INSTITUTO SUPERIOR DE

PROFESORADO Nº 4 ÁNGEL
CÁRCANO
SECCIÓN LENGUA Y LITERATURA

SEMINARIO DE LA LITERATURA Y LAS ARTES CONTEMPORÁNEAS

PROFESORA: ADRIANA GOYE
ALUMNO: JOSÉ DAVID PÉREZ

TRABAJO FINAL

EL PERSONAJE NARRADOR EN LA VIDA BREVE DE

JUAN CARLOS ONETTI. De la construcción posmoderna
del relato a la concepción romántica de la literatura.
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ÍNDICE

Introducción .................................................................................................................................. 2
Marco contextual: Posmodernidad............................................................................................... 3
Marco teórico ................................................................................................................................ 5
Análisis: ....................................................................................................................................... 11
1. La vida breve: novela de la creación literaria .......................................................................... 11
1.1. El narrador contemporáneo ............................................................................................. 12
1. 2. El estilo y el desarrollo del argumento ............................................................................ 12
1. 3. Novela intercalada........................................................................................................... 13
1. 4. El estilo de Brausen: la tercera persona .......................................................................... 16
1. 5. La reticencia en el discurso de Onetti. La teoría del Iceberg .......................................... 16
1. 6. Los desenlaces finales ..................................................................................................... 18
2. La concepción romántica de la literatura: la obra como totalidad ......................................... 22
2. 1. Brausen como Dios, Santa María como el mundo creado, los personajes como los
individuos que adoran al creador ........................................................................................... 22
2. 2. “Padre Brausen que estás en la Nada”............................................................................ 23
2. 3. La creación del médico Díaz Grey y la parodia ................................................................ 24
3. Conclusiones............................................................................................................................ 26
4. Bibliografía .............................................................................................................................. 29
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Introducción

En este trabajo se presenta un análisis de las obras de Juan Carlos Onetti

La vida breve (1950) y La muerte y la niña (1973), con el fin de destacar aspectos
generales de la teoría literaria teniendo en cuenta los cambios experimentados
en la construcción ficcional, es decir, en el diseño de las obras literarias en
diferentes contextos históricos, específicamente teniendo en cuenta los periodos
del Romanticismo y la Posmodernidad.

El trabajo se divide en dos partes. En la primera se focaliza la atención

sobre la figura del narrador en La vida breve, destacando las características
narrativas propias del narrador contemporáneo que presenta los hechos desde
distintos puntos de vistas. Se destaca en esta parte la construcción del relato de
Onetti que crea un narrador ficcional para que desarrolle la trama narrativa que
sucede en el espacio ficcional correspondiente a Santa María. Para el análisis
se presenta una descripción de la construcción narrativa del autor teniendo en
cuenta, a través de diferentes puntos, el desarrollo del argumento de la novela.
En este plano se destaca la idea del autor sobre el proceso de creación ficcional
al que considera como un proceso cuya base se sustenta en un vínculo con la
vida real. Esta idea se refleja en la obra a partir de la evolución del personaje
narrador.

En la segunda parte se destaca la relación que se establece entre el

narrador ficcional y los personajes creados por él, de lo que se pueden
desprender características de la concepción de la literatura vigente en el periodo
del Romanticismo; periodo en el que se considera a los componentes de autor,
obra e interpretación en una relación jerárquica en la que los dos últimos se
subordinan al primero. Para esto se complementa el análisis de La vida breve
con La muerte y la niña. En esta novela corta la voz de los personajes se expresa
de manera crítica con quien es el narrador ficcional creado a partir de la trama
de La vida breve. De esta relación entre los personajes y su autor ficticio, si se
explica la parodia como la imitación burlesca de un referente serio, se puede
desprender una característica de la literatura concebida bajo los presupuestos
del Romanticismo en términos paródicos.
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Antes del análisis se presenta el marco contextual de referencia de las

obras. Se destacan las características del periodo de la Posmodernidad que
luego se reflejan en la construcción narrativa. También antes se presenta el
marco de la teoría literaria que explica y sustenta el posterior análisis.

Marco contextual: Posmodernidad

En el análisis literario que se presenta en este trabajo se consideran

características del contexto dentro del cual se enmarcan las obras: la
Posmodernidad. Es en este periodo en donde surgen las teorías que plantean
un análisis integral de las obras literarias. Por eso interesa destacar
características generales en relación con este periodo, para enmarcar las bases
teóricas sobre las cuales se aplicó el posterior análisis de las obras
seleccionadas.

Cuando se habla en términos de Posmodernidad, se tienen en cuenta las

modificaciones experimentadas en la sociedad en relación con el Estado
Moderno a partir de un fenómeno social conocido como “Globalización”. Con éste
término se explica un ideal de organización mundial que se planteó como posible
a partir de la caída del muro de Berlín, hecho que implicó el fin del régimen
soviético en 1989. A partir de entonces el mundo occidental se articuló en torno
a las democracias participativas, y el ideal de la Globalización planteó un
crecimiento sostenido y equilibrado para todos los países democráticos. Sin
embargo, este cambio de organización mundial generó consecuencias directas
en el plano del cuerpo social.

En la Modernidad se destaca el carácter de centralidad articulado a través

de las diferentes instituciones que revisten de cierta homogeneidad al cuerpo
social. En la Posmodernidad una de las principales características que
sobresalen es la heterogeneidad expresada a través de diferentes sectores
sociales que no encuentran representación en la estructura institucional del
Estado. Según Gaerreton (1997), este hecho es una de las principales causas
que hacen que el periodo posmoderno se caracterice por la diversidad y la
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interculturalidad como principales signos distintivos de la época. En el mismo

sentido, Maffesoli (1990) plantea caracterizar a este fenómeno como parte del
tiempo de las tribus urbanas, que es un fenómeno que emerge a partir de la crisis
de las instituciones. Las subjetividades ya no se consolidan a través del paso por
la iglesia, la escuela o el trabajo, sino que se consolidad a partir de grupos
sociales que se configuran a partir de vínculos que se generan a partir de gustos
particulares relacionados con, por ejemplo, la música, el deporte, la orientación
sexual, y, podría agregarse en la actualidad, los videojuegos. A partir de estas
nuevas tribus urbanas es que se manifiesta la diversidad.

Por otro lado, Bauman (1999) expone que uno de los principales factores
que contribuyeron al cambio de las bases del periodo moderno es de carácter
económico. La “Globalización” entraña la idea de “progreso”, que se expresa en
diferentes facetas. En el plano de la organización macroeconómica se pueden
ver modificaciones en el orden de la organización del trabajo a partir de lo que
se denomina como capital flotante. Este concepto hace alusión a una economía
organizada en torno a capitales financieros internacionales que son los que le
imponen al Estado las condiciones de trabajo para garantizar el progreso. Las
empresas pertenecen a los inversores extranjeros, y éstos pueden mudarla en
el caso de que consideren que en otra localidad las ganancias pueden ser más
prósperas. De esta forma se pierde el tradicional sentido de pertenencia que los
operarios adquirían trabajando en las fábricas.

En plano tecnológico el progreso se expresa a través de los avances que

hacen posibles insumos cada vez más eficaces y dinámicos para la producción
de bienes y servicios. Es el caso de la aparición de medios de transporte y de
comunicación avanzados, como el avión e internet, respectivamente, que
implican nuevo paradigma en relación con la noción de tiempo y espacio. Estas
nuevas tecnologías hacen que los vínculos cercanos, de cara a cara, hombro
con hombro como apunta Bauman, se vean alterados por los dispositivos
digitales que pueden prescindir de la presencialidad. Es el caso, por ejemplo, de
las comunicaciones vía satélites o redes inalámbricas, en las que uno puede
comunicarse con diferentes personas sin que la socialización concreta sea una
condición necesaria para hacerlo.
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En relación con las consecuencias en el campo de la lectura y de la

interpretación literaria, estos fenómenos se manifiestan en la configuración de
nuevos tipos de lectores. Por un lado, desde los medios, la impresión ya no es
una condición necesaria para la lectura, ya que los textos pueden leerse en
diferentes formatos digitales. Por otro lado, desde el plano de la interpretación,
producto de que los nuevos medios de información digital, como las redes
sociales, son una constante fuente de novedades que demandan la atención, se
configuran lectores más dispersos.

A partir de lo anterior se explica que las narrativas actuales ya no sigan

los modelos de construcción de las narrativas de los siglos XVII y XIX. Los
cambios se pueden expresar a través del análisis de las obras literarias. La
clásica unidad de tiempo y lugar se ve diversificada por narraciones que
presentan los hechos de manera aleatoria; aparecen obras en la que el tiempo
no es lineal. Y la homogeneidad del narrador tradicional en tercera persona se
ve modificada en la heterogeneidad de obras que presentan diferentes puntos
de vista narrativos.

En el caso de La vida breve, la linealidad se ve alterada por una historia

intercalada que se narra en paralelo a una historia principal. Si bien no hay saltos
en el tiempo, los capítulos no presentan un orden estricto de continuidad, ya que
van narrando, aleatoriamente, dos historias. Y, por otro lado, la heterogeneidad
podría reflejarse en la disgregación del narrador tradicional, que ya no es
homogéneo, y que se presenta en diferentes personas y registros.

Marco teórico

Marco general:

Los primeros estudios literarios tienen su base en La poética de

Aristóteles. En esta obra se plantea como el principio del arte en general a la
mímesis; es decir, toda manifestación artística parte de la base de la imitación
de la naturaleza. Luego, particularmente, los rasgos que distinguen a las
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diferentes expresiones del arte se marcan a través de los medios, modos y

objetos por medio de los cuales se expresa la imitación.

En relación con los estudios propiamente literarios, en palabras de

Aristóteles, dentro de este marco general del arte: “hay un arte que imita sólo a
través de las palabras, sin armonía, en forma de prosa o en verso, ya sea en uno
o en diversos metros” (Aristóteles, 2005). A este arte que imita a través de la
palabra se lo denomina arte poético. Como estudios estrictamente literarios, los
postulados de Aristóteles se centraron, sobre todo, en delimitar los componentes
de la fábula, de la acción y de los personajes, focalizando la atención del análisis
en la tragedia. De este periodo clásico se destaca, sobre todo, la unidad de
tiempo y de acción.

En el período del Romanticismo, con los postulados sobre el subjetivismo

de Kant en filosofía, se da un cambio de perspectiva en relación con los principios
de Aristóteles. El arte ya no es mera imitación de la naturaleza, sino que es una
creación de un genio inspirado por entidades trascendentales. Toda descripción
del arte en este período se limita a explicar cuestiones relacionadas con la figura
del autor.

En la actualidad, avanzado el siglo XXI, se puede plantear a la teoría

literaria como un campo que se ocupa de estudiar los componentes generales
que forman parte del objeto literario. Para poder explicarlo se plantean conceptos
específicos tales como los de autor, obra, lector, narrador, trama, tiempo-
espacio, recepción, etc. Llegar a delimitar estos conceptos como una serie de
categorías al servicio de la descripción literaria general fue un proceso que tuvo
diferentes variables a lo largo del desarrollo del campo. Estas categorías tuvieron
mayor o menor grado de consideración de acuerdo con la concepción de la
literatura que se sostenía en determinado periodo histórico. En este sentido,
Josefina Ludmer, en Algunos problemas de teoría literaria (2015), plantea:

Durante los siglos XVIII y XIX, el autor fue lo principal para todo enfoque
literario (…). Luego se pasó a una etapa en la que el autor dejó de
interesar en absoluto y se empezó a hablar de texto, de obras. (…) Luego
se pasa de los textos al lector o la lectura (p: 59-60).
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Este es el recorrido general que se desarrolló en la historia de la teoría

literaria, postulando ideas y conceptos en relación con la concepción de la
literatura vigente en cada época.

Marco específico:
En el marco de este trabajo, para desarrollar el análisis se tomaron como
base una serie de materiales de diferentes disciplinas.

1. En principio el citado material Algunos problemas de teoría literaria

(2015) de Josefina Ludmer. Esta autora plantea un recorrido por las diferentes
corrientes de la teoría literaria con el fin de explicar la evolución del campo y sus
componentes para explicar, luego, cómo se aplica un análisis, en ese caso, a la
literatura gauchesca. En este trabajo interesa destacar lo que la autora expone
en relación con los periodos del Romanticismo y de la Posmodernidad,
específicamente en relación con el componente del narrador.

Dentro de los límites de la Posmodernidad se considera que la narración

tradicional de los siglos XVIII y XIX experimenta cambios formales significativos.
Uno de estos cambios tiene que ver con el componente literario del narrador. El
narrador tradicional, sin variables, es omnisciente y expresa la narración en
tercera persona; en la Posmodernidad, en cambio, el narrador puede aparecer
intercalando diferentes formas (espectador, testigo, protagonista) y diferentes
personas. Siguiendo a Josefina Ludmer (2015), el narrador:

(…) es el que tiene la palabra, y tener la palabra es tener poder; ese

poder está delegado por el autor al narrador o a los narradores. Ya no
se puede hablar de una sola voz narrativa en literatura contemporánea:
cada vez más la narración se desintegra en narradores plurales o en
voces diversas (p: 100).

A partir de la narración de la novela de Onetti se activa un sistema de

narradores y de personajes que son propios de las técnicas narrativas de la
literatura contemporánea, y que contrastan con las de los períodos anteriores.

Otra de las cuestiones que se destacan de este material tiene que ver con
las explicaciones sobre la concepción del arte como totalidad que se sostiene en
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el periodo del Romanticismo. En este periodo la literatura es considerada como

la creación de un genio inspirado, por lo que leer literatura implica identificarse
con los sentimientos del autor. Josefina Ludmer (2012), en este sentido, expone:

En el siglo XVIII, a comienzos del Romanticismo y sobre todo a partir de

la obra de Kant, apareció muy nítidamente una concepción de la
literatura que para algunos hoy todavía tiene vigencia. Esa concepción
postula que la literatura es la expresión de sentimientos del autor y la
transmisión de esos sentimientos al lector (p: 48).
De aquí también se deriva la importancia y la total atención en la figura
del autor en este período, ya que lo importante para esta concepción literaria es
la inspiración del escritor que se trasmite al lector. Leer es una tarea pasiva, es
identificarse con el espíritu del autor. Y esto sucede así porque en el siglo XVIII
la literatura comparte las características de la religión cuando esta última se
seculariza. Al respecto, expone Ludmer:

A esta concepción donde el autor es creador, donde la obra es una

totalidad orgánica y donde al lector le cabe la función de contemplación
es lo que llamamos hoy un sustituto funcional de la religión. Perdido el
lugar dominante de la religión en la vida social, (…), se ponen en la
literatura los elementos que constituían el universo fundamental de la
religión: un Creador, un Mundo, que en este caso es la obra, y aquél que
se funde místicamente con el creador a través de ese mensaje que él le
ha enviado (p: 49).
De modo que, bajo esta concepción literaria, el análisis de la obra se
reviste de cierto misticismo, ya que lo que se busca es explicar, a través de las
palabras, a la figura del autor, a quien en última instancia se lo considera como
un Dios creador.

2. Por otro lado se trabajó con Fragmentos (1968), material del autor
romántico Schlegel que reúne alguno de los postulados más importantes del arte
del Romanticismo. Los fragmentos se publicaron en la revista de difusión literaria
que llevaba como nombre El athenaeuem y que tenía como fin plantear y difundir
los principios del arte de la época. En el desarrollo de este trabajo se destaca el
principio que sostiene que el arte es una totalidad en sí misma.
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Los máximos exponentes del Romanticismo fueron al mismo tiempo

teóricos de su movimiento, al que lo revistieron de un carácter puramente
autosuficiente. Bajo sus postulados, la obra es esa imagen expuesta por
Schlegel en sus Fragmentos: “(…) un fragmento completamente aislado del
mundo circundante y acabado en sí cual erizo”; es decir, una totalidad en sí
misma. La idea del arte como una totalidad es una concepción literaria que en el
caso de La vida breve aparece a modo de parodia en el plano de la ficción.

3. Como teoría específicamente literaria, se trabajó con Muerte en la tarde

(1966) de Hemingway, material en el cual aparecen los postulados de lo que se
conoce como Teoría del iceberg en narratología. Este material, a la vez, se pone
en relación con el manual de retórica Configuraciones (2000) de María
Fernández Cano con el fin de explicar el recurso a través del cual se expresa
este tipo de narración.

La Teoría del iceberg plantea que en la narración de los hechos no deben

figurar explícitamente toda la información necesaria para comprender la
situación, ya que el lector puede construir el sentido a partir de un proceso de
comprensión articulado a través de suposiciones. Hemingway expone:

(…) Si un escritor en prosa conoce lo suficientemente bien

aquellos sobre lo que escribe, puede silenciar cosas que conoce, y el
lector, si el escritor escribe con suficiente verdad, tendrá de estas cosas
una impresión tan fuerte como si el escritor las hubiera expresado. La
dignidad de movimientos de un iceberg se debe a que solamente un
octavo de su masa aparece sobre el agua. (…) (p: 154).

Por otro lado, se explica el estilo de Onetti desde el recurso retórico de la

reticencia como la base del estilo narrativo que plantea esta teoría del relato.
Fernández Cano explica este recurso en los siguientes términos:

La reticencia consiste en la interrupción imprevista de un

discurso. El que habla, calla de pronto: el que oye, el que lee, puede, sin
embargo, entender lo que no se ha dicho. La brusquedad que
caracteriza a esta figura puede llevar, incluso, a dejar una frase por la
mitad, hecho que a veces se marca con el uso de puntos suspensivos (p:
97).
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Este estilo narrativo que se destaca en la Teoría del iceberg, marcado por
el recurso de la reticencia, le da un protagonismo importante al componente del
lector en la interpretación literaria. Este componente, el lector, es introducido a
partir de los postulados de la estética de la recepción.

4. Por último, entonces, también se tiene en cuenta el material Historia de

la crítica literaria (2017) de David Viñas Piquer en el que se apuntan las
características generales de la Teoría de la recepción literaria, que es el marco
específico general de base de las teorías posmodernas.

En este material se apunta que en la Teoría de la recepción se destacan

dos perspectivas de análisis: el lector histórico planteado por Jauss, y el lector
implícito planteado por Iser.

Jauss plantea su teoría bajo los presupuestos filosóficos de la

hermenéutica. Reinterpreta el término preconcepto planteado por Gadamer, y
propone la idea de Horizonte de expectativa con la que pretende explicar
diferentes interpretaciones de una misma obra hecha en contextos históricos
diferentes. En este sentido apunta Viñas:

Una misma obra es interpretada de distinto modo en épocas distintas porque

varía el horizonte de expectativas de los lectores, de modo que no puede
hablarse de un sentido definitivo para cada obra; los juicios estéticos
evolucionan” (Viñas, p: 505-506).

Según estos presupuestos, dada una obra, existe una respuesta original,
que implica una determinada interpretación en el contexto de creación de una
obra. Luego, esa misma obra, con el correr del tiempo puede adquirir otros tipos
de interpretaciones de acuerdo con las valoraciones estéticas que se desarrollan
en épocas distintas. Se da así un análisis diacrónico que considera diferentes
círculos hermenéuticos de interpretación que enriquecen la interpretación de una
obra determinada.

Por otro lado, Iser se plantea otra perspectiva de la Teoría de la recepción.

Partiendo de los presupuestos de Ingarden propone la idea de indeterminación
y concreción en relación con el objeto literario del texto. Éste será indeterminado
hasta en tanto no se lo lea y se le asigne un sentido. Para completar el objeto se
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plantean dos dimensiones: la del sujeto que predispone su voluntad para

comprender, y la del objeto-texto que, intrínsecamente, cuenta con un modo para
acceder a su comprensión. En este caso, la idea de Horizonte de expectativa es
interpretada individualmente; es el lector el que se plantea ciertas expectativas
ante la lectura que realiza. Estas expectativas se confirmarán o no en la mediad
en que sucede la lectura. De manera que el lector es un componente importante
en la obra. El sentido de una obra se desprende de la relación entre un circuito
interpretativo en el que todos los elementos son importantes.

Por último, se plantea que el lector es un componente importante en las

obras analizadas, dado que se lo implica en la construcción del sentido, tanto en
relación con las omisiones propias de la reticencia como en la construcción
compleja del componente del narrador.

Análisis:

1. La vida breve: novela de la creación literaria

Vida breve y arte largo

Experiencia peligrosa
De Barlán y Jostafat, Lope de Vega.

La vida breve (1950) es una obra fundamental dentro del trabajo literario
del autor uruguayo Juan Carlos Onetti porque en ella se cuenta la historia de
quien es el creador de la mayoría de sus personajes y de la zona literaria
conocida como Santa María que es, a la vez, el espacio ficcional en el que
suceden gran parte de los hechos que se cuentan en su literatura. Esta obra es
la novela de Brausen, el personaje narrador que por encargo se dispone a crear
un guion de cine con el que espera poder solucionar su situación económica,
que se ve amenazada por un despido inminente. De manera que en la trama de
La vida breve, entre otras cosas, se narra cómo es el proceso creativo que lleva
a cabo el principal protagonista para crear una obra de ficción cuya base se
compone con matices dados en el plano de su vida real.
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1.1. El narrador contemporáneo

En el caso de La vida breve la pluralidad característica del narrador

contemporáneo se expresa en la medida en que el Autor, Onetti, le da la palabra
a un personaje principal, Brausen, quien a su vez también cumple el rol de Autor
y, por lo tanto, también le da la palabra a una serie de personajes que
protagonizan sus historias.

De manera que se puede plantear que en esta novela se desarrolla una

narración cuyo tema principal es el proceso de creación literaria. En el plano de
la ficción creada por Onetti, el personaje principal es el responsable del proceso
creador que se da en un vínculo dado entre sus ideas creativas y su vida real.
De acuerdo con hechos que le suceden en el plano de su vida cotidiana le van
surgiendo las ideas que le dan forma a la trama narrativa de su ficción. Y esta
ficción creada por el narrador también forma parte del cuerpo de la obra en
general.

1. 2. El estilo y el desarrollo del argumento

En el caso de la historia del personaje principal, Brausen, la novela está

narrada en primera persona. La historia comienza a desarrollarse a partir de que
el protagonista se encuentra en una situación en la que es el soporte emocional
de su mujer, Gertrudis. Debido a un cáncer de mama Gertrudis acaba de
atravesar una intervención médica en la que le amputaron el seno izquierdo,
cuestión por la cual se encuentra en un estado depresivo muy grave. Para paliar
el dolor tiene que tomar pequeñas dosis de morfina.

A partir de esta primera situación Brausen piensa la primera idea para

comenzar con el desarrollo de su argumento. Desde este momento cuenta con
dos elementos literarios: los protagonistas y el lugar. Mientras está acostado al
lado de su mujer dormida, jugando con la ampolla de morfina y recordando la
reciente crisis experimentada por Gertrudis antes de acostarse y dormir, piensa:
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No estoy seguro todavía, pero creo que lo tengo, una idea apenas, pero
a Julio le va a gustar. Hay un viejo, un médico, que vende morfina. Todo
tiene que partir de ahí, de él. Tal vez no sea viejo, pero está cansado,
seco. Cuando estés mejor me pondré a escribir. Una semana o dos, no
más. No llores, no estés triste. Veo una mujer que aparece de golpe en
el consultorio médico. El médico vive en Santa María, junto al río. Solo
una vez estuve allí, un día apenas, en verano; pero recuerdo el aire, los
árboles frente al hotel, la placidez con que llegaba la balsa por el río. Sé
que hay junto a la ciudad una colonia suiza. El médico vive allí, y de golpe
entra una mujer en el consultorio. Como entraste tú y fuiste detrás de
un biombo para quitarte la blusa y mostrar la cruz de oro que oscilaba
colgando de la cadena, la mancha azul, el bulto en el pecho. Trece mil
pesos por lo menos por el primer argumento (p: 18).
El médico al que se hace referencia es Díaz Grey, un personaje que tiene
un gran protagonismo en toda la obra de Onetti. La cita es del capítulo II. Brausen
se dirige a Gertrudis, aunque estrictamente no hay diálogo, ni siquiera monólogo,
sino un fluir de la conciencia, porque lo expresado es la materia del pensamiento,
su mujer no lo oye. Se destaca cómo para comenzar a desarrollar su argumento
ficcional toma como base elementos de su vida real: su mujer, la operación, el
médico, la situación económica apremiante: “está cansado, seco”.

1. 3. Novela intercalada

La novela se divide en dos partes; la primera, a la vez, se divide en 24

capítulos, y la segunda en 17. A partir del citado capítulo II de la primera parte,
en el que Brausen comienza a diseñar la trama de su ficción, los capítulos
siguientes desarrollan intermitentemente dos argumentos: el primero, el de la
vida de Brausen, que a su vez también se divide en dos historias; y el segundo,
el de la vida de sus personajes. Es a partir de aquí que se empieza a ceder la
palabra, hecho que hace que el punto de vista narrativo se disgregue, haciendo
que para el lector sea difuso saber quién es el narrador de los hechos.

Es interesante destacar en este punto cómo la narración de historias

intercaladas en la obra comienza a partir de que el argumento ficcional avanza
en la medida en que en el plano de la vida real de Brausen suceden hechos
significativos. Mientras no le pasa nada relevante, su trama narrativa está
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estancada. Tiene una primera escena: la del médico y la mujer en el consultorio,

en Santa María. Tiene una idea para continuar: la creación de otro personaje, el
marido de la mujer, pero no puede hacerlo sin que antes le suceda un hecho de
marcada importancia. Ambas cuestiones se ven claramente entre los capítulos
X, XI, XII y XIII.

El capítulo X es el del lamento por no poder continuar con el desarrollo del

argumento. Brausen, siempre en primera persona, comenta:

Yo estaba resignado a la desaparición de la cara del marido de Elena

Sala, a la desaparición de Gertrudis, a la pérdida de mi empleo (…). Me
resolví a tolerar y casi provoqué la repetida llegada de la mujer al
consultorio, exactamente en el mediodía (…) (p: 68).
Al no poder avanzar, Brausen hace que su primera idea se repita una y
otra vez, por eso el título de este capítulo se expresa en plural, “Los mediodías
verdaderos”, porque en él se cuenta la repetición de esa primera escena que no
encuentra el elemento definido por el narrador ficcional para poder avanzar;
“verdaderos” porque también se juega con la idea de disolver la frontera entre
literatura y realidad. De manera que se presenta a la repetición como un recurso
para no perder de vista la intención narrativa. Brausen cierra este capítulo
diciendo:

Siempre en el mediodía, porque me era imposible ver la cara del marido;

repitiendo sin variantes el estilo de la visita para que yo no lo perdiera
todo al desprenderme de lo que ya poseía; el médico pequeño y
envejecido; la mujer rubia y alta (…) Tantas cosas definitivamente mías,
y que empezaban a ser lo más importante y verdadero: toda la ciudad y
la colonia, el consultorio, la plaza, el río verdoso, ellos dos en un
mediodía, alimentados por la culminación de la gran blancura solar (…)
(p: 70 – 71).
De manera que hasta el capítulo X el personaje narrador se encuentra en
la búsqueda de una complicación que haga avanzar su argumento ficcional.

Para explicar cuál es el hecho relevante que hace que Brausen pueda
seguir con el desarrollo de su historia hay que hacer mención a la historia
paralela que sucede en el plano de su vida real. Otro personaje principal en este
plano es la Queca, una prostituta que acaba de mudarse al complejo en el que
residen Brausen y Gertrudis, específicamente en el departamento contiguo. Gran
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parte de la novela narra la intromisión de Brausen en la vida privada de la Queca

al escuchar, pared de por medio, todas las conversaciones, y al imaginar todos
los movimientos que suceden en el departamento vecino.

En el capítulo XI se cuenta la escapada de Gertrudis a Temperley, hecho

que genera las condiciones para que Brausen, al encontrase solo, tome coraje y
se presente ante la Queca dando pie así a la tercera historia que se cuenta en
la novela, desde la cual parte el desenlace final, tanto de la trama de Brausen
como la de su invención literaria. En el momento de la escapada de Gertrudis le
es posible dar con la creación de su tercer personaje con el que puede hacer
avanzar su argumento.

Al comienzo del capítulo XII, en una visita a Temperley Brausen se da

cuenta de la distancia que comienza a separarlo de Gertrudis. Luego, ya en su
cuarto y en su actitud ya habitual de escucha y espionaje, se entera de que la
Queca acaba de quedarse sola. Ése es el momento preciso en el que resuelve
presentarse ante ella; pero no lo hace como Brausen, sino que comienza a
inventar una personalidad: la de Arce. Para darle vida a esta nueva personalidad
considera necesario borrar antes todo el pasado vinculado con su vida real.
Sentado en un bar tomando un café con leche mientras sigue dándose los
últimos toques de coraje, comenta:

En cuanto a mí, solo podían convenirme el júbilo y la inocencia, la

voluntad de no pensar; sacudirme de los hombros el pasado, la memoria
de todo lo que sirviera para identificarme, estar muerto y contribuir a la
perfección del mundo con el marido exacto de Elena Sala, un hombre
ansioso, mitómano, indeciso, un hijo inmortal de mi pasada desdicha y
de los vientres de Gertrudis y la Queca (p: 81)
Una vez que se anima a presentarse ante la Queca puede darle vida al
marido de Elena Sala. De manera que a partir de un cambio de actitud en su vida
real puede dar con el elemento literario para continuar con el desarrollo de su
ficción. Es interesante destacar en este punto la metáfora del nacimiento del
personaje que nace de “los vientres de Gertrudis y la Queca”.

En el capítulo XIII ya se narra el avance del argumento, se titula “El señor

Lagos”, que es el nombre del marido de Elena Sala.
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1. 4. El estilo de Brausen: la tercera persona

Llegado a este punto hay que destacar dos cuestiones; una relacionada
con el estilo de la historia del médico, y otra en relación con las características
de los personajes de esta historia.

En primer lugar se destaca que se utiliza la tercera persona omnisciente

cuando se narra la historia de Díaz Grey, salvo en el último capítulo de la novela
en el que se le da la palabra al médico que narra la última escena en primera
persona. En segundo lugar, se destaca que con la creación del marido de Elena
se introduce el modo en que se relacionan todos los personajes que es a través
de un elemento: la morfina. Como se pudo ver desde la primera cita, el médico
vende morfina. Elena Salas y Lagos, su marido, la consumen como droga.

En este capítulo XIII, entonces, se narra la presentación de Lagos ante el

consultorio del médico motivado por la intención de hablar sobre una supuesta
enfermedad de su mujer. Cuando ambos personajes pasan a otra situación y se
encuentran conversando en un bar, la voz de Lagos, introducida en discurso
directo por Brausen, refiriéndose a Owen, apodado “el inglés”, comenta:

“Era un gigoló, como le decía, como sospeché, vagamente, la primera

vez que lo vi. Como podría habernos contagiado una enfermedad, nos
transmitió esta costumbre de las drogas. No necesidad,
afortunadamente. Y en el fondo, por lo que a mí respecta, se trata más
bien del deseo de acompañarla a ella, por lealtad, en una desgracia” (p:
94).
A partir de este capítulo ya se cuentan casi todos los elementos que
conforman la trama de la historia del médico inventada por el personaje narrador.

1. 5. La reticencia en el discurso de Onetti. La teoría del Iceberg

Otro hecho que sucede en el plano de la vida real de Brausen, y que sirve
como base para avanzar con los argumentos, el real y el ficcional, es la
conciencia del posible engaño amoroso por parte de Gertrudis. Considerando la
posibilidad de que su mujer esté con otro hombre se le ocurre la siguiente escena
en la que comienzan a tomar relevancia otros de los personajes importantes: el
 17

inglés recién aludido, Oscar Owen, aunque recién aparezca concretamente en

la trama en el capítulo XV de la segunda parte.

En este caso la dinámica entre hechos y desarrollo de argumento se da

otra vez entre dos capítulos, el XV y el XVI de la primera parte. En el primero se
desarrolla la situación en la que Brausen le presenta sus sospechas a Gertrudis,
y en el segundo se sigue narrando la historia del médico Díaz Grey.

Antes de avanzar en este punto se destaca que en el diálogo que se

presenta en el capítulo XV no se menciona directamente al referente sobre el
cual se habla; éste queda claro recién en capítulo siguiente cuando continúa el
desarrollo del argumento ficcional. En este sentido se remarca que uno de los
recursos retóricos explotado por Onetti es la reticencia que, según el manual de
retórica de María Fernández Cano, Configuraciones (2000), consiste en la
interrupción imprevista del discurso cuya brusquedad lleva a dejar una frase por
la mitad, hecho que se marca en la superficie textual con el uso de puntos
suspensivos. Siguiendo con el análisis, el diálogo entre Brausen y Gertrudis se
presenta de la siguiente manera:

- Creo que hablábamos en teoría – exclamé dejando de mirar hacia ella

y al cielo del balcón –. Por lo menos a ti te debo lealtad. Aunque con los
demás pueda permitirme…
-A ti te debo, por lo menos, lealtad – interrumpió la frase que yo
pensaba terminar – ¿No es más exacto?
- No es más exacto. Es idiota. – Me estiré en la cama y entorné los ojos,
las manos unidas sobre el pubis. “Si pudiera oler un perfume de flores
estaría muerto; cada silencio que ella acepte no significaría mi soledad,
solamente, sino también mi incapacidad de oír. Así voy a estar; así
estuvieron mi padre, mi abuelo y así lo obligó a perdonarme”. (p: 104).
En este punto se destaca la reticencia. El diálogo se interrumpe por la
expresión articulada bajo la técnica narrativa del fluir de la conciencia que en el
marco de este trabajo se destaca en cursiva. Los pensamientos de Brausen
divagan entre la Queca, el germen de la idea del asesinato que desencadena el
desenlace final y el posible engaño de su mujer. Unas líneas más adelante
continúa:

Pero no es eso – dije, saliendo de la muerte –. No se trata de dudas ni

de negativas, nada de eso importa. No pregunté nada, no traté de
 18

adivinar; te dije lo que veo, lo que siento, lo que tengo que pensar sin
voluntad, automáticamente (p: 104).
Nótese que en la última oración de la cita se refiere a “lo que dijo” aunque
no se lo nombra hasta el diálogo siguiente, sin que sea explícita también ahí la
palabra “desengaño”:

- No es eso – dije rápidamente –. No es eso (…) Dije que estabas fuerte

y alegre. Dije que tu cara es la cara de estar pensando en otra cosa, de
recordar no sé qué, lo que haya sido antes el origen de tu alegría. Dije
que te sentía lejana, recordándolo, cuando estamos abrazados (p: 104).
Presentar la escena sin decir directamente el referente hace que el lector
tenga que hacer un mayor esfuerzo cognitivo para poder inferir lo que se está
diciendo. En este punto al lector le toca el papel de entender lo que no se ha
dicho. Esta es la base del mecanismo narrativo de lo que en teoría literaria se
conoce como teoría del iceberg.

Siguiendo con la trama, este hecho, el desengaño, es la base que sirve

para seguir contando la historia del médico. En el capítulo siguiente se lo
presenta con Elena Sala en una situación de búsqueda en la que pretenden
encontrar al inglés, quien representa una especie de vicio para la mujer. El
médico sabe que Elena tiene marido, pero de todos, modos pretende intimar con
ella.

De este capítulo interesa destacar el elemento del espacio. El médico,

cuya residencia se encuentra en la colonia suiza, junto con Elena, atraviesan el
río en canoa, remando, para llegar a la costa sobre la cual se encuentra el “Hotel
en la playa” en la propia ciudad de Santa María. Este hotel es el lugar en el que
sucede el hecho que desencadena el desenlace final de la historia del médico.
Para pensarlo, Brausen nuevamente utiliza como base hechos que le suceden
en su vida real.

1. 6. Los desenlaces finales

Por último, como se adelantó en el punto anterior el desenlace final en el

plano de la historia de la vida de Brausen se desarrolla en torno a un asesinato.
 19

La idea de matar germina en su historia paralela con la Queca a partir del capítulo
XIV de la primera parte. En este capítulo aparece otro personaje, Ernesto, que
es uno de los amantes de la Queca. Llega de imprevisto al departamento de la
prostituta y se encuentra con Brausen. La escena termina con una pelea entre
los hombres de la que Brausen sale perdiendo y termina humillado, tirado en el
corredor sin poder respirar:

Volví a sentir el dolor en el costado derecho de la mandíbula, choqué

nuevamente contra un mueble. Un dolor enfurecido se extendía
circularmente desde mi estómago cuando, solitario y cara al techo, supe
que el mundo estaba formado por mi boca abierta y mi desesperada
necesidad de respirar (…).
Me senté en la escalera, estuve esperando que me fuera posible
respirar, encogido y paciente, mirando la puerta de mi casa,
despreocupado de la posibilidad de que Gertrudis abriera y se asomara
(…) (p: 102).
A partir de este hecho, en los capítulos siguientes, Brausen se promete
vengar la humillación de la que fue víctima. Pero su resolución primera cambia.
El personaje, deliberadamente, genera una transformación mientras espera que
suceda el momento de la venganza. A pesar de lo sucedido sigue viéndose con
la Queca con la intención de que la escena con Ernesto se vuela a repetir.
Durante este tiempo se ocupa de borrar definitivamente todo su pasado como
Brausen para darle lugar así de manera definitiva a la personalidad de Arce. En
el capítulo V de la segunda parte, en una escena en la que está en la cama con
la Queca, reflexiona sobre los hechos sucedidos hasta el momento, haciendo
alusión a la transformación:

Libre de la ansiedad, renunciando a toda búsqueda, abandonado a mí

mismo y al azar, iba preservando de un indefinido envilecimiento al
Brausen de toda la vida, lo dejaba concluir para salvarlo, me disolvía
para permitir el nacimiento de Arce (p: 196).
De esta manera se transforma en Arce, a través de cuya personalidad
puede imponer “el orden y el sentido” a su vida. Y en el capítulo VIII de la
segunda parte, avanzada la transformación del personaje, el objeto de la
venganza cambia. Determina que ya no será Ernesto sino la misma Queca la
víctima de su venganza. Le da forma a esta idea mientras en su departamento,
pared de por medio, la escucha llorar desesperadamente:
 20

Puede ser que sea mañana (…). Pero no seré yo quien la mate; será otro,
Arce, nadie (p: 213).
Pero al final, en el capítulo X de la segunda parte, luego de planificar
minuciosamente la secuencia de todo el día del asesinato en el capítulo anterior,
cuando se dirige al departamento de la Queca a acometer el hecho, se encuentra
con una situación en la que Ernesto ya la ha asesinado.

A partir de ese momento se hacen amigos. Brausen ayuda a escapar de

la justicia a Ernesto y en las últimas escenas sigue creando su universo literario
en torno a Santa María, el médico y los demás personajes.

Por otro lado, en relación con el argumento de su ficción, la historia

comenzada del médico, Elena Salas, Lagos, Owen, y una joven violinista que
aparece hacia el final, también adquiere un desenlace trágico mientras sucede
la situación recién mencionada. En el capítulo VIII de la segunda parte, luego de
haber tomado la determinación de matar a la Queca en lugar de Ernesto y de
imaginar cómo sería la escena, Brausen piensa:

Entonces – no será necesario que yo mueva un dedo ni la cara – Díaz

Grey se despertará en la habitación del hotel, descubrirá que la mujer a
su lado está muerta, se lastimará un talón aplastando las ampollas
vacías, la jeringa en el suelo (…) (p: 216).
Luego, en el capítulo IX de la segunda parte, mientras planifica los detalles
del día del asesinato, piensa la última escena de su ficción que luego coincide
con la narración del último capítulo de la novela:

Estuve imaginando un Jubiloso Díaz Grey contra el fondo de la muerte

de Elena Sala, un jovial y decidido Horacio Lagos con derecho de
imponer música de baile al violín de Miss Gleason y a palmearle la más
próxima saliente del cuerpo, un ex fugitivo desesperado que hubiera
descubierto la necesidad de consumirse junto al marido de la mujer
muerta. El estuche del violín viajando cargado de ampollas de morfina,
zapatillas de baile que fueran punteando sobre las calles de una ciudad
en fiesta – un pie y otro pie, una rápida vuelta –, hacia un final brusco y
presentido (p: 220).
Como se apuntó, esta cita es el argumento que se desarrolla en el último
capítulo de la novela.
 21

De esta manera concluyen las tramas que se presentan en La vida breve.

Por un lado Brausen y Ernesto buscando escapar hacia Bolivia o Brasil; y por
otro lado sus personajes, también fugitivos, enredados en una escena en la que
buscan burlar a la justicia, todos disfrazados en el último día de carnaval.

Es interesante destacar en este punto que el mencionado cambio de

registro en la narración del argumento ficcional, que pasa de la tercera a la
primera persona, puede interpretarse como una culminación de la función
romántica de la literatura. El autor ficcional termina por identificarse
completamente con su mundo creado; ya no narra desde la distancia implicada
en la tercera persona porque los hechos que les suceden a sus personajes son
repercusiones directas de su vida real. Brausen es ahora Díaz Grey; ya no hay
una relación dada entre autor y personajes porque ambos son la misma entidad.

Esta última idea de interpretación da pie para continuar con la segunda

parte de este trabajo en la que se analiza la concepción teológica de la literatura.
Bajo esta concepción se entiende a la creación literaria como un producto del
genio inspirado en el cual el autor plasma sus experiencias y sensaciones. A lo
largo de la trama de La vida breve esto va sucediendo progresivamente. Brausen
comienza a identificarse con su personaje principal en la media en que
paulatinamente narra su ficción. Y ya en este último capítulo se puede plantear
que la identificación es total por la utilización de la primera persona. Siguiendo
esta idea también se puede plantear que para los posibles lectores del
argumento de cine la lectura sería interpretada como la identificación del lector
con los sentimientos del autor. Como se expresa en el epígrafe del apartado
siguiente, éste es el principio del arte según los postulados de los autores
románticos.
 22

2. La concepción romántica de la literatura: la obra

como totalidad

¿Quién le quita los sellos al libro mágico del arte

y libera al Espíritu Santo encerrado en este libro?...
Solo el espíritu afín.
Fragmentos, Friedrich Schlegel.

A partir de la creación del narrador ficticio, Brausen, por parte del autor
real, Onetti, y considerando los personajes que toman la palabra en La muerte y
la niña, se destaca a continuación un análisis en el que se considera que hay un
tratamiento paródico de la concepción de la literatura sostenida en el periodo del
Romanticismo.

2. 1. Brausen como Dios, Santa María como el mundo creado, los

personajes como los individuos que adoran al creador

Como se analizó en el punto 1, en La vida breve se cuenta la historia del

narrador ficticio que es responsable de todo lo que se cuenta sobre la zona
literaria conocida como Santa María: Juan María Brausen. A partir de las tramas
diseñadas por esta figura ficticia se puede analizar otro aspecto de la obra de
Onetti: el juego paródico que se presenta sobre la concepción teológica de la
literatura.

Todos los personajes creados por Brausen lo adoran porque son

conscientes de que él es su creador y como tal le deben la vida. Para ellos, Dios
equivale a Brausen. Todo lo que sucede pasa antes por su voluntad. El cura más
importante y todos los creyentes de Santa María hablan en el nombre de
Brausen.

Para ilustrar un ejemplo se pone en consideración La muerte y la niña,

novela corta en la que en gran parte del relato se le da la palabra al médico Díaz
Grey que, como se vio con La vida breve, es su primera creación, su primer
personaje.
 23

2. 2. “Padre Brausen que estás en la Nada”

En La muerte y la niña se relata la historia de Augusto Goerdel a quien se

lo acusa de haber cometido la muerte de su mujer, Helga Hauser. La culpa que
le cabe no queda del todo clara. Al parecer se lo acusa de haber tenido relaciones
sexuales y embarazado a su mujer cuando todos los pronósticos médicos
coincidían en que otro parto para ella significaba una muerte segura. ¿Tuvo o no
la culpa de haberse acostado con su mujer?: “Un cornudo frío, muy nórdico, a
Dios gracias, y cada día más, si usted quiere, pero nunca asesino.” (p: 344), dice
en su defensa Goerdel en su último discurso con Díaz Greay ya en el final del
relato.

Esta es la base del argumento de este relato. Pero lo que interesa

destacar es el tratamiento que se le dan a los hechos.

Los hechos que se presentan están revestidos de un determinismo

metafísico. Todas las acciones de los personajes se justifican en la voluntad
divina del creador Brausen. Cuando Jorge Malabia se dirige a Díaz Grey para
contarle la noticia del supuesto crimen cometido, el médico le contesta con toda
serenidad:

Pero Brausen cumplió su propósito inexplicable para siempre y para

nosotros, actuó como un caudillo político. Amparó a Caín ante el juez de
instrucción, advirtió a la policía que cualquier castigo al homicidio
acarrearía siete veces la repetición de justicia y venganza. Y colocó al
matador un letrero de prevención e inmunidad (p: 317).
Es la voluntad de Dios, Brausen, la que actúa y determina en este caso la
muerte de la mujer. Más adelante, en el mismo sentido, cuando el acusado
expone su defensa ante Díaz Grey, el narrador comenta:

Quería hablar de sí mismo, quería explicarse, quería cubrir con

desinteresado cinismo un tiempo de su pasado, la anécdota de una
mujer muerta, años atrás, no por él sino por una niña, voluntad
insondable de Brausen (p: 341).
De modo que todo lo que sucede lo hace Brausen, y los personajes son
conscientes de que sus destinos son manejados por él. En una conversación con
Jorge Malabia, el médico expone:
 24

No entiendo por qué habla de las proezas conyugales de Juan María

Brausen. Todos sabemos que sigue en las nubes, manejándonos desde
el cielo (p: 336).
Brausen es Dios. Y esta es una convención que en Santa María está
institucionalizada. Los curas hablan en su nombre. De hecho, Goerdel es un
seminarista que se formó con Berenger, el cura de mayor importancia en la
ciudad. En un momento se narra un diálogo entre ambos; en una prueba de
lealtad y de fe, Berenger pregunta a su dicípulo: “- Dios, Brausen. ¿Usted cree
en él? (p: 309)”.

De manera que Brausen es el genio inspirado que crea un mundo, Santa

María, y sus habitantes. Consciente de esto, en la misma escena Malabia le
pregunta al médico:

(…) sí me interesa conocer su pasado, saber quién, qué era usted,

doctor, antes de mezclarse con los habitantes de Santa María. Los
fantasmas que inventó e impuso Juan María Brausen (p: 321).

2. 3. La creación del médico Díaz Grey y la parodia

Por otro lado, la parodia con la que se trata el tema de la religión queda
explícita con la creación del personaje del médico, el primer personaje de
Brausen. La parodia se articula en tanto que se relaciona toda la cuestión
religiosa con la literatura.

Cuando Brausen se dispone a diseñar al personaje del médico en La vida

breve no se preocupa por su pasado, lo hace nacer con una vida ya desarrollada:

Este médico debía poseer un pasado tal vez decisivo y explicatorio, que
a mí no me interesaba; la resolución fanática, no basada en moral ni
dogma, de cortarse una mano antes de provocar un aborto; debía usar
anteojos (…)
Pero no me interesaba el pasado del médico, su vida anterior a su
llegada, el año anterior, a la ciudad de provincias, Santa María (p: 18 –
19).
Luego, en La muerte y la niña el médico reflexiona:
Brausen puede haberme hecho nacer en Santa María con treinta o
cuarenta años de pasado inexplicable, ignorado para siempre. Está
 25

obligado, por respeto a las grandes tradiciones que desea imitar, a irme
matando, célula a célula, síntoma a síntoma (p: 303).
Las tradiciones a las que se refiere son las literarias. En el mismo discurso,
lamentándose por el destino de soledad al que Brausen lo condenó, refiriéndose
a su relación con las mujeres jóvenes, el médico expresa:

Ellas siempre lejanas e intocables, apartadas de mí por la disparidad de

los treinta o cuarenta años que me impuso Juan María Brausen, maldita
sea su alma que ojalá se abrase durante uno o dos pares de eternidades
en el infierno adecuado que ya tiene pronto para él un Brausen más alto,
un poco más verdadero (p: 303 – 304).
De esta manera se pueden interpretar las citas en una relación dialéctica
entre ambas obras y ambos personajes; a la vez que también se aventura la
sospecha de que detrás de Brausen hay también un narrador que diseña su
historia.

Este juego que presenta una relación de referencia de distintos narradores

también está presente en La vida breve más allá de la figura del narrador ficticio.
Primero, en el capítulo V de la segunda parte, en la escena en la que comienza
a darle forma a la idea del asesinato y porque ya lo han despedido de la agencia
de publicidad, Brausen menciona que alquila la mitad de una oficina en la que
simula trabajar independientemente como publicista:

Entonces – ya había algo de Arce en mí – inventé la “Brausen

Publicidad”, alquilé la mitad de una oficina en la calle Victoria (…) (p:
197).
Luego, en una aclaración del mismo discurso expone:
(…) – el hombre que me había alquilado la oficina se llamaba Onetti, no
sonreía, usaba anteojos, dejaba adivinar que solo podía ser simpático a
mujeres fantasiosas o amigos íntimos – (p: 198)
Se destaca cómo en este capítulo, disimuladamente a través de una
aclaración, se introduce una primera mención, de las dos que aparecen en toda
la novela, del autor real, el Brausen más verdadero al que se refiere el médico
coincide con la figura del autor real: Onetti.

Luego, la segunda mención aparece en el capítulo VII de la segunda parte,

en donde Brausen describe una situación concreta de escritura, en la que está
desarrollando la trama de la historia del médico:
 26

Y esto sucedía siempre, con pequeñas variantes que no cuentan; una

vez y otra, fingiendo trabajar en mi mitad de oficina, vigilando las
espaldas de Onetti, yo colocaba a Elena Sala y el médico en la luz blanca
de un mediodía serrano, los llevaba de un criado a otro, del familiar al
obispo, del discurso sobre los desesperados a la digestión y la pausa en
la biblioteca (p: 207)
La situación a la que se refiere es cuando el médico y Elena están
siguiendo las pistas del inglés, Owen, y llegan a preguntar por él a un Obispo de
Las Sierra, otro lugar de Santa María.

De esta manera, teniendo en cuenta el discurso de los personajes cuando

se refieren a su creador y considerando que con las menciones al autor real
queda explícito que la creación es una creación literaria, queda articulada la
parodia sobre la concepción romántica y teológica de la literatura.

3. Conclusiones

A partir del análisis de los puntos anteriores se proponen las siguientes

conclusiones.

Una primera idea se desprende a partir del tratamiento paródico que en la

obra de Onetti se hace de la concepción romántica de la literatura como totalidad.
Considerando que el personaje narrador es considerado como un Dios creador,
se habilita la interpretación planteada por Ludmer (2012) que postula que la
lectura de la obra equivale a identificarse con los sentimientos del autor. Desde
la perspectiva del lector, esta idea toma fuerza en el plano de la narración de La
vida breve, ya que a partir de esta novela se pude ver que la trama narrativa es
imaginada y desarrollada por Brausen a partir de situaciones que éste atraviesa
en su vida real. Se habilita así la interpretación de que leer la ficción diseñada
por Brausen es, desde una concepción romántica, identificarse con su espíritu.

Sin embargo, desde el plano general del autor real se destaca que el estilo
desarrollado en la literatura de Onetti se articula, en gran medida, a través de la
figura retórica de la reticencia que se puede interpretar como la base del
mecanismo narrativo de la teoría del iceberg. Para comprender el argumento en
las tramas muchas veces hay que prestarle atención a lo no dicho. De hecho, en
 27

La muerte y la niña, como se apuntó, la base del argumento no queda del todo
clara, tanto por la construcción narrativa que explota la reticencia como por el
absurdo con el que se revisten las referencias sobre las que se narra: en el caso
de Augusto Goerdel, la acusación de haber tenido relaciones sexuales con su
mujer.

Por lo tanto, otra de las conclusiones que se desprenden es que el estilo

narrativo de Onetti se aleja de la concepción romántica de la literatura, que
plantea a la figura del lector desde una perspectiva de pasividad. En las tramas
de Onetti se exige una participación activa del lector, se exige un considerable
esfuerzo cognitivo para poder interpretar la lectura.

Desde este punto hay que destacar que se advierte una fuerte influencia
de la teoría literaria de la Posmodernidad desarrollada por Robert Jaus, la teoría
de la recepción que plantea como uno de los puntos fundamentales de la
escritura a la figura activa del lector que para interpretar debe contar con
determinadas competencias.

De modo que, a partir del análisis planteado, se destaca el juego literario

en la narrativa de Onetti en dos dimensiones: la explícita alusión a la concepción
romántica de la literatura, y la concepción posmoderna del relato que se articula
a través de un diseño complejo de narración que hace que el narrador tradicional
se disgregue en narradores plurales. Se advierten dos ideas literarias
antagónicas a las que el autor hace coincidir en el desarrollo de su obra a través
del recurso de la parodia.

Por último, y para finalizar, es interesante destacar que este recurso

también se aplica en la creación de los personajes. Díaz Grey nace sin pasado.
Brausen, como autor, se despreocupa deliberadamente de pensar en la vida
previa del médico, lo cual puede interpretase en una relación dialéctica con la
construcción de los personajes propios de las novelas decimonónicas, en las que
el personaje es descripto desde su nacimiento hasta su muerte.

A partir de la obra de Onetti el lector se encuentra con una narración en

la que, ateniéndose a los límites de la ficción, se plantean críticas literarias
articuladas a partir de los diferentes componentes del discurso literario. El
narrador es un componente complejo que hace que se destaque la pluralidad de
 28

voces, hecho que se relaciona con la pluralidad característica de la

Posmodernidad. Desde el plano de los temas de las tramas no sólo se articulan
críticas hacia el malestar experimentado por los sujetos posmodernos, sino que
también se plantean críticas hacia el propio discurso literario. Todas estas
cuestiones hacen que la interpretación de la obra de Onetti se enriquezca. No
hay interpretaciones cerradas porque la narración plantea un trabajo complejo
de lectura.

De esta manera la obra de Onetti se presenta como una literatura

fundamental para comprender la construcción moderna del relato desde la
perspectiva hispanohablante.
 29

4. Bibliografía

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Editores.
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Random House.
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literaria. Buenos Aires: Paidós.
- Onetti, J. C. (1968). La vida breve. Buenos Aires: Sudamericana.
- Onetti, J. C. (2012). Novelas breves. Buenos Aires: Eterna
Cadencia.
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Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.
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literaria. España: Ariel.
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del individualismo en las sociedades de masas. Barcelona:
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societales y desarrollo en el cambio de siglo. Santa Fe: Revista
Universitaria Semestral, Nº 14 (págs. 9-18).