RECOPILACIÓN DE IMÁGENES COMO DATOS

Recopilar imágenes presupone que sabemos qué es una imagen. En un nivel de sentido
común, por lo general no tenemos problemas para identificar una imagen como una imagen.
Las imágenes son, obviamente, artefactos hechos por el hombre que son percibidos por
nuestro sentido visual, lo que implica que son inamovibles para personas con discapacidad
visual. Todos los cuerpos conocen diversos géneros, como bocetos, dibujos, pinturas, diseños
gráficos, logotipos, dibujos animados o fotografías. La actividad de recopilación de imágenes
se ha generalizado en las sociedades modernas en una gran variedad, algunas recopilan
caricaturas o sellos de correos, otras pinturas de un determinado artista, época o tema, y
muchas recopilan fotos en sus teléfonos inteligentes, tablcts y computadoras. La recopilación
de imágenes se puede realizar de manera profesional o como un pasatiempo, de manera
sistemática o informal (como, por ejemplo, los abuelos que recogen los dibujos a prueba de
sus nietos). Como una actividad común en la sociedad, la recopilación de imágenes es un
tema valioso del estudio sociológico en sí mismo.

En este capítulo, me enfoco exclusivamente en la recopilación de imágenes con el propósito

de la investigación científica social. Un principio clásico de la investigación social cualitativa
dice que la elección de los métodos depende de la pregunta de búsqueda. ¿Qué tipo de
pregunta de investigación requiere la recolección de imágenes? Obviamente, esto conduce a
la pregunta más fundamental, es decir, qué tipo de información contienen las imágenes que
no pueden ser proporcionadas por otros tipos de datos, como descripciones gruesas, datos de
entrevistas (consulte Roulston y Choi, Capítulo 15, este volumen). ¿O documentos? (ver
Rapley y Ree., Capítulo 24, este volumen). Sin una respuesta clara a esta pregunta, no tiene
mucho sentido recopilar imágenes. Por lo tanto, no es sorprendente que una gran cantidad de
los debates dentro de la sociología visual y los estudios visuales estén dedicados a este tema.
Algunos usan las fotos como "pruebas de hechos" y afirman que una imagen es más y más
diferente que mil palabras, otros afirman que las imágenes son construcciones de realidad
específicas cuyo significado sigue siendo ambivalente, subjetivo y difuso y que su
interpretación debe estar fundamentada en palabras. Evidentemente, estos debates son
cruciales. pero ponen sobre todo la interpretación de las imágenes en el centro y dejan a la
sombra los métodos prácticos de recolección de imágenes. Por lo tanto, elijo un enfoque
pragmático para describir estos métodos, sabiendo que los investigadores que recopilan
imágenes están convencidos de su valor.

A continuación, comienzo con una breve reseña histórica sobre el uso de la fotografía en las
ciencias sociales y, a continuación, distingo tres métodos principales de recopilación de
imágenes como datos: primero, la recopilación de imágenes producidas por el investigador;
segundo, recolectando imágenes que son producidas por actores en el campo para proyectos
de investigación; En tercer lugar, recopilar imágenes que fueron producidas por actores para
otros fines. A continuación, informo sobre mis propias experiencias con un proyecto de una
etnografía visual de una feria de arte. Luego discuto la pregunta de por qué deberíamos
recopilar imágenes y concluir con algunas pautas concretas sobre cómo proceder. Utilizo los
términos imagen y foto de manera intercambiable y no entraremos en sus diferentes géneros,
pero principalmente me concentraré en la fotografía, ya que las fotos son las imágenes más
comunes en la investigación social.

DE LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL A LA ANTROPOLOGÍA VISUAL Y LA

SOCIOLOGÍA
Desde muy pronto, los antropólogos culturales y sociales hicieron bocetos y dibujos para
complementar sus notas de campo verbales. Las visualizaciones permiten comunicar ciertos
fenómenos de forma más vívida y concreta que el lenguaje puede, como por ejemplo, los
arreglos espaciales, las viviendas, la forma de todos los tipos de artefactos, pero también las
personas que trabajan, bailan o practican rituales religiosos. Más tarde, los antropólogos
utilizaron cada vez más cámaras fotográficas y de películas, ya que estos dispositivos
demostraron ofrecer resultados más precisos, "realistas" y dignos de confianza. Durante
mucho tiempo, sin embargo, las fotos no se consideraron como una especie de datos por
derecho propio, sino más bien como meras ilustraciones de textos científicos.

Fotoperiodismo y fotografía documental.

El uso de la fotografía primero explotó en diferentes contextos no científicos: en el
fotoperiodismo y en la fotografía documental. La profesión de fotoperiodista surgió en la
década de 1920 cuando los medios impresos publicaban cada vez más imágenes. Aquellos
que trabajaban para los periódicos estaban ansiosos por estar en el lugar correcto en el
momento adecuado y entregar noticias de última hora. Las revistas (como Time, Life,
National Geographic o GEO) desarrollaron un formato más atractivo para fotógrafos
ambiciosos, el fotomontaje o el foto reportaje, que permitían informes más largos y historias
más complejas. En ambos contextos, las ambiciones y aspiraciones fotográficas se vieron
confinadas por restricciones económicas.

La fotografía documental surgió cuando los movimientos de reforma social o las agencias
gubernamentales intentaron llamar la atención del público sobre temas sociales como la
pobreza, la injusticia, el desamparo, el trabajo infantil, las condiciones de trabajo peligrosas,
etc. Encargaron a los fotógrafos que produjeran una serie de fotografías para documentar las
condiciones de vida de una comunidad determinada. Un ejemplo famoso en los Estados
Unidos es el proyecto fotográfico de la Administración de Seguridad Agrícola (FSA). Fue
iniciado en 1937 por Roy E. Stryker para documentar las condiciones de vida de los
agricultores pobres durante la Gran Depresión, cuando gran parte de las tierras agrícolas del
medio oeste de Estados Unidos se convirtieron en un tazón de polvo. Stryker contrató a más
de una docena de fotógrafos expertos como, por ejemplo, Dorothea Lange, Walker Evans,
Arthur Rothstein, Ben Shahn y John Collier Jr., los instruyó cuidadosamente para fotografiar
cada detalle de la vida rural y los financió. Produjeron aproximadamente 250,000 fotos, y
cerca de 77,000 lo hicieron a la prensa. Stryker quería imágenes que contaran una historia, y
él mismo hizo la selección. El proyecto FSA ayudó a establecer la fotografía documental.

como un género propio. Fue sociológicamente informado y usó 'guiones de tiro', es decir,
listas de objetos, personas y prácticas para ser fotografiadas. Los fotógrafos individuales
desarrollaron su propio estilo, y muchas de las imágenes se convirtieron en legendarias y
luego se presentaron en exposiciones en el MOMA y otras instituciones de prestigio. La
fotografía se convirtió en una forma de arte (cf. Becker, 1974/1986, 1995, Harper, 2012).

Antropología visual y sociología

La mayoría de los científicos sociales se abstuvieron de un uso sistemático de la fotografía
en su investigación. Las fotos a menudo ilustraban textos antropológicos que mostraban
artefactos y rituales en tribus indígenas extranjeras, a menudo con la mirada de un turista
centrado en lo exótico. El comienzo de la antropología visual generalmente se identifica con
el estudio sistemático del "carácter balinés" por Margaret Mead y Gregory Bateson (1942).
En más de 25,000 fotos, además de algunas películas cortas, documentaron la cultura material
(edificios, herramientas, etc.) y los patrones de acción de los balineses. Los rituales sociales,
las rutinas y las interacciones se capturaron en secuencias de fotos que se podían ver como
clips de películas y que hacían visible el curso temporal de las acciones. Con estas imágenes,
los autores intentaron probar y enriquecer sus análisis etnográficos textuales.

Mead y Bateson eran científicos sociales que utilizaban la fotografía, pero también había
fotógrafos que participaban en proyectos antropológicos. John Collier Jr. era un fotógrafo de
este tipo, que trabajó en el proyecto FSA y luego participó en varios proyectos de
investigación en los que fotografió y filtraba comunidades indígenas en América del Norte y
del Sur. Basándose en estas experiencias, publicó en 1967 su libro Antropología Visual. La
fotografía como método de investigación, que se ha convertido en una referencia importante
sobre cómo utilizar la fotografía en la investigación etnográfica.

En sociología, el desarrollo fue bastante diferente: mientras que la sociología tuvo un enlace
temprano con la fotografía, las dos fueron cada vez más formas separadas: «A medida que la
sociología se vuelve más científica y menos abiertamente política, la fotografía se vuelve
más personal, más artística y continúa participando políticamente» (Becker, 1974/1986, p:
230). "Más científico" implicaba para muchos sociólogos construir grandes teorías sobre
sociedades complejas. equiparar la investigación empírica con las encuestas que
proporcionan datos que pueden analizarse estadísticamente y adherirse al positivismo que
requería objetividad de afirmaciones científicas e hipótesis verificables (y no imágenes
ambiguas) ni siquiera sociólogos etnográficos en la tradición de la llamada Escuela de
Chicago ( Ver sistema-Buscatto, Capítulo 21, este volumen) fotografías utilizadas. Solo
desde finales de la década de 1960, cuando el paradigma interpretativo y los métodos
cualitativos ganaron terreno rápidamente, la sociología visual comenzó a emerger
lentamente.
Howard Becker escribió una serie de contribuciones seminales y reflexiones inspiradoras
sobre cómo la sociología y la fotografía podrían acercarse (1974, 1978, 1981, 1986, págs.
221-317), y a mediados de los años 80 la "Asociación Internacional de Sociología Visual
Interdisciplinaria" ( IVSA, htp: / visul sociology.org), con su revista Visual Studies ,. fue
fundada. Si bien el número de publicaciones relevantes aumentó constantemente, duró 45
años después de la "Antropología visual de Collier" (1967) hasta que apareció un libro
"Visual Sociology" (Harper, 2012).

De las fotografías a los videos

Una gran cantidad de sociólogos visuales en la actualidad prefieren usar videos en
movimiento, (ver Knoblauch et al., Chaptcr 23, este volumen) en lugar de fotografías fijas.
Desde el surgimiento de la etnometrología y el análisis de conversaciones (ver Capítulo 18
de Jackson, este volumen), los sociólogos se preocuparon cada vez más por los cursos de
acción y su detallada organización secuencial, y esto se capta con mayor precisión mediante
videos que mediante fotografías. Como resultado, la investigación visual cualitativa a
menudo se asocia con grabaciones de video en lugar de fotografías (por ejemplo, Knoblauch
et al., 2006; Heath et al., 2010, ver Knoblauch et al, Capítulo 23, este volumen).

Harper (2000, p. 144) afirma también que 'la antropología visual ha evolucionado en gran
medida a la grabación de películas y videos, a excepción de la fotografía fija. Una película o
video contiene mucha más información visual sobre los estados del cuerpo que una
fotografía, y además incluye datos acústicos; pero, curiosamente, el análisis de datos a
menudo se realiza imagen por imagen y, por razones prácticas, las publicaciones a menudo
presentan imágenes de secuencias de video a partir de imágenes de video.

La revolución digital y la explosión de la cantidad de fotografías

Los usos sociales de la fotografía cambiaron dramáticamente interdependientes con el
enorme desarrollo tecnológico y lógico. La fotografía fue durante mucho tiempo una
profesión o el pasatiempo de la clase media y alta. Desde la invención del teléfono inteligente,
aunque se ha convertido en una actividad generalizada en todo el mundo. Hoy en día, más de
20,000 fotos se cargan en Internet por segundo, lo que equivale a casi dos mil millones por
día con una tendencia al alza.

El uso de la fotografía en las ciencias sociales varía en diferentes disciplinas, como se ha

descrito comparando antropología y sociología. Sin embargo, el uso de fotos en un proyecto
de investigación para sustentar y enriquecer los hallazgos es solo una posible manera de
avanzar. La omnipresencia y la omnipresencia de las imágenes en las sociedades modernas,
la enorme cantidad de imágenes tomadas y difundidas en las redes sociales o en otras
plataformas web, hace que los usos sociales de la fotografía sean un tema por derecho propio
y, de hecho, con muchas facetas.

RECOLECCIÓN DE IMÁGENES PRODUCIDAS POR EL INVESTIGADOR

Como fotografiar
Si elige fotografiarse, debe ser un fotógrafo aficionado experto o tener uno en su equipo de
investigación. Debes saber cómo usar la cámara y cómo manejar diferentes condiciones de
iluminación (trabajar con la luz disponible o usar flashes, directa o indirectamente). Aunque
las cámaras digitales modernas producen una calidad de imagen razonablemente buena en el
modo automático, debe dominar algunas de las opciones técnicas clave de su cámara. Debe
tener en cuenta que obtiene diferentes resultados cuando cambia la configuración ISO o usa
diferentes combinaciones de apertura y velocidad de obturación. Y debe saber que el mismo
escenario se ve radicalmente diferente cuando se usa un gran angular, un normal o un
teleobjetivo, y que esto también afecta la profundidad de campo y la forma de distorsión
óptica. Todo este conocimiento básico puede adquirirse a partir de una guía para principiantes
y tutoriales fotográficos y, por supuesto, mediante una amplia práctica.

Que fotografiar
Cuando John Collier Jr. publicó su libro Antropología Visual. La fotografía como método de
investigación, escribió en el prólogo (I19671 1986, p. Xi): "Las raíces de este tonto en la
Administración de Seguridad Parni y la visión fotográfica de Roy E. Stryker 'Collier
publicaron la primera edición en 1967 y revisaron y edición ampliada 1986 con su hijo
(Collier y Collier, 1986). Este libro sigue siendo una guía muy valiosa para los investigadores
que desean usar una cámara en su investigación y documentar visualmente lo que observan.
Todas las reflexiones metódicas y todos los consejos prácticos son: respaldado con ejemplos
concretos de los proyectos de investigación en los que trabajó Collier Jr., y también
encontramos amplias ilustraciones visuales.

El libro está lleno de consejos sobre qué fotografiar para documentar a una comunidad
indígena y presenta muchas listas como guías de escolarización, por ejemplo:
-Mapeo y levantamiento: Proporcionando una visión general del área relevante y su
infraestructura, como los diseños de la comunidad, los campos alrededor del pueblo con
cercas, puertas y calzadas, líneas telefónicas y eléctricas, los edificios, las condiciones de las
paredes, el techo, las ventanas y el patio. , así como decorativos pintura, cortinas en ventanas,
orden visible de las cosas, flores en jardines, etc. (1986, pp. 29-44).

-Inventario cultural: Indicaciones del nivel económico (muebles, alfombras, pobreza, etc.),
hogar y estilo de vida, estética de la decoración, actividades del hogar, carácter del orden,
signos de hospitalidad y relajación (1986, pp 48-50),

-Inventario de tecnología: ubicación ambiental, materias primas en la tienda, herramientas

del oficio, cómo se utilizan las herramientas, cómo funciona un oficio, los productos, la
función de la tecnología y la estructura social en la tecnología (1986). , p. 67). Interacción
social y relaciones (sin lista, pero ilustradas con ejemplos) (1986, pp. 77-97).
Algunas de las listas son muy detalladas con diferentes elementos debajo de cada subtítulo.
Estas guías de disparo ayudan a hacer un balance de los objetos materiales y
comportamientos sociales y a no olvidar algo, pero no funcionan como recetas: ¿Qué es
relevante para las personas en el campo? varía, por lo que tales guías de tiro siempre tienen
que adaptarse al campo de investigación local o, en ocasiones, desarrollarse casi a partir de
chatarra. En los capítulos posteriores de su libro, Collier y Collier también discuten el uso de
películas y videos en la investigación de campo, así como también los temas de organización
de datos y procedimientos metódicos de análisis (todos los cuales no se tratan aquí). La
mayoría de las consideraciones sobre el equipo técnico son recomendaciones sobre qué
considerar cuando esté desactualizado y se pueda omitir. No, sin embargo usando una camara
en una comunidad social.

Establecer relaciones exitosas de comunicación de campo y foto-obtención. La tarea más

importante es, como enfatizan Collier y Collier (1986, pp. 19-28), establecer una relación de
campo exitosa (ver Bengry, Capítulo 7, este volumen). La observación participante (ver
Wästerfors, Capítulo 20, este volumen y Buscatto, Capítulo 21, este volumen) es crucial, los
fotógrafos deben desarrollar relaciones sociales con las personas que desean fotografiar. Este
es un proceso que lleva timc. Los fotógrafos en el campo deben moverse lentamente para que
las personas puedan acostumbrarse a ellos, así como a ser fotografiados. Los fotógrafos deben
estar cerca de la gente, hablar con ellos y evitar tomar fotos a escondidas desde una distancia
con un teleobjetivo, que podrían percibir como molesto. Como fotógrafo, debe ser digno de
confianza y tener una actitud apreciativa hacia las personas que desea fotografiar, debe
familiarizarse tanto con ellos que eventualmente se convierta en un observador invisible.
Debe mostrar respeto por los valores locales, las normas y la estructura social, y utilizar la
diplomacia y el tacto.
Un enfoque seguro para las organizaciones humanas es comenzar con lo que la gente local
está más orgullosa y poco a poco "de lo público a lo más privado, de lo formal a lo informal,
de una manera razonable desde el exterior" (1986 p. 27). ). Cuanto más aprecie una
comunidad su apreciación, más confianza desarrollará en usted y mostrará una tolerancia
cada vez mayor para lo que elija fotografiar. Además, las personas que fotografían a las
personas fotografiadas les gusta ver las fotos que tomaron de ellos, su hogar, sus posesiones,
etc., y apreciar la oportunidad de verlas y, a menudo, anotarlas de manera espontánea.

Yeisson: En este contexto, se desarrolló un método más eficaz de investigación empírica: la

entrevista obtenida mediante fotografías; esto implicaba mostrar fotos de personas y hacerles
preguntas, tales como: ¿Qué es esto? ¿Quien es este? ¿Que está sucediendo aquí? ¿Qué está
haciendo esta persona? y así. Las preguntas que se formulen dependen de lo que se puede ver
en la fotografía y, por supuesto, de sus intereses de búsqueda.

Los entrevistados a menudo proporcionan amplias narraciones que van mucho más allá de lo
que se muestra en la foto; Cuentan la historia de las cosas y hablan sobre las relaciones, la
estructura social y los contextos sociales, culturales y religiosos. Las narraciones se
convierten en la fuente principal de datos, pero provocadas por las fotos. Y el entrevistador
siempre aprende cómo los nativos interpretan una foto, qué significan para ellos los objetos,
personas, comportamientos y eventos fotografiados. En una primera fase de rescate
etnográfico, esto puede ayudar enormemente a la orientación. Haga fotos, muéstrelas a los
participantes y pídales que le expliquen las fotos interactivas. Las entrevistas con foto no se
realizan en forma de un interrogatorio cara a cara, sino que la atención se dirige a la imagen,
lo que hace que las entrevistas espontáneamente, y a menudo de una manera mucho más
animada, hablar de ello. Collier y Collier, 1986, pp. 99-116; vea también Harper, 2002, 2012,
pp. 155-87; vea también Henwood et al., Capítulo 38, este volumen).

La fotografía como herramienta de investigación.

La fotografía como herramienta de investigación requiere que las fotos contribuyan a
responder una pregunta de investigación. En el estudio etnográfico, la pregunta de
investigación a menudo se desarrolla o elabora en el curso del estudio empírico, al igual que
el enfoque de 'teoría fundamentada' (Glaser y Strauss, 1967) sugiere. Las fotos deben
interpretarse y estas interpretaciones deben proporcionarse mediante relatos verbales y
vincularse a conceptos teóricos.

Un proyecto de investigación debe cimentar en una conclusión teóricamente informada. Este

es el paso más desafiante. Muchos fotógrafos aficionados producen grandes colecciones de
fotos, pero no pueden relacionarlas con una pregunta de investigación adecuada ni llegar a
conclusiones antropológicas o sociológicas concluyentes. Para fotografiar todo lo que puede
observar, simplemente hacer un inventario de todo, no es suficiente; La pregunta crucial es
¿para qué? ¿Qué nos dicen estas imágenes? ¿Cómo pueden ser interpretados y vinculados a
conceptos teóricos? ¿Qué ideas generan y fundamentan?

Howard Becker (1974/1986) exige que las fotografías se guíen por preguntas de
investigación sociológica. Él critica la fotografía documental de ser intelectualmente y
analíticamente delgado (1974, p. 9) los fotógrafos usan teorías que son demasiado simples.
No adquieren un conocimiento profundo, diferenciado y sofisticado de las personas y
actividades que investigan. (1974, p. 10). Becker explora las formas en que la fotografía
puede guiarse por teorías sociológicas explícitas y cómo las evidencias visuales pueden
vincularse con los conceptos teóricos. Recomienda hacer las mismas preguntas que Everett
Hughes (1971) solía preguntar: ¿qué tipo de personas hay? ¿Qué expectativas en qué
situaciones recurrentes? ¿Las típicas infracciones de esas expectativas? ¿Formas estándar de
venta de estos conflictos? que vinculan las observaciones a conceptos teóricos, tales como
grupos de estado; normas, reglas y entendimientos comunes; desviaciones y violaciones de
reglas; y sanciones y resolución de conflictos (Becker, 1974/1986, pp. 248-9).

Además, sugiere que se proceda como lo hace la investigación etnográfica: recopile datos
(tome fotografías), luego comience de inmediato con un análisis preliminar que genere más
preguntas y nuevas ideas sobre qué buscar al día siguiente. A pesar de la combinación
continua de la recolección de datos y el análisis (preliminar) de los datos, el uso de la
fotografía como herramienta de búsqueda en el trabajo de campo etnográfico comprende tres
fases principales:

- En la fase de exploración, busca orientación y comprensión de lo que sucede en el campo;

establece una buena relación con los lugareños, intenta obtener una visión general y comienza
con fotos de áreas públicas.

-En la segunda fase, usted elabora el enfoque de investigación y recopila evidencias visuales
de cosas particulares que contribuyen a responder su pregunta de investigación.

-En la tercera fase, usted escribe una síntesis, interpretando los hallazgos empíricos con
conceptos teóricos que permiten perspectivas concluyentes.
Se puede aprender cómo proceder de los rescatistas que han pasado con éxito por estas fases.
Mucho se puede aprender, por ejemplo, de otro pionero que usó la fotografía como
herramienta de búsqueda: Pierre Bourdicu (2012; Schultheis et al., 2009). En su trabajo de
campo en Argelia, Bourdieu hizo miles de fotos para documentar el mundo de la vida de los
Kabyles, personas atrapadas entre la agricultura tradicional y la modernidad. A pesar de la
amplia acogida internacional de su

El trabajo de investigación fotográfica de Bourdieu es bastante desconocido y su lugar

sistemático en su trabajo no se ha tenido en cuenta. Sus fotos ilustran sus textos sobre el
hábito y el espíritu de los humanos premodernos y su dignidad innata. Bourdieu usó la cámara
como un medio para objetivar visualmente la realidad social, y la fotografía lo llevó a
'convertir su mirada y lo convirtió en sociólogo: comenzó a conectar la fotografía con
preguntas sociológicas. Detectó, por ejemplo, una estructura social por parentesco en el
cementerio; luego iría al mercado preguntándose si encontraría allí el mismo tipo de
organización social. Cuando regresó a Francia, usó el mismo procedimiento en su país natal,
Béarn, y también estudió el uso social de la fotografía, Un arte de cejas medias (Bourdieu et
al., 1990). El archivo fotográfico de Bourdieu aún no se ha explotado, y sus reflexiones sobre
la fotografía como método de investigación siguen siendo innovadoras.

Para una descripción sistemática del estado actual de la sociología visual, vea el libro de
Harper (2012). Doug Harper es un sociólogo etnográfico y fue cofundador de la Asociación
de Sociología Visual Internacional, en la cual aún está activo (en 2013, el presidente lo
eligió). En su libro muestra un amplio conocimiento de los estudios relevantes en el campo
y la literatura pertinente. También hizo un pedido previo de datos amplios y detallados de su
propio trabajo empático como fotógrafo sociológico y sociólogo de fotografía. La sociología
visual es, por lo tanto, un gran libro de recursos, lleno de sugerencias e inspiración. Para
obtener más recursos sobre metodologías visuales, consulte también los libros de Banks
(2018), Pink (2001, 2012), Rose (2011) y Margolis and Pauwels (2011). A pesar de todos
estos consejos, el uso de la fotografía en la investigación social todavía deja mucho espacio
para los desarrollos creativos.
Archivando y organizando imágenes
Un último punto a mencionar es el archivo y la organización de imágenes. Muchos fotógrafos
produjeron decenas de miles de fotos, pero no gastar mucho tiempo en organizarlas. El
archivo fotográfico de Bourdieu es un ejemplo clásico: las fotos se almacenaron en cajas y
permanecieron allí; algunos de ellos fueron seleccionados y seleccionados para su
publicación y exposición, pero la mayoría de ellos todavía esperan un análisis y una
organización sistemáticos. La fotografía digital ha facilitado enormemente esta tarea.
Las herramientas de software modernas permiten el almacenamiento automático, la selección
fácil y la organización. Puede reorganizar las imágenes fácilmente en diferentes álbumes y
crear diferentes historias normalmente, un equipo de investigación produce miles de
imágenes del mismo campo, y al final solo se seleccionan unas pocas para su publicación.
La fotografía como método de investigación, por lo tanto, no solo implica una selección de
lo que va a fotografiar en un sitio específico, sino también una selección de las imágenes
recopiladas. Una rica colección permite contar historias bastante diferentes. Una tarea
esencial en un proyecto de investigación, además, es agregar información textual a las
fotografías.

Las cámaras modernas ahora registran automáticamente la fecha y la hora de una toma y, por
GPS, la ubicación geográfica del lugar donde se tomó la foto. Esto ayuda mucho, pero no es
suficiente: para preservar una interpretación también necesita relatos verbales, es decir,
grabaciones de audio y / o textos. Organizar un archivo también significa vincular los
diferentes tipos de datos.

RECOLECCIÓN DE IMÁGENES PRODUCIDAS POR PARTICIPANTES PARA

FINES DE INVESTIGACIÓN
Las fotos en el trabajo de campo etnográfico fueron tomadas a menudo por investigadores
que eran fotógrafos aficionados. Los etnógrafos a menudo también colaboraron con
fotógrafos profesionales (para garantizar la mejor calidad posible). Sin embargo, otro
procedimiento para recolectar imágenes es invitar a las personas investigadas a hacer las
fotos.

La concepción básica es captar el tema desde la perspectiva de los participantes, que es la

perspectiva subjetiva más adecuadamente, lo que significa a lo largo de sus propias
relevancia, no solo con respecto a lo que narran sobre su mundo de vida, sino también cómo
lo ven. La idea es que hace una diferencia si, los investigadores toman fotos de lo que
consideran importante, o si los propios participantes toman la decisión de qué fotografiar. El
problema práctico de este enfoque es que cada uno de los participantes debe recibir una
cámara, lo que es costoso, y obtener instrucciones sobre cómo usarla. Mientras tanto, en la
era de los teléfonos inteligentes, esto se ha vuelto menos problemático ya que la mayoría de
las personas, incluso en el tercer mundo, poseen un teléfono inteligente con una cámara
incorporada.
Sin embargo, los participantes de un estudio deben recibir instrucciones sobre lo que deben
fotografiar para cumplir los objetivos de un proyecto de investigación. La mayoría de las
veces, la tarea es tomar fotografías de lo que es relevante para ellos en su vida diaria. Esto
requiere un proceso de reflexión y un cambio de percepción, ya que la mayoría de las
personas suele fotografiar lo notable, lo extraordinario, lo excepcional y lo común, todos los
días. Por eso, a menudo se les instruye para que tomen fotos de lo que encuentran
regularmente, de lo que es significativo e importante para ellos, a pesar de que puede pasar
desapercibido en la vida cotidiana y de lo que representa la trayectoria rutinaria de su día.

Este enfoque no ha emergido en la investigación antropológica y sociológica, sino más bien

en el rescarch aplicado políticamente comprometido, a menudo combinado con la
investigación de acción. Los primeros intentos fueron realizados por Worth y Adair (1972)
en su proyecto 'Navajo Film Themselves' y por Wendy Ewald (1985), cuyo trabajo y
consideraciones metodológicas se hicieron muy influyentes. Wang y Burris (1997) utilizaron
este enfoque en su proyecto de investigación de acción participativa, con la intención de
alentar a las mujeres en una aldea china a identificar los cambios deseados de los problemas
de salud pública en su comunidad. Llamaron al procedimiento “foto-voz” y lo definieron
como un método que empodera a las personas convirtiendo la investigación pasiva en reflejos
y participantes activos. La investigación de foto-voz se ha extendido ampliamente en las
últimas dos décadas, no tanto por la sociología y la antropología, sino en las áreas de
educación, trabajo social, salud pública y desarrollo comunitario y en revistas especializadas.
Harper (2012, pp. 188 206) ofrece un resumen concluyente de todos los estudios que encontró
y los clasifica en diferentes categorías.

El movimiento de foto-voz fue generalmente crítico con la fotografía documental, c fue

predominantemente (pero no solo) hecho por hombres blancos de la clase media occidental.
Photovoice debe dar una voz a los oprimidos, a los desvalidos, a los pobres, a las mujeres, a
los colonizados, a los marginados, una voz no solo por el sonido, sino por imágenes tomadas
por ellos mismos. Hasta qué punto estas imágenes realmente representan sus puntos de vista
subjetivos (y colectivos), por lo general son afirmadas pero metodológicamente difíciles de
probar. En cualquier caso, las fotos no hablan por sí mismas; Para capturar lo subjetivo por
espectador de los participantes, deben comentar y explicar estas fotos. En otras palabras, las
imágenes deben complementarse con narraciones sacadas de la foto, esta vez provocadas por
las fotos que han tomado.

Hay un punto adicional: muchos estudios de foto-voz usan la fotografía no solo como un
método de investigación, sino también como una herramienta de empoderamiento (como es
común en la investigación de acción). Los participantes a menudo informaron que el uso de
una cámara cambió su percepción. su atención y su conciencia; esa fotografía les hizo
reflexionar sobre muchas cosas que ni siquiera habían notado antes; y que finalmente abrió
nuevas perspectivas y nuevas opciones para la acción.

COLECCIONANDO IMÁGENES PRODUCIDAS PARA OTROS FINES

Muchos proyectos de investigación no requieren la toma de fotografías, sino que analizan
imágenes que ya existen, imágenes que eran producidas para fines distintos de la
investigación social. Esto requiere un tercer procedimiento de recopilación de imágenes:
búsqueda en archivos fotográficos, búsqueda en periódicos y revistas o colecciones privadas,
y búsqueda en Internet.

Hay archivos de fotos en muchos lugares, que contienen colecciones más pequeñas de fotos
de fotógrafos reconocidos (artistas y fotógrafos), fotos sobre ciertos temas o fotos históricas
del pasado. Cada vez más, partes de dichas colecciones se publican en Internet para el acceso
público. Las preguntas de investigación que se pueden hacer con respecto a tales colecciones
están restringidas por lo que se ha recopilado. Por lo tanto, la primera tarea es averiguar qué
hay allí, qué colecciones existen, dónde están y cómo se obtiene acceso. La segunda tarea es
seleccionar las imágenes que son relevantes para la investigación actual. Los investigadores
históricos a menudo han hecho un uso fundamental de las imágenes históricas, y las
colecciones existentes generalmente están lejos de ser explotadas.

Los investigadores autobiográficos a menudo recopilan álbumes de fotos de familias y luego

analizan lo que cuentan sobre la historia de la vida familiar. Una práctica común de los
investigadores que investigan los medios masivos también ha sido la recolección de imágenes
de periódicos y revistas. Un ejemplo clásico es el estudio de Goffman (1979), Gender
Advertisements, en el que examinó cómo se muestra el género en los comerciales. Su
estrategia de muestreo no fue muy sistemática, buscó comerciales de género y recolectó lo
que encontró. Su interés por el rescate no fue una representación estadísticamente adecuada
de las exhibiciones de género, sino un análisis cualitativo de sus propiedades. Identificó las
típicas demostraciones de género de mujeres y hombres y sus relaciones en la vida familiar,
empresarial y privada, como el tamaño relativo, la clasificación de funciones, la
subordinación ritualista, el toque femenino y otros. El estudio de Goffman de las imágenes
sigue siendo una lectura inspiradora. Debido a que las ediciones impresas de los periódicos
y las revistas de hoy en día están emparejadas con versiones electrónicas en Internet, donde
se publican muchas más imágenes que en forma impresa, esta estrategia de colección también
se ha convertido en un escollo en Internet.

La cantidad de imágenes en Internet es enorme; como ya se ha mencionado, cada día se suben

alrededor de dos mil millones de fotos en todo el mundo. Esto permite un amplio espectro de
preguntas de investigación. Los estudios de comunicación y medios de comunicación, en
particular, se han especializado en investigar esta área, como el uso de fotos en redes sociales
y mensajeros, en informes y revistas de periódicos online, en anuncios online, o en galerías
web y photoblogs como Instagram, Flickr, Google +, Slideshare, app.net, Tumblr, Linkedin,
Xing, Tripadvisor, Myspace, Dropbox, etc.

Esto obviamente enfrenta a los investigadores con el problema de Big Data. Si bien algunas
colecciones en archivos fotográficos convencionales pueden ser bastante extensas y
desafiantes, la gran cantidad de imágenes en Internet es excesivamente compleja y, por lo
tanto, desalentadora (véase Lindgren, Capítulo 28, este yolume, y Markham, Capítulo 33,
este volumen). . Hay tres opciones básicas para coleccionar imágenes en internet.

- Trabaja con una máquina de búsqueda que puede encontrar imágenes que se ajusten a
ciertos temas. De hecho, el reconocimiento de patrones de visuat (como, por ejemplo, el
reconocimiento facial) ha avanzado mucho y las compañías de software están trabajando
arduamente para avanzar más y de manera significativa en esta área (lo que es muy probable
que se logre). El problema para los investigadores sociales es que los algoritmos son
desconocidos, lo que hace que el proceso de búsqueda no sea transparente.

- Usted define el campo de investigación de una manera manejable. Por ejemplo, lo restringe
a un grupo o estudiantes que se ofrezcan como voluntarios para otorgar acceso a sus cuentas
de Facebook (consulte Ditchfield y Meredith, Capítulo 32, este volumen).

- Escoges imágenes que te encuentras en tu vida personal. Este procedimiento a menudo se

practica en la investigación cualitativa, pero apenas se explica explícitamente.

NUESTRO PROYECTO DE HACER UNA ETNOGRAFIA VISUAL DE LA

BASILEA DE ARTE
Objetivo del proyecto y acceso al campo
Permítanme reflexionar sobre la práctica de hacer una etnografía visual basada en un Ejemplo
de mi propia investigación. Mi colega y amigo cercano Franz Schultheis lanzó un proyecto
de investigación de Art Basel. The Art Basel, fundada en 1970 en Basilea Suiza, se ha
convertido en la feria de arte más grande y prestigiosa del mundo (con ventas estimadas de
alrededor de mil millones de dólares estadounidenses por año). Desde principios de siglo, ha
llegado a otras regiones con exposiciones adicionales en Miami (en 2002) y Hong Kong en
2013). Cada feria de arte tiene lugar cada año. La investigación consistió en hacer una
etnografía de Art Basel con el objetivo de explotar el mercado del arte "donde el dinero se
encuentra con el arte" (Schultheis et al., 2015). Los directores de la feria de arte aceptaron el
proyecto de investigación, que fue financiado por la Fundación Nacional de Suiza, dieron
acceso y brindaron un gran apoyo. 2011

El estudio comenzó en 2011 en Basilea y pronto se extendió a Miami y luego a Hong Kong
(Schultheis et al., 2016). El mcthod principal fue la observación participante, por lo que el
equipo de investigación visitó repetidamente todos los sitios. Desde el 2011 hasta el 2015,
también se realizaron aproximadamente 120 entrevistas con una variedad de actores: arlistas,
galeristas, directores de muscum, curadores de arte y coleccionistas que obtienen una
comprensión del funcionamiento del mercado del arte en una feria de arte tan grande y
compleja. Como fotógrafa amateur y socióloga fenomenológica (Eberle, 2014a, 2014b,
2017), me interesaron especialmente los aspectos visuales de la feria de arte, por lo que
pronto decidimos explorar también el potencial de una etnografía visual. De 2011 a 2014
visitamos la feria de arte en Basilea varios días al año, cada vez con una tarjeta VIP y una
prensa que nos dio el derecho de tomar fotografías (prohibidas a los visitantes normales).
Durante todo el año, produjimos más de 6,000 fotos de la feria de arte, principalmente en la
feria de Basilea.

Exploración visual del campo

Como se espera de los etnógrafos, entramos en el nuevo campo con gran apertura,
simplemente 'husmeando'. Con la mirada de un etnógrafo, ¿usted quiere saber qué está
pasando aquí?' (Goffman, 1974), con la mirada de un filógrafo, está buscando imágenes
"buenas". En esta fase de exploración dimos vueltas y fotografiamos lo que capturó a nuestro
asistente: artefactos, obras de arte, personas, (comportamientos, interacciones, siluetas, zonas
espaciales. En Basilea, la feria de arte se desarrolla en dos pisos del recinto ferial y de
exposiciones de la ciudad y comprende aproximadamente 3 galerías, y está vinculado a una
exposición conjunta 'Art Unlimited' justo al lado. Cada galería tiene un stand de entre 50 y
100 metros cuadrados, donde se presentan obras de arte en venta: pinturas, dibujos, fotos,
esculturas. El edificio es rectangular y tiene un atrio en el medio, y las cabinas están
organizadas como cubos en filas. Dando vueltas, en nuestras numerosas visitas, nos perdimos
fácilmente en los muchos pasillos entre las cabinas y en las muchas intersecciones; La feria
es tan grande y compleja que es abrumadora. Debido a esta complejidad y al limitado tiempo
de cada feria, no hubo oportunidad de establecer una buena relación con las personas que
fotografiamos; nosotros, más bien actuamos como fotoperiodistas. sacando fotos

Como de costumbre, se destacó lo extraordinario: obras de arte con detalles especiados,

vestidos coloridos o de moda, gente guapa, encuentros alegres con abrazos y besos, eventos
especiales de todo tipo, todo lo que los fotoperiodistas consideran atractivo, digno de
mención o narrativo. destinado a centrarse más en lo 'ordinario' y lo 'típico'. ¿Cuál es, por
ejemplo, el comportamiento típico de los galeristas, los coleccionistas, los visitantes? En la
formulación de Garfinkel (1967): ¿Qué hacen los galeristas galeristas? ¿Cuáles son sus
métodos o prácticas contables por las cuales se reconocen como galeristas? Mientras que los
etnometodólogos suelen emplear videos para registrar la secuencia temporal de prácticas, un
fotógrafo intenta capturar las prácticas típicas en una fracción de espacio, lo que requiere
captar el "momento adecuado de un movimiento". Tales comportamientos típicos son:
sentarse en una mesa en su stand y protagonizar la pantalla ya sea de su smariphone, su tableta
o su computadora portátil; De pie en su cabina, mirando al entrar a los visitantes y tratando
de hacer contacto visual, a veces acercarse a alguien y hacer una pregunta o iniciar una
conversación; pararse cerca de un "cliente potencial" frente a un dibujo de arte y hablar de
ello, o mostrarle más fotos en una tableta o una computadora portátil. Pudimos identificar
galeristas (en el sentido amplio de la palabra, incluidos los vendedores empleados) por
comportamientos típicos, pero también por otras insignias, como trajes de negocios y
vestidos elegantes, a veces informales o creativamente elegantes, mujeres principalmente con
Tacones altos y maquillaje visible. Lo que es típico ', sin embargo, no se puede ver en una
sola fotografía; se puede demostrar mediante una serie de fotografías o puede ser confirmado
por etnógrafos verbalmente basándose en sus observaciones en el campo.

Algunas reflexiones sistemáticas

Andar por este territorio desconocido fue una experiencia muy inspiradora y gratificante:
seguir la corriente y observar lo que está sucediendo. Pero como fotógrafos de fotografía
etnográficos pronto nos involucramos en algunas reflexiones sistemáticas: ¿Qué es
visualmente perceptible y qué no? ¿Qué fenómenos perceptibles han sido capturados y cuáles
todavía faltan? ¿Qué fenómenos son constitutivos de esta feria de arte e importantes para
nuestro objetivo de lograr una cnografía de Art Basel y cuáles no?

Como la feria de arte era tan compleja, tuvimos que proceder de manera selectiva. Había
tantas galerías y tantos eventos especiales que no pudimos fotografiarlos a todos. Por lo tanto,
elegimos una serie de eventos del programa que queríamos observar y fotografiar. Y en
función del mapa del visitante, que mostraba dónde se ubicaba la galería caché,
seleccionamos un bloque de 60 stands (20 por ciento de la feria) que documentamos
sistemáticamente. En otras palabras, este procedimiento resultó inflexible. Por lo tanto,
optamos por un enfoque de teoría fundamentada en busca de fotos sensibilizantes (como un
análogo a los 'conceptos sensitivos'), considerando la saturación de las representaciones
visuales y buscando casos contrastantes.

Las fotografías de lo que sucedió en los pasillos fueron sin duda las más importantes, pero la
feria también comprendía otras áreas importantes: los guardias de seguridad en las puertas y
junto a pinturas costosas; la multitud que está frente a la entrada principal; los visitantes en
el cajero o en el guardarropa utilizaban ascensores, escaleras y áreas de vida que conducían
al siguiente piso, etc. Los encuentros personales para almorzar o tomar algo en el atrio, en un
bar o en un restaurante eran obviamente lo más esencial y constitutivo de la feria. ambiente
Tomamos una fotografía de todo lo que pudimos y nos esforzamos por obtener la colección
de imágenes más completa de la feria, sabiendo que más adelante haríamos una selección
única de esta colección.

Evidencias visuales
pregunta más importante fue: ¿qué información generarán o fundamentarán nuestras fotos?
Podríamos percibir diferentes formas de mirar, de gestos, posturas corporales, imitaciones y
patrones de interacción; y diferentes tipos de vestidos, zapatos, peinados, joyas y otras
insignias. En general, podemos distinguir a los galeristas de los visitantes; y pudimos
reconocer que los visitantes con tarjetas VIP en los días con acceso restringido provinieron
(en promedio) de una clase social o estrato diferente a los visitantes durante los días de acceso
público. Los datos visuales pueden fundamentar un número de afirmaciones. Al mismo
tiempo, representa solo la superficie visual de la feria. El mundo del arte es, por ejemplo, por
el mundo simbólico de la institución construido en descripciones de comunicaciones en
marketing y publicidad pública. actividades de relaciones; por las narraciones de artistas,
galeristas y coleccionistas; y por informes de críticos de arte y periodistas en periódicos y
revistas, así como en radio y televisión.

Todas estas construcciones simbólicas evaden genuinamente la visibilidad. No basta con

explorar los aspectos visuales de estas comunicaciones, es absolutamente esencial entender
también su contenido. Al final, resultó difícil vincular nuestras fotos con la argumentación
en nuestros textos, que describen y analizan el mercado del arte. Mientras que las fotos e
utilizadas para la publicación (Schultheis et al., 2015) hacen vívidas ilustraciones visuales y
representaciones de la atmósfera perceptible de la feria, el potencial de una etnografía visual
aún no se ha explotado (trabajo en progreso).

Aspectos legales
Otro punto que vale la pena mencionar es el hecho de que puede ser legalmente problemático
publicar fotografías de personas. Muchos países europeos reconocen por ley el derecho de
una persona a conocer su propia imagen. Tomar fotos de los visitantes en la feria de arte fue
nuestra práctica común, pero para la publicación tuvimos que seleccionar aquellas fotos en
las que los visitantes fotografiados no fueran identificables. Como no conocíamos a ninguno
de ellos, no había forma de pedir su consentimiento para publicar su foto, por lo que elegimos
imágenes predominantes donde solo podemos ver sus espaldas. Además, nos obligaron a
identificar cada obra de arte en las fotos que seleccionamos para su publicación con el fin de
preservar los derechos de autor de los artistas. Esto constituye un inconveniente básico de la
etnografía visual: ¿qué se puede mostrar y publicar legalmente al final? (En este sentido, los
antropólogos sociales y culturales adoptaron a menudo una actitud colonialista).

Por qué recolectar imágenes

¿Por qué deberíamos coleccionar imágenes? ¿Qué valor adicional aportan a un proyecto de
investigación? ¿Qué pueden decirnos las imágenes sobre un campo que las cuentas verbales
no pueden? Esto inevitablemente nos lleva a algunas preguntas episiemológicas que ahora
voy a discutir brevemente.

La percepción humana es obviamente multimodal y sinestésica, y no solo consiste en

sensaciones sino que es significativa. Ontogenéticamente, la percepción precede al lenguaje.
Como dijo John Berger (1972,. 7): "Ver viene antes que las palabras. El niño mira y reconoce
antes de que pueda hablar" La fenomenología ha proporcionado un marco semisemológico
seminal para analizar la "experiencia" humana (Husserl, 2013) y la percepción. '(Merleau-
Ponty, 1996) en profundidad. La cognición y el reconocimiento solo son posibles con la
conciencia humana, que siempre es una conciencia cuando vemos algo, escuchamos algo,
sentimos algo, reconocemos algo, etc. La fenomenología, por lo tanto, investiga cómo los
"fenómenos" se constituyen en la conciencia subjetiva. Los fenómenos se perciben como una
unidad sintética de "noema" (propiedades de la cosa percibida) y "noesis" (conocimiento
subjetivo y atención de los perceptores).
Por lo tanto, la percepción visual consiste en la luz que refleja el mundo material, y también
las interpretaciones que hacen los humanos. La luz reflejada produce sensaciones de formas
y colores, que se constituyen como fenómenos significativos en la conciencia subjetiva. La
conocida relación figura-fondo implica que vemos cada fenómeno en un contexto (o
"horizonte exterior"), y cuando cambiamos nuestra mirada, otra cosa se convierte en la figura
y la primera figura gira. Existe una amplia evidencia de que los niños pueden ver las
relaciones entre figuras y cuerpos y tipificar fenómenos visuales ya en una etapa temprana,
incluso antes de aprender un idioma. Frente a los enfoques semióticos, los fenomenólogos de
su horizonte (tierra) enfatizan la relevancia de las tipificaciones pre-predicativas y pre-
lingüísticas (adicionales y como un requisito previo para los tipos lingüísticos) y los
sociólogos fenomenológicos también investigan asemióticos, no solo Comunicación
semiótica.

Los fenómenos se interpretan sobre la base de nuestro conocimiento social y cultural. Los
idiomas, sin duda, un papel crucial en la organización del sentido. Sin embargo, el
conocimiento comprende más que eso incluye el conocimiento incorporado, como las
habilidades corporales, las rutinas de comportamiento o las formas culturales de protección.
La percepción visual no consiste en sensaciones de formas y colores a los que,
posteriormente, se adhieren significados, pero desde el principio es sensual y significativa:
dependiendo de nuestro conocimiento y nuestro sistema de relevancia in situ, nuestra
corriente de conciencia forma parte continuamente. Significa fenómenos visuales en actos
sintéticos. Estos incluyen actos de presentación por los que "vemos más de lo que vemos",
es decir, vemos más de lo que realmente muestra nuestra percepción sensual, por ejemplo,
vemos una "casa" aunque solo podemos percibir su frente. Por apariciones, los fenómenos
también tienen, por lo tanto, un "horizonte interior". Alfred Schutz (1962, p. 299) propuso
discernir cuatro capas diferentes:
“Con el esquema perceptual, los fenómenos se constituyen como significativos, como dos vigas de madera en
forma rectangular en un techo; con el esquema de presentación lo interpretamos como un signo, es decir, una
cruz; con el esquema referencial, la cruz se refiere al sufrimiento de Jesucristo y el cristianismo, y con el
esquema contextual o de integración, se refleja la actitud personal de los intérpretes de la religión cristiana:
¿son cristianos, hindúes o ateos? ¿Cuáles son sus actitudes hacia la cruz y la religión cristiana? Todas estas
capas de significado de la percepción visual residen en la reserva biográfica de conocimiento del espectador y
se implementan in situ.”

Interpretación de imágenes
Estos análisis se aplican a las percepciones visuales de las imágenes. Sin embargo, las
imágenes constituyen un tipo diferente de realidad, que requiere algunas restricciones
adicionales. Primero, no solo vemos lo que está en la imagen, también reconocemos una
imagen como una 'imagen'. Las imágenes son artefactos materiales y, por lo tanto, parte de
nuestro mundo vital. Podemos tocarlos y examinar su materialidad. Nosotros recibimos su
Tamaño, su formato y su marco. Podemos considerar cómo el marco interactúa con la imagen
y reflexionar sobre qué tan adecuados son los materiales para preservar la imagen, por cuánto
tiempo y bajo qué condiciones de almacenamiento.

En segundo lugar, también vemos lo que hay en la imagen, por ejemplo, un "paisaje" o un
"mercado". Somos conscientes de que un segmento de una realidad tridimensional está
representado en una imagen bidimensional, y hemos aprendido a "ver" la tercera Dimensión
al percibir las cosas 'en perspectiva'. Mientras que en la pintura europea se introdujo la
perspectiva no antes del Renacimiento, la diseminación global de la fotografía ha hecho que
sea una habilidad de visión universal para percibir las cosas más pequeñas como cosas más
distantes y más grandes como más cercanas; los actos de conciencia como nuestro
conocimiento del tamaño normal de las cosas y de su relación entre ellos también deben ser
promulgados: si la cosa pequeña al lado de un humano es un elefante, evidentemente está en
el fondo, si es un ratón, Incluso podría estar en primer plano.

Si la imagen muestra un escenario real, los objetos en la imagen obviamente representan algo,
algo de lo que está ausente, que está dibujado o fotografiado con pintura. Parece prometedor
aplicar un enfoque semiótico y 'leer' objetos visuales como signos '(sintácticos) que se
refieren a algo que significa' y tienen un 'medio (semántico) que está descifrado' por un
intérprete '(pragmática). Al igual que con los signos lingüísticos, las 'denotaciones' se
distinguen de las 'con notaciones' para explorar el significado. Los enfoques semióticos se
han convertido. prevalecen en muchas disciplinas (estudios culturales, estudios de medios) y
más en los países anglosajones que en otros (véase, por ejemplo, Stuart Hall, 1997). Hasta
cierto punto, han demostrado ser bastante ilustrativos, pero también se pierden gran parte de
lo visual. . En una perspectiva fenomenológica, las imágenes son más que simples signos.
Cuando hay signos picin una imagen también se interpretan como signos. Es lo mismo con
los símbolos. Pero una imagen contiene más que solo códigos y signos y se pueden leer los
Signos, se ven las imágenes. Mientras que los enfoques semióticos reducen todo a un

Lógica discursiva ', los fenomenólogos hablan de una' lógica picural '. En los países de habla
alemana, las teorías fenomenológicas de imágenes como las de Rudolf Anheim, Hans
Belting, Gottfried Boehm o Bernard Waldenfels se han vuelto complejas y prominentes. El
argumento básico es que las imágenes tienen un "valor intrínseco", que no se explica por
estudios semióticos. El 'valor intrínseco' de una imagen es todo lo que se puede ver además
de los signos, como la composición original de una imagen, su diseño, su composición
planimétrica, su perspectividad, sus contrastes, sus colores, luces y sombras o su genérico.
coreografía (max imdahl). Las formas culturales de ver "(Berger, 1972), por lo tanto, no se
pueden describir adecuadamente solo con palabras, se deben demostrar visualmente (como
Berger lo hizo ampliamente). Por lo tanto, algunos sociólogos fenomenogénicos proponen
evitar la traducción de imágenes a palabras, sino más bien estudiar las formas culturales de
ver mediante la visualización comparativa: las imágenes también se relacionan con otros
tipos de motivos y composiciones formales similares (Soeftner, 2006). Las obras maestras
de los pintores como iconos de la fotografía nos han enseñado formas específicas de ver.
El valor adicional de las imágenes
Los miembros no académicos de la sociedad por lo general no exigen consideraciones
epistemológicas complejas en cuanto a qué imagen es, comprenden intuitivamente que las
imágenes tienen una calidad diferente a la de las palabras (véase Henwood et al Capítulo 38,
este volumen). Por lo general, les encanta mirar fotos, en periódicos y revistas, en la
televisión, en su teléfono inteligente y en otros dispositivos electrónicos, y les resulta
generalmente sencillo darles un sentido. La mayoría aprobará el dicho "una imagen vale más
que mil palabras" sin pensarlo más, para dar fe de que esta imagen es un sentido común. ¿Por
qué, entonces, el uso de imágenes sigue siendo tan escaso en las ciencias sociales, mientras
que en los medios de comunicación y en la actualidad sobre todo en las redes sociales se ha
convertido en una práctica común mundial?

En la vida cotidiana, las imágenes tienen una función diferente que en la ciencia; Las
fotografías no se analizan sistemáticamente, pero pueden afectarnos de manera bastante
inmediata y efectiva. En su Camena Aucida, Roland Barthes (1981) analizó una foto de su
anciana madre y calculó que Uhal lo golpeó. Introdujo la distinción entre punclum y 'studium:
mientras que' studium se refiere a que se trata de un análisis emocionalmente desapegado de
las fotos. En la vida cotidiana, las imágenes tienen un punto diferente ', irrumpe en el mundo
del espectador y lo golpea como una flecha. - una herida, al igual que la foto de su madre
(que no afectaría a otros espectadores, ya que no muestra a su madre). En este último trabajo,
Barthes desarrolló una teoría de la fotografía centrada en el sujeto y creó un enlace a la
menología fenomenal: concluyó que el "noema" del fenómeno: una fotografía es así como
era ". Una fotografía crea una relación entre el presente y el pasado: representa algo en el
presente que fue capturado en un momento en el pasado. Una foto a menudo funciona como
un dispositivo memorable, nos recuerda con gran detalle las experiencias personales que se
han desvanecido o se han olvidado, y también permite una mirada fresca a una etapa posterior
de la vida. Las interpretaciones a menudo son fáciles, ya que nosotros mismos estuvimos allí,
hemos percibido el "evento de nuestra vida", que revela a los magos y "sabe" qué sucedió.
Las fotos en los medios de comunicación nos afectan de manera diferente, pero su mensaje
suele ser bastante simple (por ejemplo, en anuncios publicitarios) o suficientemente
explicado en el texto concomitante.

Si las imágenes aportan un valor adicional al proyecto de investigación depende de la

pregunta de investigación. Al analizar la percepción visual como lo hizo Berger (1972) en
Ways of Seeing, evidentemente no podemos hacerlo sin imágenes. Pero la investigación
etnográfica puede, y lo hace, como muestran muchos ejemplos. ¿Qué valor pueden agregar
las fotos a una etnografía (consulte Buscatto, Capítulo 21, este volumen)? Obviamente, es
imposible dar una respuesta general que sea válida para todos. La respuesta debe ser
particular y depende de diferentes factores: ¿Qué tan importante es la cultura visual
observable y el mundo material para este proyecto? En caso de ser presentado en gran detalle
o se pueden describir suficientemente los aspectos relevantes con palabras? ¿Hay cultura
visual en nuestro campo de investigación? ¿Algunos pantalones usan imágenes por sí
mismos? Una vez que decidimos producir y usar fotos, debemos analizarlas cuidadosamente
(estudio de Barthes) y examinar qué evidencias visuales muestran las imágenes en realidad.
Debemos reflexionar meticulosamente sobre cómo interpretamos ciertos casos y cómo los
relacionamos con conceptos teóricos. En la actualidad, muchos científicos sociales de la
visión analizan las imágenes de la misma manera que lo hacen los historiadores del arte,
tratando de describir todas las capas de significado que pueden detectarse, pero a menudo no
está claro cuál es el objetivo de tal análisis.

Las imágenes no cuentan una historia por sí mismas, sino que deben ser interpretadas. Cada
interpretación implica necesariamente conocimiento cultural y biográfico, por lo que
diferentes espectadores pueden tener un sentido diferente de lo que perciben. Por lo tanto, los
científicos sociales deben establecer su propia interpretación por escrito. Una fotografía en
sí misma no puede ser verdadera ', solo una interpretación particular de la misma puede. Es
por eso que Becker (1978/1986, p. 276) sugiere que los sociólogos preguntan qué pregunta
podría responder una foto. ¿Qué proposición está sustentada plausiblemente por una imagen?
Como se mencionó anteriormente, Becker criticó gran parte de la fotografía documental por
ser intelectualmente y analíticamente delgada. Muchos fotógrafos reiteraron declaraciones
simples y pensaron que sus fotos hablan por sí mismas; no reflejaban los supuestos
epistemológicos, las teorías implícitas y las ideologías culturales involucradas en sus formas
de ver. Del mismo modo, Becker también nombró a etnógrafos que hicieron interpretaciones
insostenibles de las fotos, que utilizaron en su investigación.

Para concluir: el uso de imágenes en la investigación etnográfica tiene sentido cuando las
fotografías muestran evidencias visuales que fundamentan ciertas propuestas (científicas
sociales). Sin embargo, ¿esto implica que el mensaje principal está formulado verbalmente y
que la imagen se adjunta solo para que la interpretación sea plausible (o verificable)? ¿Cómo
explicamos las capas de significado pre-predicativo, las 'lógicas picturales' y el “valor
intrínseco de las imágenes como se describe anteriormente? ¿Cómo pueden relacionarse las
imágenes entre sí para reducirlas a cuentas verbales? En su ensayo sobre la evidencia visual,
Becker explica por qué cree que el libro de John Berge y Jcan Mohr sobre el trabajo de los
migrantes en Europa (Berger y Mohr, 1975) es un ejemplo perfecto:

Esto hace un argumento analítico sobre la organización y la importancia funcional de la mano

de obra migrante para los países de acogida, los países exportadores de mano de obra y para
los propios migrantes. Proporciona evidencia textual y fotográfica sólida para ese argumento.
Lo fotográfico parece contribuir incuestionablemente a la credibilidad del argumento
(Becker, 2002, p. 4).
El libro utiliza una narrativa de un trabajador migrante arquetípico, contada con gran detalle,
pero también utiliza estadísticas, argumentos teóricos y fotografías. Aunque las fotos no están
explicadas en palabras o directamente vinculadas al texto, profundizan el argumento con
éxito '. Las fotos se pueden ver en secuencia, pero la idea es que el lector tenga en cuenta
todas las imágenes y vea las conexiones entre ellas. Estas fotos no "personalizan" las cosas
abstractas, dándoles nombres, direcciones y una biografía concreta; en cambio, son nobles
por su impersonalidad y falta de sentimentalidad. Becker sostiene que estas imágenes
representan "generalizaciones específicas que nos muestran ejemplos reales de lo que el texto
habla de" la suma, las imágenes nos dicen que el cuento abstracto tiene una vida real, de
carne y hueso "(2002, p. 11)

La verdad de las fotos

En un nivel de sentido común, generalmente se confía en que las fotografías representan un
segmento de la realidad tal como existía cuando se tomó la fotografía. Cuando miramos un
álbum de fotos familiar, a menudo experimentamos el "pinchazo" de una foto, la forma en
que fue así ", y nadie duda de que las imágenes representen" cómo era en ese momento: cómo
me veía de niño y cómo Mis padres miraron cuando eran jóvenes, o nuestra casa y nuestro
jardín en la década de 1960.

Y así. También experimentamos cómo las fotos que vemos nos mostramos en cada detalle,
de manera favorable o implacable, cómo se veían las personas y los objetos fotografiados.
También tenemos una confianza general en los controles y balances de las instituciones de
nuestra sociedad: los jurados descalifican a los fotógrafos en las competiciones premiadas si
son capturados para retocar sus fotos; los medios masivos son denunciados públicamente si
son condenados por publicar imágenes falsas; y así. Pero claro, en realidad las cosas son más
complicadas que eso.

Las fotografías reflejan la luz de los objetos materiales con mayor precisión, lo que los hace
parecer tan "realistas". Sin embargo, los fotógrafos expertos saben muy bien que ejercen una
influencia idónea en el aspecto de las imágenes. Por un lado, el equipo técnico permite una
gama de posibles construcciones, pero también sus limitaciones. Los diversos procesos
ópticos, físicos, químicos y electrónicos tienen su impacto. Por otra parte, los fotógrafos
realizan usos específicos de estos procesos para lograr resultados esperados. Además, los
fotógrafos escogen sus motivos, cómo los enmarcan y en qué perspectiva; Ellos también
representan lo que está en el marco y en qué momento, y qué se excluye. Es interesante qué
teorías implícitas aplican los fotógrafos: ¿Qué tan amplia es la variedad de fotografías que
toman, y qué consideran poco interesantes y que no valen una foto? ¿Qué tabúes consideran
y qué restricciones legales (por ejemplo, en relación con la censura y las posibles sanciones)?

Como Becker (1974/1986. 1978/1986) se ha manifestado repetidamente, las aspiraciones

artísticas de los fotógrafos plantean una verdadera amenaza a la verdad empírica. Los
científicos sociales se opondrían al uso de fotos de escenarios sociales que son organizadas
y coreografiadas por el fotógrafo o fotos que se retocan en el futuro. Las figuras de los
fotógrafos documentales, en oposición a su ideología oficial, lo han hecho una y otra vez, y
con frecuencia no con mala intención sino por razones estéticas. W Eugene Smith (1918-78),
para mencionar un ejemplo famoso, contrató camiones y pastores de vacas e instruyó a la
gente local

como actores de fondo para retratar la vida visible de su reportaje The Spanish Village (Mora
y HlilI, 1998). Esto no fue un engaño, como se hizo con propaganda de guerra, sino una
forma adecuada de lograr fotografías gruesas, en las que ocurre mucho en el mismo momento
en una composición estética, mientras que en la vida real los mismos eventos ocurrirían a
diferentes niveles. Momentos del día y nunca ser estéticamente perfectos. El trabajo posterior
en el cuarto oscuro siempre tuvo la intención de optimizar los resultados deseados, incluido
el retoque para eliminar los detalles no estéticos (e innecesarios) o la amplificación para
lograr otros efectos.

En la fotografía clásica, la manipulación requería una gran habilidad, sin embargo, con la
amplia difusión y el desarrollo actuales de la fotografía digital con un sofisticado software
de procesamiento de imágenes y los muchos dispositivos físicos para teléfonos inteligentes,
la edición de imágenes se ha convertido en una práctica común, tanto en profesionales como
en contextos privados. . Hoy en día, la posibilidad de que las imágenes se gestionen por
etapas o se manipulen en la computadora es más alta que nunca; por lo tanto, la confianza de
que las fotos representan la realidad "objetiva" recientemente se ha deteriorado
significativamente. Mientras tanto, el análisis forense de imágenes digitales, que examina la
autenticidad de las fotos, se ha convertido en una disciplina exigente y desafiante; Cada vez
más, incluso los medios de comunicación serios se convierten en víctimas de imágenes falsas
y, sin saberlo, las publican. En estos días, cuando se habla tanto de noticias falsas y de datos
alternativos, el peligro de imágenes falsas y de imágenes alternativas está en aumento.

CONCLUSIÓN

Recopilación de imágenes: algunas pautas sobre cómo proceder.

Las imágenes son un tipo distinto de datos y claramente diferentes de las cuentas verbales.
Intento resumir este capítulo en forma de pautas sobre cómo proceder al recopilar imágenes.
He identificado tres estrategias de recolección diferentes:

1 Recopilación de imágenes producidas por el investigador Naturalmente, esta primera

estrategia de recopilación en la que los investigadores hacen fotografías por sí mismos es la
más detallada:
 A. ¿Qué campo quieres explorar? ¿Qué evidencias visuales se pueden encontrar en ese
campo? ¿Tiene sentido traer una cámara y hacer fotos?
B. B.¿Sigue siendo la fotografía el medio adecuado o debería usar un video (para
capturar secuencias de acciones)?
C. C. ¿Cómo accederías al campo? ¿Quién puede otorgarle qué tipo de permiso (permiso
para entrar, quedarse un tiempo, moverse, hablar con la gente, tomar fotografías,
utilizar grabaciones de audio, etc.)?
D. D. ¿Qué equipo técnico se adapta mejor a este campo (tipo de cámara, lentes,
capacidad de almacenamiento, luz, etc.)?
PROCESO DE INVESTIGACIÓN

A. ¿Cómo establecería una buena relación con las personas? Si es apropiado, intente
interactuar con los locales que habitan un lugar (una organización, un lugar público,
un vecindario, un hogar, etc.) y establezca relaciones en las que se desarrolle la
confianza mutua. (Las personas en tránsito pueden permanecer en el anonimato.)
Mostrar respeto por la estructura social local (poder, estatus social, reglas de
comunicación, etc.). No seas entrometido.
B. B. Fotografíe todo lo que pueda en la fase de exploración, pero sea sensible para
mantener la relación: comience a tomar fotografías de lo que la gente está más
orgullosa y luego muévase lentamente de afuera hacia afuera, de lo público a lo
privado, de lo formal a lo Informal, desde el escenario hasta el backstage. Manténgase
cerca, absténgase de las imágenes 'furtivas'.
C. C. ¿Puede proporcionar un resumen visual (una fotografía aérea o un mapa de
Google) del campo relevante y asignarlo con más detalle?
D. D. Haga inventarios de artefactos: de infraestructura, muebles, herramientas y
tecnología, de estilo y decoración, etc. (piense en lo que es relevante)
E. E. Estudiar comportamientos sociales, actividades (trabajo y ocio) e interacciones.
¿Puedes detectar patrones, rituales, ceremonias? Signos de distinciones (vestidos,
comportamientos, insignificantes específicos).
F. F. No separe la fase de recopilación de datos de la fase de análisis de datos. Más bien,
comience a analizar las imágenes lo antes posible en el proceso de investigación.
Seguir los procedimientos metodológicos establecidos en la investigación
etnográfica. Estudie las imágenes con mucho cuidado y con gran detalle: ¿Qué puede
percibir y reconocer? ¿Qué evidencias visuales se pueden encontrar? ¿Qué puedes
entender de las fotos y qué es difícil de entender? ¿Qué nuevas preguntas surgen?
G. G. Muestre las fotos a los miembros de su equipo de investigación oa sus estudiantes
y descubra lo que ven. ¿Son posibles diferentes interpretaciones de la misma foto?
 H. H. Use la técnica de foto-elicitación para averiguar qué ven los actores en el campo
en las imágenes: ¿Cómo interpretan lo que se puede ver? ¿Cómo describen a los
actores fotografiados, las actividades, los artefactos, los espacios, etc.? Graba las
relatos verbales y vincúlalas a las imágenes.
I. I. Luego continúe con el proceso de recopilación de datos (tomar fotografías y hablar
con los habitantes del campo) y con análisis preliminares y volverse más sistemático.
Observe si existen diferencias en los ritmos diarios de actividades, diferencias en el
uso de espacios o en patrones de interacción. Busque similitudes y contrastes y
documéntelos, visual y verbalmente. Haga fotografías del mismo lugar en diferentes
momentos y cree series de fotografías.
REPORTE CIENTÍFICO
Realice intentos tempranos de generar ideas o vincular sus evidencias visuales con los
conceptos teóricos existentes de su disciplina sociológica, antropológica, psicológica,
política, educativa ¿Qué hipótesis podrían formularse, qué generalizaciones formularse? ¿Y
cómo podrían ser probados, rechazados o comprobados?
Siempre tenga en cuenta que al final escribirá un informe que tiene un argumento, que debe
estar suficientemente fundamentado por las evidencias empíricas que ha recopilado, tanto
visuales como verbales. Trate de vincular las evidencias visuales y los argumentos teóricos
lo más cerca posible.
Tenga en cuenta las limitaciones legales para la publicación de imágenes (derechos de autor,
derechos de las personas a su propia imagen).
Recopilación de imágenes producidas por los participantes con fines de investigación.
Muchos de los puntos anteriores también se aplican a esta segunda estrategia de colección.
Evito las repeticiones y solo me concentro en los puntos adicionales que resultan del hecho
de que los investigadores no hacen las fotografías, sino que las delegan a los actores en el
campo. Sin embargo, estos actores están guiados por un propósito de investigación.
A. Involucrar a los actores de campo en un proyecto de investigación significa
convertirlos de objetos de investigación en participantes de investigación. ¿Por qué
decides hacer eso? ¿Cuáles son las ventajas y desventajas, en comparación con hacer
las fotos usted mismo (o alguien de su equipo de investigación)?
B. B. Delegar la fotografía a los actores laicos en el campo requiere una instrucción
cuidadosa, y confíe en que sigan su instrucción. ¿Qué es lo que deben fotografiar?
¿Deberían tomar notas sobre la hora, la fecha y el lugar? ¿Y notas sobre por qué
eligieron este motivo para fotografiar? ¿Y qué significa para ellos? ¿O tal información
se recopila en entrevistas sacadas con foto más adelante?
C. C. ¿Cómo se usan las fotos? ¿Es solo para proporcionar información sobre lo que los
actores consideran relevante en su mundo de la vida? ¿Información que luego se
'traduce' a una cuenta verbal? ¿O está considerando usar las fotos en su publicación
de investigación?
 D. D. ¿A qué tipo de proyecto de investigación apuntas? ¿Uno explorativo-descriptivo
en el que utiliza a los participantes para proporcionar información visual y verbal?
¿O investigación de acción en la que tiene la intención de empoderar a los
participantes y motivarlos para la acción política (como en el movimiento de la foto-
voz)?
Por supuesto, esta segunda estrategia de recolección se puede combinar con la primera: los
investigadores y los actores toman fotografías.

Recopilación de imágenes producidas por actores para otros fines.

Esta tercera estrategia de recopilación es bastante diferente, ya que se realizan

investigaciones sobre fotografías que ya existen. La mayoría de ellos no se produjeron para
el rescate sino para otros fines.
Dependiendo de su interés de investigación, puede recurrir a archivos de fotos o a Internet o
ambos.
En Internet te enfrentas a una gran base de datos. Puede usar un motor de búsqueda (como
las imágenes de Google) para encontrar imágenes de cierto tipo. La búsqueda se realiza
mediante algoritmos que no son transparentes para la mayoría de los investigadores sociales,
y funcionan por reconocimiento de patrones y no a nivel semántico. El resultado de la
búsqueda es defectuoso, pero los motores de búsqueda pero son eficientes en el manejo de
una gran cantidad de imágenes.
Puede restringir la búsqueda definiendo los límites más estrechos de su campo de
investigación (por ejemplo, investigando las selfies de un número limitado de adolescentes
en Facebook).
O puede elegir imágenes que encuentre de manera incidental en su mundo personal y
utilizarlas para fines de investigación. Este muestreo coincidente prevalece en la
investigación cualitativa, pero no se explica explícitamente.
Las pautas no son recetas, apuntan a una dirección donde uno podría ir. Los lineamientos
deben aplicarse al ubicarlos en un campo social concreto y reflejarlos cuidadosamente en el
contexto de una pregunta de investigación y un proyecto de investigación. Espero que los
encuentres útiles.