PSICOANÁLISIS XXIV (1-2); 61-73, 2013

Macbeth y la Ambición por lo Absoluto1

Guillermo Bodner
Recibido mayo 20 2013
Aprobado julio 20 2013
Resumen
En este trabajo se plantean algunas ideas acerca de la aplicación del Psicoanálisis a los textos
literarios. Existen distintas actitudes que parten de la diferencia entre el análisis de personas reales,
que pueden responder y producir asociaciones y un texto escrito. El autor se inclina a pensar que,
con las debidas limitaciones y respetando lo específico del campo estético, es posible desarrollar
algunas conjeturas acerca del funcionamiento mental, tal como aparece en la obra. Respecto
de la tragedia de Macbeth, se caracteriza como una tragedia impulsada por la ambición por lo
absoluto, que queda inevitablemente condenada al fracaso. La línea de argumentación sigue
algunas ideas de Bion, respecto al funcionamiento conjunto del amor, el odio y el conocimiento,
y el resultado del ataque a las mismas, por la parte destructiva de la personalidad.
Palabras clave: Ambición, poder, imaginación y realización alucinación (al-lucinación).

Macbeth and the Ambition by Absolut

Summary
In this paper some ideas concerning the usefulness of psychoanalytic theories applied to literary
texts, are considered. There are different views, stemming from the clear difference between
analyzing a real person who can answer or produce associations and a written text. The author
is inclined to think that it is possible to develop some ideas about mental functioning based in
the literary text, being careful with the specificity of the aesthetic realm. Concerning Macbeth’s
tragedy, it’s depicted as a tragedy propelled by an “absolute ambition” what makes it unavoidably
forced to get on failure. Some of the ideas are based in Bion’s concepts of the role of love, hate
and knowledge functioning together, and what happens when some of them are attacked by
the destructive part of the personality.
Keywords: Ambition, power, imagination and realization hallucination.

Macbeth e a Ambição pelo Absoluto

Traducción al portugués, Joanna Wilheim
Resumo
Neste trabalho são colocadas algumas ideias a respeito da aplicação da psicanálise a textos
literários. Existem atitudes diversas que partem da diferença entre a análise de pessoas reais
que podem responder e produzir associações e um texto escrito. O autor tende a pensar que,
com as devidas limitações e respeitando o específico do campo estético, é possível desenvolver
algumas conjecturas sobre o funcionamento mental, tal como aparece na obra. Com respeito
à tragédia de Macbeth, esta se caracteriza como uma tragédia impulsionada por uma ambição
pelo absoluto, que fica inevitavelmente condenada ao fracasso. A linha de argumentação segue
algumas ideias de Bion, a respeito do funcionamento conjunto do amor, ódio e conhecimento e
o resultado do ataque aos mesmos pela parte destrutiva da personalidade.
Palavras Chave: Ambição, Poder, Imaginação e Realização al-lucinação.

1
Publicado en: Revista Catalana de Psicoanàlisi Vol. XXIX, 2012.
Publicació de l’institut de Psicoanalisi de Barcelona 65 – 80.
62 Guillermo Bodner
La relación entre el Psicoanálisis y la Litera-
tura surge de manera casi simultánea con las
primeras investigaciones de Freud acerca del
psiquismo inconsciente. Freud admiraba el
talento de los grandes escritores para intuir
una comprensión psicológica profunda de
sus personajes, que apoyaba los hallazgos del
Psicoanálisis y abría nuevas perspectivas que
iluminaban su trabajo clínico y la elaboración
teórica. La construcción del concepto del
Complejo de Edipo se nutre de fuentes tan
diversas, como la observación de sus pacientes,
la interpretación de sus propios sueños, las
conjeturas acerca de la tragedia griega, o el
carácter de algunos personajes de Shakespeare
o de Dostoievski.
Pero, la aplicación del Psicoanálisis a la
comprensión de la obra literaria no está exenta
de polémicas, que giran en torno a la diferencia
entre interpretar las comunicaciones del pacien-
te y el análisis de un texto, que, en principio,
no responde ni ofrece asociaciones. De modo
esquemático, se pueden señalar algunas vías
de aproximación del Psicoanálisis a la obra
literaria: a) Tratar la obra dejando de lado su
naturaleza ficticia y analizando el carácter de
sus personajes; b) Relacionando el texto con la
vida mental de su autor, tomándolo como una
variante de la asociación libre; c) Abordando
el texto en sí mismo, para registrar las huellas
de diferentes contenidos y procesos mentales,
y d) Centrarse en la reacción del lector y la
producción de efectos poéticos y estéticos.
(Baudry, F. 1984, 1990)
Estas diferentes aproximaciones no se ex-
cluyen, sino que pueden tomarse por separado
o en forma complementaria. De manera que,
parece inadecuado considerar el Psicoanálisis
como una perspectiva privilegiada para com-
prender la creación artística, porque llevaría al
reduccionismo. Por lo tanto, no parece apro-
piado subestimar los aspectos específicos del
ámbito estético, que tiene sus propias reglas.
Todas las escuelas psicoanalíticas conside-
ran, que el proceso creativo tiene su fuente en
impulsos profundos que inciden desde fuera
del campo de la conciencia. Si bien, cada autor
explica el proceso creativo a través de procesos
distintos, como la sublimación, la reparación y
otros, el mecanismo por el cual un artista logra
plasmar esos impulsos en una obra escapa a
cualquier explicación. Esto no supone renunciar
a los aportes del conocimiento psicoanalítico
al arte, sino que es un estímulo para continuar
en un camino de aproximaciones infinitas. La
relación entre el impulso creativo y su plas-
mación estética es un campo de investigación
fructífera, pero sus ámbitos no se superponen.
L. Trilling, crítico literario, señala:
No existe un significado único para
ninguna obra de arte […]; los cambios
en el contexto histórico y en el ánimo
personal cambian el sentido de una
obra y nos indican que la comprensión
artística no es una cuestión de hechos,
sino de valores. (1950)
Otros han afirmado:
Si hablamos de Literatura seria, debemos
tener en mente, que lo que pretende
el autor es, sobre todo, crear una obra
de arte. Creo que no busca, en primer
lugar, comunicar una idea o significado
o fantasía, si bien estos pueden ser
objetivos secundarios; si estos fueran
sus objetivos primarios, escribiría un
ensayo. (Esman, 1982).
“La poesía”, dice Northrop Frye (1957), “es
el uso desinteresado de las palabras; no van
dirigidas al lector directamente”. El artista busca,
a través de sus medios, crear una estructura
formal que evoque en su audiencia una res-
puesta que no sea solo intelectual o afectiva,
sino básicamente estética. Naturalmente, la
creación lograda implica un proceso de “fertili-
zación mutua”. Algunas corrientes de la crítica
 Macbeth y la Ambición por lo Absoluto
literaria han defendido la ‘autonomía del texto’,
restando valor a las intenciones del autor o a la
recepción de la audiencia. Cuando analizamos
un personaje literario, no ignoramos que perte-
nece a la ficción, pero tampoco ignoramos que
la ficción forma parte de la realidad psíquica de
los seres humanos. Con esta aclaración, parto
de la base de que, es posible y válido aplicar
los conocimientos psicoanalíticos a la obra
de arte, con las limitaciones que impone la
especificidad de cualquier ámbito de estudio.
En este trabajo deseo hacer algunas re-
flexiones acerca de Macbeth, una de las tra-
gedias de Shakespeare que más intrigaron a
Freud y a sus continuadores. La intensidad de
su trama invita a pensar en los motivos que
ponen en marcha el aparato mortífero del
matrimonio Macbeth. La ambición, el poder,
la esterilidad, el conflicto entre virilidad y fe-
minidad, la imaginación enloquecedora, han
sido invocadas para explicar esta tragedia de
oscuridad, sangre y muerte. Intentaré mostrar
cómo la evolución de la teoría y la técnica del
Psicoanálisis, permite elaborar conjeturas que
hacen de la reflexión sobre el texto original
una tarea en evolución permanente.
Comentaré algunas secuencias en el desa-
rrollo de la obra, en las que destaco la realización
incompleta de las intenciones de Macbeth. El
asesinato de Duncan, la muerte de Banquo o la
masacre de la familia de Macduff, solo logran
la ejecución parcial de sus objetivos. En todas
ellas hay algo que se ‘escapa’, algo huidizo,
lo que implica consecuencias importantes,
desde el punto de vista dramático, estético
y psicológico. Es de suponer que esta serie
de fracasos no solo es más que una simple
anécdota, sino que destaca un aspecto poco
señalado del carácter de Macbeth: su ambición
no es solo detentar el poder, sino apropiárselo
de modo absoluto, lo que lo conduce inevita-
blemente a los reiterados fracasos. Visto así,
no es solo enloquecido por la ambición sino
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fascinado por lo absoluto. Hay suficientes datos
en el texto que permiten sostener esta idea,
porque nos hacen ver, que su objetivo le hace
prescindir de cualquier conciencia reflexiva,
de toda contingencia, buscando sus fines con
la misma convicción sobrenatural con que las
brujas conocen el futuro.
Por otro lado, hay un mecanismo que
recorre la tragedia, y que se vincula con la
teoría del pensamiento de Bion. Se trata de la
‘realización’; si en el esquema de Bion (1962b),
esta es un paso progresivo, que conduce desde
la preconcepción al pensamiento, el sueño, la
simbolización y la abstracción, en la tragedia
de Shakespeare ella tiene un sentido regresivo,
desde la alucinación y la pesadilla al acto,
eludiendo la reflexión.
Freud y Macbeth
Si Shakespeare no fue especialmente original
al crear el argumento de sus historias, fue
inigualable al hacer funcionar sus criaturas
con tal profundidad, que H. Bloom subtituló
La invención de lo humano a su libro sobre
Shakespeare (1998), destacando la contribu-
ción del poeta en la exploración del hombre
moderno.
La historia de Macbeth es sencilla. Des-
pués de reprimir la rebelión de los noruegos
y la traición del señor de Cawdor, Macbeth y
Banquo regresan triunfantes a su tierra. En el
camino, las brujas profetizan que Macbeth será
Rey y Banquo fundará una estirpe de reyes.
Mientras Banquo desconfía de las apariciones,
Macbeth convierte la profecía en su obsesión,
sabiendo que, para lograrlo, debe asesinar al
rey Duncan. Después, deberá eliminar a Ban-
quo arrancando de raíz la anunciada estirpe,
matar a los testigos del crimen y a quienes
sospechen de él, hasta culminar con su propia
aniquilación. Un papel esencial lo desempeña
Lady Macbeth, que incita a su esposo al crimen,
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aunque después se derrumba por la culpa. La
acción se desarrolla sin pausas, en la más breve
de las tragedias de Shakespeare.
Precisamente el personaje de Lady Macbeth
llamó la atención de Freud, en su trabajo Algu-
nos tipos de carácter dilucidados por el trabajo
psicoanalítico (1916). En el segundo capítulo,
Los que fracasan cuando triunfan, plantea:
Una persona que se derrumba tras
alcanzar el triunfo, después que bregó
por él con pertinaz energía, es Lady
Macbeth, de Shakespeare. Antes, ningu-
na vacilación y ningún indicio en ella de
lucha interior, ninguna otra aspiración
que disipar los reparos de su ambicioso,
pero sentimental marido.
En una carta a Ferenczi, Freud confiesa
haber estado atormentado indagando las
fuerzas oscuras que se mueven en Macbeth,
sin poder encontrar una solución satisfactoria.
Freud señala, que en las crónicas de Ho-
linshed (1577), de las que Shakespeare tomó
el argumento, entre la muerte de Duncan que
convierte a Macbeth en Rey y su transfor-
mación en un criminal, pasan diez años. En
cambio la tragedia de Shakespeare, transcurre
vertiginosamente y los hechos se precipitan en
pocos días (Freud, 1916). Se pregunta, “¿cuáles
pueden ser los motivos que, en un lapso tan
breve, hacen de un ambicioso pusilánime
una fiera desenfrenada y de la instigadora de
temple de acero una enferma contrita por el
arrepentimiento?” Concluye apenado: “Creo
que no tenemos más remedio que renunciar
a ello en esa triple oscuridad en la que se han
condensado la mala conservación del texto, la
ignorada intención de su creador y el sentido
secreto de la saga”. Volveremos sobre esta apa-
rente incoherencia entre el tiempo cronológico,
el dramático y el psicológico. +
Freud tomó el derrumbe de Lady Macbeth
como ejemplo de “aquellos que naufragan
con el éxito”. “El primer nivel en el que Freud
examinó la obra fue el de los personajes,
tratándolos como si fuesen reales y expli-
cando su conducta como si fueran personas
vivas interactuando entre sí.” (Baudry, 1984).
Muchas de las explicaciones invocadas por
Freud chocan con el factor tiempo. El re-
mordimiento y la culpa, necesitan tiempo
para desplegarse, mientras que la obra se
desarrolla vertiginosamente. Esto es así en
una personalidad integrada y con cierto grado
de elaboración de la posición depresiva. En
ese caso el tiempo cronológico debe guardar
proporción con el tiempo literario o dramático.
Pero no parece ser éste el proceso padecido
por Lady Macbeth que se desmorona porque
no integra sus partes disociadas lo que hace
que el tiempo cronológico alcance el vértigo
de la inmediatez funcionando a través de
proyecciones e identificaciones.
Macbeth fue definida por el crítico literario
H. Bloom (1998) como una “tragedia de la
imaginación”; en ella se suceden las acciones
violentas, no guiadas por el pensamiento sino
por lo que Bloom denomina la “imaginación
proléptica”. La prolepsis es un recurso retórico
mediante el cual se adelantan los elementos de
la trama; en Macbeth las imágenes sustituyen
al pensamiento y dirigen la acción mediante
visiones. La serie de asesinatos está marcada
por las visiones y las sombras, las luces y la
oscuridad. La brillantez de la visión, oscurece
el pensamiento y la conciencia. Lo imaginario
es más terrorífico que lo real, lo que empuja
a Macbeth a “realizar” sus alucinaciones, no
solo para saciar su ambición, sino también
para calmar su terror.
La presencia de lo sobrenatural desde el
inicio, nos alerta contra interpretaciones ex-
cesivamente “realistas”. Las brujas están desde
comienzo, la confusión y el caos ya están allí.
La guerra, la ambición, la traición y la cruel-
dad ya han ocurrido, como si Shakespeare
 Macbeth y la Ambición por lo Absoluto
nos mostrara que nos encontramos frente
al escenario, con el mismo desamparo como
llegamos al mundo: el amor y la crueldad, la
belleza y el horror, la ambición y las pasiones,
lo natural y lo sobrenatural son consustanciales
a la condición humana.
Pero las profecías sobrenaturales dependen,
para realizarse, de las cualidades del receptor.
Por eso, Shakespeare necesita dos testigos de
la presencia de las brujas. Banquo representa la
mente que acepta la profecía como una simple
afirmación sobre su futuro; en cambio Macbeth,
asesino en potencia, toma la profecía de un
modo concreto, acelerando su cumplimiento
o impidiéndolo a cualquier precio. (Empson,
1986). Al contrario que Macbeth, Banquo pide:
“Tú, piadoso poder, frena en mí los malditos
pensamientos que la Naturaleza nos trae al
reposar.” (II, i)
Además de su ambición absoluta por el
poder, Macbeth afirma su identidad masculina
según el modelo inducido por Lady Macbeth.
La relación entre Macbeth y su mujer intrigó
a Freud, que siguiendo a Ludwig Jekels opina
que Shakespeare, divide un carácter en dos
personajes, “cada uno de los cuales () parece
después incompleto hasta que no se le recom-
pone en unidad con el otro”. En su trabajo,
Jekels (1943) menciona datos de la historia,
contemporáneos a la creación de Macbeth,
así como hechos de la vida de Shakespeare,
como su huida de Stratford, la muerte de su
hijo y otros. Las relaciones que establece son
relevantes y sería difícil negar alguna relación
con el contenido de la obra.
Transcribo una larga cita de su análisis: “Pue-
de que sea así con Macbeth y Lady Macbeth;
así puede ser inútil considerarla a ella como un
personaje independiente y tratar de descubrir
su motivación sin considerar a Macbeth que
la completa. No seguiré más esta pista, pero
añadiré, sin embargo, un señalamiento que
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confirma con fuerza la idea, es decir, que los
ataques de pánico que aparecen en Macbeth
la noche del asesinato, no se continúan en él
sino en ella. Es él, quien tiene la alucinación
de la daga antes del hecho, pero es ella quien
sucumbe mentalmente; él, después del asesina-
to, escucha el grito desde la casa: “¡No sueñes
más! Macbeth asesina el sueño…” y “Macbeth
no dormirá más” pero nunca escuchamos que
el Rey Macbeth no pueda dormir, mientras
vemos que la reina se levanta de la cama y
revela su culpa en sus paseos sonámbulos”…
“como dos partes desunidas de la mente de
una sola individualidad y tal vez ellos son las
imágenes divididas de un prototipo singular”.
(Jekels, 1943)
Esta atractiva hipótesis, que orientó el
trabajo de Freud, es el punto de partida de una
investigación más profunda, no solo de la esci-
sión de una mente singular sino de la relación
entre estas dos instancias. En términos actuales,
las relaciones interpersonales y de los vínculos
intrapsíquicos que las sostienen. Más adelante
me referiré a este nivel de la interacción.
La destrucción del amor
en los lazos naturales,
libera el odio destructivo
El designio de las brujas revela los deseos de
Macbeth y también de Banquo, aunque este
no se implique en la acción. Macbeth hace
suya una parte de la profecía y se esfuerza
en realizarla; al mismo tiempo le horroriza el
cumplimiento total de las profecías que evi-
dencian su esterilidad, haciendo que Banquo
funde una estirpe de reyes. Desde el inicio se
pone en marcha esta doble relación de Macbeth
con las profecías: acelerar su cumplimiento y
a la vez impedirlo.
El asesinato es instigado por una fuerza
que no solo impulsa a matar, sino que sostiene
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que el sujeto solo matando se hace humano;
es un impulso destructivo inducido por una
identificación con objetos primitivos. Lady
Macbeth le recuerda que era un hombre
cuando juró hacerlo pero que ahora tiene
miedo. Ella no se fía del temple de Macbeth.
“Yo temo a tu naturaleza demasiado repleta
por la leche de la bondad humana como para
tomar el camino más breve. Tú quisieras ser
grande, no te falta ambición, aunque sí el
odio que debe acompañarla.” (I, v); y más
adelante: “Ven pronto, ven, para que pueda
vaciarte mi coraje en tus oídos, y azotar con
el brío de mi lengua todo lo que te aparta
del círculo de oro con que hados y ayudas
sobrenaturales parecen querer coronarte.” (I,
v) Así aparece el primer obstáculo a superar:
“la leche de la bondad humana”, cualquier
indicio de amor hacia el objeto frena sus
designios destructivos.
Cuando Macbeth se acerca, su mujer invoca
a los espíritus asesinos: “¡Arrancadme mi sexo
y llenadme del todo, de pies a cabeza, con la
más espantosa crueldad! ¡Que se adense mi
sangre, que se bloqueen todas las puertas del
remordimiento! ¡Que no vengan a mí, contritos
sentimientos naturales a perturbar mi propósito
cruel, o a poner tregua a su realización! ¡Venid
hasta mis pechos de mujer y transformad
mi leche en hiel, espíritus de muerte que por
doquiera estáis- esencias invisibles- al acecho
de que Naturaleza se destruya!” (I, v). Es una
ambición absoluta, incompatible con la leche de
la bondad, con el sexo y con los “sentimientos
naturales”.
Ante la llegada del rey a su palacio Lady
Macbeth incita a su marido a cometer el crimen
sin demora frente a sus vacilaciones. En un
soliloquio Macbeth expresa sus indecisiones:
Si todo terminara una vez hecho, sería
conveniente acabar pronto; si pudiera
el crimen frenar sus consecuencias y al
desaparecer asegurar el éxito, de modo
que este golpe a un tiempo fuese todo
y fin de todo… () En estos casos es aquí
sin embargo, donde se nos juzga, por-
que damos instrucciones sangrientas
que, aprendidas, son un tormento para
quien las da. La imparcial mano de la
justicia pone el cáliz, envenenado por
nosotros, en nuestros propios labios. Se
encuentra aquí con doble confianza:
primero, soy su deudo a más de súbdito,
dos buenas razones para no actuar;
después, como anfitrión, tendría que
cerrar las puertas a sus asesinos, a no ser
yo quien blandiera el cuchillo. Además,
este Duncan ha sido tan humilde en
el poder, y tan ecuánime al gobernar,
que sus virtudes clamarían –tal ángeles
con voces de trompetas- contra el acto
deleznable de hacerlo desaparecer; y
la piedad, como un recién nacido que
desnudo galopa en la tormenta, o
querubín del cielo montado por el aire
en sus corceles invisibles, expondrá este
acto horrible a los ojos del mundo y
sofocará las lágrimas el vendaval. La
espuela, que se clava en los flancos de
mi deseo, es la ambición que brinca y
al sobrepasarse, ya demasiado lejos se
derrumba. (I, vii)
Transcribo este soliloquio que muestra
porqué Lady Macbeth sospecha que su marido
no será capaz de llevar adelante su plan.
Las palabras de Macbeth “si todo terminara
una vez hecho” reclaman que el crimen no tenga
más consecuencias que el hecho en sí mismo,
sin culpas, arrepentimientos, ni venganzas. Un
golpe que “fuese todo y fin de todo” es una
fantasía omnipotente que pone en marcha la
maquinaria mortífera. No obstante, Macbeth
es parcialmente consciente de su imposibilidad.
Sabe del fracaso de sus esfuerzos por liberar sus
actos criminales de sus consecuencias sobre sí
mismo, el tormento posterior y la culpa. A esto
 Macbeth y la Ambición por lo Absoluto
me refería cuando hablaba al comienzo como
ambición absoluta, la fantasía de realizar un
acto sin más consecuencias que las deseadas,
renegando del miedo, la compasión, la res-
ponsabilidad o la culpa.
Frente a las vacilaciones de su marido Lady
Macbeth vuelca en sus oídos, la más atroz
incitación a la crueldad, para destruir todo
vínculo de amor. “Mi leche yo la he dado y sé
cuán tierno es amar al ser que se amamanta;
pues bien, en ese instante en que te mira
sonriendo habría arrancado mi pezón de sus
blandas encías y machacado su cabeza si lo
hubiese jurado como juraste tú” (I, vii). No sé si
existe en la Literatura una imagen más horro-
rosa que ésta, donde la perversidad hace que
el compromiso contraído justifique el crimen
más espantoso. La esencia de su perversión
es dar más valor a la fidelidad a su juramento
que al amor a su propio hijo o tal vez, dicho
de otra manera, que sus únicos “hijos”, sus
únicos “productos” son las que refuerzan su
identidad narcisista. Su finalidad es sacar a
Macbeth de su parálisis convenciéndole que
solo será hombre de verdad si emprende con
decisión lo que ha jurado.
Lady Macbeth saborea la sangre y consi-
dera la piedad como una insensatez. Ella ama
a su marido pero aplastaría a su bebé para
satisfacer su implacable ambición. Desprecia
la debilidad de su marido; proclama que sus
pechos no están llenos de alimento sino de
veneno. Detiene el remordimiento y lo proyecta
en Macbeth, cuya debilidad ridiculiza. En tanto
que Macbeth valora la nobleza de Duncan y
sus deberes de súbdito y huésped, ella queda
liberada para identificarse, sin conflicto, con
las partes destructivas de su personalidad.
Nada la detiene mientras la capacidad
reflexiva está proyectada en Macbeth. Pero
Macbeth también tiene el crimen en la mente;
es su ensoñación secreta y le horroriza que las
brujas encarnen sus fantasías. El texto sugiere
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que el magnicidio, decidido desde el principio
de la obra y equiparado a la muerte del padre,
solo se puede llevar a cabo cuando previamente
se han destruido todos los vínculos naturales: el
amor, el sexo, la sonrisa del niño succionando la
leche materna y cualquier indicio que pudiese
despertar la culpa. El asesinato de Duncan
no solo evoca el parricidio edípico, sino que
es la destrucción de toda pasión amorosa. El
discurso de Lady Macbeth no convence por la
persuasión sino que produce un efecto emo-
cional inmediato por identificación. Es posible
que allí esté el motivo del súbito cambio en la
personalidad pusilánime de Macbeth que tanto
asombró a Freud; aquí el tiempo psicológico
de la identificación es inmediato, producto de
la desintegración, de la escisión y no pasa por
la elaboración depresiva de la culpa.
Destrucción de la Consciencia
de sí mismo
Desde el comienzo Macbeth se instala en una
lucha despiadada contra la conciencia de sus
actos. Sabe que su ambición ha sido aguijo-
neada, pero trata de mantener sus impulsos
en la oscuridad, aislados de sus pensamientos.
Además de los dos protagonistas, el resto de
los personajes queda en la sombra. El que más
se perfila es Banquo que junto a Macbeth se
encuentra con las brujas, pero no participa en
la orgía de sangre, sino que sucumbe en ella.
Macbeth llama a la oscuridad para esconder
sus ideas:
¡Príncipe de Cumberland! Un obstáculo
nuevo para que yo me hunda, a me-
nos que lo evite, pues se atraviesa en
mi camino. ¡Estrellas, ocultad vuestro
fuego! Que la luz no haga ver mis os-
curos deseos escondidos. Que no vean
los ojos lo que las manos hacen. Que
se cumpla lo que los ojos temen ver si
llega a ejecutarse.” (I. iv)
68 Guillermo Bodner
La visión es tan importante, que la luz y la
oscuridad, son fundamentales. La percepción
alucinatoria excita sus planes y no frena la
acción. Solo con que los ojos viesen lo que
hacen las manos, la culpa sería insoportable. El
acto debe liberarse de toda ligadura perceptiva
y reflexiva.
El oscurecimiento de la reflexión abre el
camino a la alucinación. Cuando en el acto
segundo Banquo dice a Macbeth que ha so-
ñado con las brujas, éste responde “no pienso
en ellas…”. Pero un instante después, aparece
la visión de una daga:
¿Es una daga eso que contemplo ante
mí, con la empuñadura cerca de mi
mano? ¡Ven, que pueda cogerte! Yo
no te tengo y, sin embargo, siempre te
veo ahí. Visión fatal, ¿no eres sensible
al tacto y la mirada? ¿O eres, quizás
tan solo un puñal en mi mente, imagen
falsa que surge en mi cerebro al que la
fiebre oprime? (II, i).
Un poco más adelante “mis ojos son la
burla de mis otros sentidos o quizá a todos
ellos superen en valor.” (II, i)
En el texto de Shakespeare, el asesinato de
Duncan no ocurre en el escenario y Macbeth
da cuenta a su esposa con un lacónico “Lo
he hecho” (II, ii). Lady Macbeth, frente a las
preocupaciones de su marido le conmina a
no pensar más en ello a riesgo de enloquecer.
Macbeth cree oír una voz gritando:
No volváis a dormir que Macbeth mata
el sueño”! el inocente sueño, el sueño
que teje sin cesar la maraña de las
preocupaciones, la muerte del ir viviendo
cotidiano, baño de la fatiga, bálsamo
de las heridas de la mente, plato fuerte
en la mesa de la Naturaleza, principal
alimento del festín de la vida. (II, ii)
Macbeth mata el sueño, que “teje sin cesar
la maraña de las preocupaciones”. Privado del
sueño y de los pensamientos Macbeth queda
sometido a sus visiones y a los efectos de la
destructividad que Lady Macbeth “vierte en sus
oídos”, pero que él mismo llevaba en secreto.
La transformación de Macbeth
Tras el asesinato de Duncan, Macbeth es Rey,
se ha cumplido parte de la profecía. Apenas
investido del ansiado título, Macbeth es asaltado
por la inquietud “¡De nada sirve estar así si no
hay seguridad! Nuestro miedo hacia Banquo
ha penetrado en lo más hondo, y hay en su
realeza natural algo que debería ser temido”
(III, i) y prosigue: “Ninguna otra existencia
temo más que la suya; y bajo él, mi genio está
abrumado…” (III, i) y añade las famosas palabras
Una infecunda corona ciñeron sobre mi
cabeza, me hicieron empuñar en cetro
estéril que deberá arrancarme un día
mano extraña sin tener hijo alguno
para que me suceda: si es así mi alma
he mancillado por la estirpe de Banquo;
por ellos he matado al noble Duncan,
llenado de rencor mi copa de reposo,
solo por ellos, dando la joya eterna de mi
vida al enemigo común de los mortales,
para hacer de ellos reyes. (III, i)
Y reta al Destino a luchar hasta el final.
Es curioso que Freud haya puesto el acento
en el derrumbe de Lady Macbeth al conseguir
su objetivo y no mencione esta reacción del
Rey Macbeth que repudia, teme y reniega de
su propia corona en el momento de ceñirla. A
partir de ese momento, Macbeth solo, sin que
nadie le incite a disipar dudas o vacilaciones,
emprende el plan para asesinar a Banquo y su
hijo Fleance, antes del banquete que celebrará
en su palacio, esa misma noche. Dice Macbeth
a los asesinos: “Pondré en vuestras manos una
empresa con cuya ejecución vuestro enemigo
queda eliminado () soportamos una salud en-
ferma a causa de su vida, cuando se aliviaría
 Macbeth y la Ambición por lo Absoluto
con su muerte” (III, i). Macbeth está decidido
a llegar hasta el final y a diferencia del crimen
de Duncan, no requiere de la instigación de
su mujer.
A partir del asesinato de Duncan los ataques
más terribles los dirige Macbeth contra su
propia capacidad de pensar. A partir de ahora
la existencia de Banquo amenaza su mente y
la decisión de su nuevo crimen no necesita
de estímulos. Esta es la diferencia, entre el
asesinato inaugural de Duncan, aguijoneado
por Lady Macbeth y la orgía de sangre que
se desencadena después, en la que Macbeth
asume la acción, sin indecisión, ni remordi-
miento. Macbeth asesina a Duncan porque las
incitaciones de Lady Macbeth exacerban sus
fantasías y eliminan los escrúpulos. Eliminados
éstos, se abre una orgía desenfrenada de sangre.
Ahora, dice a Lady Macbeth,
No queráis saberlo, mujer mía, / hasta
que os sea posible el aplaudirlo... ven,
noche/ cegadora, ven; / pon vendas en
los tiernos ojos de este piadoso día y
con tu ensangrentada e invisible mano/
detén y rompe en mil pedazos esta gran
atadura / con la que palidezco”. (III, ii)
Por el contrario cuando Lady Macbeth le
ruega que se detenga “Abandonad esa actitud.”
(III, ii) Macbeth responde: “¡Mi mente está
llena de escorpiones amor mío! Vos sabéis que
Banquo y Fleance están vivos” (III, ii) Ahora
es la propia mente de Macbeth que necesita
descargarse de las imágenes terroríficas que
le acosan. Precisamente es la idea de que sus
designios no se realizan en forma total, lo que
le “llena la mente de escorpiones”.
Mientras Macbeth es un ambicioso lleno de
dudas, su mujer proyecta en él los sentimientos
incómodos, pero cuando Macbeth se carga de
odio y ordena el asesinato de Banquo, mata a
Lady Macduff y sus hijos, los efectos sobre la
reina son devastadores. El Macbeth asesino, ya
69
no puede ser usado como contenedor de las
partes no deseadas de ella y sus defensas se
colapsan inmediatamente. Los sentimientos
proyectados regresan, una grave ansiedad
invade su mente, con figuras persecutorias, que
la hunden en la confusión (Grayson, G. 1991).
Las acciones de Macbeth en ese momento se
dirigen a eliminar su terror a través del terror,
deshacerse de sus escorpiones mentales, de
sus escenas imaginarias a través de la acción
destructiva hacia los objetos reales. ¿Esta con-
jetura, supone analizar un personaje de ficción
como si fuera una persona real? Creo que no;
es un intento, basado en el texto literario, de
construir una hipótesis plausible, acerca del
funcionamiento del personaje y de los meca-
nismos que se ponen en marcha para llegar al
lector o al espectador, haciéndolos verosímiles.
Nos encontramos con una similitud en los
tres actos criminales que marcan la tragedia:
el asesinato de Duncan, el de Banquo y el de
la familia Macduff. Mientras que la intención
de Macbeth es cortar de raíz y para siempre el
motivo de su terror, ninguno de estos hechos
puede ser llevado a cabo hasta el final. Los
hijos de Duncan huyen para buscar aliados y
organizar la rebelión; Fleance, el hijo de Banquo,
logra escapar, lo que deja abierto lo más temible
de la profecía, mientras que la aparición del
espectro de Banquo, muestra que los muertos
no desaparecen sino que se convierten en es-
pectros aún más persecutorios. Finalmente la
cruel masacre de la familia Macduff, no logra
acabar con éste, lo que precipitará el final de
la tragedia y de la aventura enloquecida de
Macbeth.
La solución instigada por Lady Macbeth se
estrella con la realidad de una corona infértil
y un cetro estéril. Banquo, necesita ser elimi-
nado, no solo para cortar su estirpe, sino para
eliminar el sentido. En la tragedia de Macbeth,
aunque todo parece anticipado, nada ocurre
de modo completo, siempre hay algo que se
70
escapa, un resto incontrolable marca la esencia
de lo trágico. Siempre queda algo que escapa
del control asesino de Macbeth.
Destrucción del sentido
La fantasía omnipotente de un acto sin con-
secuencias emocionales, sin responsabilidad
ni culpa ya es una corona estéril. La relación
entre Macbeth y su mujer es de una asombrosa
ternura, hasta que la hiel que invade los pechos
de ella y los oídos de él, destruye todo vestigio
de amor. El acto sin pensamiento, culpa o arre-
pentimiento, asesina el sentido, como afirma
Macbeth en el monólogo culminante de la obra.
La imaginación de Macbeth se transforma
en una espiral que busca lo absoluto y termina
con su propia muerte; lo que pone en marcha
esta tragedia no son maquinaciones siniestras,
como en otras obras de Shakespeare, sino la
oscura atmósfera de la pesadilla, la lucha por
evitar la responsabilidad y la culpa, atacar al
pensamiento y destruir el sentido. Esta concep-
ción absoluta del acto aislado, privado de sus
consecuencias emocionales, puede considerarse
como sostiene Blum (1986) una aproximación
psicoanalítica al tema del genocidio; Jean Kott
(1965) crítico literario polaco ha denominado
el clima imperante en la tragedia de Macbeth
como “la experiencia de Auschwitz”, la “solu-
ción final” que se buscaba con el exterminio.
Macbeth es una obra sobre la perversión.
Predomina la confusión y los personajes se
mueven entre la niebla y el aire impuro. En
medio del caos, las fuerzas oscuras domi-
nan la acción. Transitamos por un territorio
donde todos los valores se trasmutan. “Los
instrumentos de lo oscuro dicen la verdad,
para llevarnos seducidos a la perdición.” (I,
iii) sentencia Banquo al principio de la obra;
pero hacia el final, cuando la construcción
2
Creo que la traducción pierde fuerza, transcribo el original: “And nothing is, but what is not”.
Guillermo Bodner
dramática se derrumba Macbeth exclama:
“ya vacila mi ánimo, y comienzo a dudar del
demonio y sus equívocos, pues miente cuando
dice la verdad.” (V, v)
Cada acción estimula nuevas metas, en
las que el elemento sobrenatural anticipa los
hechos. La ambición que mueve a Macbeth
es una compulsión a hacer real lo imaginario,
de modo absoluto. Su imaginación no tiene
la función constructiva, integradora de las
percepciones para abrir el camino a la abs-
tracción y el pensamiento, sino que cumple
una función expulsiva de formar imágenes
concretas que ocupa el lugar del razonamiento.
En términos de Bion, no sigue el camino de
realización, a partir de una preconcepción,
sino a la inversa; de una alucinosis a una
realización. Ya lo dice Macbeth desde el prin-
cipio: “Siempre es menor el horror presente
que el imaginario. Mi pensamiento, donde el
crimen el solo fantasía, agita de tal modo mi
condición de hombre que ahoga en conjeturas
toda forma de acción y nada existe más real
que la nada.” (I, iii)2 A Macbeth le aterroriza su
imaginación, cuya función se degrada en una
transformación en alucinosis, que aguijonea
sus actos. Pero también, de modo consciente
oculta la verdad con falsedades porque antes
de asesinar a Duncan exclama: “Adelante y
engañemos a todos fingiendo inocencia: que
esconda el rostro hipócrita lo que conoce el
falso corazón.” (I, vii)
La función de las brujas convierte la obra en
un ceremonial de confusión dominado por la
anticipación del tiempo, el saber sobrenatural
y la violencia que rompe el sentido. Podemos
concebirla como una experiencia emocional
en reverso, que desborda los límites de la
contención y transita a la catástrofe.
Después de hacer asesinar a Banquo,
Macbeth se encuentra, horrorizado con su
 Macbeth y la Ambición por lo Absoluto
espectro que solo él ve, entre todos los asistentes
al banquete. Macbeth añora los tiempos cuando
los muertos morían de verdad, en cambio ahora
se “alzan con veinte heridas mortales en el crá-
neo y de nuestros asientos nos expulsan. Esto
es más extraño que el crimen en sí mismo. (III,
ii). Desesperado Macbeth convoca al espectro
que comparezca como real y le enfrente en
combate, porque no tolera lo irreal, “¡atrás,
horrenda sombra! ¡Engañosa irrealidad atrás!”
(III, iv). Banquo vivo no culpabiliza ni hace
enloquecer, en cambio su espectro le hace ver
su propio horror.
Entonces las apariciones le advierten que
debe cuidarse de Macduff y le anuncian “¡na-
die nacido de mujer hará daño a Macbeth!”,
(IV, i) con lo que se calma y la posibilidad de
dormir se acerca para Macbeth cuando entre
los truenos aparece un niño coronado con
un árbol en la mano y pronuncia el célebre
enigma: “Macbeth no podrá ser vencido hasta
el día en que el gran bosque de Birnam por la
alta colina de Dunsinane no avance contra él”.
(IV, i). Pero Macbeth quiere saber más y ante
su desesperación, las brujas convocan a sus
superiores. Entonces aparecen las imágenes
de ocho reyes y Banquo, con un espejo en
la mano.
Infames hechiceras, ¿por qué me
mostráis esto? ¡Saltad ojos! No, ya
no quiero ver más.” ()”Desde ahora el
principal deseo de mi corazón será el
deseo principal de mi mano. Ahora
mismo, para que mis pensamientos
se coronen con actos, hágase lo que
pienso: asaltaré el castillo de Macduff
por sorpresa y pondré sitio a Fife,
pasaré por el filo de mi espada a su
esposa, sus hijos y a los desventurados
de su linaje. No más necias bravatas.
Antes que este propósito se enfríe,
consumaré la acción. ¡Basta ya de
visiones! (IV, i).
71
A pesar de todos sus esfuerzos por no ver,
por separar sus percepciones de su pensa-
miento, las visiones le muestran el fracaso de
su empresa.
Cuando se aproxima el desenlace, (V, iii)
dice Macbeth a sus sirvientes, “no me traigáis
más noticias; mientras el Bosque de Birnam
no avance en dirección a Dunsinane, el miedo
no ha de poder mancharme. ¿Quién es el joven
Malcolm? ¿No nació acaso de mujer?” En la
escena siguiente Malcolm decide “mover” el
bosque de Birnam en dirección a Dunsinane. Al
escuchar gritos de mujeres Macbeth pregunta
a Seyton, que responde: “La reina ha muerto,
mi señor”. El montaje se derrumba por la des-
trucción de Lady Macbeth; su marido ahora
reflexiona:
Un día u otro había de morir. Hubiese
habido un tiempo para tales palabras…
El día de mañana, y de mañana, y de
mañana se desliza, paso a paso, día
a día, hasta la sílaba final con la que
el tiempo se escribe. Y todo nuestro
ayer iluminó a los necios la senda de
cenizas de la muerte. ¡Extínguete fugaz
antorcha! La vida es una sombra tan
solo, que transcurre; un pobre actor,
que, orgulloso consume su turno sobre
el escenario para jamás volver a ser
oído. Es una historia contada por un
necio, llena de ruido y furia, que nada
significa” (V, v)
Considero que con estas palabras termina
la “tragedia de Macbeth” aunque sigan algunas
escenas para la culminación dramática de la
obra. Algunos analistas han intentado hallar
significado a la expresión “nada significa”,
porque desde diferentes esquemas teóricos
podemos sugerir significados. Pero creo que en
este punto debemos respetar el vigor poético
del texto y no forzar con interpretaciones un
sentido, que es lo contrario de lo que afirma
72 Guillermo Bodner
Macbeth-Shakespeare. Esa historia, contada
por un necio, llena de ruido y furia, ambición
y sangre, carece de sentido. Y a partir de allí, lo
mejor es dejarse invadir por el poder evocador
de estas palabras en un respetuoso silencio.
Comentarios finales
Hemos intentado una lectura del texto de
Shakespeare desde la perspectiva que ofrece
el Psicoanálisis acerca de la acción conjunta de
las pasiones de amor, odio y conocimiento y de
las consecuencias que acarrea la destrucción
de su funcionamiento conjunto. Se describe
a través del texto la destrucción sistemática
del conocimiento, sustituido por la profecía,
la alucinación, el saber omnipotente y la
invocación a la oscuridad. Al mismo tiempo
quedan destruidos todos los lazos de amor,
la hiel llena los pechos y a través de ellos los
oídos de Macbeth. Todo esto libera el fun-
cionamiento sin frenos de la parte criminal,
destructiva de la personalidad. Si bien en la
trama esto conduce a una serie de asesinatos,
desde el punto de vista del funcionamiento
mental, parece que su finalidad última es la
destrucción del sentido, que elimina la res-
ponsabilidad y la culpa.
Hemos matizado asimismo, la noción de
que se trata de una tragedia de la ambición,
añadiendo que es el fracaso de una ambición
por lo absoluto. Con ello queremos destacar
el carácter narcisista y omnipotente de la
fantasía de llevar a cabo actos sin consecuen-
cias emocionales. A esos efectos, nos parece
útil seguir el curso de la tragedia a través del
predominio creciente de la parte destructiva
de la mente que va rompiendo en forma su-
cesiva los vínculos de amor, de conocimiento
y finalmente del sentido.
 Macbeth y la Ambición por lo Absoluto
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