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AUTOFICCIÓN/AUTOBIOGRAFÍA, MIGRACIÓN Y EXILIO

Jorgelina Corbatta
Wayne State University

1. Autobiografía, autoficción, extranjeridad

Aux yeux de l’étranger, ceux qui ne le sont pas

n’ont aucune vie: à peine existent-ils, superbes ou
médiocres, mais hors de la course et donc presque
déjà cadavérisés.

Julia Kristeva, Etrangers à nous-mêmes

Mi objetivo es analizar la presencia de las migraciones, desplazamientos y

exilio, en tres narradoras argentinas contemporáneas –Tununa Mercado, Sylvia
Molloy y Luisa Futoransky– desde la perspectiva de la escritura autobiográfica y
de la autoficción. Para ello utilizaré el marco teórico provisto por Philippe Lejeu-
ne (autobiografía) y, en especial el de Serge Doubrovsky para la auto-ficción,
complementado por el estudio sobre migración y exilio, Etrangers à nous même,
de Julia Kristeva.
En el ya clásico Le pacte autobiographique, Lejeune distinguía entre pacto no-
velesco y pacto autobiográfico, señalando como elemento distintivo del segundo
la identidad del nombre del autor y del personaje: un autor vuelto sobre sí mismo
en un proceso de introspección verídíca, capaz de darnos la historia de sus pen-
samientos, hechos y gestos mediante la elaboración de un relato auténtico de su
propia vida. Se trata, en realidad, de tres pactos: el autobiográfico (identidad autor
y personaje), el referencial (la narración puede confrontarse con la vida) y el pacto
de lectura (el lector asume y ejercita los dos pactos mencionados).
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Una categoría más reciente es la de auto fiction, cuyo teorizador, Serge Dou-
brovsky, la introdujo en su libro Fils (1977) como la ficcionalización de hechos
reales mediante la aventura del lenguaje que opera fuera del canon o sintaxis –
tanto de la novela tradicional como de la nueva novela–, valiéndose de juegos de
palabras, aliteraciones, asonancias, disonancias.
En “Autobiographie/vérité/psychanalyse”, Doubrovsky nos da, desde el punto
de vista de aquel que practica la escritura autobiográfica, un testimonio y una
reflexión. Comienza por una categoría general, la de autografías, que incluye
retratos y escritos del yo; distingue el testimonio (basado en la verdad de los
hechos y donde el lenguaje tiene una función referencial) de la auto(bio)grafía, en
donde el lenguaje opera en su función poética (Jakobson) “sometiendo el registro
de la vida al orden del texto” (64). Enfatiza el aporte de Freud en el desdobla-
miento del sujeto en yo y el otro y cómo este otro, el inconsciente, aflora en el dis-
curso mediante la presencia del que escucha (el analista). Reconoce la abundancia
de textos de vocación testimonial escritos por pacientes que recuentan y repro-
ducen el “gesto” que es, para todo analizado su análísis, incorporando “verdades”
ya elaboradas en las “sesiones” (65). En estos textos, o en su exacto reverso –la
“explicación” en la relación del caso por parte del analista–, Dubrovsky ve la
función de la escritura sólo como vehículo, como “transcripción”. Propone, junto
con Michel Leiries, otro uso de la escritura, cuyo modelo sería su propio libro Fils
en el que se da una “escritura del inconsciente y por el inconsciente” (66) de
forma tripartita: “l’avant de la vérité (le vécu pré-analytique); le champ de bataille
du vrai (la seánce d’analyse); l’aprés-verité (le vécu post-analytique)” (67).
Luego de atestiguar los elementos autobiograficos de su texto (nombre, acon-
tecimientos, sueños, etc), explica por qué subtitula Fils como roman. Por un lado
considera que la autobiografía es un privilegio de los poderosos y que el hombre
común sólo tiene derecho a la imaginación o la novela (“Les humbles, qui n’on
pas droit a l’histoire, ont droit au roman” 69). La otra razón tiene que ver con la
escritura: si se prescinde de un discurso lógico-cronológico en favor de una
divagación poética y de un verbo errático en el que las palabras tienen preemi-
nencia sobre las cosas y se toman por las cosas, se pasa de una narración realista al
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universo de la ficción. Oscilación entre autobiografía y novela, entre texto y vida;

una escritura inventada por la neurosis con una diferencia: si la neurosis hace
entrar al sujeto en análisis, poniéndolo en la posición del analizado, cuando se
vuelve narrador toma el lugar del analista.
La novedad esencial de la autoficción consistiría en que altera radicalmente la
noción de soledad romántica: del “yo solo” de Rousseau se pasa al yo/otro (del
autoconocimiento al heteroconocimiento incorporado). A su vez, establece un
paralelo entre psicoanálisis y ficción, ya que al incorporar a la textura misma de la
narración asociaciones e interpretaciones que forman parte de la trama de toda
sesión real, o sea, utilizándolas como principio generador del relato, la experiencia
analítica se ve poco a poco asimilada por la ficción, retomada por el texto.
Este modus operandi narrativo o subgénero, acuñado por Doubrovsky, ha
sido objeto de estudios posteriores por parte de Vincent Colonna, Philippe Gas-
parini, Jean-Luc Pagès, entre otros. Autores todos ellos que provienen de Francia,
en donde la crítica literaria más reciente pareciera privilegiar la investigación de
textos autobiográficos, confrontados con géneros vecinos: las memorias, las cró-
nicas, los diarios íntimos, la autoficción y la autocrítica literaria, todos ellos englo-
bados en lo que se denomina “las escrituras del yo”.

2. Tununa Mercado

Viene a la memoria, me viene a la memoria,

vinieron a mi memoria, el verbo venir parece
instaurar un punto de llegada para un objeto qu
para llegar habría tenido que desplazarse y producir
el efecto revelador de un descubrimiento, como si
se abriera paso a través de bloques densos de
oscuridad y se proyectara sobre un continente
opaco y sin marcas.

Tununa Mercado, Narrar después (137)

Tununa Mercado es autora de una obra relativamente exigua en la que sobre-

salen En estado de memoria (1998), La letra de lo mínimo (1994) y Narrar después
(2003). En La letra de lo mínimo aparece una “Nota póstuma para una enci-
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clopedia más allá del 2000”, texto escrito “a pedido” de acuerdo con la nota a pie
de página (“Primer Plano… pidió a ocho escritores que imaginaran, ‘como Borges
en el ‘Epílogo’ de sus obras completas, el artículo que podrían merecer en una
enciclopedia del futuro” 7) donde se lee: “Nació en la ciudad de Córdoba, el día de
la gran tempestad decembrinaque desbordó el arroyo de La Cañada, afluente del
río Suquía, a comienzo de la década del cuarenta, hija de burguesía media
universitaria de provincia, cuando todavía el origen y la clase determinaban a los
individuos en el siglo pasado” (7). Con la misma actitud de distanciamiento,
Mercado da cuenta de un primer volumen perdido (Celebrar a la mujer como una
pascua, 1967), otro considerado como “textos de alcoba, eróticos” (justamente
Canon de alcoba, 1988) y menciona una referencia aparecida en una monografía
sobre escritoras argentinas donde –cita– “se lee que vivió en perpetuo estado de
memoria, encerrada en una concepción del tiempo ajena a las revoluciones de la
física de fines del 2000, y en estado de reclusión”. Cierra con una referencia a su
muerte, nonagenaria y en uso de sus facultades “dejando viudo a su esposo
centenario, el escritor Noé Jitrik” (8).
En esta breve nota biográfica (que en realidad es autobiográfica), Mercado
despliega en miniatura varios de los rasgos que caracterizan su obra, tanto en la
temática como en la estrategia narrativa. Por un lado, se da el distanciamiento de
sí, casi autoparodia, en la tersa enunciación de datos desprovistos (al menos en
apariencia) de toda emoción. Con actitud de entomóloga, se ubica dentro de una
clasificación sociológica e histórica (“hija de burguesía media universitaria de
provincia, cuando todavía el origen y la clase determinaban a los individuos en el
siglo pasado”). Combina, por otra parte, la minucia espacial (en la precisión
climatológico-geográfica de la tormenta, el arroyo, el río) con la ausencia total de
coordenada temporal o, al menos, de la concepción convencional del tiempo
entendido como transcurrir lineal, y no cíclico cuando dice: “vivió en perpetuo
estado de memoria, encerrada en una concepción del tiempo ajena a las
revoluciones de la física de fines del 2000”. Y agrega: “y en estado de reclusión”,
que es, justamente, la atmósfera que se percibe en la mayoría de sus textos y que
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se logra mediante la presencia repetida de espacios cerrados, de estados

claustrofóbicos o de situaciones sin salida.
En estado de memoria brinda material adecuado para ilustrar lo dicho. Por
ejemplo, el grupo de terapia en el que la protagonista permanece siempre muda; o
su actitud de testigo azorado antes la inadecuación de sus compatriotas en
México; o la transcripción/e interpretación de la pesadilla de su hija en la casa de
Trotsky.

Una noche, a altas horas, mi hija, que entonces tenía ocho o nueve años, se
despertó acosada, en dos o tres ocasiones, por la misma pesadilla y cada vez
que fuimos a socorrerla nos decía lo mismo: Sueño que no podemos salir de la
casa de Trotsky. El sueño y la frase se repitieron varias noches durante varios
meses. Soñé que estábamos todos en la casa de Trotsky, con el perro, y que no
podíamos salir, era el leitmotiv y, pensábamos entonces, antes de que el vértigo
nos tragara, que la frase condensaba la historia y el destino de la izquierda en
los últimos años, nuestra historia y nuestro destino. (75)

Volviendo a su mini-biografía/autobiografía, Mercado la termina con una

especie de broma semi-privada al introducir a su esposo Noé Jitrik, que, para los
que están en el secreto, ilumina ahora a los dos integrantes de la pareja –el
consagrado crítico (escritor también) y la consagrada escritora–, quienes tras
varios exilios (Francia, México) se constituyen en el centro de la vida literaria
porteña. Mini-biografía/autobiografía escrita a pedido, desde el margen que es-
también-el exilio de la escritura (“exploración que ignora los resquicios en los que
habrá de entrar y las trampas que le tenderá el simple trazo sobre el papel; avanza
como inmigrante en país ajeno”, La letra de lo mínimo 23) y que sirve de modelo
microcósmico de su práctica escritural. En principio y como ya se ha visto, la
categoría de lo mínimo de la que dice: “… la confrontación con el vacío se hace
con el arma de lo mínimo”. Y aclara:
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La letra de lo mínimo, me digo, no ha sido solamente un título que se exten-

diera de la observación de miniaturas mexicanas, sino un modelo para mí,
cuyo reconocimiento me permite escribir ahora y ensamblar varias operacio-
nes de mi persona, perfectamente concatenadas y unidas por hilos a la escritu-
ra misma, reconocibles incluso en todo lo que escribí, que fue breve, diminuto,
miniatúrico. [Y concluye:] … es hora de aceptarlo en esta radiografía de lo
mínimo: lo único que arrastra aún la mentada escritura es el derrame de me-
moria, de inconsciente, de duelo por pérdida y vacío, de sueño y ensueño a
veces sin divisorias, que son mi persona, mi individuo (17).

Cabe anotar aquí que en la reflexión acerca de la escritura propia (entendida

como proceso y como resultado) resuenan otras voces en la voz de la autora:
nítidamente la de Jean Franco y la de Idelber Avelar (autores de certeros juicios
sobre Mercado). Otros rasgos que acompañan ese minimalismo es un estado
general de afantasmamiento. En la autopercepción aparece el propio cuerpo
sentido como ajeno con su pesadilla del cuerpo desnudo, sin ropa y sin casa
(“Cuerpo de pobre”), o sólo percibido como dolor (“La enfermedad”); se da el
borramiento de la propia identidad (quedarse sin voz en las sesiones de terapia,
ser incapaz de participar en ninguna situación competitiva) y que, en su trabajo,
toma la forma de “escritora fantasma”. La culminación residiría en el desdobla-
miento que la protagonista sufre en toda situación traumática y cuya expresión
más conmovedora en su restricción sería la que tiene lugar cuando vuelve de
visita a su escuela primaria en Córdoba: “Justo a esa hora salían los niños del
turno de la tarde y, en una suerte de desdoblamiento enfermo y de cualquier
manera patético, creí ser uno de ellos, me encolumné para avanzar en fila y en ese
breve y enajenado trayecto, que debe haber durado segundos, el tiempo volvió a
1947” (88, mi énfasis). Enajenación, desdoblamiento, volverse otra, se torna final-
mente en un sentimiento de vacío y nada como modos de fantasear su propia
realidad corporal y psicológica que, sobre la base de su experiencia en diversas
terapias, puede remontar a cierta situación original que sería el patrón y la clave
de toda conducta futura. Su destino. Y que viene como corolario de la escena del
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encolumnamiento al recuperar un hecho empírico de su infancia escolar, no

estaba registrada en ninguna lista: “Una maestra advierte mi presencia y me
pregunta mi nombre; no estoy en su lista; llama a otra maestra, pero ésta tampoco
me tiene en la suya… No estoy en las listas, y no ha sido esta condición ni
enaltecedora ni degradatoria, ha sido simplemente estructurante” (89).

3. Sylvia Molloy

… para mí la escritura surge precisamente del

desplazamiento y de la pérdida: pérdida de un
punto de partida, de un lugar de origen, en suma de
una casa irrecuperable.

Sylvia Molloy, Poéticas de la distancia (18)

Sylvia Molloy nace en Buenos Aires, de familia inglesa, estudia en Francia y

vive desde hace más de treinta años en Estados Unidos, donde escribe, enseña, da
conferencias. Su ficción comprende En breve cárcel (l981), El común olvido
(IWEVXMGYPEGMSRIW
(2002) y un texto muy reciente, Desarticulación (2010). En su obra de crítica
literaria resalta un libro especialmente valioso para nuestro tema, At face value
(1991), traducido al español como Acto de presencia: la literatura autobiográfica
en Hispanoamérica (1997); otros textos son: Hispanism and Homosexualities
(1998) y una lectura fundamental de la obra de Borges, titulada justamente Las
letras de Borges (1979).
Centraré mi atención en un texto breve, Varia imaginación, del que cabe
mencionar ciertas semejanzas con La letra de lo mínimo, de Mercado. Ambos
están publicados por la editorial rosarina Beatriz Viterbo (allí también publica
Mercado su libro Narrar después), ambos son compilaciones de textos cortos, en
ambos se evoca a los padres y se rescatan recuerdos mínimos de la infancia (en
este caso, el hombre que les ponía inyecciones a su hermana y a ella cuando niñas,
las vacaciones en Punta Mogotes, la intuición de la madre acerca de la sexualidad
de la hija, la ceremonia del té inglés en la casa paterna, el vocabulario de telas,
sederías, cortes que evocan a su madre y a su tía cosiendo en el cuarto contiguo, la
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Guerra, los judíos). Y, lo que es más curioso aún, en ambos aparece la evocación
de la visita a la casa de Trotsky en México. En Mercado, con valor simbólico de
una ideologia de izquierda que no se puede abandonar, en Molloy como ocasión
propicia para reflexionar acerca de la memoria colectiva que recrea mitos en
torno del momento de la muerte de grandes personajes de la historia y de sus
parlamentos finales. Relata Molloy la visita a la casa de Trotsky, la muchacha que
se ofreció de guía, la preparación –“con escasa sutileza”– de la escena de la muerte
y sus palabras finales:

Nos dijo que Trotsky había gritado, que desde el cuarto vecino había acudido
Natalia Sedova, su mujer, para auxiliarlo; que Trotsky había alcanzado a de-
cirle, antes de que lo llevaran al hospital donde murió (y aquí la muchacha
ahuecaba la voz): “Esta vez lo han logrado, Natalia, pero seguirá viviendo nues-
tra causa que es la causa de todos los pueblos”, etc., etc. Me encantó ese dudoso
parlamento final enunciado con tanto sentimiento, parlamento para el cual
Trotsky habría necesitado mucho más aliento del que sin duda disponía des-
pués de la certera puñalada de Mercader. Dimos una propina a la muchacha
(41-42).

En la Introducción de At Face Value, Molloy define su propósito: analizar

“different forms of self-figuration so as to educe the textual strategies, generic
attributions and, needless to say, perceptions of the self that inform auto-
biographical texts written in Spanish America” (1). Reconoce la ímproba tarea de
toda autobiografía –narrar la “historia” de una primera persona que sólo existe en
el presente de la enunciación– y la define como construcción narrativa basada en
la rememoración de acontecimientos, sensaciones, sentimientos almacenados en
la memoria y reproducidos mediante su verbalización bajo la forma de una
fabulación del yo. “Constructo autobiográfico” que tiene, a la vez, carácter in-
dividual y carácter social en la medida en que revela una psique y su inserción en
una cultura determinada (con sus modelos de representación y sus expectativas,
con la inevitable tensión entre el yo y el otro). Como paradigma menciona al
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“Pierre Menard” borgiano: “If the library is a metaphor central to Spanish Ame-
rican literature, then the autobiographer too is one of its many librarians, living in
the book he or she writes and endlessly referring to books” 17). Lo que determina,
a su juicio, la frecuencia de una misma primal scene autobiográfica: el encuentro
del autor y el libro bajo la forma de intertextualidad y vidas vicarias (“To read the
other is not only to appropriate the words of the other, is to exist through that
other, to be that other” 33).
En breve cárcel (1981) constituye una narración autobiográfica en la que la
protagonista, nunca nombrada, cuenta su relación con dos mujeres –Vera y
Renata–, a la vez que rememora su pasado y, sobre todo, su infancia, en torno a la
figura de su madre, su hermana, su padre y su tía. En esta re-presentación que
intenta desentrañar el sentido de su relación con esas dos mujeres (lo que la
remite a otras dos y eventualmente a tres mujeres de su infancia –madre,
hermana, tía–, sintetizado todo ello en la figura mítica de Diana, un regalo de su
padre), la narradora se construye como sujeto. Como en la autoficción teorizada,
y puesta en práctica por Doubrovsky, en En breve cárcel el texto escrito se
desdobla constantemente en metatexto, con frecuentes referencias a la escritura (o
falta de) que está teniendo lugar ante nuestros ojos.

Volvió a esta ciudad [después sabremos que es París] para escribir pero no
para escribir lo que está escribiendo. Pensó que lejos –lejos de dónde? Se aleja
de todos los lugares– escribiría. Algo que le interesara, se decía, un ensayo
sobre autobiografías por qué no? Como no podía delimitar la suya, de manera
coherente, leería autobiografías ajenas: por pura curiosidad y para crear pre-
textos que luego le permitirían reunirse consigo misma, dar una imagen úni-
ca… Autobiografías: qué placer seguir un yo, atender a sus mínimos mean-
dros, detenerse en el pequeño detalle que, una y otra vez, lo constituye. Qué
placer recordar que alguien se cortó el pelo y dejó de comer queso, qué placer
recordar que alguien se guardó la lanzadera de su madre, inútil, a pesar de que
se la necesitaba. Estas líneas no componen, y nunca quisieron componer, una
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autobiografía: componen –querrían componer– una serie de violencias saltea-

das, que le tocaron a ella, que también han tocado a otros. (68)

Hay otro texto de Molloy, El común olvido, autobiografía enmascarada en la

que se reconstruye un pasado argentino con rasgos británicos a partir de la
memoria de su protagonista, un profesor argentino que vive en Estados Unidos
desde los doce años y que ha vuelto a su país a cumplir con el último deseo de su
madre. Se trata de un texto de reconstrucción histórica (la Buenos Aires de los
años 60 en contraste con la de hoy) y de reconstrucción de la identidad de Daniel,
su protagonista, a caballo entre la Argentina y Estados Unidos, entre el castellano
y el inglés, entre dos culturas y dos modos de sentir el mundo. Como en Dou-
brovsky, y después en Futoransky, más que de testimonio se trata de recreación y
así lo explica Molloy en un reportaje con Silvia Hopenhayn: “Me divierte cuando
alguna persona me dice de tal o cual episodio: ‘Pero en realidad no fue así’ y luego
me cuenta cómo fue de veras… No se trata de eso. Yo ya sé que en realidad no fue
así. No es mi intención registrar acontecimientos exactamente como fueron, sino
recrear” (3).
Respecto de Varia imaginación le dice a Ariel Schettini: “Fue un poco el
desecho de El común olvido, mi última novela. Era como situaciones que yo re-
cordaba, pero que no entraban en el libro, porque tendría que haberlas sometido
a varios procesos de traducción” (3). Allí recuerda a su madre, mejor dicho la
relación con su madre respecto del silencio respecto de su propia vida y la cu-
riosidad materna (“Poco sabía de mi vida, sólo la mísera porción que yo, mez-
quinamente, le cedía para atajar sus preguntas. Ella suplía lo no contado con la
imaginación y se preocupaba” 61). Sus mentiras: ante la pregunta de la madre si
tiene un hijo en París, ella, tras echarse a reir, le contesta que tiene un amante
llamado Julián (“era el nombre que usaba Vita Sackville West en sus correrías
por París con Violet Trefusis. Yo siempre tan literaria: acaba de leer aquellas
cartas” 62)1

1
La teorización acerca de la intertextualidad y vivir vicariamente como rasgos frecuentes
de la autobiografía en Argentina aparecen ilustrados aquí en su propia práctica escritural.
 11

Tras varias preguntas de su madre acerca de ese amante imaginario (“Creo

que reconocía el artificio pero, al mismo tiempo, necesitaba creer en él” 62),
decide acabar con el engaño y reconocer que su amante era una mujer: “Quiso
saber el nombre, se lo dije. Es judía? preguntó; no me creyó cuando le dije que no.
Quiso saber también si alguna vez había estado casada, no sé bien por qué.
Divorciada, le dije, y entonces dijo, con tono de desaprobación, me la imagino
con el pelo rubio: teñido, agregó después de una pausa” 62). Después su madre le
pide que salgan a caminar, entran en la iglesia (“Mi madre no era religiosa”). Al
salir le dice: “Yo no sé mucho de esos amores. Le propuse almorzar afuera y
aceptó. Comió con insólito apetito” Y agrega la narradora en el párrafo final:

No era verdad que no sabía, claro está. Veinte años antes, cuando Charles
Tellier estaba por partir rumbo a Le Havre, llevándome a estudiar a Francia, al
sonar la campana que llamaba a las visitas a bajar a tierra, me llevó a un lado y
me dijo: En Europa hay mujeres mayores que buscan secretarias jóvenes pero
en realidad lo que buscan es otra cosa. Sin más aclaración me besó y se fue,
dejándome desconcertada. Le recordé el incidente mientras almorzábamos. De
veras, dijo sorprendida, no me acuerdo de nada (63)2.

4. Luisa Futoransky

El 11 de junio de 1938, Freud escribió al

psicoanalista suizo Raymond de Saussure: “Tal vez,
en lo que respecta a lo que siente el emigrado en
forma tan dolorosa, a Ud le falte comprender un
punto. Se trata de la pérdida de lengua en la que se
ha vivido y pensado y que, pese a todos los
esfuerzos que se realicen por hacerla propia, no
podrá reemplazarse por ninguna otra.

Luisa Futoransky, Poéticas de la distancia (117)

2
Molloy revisita el tema en el texto titulado “Saber de madre” (27-29) en donde la madre
evidencia su conocimiento de la orientación sexual de su hija y su conflicto.
 12

En junio del 2002 entrevisté a Luisa Futoransky en su casa en París, pero antes
me encontré con ella en la oficina de France Presse donde trabajaba, la tuve como
guía en una especie de paseo cultural que incluyó la Galerie Vivienne (doble
parisino de la Galería Guemes de “El otro cielo”, de Cortázar), la casa de Colette,
el Palais Royale, el Louvre, la Pirámide, y recién después llegamos a su
departamento, donde, sentadas a la mesa de la cocina, tuvo lugar la grabación.
Antes de empezar, Luisa me leyó el poema que transcribo a continuación y,
después de leerlo, me comentó brevemente: “Este ultimo poema que escribí es un
retrato. Yo, cada tanto hago retratos. Justamente, preparándome para todas las
preguntas que me han hecho últimamente, el poema se llama Reseña.”

Soy de otra parte, otro cuerpo

otro golfo
Para que me entiendan para que no me entiendan demasiado escribo
por atajos y digresiones.
A mano limpia. A campo traviesa.
Vivo por circunloquios, espirales, pidiendo disculpas, permiso.
Demasiado.
Tropiezo, desentono, me repito, adiciono prótesis, me encorvo,
heteróclita, minuciosa, descuidada, descartando a manotazos,
Boqueando, con notas a pie de página
inverificables.
Desenraizada como un tronco de plátano, a merced de la borrasca, puro
cráter, pura fragilidad, nunca supe echar raíces pero voy
poniéndome en escena pero fuera de foco por lente cóncavo o convexo
nunca el del arcoiris nunca el amor correspondido menos furtivo.
El mínimo denominador común del dolor es universal y su raíz cuadrada
esta nuez, este rubí, que aún alumbra, soberbio, secreto, la palma
De mi mano.
[el poema está fechado el 24 de mayo de 2002]

El poema comienza estableciendo la extranjeridad del sujeto que habla (“de

otra parte / otro cuerpo / otro golfo”) en relación con la geografía, la lengua y
también la elección de ser diferente, extranjera, extraña. Esta es no sólo la afirma-
ción de una diferencia basada en la extranjeridad, sino también su afirmación en
una escritura que se quiere ambivalente o que, por su naturaleza, comparte lo que
Dubrovsky llama esa oscilación entre dos pactos (el autobiográfico y el ficcional)
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que la lleva a decir: “Para que me entiendan para que no me entiendan demasiado
escribo por atajos y digresiones”. Y es esa confusión entre vida y literatura la que
puntúa la siguiente enumeración y en la que se va configurando la percepción de
sí misma en relación con el mundo que la rodea: “Vivo por circunloquios, espira-
les, pidiendo disculpas, permiso. Demasiado. Tropiezo, desentono, me repito,
adiciono prótesis, me encorvo, heteróclita, minuciosa, descuidada, descartando a
manotazos, boqueando”. Enumeración que cierra con esa referencia a una es-
critura (“con notas a pie de página / inverificables”) que no sólo establece el juego
entre verosimilitud/verdad de la construcción verbal, sino que reitera la ficcio-
nalidad de una vida que se reconstruye/construye en el texto y que Luisa llama, en
el reportaje mencionado, como “una profunda trampa que yo les tiendo… al
lector, a los amigos, a mi hermana… La trampa es que ustedes creen pero no
saben dónde está la ficción y no. Porque yo vendo todo el paquete” (583).3
La siguiente estrofa reitera la extranjeridad y el desarraigo (“nunca supe echar
raíces” y “[d]esenraizada como un tronco de plátano”), lo que conlleva exposición
y “fragilidad” a la “borrasca” y ausencia del “arcoiris” que –en su figuración
fotográfica– le hace decir: “pero voy poniéndome en escena pero fuera de foco
por lente cóncavo o convexo”. Brevemente se enuncia un tópico recurrente en sus
narraciones (“nunca el amor correspondido menos furtivo”) y al final el recono-
cimiento de la universalidad del dolor en una ecuación matemática que rescata el
destino prefigurado en la palma de la mano.
“Reseña” contiene claves de lectura de toda la obra de Futoransky: el exilio, el
abandono de los amantes, el rechazo del propio cuerpo, el sentimiento de
extranjeridad y extrañeza, la inadecución a códigos diversos, la preeminencia de
la pasión como signo de vida recorren toda su obra (Son cuentos chinos, De Pe a
Pa, Urracas). En las tres narraciones mencionadas, las protagonistas (Laura

3
Nos recuerda lo que Molloy dijera en la entrevista con Sylvia Hopenhayn y que aparece
también en la entrevista con Graciela Speranza: “… me interesan mucho las fabulaciones
de la memoria, la escritura del recuerdo, no por su contenido en sí, no por lo que con-
cretamente se recuerda, sino como estrategia literaria. Uso la memoria como imaginación
[ya que] la imaginación (de la que carezco en buena medida) exige demasiado esfuerzo
para mí” (Graciela Speranza, En primera persona 44).
 14

Kaplansky en las dos primeras y Julia Bene en la última) presentan esa cuasi-
identidad narrador/protagonista/autor de la que hablaba Doubrovsky: “yo me
llamo Luisa Futoransky y la protagonista de Son cuentos chinos se llama Laura
Kaplansky, es casi pero no es. Julia (Urracas) porque todo el mundo se equivoca y
en vez de Luisa me dice Julia”. (Reportaje 584). Las tres constatemente recurren a
la Argentina, la madre, la lengua madre y la infancia y aunque el escenario cambie
(Japón, China, París o Suiza), los conflictos se repiten –con los otros y consigo
mismas.
En Etrangers a nous mêmes (l988), Julia Kristeva describe la experiencia del
extranjero como aquel que alejado de su lugar de nacimiento experimenta un
triple pérdida: de su madre, de su tierra madre y de su lengua materna. En esa si-
tuación y preso entre dos lenguas, el extranjero puede quedar reducido al silencio.
Siendo esos tópicos recurrentes en la obra de Futoransky, varias categorías
enunciadas por Kristeva –junto con las de Dubrovsly– tienen eficacia instrumen-
tal para su análisis.
La pérdida y el desafío: Kristeva habla de la presencia de una herida secreta, a
menudo desconocida que lleva al extranjero a vagabundear sin que obstáculo
alguno lo detenga, indiferente a todo tipo de sufrimiento, insulto o rechazo en su
búsqueda de esa tierra invisible y prometida que sólo existe en sus sueños. En Son
cuentos chinos leemos: “Los viajes y el prestigio que todavía tienen en parte para
mí los lugares exóticos. Hasta que llego y no lo son más” (42). Junto a esa
búsqueda constante de cambio se evocan los lugares en los que se ha estado,
llamados por Laura (De pe a pa) zonas de electrificación, y a las que clasifica de:
permanentes (“su país es una herida crónica” 11); temporarias (“[s]i uno pasa las
vacaciones en Portugal, por un tiempo, todo cuanto ocurre en ese país le interesa;
después el todo se va fragmentando en sectores de concernimientos más o menos
personales… para acabar diluyéndose en las grandes generalidades de la ley…”
12) y semipermanentes (“si se tienen parientes en Israel… y se reciben noticias de
un nuevo atentado, se piensa en seguida que gran parte de los pasajeros del
autobus eran íntimos carnales…” 12). O el proceso contrario: “La negación suele
ser la otra cara de la misma moneda llamada electrificación” (13).
 15

Sufrimiento, ebullición y máscara. Kristeva habla de las heridas que inflingen

en el extranjero sus dificultades con lengua y comportamientos incomprensibles.
Esa hipersensitividad y placer masoquista lo llevan a recubrirse de una máscara de
impasividad que le permite, a su vez, herir al que lo hiere en una especie de
dialéctica hegeliana de amo/esclavo. “Pero contigo no hay quién pueda, te
complaces en el dolor como organismo de repetición” (Urracas 25) –le dice
Cacha a Julia en el tren que las lleva a Suiza. Y pese a su actitud viperina, parece
acertar, ya que tanto Julia como Laura (alter egos de Futoransky) viven en
constante peripecia amorosa con sus estaciones de seducción/espera/engaño/
traición/abandono/dolor.4 Kristeva menciona, asimismo, cierta ambivalencia del
extranjero, quien, si bien siente admiración por el dueño de casa al que considera
superior, lo califica a la vez de ciego y estrecho de miras, con vidas sin interés
alguno. En ese sentido, los extranjeros consideran que son los únicos que tienen
una biografía, o sea, una vida vivida como una odisea constituida de elecciones,
sorpresas, rupturas, adaptaciones en donde no cabe la rutina. En las novelas de
Futoransky, la protagonista y amigos incluidos tienen accidentes, sufren oprobios
varios, no consiguen trabajo, se los explota laboral y emocionalmente, van de
crisis en crisis y, sobre todo, llevan una vida amorosa tumultuosa y en general

4
En mi reportaje, Futoransky se refiere a su predilección por La malquerida, obra famosa
de Jacinto Benavente que confiesa nunca vio pero “el título le quedó”. Y en relación con
eso, menciona la historia de una poeta, Elsie Lasker-Schuler, “una chica judía que escribe
poesía y que no encuentra nada mejor que meterse con Gottfried Benn, que era poco
menos que el poeta nazi consagrado… Ella llegó a Israel y en Israel la gente no quería a
una poeta que escribiera en la lengua del enemigo… Cuando ella se muere, los alemanes
que le quemaron la obra, la querían de poeta nacional y los judíos que no querían ni
publicarle un libro porque ella escribía en alemán, ahora la quieren de poeta nacional”. Y
agrega: “Me jode mucho el post-mortem’ y entonces yo a eso lo llamo ‘la malquerida’”. En
Urracas, Julia, en ocasión de visitar una exposición de Paul Klee en
Suiza, piensa (en uno de los monólogos de asociación libre más densos del libro): “… a
Klee los suizos me lo dejaron morir sin darle la nacionalidad Helvetica, eso que el Paul se
había nacido en la propia Berna pero como después cruzó a Alemania para meterse en lo
del Bauhaus y todo eso que por ahí llamaban arte degenerado cuando se quiso dar cuenta
y volver, zácate ya no fue más suizo…” (99)/ Asociándolo, claro está, con el reconoci-
miento post mortem y con su propia paranoia respecto de la renovación de su carte de
séjour .
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desgraciada. En Urracas leemos: “El primero que comparó ‘sufre como una
bestia’, sabía lo que decía. Con la muerte pasa igual que con la del amor, uno
siempre se niega a reconocer sus primeros atisbos. Signos evidentes del deterioro
para cualquiera menos para los concernidos” (60).
Parcelamiento. Kristeva señala que tan pronto como los extranjeros entran en
acción o tienen una pasión echan temporariamente raíces. Ya he mencionado las
intensas pasiones (como de ópera) que tienen las heroínas de Futoransky: mueren
esperando una llamada, una carta, un divorcio (de la otra, la legítima) que nunca
llegan. Pero también se apasionan por el trabajo, todas son escritoras y lo hacen a
conciencia y con dedicación, monotemática y obsesivamente como se lo hace
saber EL; en Urracas en el siguiente mensaje: “Pero es que no os dais cuenta de
que NOS tenéis reprodridos con si llama o si no llama, si traiciona o no
traiciona?” (76). Mediante esa estrategia, accedemos al plano metatextual en el
que la autora/protagonista/narradora reflexiona sobre la escritura en una
autoparodia de su vida y de su escritura.
Melancolía. En este apartado Kristeva se refiere al paraíso, siempre perdido y
en el pasado, imposible de recobrar y que se vincula con el sentimiento de
abandono propio y de los otros. En Son cuentos chinos, Laura, consciente de su
nomadismo, se interroga “qué me quiero demostrar, qué no me quiero contestar
y de qué me quiero rajar” (20) aunque en el fondo conoce bien la respuesta “… y
sigo dando la vuelta al mundo como un trompo buscando eso –que me quieran–”
(149). Mientras que en De pe a pa, Laura copia un par de textos sobre la
melancolia. Uno de Cioran que la define no como “[l]a desdicha, sino el
sentimiento de desdicha, sentimiento que no tiene nada que ver con lo que se
afronta, porque se lo podría experimentar en el corazón mismo del paraíso…”
(89). El otro es de Rabbi Nachman: “Par la joie l’esprit devient sédentaire, par la
mélancolie il s’en va en exil” (90).
Encuentros. Como contracara y balance de tanta miseria existen, según
Kristeva, los encuentros que resultan de la constante insatisfacción y curiosidad
de los extranjeros. Recordemos el comedor del hotel internacional en Pekín en
donde se reúnen todos ellos; la fiesta de fin de año en Suiza; las reuniones de
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mujeres solas; los congresos, los encuentros con amigos de antes y nuevos (“…
para los desterrados existe una línea roja demarcatoria: los conocidos antes de
estar aquí, y los de ahora. Los de antes tienen que ver con la juventud, la libertad
emotiva de las elecciones y las afinidades; los de ahora con la soledad y con el
ghetto” De Pe a Pa 45). En el mismo texto Laura, llegada a París desde Pekín
(ciudades abreviadas en el título), descubre un café que le recuerda a un bar de su
juventud en Buenos Aires y al que decide adoptar “para citarme con gente y
también como disciplina, para salir de casa al menos un rato por día” (58).
Evocación del pasado al que se aúna una atmósfiera acogedora: “El Cluny tiene
un aire de bar ‘se admiten inmigrantes’. La cabra al monte tira” (60).
Libertad. Liberado de las ataduras con su propia gente, el extranjero se siente,
según Kristeva, completamente libre, pero la contracara de esta libertad absoluta
es la soledad, el aburrimiento y la total disponibilidad. En las narraciones de
Futoransky, sus protagonistas femeninas están siempre enamoradas de la persona
equivocada, que las abandona, las olvida, las deja en eterna espera y también en
completa libertad. Pareciera, sin embargo, que con esa mezcla de masoquismo y
sentimiento de víctima, tanta soledad debe ser en parte buscada cuando dice
“[conozco] el amor de paso, el amor ráfaga, el amor chispa, el amor linyera, el
amor arena que el viento se llevó” (Son cuentos chinos 18). Y explicita: “Ninguna
de mis historias tuvo hasta hoy árbol de navidad ni anillo de compromiso ni luna
de miel ni sorpresa de happy birthday…” (81).5 La contracara de esa disponisi-
blidad indiscriminada, y ansiosa, es la exposición a interminables llamadas telefó-
nicas a las horas y momentos más inoportunos, de amigos, de hijos de amigos, de
conocidos recientes, suicidas potenciales, ex-amantes, amigas envidiosas.
El silencio del poliglota: entre ambos lenguajes, el reino del extranjero es a
menudo el silencio –Kristeva dixit. En los textos de Futoransky, las verdaderas
conversaciones tienen lugar entre hispano-hablantes o de las protagonistas

5
Allí también encontramos una evocación de Manuel Puig, quien, en una ocasión le
dijera “acaso no sabías? es un poco solo, estar siempre viajando, una mujer sola, estamos
tan expuestas” (66), recuerdo que le hace decir: “esto sí que se llama nostalgia de vos,
manuel” (67).
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consigo mismas (en diarios, tarjetas postales, cartas, monólogos interiors, etc). El
resto es verso, impostura, máscara, silencio entre acquiesciente y cuestionador. En
cambio, en su lengua materna Laura/Julia juegan con las palabras, hacen familias
de palabras con vocablos significativos como casa, espejo, abracadabra o capítulos
con una letra predominante (“Be de bagre o bella” en De Pe a Pa 28); se
recuperan expresiones “como vaca mirando el tren” o “cara de carnero degolla-
do”,’ o Julia escuchando a un amigo argentino reencontrado en Suiza: “Mientras
tanto el Rulo desgranaba arpegios de un idioma, de museo casi, pero que alguna
vez, en parte le perteneció” (Urracas 55).
De ese modo la narración autobiográfica se torna auto-ficción –como
teorizaba Doubrovsky– mediante un uso poético del lenguaje con sus asociacio-
nes, aliteraciones, asonancias, juegos de palabras en donde se hace presente la
experiencia psicoanalítica. En sus sueños, Laura se desespera, ya no habla en cas-
tellano y en una ocasión le pregunta a su psicoanalista, el prestigioso Longo:
“Doctorcito Longo, por qué clochard y locura para mí se mezclan?” (68) y expresa
su angustia al respecto” “por qué todo eso me da tanto miedo? Me estaré
arrimando sin darme cuenta? A lo mejor, no?” (68).
Orfandad: el alejamiento físico de los padres ha matado el sentimiento y la
comunicación entre padres e hijos. En el caso de las narraciones de Futoransky,
este es un elemento recurrente. Se recuerda la incomunicación pasada con los
padres y el alejamiento total en el presente en el que la distancia física se ha
sumado a la afectiva. Hay un apartado en donde Laura enumera y recupera los
desencuentros del pasado con su padre y uno final:

… y así de crisis en crisis edípicas y de todo un poco surtidas como en botica

llegamos a cuando de regista del orfeon de Monteverdi en tokio te mando un
pasaje para que me vengas a ver y me lo devolvés diciendo que no te moverías
de jerusalmen porque si no vas a visitar la tumba de tus padres en liniers me-
nos me visitarías a mí y yo llorando de rabia desamparada pateando piedritas
en la nieve con mi rrope tango en sakuradai –viejo tus padres están muertos
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hace cincuenta años y yo estoy viva? por qué no me querés? (Son cuentos
chinos 149)

Un último rasgo en este estudio comparativo entre la teorización de Kristeva

sobre el exilio y la práctica escritural de Futoransky es la clase de amigos que se
encuentran en el extranjero. Kirsteva distingue entre los paternalistas que son los
que tienen más, saben más, han sufrido más, tienen más poder; los paranoicos
que buscan a los extranjeros para que los comprendan hasta que descubren que es
por causa propia que han sido abandonados; y los perversos que sólo se asocian
con los extranjeros para explotarlos y convertirlos en esclavos sexuales o morales.
Ante semejantes opciones, Kristeva plantea la única que pareciera válida para los
extranjeros y es la de encerrarse en el ghetto de los pares en donde excluye antes
de ser excluido. En Urracas, Cacha y Julia le permiten a Futoransky explorar la
amistad entre mujeres con sus complicidades y competencies, sus frágiles alianzas
y extorsiones de todo tipo, sus envidias, usos y abusos. Pero esta novela merece
un apartado diferente en el que, aparte de lo autobiográfico, antropológico y el
omnipresente exilio y extranjeriedad, se estudie ese campo todavía bastante
ignoto de la amistad femenina.

5. A modo de conclusión

Tres narradoras argentinas de una misma generación escriben desde/sobre la

migración y el exilio en forma de autobiografía y autoficción. Mercado construye
un yo depresivo que busca distanciarse de sus emociones mediante un estilo
miniatúrico que vehicula sus somatizaciones y desdoblamientos. La letra de lo
mínimo, como la llama, se instala en espacios cerrados, estados claustrofóbicos,
situaciones sin salida que expresan una percepción y auto-percepción fantasma-
tica y en exilio permanente (existencial y escritural). En Molloy la escritura
autobiográfica se desdobla en escritura crítica, lo que no sólo refuerza la oscila-
ción entre narrativa y meta-narrativa, sino también el difícil equilibrio entre dos o
tres códigos linguísticos (el inglés, el castellano y el francés). A ello se suma la
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condición de escritor/lector/bibliotecario (o Menard) al tener conciencia clara de

que el constructo autobiográfico resulta de su inserción y reescritura en textos de
otros. En Futoransky, los juegos malabares con el lenguaje y el humor parecieran
ser sus rasgos distintivos. El uso de la asociación libre (propia del psicoanálisis), la
constante intertextualidad y el desdoblamiento entre narración y meta-narración
forman parte de esa búsqueda de motivaciones, identidad e historia personal que
emparentan su estrategia narrativa con la de Doubrovsky, a la vez que fabulan
tópicos del estudio de Kristeva. En las tres, en suma, la memoria recupera,
enmascara, recrea el pasado en un intento imposible de congelar el paso del
tiempo y formular la propia identidad.

Obras citadas

Corbatta, Jorgelina. “Reportaje a Luisa Futoransky (París, Junio 2, 2002).”

Revista Iberoamericana 70.207 (abril-junio 2004): 581-596.
Doubrovsky, Serge. “Autobiographie/vérité/psychanalyse”. Autobiographi-
ques: de Corneille a Sartre. Paris: Presses Universitaires de France, 1988. 61-79.
---. Fils. Paris: Editorial Galilée, l977.
Futoransky, Luisa. Son cuentos chinos. Buenos Aires: Planeta, l991.
---. De Pe a Pa. De Paris a Pekin. Barcelona: Anagrama, l986.
---. Urracas. Buenos Aires: Planeta, l992.
Hopenhayn, Silvia. “Para mí, la Argentina significa inestabilidad: lo afirma la
escritora Sylvia Molloy”. Web. <http://www.con-versiones.com/nota0542.htm>
Kristeva, Julia. Etrangers à nous-même. París: Librairie Artheme Fayard, 1988.
Lejeune, Philippe. Le pacte autobiographique. París: Le Seuil, 1996.
Molloy, Silvia. El común olvido. Buenos Aires: Norma, 2002.
---. En breve cárcel. Buenos Aires: Seix-Barral, 1981.
---. At face value. London: Cambridge University Press, 1991.
---. Varia imaginación. Rosario: Beatriz Viterbo, 2003.
--- y Mariano Siskind editors. Poéticas de la distancia. Adentro y afuera de la
literatura argentina. Buenos Aires: Norma, 2005.
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Mercado, Tununa. La letra de lo mínimo. Rosario: Beatriz Viterbo, l994.

---. En estado de memoria. Córdoba: Alción editora, l998.
---. Narrar después. Rosario: Beatriz Viterbo, 2003.
Schettini, Ariel. “Saldos y retazos. Entrevista con Sylvia Molloy”. Zunino y
Zungri, Pagina 12, 2002: 3-4.
Speranza, Graciela. Primera Persona. Conversación con quince narradores
argentinos. Buenos Aires: Norma, 1995.