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(Bibliotheca Philologica. Serie Lecturas) Jaime Alazraki, Jean Bellemin-Noël, Irène Bessière, Roger Bozzetto, Rosalba Campra, Teodosio Fernández Rodríguez, Rosemary Jackson, Martha J. Nandorfy, Susana.pdf
(Bibliotheca Philologica. Serie Lecturas) Jaime Alazraki, Jean Bellemin-Noël, Irène Bessière, Roger Bozzetto, Rosalba Campra, Teodosio Fernández Rodríguez, Rosemary Jackson, Martha J. Nandorfy, Susana.pdf
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TEORÍAS
DE LO FANTÁSTICO
A
ARCO/LIBROS,S.L.
Bibliotheca Philologica. Serie LECTURAS
Coordinación: JOSÉ ANTONIO MAYORAL
© 2001 by ARCO/LIBROS, S. L.
Juan Bautista de Toledo, 28. 28002 Madrid.
ISBN: 84-7635-453-3
Depósito Legal: M-6.288-2001
Ibérica Grafic, S. A. (Madrid).
INDICE GENERAL
D avid Roas: La amenaza de lo fantástico .................................. 7
I
HACIA UNA DEFINICIÓN DE LO FANTÁSTICO
T zvetan T odorov : Definición de lo fantástico ........................ 47 /
T zvetan T odorov : L o extraño y lo maravilloso ....................... 65
I rene BessiÉre : El relato fantástico: forma mixta de caso y adivi
nanza ...................................................................... gg
II
PERSPECTIVAS SOBRE LO FANTÁSTICO
J ean Bellkmin-N okl: Notas sobre ¡(¡ fantástico ......................... 107
R osie J ackson : L o «oculto» déla cultura .......................................... 141
R osalba Campra: L ofantástico: una isotopía de la transgresión .. 153
Susana Reisz : Las ficciones fan tásticas y su^ relaciones con otros
tipos fccionales ................................................................................ ig3
R oger Bozzetto : ¿ Un discurso de lo fantástico'? ...................... 223
Martha J. N andorfy: La literatura fantástica y la representa
ción de la realidad ................................................................... 243 ^
III
NUEVOS CAMINOS
J aime A lazraki: ¿Qué es lo neofantástico? ................................. 265 •/
T eodosio Fernández: L o real maravilloso de América y la litera
tura fantástica ......................................................................... 283
IV
BIBLIOGRAFÍA
Selección bibliográfica: David R oas ...................................... 301
1II
I
I
I
LA AMENAZA DE LO FANTASTICO
D avid R oas
Universidad Autónoma de Barcelona
2. L a im p o r t a n c ia d e l c o n t e x t o s o c io c u l t u r a l
3. E l r e a l ism o d e l o fa n t á st ic o
4. E l m ie d o c o m o e f e c t o fundam ental
DE LO FANTÁSTICO
5. L a últim a e v o l u c ió n d el g é n e r o : l o « n e o fa n t á st ic o »
\
D E F IN IC IÓ N D E L O FA N T Á ST IC O *
T zvetan T o d o r o v
Centre de Recherches sur fes At1s et le Langage (C.N.R.S.)
i DEFINICIÓN DE LO FANTÁSTICO 51
P o l iv a l e n c ia d e l r e l a t o fa n t á st ic o
U na r a z ó n pa r a d ó jic a
l'i
86 IRENE BESSIERE
A u t o n o m ía d e l r el a t o f a n t á st ic o
N o v e l a , c u e n t o y r e l a t o f a n t á s t ic o :
ACTUACIÓN Y ACONTECIMIENTO
De ese modo, el relato fantástico escapa a las lógicas del
cuento7 y de la narración de los realia (novela corta o nove
la) . En esta última, la interrogación del protagonista sobre
lo real y los acontecim ientos no se separa de la cuestión
sobre la identidad (¿quien soy?) y de un juicio sobre el
poder personal y el valor (¿qué debo hacer y qué puedo
hacer?); el tema de la acción o de la actuación prevalece y
explica que la exploración y la conquista de lo real sean
inevitablemente una oportunidad para el conocimiento de
sí mismo. Interioridad y exterioridad se comunican nece
sariamente. Novela realista y novela psicológica, novela bal-
7 Bessiére se refiere, evidentemente, al cuento popular («conte»), que
confronta con el «récit» o cuento literario (lo que en español se suele
denominar «relato»). Nota del traductor.
EL RELATO FANTASTICO: FORMA MIXTA DE CASO Y ADIVINANZA 89
U n iv e r sa l id a d d e l o m a r a v il l o so , s in g u l a r id a d
DE LO FANTÁSTICO
Paradójicamente, el cuento coopera con la «función de
lo real». Utiliza el universo de los fantasmas y de la no coinci-
9
André Jolles, op. cit., págs. 190-191.
92 IRÉNF. BKSSIFRE
C a s o y a d iv in a n z a : pe r ple jid a d in ev it a b le
y r e c o n o c im ie n t o d e l o r d e n
M o d e r n id a d d e l r e l a t o fa n t á st ic o
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1
II
PERSPECTIVAS
SOBRE LO FANTÁSTICO
i
NOTAS SOBRE LO FANTÁSTICO
(TEXTOS DE THÉOPHILE GAUTIER) *
J ean B ellem in -N oél
Universidad de París VIII
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F a n t a s m a g ó r ic o y fa n t a sm a l
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la dificultad reside, no lo ocultamos, en engarzar estas dos
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n i'¡¡ frases; pero tomadas separadamente, parecen tener un cier
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• 1 ,i *> Designamos con el adjetivo sustantivado fantasmagórico
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(en atención a la etimología: el arte de invocar a los fan
tasmas en la escena pública) el conjunto de procedimientos que
Si'' caracterizan al género fantástico en tanto que constituido por rela
tos literarios. Es decir, el proceso según el cual un relato se
muestra de tal manera que al final no se sabe qué explica
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G l o s a s ; h a c ia u n a f a n t a sm á t ic a 8 de l o s «C u e n t o s »
d e G a u t ie r
El narrado r co m o enlace y co m o «c e n s u r a »
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126 JE A N B E L L IiM lN -N O liL
A MODO DE CONCLUSIÓN
Sabemos que la «literatura» no es más que «palabras».
Sabemos que nuestro m undo no existe para nosotros más
que a través de las palabras. Toda ficción novelesca en gene-
19 Lo que confirma lo que decimos en la nota 5; Balzac hizo lo mismo,
como es sabido, pero en un registro «realista».
20 Operación que sólo es posible según una cierta concepción ideológi
ca de los signos y de la escritura.
NOTAS SOBRE LO FANTÁSTICO (TEXTOS DE THÉOPHILE GAUTIER) 139
ral juega a yuxtaponer sobre el m undo de la experiencia
un m undo de palabras: otro m undo con nuestras palabras
en tanto que éstas son (de) nuestro mundo. La ficción fan
tástica fabrica otro m undo con otras palabras que no son
(de) nuestro m undo (pertenecen a lo unheimlich). Pero en
justa compensación, ese otro mundo no podría existir en
otra parte: está ahí debajo, es «Ello» (oculto/inefable), y
es tan heimlich que no lo reconocemos como tal. La lectura
de lo fantástico y la revelación de sus procedimientos nos
han permitido ver claramente la pertinencia de la afirma
ción de Freud: lo fantástico es lo íntimo que sale a la superficie
y que perturba. Con todo, esta incongruencia sabiam ente
dosificada y minuciosamente elaborada permite reconocer
la siguiente paradoja: no son las extensas novelas realistas las
que se preocupan de copiar en mayor o m enor medida la
realidad de nuestro m undo cotidiano, ni las que nos lo
dicen todo acerca de lo que, en el fondo, constituye nues
tra realidad más profunda, nuestra verdadera relación con
el mundo, sino los cuentos de la noche, del delirio y de la
fantasía. Quien pretende calcar lo que percibe se queda en
esta orilla frente a aquel que descubre21 lo que nadie puede
percibir transportándolo a sus palabras.
Los efectos de lo fantasmagórico, por1tanto, no generan
solamente este artificio que consistiría en hacernos con
fundir lo ficticio por lo real. Cuando el cuento fantástico
se preocupa por instaurar un tipo de espacio de realidad
en el cual podamos respirar, movernos y sobrevivir como
en un espacio real, lo hace para desviar la atención: finge
querer parecerse al m undo real. No se trata de hacernos
creer en lo real para que reconozcamos finalmente lo ima
ginario, sino, mediante un falso realismo (un realismo de la
falsedad), hacernos tomar por imaginario lo que, en última
instancia, es lo real que rechazamos admitir. Lo fantástico,
y es aquí donde utiliza de la forma más retorcida la litera
tura en sí misma, finge jugar el juego de la verosimilitud
21 Bellemin-Noél juega con la asonancia entre «décalquer» (calcar) y
«décaler» (descalzar, desplazar). He preferido traducir «décalque» por
«descubre» puesto que creo que se acerca más al sentido que puede tener
la frase en español. Nota del traductor.
140 JEAN BELLEMIN-NOF.L
5, S í ? e ° i u9 7 ^ . MTter °f ‘Character,>>’ IJ te ra ’y
Toronto^ C'“ ^ ^
réCÍtfanlaStÍ^ - La * l’incerlain, París,
ROSIE JACKSON
148
2. S is t e m a t iz a c ió n d e l n iv e l se m á n t ic o
3. La in s t a n c ia n a r r a t iv a e n l o f a n t á s t ic o
4 Fa n t á s t i c o
' . y v e r o s im il it u d
5. L a s in t a x is d e l r e l a t o fa n t á st ic o
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ZHs X2
6. Lo FANTÁSTICO EN EL DISCURSO
7. L a t r a n s g r e s ió n c o m o is o t o p ía
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blema en conform idad con las nociones elaboradas en el
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presente trabajo.
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-J - M I
1. C o n d i c i o n a m i e n t o s h i s t ó r i c o -c u l t u r a l e s
go, por más que ambos sucesos puedan parecer meras varia
ciones de un mismo imposible, sus diferentes relaciones con
el respectivo horizonte cultural del productor y sus recep
tores, acarrean que el prim er suceso pueda ser categoriza-
do como producto de un tipo de legalidad opuesta a la
natural pero en última instancia admitida como un Prv por
la validación que le da su pertenencia a una tradición míti
ca aún viva; el segundo, en cambio, no corresponde a nin
guna de las formas codificadas de manifestación de lo sobre
natural que m antengan su vigencia para un hom bre de
nuestros días y de nuestro ámbito cultural.
No es el carácter aterrador o inquietante del suceso el
que lo vuelve apto para una ficción fantástica sino, antes
bien, su irreductibilidad tanto a una causa natural como a
una causa sobrenatural más o menos institucionalizada. El
temor o la inquietud que pueda producir, según la sensi
bilidad del lector y su grado de inmersión en la ilusión sus
citada por el texto, es sólo una consecuencia de esa irre
ductibilidad: es un sentim iento que se deriva de la
incapacidad de concebir —aceptar—la coexistencia de lo
posible con un imposible como el que acabo de describir o,
lo que es lo mismo, de admitir la ausencia de explicación
-natural o sobrenatural codificada- para el suceso que se
opone a todas las formas de legalidad com unitariam ente
aceptadas, que no se deja reducir ni siquiera a un grado
mínimo de lo posible (llámese milagro o alucinación). Se
trata, en suma, de ese sentim iento de lo «siniestro» (das
Unheimliche) que Freud deriva de la impresión de que con
vicciones primitivas superadas, pertenecientes a un estadio
anterior en el desarrollo psíquico del individuo o de la espe
cie -propias de la mentalidad mágica del niño o del hom
bre primitivo-, parecen confirmarse contra nuestras cre
encias actuales, un sentim iento cuya intensidad está en
relación directa con el grado de superación efectiva de las
convicciones primigenias8.
L. Vax plantea mal el problema cuando intenta explicar
por qué ciertos imposibles no son adecuados para crear el
Cf. Sigmund Freud, «Lo siniestro» [1919], en Obras completas, Madrid
1972, t. Vil, pág. 2502.
SUSANA REISZ
198
efecto propio de lo fantástico: «Indicaremos ante todo que
lo sobrenatural, cuando no trastorna nuestra seguridad, no
tiene lugar en la narración fantástica. Dios, la Virgen, los
santos y los ángeles no son seres fantásticos; como no lo
son tampoco los genios y las hadas buenas» (op. cit., pág.
10). Un relato piadoso de los milagros de la Virgen o de la
vida de un santo y un cuento de hadas no son, en efecto, fic
ciones fantásticas pero no lo son por razones muy diversas
y que poco tienen que ver con la ausencia de ingredientes
terroríficos. Tampoco son necesariamente fantásticos todos
los relatos entre cuyos personajes se encuentren el diablo o
brujas y ogros. Lo que, es el decir de Vax, «trastoi na nues
tra seguridad» no es simplemente lo sobrenatuial maléfi
co sino lo que no corresponde a las formas convencionah-
zadas de representación de manifestaciones sobrenaturales
-benéficas o maléficas- predom inantes en la mentalidad
comunitaria.
2. L a «leyenda» cristiana
Examinemos primero el caso de las vidas de santos y vea
mos por qué no se las puede considerar ficciones. Como
lo ha mostrado A. Jolles en un estudio que es ya un clásico
en la materia, los relatos de las Acta sanctorum representan
actualizaciones de la «forma simple» de la «leyenda» cató
lica occidental, forma que surge de la «actividad espiritual»
(Geistesbescháftigung), de amplia vigencia en el medioevo
cristiano, de la imitatio9. El santo es un imitable. De entre los
muchos sucesos de su vida sólo interesan, para la «leyen
da», aquellos que perm iten evaluarlo como imitable, aque
llos en los que se manifiesta activa su virtud, en los que se
materializa el bien: sus milagros. Es por ello que todas las
«vidas» en el sentido arriba anotado se reducen a informar
sobre aquellas cosas que, conforme a la definición escolás
tica, «se producen por obra de Dios, fuera de las causas que
nos son conocidas» (illa (¡uae a Deo jiunt ptaetev causas nobis
notas miracula dicuntur) .
9 A. Jolles, EinfacheFormen [1930], Tiibingen, 1972, págs. 21-61.
LAS FIC C IO N E S FANTÁSTICAS 199
No hay en tales relatos ninguna modificación intencio
nal de las modalidades atribuibles a los hechos de referen
cia. los milagros son considerados y consecuentemente pre
sentados como fácticos, como efectivamente acaecidos, si
bien conforme a una causalidad distinta de la natural, ina
bordable con categorías racionales. Por cierto que seme
jantes relatos pueden ser leídos como ficciones pero quien
así lo hace se ubica fuera del horizonte espiritual del que han
nacido. Dentro de ese horizonte, en el m undo piadoso de
la imitado, el milagro no trastorna la seguridad de nadie
aun cuando se trate de una lucha con el diablo y aunque éste
asuma la forma de un dragón que amenaza a la Virgen:
tanto para el productor como para el receptor creyentes
de una de las versiones de la «leyenda» de San Jorge, esa
lucha —que bien podría ser materia de una ficción fantásti
ca—ha ocurrido realmente, es uno de esos hechos fácticos
ni esperables ni explicables que al producirse contra toda
expectativa amplían la noción de realidad, ya que obligan
a incluir en ella hechos considerados antes imposibles o no
contemplados en el espectro de las posibilidades reales.
3. El cuento de hadas
l
El caso del cuento de hadas es totalmente diferente a
pesar de que algunos de sus elementos estructurales coin
ciden con los de la «leyenda». Es preciso aclarar, ante todo,
que cuando me refiero a esta form a ficcional que el ale
mán llama Marchen, el inglés fairy-tale y el francés -sobre el
que está calcada nuestra expresión- conte defées, incluyo en
ella, siguiendo ajolles (op. cit., pág. 219), todos aquellos
relatos del tipo de los reunidos por los hermanos Grimm en
sus Kinder-und Hausmárchen.
No es posible aquí trazar una historia de este género fic
cional, que está representado ya en las colecciones de cuen
tos que Straparola en el s. xvi y Basile en el s. xvii escribie
ron ateniéndose al modelo del Decamerón, que a partir de los
Cuentos de Perrault dom ina el panoram a de la narrativa
europea de comienzos del s. xvili y que fue muy aprecia
do, cultivado y discutido teóricamente por los románticos
SUSANA REIS/.
200
alemanes. Habrá que prescindir asimismo de considerar
hasta qué punto concurren en él esos dos tipos de creati
vidad que los románticos solían contraponer y caracterizai
respectivamente como literatura «artística» y literatura «natu
ral» o «popular».
I
206 SUSANA REISZ
5. P o stulado s f a n t á s t ic o s p e r o n o s o b r e n a t u r a l e s
= SSES| S3 1 S
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Esticas- utiliza los sistemas metafísicos y teológicos y as ere
6.1. El tipo Pv => Prv + I => Prv: «La noche boca arriba»
deJ. Cortázar
«La noche boca arriba» ofrece un ejemplo nítido de la
combinación mencionada en el parágrafo anterior. En este
212 SU SA N A R EISZ
relato confluyen dos historias que, vistas cada una por sepa
rado, no contienen ningún elem ento que se oponga a la
concepción de realidad de un hom bre de nuestra época y
cultura. En una de ellas un hom bre del s. xx se accidenta
con su motocicleta y es internado en un hospital; en la otra
un «moteca» es perseguido por los aztecas pai a ser sacrifica
do en el teocalli. Las dos series de sucesos, juzgadas inde
pendientem ente, se ubican en nuestra categoría Pv («posi
ble según lo verosímil»): la historia del m otociclista se
organiza sobre la base de posibles que se relacionan fácil
mente con el m undo de la experiencia de cualquier habi
tante de una ciudad m oderna; la del antiguo americano
(cuyo nombre inventado sugiere ya la identidad con el otro,
el de la moto) elabora posibles igualmente verosímiles pero
relacionables con nuestro conocimiento histórico del pasa
do.
Lo imposible que viene a desbaratar el entramado causal
de ambas series, lo imposible irreductible a cualquier forma
de legalidad conocida -tanto natural como sobrenatural-,
es presentado aquí no como fáctico sino como un Prv, como
una posibilidad poco verosímil («según lo relativamente
verosímil») y, además, inquietante: la de que un mismo indi
viduo sea protagonista de las dos historias simultáneamen
te, posibilidad del todo contraria a nuestra concepción y
vivencia del tiempo.
El personaje mismo —a través de la voz narrativa que
asume su óptica- niega semejante posibilidad pero no pro
pone la más natural y acorde con nuestra experiencia (que
los elementos del m undo remoto y horripilante pertene
cen a una pesadilla que es consecuencia de un accidente
de tránsito efectivamente ocurrido), sino sugiere otra igual
mente inquietante y transgresiva de nuestra noción de rea
lidad: que sus experiencias de motociclista accidentado han
sido un sueño y que lo real es su persecución y sacrificio a
manos de los aztecas, lo cual implica la inversión de las rela
ciones temporo-vivenciales consideradas normales, esto es,
que sólo se puede vivir el presente, mientras que el pasado
remoto sólo puede ser imaginado o soñado.
Puesto que el destinatario de la explicación del perso
naje (que es en prim era instancia el «lector implícito» o
LA S F IC C IO N E S FA N TÁ STICA S
213
nZZ
El suceso imposible que, como señalé más arriba (pág.
-ni niJa ? P " T f°rma de “ calidad
qu era oue m 5®brenatura1- que tenga vigencia para cual-
quiera que pueda reconocer en ese escenario su mundo de
“ d,,aS'y 1,0
protagonista es SUSCka’
visto poremPero. ■ =' ™personajes
los demás n „ r asombro
con enmáse!
repugnancia, fastidio y hasta cólera -según los casos- que el
esperable terror ante lo desconocido. Podría pensarse que
este rasgo aproxima el relato al Upo ficdonafen el que se
ubica el cuento de hadas. En éste, en efecto, el portento es
algo obvio, que se acepta sin sorpresa ni inquietud^ ni los per
sonajes ni el narrador ni, consecuentem ente, el receptor
218 SUSANA REISZ
I'1 r i
i! 1
¿UN DISCURSO DE LO FANTASTICO?*
R oger B o zzetto
Universidad de Provence
P o s ic ió n d e l o f a n t á s t ic o
1. Plantearemos como hipótesis que todo género litera
rio manifiesta una intención precisa y original: desde este
punto de vista, existe una intención trágica, cómica o lírica.
Lo fantástico, en tanto que género, infiere una dimensión
específica de la relación del hombre con el mundo, más re
ciente que lo trágico -que data del siglo vi antes de Cristo-,
dado que nace en el siglo xvni en Europa1.
2. Lo trágico encuentra su forma apropiada en la dra
maturgia, lo lírico da su plena medida en la poesía, lo fan
tástico se manifiesta en la narración novelesca. Pero esto
supone, como lo subraya R. Caillois, que dicha narración
esté ya haya establecida, en su forma más común hoy, la
narración mimética, denominada «realista». En función de
la presencia de una representación «realista», lo fantásti
co, al menos en su forma clásica, puede realizarse con su
intención específica, distinta tanto de la de lo maravilloso,
lo extraño, lo insólito y la ficción especulativa (ciencia fic
ción), como de la ficción mimética*12.
* Título original: «Un discours du fantastique?», publicado en M.
Duperray (ed.), Du fantastique en littérature: figures et figurations, Aix-en-
Provence, Publications de l’Université de Provence, 1990, págs. 55-67.
Traducción de Emilio Pastor Platero. Texto traducido y reproducido con
autorización del autor y de Publications de l’Université de Provence.
1 Es notorio el consenso de los críticos sobre la fecha de nacimiento
de lo fantástico. Véase tanto P.-G. Castex, Le conte fantastique en Flanee de
Nodierá Maupassant (Corti, 1961), como R. Caillois, Artículo «fantástico» en
Enciclopedia Universalis. Para un análisis de la emergencia de lo Fantástico
véase R. Bozzetto, «Le fantastique á Pépreuve de l’origine», Cahiers du CERJJ,
9, «Imaginaires et idéologies», Université de Caen, 1984, págs. 17-23.
2 R. Caillois, op. cit. Véase también, para la distinción con los géneros cer
canos, T. Todorov, Introduction á la littérature fantastique, París, Senil, 1970.
224 R O G E R B O Z ZE TT O
El d is c u r s o « r e a l ist a » o l a e st r a t e g ia m e t a f ó r ic a
El acondicionamiento
En los textos no fantásticos, el objetivo es poner todo
en funcionamiento a fin de que enunciados y figuras parez
can unidos por la necesidad, que el casi-mundo representado
apatezca como un analogon del m undo concreto que se
supone homogéneo, coherente y pleno. Por eso, en dichos
textos, el prólogo o el inicio nos proporciona un arsenal
importante de informaciones sobre la solidez del mundo, su
anclaje, los personajes, sus motivaciones, que la intriga, en
su desarrollo, hará fructificar.
En los textos fantásticos, tras haber planteado al estilo
de los universos de las novelas miméticas el m undo en el
que se desarrollará la historia, descripción, narración y
com entarios tienden a rom per la trama aseguradora del
simulacro. Esto se hace evidente desde el prototipo de las
novelas «góticas». En El castillo de Otranto sólo se habla de
furias, irritaciones, cóleras, violencias: ¿se trata de fenóme
nos desconocidos, de «razón desconcertada», «de afirma
ciones sin fundamento»? Unos significantes incomprensibles
atraviesan el texto y el cielo del castillo: signos de una alte-
ridad en marcha, en la que se cruzan transformaciones,
metamorfosis de objetos, irrupciones inconcebibles e irre
futables. Para hacerlos patentes, para hacer presentir el
230 RO G ER B O Z ZE TT O
La composición
Como todo relato, el fantástico procede por acumula
ción y articulación de secuencias organizadas. La diferencia
se sitúa, no sólo, como se ha visto a propósito del acondi
cionamiento, en los enunciados, sino, sobre todo, en la arti
culación de las secuencias.
Tomemos como ejemplo la «Histoire du Wulkh»; ini
cialmente, se trata de una historia de caza, que acaba mal;
el cazador es matado por su presa, el Wulkh, un animal
impensable, cuyo nom bre es la transcripción del grito que
emite, lo que lo confunde metonímicamente mediante esa
onomatopeya creadora con el ruido, con el puro desorden.
El m undo en el que se desarrolla la caza, como se ha visto
más arriba, es incomprensible, hecho de señales cambian
tes, el m onstruo es indescriptible y el relato refleja en su
misma composición la imposibilidad de «énmarcar» a esta
presa. Cada una de las cuatro secuencias que constituyen
el relato, separadas en el texto por un asterisco, sitúan el
objeto fantástico (el animal inasible, el m onstruo) en una
perspectiva diferente, proporcionándonos fragmentos no
totalizables, unidos y enlazados por la siyhple contigüidad;.
al lector le queda remontar, como el personaje, con sus ries
gos y sus peligros, hasta la imposible visión que acarrea el fin
del relato. El aspecto a-sintéüco de la construcción del texto,
ya se trate de la descripción, de la progresión aparente de
las informaciones, del encuadre de los puntos de vista, no
conduce a un espacio en el que el misterio será por fin
reducido, resuelto. El texto construye, de hecho, un punto
ciego alrededor del cual, el relato gira indefinidamente, y
no puede más que repetirse, vertiginosamente. La inten
ción fantástica toma cuerpo en y por el texto, una compo
sición manifestada, hecha de secuencias que se encadenan
por simple contigüidad y cuya Ley de combinación es pro-
232 R O G ER B O Z Z E T T O
La a m b iv a l e n c ia d e l c o n t a c t o : d e l h o r r o r a l pl a c er
¿E l im p o sib l e d is c u r s o f a n t á s t ic o ?
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r
III
NUEVOS CAMINOS
l
<
1
¿QUÉ ES LO NEOFANTÁSTICO?*
J aim e A lazraki
Universidad de Columbia
mujer que enajenada baja del cuarto a abrir la puerta (al hijo
que vuelve), el marido sólo piensa en cómo evitar el pavo
roso e inaudito encuentro con la horripilante figura del
hijo destrozado. Toma la pata de mono y frenéticamente
balbucea el tercer y último deseo. Los golpes cesan y al abrir
la puerta, «el camino estaba desierto y tranquilo».
«La estructura de los dos relatos», explica Caillois
es estrictamente paralela. N o obstante, atendiendo al detalle,
no hay entre ellos únicamente la diferencia que existe entre lo
divertido y lo atroz. Un contraste fundamental opone las con
diciones mismas de una y otra aventura. Tres prodigios que
violan el orden natural de las cosas marcan la decepción de
los campesinos en el cuento popular. En el relato de Jacobs, la
influencia del talismán fantástico, la pata de mono, que gobier
na el desarrollo de los hechos, no es legible más que en un
encadenamiento de causas que no obstante permanecen equí
vocas. Los tres deseos son satisfechos sin ruptura manifiesta
del orden del mundo: un accidente en una fábrica, el pago
de una indem nización, los golpes dados a la puerta de una
casa durante la noche. Todo se explica sin duda por el poder
m aléfico de la pata de m ono, pero quien no estuviera en el
secreto, quien omitiera el poder de la reliquia fatal, no des
cubriría en el drama más que coincidencias y autosugestión. Sin
embargo, en las leyes inmutables del universo cotidiano se ha
producido una fisura, minúscula, imperceptible, dudosa, sufi
ciente no obstante para abrir paso a lo espantoso (op. cit., págs.
13-14).
En un m undo domesticado por las ciencias, el relato
fantástico abre una ventana a la tinieblas del más allá -como
una insinuación de lo sobrenatural-, y por esa apertura se
cuelan el temor y el escalofrío. Tal escalofrío no se da en el
relato de Perrault y no puede darse en el reino de lo maravi
lloso en general donde la ciencia es todavía una maravilla
más y la realidad misma no es menos mágica y maravillosa
que las magias y maravillas que pueblan los cuentos de
hadas. Por eso, para Caillois lo fantástico «no podría sur
gir sino después del triunfo de la concepción científica de
un orden racional y necesario de los fenómenos, después del
reconocim iento de un determ inism o estricto en el enea-
¿QUÉ ES LO NEOFANTÁSTICO?
271
denamiento de las causas y los efectos. En una palabra, nace
en el mom ento en que cada uno está mas o menos persua
dido de la imposibilidad de los milagros. Si en adelante el
prodigio da miedo es porque la ciencia lo destierra y por
que se lo sabe inadmisible, espantoso» (op. cit., pág. 12).
Tal momento ocurre entre los años 1820 y 1850 cuan
do, según Caillois, este género inédito distribuyó sus obras
maestras: Hoffmann nace en 1778; Poe y Gogol en 1809.
Entre esas dos fechas nacen William Austin (1778), Achim
von A rnim (1781), C harles R obert M aturin (1782)
Washington Irving (1785), Balzac (1799), Hawthorne (1803)
y Mérimée (1805), o sea, todos los primeros maestros del
genero. Dickens (1812), Sheridan le Fanu (1814) y Alexis
Tolstoi (1817) siguen de cerca.
En mayor o m enor medida, casi todos los críticos que
han estudiado el género coinciden en definir lo fantástico
por su capacidad de generar m iedo en el lector. H. P.
Lovecraft lo dice rotundam ente: «Un cuento es fantásüco ”
simplemente si el lector experimenta profundam ente un
sentimiento de temor y de terror, la presencia de mundos
y poderes insólitos» (op. cit., pág. 16). Tam bién P eter j
Penzoldt ha insistido en que «a excepción del cuento de
hadas, todos los relatos sobrenaturales'son historias de
miedo» {op. cit., pág. 9). Ya pesar de la boutadede Todorov,
en el sentido de que si para determ inar lo fantásüco el sen-
ümiento de miedo debe asaltar al lector, «habrá que concluir
que el género de una obra depende de la sangre fría del
lector» , puesto a definirlo restaura el horror o el miedo
como el efecto hacia el cual avanza toda la maquinaria del
relato, como su inevitable razón de ser. El miedo era una
forma de cuestionar la infalibilidad del orden racional: ocu
rre lo que no puede ocurrir, lo imposible deviene posible,
sin violar el orden científico de la realidad se le hace una
zancadilla y se le obliga a ceder. O com o ha explicado
Uaillois, «lo fantástico supone la solidez del m undo real,'
pero para poder mejor devastarlo... Aparece apenas antes deí7
7 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires,
Tiempo Contemporáneo, 1972, pág. 40.
272 JAIM K ALAZRAKI
I
¿Q U É E S LO N EO FA N TÁ ST IC O ?
281
T üDada/Surrealismo,
ta t T J t dÍSr ngUÍrpublicada
IOS d° S géner°
en SNueva
aparecióYork
“ lapor
-v isla
Asociación de ese nombre, en 1975, y leída en la reunión
anual de esa sociedad en 1974. Hablaba ya allí del manejo
pD acucado
r a c t ipor
c alosd maestros
^ de loneofantástico« diferente del
fantástico tradicional. El
titulo de ese breve trabajo definía ya el bulbo del nuevo
genero, lo fantástico como metáforas surrealistas. En 1978
ei un trabajo en el coloq u io anual sobre M étodos
, ° t , T ° r t11608 dC Allallsls Literario, en Nueva York, que
urá Nta <<LUCratUra ne°fantástica: una respuesta estruc-
urahsta» y que se proponía esbozar un m étodo de estudio
para estas ficciones que se resisten a la llamada «crítica de
Puerto
Puerto Rir10n>>'
Rico, pude/ nresumir,
19?9’ hlVÍtad° P° r latitulado
en un cursillo Uni-rs«Cortázar
id a d de
L ch i!1™ í,antaStlCa>>’ lo <lue hasta ese momento había
hecho sobre el tema. Finalmente, en 1983, y aunque con .
2 n L T r / ° ’ r aredÓ mÍ 1Íbr° En bmCa del j o r n i a : los
Z T t JV¡ C°rtf ar; l e n t o s para una poética de lo neo-
fantastico, algunos de cuyos puntos centrales he intentado
resumir hoy.
Creo no equivocarme al afirmar que el término ha echa-
nodM
P .. o?e.e^CnqueCntÍCa'
asumenN°esaS° denominación.
n P° COS 108 artí’En
Culos1988 apa-
he
SCmtazai 9. sS, nel que Heva rha arraigado
concepto títul° Lü esne°fantástic° m Mres
porque, creo, o
pondía no a ningún antojo bautismal sino a la necesidad
de entender los resortes y el funcionamiento de ese nuevo
genero. Para mi, la prueba más im portante del valor que
esa termino og,a pueda tener fue un segmento de la última
entrevista a Julio Cortázar. Se la hizo Ornar Prego muy poco
ames de su m uerte. En un rotundo despliegue de inmo
desda me perm ito reproducir el fragmento:
tos Generalmente, cuando se habla de los cuen
tos de ju b o Cortazar se piensa de una manera casi automática
en lofantástico. Pero yo m e pregunto si tus cuentos pueden ser
consideiados cuentos fantásticos en el sentido tradicional del
JJulia G. Cruz, Lo neofantástico en futió Cortázar, Madrid, Pliegos, 1988.
JAIME ALAZRAKI
282
género... Casi me quedaría con I» definición de Jaime Alazraki
brevemente su
pp^SsSxíssss^s^
Esas referencias a lo sobrenatural y lo m ila g r o s o ^ t r e
ver, pree,sámente, ron las dificultades que podrí™ com
n 3p á a Bioy
BiovcCasares,
’"d,C'ÓnqUIen,
6 "táStiCa
nada dd ,elal° Desde
puntilloso '“ go.
en el célebre
prologo citado estimó que los relatos fantásticos sin d e t r '
aserio, tojeran explicaciones diversas, útiles incluso n i a
O s if ic a c ió n : unos se explicarían «p^r b l e n d a de^un
r o un hecho sobrenatural»; otros admitirían «una exoli
cacen fantástica, pero no sobrenatural.; otros por últímo’
ratuS
natural, oer
petoP°r ^ mterVención
insinúan, también,dela posibilidad
u" ser o unde
Lecho
unasobre
exnli
cacen natural,,, y a este respecto ,e hace referen” a Una
quiera de esas explicaciones E" <*■ para
bastaría *» deanular
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L i
288 T E O D O S IO FERNANDEZ
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I
SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA