International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston

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Latin American and Latino Art
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Registro ICAA: 808768

Fecha de Acceso: 2019-05-08

Cita Bibliográfica:
Boulton, Alfredo. "Armando Reverón o la voluptuosidad en la pintura." In Exposición
Retrospectiva de Armando Reverón, 7- 14. Caracas, Venezuela: Museo de Bellas Artes de
Caracas, 1955.

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Bellas Artes de Caracas en 1955. En él, el crítico Alfredo Boulton propone, para estudiar con
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work intended for commercial propiedad la obra del artista, su división en épocas siguiendo un esquema cromático: “la azul”
purpose will require permission (1919–24); “la blanca” (1925–37), la época de la “voluptuosidad por excelencia”; y “la sepia”
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(1937–46). Tales períodos coinciden con eventos en la vida de Reverón y ciertas temáticas
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 EXPOSICION
RETROSPECTIVA
DE ARMANDO REVERON

MUSEO DE BELLAS ARTES

CARACAS 1955

808768 This electronic version © 2015 ICAA | MFAH [2/11]

 EXPOSICIO
R ' T OSP , CT , VA
D D R

MUSEO
DE
BELLAS
ARTES

C ARACAS , JULIO DE 1955

808768 This electronic version © 2015 ICAA | MFAH [3/11]

 ARMANDO REVERON O LA VOLUPTUOSIDAD
DE LA PINTURA

Por ALFREDO BOULTON

El mejor homenaje que podamos tributar a la memor ia de Armando Re-

verón -sus amigos y admiradores- es organizar una Exposición exhaustiva
de s u s pinturas para que todos tengamos la ocasión de conocerlas y admirarlas
como verdade ra mente m e rece e l altísimo artista. Cuatrocientas obras hemos
podido reunir y por primera vez le es dado al público apreciar trabajo de tanta
importancia hecho por uno de nosotros. Con admiración y profundo resp eto
deben se r vistos esos lienzos que prueba n la grandísima sen sibilidad que habi-
taba en aquel estrafalario y delirante hombre .
Armando Reverón nació en Caracas el 1 O de mayo de 1889, en la
Parroquia de Santa Resalía. Sus padres fueron Julio Reverón Garmendia y
Dolores Travie so Montilla de Reverón, ésto última nativa de Valencia, · Vene-
zuela. Hacia el año de 1903 vivían en el Rincón del Vc;:¡l le, en el Prado de
María. En 1904, siendo Emilio Mouri Director de la Acod~mio de Bellos Artes,
hizo sus primeros estudios. Nada hacía prever entonces que ese muchacho
delgado, de nariz grande, ojos pequeños y cabello ligeramente encrespado, iba
a ser el mayor pintor que ha dado Venezuela.
Lo primera persona que animó a Reverón e n e l camino de la pintura
fué César Prieto. Cuando ambos vivieron e n uno vieja casa colonial, al lado
d e lo antigua camisería de Cubría, situado de Padre Sierra a Monjas, Prieto le
indujo a empuñar los pince les y dedicarse, para el resto de su vida, o se r pin-
tor. A él, a Prieto, Venezuela le debe, entre otras cosas, también esta con-
tribución.
De estos primeros años existen trabajos que son copias d e cro rrws muy
en auge en aquellos tiempos. Conocemos uno que otro lienzo de 1908 donde
ya se comienza a observar lo influencia de algunos d e sus compañeros. En 1 91 l

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 hizo, junto con Rafael Mona sterios, su primera exposició n; tuvo lugar en la
Escuela de Música y De clama c ión . Ese m ismo año también efectuó su primer
via je a España . Llegó a Barcelona y trabajó en la Escuela de Artes y Oficios
y Bella s Artes. Su profeso r de colorido f u é Vicente Borrás y Avella y e l de
dibujo Climens. Volvió a Caracas por breves meses. Nos informa Manuel
Cabré, s u amigo cons tante y de todos los tiempos, que hacia 1 913, cuando
se fundó el Círculo de Be lla s Artes de Ca racas, ya había de nuevo emprendido
viaje a Espa ña. En M a drid estudió e n la Escuela de San Fernando bajo la di-
recció n de Antonio Mu ñoz Degra in y Manuel Marín . En París estuvo s uma-
mente de · pa so y n o se puede pen sar que asimilase seriamen te el m ovimiento
francés contemporáneo. A fin es d e 1 91 4 reg resó de Eu ropa y enco ntró e n Ca-
raca s al pintor rumano Sa mys Mützner. Est e encuentro tuvo un resultado sor-
prendente. Mützner le alentó, igual que a su s compañeros de e nto n ces, entu-
s ia s mo y mayo r preocupación artística. La influencia que aportó el rumano a
los miem b ros del Círculo de Bella s Artes fu é verdaderamente más intelectual
que objetivamente plás tica, aunque también dejó s u huella e n muchos de ellos.
En 1919 llegó a Caracas un decorador-pinto r ruso llamado Nicolás Ferd ina ndov,
hombre lleno de mis t e rio, fantasía, envuelto e n tonos sombríos y azules de
ultramar. Con é l Armando también hizo una exposición en la Universidad
Central , en m ayo de 1920. Años antes, hac ia 1 916 , un grupo de artistas
había fundado -continuació n del C írculo de Be llas Artes- lo que se llamó
el Cajó n de Monos. Ahí se reunieron Leo, los dos Planchart, Monas terios,
Próspero M a rtínez, Manuel Cabré, M o n sa nto, Marcelo V ida! , Pablo He rnández,
Reverón, Rómulo Gallegos, Job Pim , el C o ronel Rescanier y Luis Alfredo López
Ménde z , quien e ra el benjamín del grupo .
Concluída la Primera Guerra Mundial ll egó tam b ié n a Caracas Emilio
Boggio, venezo la n o radicado en Francia; pintor imp res ion ist a un tanto retar-
dado. Hombre de la rga s barbas bla nca s, de pequeños ojos azules y de carácter
f uerte. Bogg io no neces itaba vender sus cuadros; era rico. La influ e ncia que
tuvo sobre Reverón, aunque m e nor, se d e ja sentir en la producción de esos años.
Antonio Edmundo Monsanto, de vastísima cultura y sensibi lísim a intel i-
gencia, siem pre s irvió de guía y est ímulo a Reverón. Este, durante su época d e
Es pa ña -en El Prado - tu vo o po rtunidad de estudiar los m ás grandes a rtistas de
la pintura mundial y recuerdo que me hablaba con entusiasmo d e Velázquez y
de Goya . Pe ro en general se puede decir que tu vo una cultura pl ás tica bas-
tante limitada . De· la pintura m ode rna, que podríamos s ituar con servado ra-
mente de Manet a Monet, tenía una idea mu y superficial. De l movi m iento
Cubista, por ejemplo, has ta la variadí s ima gama que se hace h oy e n día, no
c o nocía ni le preocupaba a bso lutamente nada . Es to no lo d ecimos en tono
recriminatorio, pero queremos asentarlo aquí pues nos servirá de argume nto
para realzar la expres1o n plás tica q u e hizo s ubs iguientemente en su pe-
ríodo creador. Tenía, s í, un gran sentido d e asimilación, po r lo que muchos
han v isto en s u pintura rasgos característicos d e alg unos desta cadísi mo s impre-
s ionis ta s franceses. Pero s u horizonte plástico en verdad estaba entonces limi-
tado a la pintura de s u s más allegados- amigos. Obsérvese como en s u s cua -
dros de 1920 se percibe el recuerdo de Ferdinandov. Oleos d e empaste esmerado,
de a rmonía s oscuras ·Y pro funda s, donde los azules y el ultramar eran los

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 principales elementos. El pequeño grupo que había rodeado al ruso, en cierto
momento y con carácter experimental, resolvió eliminar de sus paletas todos
los tonos " tierra s". Esta modalidad la encontramos presente en el extrao.r di-
nario cuadro " La Cueva" que pertenece al señor Alfredo Quintana Lla.mozas.
Recuerda, en el misterio del ambiente, en la forma de la composición de las
figura s y en el sentido trágico y clandestino que las envuelve, ciertos · perso-
najes de Goya , c uya obra acababa de conocer en España. Es una mezcla de
Ferdinandov y de algunos dibujos a la tinta y en sepia de 1 800- 1 825 que s.e
guardan en el Museo madrileño . De algún tiempo después, ya un poco más
evolucionado, son los lienzos el "Río " de la señora Carmen Boulto.n · de Schla-
geter; la " Procesió n del Valle" del señor C. R. Hernández Yanes, y un paisaje
$Ub-urbano que es del señor Enrique Pérez Dupuy.
Un tiempo después se nota un v iraje d e sign ificación . Lo s efectos d e
!a vie ja amistad y los consejos de Antonio Edmundo Monsanto, se perci.ben .e n
"Les baños de Macuto" de I:J señora Bou i ton ce S: h!ageter. Se destaca espe-
cialmente cierto silueteo a base de r ojo de Venecia, muy característico d e su
pintura. El puntillismo preciso "a lo Boggio" se h ace notable, y la paleta
va ad .:¡ uiriendo cada vez tona li dades más c laros. (F igu.ra con som brilla . azul.
en la playa. Pertenece al señor Luis Henrique Yanes). Se presiente que está al
llegar el momento de so ltar t odas las amarras de esa determinada variedad de
impresioni sm o, de la influen c ia de su s amigos y será el instante de la expresión
propia e independiente .
Hacia el final de esa primera etapa , perduran todavía las influencias
de Mützner y un tanto, aunque no mucho, de Boggio; la pasta es rica y no
dema siado aceitosa, la pincelada es un poco má s larga y resuelta, y ciertas
zonas están cubiertas de pequeños puntos nerviosos que éste último había
estudiado en Monet, Pi ssaro y Henri Martín . Pod e mos decir que fué ése e l
verdadero aprendizaje impres ionista de Armando. Los cuadros de 1922, espe-
cialmente el paisaje que es del Dr. Miguel Velutini y la " Trinitaria" de la señora
Poquita Prosperi de Benedetti, demuestran un comienzo de la liberación defi-
nitiva de la influencia del ruso para entrar, aunque inconscien t emente, bajo
la ég ida de Mützner y Boggio·, pero mantenie ndo todavía a veces, del eslavo,
el recuerdo del colorido sombrío y violento.
Desde 1921 Reverón se había insta lado definitivamente en Macuto.
Estuvo viv iendo momentáneamente en Punta de Mulatos; luego c·e rca del Río
Macuto arriba, hasta que compró un pequeño terreno al sur de La s Quince
Letra s donde va a pa sar má s de treinta y tres años. A partir de esa fechd
vivió definitivamente con su modelo, Juanita Mota, con quien se casaría años
después. Se produce en su derredor una sole dad y un aislamiento que pro-
fundamente repercuten en su pintura. Desde ese momento sus amigos le fueron
vien do m e nos y men os y esto tuvo notable re sona ncia en su obra . Armando,
como lo h e mos visto en los casos ya nombrados, fúé bas tante sensibl.e a la·s
influencias que le rodearon. Ahora que tomaba el gran paso de aislarse, para
lo que se necesitaba un valor y una convicción extraordinarios, su pintura
comenzaría a ser una interpretación impres ionista eminentemente propia; i ba
a pasar por el trance de la Creación absoluta. Este momento es uno de los

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 más dramáticos de toda su obra. Un hombre de conocimiento plástico bastan te
reducido, - tuvo siempre poca preocupación po r la inquietud cultural que lo
rodeaba- se iba a enfrentar al Enigma y resolver su lucha artística. Para el lo
aportaba poco elemento tradicional, poca cultura. Sólo contaba con su extraor-
dinaria sensibilidad, su increíble facilidad de recursos, un magnífico don de
captación y con su honradez . Armando Reveró n nunca se engañó a sí mis mo,
ni a nadie. Nunca pintó, de una u otra manera , mintiendo. Los diferentes
aspectos de su producció n , su época azul, la blanca y la s epia, fueron pro-
ductos de la mayor sinceridad. Ante la soledad del rancho, la bravura de la
costa -del Playó n - en la compañía de Juanita y de Pancho su mono, su
mundo visual fué aclarándose de una manera inconcebible. En 1924 se des-
prendió de casi todo·s los remanentes de su época anterior. Fué un año de
transición, en el que se observa un casi tota l abandono de lo que venía arras-
trando desde su llegada de España, desde su permanencia en Caracas. En la
soledad de Macuto reformó de manera ca s i total el cromati s mo de su paleta.
Semejante a un anacoreta despojó s u cuerpo de ropas para dialogar con s u
Dios; de esa manera entró en el Mundo de su Pi ntu.-a. Entra todo reluciente
en la enceguecedora luz del Litoral; la luz perpendicu!ar de las doce del día.
Le ví sa lir de su rancho y quedarse como ciego ante e l relumbró n del paisaje.
La franja viva del Mar Caribe la interpreta con ligerísimos toques azules que
dan a esos cuadros una extraordinaria emoción. Todavía se observan, sin em-
bargo, pequeños puntos blancos salteados que confirman su antigua modalidad,
pero ya el pincel comenzaba a recorrer el lienzo con bastante libertad y las pal -
meras eran dibujadas con un libre gesto . En esa época fué cuando más se notó
una característica que mantuvo durante casi toda su vida. Utilizó con muchísima
frecuencia el fondo descubierto de sus telas. Se verá que casi siempre apela a
este recurso para dar cierta sensación de liviandad y gracia; pero en este período
- su época blanca- es cuando lo hace más frecuentemente . Este es el momento
en que su obra es verdaderamente creadora y por la que entra en la H isto ria
de la Pintura Venezolana. El fenómeno que se operó en él es del mayor interés.
En este instante se le podría considerar como casi un p ri mitivo. Aquel h o mb re
de cultura plástica muy reducida comenzó a crear, dentro de un muy especial
sentido del impresionismo, su propia expresión . Pintura que no se parece a la
de nadie, en ninguna é poca y en ninguna parte . La creó con vigor, fuerza y
realismo asombrosos. Los colores se desvanecen y la luz del tróp ico· es tan
fuerte que destruye los matices . Sólo quedan las formas y las siluetas de las
cosas. El cromatismo se diluye y la luz del Mar Caribe enceg uece. Trabaja
incansablemente, febrilmente. Su enfermedad va avanzando a medida que su
pintura le pide más respuestas a los problemas que van surgiendo. Reverón
fué un intuitivo, un s upersensible que sintió la luz y los colores y pintando a
veces en el paroxismo de la demencia, logra ba las m ás inesperadas y sorpren-
dentes expresiones. Esos años, de 1925 a 1937, marcan la etapa fundamen ~·al
de s u producción; es su época blanca, la época de la voluptuosidad por exce-
lencia. Ento nces logró un efecto poético del más vivo sentido creador. Las
líneas, los arabescos surgían en ritmo delirante y casi sin contenerse, se iba
al Playón y de pie sobre las rocas salpicadas de olas, sujetada la cintura por
pesada s piedras para no perder el equilibrio, semejante a un Tritón demente,

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 maltrataba los deleznable's lienzos hasta plasmar la deslumbrante armonía y el
ritmo salvaje y voluptuoso del mar. En Venezuela nunca se había visto tal
manera de pintar, tanta euforia, tanto arrebato plástico. Su pintura alcanzó
ritmo y contorno de gran s infonía . Con impulso de mar embravecido, lanzaba
violentamente sobre el lienzo ma sas de pintura blanca que en s us manos -ma-
terialmente arañando la te la - vibraban y se convertían en formas, e n peñas-
cos, en costas, en árboles, en nubes . A veces en su pasión maltrataba la
s u perficie de la colet a para con ello obtener mayor realismo. En esos momentos
perdía todo sent ido de ju icio. Con los oídos obstruídos con pequeños tapones,
se aislaba de todo lo que le rodeaba y construía su mundo de violencia, de
luz, de éxtasis, y se entregaba a la voluptuosidad de su pintura .
En el curso de ese período, hacia 1929, hasta llegar al 37, al lado de
los azules y verdes aparecen los primero-s tonos ocres, sepias, grises y carmines.
Fué una evo lución muy lenta y bien medida . Los valores iban cambiando de
sen sac ió n. Esos lienzos b lancos son la indudable prueba de su maestría y
de su genio. Ese fué el mejor período de toda su pintura con el que aporta
un mensaje revolucionario y sobrecogedor. Suya es la primera expresión plás-
tica venezolana de valor mundial.
Al final del año de 1933 hubo un pequeño receso de reajuste -más
menta l que p lástico- y cuando reinicia sus labores lo hace pintando sobre
papel. Me contaba que sentía mayor agrado t rabajando sobre una su perficie
lisa que sob re u na t e la rugosa; el con tacto de los pinceles y de la pasta -que
é l m is mo preparaba- , era m ás blando que el duro impacto que sentía sobre
u n lienzo. El papel a m ortiguaba mejor la fuerza y el temple - la gouache-
se d es lizaba suave y con mayor faci lidad y las grandes manchas de color se
formaban con más destreza, con más deleite, que sobre una coleta granosa y
vieja. De es ta época son también algunos d e s us mejores cuadros.
En ese año organicé en e l Ateneo d e Caracas su primera exposició n de
carácter individual. Fué un conjunto de t e mpl es y carboncillos. Fueron muy
pocos los que logré vender le; había algunos magníficos desnudos hechos a una
semi-estoniana llamada Mara. Era una mujer d eslumbrante. He tenido opor-
tun idad de volver a ver uno de esos; a l dorso aún figura el precio que yo había
marcado entonces: Bs. 200,00 . De esta mism a época fueron los cuadros que
la seño ra Lu isq Phelps de Cot presentó en la Galería de Katia Granoff, de París.
Era ésta la seg unda vez que un venezolano mos traba individualmente al público
francés s us traba jos. El primero había s ido Man u el Cabré, en 1926, en la
Ga lería Girard.
Al final de 193 7 s ucede un cambio que a primera vista parece mós vio-
le nto de lo que fué en realidad. Las telas d e esta época, h oy en día ha rto
oxidadas y por consiguiente oscurecidas, no han conservado su color y su cali-
dad primitivas. Fueron telas preparadas de modo muy defectuoso, que perdie-
ron, y aún algunos nunca llegaron a lograrlo, la condición y la calidad de una
preparación esmerada. Armando frotaba d e cualquier manera, sin sistema algu-
no, el po lvo de p intura b lanca mezclado con cola muy dilu ída, s in tene r ma-
yormente en cuenta la ca lidad pobre y pés ima del lienzo. Recuerdo que en
esa época m e p idió le enviase rollos de tela que se utilizaban pa ra enfardelar
mercancía s y ensacar café; era la calidad que prefería. T odavía s ubsisten a lgu-

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 nos cuadros hechos en esas coletas. Debido a la imperfecta preparación a que
eran so m etidos -muchas veces el lienzo no era totalmente recubierto con la
materia que servía d e fondo- aparecían parches de tela viva, parches sepias,
que Reverón uti l iza ba como elemento de equilibrio para armonizar las compo-
SIC IOnes. De esa manera su paleta fué evolucionando teniendo como principa l
va lor el propio fondo de los lienzos. Para él era un color más, un color que
estaba ya presen.te, mismo antes de com enzar a colorear la obra. El señor
T . J . Anderson tien e un magnífico desnudo hecho hacia 1938 que es de pri-
mera c alidad . Lo ha llamado " L a Maja Criolla". Pero or iginalmente a lgunos
de esos cuadros n o fueron concebidos con los valores que hoy en día tienen .
Armonizaban de manera menos contrastada, menos estridente .
Es aquí opo rtuno notar e l brusco cambio que se operó, por segunda
vez, en e l cromatismo de Reverón. El p rimero l o observamos en el período
cercano a 1 924, cuando de los a zul es profundos, pasando brevemente por l os
más suaves, desemboca abrup t amente e n su época blanca. Ahora, en esta opor-
tun idad, se n o ta igual intenc ión, igua l metamorfosis, semejante estado psicoló-
gico. Del suave crema de las fibrosas y crudas coletas, remata en los ocres, ver-
des, g r ises y ca r m ines de lo Plaza Varg a s y del Playón. Es inte res an te notar como
se repite la mi sma alteración de va lores, pero en esta vez la gama es diferente.
La raíz de este cambio, y del anterior, radica justamente en el proceso evo-
lutivo de l a sens ibil idad artíst ica de Reverón ; en su constante afán de expre-
s ió n, q u e es j u sta m ente lo que le transform a en un revolucionar io de la pintura
venezola n a; revolucionario, hay q u e confesar lo, sin discípulos ni seguido res, pues
fué un Maestro sin un so lo alumno.
L a evo lu ción que va teniendo en esos momentos es muy difícil de segui r
con absoluta precisión. Como hemos visto, v u e l ve a los lienzos. H ay f iguras
y paisajes. Son cuadros exaltad os y desgarradores, im p regnados a l gunos de
tremenda fuerza en los que se s iente la lucha mental y física por l a que at ra-
vesaba el artista. Lo s sep ias, a l comienzo representados tan sólo con el fondo
de la tela, p oco a poco sal ieron francamente a flor de paleta. Armando man-
tuvo algún tiempo todavía a lgunos tonos claros, pero lentamente los valores
fueron m od ificándose ha sta evol u c io n ar hac ia los ocres y sep ias. H abía vuelto
a las "t ierras" q u e abandonó en la época de Ferdinandov. Esta gama, en forma
ya más definitiva, es la que e mplea en las subsiguientes composiciones y forman •
un conj u nto de grandísi m o vigor y expres1on.
Fué un p eríodo muy bien definido, y es junto con su época blanca, el
de ma yor m é rito, in t erés y valor. Hurgando e n los más sensibles recursos del
impresionism o obtuvo un nuevo lenguaje plásti co de la mayor importancia. Esta
etapa -1940 a l 46- posiblemente no sea de tanto atractivo visual para el
espec t ador poco advert ido. Posiblemente no es tan espect acular com o algunos
lienzos anteriores, pero en vi g or y sen tido creador es de la m isma i mportancia .
Pl ásticam e nte es también una expres ión abso lutam ente p rop ia . Hablamos e n
líneas anteriores de su relativa cultura; pues bien es este e l m omen to, aunque
parezca un exabrupto, de ponderarla, ca s i de alegrarnos p or ese semi-primiti -
v ismo inte lectua l en que vivió durante los últi m os t re inta años. L e cupo la
sue rte d e poner a prueba su sens ibilida d y en esa lucha desafiante llegó a
crea r estos li enzos m agníf icos.

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 Sucede en l 94 l un cambio súbit() en su derredor. Entra . bruscamente
en la vida del puerto de La Guaira. El griterío de los estibadores/ el martilleo
de los mecan1cos 1 el silbido de las sirena s1 el correr del ferro carril 1 eJ corneteo
de lo s autobuses; todo eso lo capta con decisivos toques d e su paleta en evo-
lución; lila , tierra de Siena/ verde esmeralda. Todo ~ste ruido de máq ~inas
y de hombres le da a su s lienzos un colorido más s¿,mbrío y más v iolento. La
composición y e l equilibrio llegan a veces a sorprendentes fórmulas. Sin em-
bargo/ de vez en cuando/ recob ra tranquilidad en los atardeceres lumin.os'os
del malecó n. Del señor Lope Mendoza es un agres ivo interior hecho e_n lo~
tall e re s de la Corporació n . Del Dr. Carlos Raúl Villanueva es una magnífica
Plaza Vargas. Del Dr. José Herrera ·u sla r u~a finí sima v ista de las Oficinas.
D e algún tiempo anterior es la bellísima Calle que pertenece al. señor Armando
Planchart. Estos c uadros fuero n hechos por l os años de 194 l a l 945-6.
En esta turbulenta etapa/ hacia l 945, hizÓ una de su s mejores . ob ra s.
Durante un breve intervalo regresó a Macuto. Pintó varios desnudos. Uno de
estos es ocre y o ro . La exaltación perfecta de la s· 11 tie rra S11 • Sobre un cartón
rugoso compone en se ntido horizontal un bellísimo desnudo de muj é r . Este
trabajo/ que pertenece al Sr. Miguel Otero Silva 1 es una de sus obras funda-
mentales. Con tiza blanca y de colores y algunos toques de carboncill o 1 sobre
e l crema del cartón 1 con una maestría notable dibuja el sensual y sinuoso
cuerpo de la mulata; antífona de estridente criollismo en aquel barullo de
gritos.
Algún tiempo después/ algo más cambiada su paleta 1 inicia la ser ie de
autorre tratos y de muñeca s. Son éstas una s fanta smagóricas figura s hechas
por Juanita para poblar los cuarto s de la c asa. Aparecen má s acentua·dos algu-:
nos tonos verdes 1 v ioleta s, carmines y amarillos. Esos años fu e ron d e · va riada
calidad plástica. Sin embargo existe un autorretrato que pertenece al señor
Roberto Lucca en el que el arti sta aparece de cabeza c ubierta con un paño
de col or 1 que es una verdade ra joy a de valor inestimable . La enfermedad de
Armando para entonces había progresado a tal punto que su producción no
era continua; tampoco era uniforme . Esto no -só lo se observa en esta etapa
sino que también encontramos, de vez en cuando/ esta mi sma falla en algunos
de susm o mentos culminantes.
El l 7 de marzo de l 945 ingresó al Sanatorio del Dr. J . A. Báez Final.
Después de un tratamiento inten so volvió a r ecob rar la lucidez menta l que le
permitió regre sar a Macuto en el mes de junio de ese mismo a ño. De esa
época son una ser ie d e carboncillos que hizo en la Escuela de Bellas Arte s/
s ituada en la esquina d e El Cuño. Estudio s académicos que muestran que su
mano nada había perdido de v igor y de sensibilidad.
Es importante destacar para esos años el concepto que se formó el
público de la obra de Reverón. Las excentricidades del enfermo ya habían
quedado relegadas a segundo término . Era bien sabido que má s allá de las
piruetas había un artista sensibilís imo . Los que iban a Macuto, al rancho con-
ve rtido para ese entonces en castillete prehistó rico, lo hacían en busca del
maestro y de su obra. En los meses de marzo y abril de l 949 el señor Alejandro
Otero organizó una Ex p os ició n en el Taller Libre de Arte/ en la esquina de
Mercaderes, con 25 telas de diferentes épocas de la producción de Armandó.

- 1:3-.

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 A fines de 1951 tuvo lugar en e l Centro Venezo lano Ame ricano s u
tercera e x pos1c1on individual. Fuero n mos trada s c incuenta y c inco obra s de
diferentes etapas y la cantidad de público q u e a sis tió era ya b u e n indicio que
su pintura había sobrepa sado los reducidos lími t es de la é lite aprecia dora .
Estas brevísimas notas son apenas un boceto de lo que po dr ía s er un
"Retrato" de Reverón . No deben con s iderarse d e otro modo . De lo contrario
s e necesitaría hacer un estudio co mp leto de ciertos a s pecto s técn icos que no
vienen al caso en esta oportunidad . Reco mendaría al que pensara hacerlo tener
sumo cuidado en la selecció n cronoló gica de la s o bra s, pues h e p o dido com-
probar que a veces Armando firmaba y fechaba s u s cuadros - cuando esto
hacía- en el momento precis o de v ende rlos, aunque hubiesen s ido ejecutados
años antes. Conozco varios ejemplos . Tam b ié n tu vo momentos, -dos o tres -
en que s e res istió a pintar. Re cuerdo sob re t o do uno e n el pas e d e la época
blanca a la de los temples; ambos son inmediatos, trans curriendo tan sólo
entre ellos unos meses de inhibició n .
Los o rganizadores de e s ta Ex posició n Retrospectiva quis imos que fuera
lo más amplia pos ible. Creemos haberlo con seguido en parte . S in embargo,
sabemos que son algunos o muc h os, los c uadro s que aún e x ist e n y que por
razones v aria s, no fueron e xpues tos . Quien lea el Catál o go s e dará cuenta
que hay años, como por ejemplo 1 91 9, 24, 2 5 , 26, en que la pro ducción reve-
roniana parece ínfima . Pero sabemos que fueron de inten so trabajo y e n alguna
parte deben hallars e esas obras. Es peramos que sean conse rvada s - d o nde se
e ncuentren- con el cuido y aprecio que bien merecen .
El último año lo pasó entre el Sanatorio y períodos d e cas i absoluta
inacc1o n . Hizo algunos, muy pocos, eje rcicios al carboncill o; rápidos a puntes
de diferentes motivos . No se había ll e gado a res tablece r completamente s u
equilibrio m e ntal. Once m eses estu v o bajo e l cuido admirable y abso lutamente
d es interesado del p s iquiatra . Había m e jorado mucho. Hacia e l final s u a sp e cto
fí s ico vol v ió a recob rar ci e rta gallardía . El tratamiento médico permitió pen sar
que pronto vo lv ería a pintar y la s po cas cosa s que hizo demos traro n que lo
hciría de manera extraordinaria . So n una s poquísimas figuras, n o más de diez,
e n la s que se nota c o mo ya había recobrado e l e qu ilibrio plá s tico . Una de ella s
e s la imagen de una mujer, cas i s u última obra, hecha sobre pape l, en tonos
tierras como frotados digitalmente, que e s d e una finí s ima e x pres ió n . Qué ex-
trao rdinaria variedad se observa en el curso de s u vida , des de e l primer retrato
que conocemos de Juanita - l a Cue va- has ta é ste. Buena muestra, buena
obra, buena vida.
Como ejemplo de lo que era capaz de hacer, ya convaleciente, poco s
día s antes de morir, tom ó s u caja de colores y sobre un gran peda zo de papel
b lanco dibujó el patio del Sanatorio. Retornando a su antigua fó rmula blan ca
c o n muy sobrios toques de verdes y amarillo, teniendo su sol de frente que le
enceguecía, con sensibilidad que conmueve, firmó y fech ó su traba jo . Entonces
s u mano izquierda dejó caer sobre el piso de tierra el pedazo de carboncilio
con el que había creado una gran e x presión de verdadero valor en la Historia
de la Pintura Venezolana. Armando Reveró n murió en Caracas, el 1 7 de se-
tiembre de 1954.

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