos tan gozosas, tan gustosas () Por qu seremos tan sirenas, tan reinas abroqueladas por los infinitos marasmos del romanticismo tan lnguidas, tan magras (pp. 58-59). El poema semeja un autoanlisis con una retrica de joda21 en una suerte de monlogo dramtico (el de una loquita partida cualquiera), donde Perlongher (se) interroga sobre las conductas y prcticas homoerticas, o, bien, sobre un modo de ser particular que se expresara en las diversas y especficas manifestaciones del travestismo, pero como extremo del patetismo kitsch de la contracultura gay, que, en este caso, es asumida en el orden de los cuerpos travestidos y, por tanto, bajo la consigna de una retrica del tatuaje y del maquillaje. No obstante, apuntara esto a cierto determinismo ortopdico?, como sugiere Cangi (2000), cuando se pregunta si debemos
21De
uso coloquial, el joda argentino se aplica a situaciones jocosas, burlescas o divertidas. En este caso, la retrica de joda aludira a una suerte de lenguaje carnavalesco o festivo, o para connotar una situacin de esta naturaleza.
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pensar que en esta condicin de exacerbar el gnero como superhembras o hipermujeres, los cuerpos travestidos asumiran un lugar ms bien esttico, de divinas orqudeas congeladas, o deberamos aceptar que solo se trata de cuerpos que exponen una pantomima puramente espectacular, burlesca, solapadamente transgresiva, ms pardica que ritual. Opera aqu la voz feminizada del travesti como sujeto andrgino22, antes que homosexual u homoertico, conforme la feminizacin de la escritura en el sentido que suscribe Richard (2008), esto es, como una operacin que resulta cuando una potica o una ertica del signo desborda el marco de retencin/contencin de la significacin masculina con sus excedentes rebeldes: cuerpo, lbido, goce, heterogeneidad, multiplicidad, etc., a fin de impugnar la lgica del discurso de poder dominante. Una voz que se sita en un lugar de crtica frontal al asumir el estereotipo gay amariconado desde su cuerpo tatuado (o tajeado), para atacar por medio de la pregunta retrica por qu?. Pregunta que pone en entredicho esa suerte de encanallamiento del sujeto ante los modelos de la sexualidad poltica y moralmente correcta o establecida. Al feminizar la escritura, el poeta asume todo o buena parte de lo que ella encierra, recordando que el discurso femenino a menudo ha sido calificado de balbuceo, de acto indescifrable o enigmtico, de galimatas sin sentido, como dira Nicols Rosa; de ah al delirio no hay ni un paso. En lo que no habra necesariamente un juicio de valor, pero s la exaltacin de ese tono refractario que polemiza con los regmenes de dominacin, represin y censura. Por qu seremos tan pizpiretas, charlatanas/tan solteronas, tan dementes es como si la escritura de la perversin necesitara la ley en su sitio para poder oponerla y cuestionarla, mas no tratndose de una reflexin de lo homo como marginado, cuanto de una posesin de esa marginalidad para poder entenderla, leerla, complejizarla, burlarla. De all que las fugas del (lella) sujeto drag de Perlongher (llmese travesti, loca, hipermujer) y de los espacios que atraviesa, muestren de qu manera en la deriva deseante no hay sujeto ni objetivo estable ni unvoco, cuando ellas conducen a ciertos lugares repetidos, que funcionan como puntos de encuentro reconocidos y asociados con determinadas prcticas homosexuales y de prostitucin masculina. Espacios donde los juegos de miradas y de escarceos preliminares llegaran a convertirse en actos de sexo fugaz, promiscuo, a ltima vista y, sin duda, violento y abyecto. Espacios que en los poemas de Perlongher escenifican el proceso desde la preparacin del personaje, en su produccin (escenas de vestuario y maquillaje, en la retrica del tatuaje), pasando por la excitacin y la ansiedad del levante callejero, hasta los actos sexuales ms radicalmente perversos y obscenos (felaciones, penetraciones anales, en la retrica del tajo).
22Para
Echavarren, el andrgino es una figura ambigua y mutante por la mezcla de atributos de gnero: un rostro imberbe y suave enmarcado por bucles y resaltado por maquillaje puede volverse ambiguo hasta un grado vertiginoso, que no se asimila sin problemas al de la mujer, ya que el resto de la vestimenta puede dejar adivinar un cuerpo de hombre (2007: 45).
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Para concluir
Como ficcin anatmica de un cuerpo esttico y poltico, la poesa de Perlongher es proliferacin textual, cuerpo, deseo y violencia, que emplazan la condicin neo-barroca y neo-barrosa de su escritura. As, lo que hemos explorado en estas pginas ha sido la escritura como objeto de esa tendencia, estilo, sin-estilo, o prctica que ha recuperado la barroquicidad de una literatura pardica, hiperblica, artificiosa, sensualista, erotizante, blasfema, donde el lenguaje descuella por su autoconciencia crtica, una percepcin abierta y polirreferencial de s mismo y del mundo. Poesa del lenguaje, la de Perlongher, sin lugar a dudas, como estrategia donde la figura del camp (en su teora y prctica) acta como un microterrorismo del doble cuerpo abyecto y perverso: la escritura y la accin social, la proliferacin de significantes en la voz (voces) de la protesta y la disidencia poltica, que es siempre sexual. En esta escritura la representacin deviene figuraciones del deseo intransitivo. Figuraciones del homoerotismo que construyen la subjetividad de lo andrgino. La escritura neobarroc(s)a de Perlongher es, aqu, metacrtica del deseo homoertico, poder de perversin, cuerpos de la violencia y de lo obsceno que subvierten el rgimen de las identidades y los gneros, las biopolticas del autoritarismo, la represin y la censura, los dispositivos de codificacin del biopoder, en suma. La gula ertica del neoabarroco en su poesa an no termina. La escritura deseante, hambrienta, fagocita.
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ISSn 0716-0798
Territorialidad y lengua poltica en la literatura de Juan Diego Incardona

Germn Abel Ledesma Universidad Nacional del Sur gerledesma@hotmail.com Mara Celia Vzquez Universidad Nacional del Sur mariaceliavazquez@bvconline.com.ar
En la literatura argentina reciente observamos cierta tendencia que establece una nueva zona de pasaje entre lo literario y lo histrico a partir del retorno al peronismo. La literatura de Juan Diego Incardona formula esta relacin en los trminos de una construccin geopoltica de un territorio. El nfasis topogrfico y la invencin de una lengua literaria con fuerte anclaje territorial proponen una cartografa tendiente a deconstruir la antinomia centro/periferia mediante el desplazamiento hacia el conurbano bonaerense. En este sentido, sus novelas entran en dilogo con la serie literaria de los aos cincuenta, tanto con la literatura filo como la antiperonista. Palabras clave: Juan Diego Incardona, peronismo, literatura argentina. In recent Argentine literature we note a certain tendency that establishes a new passage area between Literature and History since the return of Peronism. The Juan Diego Incardonas literature formulates this relationship in terms of a geopolitical construction of a territory. The topographic emphasis and the invention of a literary language with a strong territorial anchorage propose a cartography aimed to deconstructing the center/periphery antinomy trough a move to the Buenos Aires suburbs. In this sense, his novels enter into dialogue with the literary series of the fifties, both with the filo and the anti-Peronist literature. Keywords: Juan Diego Incardona, peronism, argentinian literature.
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En el panorama de la literatura argentina actual, principalmente a partir del 2001, se observa cierta tendencia a proponer una nueva zona de pasaje entre lo literario y lo histrico a partir del retorno al peronismo, esa mquina significante cuyo ritornello marca el ritmo de una obsesin que recorre tanto la historia poltica como la cultura nacional. Como afirma Gabriela Nouzeilles: La mquina significante peronista opera mediante la produccin de series de articulaciones narrativas y ncleos iconogrficos que se repiten y perviven en el tiempo, a la vez que se transforman y adaptan para responder a coyunturas poltico-estatales especficas (111). En el presente, este movimiento poltico, segn observ Andrs Avellaneda hace veinte aos, sigue siendo un espacio generador de lenguaje en la literatura argentina, interrumpiendo la lnea inicial que arranca de la dcada del cuarenta para estipular ahora una nueva zona de pasaje entre lo literario y lo histrico (26). Entre otros escritores, pensamos en la produccin de Juan Diego Incardona, Santiago Llach, Alejandro Rubio, Carlos Gamerro, Alan Pauls. Del conjunto, se recorta la narrativa de Juan Diego Incardona (Villa Celina 2008, El campito 2009 y Rock barrial 2010) por su nfasis topogrfico, a partir del cual traza una cartografa geopoltica que deconstruye la antinomia centro/periferia desplazndose hacia el conurbano bonaerense, el cinturn que rodea la Capital Federal y que se consolida al ritmo del crecimiento industrial alentado por las polticas econmicas durante los dos primeros gobiernos de Pern. Villa Celina puede leerse como una novela de aprendizaje construida a partir de una serie de postales del conurbano, articuladas, ms que por una trama, por referencias geogrficas que unen historias sobre la cotidianeidad de la vida en un barrio. Rock barrial, asimismo, retoma la narracin de la infancia y la adolescencia en el barrio y termina evocando un tpico comn de la literatura del peronismo clsico, como es el de invasin, al situar el relato en el contexto del estallido social de diciembre de 20011 (la toma del centro de la capital por parte de un grupo de jvenes del conurbano). En El campito, por su parte, Incardona narra las aventuras de un linyera peronista mediante un relato enmarcado y, al tiempo, que pone en escena toda una serie de acontecimientos maravillosos, recupera pero para invertir el tpico de invasin, a travs del relato de la defensa de La Matanza por parte del pueblo peronista ante un ataque de la oligarqua desde la capital federal, desplegando a partir de esta oposicin el punto de partida original de las restantes dicotomas del peronismo clsico (Pueblo vs Antipueblo, Patria vs Antipatria, Peronistas vs Antiperonistas)2. Nos referimos a una cartografa que por medio de parmetros espaciales y lingsticos determinados construye polticamente, en primera instancia, el conurbano como territorio; en consecuencia, esta construccin viene acompaada de una lengua diferente
1Nos
referimos a la crisis institucional que se vivi en Argentina en esa fecha, como consecuencia de aos continuados de polticas neoliberales que culminaron con saqueos masivos en supermercados, estado de sitio declarado por el entonces presidente Fernando De la Rua, cacerolazos tambin masivos por parte de la clase media portea (la que confluy con sectores de piqueteros en una movilizacin espontnea), batallas campales con la polica que dejaron el saldo de 15 muertos en la capital federal y la renuncia del Presidente que sali de la Casa de Gobierno en helicptero. Para una descripcin de estos procesos desde el punto de vista historiogrfico, vase Marcos Novaro, Argentina en el fin de siglo, Paids, Buenos Aires, 612. 2Vase Svampa, 230.
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GERMn A. LEDESMA, MARA C. VZQUEZ
TERRItORIALIDAD Y LEnGUA POLtICA En LA LItERAtURA
de los modos discursivos del centro. El registro de la literatura de Incardona hace referencia a un espectro recortado del cuerpo social que sugiere cierta afinidad selectiva con el concepto de literatura menor propuesto por Deleuze y Guattari, en referencia a lo que hace una minora dentro de una lengua mayor. Nuestra lectura, desde diferentes ngulos, girar con relacin a lo territorial (y su lengua) ligado a la problemtica de la identidad cultural. Siguiendo a Jens Andermann en su arqueologa literaria del espacio argentino, entendemos lo territorial como el nivel donde se fijan las condiciones de posibilidad que viabilizan la produccin y convencionalizacin de determinados discursos identitarios (17), y la territorialidad como un artefacto producido en el discurso (17). En este sentido nos parece importante el concepto de tropografa, que refiere no a los espacios sino a sus representaciones, es decir, al espacio semiotizado, las imaginaciones y memorias convencionalizadas en tropos: no hay sino espacios de la representacin, espacios significantes, porque no podemos imaginar un espacio sin inscribirle lmites, alegorizarlo (Andermann 18)3. En trminos de De Certeau, este espacio semiotizado puede resumirse en el concepto de espacio a secas (que se opone al de lugar): la oposicin entre lugar y espacio, segn este autor, en los relatos remite a dos tipos de determinaciones: una, por medio de los objetos que podran finalmente reducirse al estar ah de un muerto, ley de un lugar(); (y) otra, por medio de operaciones que, atribuidas a una piedra, a un rbol, a un ser humano, especifican espacios mediante las acciones de sujetos histricos (un movimiento siempre parece condicionar la produccin de un espacio y asociarlo con una historia) (130). Proponemos las novelas de Incardona como la construccin literaria de un territorio con resonancias geopolticas a partir del cual sus relatos entran en dilogo con la serie literaria de los aos cincuenta, tanto con la literatura filoperonista (El juramento, de Luis Horacio Velzquez) as como con la antiperonista ( La fiesta del monstruo, de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares).
El territorio Villa Celina

En el paisaje devastado que presenta Rock barrial fruto de las polticas de los aos noventa4, aparece una serie de imgenes violentas contextualizadas en diciembre de 2001 que reenvan al tpico de invasin propio de la literatura del perodo clsico5, pero en el caso de Incardona como reaccin a determinadas polticas de Estado, a travs de jvenes que llegan a la ciudad
3Andermann
distingue este concepto del de topografa: una topografa es un mapa del territorio nacional; una tropografa, del espritu de la nacionalidad (18). 4La impronta neoliberal que adquiere la gestin menemista en los noventa se presenta como el revs de una poca pasada, cuando en los aos cuarenta y cincuenta el peronismo hizo del trabajo y de los derechos laborales su bandera poltica ms importante. 5El tpico de invasin durante el peronismo clsico excede, aunque lo incluya, el mbito literario, ya que resume el modo en que las clases media y alta percibieron, o mejor experimentaron, la llegada de los sectores populares a la escena pblica, proceso que se refuerza a travs del crecimiento demogrfico de los mrgenes de la capital federal y la conformacin del conurbano. La aparicin del tpico de invasin durante el peronismo clsico en un espectro significativo de autores antiperonistas puede interpretarse, en consonancia con Andrs Avellaneda, como la forma literaria que adquiri la reaccin al proceso sociopoltico que encarn el peronismo, el cual conmovi las bases tradicionales de las conductas
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desde los mrgenes, saquean locales comerciales, se enfrentan a las fuerzas represivas, y finalmente toman el centro: En las antenas, rebotan las zapadas que hicimos en la dcada anterior, mientras velbamos a nuestros padres los suicidas. Ahora caemos nosotros, en el centro de la ciudad (Rock barrial 168). Para llevar adelante la reformulacin del tpico, antes Incardona, como decamos, construye una espacialidad que es poltica, encuadrndose en la tradicional disputa por el territorio y la exhibicin de fuerzas contrapuestas (Korn 12) que desde el 17 de octubre de 1945 caracteriz la puja entre peronistas y antiperonistas. Esta operacin aproxima la literatura de Incardona a El juramento de Velzquez6, una de las pocas novelas filoperonistas publicadas en la dcada del cincuenta, en tanto ambas corren el centro de la capital federal al conurbano bonaerense. Pero al mismo tiempo, en torno a esta operacin, puede establecerse un contrapunto con la literatura antiperonista, la que utiliza el mismo cdigo geogrfico (el sur de la provincia de Buenos Aires a pocos kilmetros de la capital federal, localidades habitadas por una clase proletaria de criollos e inmigrantes) para enmarcar toda otra serie de cdigos desvalorizadores (lingsticos, alimenticios, de vestimenta, de conducta)7. No es exagerado decir que Incardona desde la primera de sus novelas se planta en Villa Celina (con su fisonoma de monoblocks, villas y campo): Villa Celina se encuentra en el sudoeste del Conurbano Bonaerense, en el partido de La Matanza. Aislada entre las avenidas General Paz y Ricchieri, tiene ritmo pueblerino y aspecto fantasmagrico. Barrio peronista como toda La Matanza (13). Villa Celina acta como sincdoque del sur del conurbano, figura de estilo que, segn De Certeau, es fundamental en los relatos de prcticas de espacio8. Incardona densifica, amplifica el detalle y miniaturiza el conjunto9, llevando adelante un recorte que nos permite fijar la mirada. Las constantes referencias a este cdigo geogrfico en el conjunto de sus novelas10 hacen que el conurbano (un conurbano artificial, literariamente construido) se erija como su zona (trmino que usa Mara Teresa Gramuglio cuando analiza la literatura de Juan Jos Saer) con sus personajes y lugares recurrentes, su universo su reino edificado (edificndose) en el lenguaje, no mgica, no fcilmente, sino en una lucha constante de la conciencia por
polticas, econmicas y culturales, (al tiempo que) alter la estratificacin y el ritmo de la movilidad social (16). 6El juramento de Velzquez, escritor nacionalista de extraccin proletaria, construye la infancia en un barrio perifrico como motivo poltico territorial. El narrador recuerda su infancia y adolescencia hasta el momento en que ingresa a la universidad donde la juventud forjista, levantando consignas antiimperialistas, se acerca a los sectores populares en pos de la revolucin nacional, situacin que desemboca en el 17 de octubre de 1945 con la descripcin de las masas movilizadas hacia la Plaza de Mayo. 7Para un anlisis de los cdigos lingsticos desvalorizadores en La fiesta del monstruo y El hijo de su amigo de Borges y Bioy Casares vase Avellaneda, 1983:69. Para el anlisis de una zona de incorreccin alimentaria en estos textos, atribuida al sujeto del conurbano, vase Avellaneda, 1983:70. Asimismo, para un anlisis de la vestimenta y las maneras en tanto cdigos desvalorizadores vase Avellaneda, 1983:71 y 84. 8Cfr. De Certeau, 2000. 9Acciones que De Certeau atribuye a los relatos de espacio. Vase de Certeau, 114. 10En las tres novelas de Incardona se repiten los campos galvanoplsticos, perros dos narices, la Chola, La Sudoeste, la amistad de Juan Diego con Pity lvarez, el Riachuelo, la General Paz, la autopista Richieri, y Villa Celina como marco donde transcurren los acontecimientos.
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alcanzar la posibilidad del relato, de cierta forma del relato (Gramuglio 03). La palabra obra, por lo tanto, es pertinente para analizar la literatura de Incardona, ya que remite a un trabajo concebido como proyecto de conjunto, a una totalidad en proceso a realizarse, y realizndose, efectivamente en todas y cada una de las partes (los libros) que la integran (Gramuglio 03). Siguiendo a Deleuze y Guattari, podemos afirmar que el lugar que elige Incardona para llevar adelante el corrimiento del centro hacia el conurbano bonaerense (su operacin poltica y literaria) se relaciona con esa lnea relativamente flexible de cdigos y de territorialidades entretejidos (Mil mesetas 225-226), en la que segmentaciones de territorios y de linajes componen el espacio social. De esta manera, a travs de esta operacin Incardona enfrenta dos centros de poder y sus segmentaciones, la capital federal por un lado, con su impronta poltica centralizadora, y el conurbano bonaerense con su centro en La Matanza: los centros de poder conciernen a los segmentos duros. Cada segmento molar tiene su centro, sus centros. Podra objetarse que esos mismos segmentos suponen un centro de poder, que sera el que los distingue y los rene, los opone y los hace resonar (Deleuze y Guattari, Mil mesetas 227). Esta construccin de un espacio molar como centro geogrfico donde transcurren los acontecimientos polticos se acenta en El campito donde hay, sobre el final, un mapa cartogrfico que recorta a Villa Celina, Villa Madero, Lomas de Zamora, el Mercado Central, el Riachuelo, el Ro Matanza, Las Achiras, la autopista Richieri y la General Paz separando, en principio, a Villa Lugano y por extensin al resto de la capital federal. De Certeau analiza las figuras narrativas que han adornado los mapas desde el siglo XV y su anlisis puede servirnos para el que presenta Incardona sobre el final de El campito: Lejos de ser ilustraciones, comentarios icnicos del texto, estas imgenes, cual fragmentos de relatos, marcan en el mapa las operaciones histricas de donde este resulta (De Certeau 133). As, el basural petrificado y la carbonera de Esteban Echeverra, el basural embalsamado de Las Achiras, la calle muerta de Lomas de Zamora, las piletas de Ceferino Namuncur o las arboledas de Don Bosco, no son simples ilustraciones, objetos que podran finalmente reducirse al estar ah de un muerto (De Certeau 130), sino que sirven para espacializar el lugar y asociarlo con una historia determinada, ya que remiten a un paisaje con referencias polticas con connotaciones peronistas derivadas del hecho de ser enunciadas desde la periferia. Sobre el mismo plano, dice De Certeau, el mapa rene pues lugares heterogneos, unos recibidos de una tradicin y otros producidos por una observacin (133; las cursivas son del autor). Las calles (lvarez, Blanco Encalada, Coronel Domnguez, Mariquita Thompson, Giribone, Caaguaz, avenida Olavarra)11, los barrios (Villa Celina, Morn, Haedo, Temperley, Madero, Laferrere)12, son nudos simbolizadores donde se juegan los procesos de apropiacin espacial, por lo que en sus novelas se libra una lucha subterrnea en torno a los nombres propios que designan lugares. Podemos concluir con De Certeau, que al vincular acciones y pasos, al relacionar sentidos y direcciones, estas palabras operan como un vaciamiento y un deterioro de su primera aplicacin. Se convierten en espacios liberados,
11Vase 12Vase
Incardona, Villa Celina 46. Incardona,Villa Celina 37.
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susceptibles de ser ocupados () Designan lo que autoriza (o hace posibles o crebles) las apropiaciones espaciales, lo que se repite (o se recuerda) de una memoria silenciosa y replegada, y lo que se halla estructurado y no deja de estar firmado por un origen infantil (infans) (117-118). En Villa Celina, el narrador imprime sobre una postal del conurbano que todo poder es toponmico e instaura su orden de lugares al nombrar (De Certeau 142): Lentamente, bajamos la loma entre los potreros, escoltados por dos patrulleros de la Bonaerense que se caan a pedazos. Decidimos hacer una escala en la Virgencita de Lujn que estaba en la entrada del Barrio Urquiza. En otra poca, este conjunto de casitas bajas y pasillos zigzagueantes se llamaba Barrio Juan Manuel de Rosas, pero ese nombre lo cambiaron por Urquiza durante la dictadura. Tiempo despus, volveran a cambiarle el nombre por Rosas, aunque todos le siguen diciendo Urquiza, por costumbre (46). En definitiva, Incardona al desplazar el centro, invierte la mirada y da vuelta el mapa que es geogrfico, geopoltico y literario. Si tenemos en cuenta que la segmentaridad deviene dura, en la medida en que todos los centros resuenan, todos los agujeros negros caen en un punto de acumulacin, como un punto de entrecruzamiento situado en algn sitio detrs de todos los ojos (Deleuze y Guattari, Mil mesetas 216), entonces la operacin literaria de Incardona deviene operacin poltica, ya que a travs del corrimiento del centro apunta a la rigidez de la segmentaridad de los Estados modernos, proponiendo una lnea de fuga que, si bien no anula la separacin del cuerpo social en segmentos diferenciados, relativiza esa rigidez inicial de un centro poltico unificador. Desde el punto de vista de la micropoltica, afirman Deleuze y Guattari, una sociedad se define por sus lneas de fuga, que son moleculares. Siempre fluye o huye algo, que escapa a las organizaciones binarias, al aparato de resonancia, a la mquina de sobrecodificacin (Mil mesetas 220). Esta lnea de fuga que opera Incardona (la que invierte los trminos de enunciacin entre centro y periferia), se produce, siguiendo a De Certeau, a partir de manipulaciones sobre elementos bsicos de un orden construido, y constituye una de las posibles desviaciones relativas a una especie de sentido literal (como los tropos de la retrica) definido por el sistema urbanstico (113). En este sentido, mediante la metfora discursiva que emplea De Certeau para referirse a las operaciones espaciales, podemos interpretar lo que hace Incardona precisamente como una lectura sobre un territorio que acta como texto, espacio geomtrico de los urbanistas y los arquitectos (que) parecera funcionar como el sentido propio construido por los gramticos y los lingistas a fin de disponer de un nivel normal y normativo al cual referir las desviaciones del sentido figurado (De Certeau 113)13. Un fragmento de Villa Celina nos sirve para entender la
13Ms
adelante, De Certeau vuelve sobre esta misma asociacin de lecturas espaciales con lecturas gramaticales: el espacio es un lugar practicado. De esta forma, la calle geomtricamente definida por el urbanismo se transforma en espacio por intervencin de los caminantes. Igualmente, la lectura es el espacio producido por la prctica del lugar que constituye un sistema de signos: un escrito (129).
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forma de llevar adelante su lnea de fuga, y en los trminos de De Certeau, su desviacin del sentido figurado: A la unin de la General Paz y la Richieri le decamos ltima esquina. Ah est la ltima casa del barrio, el ltimo poste de luz, el ltimo rbol. Para los que vienen de Capital es al revs. Es natural que ellos miren as porque crecieron all. Uno se para donde naci () todo empieza siempre en la Provincia, en el fondo del sudoeste, donde La Matanza se llama Gonzlez Catn (132, lo destacado es nuestro). A su vez y en concordancia con la premisa de que la operacin poltica que lleva adelante Incardona al correr el centro no anula la separacin territorial en segmentos14, la General Paz (la avenida que separa la capital federal del cinturn urbano de la provincia de Buenos Aires) aparece como una frontera. En el contexto de una pelea contra una barra de Lugano, dice Incardona en Villa Celina: a Lugano se le repudri Los corrimos hasta la General Paz. La frontera no la cruzamos porque nunca se sabe (89). En la determinacin de fronteras, siguiendo a De Certeau, el relato desempea un papel decisivo, porque describe, y toda descripcin es ms que un acto de fijacin, es un acto culturalmente creador. La descripcin cuenta incluso con un poder distributivo y con una fuerza performativa (hace lo que dice) cuando se rene un conjunto de circunstancias. Es, pues, fundadora de espacios (135-136). Andermann, por otra parte, refirindose a las segmentaciones del espacio social en la construccin del discurso, nos ayuda a pensar las operaciones que se producen en ambos sentidos: por un lado la que circunscribe el territorio desde el centro hacia los mrgenes (pensemos en lo que podra ser, siguiendo a Deleuze y Guattari, el discurso del Estado moderno), y por el otro, la operacin literaria de Incardona, quien corre el centro hacia el conurbano y opera inversamente reconfigurando las jerarquas: A partir del trazado de lmites, es semiotizado tanto el espacio interior como el exterior: lo que es excluido como lo otro sigue formando parte como diferencia del universo semitico que compone el espacio circunscrito. Pero entonces, tambin el territorio que compone el adentro se topologiza por su constelacin respecto de lo que es relegado hacia afuera: un territorio, en suma, no es otra cosa que una red de lmites y jerarquas seccionales superpuestos cuya complejidad aumenta en la medida en que avanzamos del centro hacia los confines. Los confines son el espacio donde una territorialidad centrada va perdiendo paulatinamente su coherencia interna hasta confluir con la otredad extraterritorial, al mismo tiempo
14Lo
contrario tambin es cierto, afirman Deleuze y Guattari, las fugas y los movimientos moleculares no seran nada si no volvieran a pasar por las grandes organizaciones molares, y no modificasen sus segmentos, sus distribuciones binarias de sexos, de clases, de partidos (Mil mesetas 221).
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que avanza sobre esta hasta incorporarla en el espacio identitario (18-19). Si nos centramos en las novelas de Incardona, que dibujan el trayecto desde los confines hacia el centro, podemos ver cmo se deconstruyen las jerarquas impuestas de antemano al tiempo que se mantienen los mismos lmites, en tanto la frontera es la misma que establece el centro poltico: la General Paz15. Esta demarcacin tambin separa de un lado la ciudad, la clase media y alta, y del otro la clase baja, la pobreza y la contaminacin. No obstante y como consecuencia de la manera de presentar la diferencia de clases desde un punto de vista perifrico, se reformulan los trminos de la separacin mediante una apropiacin autorreferencial de la barbarie16. Algunos fragmentos de Rock barrial, de nuevo con un nfasis topogrfico, podramos decir que hacen de vicio virtud y anticipan lo que luego va a subrayarse ms adelante: galopan como caudillos esta montonera sobre piernitas mal alimentadas pobres pero poderosos en torno a las lonas pintadas de Viva Pern que se contraen antes los vimos torturados en los galpones de Camino de Cintura fusilados en los potreros del Mercado Central por la calle muerta que est llena de autos quemados. (98) El modo de apropiacin autorreferencial de la barbarie se sugiere a travs de la contaminacin que afecta los paisajes de este lado de la General Paz como caracterstica territorial diferenciadora. La contaminacin, o ms precisamente la atenuacin de los efectos nocivos sobre los cuerpos, se vuelve una insignia que sirve para afirmar, en clave autorreferencial, el propio lugar frente a las otras clases sociales. En El campito, Incardona dice: La gente de la Capital, la clase media, no tiene defensas, si prueba algo se muere enseguida, pero nosotros tenemos anticuerpos, as que podemos comer plantas y animales contaminados (35)17.
15Balibar
piensa el carcter polismico de toda frontera y afirma: Nada se parece menos a la materialidad de una frontera, que es oficialmente la misma (idntica a s misma y por ende bien definida), segn se la cruce en un sentido o en el otro En el lmite hay dos fronteras diferenciadas que nicamente tienen en comn el nombre (destacado en el original, 2005:82). 16Svampa analiza cmo, mientras que en la literatura antiperonista aparece la referencia a unas masas brbaras irreductibles a la cultura (modo de apropiamiento heterorreferencial de la Barbarie), en la literatura peronista se genera un modo de apropiacin novedoso, opuesto a dicha estigmatizacin (modo autorreferencial), (209): los que desde el interior del movimiento, a partir de la revalorizacin positiva de la barbarie, la identifican con el pueblo peronista (248). 17Velzquez, en El juramento, llamativamente enuncia esta particularidad de los que viven en el conurbano de la misma forma: Se deslizaba por el centro de las alcantarillas, en las partes ms bajas, una riada de agua sucia. Flotaban en ella gatos y perros muertos,
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Si las clases altas o medias se metieran en este barro infectado, no sobreviviran ms de media hora, una hora a lo sumo Solo nosotros, que estbamos hechos de su barro, de su agua, de su mugre, podamos amar esa tierra (152). No obstante, es interesante advertir cierta huida hacia lo maravilloso y la consecuente prdida de espesor histrico que caracteriza los paisajes contaminados como imgenes que eluden referir a los procesos industriales de los cuales son consecuencia. En El campito, la contaminacin tiene el valor de una fuerza creadora que engendra cosas maravillosas como plantas casi transparentes (66), un Ro de Fuego (un brazo del Matanza tan cargado de aceite que un da se incendi , el cual es hermoso, 70), en tierras verdes jauras de perros Dos Narices ... locos de remate; bandadas de teros espadas, armados con espolones largusimos ... sapos bueyes, ms grandes que las liebres; y culebras-culebrillas, provistas de aguijones en las cabezas y en las colas (125)18. Si bien se alude al producto de dcadas de basura, desechos industriales, autos, armas y muertos (125), predomina la presentacin entre ldica y maravillosa de los efectos de la contaminacin, atenuando as, casi hasta la desaparicin, las referencias a las condiciones materiales que la provocan. La puesta entre parntesis de la historicidad y las fuerzas productivas implicadas en este proceso aleja el sentido de la representacin de estos paisajes de la denuncia poltica o la crtica ideolgica, ya que, siguiendo a Jameson, en ellos se destaca una voluntaria falta de profundidad, un nuevo tipo de superficialidad en el sentido ms literal (29)19: En tierras negras, los residuos endurecidos se cerraban en montculos hasta que el sol los parta al medio, quedando la carbonera y los desiertos salpicados por geodas de basura abiertas, donde brillaban, como cuarzos y amatistas, pedacitos de latas oxidadas, vidrios de botellas, miembros descuartizados de muecas, juguetes en general y, sobre todo, muchsimos papeles y cartones petrificados, escritos o en blanco, que reflejaban la luz como si fueran espejos, formando verdaderas constelaciones y dando la sensacin de un cielo al ras del suelo, un cielo en la tierra, tan cargado de estrellas que, aunque estuviese compuesto de porqueras, igual era capaz de inspirar a cualquier poeta que lo viera (Incardona, El campito 126).
desperdicios y basuras. Pienso que tenamos vitaminas y anticuerpos especiales para protegernos (lo destacado es nuestro, 34). 18En Rock barrial Incardona refuerza este significado: cerca del Riachuelo haba tanta contaminacin que podan verse bosques en miniatura, animales petrificados por la lluvia cida y gente ms rubia que los dioses de los libros (2010:20). lo ms llamativo era el pasto porque no tena color, era pasto transparente Pareca una cancha de cristal Es por las aguas residuales del Riachuelo (27). 19Jameson analiza y contrapone, en El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, la plenitud de sentido con relacin a lo histrico-social en la obra de arte moderna, y el vaciamiento de este sentido en la obra de arte posmoderna.
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Este vaciamiento se relaciona con el proceso que Jameson describe en referencia al campo de la crtica como abandono de las grandes temticas modernistas del tiempo y la temporalidad (40), que se traduce en la primaca de categoras espaciales por sobre las temporales20, las cuales, como venimos viendo, son centrales en la literatura de Incardona. Por ltimo, el conurbano como territorio diferenciado de la capital federal, al tiempo que es un lugar donde pueden pasar cosas maravillosas a raz de la contaminacin, tambin es un espacio con una ley diferente; en Rock barrial el narrador dice: Las ordenanzas municipales ya no pueden leerse, porque han sido borradas por el humo de las parrillas, pero la ley se transmite igual, de boca en boca, para que todo se mantenga en su justa medida. Hasta que los mecanismos de la balanza se rompen (136). En esta oposicin, el conurbano queda situado culturalmente ms cerca del interior de la provincia (del desierto, donde la ley escrita no llega), y as recupera la connotacin de interior del pas que la literatura del perodo del peronismo clsico le otorgara en referencia a su conformacin originaria marcada por el flujo de migraciones masivas desde las provincias del interior21: si, por momentos, un eucalipto o un lamo pretenda levantarse otra vez, pronto era aplastado, como todo brote, por el peso de la provincia de Buenos Aires, tomada por el mango de Villarino y Patagones para golpear todo el peso de su desierto sobre el yunque del Conurbano (Rock barrial 108).
El territorio de la lengua
La construccin poltica del territorio, como dijimos, a su vez viene acompaada de la construccin de una lengua que se diferencia de los modos discursivos del centro. Mientras que en las novelas de Incardona el registro lingstico de la capital federal est vaciado de contenido22, el habla que construye con su literatura hace referencia a un espectro recortado del cuerpo social que permite pensar sus novelas (sobre todo Villa Celina y Rock barrial) a la luz de algunas de las caractersticas del concepto de literatura menor propuesto por Deleuze y Guattari. Podramos decir que en Incardona hay una poltica de la lengua que es correlativa con ese plantarse en Villa Celina que analizbamos anteriormente:
Jameson en este sentido: habitamos hoy la sincrona ms que la diacrona, y pienso que es al menos empricamente plausible sostener que nuestra vida cotidiana, nuestra experiencia psquica y nuestros lenguajes culturales estn actualmente dominados por categoras ms espaciales que temporales, habiendo sido estas ltimas las que predominaron en el perodo precedente del modernismo propiamente dicho (40). 21Ver nota 35. 22En Rock barrial, cuando Juan Diego y su amigo Roque llegan a la galera de arte, dice el narrador: Una persona se acerca y les increpa que no hay rojo en la tela, el color es una bsqueda, un concepto, y entonces se arrima otra gente y de este modo la discusin se desarrolla. Todos hacen cuadrado con las manos y elaboran teoras crticas () Los carismticos siguen rezndole al cuadro y yo digo basta! (154).
20Dice
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eh loco me habilit di centavo, yo no te lo vengo a rob, te lo vengo a ped, y agarrame sta pedazo de puto, me vens a caretear en mi propio barrio Villa Celina (62). apareci la lancha con los cascos azules () lejos de hacerla con carpa nuestras estrofas se zarparon de quilombo (124-125). Bueno, entonces musarela y atenti al chamuyo porque a m posta que s, cuarta locura, me clavaron la croqueta con una bolea y un saque de puntn (133). Como puede observarse en la cita, se trata del registro coloquial propio del segmento juvenil de los sectores populares, que en algunos casos, como ocurre en el ejemplo citado, aparece extremado casi como un argot. El narrador se apropia de este registro con naturalidad incluso en clave de autoafirmacin, a diferencia de lo que hizo con las hablas del conurbano la literatura antiperonista del perodo clsico donde se convierte en un cdigo desvalorizador y en expresin de la no-cultura y la barbarie a las que sectores antiperonistas asociaban con la figura del cabecita negra. La fiesta del monstruo, de Borges y Bioy Casares, es el texto que refleja paradigmticamente el uso pardico de este registro. Segn Jorge Panesi, el verdadero monstruo del cuento es el lenguaje, ya que pretende mostrar el giro pretencioso y chabacano de una cultura mecanizada y falsa a partir de dar la palabra al enemigo para que refleje toda su barbarie (38). Paola Corts Rocca, por su parte, refirindose al tono narrativo del cuento habla de una desmesura del lenguaje frente al vaco (), de un fragmento de discurso en uso, de una pulverizacin del narrador (187). En consecuencia, podemos pensar el cuento de Borges y Bioy Casares como un intento de encontrar el tono, la voz de aquello que, en su novedad, no se sabe cmo nombrar y que produjo una serie de transformaciones en el habla poltica del momento. Los recursos empleados para ridiculizar el habla de los sectores populares integran una zona pardica ms amplia, que abarca las formas y costumbres del estrato social identificado con el peronismo. Segn Corts Rocca, la hiprbole de la lengua baja es literalmente el relato de un aluvin zoolgico sobre el suelo de la lengua (190). As, muchos pasajes donde el registro pardico se intensifica sirven para conformar una imagen ridcula del otro23: Te prometo que vine tan excitado que al rato me estorbaba la cubija para respirar como un ballenato (393). la merza me puso de buen humor con la pregunta si me haba anotado para el concurso de la Reina Victoria, una
23Segn
advierte Avellaneda: La hipertrofia fundamental del cdigo lingstico se da en el nivel del habla popular de base, representada aqu, en un texto de aproximadamente dos mil palabras, por no menos de cien rasgos vulgares (barbarismos del tipo cubija, sangiche, pieses; solecismos como un perro que yo le acariciaba; usos lexicales incorrectos: recolectarse por recogerse, inveterado por atrevido, etc.). A esto se agrega una treintena de lunfardismos (crosta, bufoso, bacn, mersa, busarda, etctera) y otros tantos italianismos (portar, mascalzone, senza, dopo, babo, presto, bigliete, etctera) (85-86).
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indirecta, vos sabs, a esta panza bombo, que siempre dicen que tendra que ser de vidrio para que yo me divisara, aunque sea un poquito, los basamentos horma 44 (394). Como para aglomeracin estaba el camin cuando volv hecho un queso con camiseta, con la lengua de afuera (396). Todos son descriptos como feos, mal olientes, peor hablados y deformes, dice Mariano Plotkin aludiendo a este mecanismo de Borges y Bioy Casares, al tiempo que lo relaciona con los discursos sociales extraliterarios: Esta estetizacin de la poltica, afirma, fue una de las caractersticas centrales en la caracterizacin que importantes sectores de la oposicin hicieron del peronismo (132-133). A diferencia de la operacin que llevan adelante Borges y Bioy Casares, Incardona en Villa Celina incorpora el registro barrial adolescente en su propia voz, decamos en clave de autoafirmacin, y tambin le sirve para establecer una marca territorial, configurando lo que llama su poesa Matanza (), los versos tneles, de Giribone y Ugarte (64): nadie puede negar que Celina es la tierra de toda mi vida y que ah crec con los guachos y los mosquitos y entonces s de qu hablo cuando te hablo y escuchame si te cabe la verdad, no te ortibs y prestame atencin () cantando sin descanso van a devorar te juro por mi vieja que este es el paraso, Villa Celina, el barrio ms flashero (123-124). La fuerte marca territorial hace que la lengua barrial se territorialice, contrastando con el proceso de desterritorializacin que caracteriza, en primera instancia, a la literatura menor propuesta por Deleuze y Guattari (cuyo exponente paradigmtico es Kafka, escritor checo en lengua alemana)24. No obstante, en principio, la lengua que construye Incardona, como una lengua artificial identificada con un dialecto social especfico, queda enmarcada en otra ms amplia que sobrepasa los lmites del territorio geopoltico al cual se est refiriendo, y muchos de sus significados se construyen en el contacto con esta otra lengua, a la que Deleuze y Guattari designan como verncula, maternal o territorial, para distinguirla de la vehicular, urbana, estatal, de sociedad: la lengua verncula es aqu; la vehicular por todas partes (Kafka, por una literatura menor 39). En consecuencia una literatura menor, aclaran Deleuze y Guattari, no es la literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minora hace dentro de una lengua mayor (Kafka, por una literatura menor 28); este enunciado nos sirve para pensar el uso intensivo y sobre todo las connotaciones polticas que adquiere la lengua que Incardona construye en sus novelas:
24Cfr.
Deleuze y Guattari, Kafka, por una literatura menor.
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Incluso si es nica, una lengua sigue siendo un puchero, una mezcla ezquizofrnica, un traje de Arlequn a travs del cual se ejercen funciones de lenguaje muy diferentes y diversos centros de poder, donde se debate lo que se puede decir y lo que no se puede decir: se pondr en juego una funcin contra otra, se pondrn en juego los coeficientes de territorialidad y de desterritorializacin relativos (Deleuze y Guattari, Kafka, por una literatura menor 43). Sobre todo, es interesante pensar el concepto de literatura menor con relacin a sus otras dos caractersticas: primero, en referencia a la articulacin de lo individual en lo inmediato poltico y, luego, al dispositivo colectivo de enunciacin25. El carcter poltico que adquiere la construccin de la lengua en Villa Celina y Rock barrial condice con el concepto propuesto por Deleuze y Guattari cuando afirman que en una literatura menor todo es poltico: el espacio reducido hace que cada problema individual se conecte de inmediato con la poltica (Kafka, por una literatura menor 29). En este sentido, podemos resignificar toda la descripcin aparentemente trivial de la infancia de Juan Diego en un barrio del conurbano bonaerense como un extracto molecular, necesario, indispensable, agrandado en el microscopio (Deleuze y Guattari, Kafka, por una literatura menor 29), donde se activan una serie de cuestiones polticas que subyacen y sobrepasan lo contingente narrativo que presenta el texto en su superficie. Lo anecdtico se funde con lo inmediato poltico, incluso, por momentos a travs de la incorporacin a la propia voz narrativa de sintagmas con peso especfico con relacin a realidades recientes. En el contexto de la lucha contra una barra de Lugano, refiere el narrador en Villa Celina: se deca que iban a venir con cuchillos, con cadenas y toda la sanata, es ms, en una de esas traan fierros. Y que vengan, si quieren venir que vengan, dijo un borracho (lo destacado es nuestro, 88). En consonancia con la definicin de literatura menor, la construccin de la lengua subordinada al trazado de un territorio poltico adquiere adems, como decamos, un valor colectivo, de manera tal que se puede reconocer una enunciacin colectiva en la propia voz del narrador (ms precisamente en las formas de incorporar el registro popular del barrio perifrico), que se contrapone a una literatura de autor o de maestro26. En conclusin, no hay sujeto, solo hay dispositivos colectivos de enunciacin (Deleuze y Guattari, Kafka, por una literatura menor 31, lo destacado es del original). La enunciacin colectiva se logra tanto a travs del discurso extremado: qu hac () qu hac qu, moco () mariposa qu quer () qu me dijiste la reconcha de tu vieja?, ehh, dice el guacho, con mi vieja no te mets, () no te ortibs (Incardona, Villa Celina 64), como por la incorporacin de materiales de la cultura popular, por ejemplo, fragmentos de canciones de rock, de Viejas Locas o de Patricio Rey y sus redonditos de ricota, algunos de los cuales quedan relacionados explcitamente con el territorio del conurbano, espacio que, como veamos, Incardona construye polticamente:
25Cfr. 26Cfr.
Deleuze y Guattari, Kafka, por una literatura menor. Deleuze-Guattari, 1978.
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me met de lleno en el stano de la Matanza, cerca de la General Paz y la Richieri, atrs de la zanja grande que va a la Villa Lucero, tana tana tana tat era un pop violento que gui al gran estilo siniestro, entre Celina y Madero, Celina y Lugano () camin la panza del gusano hasta que agarr la oscurid, repiola (lo destacado es nuestro, Villa Celina 61). Dicen que mi barrio se zarpa de jevi, eh!, y a m me agarra la melancola inversa y la macrfila, taana tataaata taana tataaata ah van los maachos para cooonsumaar una hermosa dootacion viitaaal, superloogico (lo destacado es nuestro, Villa Celina 123)27. La condicin colectiva de los enunciados que recorta al estrato rockero adolescente como sujeto poltico (actor principal de la toma del centro durante diciembre de 2001 en Rock barrial), queda reflejado en el Blues de Celina, con relacin al cual el narrador afirma: Era una cancin especial el Blues de Celina. / Fue hecha para cantarla entre muchos. Las / voces se repetan infinitamente. El Blues de / Celina no tena autor, tampoco compositor. Sali de la nada, en una zarpada, muy / zarpada (66). El carcter colectivo de la enunciacin se logra, tambin, a partir de la incorporacin de otras consignas pertenecientes a la cultura popular, a veces barriales y otras polticas, especficamente del peronismo, que recortan el circuito de enunciacin pero a la vez lo vuelven colectivo: Mandarina, mandarina, mandarina, mandarinaaa; si no sale de su casa, no vive en Villa Celina! (Villa Celina 118), Vea vea vea, somos la famosa banda del Flaco y la Virgen villera, vea vea vea, somos la famosa negrada de la Pastoral Villera (Rock barrial 81), Looos muuchachs peroniiistas tooodos uniiidos triunfareeemos, yyy como sieeempre dareeemos un grito de corazn Viva Peroon!, Viva Peroon!... (Villa Celina 48). Este impulso del regionalismo lingstico como territorializacin mediante el dialecto o del patois, lengua vernacular (Deleuze y Guattari, Kafka, por una literatura menor 40) pone en escena un problema poltico. La construccin de esta lengua, al tiempo que le sirve a Incardona para encontrar su propio punto de subdesarrollo, su propia jerga, su propio tercer mundo, su propio desierto (Deleuze y Guattari, Kafka, por una literatura menor 31), localiza, ubica su particularidad y su contingencia, en el marco de reivindicaciones polticas que sobrepasan ese margen, incluso territorial, que construye con su literatura, a partir de un enunciado colectivo que podramos denominar, siguiendo las lneas de sus novelas, el Matanza aguanta (Villa Celina 69), o Aguante Celina (Villa Celina 90) (Villa Celina 138), que responden a la constitucin de un autntico sujeto popular.
27Lo
destacado en las dos citas que recortamos corresponde a canciones de Patricio Rey y sus redonditos de ricota.
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Obras citadas Fuentes

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ISSn 0716-0798
Si Evita viviera Resoluciones de la consigna en Evita vive de Nstor Perlongher y Evita express de Washington Cucurto
Diego Poggiese Universidad Nacional del Sur dpoggiese@hotmail.com
Evita vive de Nstor Perlongher y Evita express de Washington Cucurto son dos relatos que comparten, apenas, el uso de la figura de Eva Pern como personaje. No es extrao con relacin a otros textos de los mismos autores: el cadver de Eva es recurrente en Perlongher, adems de otras menciones; hay referencias con cierta recurrencia a Eva y a Pern en Cucurto. Tampoco son los nicos autores que trabajan con esta figura o con su mito. Hay casi tres dcadas de diferencia entre estos cuentos que narran historias en las que el cuerpo de una Eva Pern viva se vuelve protagonista y, aunque las poticas de cada autor puede proporcionar una clave de lectura pertinente, nos interesa pensar la posibilidad de que en ellos est funcionando la potencia poltica de la figura de Eva, desplazada a la militancia de Perlongher y a un contexto de despolitizacin como el que sirve de marco a la publicacin del cuento de Cucurto. Si Evita viviera: quizs estos cuentos trasciendan las consignas polticas de los 70 y puedan revertir en una literatura que intervenga en discusiones polticas contemporneas. Palabras clave: Eva Pern, peronismo, literatura y poltica, Perlongher y Cucurto. Evita is alive by Nstor Perlongher and Evita express by Washington Cucurto are two stories that scarcely share the use of Eva Perons figure as a character. No wonder it is so when we relate them with other texts by the same authors: Evas corpse is recurrent in Perlonghers, apart from other mentions; there are recurrently many references to Eva and Pern in Cucurtos. Neither are them the only authors who work with this figure or with her myth. There are almost three decades of difference between these two tales narrating stories where alive Eva Pern is the main character and, though the poetics of each autor can give us an appropriate key to read them, our interest is to think about the possibility that it is working in them the political power of Evas figure, moved to the political affiliation by Perlonghers and to a context of despoliticization as the one serving the publication of Cucurtos story. If Evita were alive: possibly these two stories may go beyond the political mottos of the 70s and revert to a literature that makes part of contemporary political arguments. Keywords: Eva Pern, peronism, literature and politics, Perlongher and Cucurto.
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I. Consignas
En el inicio de Filosofa de la conspiracin (2004) Horacio Gonzlez despliega la densidad smica que la palabra conspiracin presenta en el habla poltica. Antes que todo, previo al desarrollo de una exploracin de la filosofa y la historia de la conspiracin poltica, el ensayista propone el ejercicio de arrancar del plano de la conversacin casual o las habladuras ese vocablo que convoca, a la vez, universos semnticos antagnicos. As, entre el Estado y la intimidad, entre la amenaza y la armona, entre el destino y lo imponderable, entre el secreto y la accin, la palabra conspiracin abre significados de una potencia impensada en el habla poltica. Nuestra intencin no es revisar este trmino, sino pensar en esa potencia poltica del lenguaje trasladado a una zona en la que habitualmente el sentido suele cristalizarse en el infinito, es decir, en la ausencia de sentido: nos referimos a las consignas, esas frases que a fuerza de reiteracin se amoldan prcticamente a cualquier circunstancia de enunciacin. En general, all donde se impone la consigna, se dice, se retira la posibilidad de la reflexin. De hecho, es posible corroborar en la repeticin obsesiva de eslganes cmo se obturan las discusiones y los debates, y cmo hasta la lgica gramatical de la frase se pone en crisis. A modo de ancdota1, podemos mencionar el modo en que, en una campaa reciente, un partido poltico argentino institucionaliz la sustantivacin a mansalva de la sigla/apcope que lo identificaba: PRO (Propuesta Republicana) se vuelve un complemento identitario (o su negacin) en cualquier frase. De esta manera, Ensuciar la calle no es PRO o El respeto es PRO son formas eficaces de hacer circular la lengua por un sonido que pierde referencialidad poltica. El gesto invierte, de alguna forma, la densidad de la vida poltica de la Argentina de los 60 que propone Nstor Perlongher en su poema bufo Siglas (1978), cuyos versos se tejen en el despliegue de innumerables siglas sustantivadas: Entonces confas en el FRP, junto a restos de la ARP, nostlgica del PVP, del FPL y, por qu no, de la UP Pero no conseguas olvidar las deliciosas reuniones del MALENA eran los tiempos en que el FRIP, se fusionaba con Palabra Obrera para formar el PRT Secesiones sionistas fundaran PO De paso por LIM-TAU fuiste a dar en el FA y en esa noche de los bastones largos optaste por EA posteriormente EA (A) El poema contina, utilizando en total ochenta y ocho siglas de organizaciones polticas que luego, pacientemente, aclara en los Agradecimientos. All proporciona el nombre completo de cada una de ellas, configurando de
1Seleccionamos
un ejemplo, puede haber otros.
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SI EVItA VIVIERA RESOLUCIOnES DE LA COnSIGnA En EVItA VIVE
este modo una cartografa excesiva en la que la multiplicidad consigue volver invisibles las diferencias: El autor agradece la colaboracin de las siguientes organizaciones: Frente Revolucionario Peronista, Accin Revolucionaria Peronista, Partido Vanguardia Popular, Fuerzas Populares de Liberacin, Unin Popular, Movimiento de Liberacin Nacional, Frente Revolucionario Indoamericano Popular, Palabra Obrera, Poltica Obrera, Partido Revolucionario de los Trabajadores, Lnea Independiente Mayoritaria, tendencia Antiimperialista Universitaria, Estudiantes Antiimperialistas, Estudiantes Antiimperialistas (Autnticos) (1997; 211213; citamos hasta donde se corresponde con los versos anteriores). Como si explotara el ensayo de Barthes en el que afirma que Proust estalla el nombre propio ms all de su carcter indicial2, Perlongher lo vuelve materia productora de sentido. En el reverso de la consigna clausurante, es posible encontrar una dimensin en la que la consigna muta sobre s misma y se proyecta performativamente sobre la lengua poltica. Precisamos: podemos mencionar entre las consignas surgidas de la arena poltica argentina dos cuya potencia poltica se extiende ms all del campo semntico al que remiten inmediatamente3. Las dos replican con cierta regularidad en el habla poltica nacional, a manera de eslogan contrafctico, y tienen que ver con las muertes demasiado tempranas de quienes, creemos, son las dos figuras ms relevantes en el orden de lo simblico-poltico en Argentina: nos referimos a Ernesto Guevara y Mara Eva Duarte de Pern. El Che y Evita, en realidad, porque en estos casos el apellido se pierde y el nombre que se instala es el que da el afecto (o en su defecto, el que da el desprecio para aquellos que los mencionan y valoran negativamente4). Los enunciados que nos reclaman tienen que ver uno con cada uno. El primero, del orden de lo romntico, aspira al renacimiento del Che Guevara en cada militante nuevo, y es el que dice que es un muerto que no para de nacer. La frase desafa la lgica excluyente del par vida-muerte, y adems tiene una dinmica inquietante (no para). Replica en canciones y poemas, en los ltimos aos se supo actualizar en un enunciado de Tati Almeida a propsito de la muerte de Nstor Kirchner5. En esa expresin que proyecta la voluntad revolucionaria del Che hacia una historia futura hay un gesto de desafo a la muerte y a todos los miedos e impotencias que genera. La otra frase forma parte de un eslogan poltico ms extenso, y suele completarse con diferentes predicados.
2Proust 3Los
y los nombres. conos asociados a los referentes de las dos frases funcionan de modo parecido, principalmente la imagen del Che Guevara, que llega a estar asociado a objetos de consumo propios del capitalismo. 4En una intervencin oral en el FILBA 2012, realizado en Baha Blanca, el escritor Luis Gusms recordaba que la forma ms agraviante de nombrar a Eva Pern era el desplazamiento a la denominacin de La Perona. 5Dijo, en aquella ocasin: a Nstor no lo enterramos, lo sembramos.
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Tambin lgicamente imposible, la frase que funciona como la condicin de un enunciado a completar dice Si Evita viviera. Si Evita viviera sera montonera, o Si Evita viviera Isabel sera soltera son dos ejemplos de la forma que toma esa necesidad de completar cierto sentimiento de orfandad. En los cercanos tiempos del 2008, desde el corazn enunciativo de lo ms reaccionario que gener el conflicto con los dueos de las tierras6 se supo escuchar algo as como Si Evita (y / o Pern) viviera a estos los sacara a patadas, como Pern ya los ech de la plaza. Aun para los que no soportaban el sentido histrico poltico de la figura de Eva Pern, el enunciado permita evocar su nombre con la pretensin de mantener la performatividad y potencia polticas que tiene dentro del discurso peronista. Los dos cuentos que brevemente pretendemos analizar en este trabajo tienen que ver con esta idea de lo que hara o sera Evita si viviera y la resolucin narrativa (y las implicancias polticas) que se propone para esta hiptesis contrafactual. Es decir, suspendiendo el hecho de la muerte de Eva, Evita vive de Nstor Perlongher y Evita express de Washington Cucurto actualizan algo del habla poltica argentina a la que interpelan con sus relatos irritantes y provocadores. La seleccin es arbitraria, casi meramente temtica. Pocos elementos relacionan los dos cuentos, y el vnculo es relativamente dbil: la presencia de Eva viva en los dos relatos, al menos en gran parte de ellos, cierta obscenidad explcita que vuelve el cuento difcil de digerir a partir de la figura de Eva y lo que implica, la publicacin en revistas o libros con una orientacin poltica definida. Aun as, la lectura de ambos textos en una misma serie permite formular alguna pregunta interesante acerca de la resonancia poltica a la vez extempornea y vigente.
II. Mito
Evita vive es un cuento que Perlongher fecha en 1975. Se conoce primero en ingls como Evita lives en My deep dark pain is love, una seleccin de textos gays latinoamericanos de 1983; en 1985 se public en Suecia como Evita vive en Salto Mortal; recin despus, en 1987 en la revista Cerdos y peces y en 1989 en El porteo. Producto de esta ltima aparicin del texto se produjo una polmica pblica en la revista El porteo. Los datos de la publicacin tienen que ver con situar el relato en el contexto de las publicaciones en prosa (los ensayos, principalmente) de Perlongher en ese perodo. En efecto, creemos que Evita vive forma un continuo con una serie de intervenciones de la militancia del escritor. De hecho, en la antologa Prosa Plebeya (1997) varios de estos ensayos forman un apartado cuyo subttulo es Deseo y poltica7. Una reciente edicin de Santiago Arcos (2009) elabora una
6Nos
referimos al lockout patronal contra la Resolucin 125 que impona retenciones mviles a las ganancias extraordinarias generadas en las exportaciones superiores a las 1.000 toneladas de soja. 7Sealamos esto por ms que Evita vive forme parte de otro apartado en el libro, bajo el subttulo de Eva Pern. Los ensayos del apartado Deseo y poltica son once, aunque los que nos resultan ms interesantes para nuestra proposicin son principalmente La desaparicin de la homosexualidad, Historia del Frente de Liberacin Homosexual de la Argentina, Avatares de los muchachos de la noche, Matan a una marica y El sexo de las locas. Asimismo en esos textos rebotan ciertos recorridos tericos y polticos que
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antologa de relatos de Perlongher, en la que Evita vive forma una serie con Azul, El Sabra, Chola, o el precio y El informe Grossman. Adrin Cangi prologa el libro y seala la relacin de Perlongher con la historia y el mito: De Evita a los chicos de Malvinas piezas fulminantes de la historia, ms proclives al monopolio de las exequias para una memoria anticuario que a la transformacin de un horizonte poltico de las subjetividades, Perlongher escribe en el borde de unas historias vueltas mitos: el de la marginalidad de una mujer y el de esas islas, el del peronismo religante y el de la izquierda comprometida (CANGI; 2009: 9). Evita express, por su parte, es un cuento que Washington Cucurto publica en el nmero 8 de la revista Lezama en noviembre de 2004. Se trataba de una publicacin mensual, pensada al calor de las asambleas barriales posteriores a diciembre de 2001 y cuyo primer nmero, de abril de 2004, se propona contar una realidad que pareca romper con el esquema de pensamiento nico que se instal en los 90 y reflexionar sobre un escenario poltico y cultural que a nivel nacional, latinoamericano e internacional presentaba caractersticas novedosas. La revista no es estrictamente literaria y tiene su eje en la reflexin sobre la situacin poltica emergente en Argentina y en Latinoamrica con el advenimiento de coyunturas divergentes respecto del liberalismo salvaje de los 90 por efecto de su propia implosin. La discusin literaria se enmarca entonces en un contexto ms amplio, de estudio cultural, y lo hace en un doble sentido. Por un lado, en Lezama se publican debates sobre la literatura argentina, rescates de ciertos autores y textos, inditos de autores noveles o consagrados, entre otras notas cuyo objeto pueden ser la msica, el cine, la pintura, la historieta, las comunicaciones multimediales e internet, etc. El anlisis de las expresiones estticas es, en este caso, complementaria de anlisis sociolgicos, de polticas pblicas, de situaciones de mercado o de recuperacin de la memoria colectiva que funcionan como eje de cada uno de los nmeros de la revista. Pero tambin, a veces, la literatura es una intervencin concreta en la perspectiva ideolgica que se puede vislumbrar en el complejo entramado de voces que configuran la publicacin. Concretamente, Lezama funciona como un espacio de discusin propositivo en el inicio de los procesos polticos de Nstor Kirchner, Lula Da Silva, Evo Morales, en el momento en que ms dura aparece la poltica exterior de Estados Unidos, y en un escenario en el que se cristalizan las visiones hegemnicas que contraponan en Amrica del Sur a Chile y Colombia con Venezuela. Es interesante leer retrospectivamente las sugerencias a la luz del recorrido que han transitado los pases latinoamericanos, y en el contexto argentino en particular, es interesante recuperar las voces que participan y las dudas, crticas y propuestas que cada una expresa: all conviven, mezclados y dialogando, algunas voces de intelectuales y polticos que luego se polarizaran en apoyo al kirchnerismo o en su oposicin.
subyacen a ensayos posteriores, algunos de los cuales aparecen en Prosa Plebeya aparecen en el apartado Antropologa del xtasis.
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El cuento de Cucurto se publica con una volanta que lo califica como Cuento grasa8 en un nmero que tiene como eje artculos que indagan de qu modo y con qu influencias se producen posibles reacomodamientos ideolgicos en la clase media argentina9. La doble orientacin que mencionamos anteriormente puede leerse en esa definicin. Porque grasa remite inmediatamente a los gustos pretenciosos y pobres que la clase media-alta de Argentina desprecia y, al mismo tiempo, seala la zona a la que Cucurto recurre para los materiales de su narracin. Lo grasa, a su vez remite a la historia de Eva que llamaba mis grasitas a los trabajadores descamisados que llegaban a Buenos Aires y horrorizaban a la clase media10. Cucurto ya haba presentado Cosa de negros, y en esta ocasin la presentacin de la revista afirma que Cucurto se sube al tren del mito peronista y recurre a Evita para contar otra historia de un Buenos Aires ms excluido y marginal.
III. Vive
Evita vive es un cuento que se divide en tres partes, todas revulsivas para el imaginario peronista, cuya dimensin poltica y religiosa se construye entre las imgenes de abanderada de los humildes, compaera y santa. Sin embargo, tampoco recurre a la burda maquinaria injuriante del antiperonismo que la reduce a una farsante, prostituta, yegua, resentida y advenediza. Antes bien, Evita vive y sale y se instala en las mismas calles y espacios que recorre (en su militancia y en su reflexin ensaystica) Nstor Perlongher. El cuento presenta al menos tres dimensiones: una que tiene que ver con el relato de la noche en la que aparece actuando Eva, otra tiene que ver con la explicitacin de los trminos en los que se inscribe la militancia libertaria de Perlongher, la tercera es la del uso del habla poltica vinculada con Eva en el cuento. Ciertamente, es un cuento legible desde la potica neobarroca de Perlongher, en lnea con los poemas sobre Eva que Perlongher publica en sus libros Austria-Hungra y Hule11. En algunos ensayos, Eva aparece relacionada con Paco Jamandreu, quien, a pesar de su cercana con ella, sufre las normas legales y hbitos punitivos que castigaban la homosexualidad12. La sntesis de cada parte del cuento que presentaremos en
8La
referencia tiene que ver con el realismo grasa, una de las formas que se denomina el realismo que practica Cucurto (realismo atolondrado es otra). Para pensar el realismo en la literatura de Cucurto cfr. Prieto, 2008. 9En ese nmero se destacan los artculos de Svampa, Blaustein y Cullen al respecto. Como complemento latinoamericano se debe mencionar el artculo de Calvo sobre una telenovela chavista y la entrevista de Stella Calloni a Helio Jaguaribe. 10La referencia ineludible es el ensayo de Juan Jos Sebreli, Buenos Aires: vida cotidiana y alienacin. 11El cadver en Austria-Hungra (1980), El cadver de la Nacin en Hule (1989). En Prosa Pelebeya se incluye, entre los textos Joyas macabras, comentario al libro de Horacio Gonzlez Evita, a militante no camarim (Ed. Brasiliense, Coleccin Encanto radical, San Pablo, 1983) que fue publicado en la revista Leia Livros N55, abril de 1983. 12Hablar de homosexualidad en la Argentina no es solo hablar de goce sino tambin de terror. Esos secuestros, torturas, robos, prisiones, escarnios, bochornos, que los sujetos tenidos por homosexuales padecen tradicionalmente en Argentina donde agredir putos es un deporte popular anteceden, y tal vez ayuden a explicar, el genocidio de la dictadura. Dice Carlos Franqui que en la Cuba castrista la lucha no era revolucionarios vs. contrarrevolucionarios, eran machos contra maricones. Ac los machos no han precisado una revolucin para matar putos. Y hay que decirlo: muchos de esos normales, con sus modales
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este trabajo pretende exhibir a la vez los tres aspectos que mencionamos anteriormente13. En la primera parte del cuento, Eva aparece como la partenaire en una noche de lujuria con un negro y un marica; en la segunda, como la nica mujer entre un grupo de drogadictos que se enfrentan a la polica; en la tercera, tiene sexo con un taxi boy que luego le roba un collar, todo a la vista de un joven homosexual que al principio juega de voyeur. Los narradores de cada una de las escenas recuperan una Eva que se mimetiza parcialmente con el universo clandestino del sexo y las drogas en los 70. Es decir, confluyen elementos recuperados de la Eva de la dcada del cincuenta con imgenes del reviente de los setenta, de manera tal que el cuerpo embalsamado, cristalizado en la memoria colectiva, embellecido en los poemas de Perlongher, se vuelve intensamente vivo en situaciones que no contemplaran las discusiones polticas del perodo. En la primera parte del cuento, Evita participa de la fiesta y comparte el negro (Jimmy, un marinero) con la marica narradora. Con las marcas de cncer bajo la piel, el rodete medio deshecho, las uas verdes, tiene una belleza extraa, fantasmagrica: comparte chongo, cigarrillo, desayuno y se va. Le deja un pauelito bordado. El final de esta parte del relato es una muestra del modo en que conjuga el sexo de las locas14 con el cadver de la Nacin15. De recuerdo me dej un pauelito, que guard algunos aos: estaba bordado en hilo de oro, pero despus alguien, no supe nunca quin, se lo llev (han pasado tantos, tantos). El pauelito deca Evita y tena dibujado un barco. El recuerdo ms vivo? Bueno, ella tena las uas largas muy pintadas de verde que en ese tiempo era un color muy raro para uas y se las cort para que el pedazo inmenso que tena que el marinero me entrara ms y ms, y ella entretanto le morda las tetillas y gozaba, as de esa manera era como ms gozaba (Perlongher, 1997: 192)16. En la segunda parte, Eva est maquillada como Alice Cooper, parece de unos 38 aos, con rodete, y enfrenta a los policas que vienen a hacer una redada. La quieren llevar presa, pero en el camino intervienen otros y la polica
bieneducados, blanduzcos, genuflexos, han sido cmplices de esa pesadilla cotidiana, con sus prejuicios, su hipocresa, su recusa a hablar del tema. Recordemos lo que Evita le dice a Paco Jamandreu (quien lo cuenta en sus memorias), cuando este la llama de una comisara: Jdase por puto (Perlongher, 1997: 30-31). 13La decisin de hacer visible ese habla no solo en los ejemplos, sino en la forma misma de nuestra exposicin (esto es, sin encomillar los trminos lingsticos que recuperamos casi mimticamente en la presentacin de las escenas que recuperamos de los cuentos) tiene que ver con la voluntad de no anular la potencia de la lengua de los relatos. 14El sexo de las locas, conferencia dictada por Perlongher en el Centro de Estudios y Asistencia Social (CEAL), publicada en el N28 de la revista El porteo en mayo de 1984. En este trabajo analiza la relacin entre lenguaje y homosexualidad y sus efectos en el plano de la moral, el deseo y la represin en Argentina de la inmediata posdictadura. 15El cadver de la Nacin, poema publicado en Hule. 16El dato de las uas vuelve en Joyas macabras: Cuando, despus de una desaparicin de casi dos dcadas, Eva Pern fue encontrada en un cementerio de Miln, su cadver embalsamado estaba intacto: solo haba perdido la pintura de las uas, aun cuando la manicura haba tenido la precaucin de revocarlas con esmalte Revlon (Perlongher, 1997: 202).
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la deja. Evita vuelve al cielo, dice, y los deja drogndose y con la certeza de una vuelta. Esa Eva contrasta abiertamente con las fuerzas represivas del placer, a partir de una construccin que exacerba la transgresin: Estbamos en la casa donde nos juntbamos para quemar, y el tipo que traa la droga ese da se apareci con una mujer de unos 38 aos, rubia, un poco con aires de estar muy reventada, recargada de maquillaje, con rodete Yo le vea cara conocida y supongo que los otros tambin, pero era un poco bobo, andaba con Jaime que se estaba picando con Instilasa y yo le tena goma, se lo coment en voz baja y l me dijo algo as como: cortla loco sabs que s. Con los ojos en blanco, pareca hacerlo todo en modo impersonal (Perlongher, 1997: 193). En la tercera parte, el relato cuenta ms o menos minuciosamente cmo se comporta con el taxi boy al que un puto viejo le pagaba con minas para que despus le hiciera gratis el favor. Ac Eva es una puta ladina, con voz de locutora. El taxi boy narrador dice que La mina era una mujer, mujer. (Perlongher, 1997: 195) Sin embargo, dice, en la pieza haba un olor a muerta que no me gust nada. Al irse roba el collar de Eva, pero a los dos das lo agarra la polica frente al desprecio de su madre, le dan una paliza para que no cuente nada del collar, lo amenazan y lo sueltan. El narrador abandona la esquina y el departamento de los trolos. La figura de Eva excede los imaginarios construidos histricamente sobre la figura pblica, pero tambin desborda, en el desplazamiento lxico, el imaginario de una mera mina para el intercambio sexual: La mina era una mujer, mujer. Tena una voz cascada, sensual, como de locutora. Me pidi que volviera, si precisaba algo. Le contest no, gracias. En la pieza haba como un olor a muerta que no me gust nada (Perlongher, 1997: 195 cursivas nuestras). As como hay tres partes, las Evas que aparecen no necesariamente configuran una completa, sino ms bien iluminan, cada una desde un lugar excntrico, las zonas que le interesan a Perlongher: el deseo homosexual, las drogas, la prostitucin masculina.
IV. Vuelve
El relato de Cucurto narra un secuestro express17 desde la voz de una narradora que es una emergente de una villa y forma parte de una banda que
17El
secuestro express es una modalidad delictiva que consiste en secuestrar una persona al azar (se lo levanta al voleo) y llevarlo, amenazado, por distintos cajeros automticos para que l mismo pague su rescate. Como existe una limitacin al monto de la extraccin por cajero, deba hacerse un recorrido por diferentes sitios de extraccin. La modalidad tuvo su apogeo meditico a partir de la bancarizacin forzosa que puso en prctica el presidente Fernando de la Ra, y actualmente no tiene el mismo impacto, probablemente porque
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levanta a Eva por error. El relato se sita en tiempos en que esa modalidad delictiva comenzaba a tomar relevancia meditica y social18. Por esos das me enganch con el Tincho en la Barra del Meterico Bailable. Me acuerdo y me cago de la risa; mi primo Luis lo encar para que le habilitara un trago de cerveza y el garca le dijo, no, no, raj de ac. Mir que soy chorro, y te puedo afanar, le dijo Primito. Y el puto: mir que soy cana y te puedo llevar preso. Me retob, Porque sos cana no le pods convidar a mi primo? Y ah nos enamoramos. A la semana armamos la banda de secuestros express ms grande del Conurbanense. Por aquellos das nadie saba qu era eso de los secuestros express (Cucurto, 2004: 18). En realidad, esa voz responde a la representacin ms o menos estereotipada del habla y las caractersticas televisivas de un emergente de la villa, o de su continuacin en un penal. Un parntesis necesario: las referencias a los medios de comunicacin remiten a un conjunto de programas que representan o presentan como actores naturales a personajes marginales, ligados con el delito o las adicciones. Se trata de programas como Policas en accin (especie de reality show que se filma desde patrulleros del conurbano bonaerense), Crceles (programa de informes y entrevistas a ciudadanos privados de libertad), Tumberos (ficcin situada en una crcel), por proponer algunos ejemplos. Entre los gneros musicales publicitados por los canales televisivos se recorta la Cumbia villera, subgnero de la msica popular que pretende contar la vida del habitante de la villa exclusivamente ligada a la pulsin adictiva, de consumo o de sexo19. Evita express puede leerse en una relacin cercana con este universo, por ms que en la obra de Cucurto la resolucin del Buenos Aires (y conurbano) cumbiero y multirracial encuentre una veta que excede la mera representacin. Desideologizados, los secuestradores delinquen para comprar fetiches remanentes de la dcada del 90: por ejemplo, la narradora quiere reventar un banco para comprarse todas las nikes del mundo. El ritmo de la narracin es vertiginoso, jalonado por conjuncin de violencia con deseo sexual.
existen lmites a la extraccin diaria de cajeros que hacen poco productiva la relacin entre el riesgo y la ganancia obtenida. 18Un fragmento que despliega todo el estereotipo reaccionario respecto de los pibes chorros o los villeros en una relacin delito-consumo que se desprende de cualquier variable de desigualdad social como principio sera este: La que te pari Tincho, qu hago yo con esta loca que no para de cagarse de risa? Me acuerdo que esa tarde, antes del secuestro, anduvimos por el centro, yo entr a la zapatillera Nexo y me compr cuatro pares de Nikes con linternitas en el taln. Mi debilidad son las nikes. A las horas pint un dato en la seccional. Tanta guita en tal banco, hora de retirada y descripcin del depositante. Zona liberada. As me ligu a esta loca (Cucurto, 2004: 19). 19Llamativamente, los mismos medios que propiciaban estas representaciones ocuparon en este perodo sus horarios centrales para promover una poltica represiva y estigmatizadora de ese mismo grupo poblacional representado, llegando incluso a candidatearse uno de los dueos de esos canales para una diputacin sosteniendo su discurso en que tena un plan para reprimir precisamente esas prcticas. Cuatro aos ms tarde, el plan sigue siendo una incgnita.
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Al sentirla tan delgadita, me desesper por reventarla a pats, siempre tuve debilidad por lo frgil. En el auto, tuvieron que agarrarme porque me vino una desesperacin, no s una luz por dentro, algo feto y pif, se me fueron los miedos, dicen que eso se llama adrenalina. Y dicen que la adrenalina pinta cuando ests por hacer algo fuerte, superborder, una cagada cerca de la muerte o la tragedia y entr a darle con todo, pa m era como comerme un flan, bajarme una bieker, comprarme una nikes. () A las cuadras, salt encima de l, y comenc a darle unos besos de amor brbaros (Cucurto, 2004: 19). Recin en la mitad del cuento Evita es reconocida, y no por la narradora, que nunca sabe quin es. Primito, el otro participante del secuestro (Tincho, el chofer, es un rati20 que colabora y termina con la cabeza reventada) es el que se da cuenta de quin es la vctima y mientras le ordena a la narradora que le ponga la capucha, y la calme. A ella le pareca conocida: No me olvido ms, loco, pareca endemoniada, haba un fuego, una maldad en sus ojos. Vos, nos traicionaste, puta, le grit y empec a darle. La loca me pareci re conocida, de la tele, de una revista, de un lado. La loca estaba acurrucada, matndose de la risa. Me cagu toda, nunca vi una nami rerse as, loco, pareca la risa del diablo (Cucurto, 2004: 19). La descripcin es el nico momento en que se rompe el registro: Evita, es una gila que le daba de comer a los pobres, a los nios, a los viejos, aunque, para la narradora, a nosotros no nos tir una moneda esta guacha. A los pobres, a los nios, a los viejos: el desplazamiento es una intrusin de un habla poltica ms afn al peronismo clsico que al registro del conurbano, no solo en la serie de privilegiados, sino tambin en el trmino nios. Ms all de los discursos escolares, en la oralidad del habla bonaerense nio tiene una ocurrencia infrecuente, y remite a una consigna peronista: los nicos privilegiados son los nios. Esa consigna no slo se enuncia en el primer peronismo, sino que se actualiza en acciones polticas concretas21. Inmediatamente contrasta con la realidad del conurbano de final de siglo: a nosotros esta guacha no nos tir una moneda.
20Polica.
21Podramos
referir a la escena de Evita vive en la que Eva le recuerda al polica haberle regalado la bicicleta como ejemplo. Nos interesa, sin embargo, rescatar de la misma revista Lezama el artculo en el que recuperan la memoria de la cultura del ahorro que el peronismo intent imponer a partir de abrirle a los nios una libreta de ahorro (Jawtuschenko, 2004: 44-47). All se seala cmo se daban medidas concretas en una poltica impulsada por el gobierno peronista respecto del ahorro como modo de conformar en la sociedad una cultura econmica que fue paulatina pero irreversiblemente destruida a partir del Golpe de Estado de 1955, hasta conducir a una cultura del consumo y el individualismo en los aos 90.
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El secuestro resulta fallido, Evita es golpeada, aunque finalmente se va (no saban qu rescate pedir), pero vuelve cada noche con sus risas para no abandonar a la narradora, y no la deja dormir nunca ms.
V. Excesos
La pregunta habitual en cada relato tiene que ver con los abusos de la figura de Evita. Qu hace Perlongher en estos relatos en los que exacerba la mirada ms reaccionaria sobre la figura de Eva (Eva como una puta y una degenerada, juntando sobre s todas las marcas de lo que era censurable desde el antiperonismo pero tambin desde el mismo peronismo), qu razn que vaya ms all de la mera provocacin de un malditismo literario, se le puede encontrar a esta escritura. Creemos que el cuento y los ensayos emergen con una significacin posiblemente novedosa a la luz de modificaciones en las circunstancias de recepcin22. Es decir, frente al control del deseo bajo los subterfugios de la enfermedad o la represin de la moral, suceden en los ltimos aos de Argentina episodios polticos que invitan a discutir la carta de ciudadana de algunos reclamos de la revolucin sexual. De alguna manera (diferente, quizs de la que hubiera imaginado Perlongher) podemos suspender momentneamente aquella acertada afirmacin de Nicols Rosa de 1997, que sealaba que: El alegato de la revolucin sexual suena, ahora, a tan corta distancia, como envejecido. Perlongher lleg a percibir la fosa cada vez ms profunda que se cava entre las prcticas y la exigencia social (mensajes, multimedia, orden moral, morales societarias o grupales, como desaforizacin de la ley tica) que ejercen sanciones fuera de la penalidad legal: los sujetos se controlan entre s y el control deja de ser estatal, social, eclesistico para consolidarse en las grupalidades anmicas (Rosa, 1997: 119). Apostamos por la lectura de los ensayos de Pelongher de esa poca para completar este relato. Si bien no son los nicos, tomamos como referencia los textos que forman el apartado Deseo y poltica en Prosa Plebeya. Perlongher escribe desde su deseo revolucionario en una dimensin poltica que no confluye necesariamente en la direccin de las discusiones polticas del perodo. Por ejemplo, en un reportaje de la revista Babel de 1989 (con todo lo que implica el primer perodo constitucional postdictadura), seala que la reforma que ms estima es la supresin de leyes y edictos policiales que inhiben y coartan las libertades cotidianas, sobre todo las vinculadas con el derecho a la diferencia. As, sus ensayos sobre la prostitucin masculina, sobre el modo en que la sociedad tolera y fomenta la cacera de homosexuales en ese tiempo, sobre las proscripciones de las drogas y sobre los devenires y la violencia de la noche le dan una dimensin diferente a la decisin de situar a Eva en ese contexto. Es decir, podra pensarse que Perlongher modula de un modo diferente el final de la consigna poltica si
22Pensamos,
anacrnicamente, de qu modo intervendra Perlongher en las discusiones polticas argentinas, por ejemplo, en torno de la ley de matrimonio igualitario, en 2010.
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Evita viviera que tomamos como disparador. En su ensayo El sexo de las locas (1997:31) plantea que a las formas en que el estado y la sociedad civil castigaba la diferencia (sexual) se nos suma el rechazo de las mismas organizaciones revolucionarias de los 70 que toma forma la consigna no somos putos, no somos faloperos, somos soldados de FAR y Montoneros. Incluso en las consignas que no pretenden demostrar una identidad, sino que sealan al adversario, la violencia sexual se solapa con la lucha poltica y se legitima: para un gorila no hay nada mejor que romperle el culo con todo mi amor. Creemos que la presencia de la figura de Eva en las escenas del cuento transfigura esta forma de la violencia. No es que Eva militara en las mismas luchas que Perlongher, de hecho, el escritor recuerda cmo Eva deja preso a Jamandreu una noche dicindole Jdase por puto (aunque traslada a otra dimensin la relacin entre el modisto y Eva en Joyas macabras)23. Pero por alguna razn, los narradores del cuento la quieren de su lado. Dice, en la primera parte: Despus al otro da ella se qued a desayunar y mientras Jimmy sali a comprar facturas, ella me dijo que era muy feliz, y si no quera acompaarla al Cielo, que estaba lleno de negros y rubios y muchachos as. Yo mucho no le cre, porque si fuera cierto, para qu iba a venir a buscarlos nada menos a la calle Reconquista, no les parece (Perlongher, 1997: 192). En la segunda parte, cuando los policas intentan llevarse a Eva, tambin la reclaman y ella promete la vuelta: de pronto el flaco del trafic entr en el circo y se puso a gritar: Compaeros, compaeros, quieren llevarse presa a Evita por el pasillo. La gente de otras piezas empez a asomarse para verla, y una vieja sali gritando: Evita, Evita vino desde el cielo. La cosa es que los canas se las tomaron, largaron a los dos pendejos que encima se hacan los muy chetos, y ella se fue caminando muy tranquila con el flaco, dicindole a la gente que estaba en el patio primero y despus en la puerta: Grasitas, grasitas mos, Evita lo vigila todo, Evita va a volver por este barrio y por todos los barrios para que no les hagan nada a sus descamisados. Chau loco, hasta los viejos lloraban, algunos se les queran acercar, pero ella les deca: Ahora debo irme, debo volver al cielo deca Evita (Perlongher, 1997:193-4). La historia se atraviesa en la lengua misma del relato, de manera que la voz de Eva reinstala tensiones del peronismo histrico en un espacio excntrico. En la primera parte, la marica le responde a la invitacin a ir al cielo:
23Comentario
al libro de Horacio Gonzlez, Evita. A militante no camarin publicado en 1983 (Perlongher 1997: 201).
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le dije que no, que por el momento estaba bien, as, con Jimmy (hoy hubiera dicho agotar la experiencia, pero en esa poca no se usaba), y que, cualquier cosa, me llamara por telfono, porque con los marineros, viste, nunca se sabe. Con los generales tampoco, me acuerdo que dijo ella, y estaba un poco triste (Perlongher, 1997:192, cursivas nuestras). La lengua se vuelve sobre su misma temporalidad y acumula capas de sentido: en una conversacin coloquial se sobreimprimen el habla de una teora posmoderna (hoy se dira: agotar la experiencia) con el relato histrico de los generales (incluido Pern) y el peronismo. Del mismo modo la historia irrumpe en el reproche que Eva les dirige a los policas que, en la segunda parte del cuento, quieren arrestarla: entonces ella, que era la nica mujer, se acomod el bretel de la solera y se alz: pero pedazo de animal, cmo vas a llevar presa a Evita? El ofiche plido, los dos agentes sacaron las pistolas, pero el comi les hizo un gesto que se volvieron a la puerta y se quedaron en el molde. No, que oigan, que oigan todos dijo la yegua, ahora me quers meter en cana cuando hace 22 aos, s, o 23, yo misma te llev la bicicleta a tu casa para el pibe, y vos eras un pobre conscripto de la cana, pelotudo, y si no me quers creer, si te quers hacer el que no te acords, yo s lo que son las pruebas (Perlongher, 1997:193, cursivas nuestras). En lnea con el apelativo histrico de la yegua, recientemente resucitado, se lee la expresin con la que el taxi boy recuerda lo que ella le dice todos los machos de la Argentina te envidiaran, te acabs de coger a Eva (Perlongher, 1997:195). En el nudo ertico-histrico que forma la lengua del relato se pone de manifiesto una potencia en la figura de Eva que trasciende quizs el movimiento mismo, de un modo tal que, ms all de la irritacin que puede generar para un peronista, emerge algo del orden de lo poltico que seduce o invita a Perlongher a ubicar su figura en el centro de sus preocupaciones militantes e intelectuales. El cuento de Cucurto es menos disruptivo, al menos formalmente. Como hemos sealado, es ms llano, ms homogneo en el lenguaje que otros textos del mismo autor. Pensamos, por ejemplo, en el vertiginoso torbellino de hablas que construye en Cosa de negros (2006) alrededor de la cumbia del barrio Constitucin. All, la lengua excede e inventa un universo festivo y violento en torno de los vectores del sexo, el alcohol y la msica, pero dejando resonar el habla de la historia poltica argentina y de los referentes de la poesa que lee Cucurto de una manera nica. Cosa de negros podra pertenecer a la serie potica de los paraguayitos de Cucurto. Evita express parece formar una serie ms pertinente con las reflexiones sociopolticas de los ensayos de Lezama. Lingsticamente, calca casi mimticamente el habla de un estereotipo de delincuente formateado en los programas televisivos que mencionamos anteriormente, esa edicin de presuntos recorridos etnogrficos
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por las zonas calientes del conurbano o por los recintos de encierro. Es decir, es ms complejo encontrar el momento en que el artificio de la mmesis le deja lugar al espesor histrico del habla poltica argentina24. Como el de Perlongher, el cuento es provocador, pero no por el lugar que ocupa Eva en el relato, sino porque el desenlace, en el que no deja dormir a la protagonista con sus risas mientras ella la espera para recagarla a trompadas, porque es lo que le gusta. En efecto, all parece ponerse de manifiesto la dimensin poltica de Eva contra el costado ms reaccionario de la construccin que suele hacerse desde la derecha poltica argentina para este emergente social representado en la secuestradora: roba y mata solo para satisfacer vicios, lujuria y ansias de consumo superficiales. El discurso poltico de la mano dura en las villas, que suele cobrar fuerza aun en las mismas zonas afectadas, es atravesado por la risa torturante de una Eva definida solo por sus acciones polticas y las definiciones polticas de sus adversarios de manera tal que se corre del lugar de un mero realismo representativo y miserabilista. En otra acumulacin de capas de sentido el habla poltica de la Argentina emerge en el final cuando se cruza el mito peronista con el final de una dcada desideologizada: Ese da me entr el bichito y me fui a un locutorio a buscar en internet. Le pregunt al pibe del locutorio. Quers info sobre ella?, me pregunt. Uf, hay a roletes, en el google te sale un montn. qu mierda ser eso del gugl? En la pantalla sali un pilonazo. Me recagu en las patas. Era un prcer, la yegua! Y haba muerto en 1952! Me recalent y le que en una de sus manos haba unos nmeros de una cuenta en Suiza. Sal cagando. A sta la reviento a palos y me compro todas las nikes del mundo. Cuando llegu no estaba. Sal a buscarla por el rioba y nada. Pasaron dos semanas y todas las noches la giluna no me abandona, escucho sus risas en la casa. La giluna, hija de remil, no se me despega de los odos. No me deja dormir. S que en cualquier momento va a volver a que la cague bien a palos, porque yo s que a ella le encantaba que le entrara con todo con los puos cerrados, y eso a m me recalentaba. Va a volver, tiene que volver. Ella siempre vuelve (Cucurto, 2004: 19, cursivas nuestras). Esa Eva admonitoria cobra nuevamente una potencia poltica que me conduce a releer el cuento en correlacin con los otros textos que se publican en Lezama. Es probable que las declaraciones de Cucurto respecto de autodefinirse como peronista y de proclamar que no escribe sus ficciones desde una perspectiva de desprecio de clase sostengan esto, aunque las apariciones del peronismo y sus tpicos en otros relatos no acompaen, al menos de manera contundente, estas declaraciones25. En cambio, nos
sealamos, la lnea en que la aparece darle de comer a los nios, a los pobres, a los viejos es el punto de mayor tensin lingstica en la medida en que la expresin es excntrica al resto del relato. 25Las referencias a Pern y el peronismo en Cosa de negros y Las aventuras del seor maz, por ejemplo, son ms problemticas para pensar en afinidad con el peronismo.
24Como
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resulta relevante la relacin con el espacio en que se publica el cuento. De hecho, en los pocos nmeros que se publican de la revista (apenas un poco ms de veinte), la poltica aparece como articuladora de los procesos histricos contemporneos argentinos y latinoamericanos, y el cuento es una intervencin ms en esos debates polticos.
VI. Preguntas polticas

Las preguntas que sealamos al principio tienen que ver con las razones que hacen que estos cuentos nos llamen la atencin ahora. Nuestras primeras lecturas de los cuentos se corresponden con la publicacin de Prosa Pelebeya en 1997 (el de Perlongher) y con la aparicin del nmero de Lezama en 2004 (el de Cucurto). La relectura nos propone una respuesta posible a aquellas preguntas a partir del desplazamiento de las condiciones de recepcin de los textos: qu podran significar estos cuentos en contextos diferentes de los que fueron publicados. La literatura, entendemos, siempre resuena de modo novedoso cuando el contexto lo amerita. Si Evita vivieraahora, qu hara? En nuestro caso, la relectura atravesada por algunos acontecimientos histricos, medidas polticas o polmicas pblicas en la Argentina de los ltimos aos pareceran recuperar algunas cuestiones que quizs no hubieran sido el eje del peronismo histrico, pero que por alguna razn estos escritores bucean en la bsqueda excntrica de una Eva cuya potencia poltica y cuyo valor simblico exceda los prejuicios y las valoraciones de orden religioso o partidario con que en general se la caracteriza. Pensamos concretamente en el resurgimiento de las acciones vinculadas con la militancia juvenil y la visibilidad y resolucin de los postergados reclamos con relacin a los derechos de gnero, que, entre otras cosas, ocuparon el centro de la discusin poltica en dos momentos diferentes entre 2010 y la actualidad en Argentina. Nuestro trabajo reformulaba la pregunta que parta de una consigna hipottica: quizs la relectura a la luz de otras resonancias nos permitan recuperar el ttulo del cuento de Perlongher y el final del de Cucurto para formular una consigna nueva: Evita vive: Ella siempre vuelve.
Obras citadas Fuentes

Perlongher, Nstor, Deseo y poltica, Antropologa del xtasis y Eva Pern, En Prosa Plebeya Buenos Aires, Colihue, 1997. Cucurto, Washington, Evita express, Revista Lezama N8, noviembre, 2004; 19-20.
Otras obras citadas

Barthes, Roland. Proust y los nombres, en: El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos crticos, Mxico, Siglo XXI, 1989. Cucurto, Washington Cosa de negros. Buenos Aires, Interzona Editora, 2006 Perlongher, Nstor Austria-Hungra y Hule En Poemas completos, Buenos Aires, Seix Barral, 1997. Perlongher, Nstor, Evita vive y otros relatos, Prlogo de Adrin Cangi, Santiago Arcos editor, Bs. As., 2009.
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Prieto, Julio. Realismo, cumbia y el gozo de las bajas palabras: en torno a la poesa de Washington Cucurto en Letral. Revista electrnica de estudios transatlnticos de literatura. Departamento de Literatura espaola, Universidad de Granada, N1, ao 2008, 109-127 http:// www.proyectoletral.es/revista/anteriores.php?id_num=2#void Rosa, Nicols. Tratados sobre Nstor Perlongher. Buenos Aires, Ars, 1997. Sebreli, Juan Jos. Buenos Aires. Vida cotidiana y alienacin. Buenos Aires, Siglo XX, 1964.
Revista Lezama
Jawtuschenko, Ignacio. Un grano no hace granero, pero ayuda al compaero, N6, Septiembre de 2004, 44-47. Svampa, Maristella. Piqueteros: el eterno retorno de los brbaros N8 Noviembre de 2004, 12-14. Blaustein, Eduardo. Elega del mediocampo, N8 Noviembre de 2004, 4-7. Cullen, Rafael. Mi general, cunto vals?, N8 Noviembre de 2004, 8-10. Calvo, Guadi. Chavez: un amor de telenovela, N8 Noviembre de 2004, 66-69. Calloni, Stella. Si Brasil y Argentina no se unen perdemos una chance histrica Entrevista con Helio Jaguaribe, N8 Noviembre de 2004, 72-75.
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Apndice (Cuento grasa)
El secuestro ms desopilante de la historia

Evita express Washington Cucurto
El autor de Cosa de negros vuelve a la carga con historias del Buenos Aires ms excluido y marginal. A travs del relato de un secuestro express fallido, Cucurto se sube al tren del mito peronista y arremete con un tema ya inevitable de la literatura argentina: la omnipresencia de Evita. Me recat, mavale. Mir si me iba a quedar pegada a todo ese moco. N de esto me hubiera pasado, si no hubiera sido tan gila. Si mamita no le hubiera pegado el sida a papito por andar movindose a cualquier vago. Papucho trabajaba bien de plomero, por lo menos comida no nos faltaba. Como no soy ninguna guacha desagradecida: gracias, papucho!... Ahora la yegua malparida de mi ta, uno de estos das me la va a pagar a todas por qu? Cuando papucho muri y mamita se raj, esa yegua me ech a la calle y trajo a sus cros. Yegua malparida cmo le vas a hacer eso a una guaina de 12 aos!... Por esos das me enganch con el Tincho en la barra del Meterico Bailable. Me acuerdo y me cago de la risa: mi primo Luis lo encar para que le habilitara un trago de cerveza, y el garca le dijo, no, no, raj de ac. Mir que soy chorro y te puedo afanar, le dijo Primito. Y el puto: y mir que soy cana y te puedo llevar preso. Me retob, porque sos cana no le pods convidar a mi primo? Y ah nos enamoramos. A la semana armamos la banda de secuestros express ms grande del Conubonaerense. Por aquellos das nadie saba qu era eso de secuestros express. Yo, a la chaboncita ni la junaba, la esperamos a la salida del Banco Nacin de Diagonal Norte, frente a la Plaza de Mayo. El Tincho me la marc desde el auto. La rubia oxigenada, esa. Una papita. Baj, la agarr de los pelos y la met al Galaxy robado. Le pegu un bife y la flaca qued mirando las estrellas, tena unos bracitos como palitos de la selva. La verd que no le vi la cara. Al sentirla tan delgadita, me desesper por reventarla a pats, siempre tuve debilidad por lo frgil. En el auto tuvieron que agarrarme porque me vino una desesperacin, no s una luz por dentro, algo feto y pif, se me fueron los miedos, dicen que eso se llama adrenalina. Y dicen que la adrenalina pinta cuando ests por hacer algo fuerte, superborder, una cagada cerca de la muerte o la tragediaY entr a darle con todo, pa m era como comerme un flan, bajarme una bieker, comprarme una nikes. Par pelotuda que la vas a matar, me grit Primito, y me dio dos bifes en la boca. Me calm porque fueron fuertes, con la mano cerrada. M s, al ratito entr a darle de nuevo. Paramos, Primito me empuj afuera del auto y en plena calle me entr a dar con todo. Yo tambin le daba, mavale, mir si porque era hombre se la iba a llevar de arriba Llegaron co corriendo me agarra el tartamudeo, dos ratis de civil y nos salv Tincho, mi reyecito, mi
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poli del hampa, sali del Galaxy y chape a los canas que ni se imaginaban a quin tenamos en el auto. Est bien, muchachos, vayan tranquilos, a la Comi los llevo yo. A las cuadras, salt encima de l, y comenc a darle unos besos de amor brbaro, y baj hasta el cinto, le corr la cartuchera del arma y empec a buscrsela en el slip para chuprsela. Fue ah cuando escuchamos los disparos y vimos a unos locos salir de una camioneta hecha bolsa y empezaron a tirar. Y nosotros n que ver, loco, nosotros unos pazpuercos de cuarta. Me agach y vi la cabeza de Tincho, rati, reventada por una bala, los restos de sesos chorreantes por el espejo de adelante, el volante manchado de sangre, hecho aicos, de derretido y me puse a llorar como una pendeja. Un pedazo de cerebro me cay en las piernas y del horror lo tir por la ventanilla. Pendeja, pendeja, pendeja puta! Primito me empuj, agarr el volante y salimos volando. No poda parar de llorar. Control a la guacha, mandte para atrs. Cuando me tir pa atrs, la vi por primera vezNo me olvido ms, loco, pareca endemoniada, haba un fuego, una maldad en sus ojos. Vos, nos traicionaste, puta, le grit y entr a darle. La loca me pareci re conocida, de la tele, de una revista, de un lado. La loca estaba acurrucada, matndose de la risa. Me cagu toda, nunca vi una nami rerse as, loco, pareca la risa del diablo, pegaba unas risotadas terribles. El Galaxy meta fuego por la Avenida Leandro N. Alem. Primito manejaba y en una de esas se da vuelta con el chumbo en la mano y nos apunta a las dos: Se puede saber de qu mierda se estn riendo. Avis, gey, es esta puta pelotuda, respond. Fue ah cuando Primito me dijo quin era esa yegua: Es ella, no puede ser!, grit. A m me importaba un pomo quin era esa loca. Ponle la capucha!, me grit reexcitado, no puede ser, no puede ser ella!, deca golpeando el volante. Tir el auto para el lado del acceso y en un descampado nos sacamos de encima el cuerpo descabezado de mi Tincho querido, mi amor polica Llor como una pendeja de mierda. Ji, ji, parece el jinete sin cabeza, dijo Primito. Yo no le dije n porque me fajaba, pero interiormente lo re puti. Quin mierda es esta atorranta!, le grit. Una gila que le daba de comer a los pobres, a los nios, a los viejos. Cmo?, y a nosotros no nos tir una moneda esta guacha. Me dieron ganas de reventarla. Llegamos al aguanta y los negros que nos haban habilitado el lugar no estaban. Pa m que era una trampa de la misma poli pa quedarse con la guita del rescate. Me cagu hasta las patas. Primito se abri y me dej de garpe con el bulto. La llev a mi casa y la tuve matndose de la risa sin parar. La at a mi cama. No daba, locura, no daba, lo mejor hubiera sido que saliramos a reventar cajeros. N que ver, chichi, no vamos a ir a reventar por dos mangos, en los cajeros nunca hay platahay que hacer algo grande, me deca el Tincho.
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La que te pari Tincho, qu hago ahora con esta loca que no para de cagarse de la risa? Me acuerdo que esa tarde, antes del secuestro, anduvimos por el centro, yo entr en la zapatillera Nexo y me compr cuatro pares de Nikes con linternitas en el taln. Mi debilidad son las nikes. A las horas pint un dato en la seccional. Tanta guita en tal banco, hora de retirada y descripcin del depositante. Zona liberada. As me ligu a esta loca. Y, al final se me escap, igual no tena ni a quin pedirle rescate. No la aguantaba ms por las noches riendo, diciendo discursos que no se entendan un pomo. Ese da me entr el bichito y me fui a un locutorio a buscar en internet. Le pregunt al pibe del locutorio. Quers info sobre ella?, me pregunt. Uf, hay a roletes, en el google te sale un montn. qu mierda ser eso del gugl? En la pantalla sali un pilonazo. Me recagu en las patas. Era un prcer, la yegua! Y haba muerto en 1952! Me recalent y le que en una de sus manos haba unos nmeros de una cuenta en Suiza. Sal cagando. A sta la reviento a palos y me compro todas las nikes del mundo. Cuando llegu no estaba. Sal a buscarla por el rioba y nada. Pasaron dos semanas y todas las noches la giluna no me abandona, escucho sus risas en la casa. La giluna, hija de remil, no se me despega de los odos. No me deja dormir. S que en cualquier momento va a volver a que la cague bien a palos, porque yo s que a ella le encantaba que le entrara con todo con los puos cerrados, y eso a m me recalentaba. Va a volver, tiene que volver. Ella siempre vuelve.
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ISSn 0716-0798
Este libro es un testimonio del presente, del ahora. De la lectura, la literatura, la historia del presente, entrevista a Josefina Ludmer acerca de su ltimo libro Aqu, Amrica Latina
Pamela Tala Postdoctorado Pontificia Universidad Catlica* Pamela.Tala@coloradocollege.edu
Josefina Ludmer naci en San Francisco (Crdoba, Argentina) y estudi en la Universidad Nacional de Rosario. Tom clases con integrantes del grupo Contorno. Ms tarde se mud a Buenos Aires. Durante la dictadura dio clases grupales en su casa. Desde 1984 fue titular en la Universidad de Buenos Aires (UBA) y, entre 1992 y 2005 fue docente en la Universidad de Yale en Estados Unidos. Es autora de Cien aos de soledad. Una interpretacin (1972); Onetti. Los procesos de construccin del relato (1977); El gnero gauchesco (1988) y El cuerpo del delito. Un Manual (1999). En el ao 2010 publica Aqu, Amrica latina. Una especulacin. Acerca de esta ltima publicacin nos concedi esta entrevista, en la cual, con claridad y generosidad intelectual, Ludmer recorre no solo los temas y problemticas enunciados en su libro, sino que reflexiona tambin acerca de su labor como intelectual latinoamericana hoy, acerca del proceso de elaboracin de un texto crtico y acerca de la poltica, la economa y la cultura latinoamericana. Cuando, durante la dictadura argentina, el exilio fue el paso obligado de muchos intelectuales, Josefina Ludmer, junto a un grupo de intelectuales que orientaban el pensamiento crtico, eligi el exilio interno como modo de resistencia. Form parte de la conocida universidad de las catacumbas: dictaba cursos en su casa, donde se aprenda desde el formalismo ruso al posestructuralismo, pasando por Barthes, Freud y Lacan. Borges, Girondo, Puig. Con el retorno de la democracia, volvi a dictar seminarios en la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA. A comienzos de los 90 fue nombrada Full Professor en la Universidad de Yale (universidad de la cual, actualmente, es profesora emrita). All escribi El cuerpo del delito. Un manual (1999), en el que recorre siglo y medio de literatura argentina y donde usa el delito como una herramienta que le permite operar en la cultura. Aqu Amrica latina, una especulacin, para algunos el libro ms complejo que Ludmer ha escrito hasta la fecha, est dividido en dos partes: la primera titulada Temporalidades marcada por una escritura experimental, una estructura libre que flucta entre los gneros. La segunda parte Territorios se acerca ms a un texto crtico tradicional.
*Esta entrevista fue hecha y este texto fue escrito en el marco del proyecto FONDECYT de Postdoctorado nmero 3120190, patrocinado por la Pontificia Universidad Catlica de Chile.
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Desde la primera pgina, las categoras tradicionales de la crtica literaria (autor, obra, ficcin, realidad) son arrinconadas, cuestionadas. Josefina Ludmer edifica un sistema de lectura que devela los actuales modos de fabricacin de realidad. Pamela Tala: Primero te quera preguntar acerca de tu eleccin, en el ttulo del libro, del trmino especulacin. Josefina Ludmer: Por qu? P.T.: Porque creo que corres un riesgo usando la palabra, en tanto podra tener tambin una connotacin muy negativa: est especulando, no tiene ninguna certeza, entonces, cmo fue que decidiste usar el trmino? J.L.: No, no, soy muy consciente de que tiene la connotacin negativa. Y lo hice deliberadamente. O sea, digamos, una actitud de no darle demasiada importancia a lo escrito. Como la idea de, bueno, estoy inventando, no se preocupen, puede ser como puede no ser. Una actitud ms juguetona, dira yo; ms de juego. P.T.: Pero al mismo tiempo es un texto muy denso, con profundas bases tericas. J.L.: S, es un juego verbal eso de la especulacin. Yo pensaba mucho en la idea del espejo. Casi ms que en la idea de especulacin en el sentido de un pensamiento. P.T..: De una divagacin. J.L.: Claro. Especular, especular en el sentido de hacer imgenes especulares. Construir imgenes especulares cuando uno escribe. Pensaba ms en eso. P.T.: Ests re-inventando un gnero? J.L.: El gnero especulativo es una parte de la ciencia ficcin, ms o menos. La idea de imaginar eso de un territorio que nos rodea, la imaginacin pblica (entendida como todo lo que circula, los medios en su sentido ms amplio; todo lo que se produce y circula y nos penetra y que es individual y social, privado y pblico, imaginario y real); todo eso me pareca que entraba dentro de lo que poda ser una especulacin. P.T.: Tambin, a propsito de eso: yo tengo la impresin de que en otros de tus libros, como en El cuerpo del delito, el uso de la especulacin ah tambin es una especie de bisagra que te permite entrar y salir de los textos a la realidad, a la economa, a la sociologa. Siento que tambin, de cierta forma, es lo que ya venas haciendo con El cuerpo del delito, por ejemplo. J.L.: S, yo hace rato que quiero considerar la literatura como un mundo que no sea cerrado. O sea, no la literatura como un mundo aparte, sino integrado. Y tambin estoy criticando que es difcil la idea de las esferas: lo econmico, lo poltico, lo esttico como mundos separados, como esferas con contornos separados. Es tal la superposicin y contaminacin de lo que antes estaba bien diferenciado y separado que, por ejemplo, hoy me es imposible hablar, como muchos siguen haciendo al modo benjaminiano, de arte y poltica. En la concepcin de esferas autnomas, el problema eran las relaciones: la politizacin del arte o la estetizacin de la poltica, al modo de Benjamin. Hoy los problemas son las fusiones, las contaminaciones,
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EntREVIStA
los xodos. Entonces, en ese momento yo pensaba bueno, lo mejor es algo donde se mezcle todo esto, donde pueda pasarse, como vos decas, de lo econmico, lo literario o lo poltico, por ejemplo. Puede pasarse porque son lo mismo, estn en la misma materia. No hacer esferas separadas, no construir esferas separadas. P.T.: Y curiosamente este trmino de la especulacin que puede generar un prejuicio con el ttulo J.L.: Es irnico. P.T.: Al final lo que genera es un tejido, como un entretejido, donde dejas ver todas las lecturas que has hecho, todos los dilogos que estableces; lo que requiere al final un lector muy atento. J.L.: S, s, s, un lector atento, informado, que entienda. Esos son los lectores de crtica, si no, quin te va a leer? No te lee un lector comn. P.T.: Porque en el libro mandas a leer todo el tiempo. J.L.: S, mandas a leer, si quieren, est ah. Pero eso es porque hice la investigacin en Estados Unidos. Ahora estoy pensando cmo escribir desde ac (Buenos Aires), que no hay bibliotecas. Sera otra cosa totalmente distinta. Todava no puedo encontrarle la vuelta; pero all, con esa cantidad de bibliotecas, esa posibilidad, este libro parece normal, natural, en un mundo de bibliotecas, no? P.T.: Cuando hablas del tiempo neoliberal en Amrica latina y la temporalidad dices la temporalidad del mercado es mucho ms rpida que la temporalidad poltica y puede aniquilarla. La velocidad del neoliberalismo aplasta el Estado latinoamericano y lo reformula. El tiempo neoliberal transforma el Estado en Amrica latina en presente eterno y a la vez la mxima aceleracin hacen estallar la temporalidad e impiden proyectos polticos. El efecto es la abolicin de la poltica Sostienes hoy lo mismo? J.L.: S, s. El problema es que ac [en Argentina] el neoliberalismo fue en los aos 90 y se ve bien. Ustedes [en Chile] lo tuvieron con Pinochet. O sea lo primero que hicieron fue reformar la constitucin y en vez de elegir presidente cada seis aos pasaron a cuatro. O sea, lo primero que hicieron fue acelerar el tiempo poltico. Entonces, como los tiempos polticos, eso se vea diariamente, segn el mercado, que si el dlar, que si no s qu, cada vez se reformulaba la poltica segn las cifras que daba el mercado; entonces me pareci, pero eso yo lo le en alguna parte, eso que digo ah, el libro tiene mucho de eso, o sea, de lecturas, como ideas sacadas de otra parte; eso lo le en alguna parte, eso de que la temporalidad liberal es mucho ms rpida que la temporalidad poltica. Entonces, lo que not tambin, que todava est, aunque el momento duro del neoliberalismo pas, porque fue en los 90 cuando se abrieron todos, se privatiz todo; eso un poco se atenu, sin embargo, no hay proyectos polticos largos. O sea, todo es: las elecciones del ao que viene, el cambio de este ao, el proyecto tal; todos son tiempos cortos. No hay un proyecto, en toda Amrica latina, no hay un proyecto de nacin ni un proyecto de una Amrica latina unida, digamos un proyecto bolivariano tampoco, a largo plazo. Todo es corto. P.T.: S. Y eso que en Argentina yo, la impresin que tengo es que, bueno, dejando un poco de lado todo este movimiento estudiantil que estamos
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teniendo en Chile ahora, es que en general hay en Argentina todava un movimiento todava gremial y organizacional que en Chile est menoscabado. J.L.: Lo liquidaron, en Chile lo liquidaron. Lo que pasa es que Chile era socialista fundamentalmente y comunista. Ac el peronismo tiene una extraa persistencia. P.T.: Y es curiossimo. El otro da le los resultados de una encuesta que preguntaba cunta gente se senta peronista: el 88%! J.L.: Mir, es lo mismo que el PRI en Mxico. Es un partido de Estado. Ni siquiera es un partido poltico, es un partido de Estado que tiene su izquierda y su derecha. Pero siempre es dentro del peronismo, no puedes trabajar polticamente por fuera. Adems que la oposicin no se junta, no existe. Para poder hacer poltica, tens que entrar en el peronismo. Y ah entonces trabajars en el ala izquierda o en el ala derecha, segn lo que pienses, no? Y hay muchos que se pasan de un lado para otro. P.T.: Luego, acerca de esto de las literaturas postautnomas. Creo que haces una relacin entre el carcter autnomo de la literatura y su carcter esttico. Cuando hablas de las literaturas postautnomas siento que hay una relacin que t haces entre lo que es la nacin moderna, como consideramos la nacin en trminos modernos y la literatura, que se pierde con las literaturas postautnomas. J.L.: S, es exactamente eso que ests diciendo. O sea, la autonoma, bueno esto tampoco lo invent yo, es un proceso donde la literatura se va separando de otras prcticas, religiosas fundamentalmente o al servicio de no s, polticas, etc. Y se va cerrando en una esfera puramente esttica, puramente literaria. Pero ese es un proceso entre el siglo XVIII que tiene su culminacin en el XIX. A fines del XIX es que se establece ms la autonoma. A principios del XIX en Amrica latina estaban las independencias y las guerras civiles y ah la literatura es combate, es poltica totalmente. Es difcil encontrar (salvo en los Romanticismos, no?) literatura pura o de imaginacin pura. Generalmente la literatura, por lo menos ac, es un arma de combate. Es con el Modernismo que se autonomiza y se constituye ms la esfera puramente literaria. Entonces lo que yo digo es que ese proceso dura como hasta los aos 1980 y ah, por el peso de la economa, que transforma el libro en una mercanca como cualquier otra, que establece un modo de produccin del libro, un modo de produccin casi industrial del libro, ah empieza esa autonoma, por presin de la economa y del mercado, empieza esa autonoma a agujerearse; no se pierde nunca del todo porque todava hay instituciones. P.T.: Se empieza a fisurar? J.L.: Empieza a agujerearse y a fisurarse, exactamente. Y eso produce cambios en las escrituras, obviamente. La literatura se va, como, no s cmo explicrtelo porque es un proceso contradictorio; se va como asimilando a otra escritura: la escritura periodstica, al testimonio, a la historia; se va como contaminando de otras escrituras. Y a veces necesita poner marcas, lo que yo llamo marcas literarias, para decir soy literatura, porque se pierde casi todo lo que era el componente central literario; entonces tienes que poner, por ejemplo, un narrador que est escribiendo, el libro en el libro, la escritura dentro de la escritura; todos esos procedimientos que muestran que eso es literatura.
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P.T.: Qu interesante eso que dices, porque ese gesto, esa puesta en abismo: estoy aqu escribiendo esto, soy un escritor buscando qu libro escribir J.L.: Esto es literatura, esa es la idea. P.T.: Es muy constante en la narrativa de los ltimos veinte aos, yo dira. J.L.: Exactamente. Y yo lo considero un gesto antiguo. En el sentido que ya la literatura, digamos, necesita poner eso porque el resto de lo que escriben ya no se sabe si es o no es literatura. O si es o no es ficcin, me entiendes? Sobre todo si es o no es ficcin. Ahora acabo de leer un libro de una chica, Violeta Gorodischer, una chica muy joven, una novela, que bueno, que vos la les y no sabs si eso ocurri o no ocurri, si los personajes son reales, parece una autobiografa, pero no tens modo de demostrarlo, salvo preguntarle y que el escritor no te lo va a decir tampoco, si todo eso es inventado o le pas realmente a ella. Entonces esa ambivalencia alrededor de si es literatura o no es literatura, si es ficcin o no es ficcin, se aclara un poquito diciendo, poniendo eso que llamo yo, marcas literarias; por ejemplo, el recurrir a otras escrituras, la cita, la intertextualidad, digamos, citas de otras escrituras, poner el escritor escribiendo, reflexionar sobre la escritura, sobre la literatura; los tengo todos clasificados (risas). Marcas literarias las llamo. Necesitan algunos poner, por ejemplo, Alejandro Zambra que es un escritor que a m me encanta, evocando a Chile, en su ltimo libro Formas de volver a casa, pone varias veces estoy escribiendo aqu y a m me pareci yo le hubiera dicho a Alejandro sac todo eso, dej que no se sepa!, dej que no se sepa si son inventados o no. Tiene un efecto ms, digamos, ms fuerte, que si constantemente decs esto es literatura. Entonces yo diferenciara las escrituras actuales por eso: si ponen o no ponen marcas literarias. Y en seguida, tens los escritores que no les importa y que pods tomarlo como un episodio autobiogrfico, como el relato de una experiencia; o los que s les importa y entonces te ponen, te ponen la marca. P.T.: Y es interesante lo que dices de que es un gesto antiguo, porque es como la primera necesidad de la literatura de independizarse. J.L.: La autonoma, todo es alrededor de la autonoma. P.T.: Es como Rubn Daro defendiendo esa autonoma. J.L.: Eso es, porque ese momento es la culminacin de la autonoma. Daro que deca: tengo que ir al diario, tengo que ser periodista, para poder pagarme mi alta literatura. l separaba completamente el periodismo de la literatura. Ahora se superponen bastante; a veces no sabs si es periodismo, literatura o qu. Pero estn estos escritores que ponen la marca literaria y los que no la ponen. Entonces eso es interesante para ordenar el campo. P.T.: Entonces, en esa diacrona, t toda la literatura del Boom todava la consideras dentro de la literatura autnoma, cierto? J.L.: Totalmente. Y adems el momento culminante. En los aos 60. Yo sostengo, y de hecho son las charlas que he dado ltimamente, incluso en Chile tambin y en Brasil, que estn los clsicos del siglo XX, que es el Boom, que son Vargas Llosa, Garca Mrquez, donde la literatura es totalmente autnoma. Yo me acuerdo que Cortzar deca: hay que hacer la revolucin en la literatura.
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P.T.: No con la literatura o a travs de ella. J.L.: Claro, exactamente. La literatura es una esfera aparte, no me la metan en lo poltico. Ellos viajaban a Cuba, pero lo poltico haba pasado a ser un episodio biogrfico de los autores y no integrado en la literatura, porque ellos consideraban que la literatura era autnoma de cualquier idea poltica. P.T.: Y ellos en tanto ciudadanos y escritores podan adherir o no. J.L.: Podan adherir o no. En cambio hoy, que es lo que yo digo siempre, hoy a un escritor joven no se le pregunta lo que piensa polticamente. En ese momento, s; todos tenan como la obligacin de manifestarse, por ejemplo con relacin a la Revolucin cubana y los que no decan nada era que estaban en contra, se los consideraba de derecha, digamos. A Borges se lo consideraba de derecha, pero su literatura no es de derecha, entonces ah haba toda una especulacin, para ver cmo; entonces apareca la teora de un sujeto textual que era revolucionario, se deca en el caso de Borges, un sujeto textual que no era consciente, que estaba nada ms que en el texto. Estaba desestructurando, era proliferante, era mltiple y estaba ah desmintiendo lo que el escritor haca. P.T.: Y que a la crtica le gener mucho desconcierto como cuando fue recibido por Pinochet y entonces la crtica no saba qu hacer. J.L.: Por eso no le dieron el premio Nobel. Y en cambio, fjate, se lo dan a Vargas Llosa, cuando Vargas Llosa es una persona cuyas ideas son de derecha, como las de Borges; pero, qu pas ah, la hiptesis ma es que el comit Nobel cambi. Seguro. El comit Nobel que no le dio a Borges el premio era un comit izquierdista, de los aos 70, como corresponda en la poca. El comit Nobel de ahora que le da el premio a Vargas Llosa y establece una autonoma total de su literatura y sus ideas, debe ser un comit mucho ms actual, que no es izquierdista. P.T.: La siguiente pregunta es un poco parte de mi especulacin, porque he ledo algunas entrevistas que te han hecho donde, no s si literalmente, pero, ms o menos, has dicho que el marxismo te ha ayudado en la comprensin de procesos que t describes en este libro. Entonces, me gustara preguntarte desde qu posicin terica o ideolgica te sitas o te ves una vez que ya est el libro publicado; porque yo veo algunas resonancias del materialismo cultural, con esto de estudiar los modos de produccin, los modos de reproduccin; tambin algo de Raymond Williams, de los Estudios Culturales y veo tambin a Gramsci, bastante. J.L.: Y, s, bueno, mi formacin universitaria fue una formacin marxista porque corresponda a la poca tambin. Yo voy a la universidad en los aos 60, 70; todo ese mundo; mi profesor preferido era David Vias, o sea, todas las lecturas eran esas, eran Raymond Williams, era Marx; empezbamos directamente leyendo textos de Marx; mi formacin es esa y nunca fue rechazada, forma como una base geolgica, dira, de toda mi reflexin; no me olvido. Para m, el materialismo es, digamos, natural. Es un modo de pensar natural, totalmente incorporado. Por ejemplo, ahora me interesan los modos de circulacin, de distribucin de la literatura. P.T.: A m me gusta mucho cmo esto del materialismo aparece en el libro porque est plagado de metonimias: los call centers, los locutorios
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J.L.: Bueno, eso en la industria de la lengua. Que a m me parece crucial en este momento. O sea es una industria. Porque la gente no lo piensa como una industria. No lo ve. No ve que dar clases de espaol, por ejemplo, es un negocio. Un negocio que en algn momento los espaoles trataron de dominar. En Brasil fue clarsimo. Mandaron profesores espaoles a Brasil a ensear castellano y los latinoamericanos obviamente se sintieron totalmente aplastados y en un momento empezaron como un movimiento de profesores de espaol. O sea, fue una lucha por los mercados de enseanza del espaol. Y eso es una industria, la lengua, cada vez ms. P.T.: Y tambin al interior del espaol. Porque esto de que aceptan el espaol de Espaa, pero no el rioplatense. Cuando t citas la novela La profesora de espaol, que no le aceptan los textos. J.L.: S, adems yo tengo amigos, por ejemplo, tena un amigo en Alemania que no tena de qu vivir, todava no dominaba bien el alemn y fue a tratar de trabajar en la radio y televisin en espaol y le dijeron que si no hablaba como espaol no poda trabajar. Que en Europa no se poda hablar con el espaol de Amrica latina. Que no era correcto. Y eso estaba impuesto por Espaa, obviamente, la idea de que ese era el nico espaol europeo. Es una industria la lengua. Jos del Valle, que es ese lingista espaol que est en Nueva York, sac esos libros donde muestra cmo a partir de los aos 90 los espaoles tuvieron una conciencia pero clarsima de que el espaol era un negocio, que la lengua era un negocio. Lo que yo vea en ese momento cuando estaba haciendo la investigacin es que en Espaa son 40 millones de habitantes, digamos, y en Latinoamrica con la parte de Estados Unidos, 400 millones Te imaginas que una nacin de 40 millones domine un rea de 400 millones? Yo lo vi como un nuevo imperio. Y que nosotros, los latinoamericanos, no tomamos conciencia; nosotros no tenemos conciencia de que la lengua es un bien econmico. Bueno y las traducciones, la disputa por las traducciones. Esas traducciones a veces a un espaol, no s, muy duro, muy local. As que eso es un campo todo a debatir porque eso es dinero. P.T.: Eso poca gente lo menciona, pero es la industria la que est moviendo eso. J.L.: Es una industria, efectivamente. Y yo vi en ese momento, fue muy impactante para m enterarme de que la fundacin Telefnica era la que pona dinero en el Instituto Cervantes. El Instituto Cervantes est pagado por Telefnica. Entonces, viste, Telefnica es lengua pura! En los telfonos. Se apoder de todos los telfonos latinoamericanos en los aos 90, pasaron a ser espaoles, los telfonos. Y la gente no tena conciencia, o sea, para todos esos procesos del neoliberalismo, justamente, no hubo mucha conciencia, nadie se opuso. Todo Internet en espaol es espaol, o sea, los buscadores, etc. P.T.: Esos procesos, son irreversibles?, no hay resistencia?, a nivel de intelectualidad, de crtica?; desde ah se podra generar una resistencia? J.L.: Qu te parece! Esa es la idea de mi libro. Nada es irreversible en la historia. Yo cada vez tengo ms conciencia de que yo misma quiero pasar de la crtica literaria al activismo cultural. O sea, generar conciencia, manifestar este tipo de cosas, actuar.
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P.T.: Y cmo lo ves con tus estudiantes? J.L.: Cuando yo se los digo, ellos se entusiasman, lo empiezan a ver, se entusiasman, pero todava no hay eso es como a largo plazo me parece a m. Todava no hay grupos que lo tengan muy claro. La gente est muy distrada por la poltica muy concreta coyuntural a corto plazo y no ve las polticas culturales a ms largo plazo Y eso de que somos muchos y ellos son pocos! Eso es el secreto mismo de la dominacin: hacerle saber a la gente nosotros somos los ms, ellos son los menos, no nos dejemos dominar. Y ac el UNASUR, por ejemplo, que se intent hacer con todas las repblicas, bueno, Chile, Paraguay, Uruguay, Argentina, no s si estaba Venezuela tambin; Kirchner fue el que impulsaba eso y despus qued en la nada y era un mercado comn igual que el europeo, donde circulara todo. Empezaron Brasil otros intereses y eso no se realiz. P.T.: Otro aspecto que llama mucho la atencin en tu libro es esto que t haces deliberadamente de evitar los juicios de valor acerca de la literatura actual, lo que t llamas dejar entre parntesis el valor literario; algo que sac muchas ronchas J.L.: Muchas, muchsimas. Eso me lo critican muchsimo: bueno, no discrimina entre buena y mala literatura. Es que yo ya no s qu es buena y qu es mala. O sea, no quiero adherirme a los postulados de la Gran Literatura con esa lengua densa, trabajada, barroca o con una densidad o con una intensidad. En fin, no quiero tomar ese criterio, entonces el criterio que tomo es mucho ms pragmtico: me aburre o no me aburre, me gusta o no me gusta y ah se genera, s, s, mucha resistencia a eso. P.T.: Pero eres una lectora muy experimentada. J.L.: S, s. Yo leo todo y trato de reflexionar sobre los distintos tipos de literatura. Y al final pens bueno, lo que consideran algunos buena literatura es la que tiene ms marcas literarias. P.T.: Algo relacionado con la retrica. J.L.: Claro, s. O esa densidad verbal, no la transparencia. Pero ahora viste que casi todas las escrituras son transparentes. Entonces ya esa densidad qued atrs, entonces los que defienden la Gran Literatura son para m ya ms antiguos. Ellos la llaman buena literatura y mala a esta otra, pero para m no es as; para m son tipos distintos de literatura, formas diferentes. P.T.: Cuando hablas de literaturas transparentes, crees que se podra afirmar que estas literaturas postautnomas no son ya una alegora de nada, que son ms referenciales? J.L.: Con transparente quiero decir una escritura sin densidad, sin rebusques estilsticos; que apunta directamente al referente o a las acciones y situaciones. Por lo general las escrituras transparentes son antivanguardistas. P.T.: Hay muchos que acusan a esta literatura ms reciente, por ejemplo, de trivial. J.L.: S. De superficial, de trivial. De y a dnde va con esto y que son experiencias nada ms.
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P.T.: Pero eso a ti, como lectora, como especialista, no te genera conflicto. J.L.: No, para nada. Para m son formas de la literatura de hoy. Nada ms. P.T.: Y en el libro, en algn momento, t lo presentas como una ventana a la realidad que no te daba o que no te dan otros objetos, que s te da la literatura, para asomarte. J.L.: S, ese es uno de los rasgos, no? Yo no dira ni siquiera realismo. Creo que el realismo est como superado en esas escrituras de hoy que no sabs si son ficcin o realidad. P.T.: Es un desafo tambin a la categora de los gneros, qu hacemos con los gneros ahora? J.L.: Totalmente. P.T.: Y a partir de ah, a lo mejor es una pregunta un poco ingenua, pero, tenas un objetivo al escribir el libro o se te fue apareciendo o pensaste quiero escribir un libro acerca de? J.L.: No. Eso nunca pienso. O sea, s, al principio, cuando empec a escribir, era el anlisis de un texto o de un autor, eso s, es claro. En este caso no. Por eso se llama Aqu Amrica latina; era ms bien la idea de casi un testimonio, casi dar como un testimonio del presente. En un momento yo lo pens: es un libro sobre el presente. Sobre el estado actual. De la lectura, de la literatura y tambin de la historia. Sobre lo de ahora. Cuando me decan: de qu ests escribiendo?, ylo de ahora, deca yo. Por eso Aqu y Ahora. La idea del Aqu. P.T.: Es el cronotopo. Ests Aqu en Argentina en este momento. J.L.: Porque claro, despus de muchos aos en Estados Unidos es como que no sabs dnde ests. Entonces, situarse a pensar desde Amrica latina, me pareci que haba que marcarlo. Yo no estoy pensando desde Estados Unidos. Porque mucha gente all empieza a pensar desde all, con lo que leen all, con una mirada ms norteamericana sobre Amrica latina; pero yo deca, bueno, no, yo quiero olvidarme de todo eso y pensar desde ac, situarme ac. P.T.: De hecho hay gente, latinoamericanos que van a vivir a Estados Unidos y nunca ms vuelven a citar a un crtico latinoamericano ni en un artculo. J.L.: No, nunca ms. O sea, se alienan totalmente en eso porque all tambin hay mucho racismo; yo lo considero racismo eso. O sea, que lo de la Amrica latina es inferior. Entonces ellos consideran que la teora generada all es ms importante. Yo no considero eso. Tambin hay un racismo lingstico. Se lee en ingls, se cita en ingls. Incluso, que yo lo vea en mis estudiantes, que se usaba mucho en la universidad en las tesis; del francs, de algo escrito en francs, a Foucault lo citaban en ingls; yo les deca escchenme: o lo citan en su lengua original o lo citan en castellano, si estn escribiendo en castellano, cmo es eso de citar a Foucault en ingls?. Eso lo deca Chomsky siempre: hay lenguas con ms poder y lenguas con menos poder y el ingls es una lengua con ms poder. P.T.: Y el estatus acadmico.
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J.L.: Y lo que me decan, me acuerdo, all, que hay que escribir en ingls porque entonces s se difunde. No s si se difunde. Se difunde all. En el medio universitario. Pero no s si se difunde en todas partes. P.T.: Es lo mismo que antes decas de las redes lingsticas, las industrias lingsticas, que tambin estn en la Academia. J.L.: S, claro, estn profundamente en la Academia. Mientras yo estuve viviendo ah, de todos los aos 90 hasta el 2004, estaba el Latin American Studies. En un momento, ms o menos del 2000, digamos, o fin de los 90, pasa a llamarse Latin American and Iberian Studies. Espaa haba puesto 1 milln de dlares. Porque eso es nada ms que dinero, todo es dinero. Me acuerdo que unas compaeras colegas mas que estudiaban literatura espaola y decan es un proyecto imperial de Espaa que de golpe lo actualizaron en un momento y bueno y todava quedan los rastros de todo eso, aunque Espaa ya no pueda poner plata. P.T.: Una ltima pregunta; cuando hablas en tu libro de las novelas de migraciones, de los exilios, las ves como una corriente en la narrativa actual, como una tendencia? J.L.: No, no. Mi actividad en ese libro era hacer paquetes, hacer grupos de textos, mostrando dentro del campo literario, uno lo puede tratar como una materia maleable: puedes agrupar textos ac, all, segn los temas, segn lo que quieras. Porque yo lo que perciba sobre todo era la experiencia de la migracin; era lo que quera rastrear. Y me pareci que la literatura es el lugar donde las experiencias son ms ricas, donde puede contarse la experiencia; el campo es la literatura. Y entonces fui a ver textos de migrantes y junt esos y para ver qu era lo que senta el migrante. Y esa experiencia de estar encerrado afuera y todo eso, todos lo decan y entonces me pareci que poda ser til y despus me llevaba eso a la lengua. P.T.: Las operaciones que ocurren con la lengua. J.L.: Claro. Lo que me llevaba a que el migrante llevaba su lengua adentro. Me llevaba al problema de la lengua, de la industria de la lengua. Y que haba una correlacin que yo haba ledo ya en un trabajo entre experiencia migratoria e industria de la lengua. P.T.: Bueno, muchas gracias. No solamente este libro tuyo, sino tambin otros, como El cuerpo del delito y el del gnero gauchesco, han sido parte de mi formacin intelectual. Creo que a veces lo que ms cuesta es aprender cmo salir y entrar del texto, para volver y quedarse en el texto y enriquecerlo. En ese sentido, esos dos trabajos tuyos y este ltimo tambin, son un gran aprendizaje de cmo hacerlo, de cosas que se podan hacer, que estaba permitido hacer. J.L.: Todo est permitido Por qu la gente se reprime? Porque la formacin es represora: que no hay que salir del texto, que para poder salir hay que poner una mediacin. La formacin nuestra es una formacin represora. El marxismo mismo fue una mquina represora, que te deca lo que podas decir y lo que no podas. Entonces yo creo que hay que liberarse.
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P.T.: En ese sentido, tu trabajo intelectual ha sido muy importante para varias generaciones, ilustrativo: estas bisagras, entras y sales, despus juegas con diferentes niveles, mbitos, los pones a dialogar. J.L.: Muchas gracias por decrmelo (risas). Son las pequeas satisfacciones. Cuando yo escriba El cuerpo del delito, que eran como paquetes de cuentos, una amiga ma que es muy buena lectora, me dijo Bueno, pods hacer eso porque ests en Yale. P.T.: Por el acceso a la informacin? J.L.: Por la libertad que yo me tomaba. O sea, pods hacerlo porque hay algo que te autoriza, no es una loca que piensa para cualquier lado: est en una universidad prestigiosa y se puede dar el lujo de est apoyada, est autorizada por esa universidad. Y pens s, es cierto, pero yo creo que aunque, ahora que ya no estoy ms, porque estoy jubilada, al contrario, siento ms ganas, ms libertad todava. Creo que la escritura es una conquista de libertad. Como en este ltimo libro: la idea era abrir la crtica a otros discursos, abrir, abrir. Hasta tal punto que yo ahora, por ejemplo, que quiero seguir en la misma direccin, se me hace difcil porque es como que ah lo hice ya, ya trat de abrir para todos lados y ahora digo bueno, ahora para dnde voy. Ese es el problema: no repetir; a lo largo de mi escritura. O de mi vida. No repetir. Intentar siempre otra cosa. Y hay un momento en que se hace difcil.
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Resea de La tristeza de los tigres y los misterios de Ral Ruiz de Vernica Cortnez y Manfred Engelbert
Por Alfredo Barra Troncoso1 Universidad Tcnica Federico Santa Mara
Cuando los hechos se convierten en leyenda, imprime la leyenda. El hombre que mat a Liberty Valance (1962) de John Ford1 Este es un libro apasionante y apasionado. La forma en que sus autores entran al tema se aparta de otros trabajos de investigacin. De partida, es un texto escrito a cuatro manos que llega a la escritura luego de casi una dcada de indagaciones desplegadas en torno a Ral Ruiz. Lo han hecho dos acadmicos situados en los patios universitarios californianos, pero con fuerte vocacin universal. Vernica Cortnez y Manfred Engelbert viven y se agitan en funcin de sus pesquisas de poca. No acaban de presentar un libro recin salido de la imprenta y ya anuncian otro en camino. Si bien fueron los ltimos cinco aos donde el libro sobre Ruiz fue tomando cuerpo, hay que incluir otros cinco en que los distintos encuentros con el cineasta fueron generando diversas coordenadas, notas y apuntes. Las huellas de esta aventura intelectual se fueron acumulando hasta tomar la forma de un libro. Los autores hacen trizas los lmites del trabajo acadmico para desarrollar una metodologa esencialmente pasional donde cada pgina resulta un compendio de descubrimientos y hallazgos biogrficos y filmogrficos. Pasin por la verdad y pasin por el conocimiento, al mismo tiempo que negacin del dato fcil y superficial, impregnado de lugares comunes. Cada hoja del texto abunda en sucesivas referencias histricas, acotaciones laterales y puntualizaciones varias. Si el lector pretende hacer una lectura convencional y lineal del texto comete un
1Director
Festival de Cine Recobrado de Valparaso.
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profundo error. Para internarse en estas aguas, lo primero es tener a mano una copia digital de Tres tristes tigres, algo difcil de obtener en estos momentos. En el mismo movimiento, se torna imprescindible disponer del libro Potica del cine (Editorial Sudamericana, 2000) de Ral Ruiz. En trminos de formato, el libro sorprende por una detalladsima erudicin, con pginas pobladas de citas en el texto mismo y al pie de pgina, lo que obliga al lector a moverse en planos simultneos. De pronto se alude a un testigo histrico de una conversacin, a un libro de poca, a directores ubicados en el mismo mbito generacional de Ruiz y a pelculas desconocidas pero relevantes. En estas arenas movedizas, al lector no le es posible avanzar en forma lineal y pasiva. Por el contrario, el aluvin de citas y referencias acumuladas convierte el texto en un artefacto creativo de variadas entradas y salidas. Como si no bastara, Cortnez y Engelbert ajustan cuentas con numerosos investigadores no solo chilenos sino internacionales a los que se les llama al orden en materia de rigurosidad y precisin histrica. En ese sentido, tenemos ante nosotros un libro que contribuye a establecer una cultura de debate en el ensayo cinematogrfico, particularmente el chileno. Nos vamos a tener que acostumbrar a partir de ahora a dar y recibir en todo lo que tenga que ver con datos, fechas, pelculas y directores. Ejemplo de esto es el relato que hacen los autores de las copias que consiguieron para el visionado de Tres tristes tigres, que pone las cosas en su lugar a la hora de precisar fichas tcnicas, duplicados, copias y manipulaciones del original.
En las mismas semanas en que el libro estaba en su fase final, con Vernica escribiendo mails a sus colegas para confirmar y ratificar datos, el fallecimiento de Ral Ruiz (1941-2011) vino a darle un carcter especial a la investigacin. ltimamente empezaba a observarse un creciente inters en la obra ruiciana, tanto en Chile como en otros continentes. Si por largos aos el autor de Palomita blanca (1973) era considerado un outsider de la industria, ahora se viva un proceso ms bien inverso. La ubicacin de Ruiz en la cartografa cinematogrfica mundial pareca haber llegado a un punto de no retorno, en cuanto a reconocerlo como un creador fundamental de nuestro tiempo. Pocos meses despus de la muerte de Ruiz en agosto de 2011, Cortnez y Engelbert publican su libro casi como una suma de reflexin sobre el realizador y la crtica en torno a su obra. A partir de la plataforma artstica de Tres tristes tigres (1968) se configura un eje y soporte narrativo del cual arrancan muchos de los motivos y tpicos caractersticos del Ruiz posterior. Aprovechando las tempranas piezas de teatro, los primeros ensayos cinematogrficos, el constante pensamiento metacinematogrfico y un elenco significativo de pelculas hasta la monumental Mistrios de Lisboa (2010), los dos investigadores trazan el retrato de un creador chileno y universal, dentro de un marco social definido el de la clase media. Un punto que claramente favorece la investigacin cinematogrfica actual es el acceso a fuentes digitales, todo lo contrario de lo que ocurra en tiempos de vigencia absoluta del formato de 35mm. Es verdad que de pronto la marea multimedialciberntica parece arrollarlo todo, con sus micro pantallas de ordenador que desafan
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la tradicin histrica del celuloide. Este mismo libro habra tenido otra orientacin de haberse constreido a las copias puramente flmicas. Tambin la apertura de archivos audiovisuales en Chile, fenmeno indito, proporciona un respaldo bsico para plantearse proyectos de investigacin ms ambiciosos. No obstante la abrumadora cantidad de materiales, Cortnez y Engelbert logran mantener una lnea argumentativa consecuente: mostrar cmo Ral Ruiz se forma en el Chile de los 50 y 60 (captulos 1 y 2) para describir la gestacin de su esttica y su desarrollo a lo largo de cincuenta aos de vida (captulos 3-5) y su temprano despliegue en Tres tristes tigres (captulo 6). El ltimo captulo (captulo 7) es un ensayo psicosociolgico en el que la constante preocupacin por el tema de la identidad y la creacin vertiginosa de un torrente de imgenes siempre diferentes y sin embargo parecidas (ver el ejemplo en p. 149) se explica a partir de un habitus (Bourdieu) adquirido en el ambiente familiar y social chileno, con rasgos que permiten una actualizacin y recepcin internacional en el contexto de la ola globalizadora de fines del siglo XX. El primer captulo del libro recrea los aires sesenteros que acompaaron los primeros aos de la vida creativa de Ruiz. Podemos decir que el autor de El realismo socialista (1973) fue un hijo de su tiempo, en cuanto a jugarse una carta de artista en un contexto histrico proclive a la experimentacin y a los desbordes vanguardistas. La dcada se abre con el Chile de Jorge Alessandri y la llegada de la televisin, de gran importancia en la trayectoria de Ruiz como refugio profesional y fuente de ingresos en diversos momentos. La
segunda mitad de los aos sesenta estn marcados por la llegada del gobierno de Eduardo Frei Montalva y su revolucin en libertad, que llevaran al pas hacia cambios sociales poco transitados. Pensemos solamente en las dos reformas que se implementaron: la agraria y la educacional. Ese Chile que dejaba en el pasado su condicin provinciana y subdesarrollada a travs de un salto al porvenir terminara en los aos de la Unidad Popular y el golpe militar. Pero los aos sesenta son el caldo de cultivo para que Ruiz pensara encontrar su lugar en el mundo. Los autores aluden entonces a los festivales de cine hechos en Via del Mar, desde el alcance meramente aficionado hasta la cobertura internacional que alcanzan los de los aos 1967 y 1969 (pp. 33-45). El lector se sorprende al tomar nota de la pujanza del Chile artstico, difcil de separar del ambiente poltico imperante, que a su vez apuntaba a la radicalizacin de las expectativas. En muchos aspectos de la vida nacional se estiraba la cuerda de lo posible, con un joven Ral Ruiz que orientaba su vocacin hacia el teatro y el cine. Un detalle del libro ilustra bien el ambiente artstico de esos aos. Una foto de 1968 nos muestra a Ral Ruiz, junto a Delfina Guzmn y al director Alejo lvarez en la misma recepcin (p. 61). El Chile que segn muchos analistas viva el tiempo muerto del subdesarrollo ofreca tambin algunas sorpresas en los terrenos de la literatura, el teatro y el cine. Ms all de las circunstancias histricas, Cortnez y Engelbert insisten en la importancia de la biografa personal y social de Ruiz para detectar las races de su esttica existencialista, es decir, personal y angustiada aunque irnica (captulos 2 y 3). El nio tuberculoso que
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vive pocos aos en Puerto Montt y luego se traslada a Valparaso y despus a Quilpu, finalmente llega a estudiar al colegio de los Padres Franceses para recibir su formacin bsica. El libro se detiene en las races familiares de Ruiz, hijo de marino mercante y profesora. Estos vnculos tendran una insospechada repercusin cuando en otro de los hallazgos fotogrficos del libro vemos a los llamados Capitanes, Ernesto Ruiz (padre del cineasta), Serafn Selenio y Enrique Reiman junto al joven realizador, disfrutando del cctel en el estreno de Tres tristes tigres (p. 178). Previamente, los marinos haban subido al escenario para recibir los aplausos del pblico asistente y ser reconocidos como los principales financistas de la pelcula. La importancia de esta foto radica, segn Cortnez y Engelbert, en que presenta un momento de reconciliacin entre padre e hijo dentro de una historia familiar accidentada. En esta lnea de interpretacin psicoanaltica, los autores destacan cmo las angustias de vida y libertad desarrolladas en la casa paterna vuelven a presentarse en un montaje sorprendente de Mmoire des apparences (La vida es sueo, 1986) donde la imagen del Segismundo calderoniano se complementa con la de un hombre que trata de abordar un barco como clandestino por una de las amarras (p. 95). El captulo 4 nos acerca ms a la esttica de Ruiz su posicin rupturista y anti-burguesa a partir de un examen detenido de la dedicatoria de Tres tristes tigres a Joaqun Edwards Bello, Nicanor Parra y al glorioso club deportivo Colo Colo. El captulo 5 aclara el difcil camino del joven Ral hasta llegar a la definicin de Tres tristes tigres. Parte sustantiva del libro es la descripcin
que se hace de La maleta (1963), cortometraje que quedar como el ritual de iniciacin cinematogrfico de Ruiz y tambin como la primera obra inconclusa del realizador. Luego de intentar una segunda versin de la pelcula, el proyecto queda a medio camino. Por mucho tiempo se deja de hablar de esta opera prima de Ruiz, hasta que el documental Pepe Duvauchelle (1987) de Hctor Ros muestra dos minutos de La maleta. Aunque en este caso ocurre algo excepcional cuando la pelcula alcanza a terminarse en el ao 2008 bajo la supervisin del propio Ruiz y con un metraje definitivo de 18 minutos y 33 segundos. Cortnez y Engelbert vuelven a los comienzos de la dcada de los sesenta para descubrir y ratificar el gesto del cineasta Sergio Bravo, entonces activo animador del Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile, quien entrega a Ruiz un apoyo clave en lo material: pelcula virgen, cmara Arriflex y moviola. Pese a que Ruiz mencione el inicio de la dcada como el tiempo de gestacin del cortometraje, los autores del libro le enmiendan la plana al director, cuando dejan grabado a fuego el ao 1963 como la fecha exacta. Esta actitud intelectual de Cortnez y Engelbert se repetir a lo largo del libro, cuando sea pertinente acusar errores de fechas o de nombres. Es el tiempo de la primera visita de Joris Ivens a Chile, que deriv en la realizacin de A Valparaso, rodada en noviembre de 1962. La venida de Ivens es un tema polmico en la historia del cine chileno, ya que para muchos no tuvo mayor relieve dada su condicin de artista europeo, perspectiva muy distante de la realidad latinoamericana. Otros valoran la visita del documentalista holands, catalogndola como un
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hito. Ruiz tambin lo percibe as, pero sin que esto signifique reconocer una influencia directa y evidente. Patricio Guzmn Campos, camargrafo de A Valparaso , se convierte en testigo relevante del siguiente proyecto de Ruiz, al ser convocado para El retorno , que nunca llega a puerto y se convierte en una empresa inconclusa. Luego de viajar a la Escuela de Santa Fe en la Universidad del Litoral, Ruiz conoce a Enrique Urteaga (quien trabajar en la televisin chilena y ms tarde dirigir Operacin Alfa en 1972) y a otros realizadores como Lautaro Mura, lo que le da impulso para pensar en una nueva pelcula. Pero las platas se esfuman y los plazos se cierran, luego de percances inesperados. Desde el comienzo el proyecto pareca condenado a no ver la luz. Otra aproximacin a un proyecto inconcluso es el referido a El tango del viudo (1967), obra que formar parte de la leyenda ruiciana. El grupo denominado El Cabildo, donde estn Delfina Guzmn, Luis Alarcn, Shenda Romn, Nelson Villagra y Jaime Vadell, es convocado por Ruiz para un rodaje que no tomar ms de dos semanas. Publicaciones de la poca describen la produccin de la pelcula, en estado de doblaje y compaginacin. Cuarenta aos despus, el copin ser visionado por los autores del libro como prueba tangible de su existencia. El argumento pone en accin a un viudo profesor acosado por el fantasma de su mujer fallecida. Junto con precisar que el relato anuncia temticas inconfundiblemente ruicianas, partiendo por la fusin de lo real y lo surreal, Cortnez y Engelbert arriesgan otra lectura psicoanaltica de la pelcula,
asociando la trama a un complejo de Edipo/ Segismundo de Ruiz, derivado de su conflictiva relacin con sus padres. Esta tesis interpretativa expuesta con notable coherencia metdica volver a manifestarse a lo largo del anlisis de Tres tristes tigres (por ejemplo pp. 231-234, p.239, p. 246) y en el captulo final. Mucho ms atractivo para el lector es la bsqueda y confrontacin de datos con antecedentes inditos acerca de los aos en que Ruiz haca sus primeras armas como creador cinematogrfico. Este viaje al pasado es la lnea matriz del libro, reconstruyendo el Chile de antao. El tango del viudo parece prximo a terminarse en los primeros meses de 1968, pero la realidad dir otra cosa. El Cine Club de Via del Mar, que haba comprometido su respaldo para la produccin, argumenta falta de fondos, adems de mostrar una natural predileccin para jugarse por el proyecto de Valparaso, mi amor de Aldo Francia. Un dato sorprendente acompaa el cierre de las peripecias de El tango del viudo, cuando se afirma que estaban dadas las condiciones econmicas para terminar el trabajo de doblaje, idea que no prosper al negarse el Cine Club de Via del Mar a entregar el positivo del filme. El viaje por los recovecos de Tres tristes tigres (cap. 6) confirma lo dicho, ya que el anlisis plano por plano se configura como esas cajas chinas que esconden variadas sorpresas interiores. De esa manera, Cortnez y Engelbert marcan la diferencia entre la pelcula de Ruiz y la obra de teatro homnima de Alejandro Sieveking y ponen de relieve la parte documental del retrato de Santiago de 1968. Ilustran meticulosamente los procedimientos
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cinematogrficos de una narracin aparentemente sin conflicto central y basada en la no continuidad del plano (ver el ejemplo del segmento 7 de la pelcula, pp. 207-211). Finalmente, los autores destacan la violencia de Tres tristes tigres realzada en su melanclico crculo vicioso por una esttica de la identificacin (p. 275) que no deja de ser una indagacin en el comportamiento humano. En este contexto, la crnica de un final alterado por el agregado de un iris que distorsiona el cierre abrupto de Ruiz, cobra toda su importancia. Promediando la lectura del libro, debemos decir que todo el esfuerzo de recapitulacin de fuentes va configurando un registro casi novelesco, donde una versin es
contrastada con otra, hasta llegar a una conclusin provisoria o definitiva. Cortnez y Engelbert han dejado un libro que a partir de ahora existir como fidedigno correlato de la pelcula. Es difcil encontrar un libro tan erudito en la historiografa del cine chileno. La crnica de poca, los antecedentes biogrficos, la profundizacin minuciosa en el proyecto especfico de los Tigres, las fuentes bibliogrficas, las citas al pie de pgina, las observaciones crticas hechas a otros investigadores y el ritmo trepidante de la prosa, son aspectos que se perciben con infinitas reverberaciones. El lector termina atrapado en un fascinante laberinto, poblado de espejos simultneos.
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Cinco llaves para nadar en Mar Negro de Ana Arzoumanian. Santiago, Editorial Ceibo, 2012
Andrea Jeftanovic Universidad de Santiago de Chile
Me gusta cuando llego a las personas a travs de sus libros, en esa hermosa prctica de ser mensajeros o chasquis de otros autores, de establecer una red de contrabando con libros en maletas hasta armar esa cadena de sintonas y complicidades. Un libro de Ana Arzoumanian, Cuando todo acabe todo acabar, me lleg de manos de la escritora Carina Maguregui. Inmediatamente me captur su ritmo, la pulsin de un lenguaje vasto en sensualidad y reflexin poltica; una combinacin compleja que oscila entre el deseo y la catstrofe. Por mucho tiempo, Ana fue para m: Cuando digo la palabra casa, en mi boca se forma una casa entera y me resulta difcil pronunciarla. No una casa entera; la puerta entreabierta de una casa por donde se ven nios respirando pegamento de zapatos. Cuando digo casa, se me enredan los pies en el muelle de Recife, ah en el pozo que funciona como hogar, a ras del piso. Y no s por qu me sale la calle, si hay alambres y puertas y paredes, y perros y rejas (44). Luego vendran ms libros. Un recorrido que me llevara por sus otras escrituras, narrativa alternada con poesa y ensayo. Y ms, porque esta autora nacida en Buenos Aires, de formacin abogada y con estudios en psicoanlisis lacaniano, es adems traductora. En todos sus proyectos hay un pacto con la palabra y con la lengua; as es como esta polglota y frtil escritora cuenta ya con diez ttulos a su haber. En poesa, Labios, Debajo de la piedra, El ahogadero, Cuando todo acabe todo acabar, Kukaso; en novela, La mujer de ellos; los relatos La granada, Ma (relaciones filiales), Juana I (sobre el personaje de Juana la Loca); y el ensayo El depsito humano: una geografa de la desaparicin.
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Ana, de origen armenio, ha dedicado parte importante de su obra a pensar el genocidio de su pueblo. Es interesante la unidad que se establece en su obra; una escritura que destaca por la finura de sus frases, la complejidad de sus capas culturales, su reflexin sobre las costuras occidente-oriente, la denuncia de la omisin de los crmenes, la sensualidad de las imgenes y el deseo como arma de resistencia. La autora construye un universo propio con las desobediencias del lenguaje: ya sea en prosa o poesa, es intensa y opresiva, gira alrededor de la desolacin individual y colectiva, y, al mismo tiempo, es capaz de sedimentar tradiciones superpuestas, la permeabilidad del lugar de origen con el lugar de destino, los territorios deseados o necesitados. Para entrar a la obra de Ana hay que tener llaves. Jugar a ser la gua de la morada de Ana Arzoumanian para recorrer algunas de sus habitaciones. Y digo habitaciones, porque en ese cuarto privado de Virginia Woolf entra la (gran) historia, las luchas fraticidas, los crmenes polticos y tambin la pulsin emocional para hablar otras lenguas, o la propia lengua, y transmitir las escenas de horror que se heredan de generacin en generacin.
no poder hacerlo, de pensar la palabra como un artefacto explosivo y seductor, pero demoledor. Ejercicio cargado de una cuestin tica, como lo enuncia la misma autora en una entrevista: Hay un compromiso de atravesar ese silencio y de decir, pero cmo se dice eso, qu forma le doy. Y (..) es una forma que se impone; cada voz, cada situacin, impone su forma. La autora cincela esa forma a travs de un tapizfiligrana en el que se entrelazan hebras de terror, geografas, lenguas, crmenes, historia, cuerpos vidos, cabezas decapitadas, disporas. Porque como lo enuncia el ttulo de uno de sus trabajos, quizs habra que buscar en el arte las preguntas que la justicia no da, o cuando esta no se pronuncia. El arte como herramienta de premonicin y expresin de lo inenarrable. Cmo dar con la forma? Esa bsqueda es quizs la pregunta esencial del arte. Creacin e injusticia, literatura y dolor, cuerpo y vaco. Una forma para el odio que en Mar negro es un abuelo que escap de la persecucin, pero vio fotos de colgados, de decapitados. Por ende, lo propio de su trabajo ser recortar la apariencia del mundo en pequeos trozos. Fragmentar, descuartizar; nunca nada entero, el encuadre, el fragmento, lo que queda fuera de escena. La primera parte del libro comienza con este abuelo que se inscribe en el nuevo territorio argentino y fotografa personas en las plazas de Buenos Aires. Un testigo que no quiere hablar y se apropia de escenas familiares ajenas. Ese abuelo se configura como un signo narrativo, eslabn de esa Turqua asitica donde se eliminaban nueve de cada diez armenios. Ana ha unido historia y performance, en la lnea de la crtica y
Primera llave. Transformar el odio en belleza/ Atravesar el silencio

Tomo el manojo y saco la primera llave: es una cita de la dramaturga espaola Anglica Liddell, que creo que sintoniza con Ana y dice lo que ella hace en cada uno y en este libro: para m era importantsimo transformar el odio en belleza. Hablar de ese odio con belleza es doblemente violento, en un intento de contar y
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ensayista Diana Taylor, al hacer una puesta en escena sobre el cuerpo daado y que este, a su vez, se convierta en el significante de esa protesta. Porque la memoria es un acto de habla que se traslada al cuerpo movilizando recuerdos y posibilitando en esa representacin o doble actuacin un cierto alivio, o una tangencial reparacin.
Segunda llave. Escritura, ley y pertenencia: Tengo que poner las cosas por escrito, de lo contrario, no habr delito.
Una generacin posterior, la nieta escribe. Ordena y clasifica las esquirlas diseminadas en la dispora. Foto y escritura aparecen como dos mquinas que generan, que disparan, gatillan para fijar, como lo confirma la sentencia: Para apoderarse de lo que se est moviendo y convertirlo en historia, hay que detenerlo. Detener y fijar; es imposible no pensar en la analoga entre la mquina fotogrfica y la mquina de escribir: cada vez que se escoge y se detiene una imagen o una palabra, se desechan otras. Aqu recuerdo una reflexin que la misma Ana regal en las redes: el acto de fotografiar no tiene nada que ver con adaptar; tienes que sentir que te estn violando de verdad. La autora tambin escribe para restablecer genealogas humanas y lingsticas interrumpidas. La narradora dir: Estn hurfanos de verbo el asesino y la vctima. Entonces se fotografa y luego se escribe como un modo de ensayar una posible filiacin: Se puede tener un hijo por la garganta? Acaso la filiacin sea una manera de escribir con luz sobre el cuerpo?. La narradora pareciera escribir para fundar lo que se ha intentado exterminar; escribir es evocar un texto que hemos olvidado.
A medida que el libro avanza, se va demostrando que entre vida y texto hay un cuerpo que se construye, gozosa o dolorosamente. En la segunda parte, llamada Berln, es el cuerpo afiebrado y tembloroso del joven armenio que mata en Berln a su verdugo, el Ex Gran Visir Talaat Pash. Y vienen una rfaga de escenas condensadas: la escena del tribunal, el conflicto entre ley y territorio, la tipificacin del delito, la profunda satisfaccin que siente el supuesto victimario sobre su acto, el hecho de vengar en suelo alemn la tragedia de su pueblo, sealando el desigual valor de la vida. En el vnculo ley y escritura, reconozco en Ana la impronta de la Antgona de Sfocles; es la herona que hace pblico el mecanismo ntimo de la resistencia, aprendiendo la lengua del opresor para poder combatirlo. Una deuda que el relato de la narradora cancela o cobra para lidiar con la justicia y los traumas pendientes.
Tercera llave. Los lugares deseados

El lugar deseado se ampara en la nocin de tierra prometida, ya sea esta Ararat, Jerusaln, La Meca, New York, La Habana. Lugaresutopas que condensan creencias, identidades, pertenencias. Desde el momento en que la novela se titula Mar Negro, tenemos que pensar en una cartografa donde los paisajes son sistemas de signos. El Mar Negro es un mar interior, situado entre Europa y Asia, relacionado a travs de varios estrechos con el ocano Atlntico, va mar Mediterrneo y mar Egeo: el estrecho del Bsforo lo conecta al mar de Mrmara y el estrecho de los Dardanelos al mar Egeo. Un
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mar en la friccin de las fronteras, en esa gran costura-cicatriz que es oriente y occidente, Europa y Asia. Cada poca ha dejado tras de s sus jeroglficos. Cada generacin ha dejado tras de s su fondo de smbolos para ella significativos. La historia de la novela es una historia de inscripcin y borradura de signos, de choques iconoclastas. Mar Negro, dividida en cuatro captulos-ciudades Buenos Aires, Berln, Jerusaln y Karabagh, traza un mapa de la violencia y la desaparicin. La historia no se devuelve solo en el tiempo, sino tambin en el espacio, como afirma Karl Schlgel, y el espacio es muchas veces el enemigo nmero uno, en este caso, el valle frtil de Ararat, histricamente en disputa. Los paisajes culturales son tambin grandes textos; fcilmente legibles algunos, otros requieren especialistas, y Ana se ofrece como la traductora de ese territorio que ha mutado de imperio en imperio, de dictador en dictador, que sabe de demasiadas anexiones. Escenario de marchas extenuantes por las montaas, de usurpaciones, de disporas urgentes. El texto del pueblo armenio es un texto interrumpido por un genocidio silenciado y el posterior negacionismo; en sus lneas hay un doloroso enigma asociado, un original perdido.
su narradora es muchas veces una jueza de la historia. En palabras de la poeta argentina Mara Malusardi, en el trabajo de Ana la mujer es un animal dolorosamente ertico. Las protagonistas, conscientes de su poder, escenifican verdaderos cuadros sadianos. Recordemos que la naturaleza sadiana es esencialmente cruel; los males de unos son el bienestar de otros: para que unos nazcan, progresen y sobrevivan, otros han de morir y someterse. Hay tambin en el erotismo, al mismo tiempo, una burla irrisoria sobre el saber institucional y la imposibilidad de la ley, el nacimiento de hijos del enemigo. Los cuerpos de Ana quieren celebrar un rito, un sacrificio, hacer justicia en sus movimientos, escribir la historia en su piel. Un cuerpo jurdico es tambin un texto sobre incorporaciones y exclusiones, sobre la legalidad del otro movido por un angustiante reclamo de justicia. CUERPOLEY DELITO, enuncia la Antgona Furiosa de Griselda Gambaro y dice: Vence el deseo. Y dnde quedan las leyes del mundo?. Apropiarse de las tcnicas de la violencia ejercida por la retrica del poder para la liberacin de una memoria justa.
Cuarta llave. La mujer como un cuerpo dolorosamente ertico

El poderoso proyecto narrativo de Arzoumanian hace un recorrido desde la transgresin de los tabes y el escndalo social, pasando por la biologa como un territorio metafrico para postular las inquietantes posibilidades de otra configuracin del sujeto mujer. Sus personajes femeninos son sujetos de violencia;
Quinta llave. Un recuerdo puede ser pornogrfico? Pornografa/foto/imagen

Ajusto el lente para comentar esta pregunta que gua y tensa el relato. La narradora agrega: hasta qu lugar del cerebro que no pensaba igual que la pelvis las fotos de los ahorcados comenzaron a excitarme?. Guerra y pornografa es una relacin que podemos pensar desde la remota historia hasta llegar a la reciente referencia de la crcel de Abu Gharib, en Bagdad, porque parece que el aparato blico/la
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lgica genocida sostiene que no basta con aniquilar un cuerpo, que ya es demasiado, sino que antes es necesario hundirlo en la morbosidad ms salvaje; cuerpos atados, ciegos e inmovilizados que luego se orinan, se pasean con cadenas de perro, se humillan, se FOTOGRAFAN. La autora expresa al respecto: El mundo no ofrece ms que la explotacin del cuerpo en todas sus formas: la fbrica, la prostitucin, la violacin. El cuerpo agraviado se vaca de causa, de origen, de especie. Pero hay que resistiry la poesa pareciera ser su mecanismo de resistencia a la enajenacin de cuerpos consumidos. Sentido que aparece en la seccin final, titulada Karabagh: la protagonista propone el arte como un acto terrorista, de amor y crimen; cmo se infiltra la inspiracin artstica en la violencia sobre el cuerpo de las acciones nicas: Un cinturn de explosivos hecho de triperxido de triacetona. Una produccin simple extremadamente voltil; de un modo audaz se verbaliza esa imposibilidad de dejar de mirar un cadver, un cuerpo en pedazos. Ac no puedo dejar de pensar en Artaud, en el teatro pnico de Arrabal; el escndalo como una fuerza remecedora, una accin nica de pulsiones y formas. El texto muestra esas piezas volando, esos fragmentos que el narrador dispone para que el lector le d un sentido. Por ejemplo, cuando la protagonista afirma: Elijo morir una vez en un mundo que me niega la tierra. Elijo morir otra vez aqu Escuchas el cinturn de explosivos sobre el papel, la carta, mis palabras como himno que te besa? Escribir como un acto de inmolacin, y la frase, el prrafo, como un doloroso enjambre de palabras.
Est la violencia sufrida por el personaje, pero tambin est la violencia que la autora aplica al texto que, segn otra lectura, podra desplazarse al lector para instalar, al menos, el espacio lingstico de lo que ya no est. Mencin aparte merece la promisoria editorial Ceibo de Chile, bajo la conduccin de los escritores Dauno Totoro y Eugenia Prado, que a un ao de vida cuenta con un nivel excepcional. Como dice su proyecto, libros de calidad y firmeza para salir al mundo como se debe; as han tejido su colecciones de ensayo poltico, narrativa, fotografa y poesa. A su catlogo se suma otro libro tenso y resistente: Mar Negro, de la autora argentina Ana Arzoumanian. Ahora lanzo estas llaves al mismo para sumergirme y tomar otras, hundidas en el fondo del ocano de la autora. Por ahora, pienso en frases de Ana que resuenan y palpitan como un mantra: Hay un compromiso de atravesar ese silencio y de decir, pero cmo se dice eso, qu forma le doy. Cmo se concibe un deseo muerto? Algo empezaba de golpe, algo terminaba de golpe. Un recuerdo puede ser pornogrfico? Cuando digo la palabra casa, en mi boca se forma una casa entera y me resulta difcil pronunciarlaY no s por qu me sale la calle, si hay alambres y puertas y paredes, y perros y rejas. Estn hurfanos de verbo el asesino y la vctima.
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Tengo que poner las cosas por escrito, de lo contrario, no habr delito. Acaso la filiacin sea una manera de escribir con luz sobre el cuerpo.
Transformar el odio en belleza. S Transformar el odio en belleza.
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Paisaje lunar de Kurt Folch. Arenales del interior zurcidos de puras cenizas (Calabaza del diablo 2010)
Por Francisco leal Fort Collins
Cuando me lleg a las praderas Paisaje lunar de Kurt pens en cmo sera un paisaje en las piedras desoladas de la luna, en el glido desierto de crteres y noches. Y de lo conmovedor de lanzar versos con esa naturaleza alrededor, bajo la presin, embestida de elementos, en un terreno de oxgeno letal y seco. El acierto de Folch con el ttulo del poemario es la atmosfera imposible que siguiere; salada y expuesta a la noche del espacio. La luna es un satlite esquiarla que suelta una luz que no emana. Se esconde, acrecienta y recoge las aguas del mar. Se hunde en oscuridad, cclicamente. Es un desierto de piedras y mares evaporados o secretamente congelados. Gris por sus rocas, su tenue atmsfera de silicona, magnesio, calcio, aluminio. El satlite lunar en la poesa de Folch no es el de Saint-Exupry, ni mucho menos el campo embanderado por el imperio donde se dieron saltitos y pisoteos astronautas. Es un escampado. Un atmosfera exigua. Casi no tiene aire. Pablo Torche relaciona Paisaje lunar con Banda sonora de Andrs Andwandter. En ambos el verso se concentra en una depuracin radical. No despojan el poema de lo superfluo en bsqueda de una esencia diamantina, sino que depuran las situaciones de su atmosfera, la escritura de las oraciones del peridico. Paisaje lunar tambin navega en otra genealoga astronmica, de poemas imaginados en un espacio extremo como la luna y o la exosfera, donde los tomos se escapan hacia el espacio. Consumatum est de Csar Soto sera derrotero en esa antologa de poemas encerrados en una estacin espacial, sin nada de ciencia ficcin. Atrapado en el espacio, sin poder bajar a tierra. Poesa en el precipicio.
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En Paisaje lunar el lenguaje apenas declara. Se angosta y suspende en minsculos versos. No se apoya en el silencio. Aullidos sin garganta se dejan sentir en estos poemas. Pero sustrae mximamente la informacin del poema. Ese es uno de sus experimentos exprime el poema de la situacin. Deja casi sin sujetar los poemas. Un tipo de experimento artsticos dira: a tal realidad tal estilo, o ante la imposibilidad de una realidad, imposibilidad del estilo. Esa relacin lenguaje/ experiencia presupone una jerarqua de la realidad sobre el estilo y le exige al estilo representar esa realidad. Las tribulaciones de Kurt parecen ir por otro lado. Pienso en experimentos que no se someten a esa dialctica de reencarnaciones y perfeccin, que no se someten a las revelaciones del signo y su esencia. O sea la de los experimentos que echan humo, que explotan: el ratn fulminado por una hormona, las sondas que se hunden en los abismos, experimentos que mantienen muerta una garrapata 17 aos, para luego resucitarla. Experimentos que no someten a mostrar ni comprobar: arrancar el poema, quitarle el aire, amarrarlo, bullirlo, estrjalo, meterle fuego, hielo, nitrgeno. O reposarlo en formalina. Paisaje lunar est ms cerca de esta segunda forma de experimentalismo. Me constan los sometimientos de Folch a la escritura. A forjarle algn experimento a la escritura. Conoc a Kurt como editor, e intensific un manuscrito mo: a algunos poemas les sac el aire, a otros los sec, les sugiri grasa o fuego. Con voz descompuesta, los poemas de Paisaje lunar presentan en una cotidianidad ya recortada, ndice de algn desvanecimiento. No hay alarma ni sujetos tirndose los
cabellos frente a los escombros, ni se rebosa en un elogio de la locura, sabidura nigromante o ertica para oscurecer el discurso con la tinta de un calamar asustado. Los poemas ms bien decantan un espacio casi sin personajes, apenas topados con el tiempo o los sucesos. Los versos de un poema cambian su carcter, su escenario, su perfil, su trama se pierde, y dejan en parte en la oscuridad. Hacia algunos abismos la luz del sol no llega. Por ah se escabullen estos versos. Poemas llenos, menguantes, zurcidos de pura ceniza (14). La versificacin en Paisaje lunar imita los nervios; versos de una palabra, disparos a lo cotidiano y su ignorancia. Estallido del que casi no queda registro. Los poemas, como sinapsis neuronales (escalofros), agrietan un espacio. Parecen pender de un vaco que no est ni en la lengua (afectada, perforada) ni de la experiencia (difuminada). Algunos poemas parecen que apenas respiran, muertos o congelados o suspendidos. Cadveres exquisitos por su cuerpo y por las combinaciones. Sin sujeto, sin dios, sin sentido, las combinaciones son osadamente infinitas. Trasmisiones de bajo voltaje sobre un espacio sin causa ni efecto. Las cosas apenas se sujetan el sujeto desapareci. La gravedad de las cosas en estos poemas son como en la luna. Una piedra, el agua, los cuerpos se suspenden y su peso ya no es su peso y su relacin ya no es su relacin. Estn suspendidas y sostenidas por un tenue hilo de gravedad. Los poemas de Paisaje son tenues pero para nada delicados, parecen mordidos por una lengua oscura, que se posa en el medio da de las cosas. Los lados oscuros de la luna son los cambian las mareas.
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Silencio, oscuridad, la nada, lo real, el abismo. Ms o menos a estas catacumbas es a las que baja este libro. Baja a los abismo con un leve haz de luz, le hace un tajo a la oscuridad, pero solo para iluminar su inmensidad. Luz para que la oscuridad salga de la nada. La luz puede ser oscura. O prestada, reflejada, como la luna. No se trata de emitir relmpagos que en su explosin hacen mito de las mesas y los cuerpos: aclaran. En Paisaje lunar son corto circuito, espacios no arrodillados a ninguna comprensin. Los paisajes sin naturaleza tienen muchos escombros. El libro comprende muchas reflexiones sobre la escritura. No son reglas, ni pistas. Solo escrituras y reflexiones. En la pgina 38, entre otras andanzas del poema, hay una de ellas: algo de intuicin de a poco o de golpe triza lo oscuro arcoris en crculo radiando la piedra detectar hendiduras perspectivas el segundo cero de la memoria. No es un arte potica porque no define ni el poema ni su terreno. Por s habla de algunos momentos creativos. Dice que la intuicin creativa perfora (triza) la nada que sostiene las cosas, la presenta trisada. O sea inconmensurablemente. Esa intuicin llena de colores lo que no tiene color, como las piedras de la luna. Las cosas brillan oscuramente. Y el acometido potico busca detectar esas hendiduras de la oscuridad, de la luz. Esas son las revelaciones, las iluminaciones vinculadas con las oscuridades tambin. Ese segundo. El cero de la memoria. Lo que no
tiene registro. En ese cero, revelado o creado, nada sujeta los objetos. Nada sujeta nada. La gravedad se suspende. Esa es la atmsfera inquietante que expele de Paisaje lunar. Folch traduce. Tradujo al espaol a George Oppen y a Tom Raworth. Folch ha merodeado en ese trabajo las torceduras de las lenguas, palabras imposibles, inexistentes, verbos incapaces. Se ha dado vueltas en el extravo de la traduccin, que lanza estertores de naufragio. Eso es lo que principal que recupera Paisaje lunar del traductor, ms que de las venas estilsticas o formales de los traducidos. Claro que incluye algunos tallos distinguibles de Oppen y Raworth, como de otros como la liberacin de recorte cotidiano, agarrados de raz al pantano peridico. Momentos y objetos que no son perlas en el barro, sino el barro mismo el que brilla. Los canastos de cebollas o el agua sucia bajo una ventana de Paisaje lunar se comunican con esa poesa. Tambin los delirios televisivos, las furias cotidianas, el caballo en llamas bajo represin y consumo. O el tono domsticamente apocalptico y en constante derrumbe. Y la tenebrosa abundancia de escombros y sitios eriazos. Pero Paisaje lunar no presenta las cosas por medio de un sujeto (fragmentario o cmo sea) como lo hacen Oppen y Raworth. Folch sac de varios de sus poemas ese sostenedor. Por eso las cosas y los objetos simplemente suceden, sin gravedad, con terror1.
1En
Voy a hablar de esperanzas, Vallejo sacude lugares que tambin explora Paisaje lunar. El lugar vaciado de sujetos. O donde sujeto es el correlato de la insignificancia; Me duelo ahora sin explicaciones. Mi dolor es tan hondo, que no tuvo ya causa ni carece de causa (). Un poema sin causas, sin efectos. Pero Folch va un paso ms all y tampoco sujeta las cavilaciones. A nadie
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Los banqueros cuentan. Entonces, no contar, no enumerar ni valorar. No narrar. Que el poema no cuente, que sea cuento la historia no tiene sujeto, predica el acertijo de Althusser. Folch no somete el poema a una historia, a la crnica. Su poltica y su reclamo corren precisamente por esa sustraccin. Nuevamente la gravedad de la luna: su atmosfera alejada. Su poltica similar al sueo de Flaubert de escribir un libro sobre nada. Escribir un paisaje sin naturaleza, sin paisaje. En Paisaje lunar hay angustias, objetos, departamentos, aforismos, repblicas divididas, predadores, pero no sujeta los reclamos a la lengua de los noticieros ni a una subjetividad hinchada. Famosa es la publicidad de Eduardo Anguita a una pluma: se llena sola, como la luna. De Paisaje lunar se podra decir que sus poemas se vacan solos, como la luna. El espacio que deja vaco el sujeto en la cotidianidad hunde los objetos que parecen ndices de nada. La desaparicin del registro testimonial destraba la integridad, y en ese vaco Paisaje lunar suelta ultravioletas a la oscuridad. Relucen oscuramente dientes blancos y cebollas2. La celebracin no es el pop de la magia de las cosas, sino su
desconexin, la falta de relacin. En las superficies de Paisaje lunar hay crteres insondables, ignotos. Casi sin sujeto, el pathos y las emociones circulan sin la pirotecnia atvica y chillona de la pasin o la apata. Sobre la superficie hay crteres, no cados. dice: nada y esto: nada tambin Los poemas son registros de bajo voltaje (26), o describir en detalle de un escalofro (39). Escalofros por la fiebre, por las maanas del vino. Pero hay escalofros que simplemente suceden al entrar la casa, al soltar sal sobre la comida. Escalofros que sacuden completamente sin hermenutica. Los poemas de Paisaje lunar tiemblan, pero no con la descripcin, que es tardanza, expansin y secuencia. No es una ancdota el escalofro en el poema, es su aconteciendo. Debido a su baja gravedad, la luna es incapaz de retener molculas de gas en su superficie. No tiene casi atmosfera. No tiene aire ni de vientos, no se erosiona. La ausencia de aire tampoco transmite el sonido. Termino de leer Paisaje lunar y me entero que, tras lanzar misiles y explosiones, se descubri que en los polos oscuros de la luna hay agua, hielo. Kurt saba.
le suceden los pensamientos. El verbo disuelto en sales efervescentes. 2En la mitad del libro, ms un menos, un poema concreto, una guillotina visual (30). nico poema as o al menos que se inicia as del libro. Los indicios de corte aparecen por todos lados. El verso cortado, las palabras. Post tenebras lux, dice la degolladora. Lo que est tras (ms all y despus de) las tinieblas es un corte capital. El corte con las relaciones, las analogas, las identidades, el lugar de las cosas y las personas, con las historias. Sobre esos efectos se lanza la luz guillotina de las tinieblas.
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Resea de Radical Justice: Spain and the Southern Cone beyond Market and State (Bucknell UP 2011). Autor: Luis Martn-Cabrera
Por Daniel Noemi Voionmaa University of Michigan
Son bien conocidas las palabras que Marx escribi en la onceava de las tesis sobre Feuerbach: hasta ahora los filsofos, de variadas maneras, solamente han interpretado el mundo, pero de lo que se trata es de cambiarlo. Justicia radical, el nuevo libro de Luis Martn-Cabrera, busca, desde la labor reflexiva y crtica, contribuir a dicha tarea. Tarea, por cierto, para nada fcil y no exenta de problemas y contradicciones, mas, por lo mismo, tremendamente necesaria en nuestro presente. Y es esta imperiosa necesidad la que hace que Martn-Cabrera no tema al enfrentamiento y al posicionarse claramente en el campo de contienda crtica y terica como tal, no cabe duda que provocar el rechazo en ciertos sectores acadmicos y fuera de la academia, a la vez que la admiracin de aquellos que llevan tiempo buscando una forma nueva de pensar que no excluya a la praxis de su propio anlisis y de su misma articulacin. Justicia radical no es solo una notable contribucin al campo de la crtica cultural latinoamericana, espaola y transatlntica; es una apuesta para pensar esos campos de modo diferente y as crear un campo distinto. Se trata, efectivamente, de cambiar el mundo. Justicia radical estudia novelas policiales y documentales que refieren y elaboran sobre el periodo de las post-dictaduras en Espaa, Argentina y Chile. Esta perspectiva transnacional y multitemporal, no desconoce las especificidades de cada pas, pero enfatiza el hecho que los eventos acaecidos son parte del desarrollo global del capitalismo y de sus redes de terror (4)1. El texto, en sus cuatro captulos ms introduccin, desarrolla un triple trabajo: la elaboracin de un marco y
1Todas
las traducciones son mas.
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aparato terico cuyo centro es el concepto de no-lugar; el anlisis y lectura detallada de cuatro novelas y cuatro documentales; y la contextualizacin histrica, que incluye el anlisis, reflexin e interpretacin de los acontecimientos, junto con los artefactos culturales estudiados; para (no) concluir con una discusin sobre las posibilidades de una justicia global. En la introduccin se plantean las lneas centrales del argumento, a la vez que se justifica el empleo e intenta delimitar el sentido de ciertos trminos que han sido usados ampliamente. Un ejemplo es el de post-dictadura en el cual, se seala, el post indica la habitacin en el presente del pasado dictatorial. Similarmente, se busca limitar de modo formal el periodo de la transicin a la democracia. En este caso, la misma naturaleza de los eventos hacen cuestionable la periodizacin propuesta (Comienza la transicin a la democracia en Chile con la derrota de Pinochet en el plebiscito de 1988 como seala el autor o bien habra que remontarse al Acuerdo Nacional para la transicin a la plena democracia de 1985 o bien a las protestas anteriores?). El concepto de memoria es tambin discutido: luego de criticar y descartar la nocin propuesta por Steve Stern de memoria emblemtica, MartnCabrera sienta las bases del modo de pensar y articular la memoria que recorre toda su reflexin: la memoria no puede desconectarse de la justicia ni del poder, hacer lo contrario implicara caer en las redes del liberalismo y el libre mercado. As, lo que surge es la necesidad de un acercamiento espectral (19) a la memoria y a la justicia. Es desde este modo de aproximarse a dichos conceptos que emerger la idea de una justicia radical, trmino que, a
mi juicio equvocamente, da ttulo al libro. Equvocamente, pues justicia radical, tal como se plantea en el libro, es un componente esencial del no-lugar (21). La razn para este desplazamiento es considerada por el autor: el concepto de nolugar remite necesariamente al que elaborara Marc Aug. Aqu, hay un intento por distanciarse y diferenciarse de aquel uso: el no-lugar para Martn-Cabrera corresponde a la dislocacin radical y ausencia de espacio de las memorias espectrales (20). Est tensin con la crtica existente que se manifiesta en un recurrente intento por resignificar trminos y en el dilogo con posiciones divergentes constituye una de las contribuciones ms novedosas y punzantes de Justicia radical. Finalmente, en la introduccin se elabora sobre la relevancia que tiene la particular ficcin detectivesca escrita durante la post-dictadura en Espaa, Argentina y Chile (con gran irona se apunta: los novelistas son los primeros criminales, en tanto se niegan a respetar las leyes formales del gnero (24)); cierra esta seccin con la presentacin de los documentales polticos que se analizarn, los cuales hacen explcitos problemas conectados con el trauma histrico y la elaboracin de la memoria. El primer captulo se propone sentar las bases para una teora transatlntica del terror del estado y de la memoria (35). El texto ejemplar de estudio ser la novela de Manuel Vsquez Montalbn, Galndez; mas previo a su lectura minuciosa, se lleva a cabo una discusin crtica, histrica y terica sobre la figura del desaparecido. El gran riesgo que se corre al proponer una teora transatlntica del terror y la memoria es perder de vista ciertas especificidades nacionales.
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El autor se cuida mucho de ello mediante una constante referencia a las historias particulares de cada pas; no obstante, la tensin acerca de la posibilidad transatlntica se mantiene por aquellas mismas diferencias histricas, siendo la no menos relevante de todas los diversos momentos de desarrollo econmico vividos y los distintos niveles de desarrollo experimentados, aspectos que no se mencionan en el texto; similarmente, los caminos al neoliberalismo fueron diferentes. Esto no implica, claro est, que no existan mltiples vasos comunicantes o, ms an, que a pesar de sus problemas, sea necesaria la elaboracin de una teora de este tipo. Una nueva vuelta precautoria se requiere, eso s, para no caer en una lgica globalizadora que bajo el pretexto de crear una red de justicia mundial, termine por replicar la lgica del actual capitalismo post-avanzado. Tiene razn Martn-Cabrera cuando sostiene que el repertorio terico post-dictatorial sobrepasa los lmites nacionales. Este repertorio (golpes, espectros, heridas, ruinas, etc.), que se nutre de los estudios de Cristina Moreiras, Benjamin y Derrida, constituye el imposible centro de la nocin de no-lugar. En este sentido, el concepto de un espacio-tiempo transatlntico adquiere mayor sentido y mayor fuerza epistemolgica cuando se piensa desde su devenir no-lugar, implicando con ello una confrontacin directa con el Estado y el Mercado, en particular con el control y sometimiento de la memoria y de la historia ejercido por ellos. El no-lugar es, de este modo, una crtica radical de la geopoltica (56) hegemnica; aunque, a mi parecer, resulta un tanto apresurada la confluencia con los conceptos de tercer espacio y atopismo sucio,
tomados de Alberto Moreiras. Se trata, de hecho, de llevar la historia a su lmite operativo, pero no es solo un posicionamiento desde el cual cuestionar la produccin de categoras sino un posicionamiento propio de produccin que es antiutpico, pero solo en tanto rechaza la utopa que proviene de la fantasa del mercado. La idea de una justicia por-venir, que sostiene el autor, no puede (ni debe) negarse su (dbil) carcter utpico. La lectura de Galndez muestra cmo la discusin anterior es emplazada en un texto de ficcin (si bien la diferencia realidad-ficcin, por el mismo modo de crtica, ya deja de ser ntida). Se argumenta que la novela rompe con los modelos clsicos de solidaridad y simultneamente con los del policial clsico mediante la destruccin de la distincin entre sujeto y objeto, lo cual tiene como resultado la reintroduccin del afecto y el deseo en la poltica (62). El texto de Vsquez Montalbn articula, desde la lectura del autor, el modo en que la violencia se repite en el presente democrtico (la reiteracin de los crmenes del pasado en el hoy). Esto es, el anlisis se efecta desde la desarticulacin que hace el escritor espaol de la forma tradicional del policial y del mismo argumento de la novela. Si bien la lectura es impecable (e implacable), se extraa (pues dara an ms fuerza al argumento) una breve reflexin sobre la esttica (realista?) que emerge en la novela. La ausencia, claramente buscada, de un acercamiento esttico constituye uno de los espectros que ronda el libro de Martn-Cabrera y, a mi juicio, una que no favorece a su misma argumentacin. El captulo concluye, al igual que los tres siguientes, con una breve
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Coda. En ella el autor expresa con mayor libertad y soltura su propia posicin; por lo mismo, es donde se hace ms clara la poltica del texto, y el llamado que este hace hacia la transformacin radical de las estructuras hegemnicas. En Galndez se advierte la emergencia de una comunidad que, desde los restos de la historia como negatividad temporal, se abre tambin a la ausencia de los que estn presentes solo a travs de sus ausencias (74). Martn-Cabrera no lo seala explcitamente, pero es precisamente en esta posible comunidad donde la nocin de lo transatlntico adquiere su pleno sentido. El segundo captulo contrapone al periplo transnacional de Galndez, los espectros de la historia desde un marco nacional. El modo de aproximacin, en las tres novelas escogidas (Nadie sabe ms que los muertos, de Ramn Daz Eterovic; Los mares del sur, de Manuel Vsquez Montalbn; y Una sombra ya pronto sers, de Osvaldo Soriano), se centra en carcter melanclico que los detectives protagonistas presentan. La primera parte del captulo repasa la nocin, trabajada entre otros por Agamben, de estado de excepcin. El autor postula que debemos entender el policial Hardboiled como una parbola del estado de excepcin en tanto presenta una progresiva confusin de la aplicacin y la transgresin de la ley (80). El gesto melanclico del detective, su rechazo a hacer del pasado algo literalmente pretrito, agrega Martn Cabrera, conlleva tambin la negativa a abandonar el pasado revolucionario y su legado poltico. Leer el hardboiled como una parbola del estado de excepcin, esto es, como una ficcin biopoltica, es, sin lugar a dudas,
provocador. Primero, implica distanciarse claramente de los estudios literarios ms tradicionales que ven en el gnero policial una suerte de literatura de segunda clase; en segundo lugar, y ms importante, involucra una propuesta de lectura y crtica que requiere de un aparato crtico y filosfico significativo (ser esta la razn por la que en muchos sectores de la academia an rechazan y temen este tipo de estudios?); tercero, y todava ms relevante, este modo de elaboracin crtica busca borrar las fronteras entre la poltica de los textos y la poltica de la crtica misma, esto es, desde el dilogo que se establece con los textos analizados (y lo mismo vale para los documentales en los captulos subsiguientes) se postula y establece una teora crtica, cultural y poltica, en la que la relacin entre los textos se hace ms fluida y rica. En otras palabras: as como se lee polticamente un texto de ficcin, el texto crtico-terico sobre ese texto deviene una ficcin-poltica tambin; es, de esta manera, como se llega a relativizar (si es que no anular) la separacin entre teora y praxis. Este modo de articulacin crtica as como la ficcin son intervenciones, y por lo tanto prcticas, en el campo cultural, social y poltico contemporneo. La biopolitizacin de los procesos dictatoriales est explicada de modo preciso y claro; sin embargo, me pregunto si el recurso a la manida imagen del homo sacer sea la ms conveniente/convincente. Una mayor elaboracin terica se hace necesaria en este pasaje. Dicho esto, las lecturas de las novelas, y el modo en que se conectan con la historia particular en cada uno de los tres casos, son absolutamente notables. La elaboracin del afecto melanclico resulta la conclusin
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lgica de un anlisis que demuestra, a contra pelo de muchas lecturas, que dicho afecto no lleva necesariamente a la parlisis. Y, he ah una de las grandes contribuciones tericas de este captulo: la melancola como productora de sentido y de accin en y hacia el presente, una relacin que se abre en su inconmensurabilidad desde la misma negacin del presente tal cual es (o sea, mejor dicho, tal cual es supuesto en el presente democrtico). En la Coda, el autor argumenta que la popularidad de los detectives melanclicos estudiados se debe en parte a la total falta de justicia de los periodos post-dictatoriales (119). Esta aseveracin si bien resulta atractiva en suma, debe ser relativizada al menos de dos maneras: cmo medir la popularidad de ellos? Por las ventas? (En ese caso, qu pensar de la produccin, tambin en post-dictadura del chileno Roberto Ampuero, por nombrar un caso emblemtico?). Hablar de total falta de justicia, en tanto, es, por lo menos, cuestionable. Es innegable que los procesos de justicia (entendida en su prctica en juzgados y a travs de leyes) dej ( y sigue dejando) muchsimo que desear; que la justicia en la medida de lo posible, como sealara famosamente un presidente, no es ni ser satisfactoria; pero tampoco resulta productivo negar todos (por pequeos que sean) los avances en la consecucin de la justicia que se han obtenidos. Es necesario, como se plantea, negarse a disolver el sntoma a travs de un lenguaje transparente como quisiera hacerse desde el imperativo neoliberal, pero tambin es necesario reconocer que hay otros lenguajes que buscan, desde posicionamientos muy diversos, llegar a disolver dicho sntoma (en efecto, este libro puede pensarse
como un paso en ese sentido). No hacerlo, negarle toda posibilidad a las democracias existentes (por muy precarias que ellas sean), corre el riesgo de caer en un no tan dbil pensamiento utpico. El tercer captulo efecta un doble desplazamiento crtico: no solo se pasa del estudio de novelas al de documentales, sino que se traslada la reflexin generacionalmente; esto es, cmo las generaciones ms jvenes incluso aquellas que no experimentaron de primera mano los horrores de la dictadura se han visto afectadas. En este sentido, se establece un dilogo con una ingente cantidad de trabajos recientes que, desde variadas perspectivas han trabajado el tema (post-memoria ha sido uno de los trminos privilegiados y es el primero que el autor se encarga convincentemente de rechazar). La primera seccin del captulo, manteniendo el esquema mostrado en los anteriores, abre con una provocativa lectura de lo Real en Lacan, como manera de pensar la transmisin intergeneracional del trauma. Es aqu donde el concepto del no-lugar adquiere un mayor relieve y profundidad conceptual: es similar al espacio entre percepcin y conciencia (128), esto es, la experiencia de ruptura que constituye lo Real lacaniano. Para la lectora no especializada en Lacan, la explicacin que efecta Martn-Cabrera resultar, sin dudas, esclarecedora; asimismo, para aquella avezada en su teora, algunos pasajes pueden parecer un tanto simplificadores; en todo caso, en el contexto del libro se obtiene un excelente balance en uno de los momentos ms difciles del libro. Previo al anlisis de los documentales propiamente tal, se reflexiona
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sobre la supuesta menor capacidad que tiene el lenguaje visual, en oposicin al lenguaje literario, para hablar sobre el trauma, una idea que es habitual de hallar en los trabajos sobre el asunto. El autor no intenta negar este hecho, pero si seala que es necesario desplazar la centralidad que lo literario ha tenido (refiere los estudios de Felman y Caruth como ejemplos). Este llamado podra mal interpretarse como un recurso a unos estudios culturales simplificados; muy por el contrario, lo que MartnCabrera propone es recuperar la valencia de la literatura desde su estrecha y necesaria relacin con otros modos de mirada, esto es, desde la necesaria negacin de su autonoma. Dada la gran cantidad de documentales que han aparecido en los ltimos aos, resulta difcil intentar hablar de unos que sean ms representativos que otros. Sin embargo, el captulo hace un buen trabajo, si bien no exhaustivo, de discutir el amplio espectro de alternativas y participa, especialmente en la seccin sobre Argentina, activamente en las recientes controversias existentes. La lectura que se hace de El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos da cuenta de las dificultades para producir y circular de todo discurso que se aleje de la visin reconciliadora oficial (no es el nico caso de un documental hecho por realizadores supuestamente alineados con el gobierno Concertacionista cuyos proyectos no fueron financiados por el gobierno). Prosigue una lectura del documental Santa Cruz por ejemplo, donde se enfatiza en la relevancia del psicoanlisis para aprehender el movimiento dialctico entre trauma y testimonio (162). El autor es ms crtico con la situacin actual en Espaa, dada la tardanza
o la directa negacin por parte del Estado de hacerse cargo del legado franquista. Y si bien la lectura del documental no es totalmente favorable (lo cual se agradece) en ciertos pasajes pareciera que el anlisis se adecua en demasa a lo que se quiere demostrar. Esto, que podra ser en algunos casos un defecto, se convierte aqu en un arma poltica-crtica notable (a la vez que criticable), que hace parte de un candente debate. La seccin sobre Argentina se inicia con la afirmacin que ese es el pas que tiene el movimiento de Derechos Humanos ms fuerte y robusto (168). Es por esta fortaleza, se argumenta, que la accin de grupos de nuevas generaciones ha sido ms notoria y se abre a nuevas posibilidades polticas. El documental analizado, H.I.J.O.S., el alma en dos, es puesto en directa confrontacin con el documental ms comentado y discutido por un sector de la academia progresista, Los rubios. Con este gesto y con la crtica misma que se elabora, Luis Martn-Cabrera adopta una posicin de crtica radical y comprometida en el campo cultural argentino en particular e bero-latinoamericano en general. Una posicin que, por cierto, es rechazada por muchos (los riesgos que corre y las acusaciones pueden ser mltiples: desde revivir una poltica trasnochada de los aos 60 a desconocer el valor de la innovacin formal de ciertos textos, a caer en una visin en exceso populista/popular de la produccin cultural; todas crticas, dicho sea de paso, que no se sostienen tras una cuidadosa lectura del libro), pero que trae un no solo una mirada refrescante sino una fuerza terica nueva. Con este movimiento crtico se cuestiona el posicionamiento de una intelectualidad para la que an
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prevalecen los valores tradicionales (y conservadores) de la crtica cultural (y que pasan por progresistas o de izquierda). En la Coda final, se explicita la urgencia de aquello de que se est hablando: la consecucin de la justicia no es algo por lo cual quepa esperar, sino una actitud (y un deseo) que debe ser emprendida ya, ms all del Estado y el Mercado. Esta ltima premisa es la que da comienzo al captulo final, en el cual junto con la lectura del documental El caso Pinochet y la reflexin sobre los hechos histricos que se documenta, se plantea la posibilidad de un modelo de justicia global. Si el arresto de Pinochet en Londres ha abierto la posibilidad a un nuevo concepto de justicia a nivel global, es algo que est an por verse. Pero sin dudas, tras las experiencias traumticas que se han vivido durante el siglo XX, la misma nocin de justicia ha sido puesta a prueba. Ante la represin transnacional, se afirma, emerge una solidaridad transnacional. Sin embargo, dentro de los planteos del autor, surge la duda de por qu considerar un caso dirigido por el Estado y desde el Estado, para ejemplificar la posibilidad de una justicia que, precisamente, vaya ms all de l. Martn-Cabrera est consciente de estas limitaciones, pero no por ello no deja de ser perceptible una nostalgia moderna que, quizs no tan curiosamente, nos remite a ciertos postulados ilustrados. Esto a pesar de la directa (y adecuada a mi juicio) crtica que se efecta a la lgica de inclusin/exclusin propia de los discursos de los Derechos Humanos. De ah que la pregunta por el sujeto del testimonio con la que inicia la
ltima seccin adquiera especial relevancia. Pero, qu sucede si, como se sostiene, ese sujeto es lo que queda del militante y de la vctima? Qu sucede con la misma subjetividad poltica que MartnCabrera ha defendido a lo largo de doscientas veintids pginas? Esa es una de las principales interrogantes que quedan abiertas. Podramos aadir que en el plano crtico se hace necesaria una mayor conceptualizacin del trmino Mercado, que est presentado de modo muy monoltico, lo cual tambin contribuira a matizar la subjetividad poltica que se construye. Al final, el autor se pregunta si su mismo concepto de no-lugar no repite la abstraccin crtica que l mismo ha rechazado. La respuesta queda, por cierto, abierta a cada lectora. Como la justicia radical propuesta en este libro, no hay conclusiones definitivas y quizs por ello mismo no resulte tan contradictorio concluir el texto citando uno de los discursos humanistas par excellence: el de Salvador Allende el 11 de septiembre de 1973. Justicia Radical es un libro que no dejar a nadie indiferente. Ms que una intervencin en el campo cultural y terico contemporneo una, adems, muy necesitada es una apuesta hacia un nuevo modo de crtica, una que en s y desde s contribuya a la bsqueda y la consecucin de una justicia que no limita ni se limita a las fronteras que la adecuacin del sistema imperante quiere adscribirle; una justicia por-venir, a fin de cuentas, que se halla en la raz del no-lugar de todo futuro posible.
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Prieto, Julio: De la sombrologa. Seis comienzos en busca de Macedonio Fernndez. Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2010.
Por Francisca Noguerol Universidad de Salamanca
Hay escritores que concitan una especial inteligencia crtica a su alrededor. Es el caso de Macedonio Fernndez, quien desde los pioneros estudios de Ana Mara Barrenechea y No Jitrik sobre su obra, pasando por los actuales ya en el siglo XXI de Mnica Bueno, Carlos Garca, Diego Vecchio, Ana Camblong o Daniel Attala, puede ser considerado como uno de los autores que ha promovido ms hermosos ensayos-creacin en la historia de la crtica literaria. En la misma lnea, y ocupando un puesto de honor, se sita De la sombrologa. Seis comienzos en busca de Macedonio Fernndez, reflexin que, desde su pirandelliano ttulo, juega con el lector haciendo honor al significado ltimo de sombrologa. As, la disciplina inventada por Macedonio para desquiciar, encaminada a acabar con el vistoso juego de tpicos que subdividen la Clasificacin de las Ciencias, permite rastrear en las seis reflexiones que componen el volumen lo fuera de lugar, esos espacios intermedios entre literatura, poltica, arte, filosofa y performance que constituyeron la base del proyecto macedoniano y cuyas huellas se encuentran impresas a fuego en algunas de las ms interesantes experiencias estticas contemporneas. De todo ello da cuenta Julio Prieto, profesor de la Universidad de Postdam que ya demostr su libertad e inteligencia crticas en Desencuadernados: vanguardias ex-cntricas en el Ro de la Plata(Beatriz Viterbo, 2002). Con este volumen comenz su proyecto sobre malas escrituras, que puede ocuparle toda la vida por su ambicin e indudable inters, y resumible a partir de una cita de Csar Aira: lo malo es ms fecundo que lo bueno, porque lo bueno suele producir una insatisfaccin que inmoviliza, mientras que lo malo
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genera una inquietud con la que se renueva la accin. Prieto, autor de un poemario titulado significativamente Sedemas (Vitruvio, 2006), da cuenta ac, efectivamente, de su sed de ms, lo que lo lleva a interesarse por los autores que no se conforman. De ah su investigacin, donde propone estudiar las nociones de ilegibilidad y mala escritura en la produccin cultural latinoamericana del siglo XX, reivindicando el desalio textual y la resistencia a la interpretacin frente a los textos clsicos. As, sigue una lnea de investigacin explorada por pensadores capitales de nuestro tiempo como Roland Barthes, Susan Sontag, George Steiner o Leo Bersani, pero que en el mundo hispnico carece casi de cultores si exceptuamos a Graciela Speranza y su brillante Fuera de campo. Literatura y arte argentinos despus de Duchamp (2006). Como el tema requiere, el volumen presenta un enfoque transdisciplinario para descubrir las sombras que proyecta el pensamiento macedoniano en la literatura, el arte, la poltica y la filosofa del siglo XX hasta nuestros das. As, descubrimos cmo Macedonio, con su creacin de la ltima novela mala y la primera novela buena, abri una va de pensamiento que permiti aunar los conceptos de vanguardia y mala literatura; del mismo modo, jug con los lmites del texto al defender invenciones como el ttulo-texto, la tapa-libro, o postular una novela cuyo ncleo quedaba diferido interminablemente por sus numerosos prlogos. En esta situacin, la recepcin de su obra siempre debi ser otra, de lo que da buena cuenta el volumen que comentamos, y que lo pone en dilogo con autores como Miguel
de Cervantes, Emmanuel Lvinas, Marcel Duchamp o Guy Debord, y en el mbito rioplatense con Jorge Luis Borges, Csar Aira o Marosa de Giorgio. Pero pasemos ya a resear los diferentes apartados de este libro de comienzos, que en absoluto pretende la conclusin y que, por sus mltiples sugerencias, podra haber desembocado en otros mltiples libros. El captulo primero explora las diferencias existentes entre el discurso literario y filosfico en Borges y Macedonio, destacndose el estilo opuesto de ambos: clsico por decoroso y elegante en el primero, voluntariamente desaliado en el segundo, lo que da idea de una necesaria diferencia en sus pensamientos. As, si Borges aprecia lucidez en el orden, Macedonio lo considera mana, por lo que defiende en Para una teora del arte el universal espectculo de descomps y asimetra de la realidad, y se constituye en inventor de estrategias escriturales tan fascinantes como el parntesis de un solo palito. En el segundo captulo, se define la de Macedonio como una filosofa vitalista en la lnea de autores como Bergson o Heidegger, cuya proyeccin se aprecia en los filsofos Derrida y Lvinas, cercanos a la idea del fin de la metafsica por su defensa de la deconstruccin y su deseo de acabar con las oposiciones binarias. Por su parte, la tercera seccin analiza su indagacin de los lmites entre textualidad y performatividad tomando como base su proyecto de candidatura presidencial a las elecciones de 1922, que fue acompaado del deseo de publicar simultneamente una novela. Prieto demuestra cmo esta puede ser concebida como una
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accin artstico-poltica cercana a la idea del fin del arte, en la lnea de autores posteriores como Duchamp (ready-made), Debord (situacionismo) o Beuys (performance art). Centrndose en el mbito rioplatense, los captulos cuarto y quinto analizan la impronta macedoniana en el argentino Aira, que recupera la nocin de vanguardia a travs del proyecto de una mala escritura, y la uruguaya di Giorgio, afn a Macedonio en su defensa del cruce de gneros y de los microdiscursos en la literatura. Finalmente, el ltimo apartado culmina el juego textual en unas pginas ensaysticas con visos de ficcin, deudoras de la reflexin caracterstica del sombrlogo por excelencia: el autor contesta a su amigo Daniel Attala en relacin a la objecin que ste le hizo sobre el recurso del maquillaje en Adriana Buenos Aires. Para ello, imagina una conversacin de caf entre los dos
utilizando como base de su explicacin la huella del Quijote en el proyecto novelstico macedoniano. Lo comentado hasta ahora da fe del juego creativo que preside la escritura de Prieto, un nmada del pensamiento en la estela macedoniana que, en ocasiones y por el gusto de la digresin, revela lo mejor de su inteligencia en sus jugossimas notas a pie de pgina; lase, en este sentido y como significativo ejemplo, la nota 10 de su reflexin (p. 28). As, el placer que provoca la lectura de este libro se encuentra estrechamente vinculado a su conciencia de que nos encontramos con un oficiante de honor en la secta de la sombrologa. Este hecho, como nos dice el epgrafe con el que se abre el ensayo, lo define para nuestra fortuna y la de todos los que se acerquen a este indispensable ensayo como () el que cuida an las sombras a las cosas, para que no las abisme el Da.
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Eugenia Prado. Dices miedo. Santiago: Editorial Ceibo, 2011

Por Jos Salomn Gebhard Universidad de Chile
Como en algunos de sus textos anteriores, las prcticas de escritura de Eugenia Prado en Dices miedo vuelven a quebrantar los cnones definidos para la construccin del gnero, desde la biografa a la ficha clnica, desde el interrogatorio a la confesin. Existe en este texto, sin embargo, una condicin que funciona como soporte semitico: es la teatralidad de la escritura y la escenificacin de la letra. De forma similar a su libro anterior, Cierta femenina oscuridad, la escritura se vuelve personaje protagnico que sigue sus propias peripecias. En la novela Dices miedo, Eugenia Prado proyecta la escritura sobre escenarios que hacen de la letra un signo visual y, a la vez, reformulan a las mismas fotografas incluidas en el relato como signos susceptibles de cierta legibilidad, regidos por una lectura sucesiva y temporalmente lineal, que transitan desde la crueldad del retrato familiar hasta la crueldad del matadero. Se puede afirmar, entonces, que Dices miedo propone una escritura iconogrfica, a cuyo trasluz se disciernen las siluetas tanto de la letra como del retrato familiar, superpuestos llanamente sobre la escena del crimen. As, esta escena del crimen es tambin la escena de la escritura. Este es el sentido de la estrategia fragmentaria en este texto, donde el relato no se constituye a pedazos, como se reconstituye la escena de un crimen por medio de pruebas y evidencias, sino que tales fracciones de sentido son visiones de la letra e imgenes como pantallas. Y es que esta operacin de visualizar la escritura tiene una motivacin clara: el crimen se hace evidente solo cuando lo vemos, cuando existe ante nuestros ojos el cuerpo del delito. No hay en Dices miedo la representacin de un crimen, sino que la escritura se representa criminal y se autoinflige su propio castigo: la escritura es la crcel formateada a travs
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de los signos, de los discursos y las instituciones que los sostienen: la psiquiatra, el lenguaje y la familia. Por eso el protagonista ejerce su derecho al crimen, lo desea y a la vez lo rehye, porque el crimen es un deseo de escritura. Asesinar es escribir, dejar una huella. La mujer escribe pualadas en el pecho del amante, toma el pual como un lpiz o una pluma, traza las heridas para exponer las letras que significan el crimen: En cada nuevo corte fuiste dibujando sacrificios sobre la fragilidad de su piel (47), o bien, como dice ms adelante, No detener el ejercicio constante de la letra, el puo (99). Y no solo el crimen desea a la herida como trazo significante, sino que tambin el deseo de asesinar posibilita la fuga ante la lgica del entendimiento, como aparataje conceptual que reprime y normaliza. La de Eugenia Prado es una escritura que se alza contra la ley, en especial, contra la ley que gobierna y rige a la escritura misma. Dices miedo se afirma sin tropiezos en el umbral inestable donde la ley no puede ser representada sino contra ella misma: escritura de la ley contra la ley de la escritura. Existe, por lo dems, otra escena que sostiene el tinglado de esta escritura, es la escena de celos. Quin no ha hecho alguna vez una escena de celos? Y es que, en definitiva, los celos son la metodologa visual del amor. As como el crimen debe ser visto, y la escritura leda, los celos tambin se ofrecen a la mirada: Me bast con verlos una vez y me di cuenta de inmediato (52), casi como el verso mistraliano l pas con otra, yo le vi pasar. Los celos construyen el amplio territorio que recorre la mirada acuciosa del amante que, bajo la perspectiva
psiquitrica, traducen su carcter obsesivo. Pero el texto de Eugenia Prado, en cambio y afortunadamente, se vuelve una efectiva reivindicacin de las obsesiones de los afectos, porque la insistencia en una forma de obsesin es ante todo la manera de resistir la teraputica del amor y la vigilancia del interrogatorio mdico. Tambin hay una relacin de celos, tal vez de amor, entre la doctora que interroga y la paciente que responde. A toda escena de celos siempre sigue un interrogatorio. Y como en todo interrogatorio, hay un dilogo de sordos en un encuentro de videntes. All donde la doctora pregunta sin obtener respuestas, la paciente afirma sus obsesiones y sus miedos, dice sus miedos, hasta construir un sujeto rebelde que resiste el disciplinamiento del saber psiquitrico. Tanto es as, que pareciera que el verdadero objeto del deseo criminal de la protagonista es el sujeto que interroga y porta el saber mdico. Por fin, nos damos cuenta que los celos no se acaban con el crimen, sino que ellos mismos son signos exacerbados de su escritura, tampoco hay crimen sin celos. De tal modo, el espectculo de esta escritura se organiza mediante una mltiple puesta en escena y una sobreabundancia de perspectivas. Tampoco sirve para la comprensin del relato, y eso lo tiene claro Eugenia Prado, proponer un sujeto unvoco, en primer lugar, porque el miedo, ese miedo que es tuyo, rompe el imaginario de una presencia unitaria y clausurada; pero tambin porque el yo se enajena en el reflejo del otro, se altera en sus propias palabras, por eso el miedo, operacin fundamental de la enajenacin, no puede sino ser dicho, adquiriendo la forma de una expresin que no tiene origen en un
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RESEAS
yo, sino solo punto de llegada en un s mismo como traduccin de ese yo; por eso el miedo siempre es tuyo, nunca puede ser adoptado como expresin propia. As, el relato del crimen en las pginas intermedias se hace como apelacin a un otro desdoblado, a un ente esquizoide a travs del cual se recrea al s mismo. Ocurre una misma transferencia entre sujeto y escritura como entre doctora y paciente, tambin esta se desdobla y se autoinvestiga, haciendo del interrogatorio un autointerrogatorio. Es esta una forma de psiquiatrizar el miedo (68), contra la cual se rebela el sujeto que afirma su terror, que en definitiva escribe aceptando el reto psiquitrico que busca culpabilizar y construir un crimen, y ante tal imposicin unilateral de significados, solo queda la posibilidad de narrarse en la forma alegre de un yo enajenado. Como dice la protagonista, las historias
personales son formas de resistencia (52). Efectivamente hay aqu una biografa sobre el escenario de los recuerdos y el trabajo de la memoria, pero una biografa que pretende superar la ficha clnica. La manera de hacerlo que propone la novela de Eugenia Prado consiste en asumir el crimen como el asesinato de todo lo abyecto que nos conforma, matar al otro que nos habita, metamorfosear al asesino en vctima. Por eso la conclusin del relato, al final de esta narracin, no puede ser otra que crecer hacia adentro. Las descritas son escenas de desconfiguracin, el desmontaje de la imagen y de la letra, la descomposicin del gnero narrativo y del sujeto narrador que lo sostiene. Para ello, no existe mejor manera de hacerlo que mediante la violencia semitica del crimen organizado como producto esttico.
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Taller de letras Normas de Publicacin
Fundada en 1971, Taller de Letras es una publicacin bianual del Departamento de Literatura de la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, indexada a las bases de datos ISI, HAPI, MLA, HLAS, EBSCO, Dialnet, Pro Quest y Latindex. Tiene como propsito la difusin de estudios que incentiven el dilogo entre discursos literarios y culturales, desde un contexto hispanoamericano. Como su nombre sugiere, la revista es un espacio comprometido con la bsqueda permanente de nuevos enfoques y materiales crticos. Taller de Letras publica trabajos escritos en lenguas espaola, inglesa y portuguesa. Cada uno de sus volmenes se organiza en tres secciones: Artculos, Documentos y Reseas. En Artculos se publican estudios que pertenezcan, de manera preferente, a investigaciones formalizadas, que posean una tesis original, una discusin acuciosa y referencias actualizadas. La extensin de los artculos incluyendo bibliografa y notas a pie de pgina no debe superar las 25 carillas en papel tamao carta e interlineado doble. Asimismo, han de acompaarse de un resumen de 70 a 100 palabras, en ingls y en espaol, y de tres conceptos claves. En Documentos se publican avances de textos literarios, entrevistas, o dossier. La extensin recomendada para los textos que componen esta seccin es de 15 carillas. En Reseas, en tanto, privilegiamos trabajos sobre publicaciones de teora y crtica de aparicin reciente, que sirvan de referencia a futuras investigaciones y/o que incentiven el debate cultural. Su extensin mxima es de diez carillas. La composicin de artculos, documentos y reseas debe ceirse a las normas del MLA Handbook for Research Papers. En la pgina inicial de todos ellos debe indicarse el nombre completo del autor as como su filiacin institucional. Las colaboraciones pueden remitirse como archivo Word al correo electrnico del Comit Editorial de la revista: letras@uc.cl. Una vez recibidas, sern enviadas a evaluadores externos en un sistema de referato a ciegas. En un plazo de 90 das hbiles contados a partir de la fecha de recepcin de las colaboraciones, el Comit Editorial comunicar a los autores la decisin de publicar o no sus manuscritos.
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