ALFONSO REYES: EL ENSAYO ENTRE MUNDOS

Con su caracterización del ensayo como “ese centauro de los géneros”, Alfonso Reyes

reinaugura para la inteligencia del siglo XX y coloca sobre nuevas bases el problema del

ensayo, al plantear su necesidad, su legitimidad, su mayoría de edad, su especificidad…

Una especificidad, si se quiere, paradójica, si se piensa que lo que caracteriza al ensayo es

esta pertenencia a dos mundos, esta esencial heterogeneidad, esta capacidad de enlace de

mundos.

“El ensayo: ese centauro de los géneros”. Al llamarlo así, en una expresión que

habría de gozar de larga fama, logra Reyes que esa modalidad de “comunicación de

especies intelectuales”, quede así definida, contenida, acotada por una imagen de sentido

plural, incontenible, abierto. Recuperemos el pasaje completo donde aparece dicha

mención:

La literatura se va concentrando en el sustento verbal: la poesía más pura o desasida de

narración, y la comunicación de especies intelectuales. Es decir, la lírica, la literatura
científica y el ensayo: ese centauro de los géneros, donde hay de todo y cabe todo, propio
hijo caprichoso de una cultura que no puede ya responder al orbe circular y cerrado de los
antiguos, sino a la curva abierta, al proceso en marcha, al “Etcétera” cantado ya por un
poeta contemporáneo preocupado de filosofía. 1

Es así como con Alfonso Reyes el ensayo alcanza su “tierra firme” en el momento

mismo en que, valga la paradoja, éste se reconoce como un género entre mundos. Sin duda

uno de los más grandes prosistas en nuestra lengua, Reyes ha dejado intuiciones y

reflexiones inagotables sobre el ensayo. Y la propia apelación al centauro resulta una de las

soluciones más felices, de más larga vida y capacidad de sugestión. Resulta así apasionante

1
“Las nuevas artes”, publicado originariamente en Tricolor, México, el 16 de octubre de 1944, y reproducido
en Los trabajos y los días, también de 44, como más tarde en Alfonso Reyes, Obras completas, t. IX, México:
FCE, 1959. El subrayado es nuestro.

1
este esfuerzo suyo por ofrecer una definición de ensayo después de muchos años de haber

él mismo contribuido a explorar los diferentes rumbos y posibilidades de la prosa.

No considero casual que sea en 1944 cuando se produzcan tres acontecimientos en

íntima relación: Alfonso Reyes publica El deslinde, prolegómenos a la teoría literaria,

México, El Colegio de México, que se acabó de imprimir en los talleres de la Gráfica

Panamericana el 7 de junio de 1944, y, en el clima de diálogo y polémica que despierta ese

libro, que recibe desde julio sus primeras reseñas, dicta cursos y publica nuevos artículos,

tales como “Las nuevas artes”, donde aparece su muy recordada definición del ensayo

como centauro de los géneros. Pero es también en ese mismo año cuando el FCE inaugura

la colección Tierra Firme, donde habrían de publicarse muchos de los más prominentes

ensayos y estudios críticos dedicados al ensayo hispanoamericano.

Reyes ha hecho aportes a la construcción del género no sólo a través de sus grandes

ensayos, sino también de una amplia gama de textos que pertenecen a la familia de la prosa

de ideas: meditaciones, artículos, discursos, conferencias, “visiones”, cuadros, retratos,

cartones, reflexiones, estudios críticos y de teoría literaria, así como también textos tan

exquisitos como difíciles de catalogar: desde sus primeros textos, o esos prodigios llamados

“Visión de Anáhuac” o las intensas evocaciones de “Junta de sombras”, donde la ficción

contribuye a la reconstrucción y recreación, tan fiel como audaz, de momentos intensos en

la vida de figuras notables. En rigor, los textos de sus cartas y diarios alimentan también

con piezas notables esa gran familia ligada a la prosa no ficcional, en un continuo de gran

estilo que lo ha convertido en uno de los más grandes prosistas en lengua española. Por otra

parte, muchos son los temas, autores y preocupaciones recurrentes que atraviesan como

hiladas el tejido de sus trabajos: la muerte del padre y la libertad de elección, las grandes

cuestiones del mundo griego, y particularmente el Banquete y otras cuestiones de estética y

2
filosofía, Góngora, Montaigne y Goethe, historia, cultura y utopía, y muchos más que aquí

se han mencionado a lo largo de las reuniones. La progresiva edición de sus cartas, la

recuperación de sus textos, la relectura de sus obras completas, el estudio de sus

intervenciones en el mundo editorial y de la cultura, nos va mostrando el continuo que va

de los debates intelectuales y literarios de época a sus propios escritos, y de éstos a

aquéllos.

El joven Reyes de Savia Moderna y de sus primeros escritos se había acercado ya al

impulso de renovación de la prosa abierta por el modernismo, mientras que el joven Reyes

del Ateneo se había dado ya a la tarea de la recuperación de nuevas lecturas del campo

literario y filosófico que pronto habrían de incidir en su propia reflexión y producción. Muy

temprano también se había preocupado por la relación entre la literatura y el espacio

público, traducida particularmente en la relación entre artículo noticioso, crítica y literatura.

En su opinión periodismo y literatura no deben estar reñidos: el artículo debe superar su

función “ancilar” como mero vehículo de transmisión de noticias y comentarios, y para ello

es preciso que abra sus potencialidades a horizontes más amplios. Así, por ejemplo, al

hablar en 1913 del Diario de México, dice que “modestos como eran, aquellos escritores

nunca abdicaron de su cualidad literaria para dirigirse al público”. Tenían fe en el espíritu.

Sabían que aun la crítica, entendida como debe ser, como comentario de la vida humana, es

de interés general. Reyes reconoce las posibilidades de la apertura del artículo a un molde

más amplio y libre:

Los diaristas sabían que, aunque el libro es el verdadero asilo de la literatura, junto a
la discusión del día —que ciega y ensordece—, junto a la noticia reciente —que
embarga el ánimo—, junto al torbellino de las insanas cosas de la calle, el periódico
debe ofrecer, como por compromiso moral, un consejo desinteresado, es decir:
algunos párrafos de literatura, que vengan a ser diariamente, en el ánimo de los
lectores, como un templado y saludable rocío (p. 346).

3
 Modernismo y 98 habían dado suficientes muestras de los alcances del ensayo a ese

joven e inquieto viajero del espíritu, que desde su llegada a España comienza a vincularse

con escritores y críticos practicantes del ensayo. En este momento en que se empieza a

ampliar el espacio público y se multiplica la sociabilidad en los cafés y tertulias, se expande

el sector de lectura ávido de los más diversos temas. Son también los años eléctricos en que

comienzan a circular las propuestas estéticas de las vanguardias que renuevan el campo

literario, y entre ellas nuevas posibilidades de cruce entre lenguajes. Son también los años

en que la revolución en el ámbito de la lingüística infundirá nueva vida a las reflexiones de

los estudiosos del arte y la literatura, como lo mostrarán las exploraciones en la idea de

forma y de estilo.

Regresando a Reyes, la audacia de sus primeras exploraciones en prosa y la

plasticidad de sus primeras intervenciones culturales (artículos, conferencias, notas,

reseñas) contiene en germen su estilo ensayístico y su profunda crítica al ensayo de molde

positivista. Su participación en empresas culturales como Repertorio Americano,

Cuadernos Americanos, Nosotros, Sur, confirmará su interés por fomentar ese formato en

el cual artículo y ensayo se encuentran en nueva y original síntesis. El clima de entreguerras

será también el momento en que comienzan a circular los ensayos de autores que redefinen

y repiensan el género, como Georg Lukács, Aldous Huxley o Virginia Woolf, y, en el

ámbito hispanoamericano, Unamuno y Ortega. Propongo aquí asomarnos a “Las nuevas

artes”, este texto que constituye un suma y sigue, una síntesis y un turning point en el

concepto reyesiano de ensayo, tomando al centauro como palabra suficiente capaz de reunir

los distintos niveles del texto a la vez que vincularlo con el ámbito de la producción

intelectual y editorial de su momento, así como con las ideas y estructuras de sentimiento

propios de una época de incertidumbre.

4
 Nótese la complejidad de una operación en apariencia tan sencilla como comparar al

ensayo con un centauro. Por una parte, se está interpretando algo nuevo en función de

elementos conocidos. En este caso, el ensayo se equipara con un centauro, en una operación

metafórica. Y, en segundo lugar, a la vez que se interpreta, se está creando una imagen

nueva, en un ejercicio cuasi poético, por el que se enfatiza la capacidad del ensayo para

enlazar diversos mundos: a través de una operación ensayística –el enlace de diversos

órdenes del mundo-- se lleva a cabo una caracterización y una puesta en práctica de esas

operaciones ensayísticas: la condición del centauro es ejemplo del ensayo y el ensayo es

ejemplo de la condición del centauro; un ser maravilloso inspirado en el mundo clásico

sirve para caracterizar una operación moderna, y esa operación moderna retoma una

posibilidad abierta por el mundo clásico; dando continuidad y arraigando en una gran

tradición los cambios de la cultura así como, inversamente, abriendo la tradición al

cambio.

En cuanto centauro, se trata de una figura mixta, ambigua, en tensión: el revés del

símbolo del caballero, en tensión permanente entre impulsos encontrados si nos atenemos

al significado de ese símbolo, aunque la parte instintiva del centauro está en alguno de los

casos gobernada por la razón. La imagen del centauro nos remite a varias interpretaciones

divergentes, e incluso contrarias. Por una parte, tal como se lo suele entender, el centauro

representaría el mestizaje, la mezcla feliz, integradora, de distintos mundos. Su carácter

plural, su capacidad de contener elementos heterogéneos, es lo que ha hecho que muchos

adopten la definición del ensayo como centauro. Pero existe también otra posibilidad: la de

una mezcla inestable, una mixtura en el mal sentido, algo que no llega a cuajar, a hacerse

unidad. Esto es lo que le preocupa a Evodio Escalante, por ejemplo, quien piensa que esta

interpretación del centauro conduciría a ver el ensayo como un género “atrápalotodo”,

5
abierto, fluctuante, sin personalidad propia.2 De este modo, el centauro puede interpretarse

como mezcla dual, con una identidad inestable. El centauro es además un ser mitológico

que simboliza el vínculo y la frágil sutura entre dos orbes: naturaleza y cultura, caos y

orden, ámbito humano y mundo de los dioses. Por otra parte, muchos son los pensadores

que advierten esta doble faz del ensayo: la poética y la filosófica. Schelling lo llamó

“poema intelectual” y Lukács se había referido a él como la intelectualidad como vivencia

sentimental. Este doble carácter del ensayo, “extraño puente entre la imagen y el concepto”,

como lo llama Picón-Salas, pervivirá por mucho tiempo en las definiciones del género.

En mi opinión, Reyes no pierde de vista que se trata de la experiencia intelectual

del ensayo, así como su capacidad de abarcar imágenes y conceptos, atender a los más

diversos temas y públicos, pero además, y esto quiero resaltarlo, su capacidad de atravesar

campos, religarlos y vincular esferas diversas en cuanto estamos en una época que, en lugar

de abismos, nos da horizontes, aperturas permanentes. Y la capacidad del ensayo radica,

como lo ha mostrado Gabriel Zaid en ese primoroso texto que es “La carretilla alfonsina”,

en la operación misma antes que en los contenidos.

2
En “Acerca de la presunta hibridez del ensayo”, dice Escalante: “La frase ha hecho fortuna y es casi
inevitable recurrir a ella cuando se trata de ubicar el ser del ensayo… pero no creo que esta interpretación le
haga los honores al pensamiento de Reyes. Sí, por supuesto, en el ensayo cabe todo y de todo, su flexibilidad
es asombrosa, pero siempre que no se pierda de vista que el propio Reyes lo ubica dentro de una función que
él llama comunicación de especies intelectuales. Esto quiere decir, que […] la médula del ensayo tendrá que
ser intelectiva o no será. Lo dominante en el ensayo ha de ser el pensamiento, abrupto o razonado, intuitivo o
escalonado, pero pensamiento al fin”. En efecto, para algunos críticos hablar de centauro es asociar al género
con la pura hibridez indeterminada. Así lo comenta Evodio Escalante en su propio texto sobre el centauro de
los géneros, donde muestra su preocupación por que a partir de ello se pueda asociar al género con la pura
hibridez indeterminada. En efecto, en una de sus posibles interpretaciones el centauro puede llamar a hibridez
y mezcla, aunque también a heterogeneidad; a desequilibrio o a equilibrio, en cuanto uno de estos dos orbes
pueda estar o no sutilmente gobernado por el otro: la razón sobre la intuición, lo uno preciso sobre lo múltiple
impreciso, el orden sobre el caos, lo apolíneo sobre lo dionisíaco, el control de la forma artística sobre la
variedad y la inmensidad de las manifestaciones del mundo. Si acentuamos el problema de la hibridez del
centauro omitiremos otro elemento presente en el ensayo: se trata de la capacidad de enlazar mundos que
tienen estas figuras mitológicas duales que se mueven entre esferas diversas. Y Reyes ve en el ensayo esta
capacidad de moverse en un mundo abierto”.

6
 Si rastreamos las fuentes posibles de la imagen que elige Reyes, y de allí atisbamos

su afiliación de lectura, encontraremos nuevos elementos clave. Por empezar, la imagen del

centauro remite, como no podría ser de otro modo, a comentarios del propio Montaigne

sobre las metamorfosis y las distintas figuras de la imaginación, tales como los que

aparecen en “De la fuerza de la imaginación” (I, XXI) o “De la amistad” (I, XXVIII),

donde incluso alude a sus propios textos: “¿qué hay aquí sino grotescos y cuerpos

monstruosos, recompuestos con diversos miembros, sin figura cierta, sin otro orden,

hilación ni proporción que los fortuitos…?”.

Pero además, a través de la figura del centauro se afirma el vínculo con el modelo

clásico, que fue clave en todo el pensamiento de Reyes y que le permite confirmar una

genealogía para la propia cultura hispanoamericana a la vez que encontrar, en el modelo

mediterráneo y en la familia románica el propio modelo de unidad en la diferencia que él y

Henríquez Ureña pensaban para nuestra región.

De este modo, los elementos de la caracterización que nos ocupa reverberan y se

reordenan en este texto, que aclara algunos de sus sentidos: la literatura de creación se

combina con la literatura ideológica, en todas las direcciones que el ensayo moderno puede

abarcar dentro de sus anchos contornos. Reaperece aquí, aunque empleado de otro modo, el

“etcétera”, y se justifica la exclusión de este hijo caprichoso (“hosco, indómito, intratable”,

como diría Eliot), de este tipo de texto que corresponde a un orden “promiscuado”, y que ha

sido dejado fuera del análisis de las funciones formales “esenciales”: drama, novela, poesía:

En “Apuntes para la teoría literaria”, anota Reyes que

7
Nuestras tres funciones [formales: drama, novela, poesía] –con ser esenciales—se dejan
fuera todo aquel orden promiscuado en que la literatura de creación se combina con la
llamada literatura ideológica: lo didáctico, lo moral, lo crítico, etcétera, y en general
todas las direcciones que el moderno ensayo puede abarcar dentro de sus anchos
contornos. Pero el fenómeno literario sólo admitía la descripción en su zona más
específicamente literaria. El prescindir de las zonas exteriores ni las juzga ni las excluye: no
tiene mayor sentido que el de una economía metódica.3

El centauro se comporta, como se ha dicho, como palabra suficiente, en cuanto

fórmula de alto rendimiento estético, que cumple con los rasgos de condensación, densidad,

saturación relativa, ejemplificación, referencia múltiple y compleja, que fueron fijados por

Nelson Goodman para el símbolo artístico y su capacidad de pasar del plano de la

referencialidad al de la significación, el centauro nos conduce al ensayo, y que hace que la

obra se muestre a la vez como opacidad y transparencia.4

Cumple también con la posibilidad de atisbar innúmeras reverberaciones de sentido

si se la pone en relación con muchas otras páginas y muchas otras visones y revisiones de

Reyes, al tiempo que las pone siempre en abismo. Tomemos algunos ejemplos. En

“Aclaración sobre lo humano” leemos:

3
“Apuntes para la teoría literaria”, p. 480. El subrayado es nuestro.

4
Nelson Goodman dice que cuando llegamos al nivel de una obra de arte, pasamos del problema de la
referencialidad al de la significación. Existir como obra de arte es funcionar estéticamente, en cuanto que
símbolo dentro de un sistema simbólico. Hay cinco “síntomas” de esto: densidad sintáctica, densidad
semántica, saturación relativa, ejemplificación, referencia múltiple y compleja. El símbolo se convierte en un
ejemplo de las propiedades que él simboliza, de tal manera además que ya no podemos simplemente
“atravesar” el símbolo para ver a qué se refiere: hay una no transparencia de la obra de arte, la primacía de la
obra de arte respecto de aquello a lo que refiere. Aquí es interesante porque podemos leer el ensayo
simplemente como transparencia, para obtener información, saber de qué se trata, pero podemos también
leerlo como opacidad, ver de qué modo habla de lo que habla. O más bien, precisamente, transitar los
umbrales de uno a otro, ver la dialéctica entre opacidad y transparencia.

8
Hemos dicho que, a diferencia de la no-literatura, la literatura recoge la experiencia pura de
lo humano… El arte llamado deshumano más bien busca la emoción de la inteligencia y de
la sensibilidad afinada, y a esto se llamó deshumanización a falta de un equivalente mejor
de “desentimentalización”. Y hasta pudiera añadirse que tal arte deshumanizado,
quintaesenciado en suma, por lo mismo que apela más directamente a la inteligencia o a la
sensibilidad excelsa, y procura huir del bajo “chantaje” o fraude sentimental, es más
característicamente humano. 5

Muchos son los pasajes de sus textos de teoría literaria que establecen también un

diálogo con el centauro: “El ensayo tiende puentes entre el ámbito de lo comunicativo y lo

expresivo”, anota Reyes (p. 226). Dice también que

Para explicar las diferencias entre el lenguaje vulgar y el lenguaje estético, se dijo que aquél
era comunicación (especie intelectual) y éste, expresión (estado afectivo)…La
comunicación no sólo es orden semántico, sino también orden poético; por su parte, la
expresión no sólo es orden poético, sino también orden semántico.

Habla también de “acarreos ancilares” o “acarreos alternantes de lo no literario” que nos

permiten comprender el ingreso de elementos diversos.6 Dirá también que “Por arte de

ficción y universalidad a un tiempo, la literatura sujeta del todo al orden humano cuantos

datos baña con su magia… Antropomorfiza en cierto modo lo extrahumano que adopta bajo

su tutela. Y es así, la literatura, el camino real para la conquista del mundo por el hombre”.7

Pero también su preocupación por la radio, el cine, los medios de comunicación, se

enlaza con nuestro centauro. Ya desde años atrás, hacia 1940, presagiaba en Sur que

“aparecerán nuevos géneros”.8Y al hablar de la imagen dirá:

5
Cit. Julio Ortega, p. 19.

6
Cf. Julio Ortega, p. 29.
7
Ortega, p. 28.
8
Ortega, p. 67.

9
 Junto a estos estímulos auditivos habría que contar los demás estímulos sensoriales que
vienen con las imágenes, y singularmente los visuales, en que tanto difiere el poder de
evocación de unos a otros hombres. Si hay textos sobrios, hay otros que parecen cargados
de aquellas “cañas de pescar” o metáforas, que dice Ortega y Gasset, con que alargamos
nuestro corto brazo para llegar hasta el punto que queremos. Algunos lectores no sienten la
imagen, y otros se fascinan con ella hasta perder el sentido…En esta transmisión de
imágenes se descubre frecuentemente la falta de ecuación entre lo que expresa el poeta y lo
que el lector recibe… 9

Comprobamos entonces que el texto no hace sino vincularse y traducir, en

obediencia a su vocación de centauro, estructuras de sentimiento, discusiones de época,

vectores ideológicos presentes y recurrentes en ese momento.

Recordemos que la figura mitológica del centauro es incorporada al pensamiento

filosófico griego a través de Aristóteles, quien en su Poética hace referencia a “un tal

Keremón, autor de un Centauro” que, según el filósofo, consistía en ‘una mezcla de todos

los tipos’. Recordemos también que el centauro aparece en Las metamorfosis de Ovidio y

es un personaje mediador que permite el tránsito entre los distintos círculos del Infierno en

La divina comedia:

Ma per quella virtú per cu’io movo

Li passi miei per sí selvaggia strada,

Danne un de’ tuoi, a cui noi siamo a provo,

E che ne mostri là dove si guarda

E che porti costui in su la groppa,

Ché non è spirto che per l’aere vada… 10

9
Ortega, pp. 64-65.

10
Infierno xii 91-96. El diálogo entre Virgilio y Quirón, el maestro de Aquiles, se da precisamente cuando se
está por llegar al río de sangre donde expían sus crímenes los tiranos.

10
 Hay otro precedente fundamental, que es el modernista. En efecto, en el “Coloquio

de los centauros” de Darío (1896) aparecen estos seres que permiten aludir a la dualidad, al

carácter proteico, a la visión del universo como espacio de ambigüedades (ligados a su vez

con el horror modernista por las categorías fijas y los encasillamientos), con el encuentro

armónico en la imagen sincrética y conciliadora del centauro:

Naturaleza sabia formas diversas junta,

y cuando tiende al hombre la gran Naturaleza,

el monstruo, siendo el símbolo, se viste de belleza…

De este modo el propio texto de Reyes traza y se inscribe una interesante genealogía

con el mundo clásico en el momento mismo en que el mito se encuentra con la razón, en

que la palabra se distancia de la palabra, pero también con el modernismo

hispanoamericano y la atracción que siente este movimiento por explorar la ambigüedad, el

carácter proteico de las formaciones literarias, a la vez que la coincidencia de opuestos, el

enlace dinámico de los mundos, como pueden serlo las figuras del Ariel o el Fausto que él

mismo invoca en otro lugar. El centauro es “el intérprete del misterio de las cosas –que es el

de la totalidad secreta”. “El centauro” fue además título y tema de un poema que el

argentino Leopoldo Marechal publica en 1940:i

. …ya el silencio sagrado

recogía en sus redes
el adiós de un centauro
y el anuncio de un héroe…

11
 Quiero agregar otro elemento. La alusión al centauro puede ser además homenaje

secreto a otro gran ensayista, admirado por Reyes, Aldous Huxley, quien en el prólogo a su

libro On the margin: notes and essays11 (muy posiblemente conocido por Reyes, en cuanto

fue un autor de lectura obligada y traducido en esos mismos años a nuestra lengua), había

observado que, pocos años después de Montaigne, esas figuras confeccionadas a partir de

fragmentos habrían de convertirse en organismos vivos, en híbridos multiformes como

sirenas, minotauros, serafines, centauros, como imposibles compuestos de

incompatibilidades, pero desde dentro, de tal modo que en el proceso de su crecimiento el

tronco humano parece surgir naturalmente de los hombros de un caballo. Se trata de una

asociación libre artísticamente controlada: he aquí el paradójico secreto de los mejores

ensayos de Montaigne. En efecto, la unión de una cosa después de la otra da como

resultado un casi milagroso camino de desarrollar un tema central y relacionarlo con la

experiencia humana. Montaigne vincula la generalización con la anécdota, y hace un uso

admirable de lo concreto particular, la chose vue, para expresar una verdad universal.

A ese respecto, es posible que la alusión al poeta filósofo que habla del “etcétera” se

refiera a un texto de e. e. cummings, autor de My sweet old etcetera,12 pero que a su vez

aluda a un tema de época presente, por ejemplo, en autores como Paul Valéry: quien se

asoma en “El cementerio marino” a la feliz mezcla de la imaginación con el rigor lógico,

“entre el vacío y el devenir puro”. En efecto: la tensión entre ambas pulsiones en ese hijo

caprichoso de la época nos envía a una estructura de sentimientos, impulso y razón, que

aparece, por ejemplo, en poetas como Valéry, o que se reproduce en las definiciones al uso

que, como las de Picón Salas, insistirán en la relación entre imagen y concepto.
11
New York, Doran, 1923.
12
Así lo afirma también Beariz Colombi en “Alfonso Reyes y La antigua retórica. Una lectura en clave de
ensayo”, en Noé Jitrik, coord., El despliegue. De pasados y de futuros en la literatura latinoamericana,
Buenos Aires, NJ Editor, 2008, pp. 33-40.

12
 La combinación de observaciones para su época muy actualizadas y de elementos

simbólicos no es casual: se reitera en toda la obra de Reyes este interés por conciliar lo

clásico-universal y el presente. Esta articulación es una constante en la obra del gran autor

mexicano.

De este modo, con un solo término, “centauro”, que actúa como “palabra suficiente”

(mot bastant) se enlazan distintos niveles, desde el ejercicio metafórico del ámbito artístico

hasta el ejercicio de diagnóstico y caracterización de las transformaciones culturales y

literarias. Si se apela a la imagen del centauro después de haber presentado el tema del

ensayo, una vez planteada ésta se retorna, circularmente, al texto para iluminarlo y

enriquecer su sentido.

El centauro representa también una fórmula emotiva y remite a una gestualidad

antigua. Deseo aquí abrir la puerta a otro tema de singular interés y que inscribe a Reyes en

una corriente una de cuyas cabezas más visibles es la de su amigo Karl Vossler, pero que se

enlaza con Aby Warburg y la noción de Pathosformeln (fórmulas emotivas) en las cuales

los lenguajes de las artes visuales y la poesía se muestran como intercambiables y

confluyen en lugares coincidentes. Es curioso y paradójico que Reyes, a la hora de

enfatizar que hay sustento verbal, apele al centauro, que es visual. Apelar a una figura

universal como la del centauro le permite ser fácilmente comprendido. Para Warburg, las

imágenes visuales podrían ser analizadas de manera semejante a como lo hace la gramática

histórica. Cada figura remite a una gestualidad antigua.

Pero aún hay más: el centauro se constituye en símbolo del género más frecuentado

por esa generación de grandes historiadores de la cultura hispanoamericana que tuvo en

Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes y Mariano Picón-Salas sus principales

representantes. El ensayo resuelve simbólicamente la forma de vínculo entre el hombre de

13
letras y su sociedad y traduce su práctica como predominantemente adscrita al ámbito de

las letras y la cultura. El ensayo traduce un modo de relación entre el escritor y sus lectores

y una práctica de mediación de saberes que contribuye a validar el trabajo intelectual. Y es

también un vínculo con los grandes ensayistas españoles, como Ortega y los filósofos del

exilio.

En efecto, Reyes comprendió que el ensayo estaba llamado a contribuir a la

expansión de la prosa y del conocimiento. Y reconoció su potencial multiplicador de la

cultura, en un momento en que empezaban a expandirse los medios de comunicación

masivos, que resultaban amenazantes para un buen número de representantes de la cultura

de élite, pero que no asustaban de ningún modo a un intelectual abierto e incluyente como

Reyes. Recordemos que tanto Pedro Henríquez Ureña como Alfonso Reyes habían

retomado críticamente la vieja concepción de cultura, bajo la forma de conocimiento de

élite –esto es, para decirlo en la definición de Williams, como culminación del desarrollo

intelectual, espiritual y estético de un individuo y un grupo--, y la habían repensado a la luz

de un nuevo concepto de cultura y literatura a partir de las nociones que aporta la filosofía

alemana (Rickert, Spengler) y la antropología cultural norteamericana, como “modo de

vida” de un pueblo, un período, un grupo o la humanidad en general. Observada desde

este ángulo la literatura evidencia su cariz cultural y acentúa su vínculo con la historia

y el modo de vida de un pueblo.

Además de haber sido uno de los más grandes ensayistas latinoamericanos de todos

los tiempos, Reyes contribuyó a repensar el ensayo a la luz de las demandas de los hombres

de letras y pensamiento latinoamericanos y de la expansión de los medios de comunicación

masivos.

14
 Reyes se había preocupado desde su juventud, precisamente cuando se integra como

colaborador en la Revista Moderna de México y Savia moderna y se une al grupo que

habría de formar El Ateneo de la Juventud, por renovar un género al que el positivismo

había dado un sello particular, repensándolo a partir de lectura de autores espiritualistas

como Boutroux, Schopenhauer y disruptores, como Nietzsche, y se preocupa también por

entenderlo, por hacerlo inteligible, tal como queda hecho explícito en “Las nuevas artes”.

Reyes se preocupa también por hacer del ensayo el instrumento y el lugar simbólico de

despliegue de la inteligencia americana. Avizora así el potencial ético y estético del ensayo

posterior al positivismo, afirma su necesidad y lo abre al horizonte de futuro con la

incorporación de la idea de utopía.

El escritor mexicano, en su propia práctica como ensayista, hizo del género la gran

herramienta para expandir entre muchos la cultura de pocos y resolver así uno de los

grandes desafíos de la revolución mexicana: cómo multiplicar el conocimiento y hacerlo

llegar a más amplias capas de la población, cómo vincular lo particular con lo universal,

cómo expandir los saberes sin empobrecerlos: cómo encontrar un estilo que acompañe los

tiempos del México posrevolucionario. Reyes fue sin duda el intelectual orgánico capaz de

responder a esos desafíos, luchando en distintos frentes de la acción pública y la

intervención simbólica, fundador o cofundador de revistas (Cuadernos Americanos),

centros de altos estudios (El Colegio de México), editoriales (el Fondo de Cultura

Económica), pensadas como puntos estratégicos para levantar una nueva armazón cultural.

Muchos de nuestros más grandes escritores nacieron en bibliotecas: Reyes, Borges, Paz. Y

nuestro autor en particular se dedicó así a una tarea prometeica por antonomasia: arrebatar a

la cultura de élite los saberes y competencias necesarios para hacerlos llegar a más amplias

capas de la sociedad y así construir una nueva cultura democrática dirigida a las mayorías.

15
Además, quiso hacer una interpretación no tradicionalista de la tradición, apoderarse de los

saberes que ayudaron a apuntalar el orden porfiriano para abrirlos al nuevo orden

posrevolucionario. Y con ese propósito el ensayo se convierte en pieza clave. Un verdadero

campo de experimentación donde nuestro autor, como Pedro Henríquez Ureña, se esforzará

por abrir los temas a la vez que ahondar en ellos, sin simplificar ni devaluar las discusiones,

para así poner en práctica otro de los desafíos que él mismo plantea: ampliar la cultura,

llevarla a capas cada vez más amplias de la población. Ello lo obligó a otra tarea: repensar

nuestra inteligencia.

Quiero por fin recordar que Reyes tenía no sólo sensibilidad por el mundo clásico y

el literario sino también por el presente, su presente, y los fenómenos que estaban

sucediendo en su época. Se dio cuenta de los alcances del periodismo y contribuyó a

fortalecer nuestras grandes revistas culturales, y al igual que Virginia Woolf se preocupó

por que el ensayo llegara al lector común, a la generalidad de los cultos, ya que podía

incidir en la opinión pública.

He dejado para el final otro de los sentidos posibles del concepto de centauro de los

géneros: el ensayo es, ante todo –y lejos de una formación cosificada-- su propia dinámica,

su propio manifestarse como un estilo del pensar y del decir, como una forma inteligente de

enlazar mundos, como forma de intermediación. Aquí es necesario evocar ese magnífico

ensayo de Gabriel Zaid, “La carretilla alfonsina”, donde de manera aguda se nos muestra

que hay que aprender a leer en los ensayos de Reyes no sólo, o no tanto, los contenidos y

los temas tratados, sino sobre todo el acto mismo de pensar que hace de la prosa de Reyes

un exponente magistral de los alcances del género y sus audacias: no importan tanto los

temas sino la manera de pensarlos. Aunque los primeros cambien, caduquen y pierdan

muchas veces vigencia, la inteligencia una y múltiple de un gran ensayista hace de ellos

16
sólo punto de despegue del prodigio de pensar e imaginar: no leemos tanto o solamente los

temas y el mundo de Reyes, sino sobre todo el estilo de pensar el mundo en Reyes.

Reyes, que fue fundamentalmente hombre de libros y de cultura, no se dejó asustar,

sino sólo asombrar, por el modo en que las nuevas tecnologías ocupaban progresivamente

nuevos espacios sociales, y planeó abrir la cultura libresca de modo de expandirla sin

empobrecerla, e hizo del ensayo la mejor muestra de que ello es posible. Un ensayo

incluyente del lector, al que se trata como adulto y como conciudadano en la cultura. Hace

varios años en este mismo lugar afirmé que Reyes, gran héroe cultural, “arrebató” al mundo

de la élite los saberes que habría que expandir entre más amplias capas de la población para

avanzar en un proceso democratizador, racionalista, ilustrado e incluyente en el que él

siempre creyó.

La evocación al cine nos conduce a otra pieza fundamental de nuestro

rompecabezas: la serie de ensayos escritos por el gran director Sergei Eisenstein, que por

esos mismos años estaba ya circulando en nuestro medio, y que fue publicada años después

por Siglo XXI editores. Allí el gran cineasta soviético dice, por ejemplo, que “Pero en el

teatro, la imposibilidad de que la mise-en-scène se desarrolle por todo el auditorio,

fundiendo el escenario con el público en una forma que evolucione, fue el motivo de esa

absorción concentrada de los problemas de la mise-en-scène dentro de la acción escénica”.13

Pero s i a ello añadimos las reflexiones de Eisenstein en “Una aproximación dialéctica a la

forma del cine”, donde dice por ejemplo que “En la naturaleza jamás veremos nada aislado,

sino que todo está conectado con algo más que está antes, al lado, por debajo y por encima”

y el principio de dinamización.14 Los nuevos recursos del cine, y particularmente el

13
Véase Sergei Eisenstein, “El principio cinematográfico y el ideograma” (1929), reproducido en La forma
del cine, México, Siglo XXI editores, 2006, p. 21.
14
Ibid., pp. 48-49.

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montaje, contribuyen a esa nueva intuición de la dinámica que forma parte de la estructura

de sentimientos de la época. Para apoyar sus afirmaciones recurre Eisenstein

frecuentemente a citas de Goethe –el autor tan amado por Reyes.

Pocos como Reyes contribuyeron así a construir el moderno ensayo

hispanoamericano. El problema del divorcio entre las minorías todopoderosas y el pueblo

llano se convierte en un problema ético que abarca y supera la mera cuestión política, y la

imperiosa necesidad de firmar un nuevo pacto entre los nuevos intelectuales —todavía

solos y aislados— y las mayorías se apoya en una solución estética, que en mucho

sobrepasa las soluciones de acallamiento positivistas. El horizonte ético y estético,

colocados por detrás del político y el educativo y garantes de su transformación, se

convierten en el santo y seña de los brillantes jóvenes ateneístas y arielistas, que luchan,

insisto, no contra la ciencia a secas, no contra la ciencia positiva, sino contra la ciencia

convertida, de manera perversa, en garante de la preservación del poder en manos de una

élite conservadora y excluyente. Es allí donde surge el gran proyecto de Reyes, capaz de

repensar el mundo a través del ensayo, y en el clima ateneísta en el que su militancia a

favor de una cultura “humanística” lo hermana con Pedro Henríquez Ureña. Como dice

Rafael Gutiérrez Girardot, “No cabe duda que el empeño de reinstaurar la ‘cultura de las

humanidades’ y la ‘americanería andante’ de Alfonso Reyes partieron de un hecho de la

historia cultural y literaria hispanoamericana y se propusieron superarlo.

Cierro mi texto con las propias palabras de Reyes:

…la universal captación de la literatura sólo es posible merced a esa originalidad o

autenticidad de su notación mental. La integración de todos los motivos e intenciones sólo
puede expresarse en la literatura, y la literatura es la única disciplina que no se desvirtúa
con tal integración, antes vive de ella… 15

15
JO, p. 24.

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Liliana Weinberg

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