XXXV El POETA Y LOS SUEOS DIURNOS

1907 [1908]
Sigmund Freud.



LOS profanos sentimos desde siempre vivsima curiosidad por saber de dnde el poeta, personalidad singularsima, extrae
sus temas -en el sentido de la pregunta que aquel cardenal dirigi a Ariosto- y cmo logra conmovernos con ellos tan
intensamente y despertar en nosotros emociones de las que ni siquiera nos juzgbamos acaso capaces. Tal curiosidad se
exacerba an ante el hecho de que el poeta mismo, cuando le interrogamos, no sepa respondernos, o slo muy
insatisfactoriamente, sin que tampoco le preocupe nuestra conviccin de que el mximo conocimiento de las condiciones
de la eleccin del tema potico y de la esencia del arte potico no habra de contribuir en lo ms mnimo a hacernos
poetas.

iSi por lo menos pudiramos descubrir en nosotros o en nuestros semejantes una actividad afn en algn modo a la
composicin potica! La investigacin de dicha actividad nos permitira esperar una primera explicacin de la actividad
creadora del poeta. Y, verdaderamente, existe tal posibilidad; los mismos poetas gustan de aminorar la distancia entre su
singularidad y la esencia generalmente humana y nos aseguran de continuo que en cada hombre hay un poeta y que slo
con el ltimo hombre morir el ltimo poeta.

No habremos de buscar ya en el nio las primeras huellas de la actividad potica? La ocupacin favorita y ms intensa del
nio es el juego. Acaso sea lcito afirmar que todo nio que juega se conduce como un poeta, crendose un mundo propio,
o, ms exactamente, situando las cosas de su mundo en un orden nuevo, grato para l. Sera injusto en este caso pensar
que no toma en serio ese mundo: por el contrario, toma muy en serio su juego y dedica en l grandes afectos. La anttesis
del juego no es gravedad, sino la realidad. El nio distingue muy bien la realidad del mundo y su juego, a pesar de la carga
de afecto con que lo satura, y gusta de apoyar los objetos y circunstancias que imagina en objetos tangibles y visibles del
mundo real. Este apoyo es lo que an diferencia el jugar infantil del fantasear.

Ahora bien: el poeta hace lo mismo que el nio que juega: crea un mundo fantstico y lo toma muy en serio; esto es, se
siente ntimamente ligado a l, aunque sin dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad. Pero de esta irrealidad del
mundo potico nacen consecuencias muy importantes para la tcnica artstica, pues mucho de lo que, siendo real, no
podra procurar placer ninguno puede procurarlo como juego de la fantasa, y muchas emociones penosas en s mismas
pueden convertirse en una fuente de placer para el auditorio del poeta.

La contraposicin de la realidad al juego nos descubre todava otra circunstancia muy significativa. Cuando el nio se ha
hecho adulto y ha dejado de jugar; cuando se ha esforzado psquicamente, a travs de decenios enteros, en aprehender,
con toda la gravedad exigida, las realidades de la vida, puede llegar un da a una disposicin anmica que suprima de
nuevo la anttesis entre el juego y la realidad. El adulto puede evocar con cunta gravedad se entregaba a sus juegos
infantiles, y comparando ahora sus ocupaciones pretensamente serias con aquellos juegos pueriles, rechazar el agobio
demasiado intenso de la vida y conquistar el intenso placer del humor.

As, pues, el individuo en crecimiento cesa de jugar; renuncia aparentemente al placer que extraa del juego. Pero quienes
conocen la vida anmica del hombre saben muy bien que nada le es tan difcil como la renuncia a un placer que ha
saboreado una vez. En realidad, no podemos renunciar a nada, no hacemos ms que cambiar unas cosas por otras; lo que
parece ser una renuncia es, en realidad, una sustitucin o una subrogacin. As tambin, cuando el hombre que deja de ser
nio cesa de jugar, no hace ms que prescindir de todo apoyo en objetos reales, y en lugar de jugar, fantasea. Hace castillos
en el aire; crea aquello que denominamos ensueos o sueos diurnos. A mi juicio, la mayora de los hombres crea en
algunos perodos de su vida fantasas de este orden. Ha sido ste un hecho inadvertido durante mucho tiempo, por lo cual
no se le ha reconocido la importancia que realmente entraa.

El fantasear de los adultos es menos fcil de observar que el jugar de los nios. Desde luego, el nio juega tambin solo o
forma con otros nios, al objeto del juego, un sistema psquico cerrado; aun cuando no ofrece sus juegos, como un
espectculo, al adulto, tampoco se los oculta. En cambio, el adulto se avergenza de sus fantasas y las oculta a los dems;
las considera como cosa ntima y personalsima, y, en rigor, preferira confesar sus culpas a comunicar sus fantasas. De
este modo es posible que cada uno se tenga por el nico que construye tales fantasas y no sospecha en absoluto la difusin
general de creaciones anlogas entre los dems hombres. Esta conducta dispar del sujeto que juega y el que fantasea tiene
su fundamento en la diversidad de los motivos a que respectivamente obedecen tales actividades, las cuales son, no
obstante, continuacin una de otra.

EI juego de los nios es regido por sus deseos o, ms rigurosamente, por aquel deseo que tanto coadyuva a su educacin:
el deseo de ser adulto. El nio juega siempre a ser mayor; imita en el juego lo que de la vida de los mayores ha llegado a
conocer Pero no tiene motivo alguno para ocultar tal deseo. No as, ciertamente, el adulto; ste sabe que de l se espera ya
que no juegue ni fantasee, sino que obre en el mundo real; y, adems, entre los deseos que engendran sus fantasas hay
algunos que le es preciso ocultar; por eso se avergenza de sus fantasas como de algo pueril e ilcito.

Preguntaris cmo es posible saber tanto de las fantasas de los hombres, cuando ellos las ocultan con sigiloso misterio.
Pues bien: es que hay una clase de hombres a los que no precisamente un dios, pero s una severa diosa -la realidad-, les
impone la tarea de comunicar de qu sufren y en qu hallan alegra. Son stos los enfermos nerviosos, los cuales han de
confesar tambin ineludiblemente sus fantasas al mdico, del que esperan la curacin por medio del tratamiento
psquico. De esta fuente procede nuestro conocimiento, el cual nos ha llevado luego a la hiptesis, slidamente fundada,
de que nuestros enfermos no nos comunican cosa distinta de lo que pudiramos descubrir en los sanos.

Veamos ahora algunos de los caracteres del fantasear. Puede afirmarse que el hombre feliz jams fantasea, y s tan slo el
insatisfecho. Los instintos insatisfechos son las fuerzas impulsoras de las fantasas, y cada fantasa es una satisfaccin de
deseos, una rectificacin de la realidad insatisfactoria. Los deseos impulsores son distintos, segn el sexo, el carcter y las
circunstancias de la personalidad que fantasea; pero no es difcil agruparlas en dos direcciones principales. Son deseos
ambiciosos, tendentes a la elevacin de la personalidad, o bien deseos erticos. En la mujer joven dominan casi
exclusivamente Ios deseos erticos, pues su ambicin es consumida casi siempre por la aspiracin al amor; en el hombre
joven actan intensamente, al lado de los deseos erticos, los deseos egostas y ambiciosos: Pero no queremos acentuar la
contraposicin de las dos direcciones, sino ms bien su frecuente coincidencia; lo mismo que en muchos cuadros de altar
aparece visible en un ngulo el retrato del donante, en la mayor parte de las fantasas ambiciosas nos es dado descubrir en
algn rincn la dama, por la cual el sujeto que fantasea lleva a cabo todas aquellas heroicidades, y a cuyos pies rinde todos
sus xitos. Como veris, hay aqu motivos suficientemente poderosos de ocultacin; a la mujer bien educada no se le
reconoce, en general, ms que un mnimo de necesidad ertica, y el hombre joven debe aprender a reprimir el exceso de
egosmo que una infancia mimada le ha infundido para lograr su inclusin en la sociedad, tan rica en individuos
igualmente exigentes.

Los productos de esta actividad fantaseadora, los diversos ensueos o sueos diurnos, no son, en modo alguno, rgidos e
inmutables. Muy al contrario, se adaptan a las impresiones cambiantes de la vida, se transforman con las circunstancias
de la existencia del sujeto, y reciben de cada nueva impresin eficiente lo que pudiramos llamar el sello del momento.
La relacin de la fantasa con el tiempo es, en general, muy importante. Puede decirse que una fantasa flota entre tres
tiempos: los tres factores temporales de nuestra actividad representativa. La labor anmica se enlaza a una impresin
actual, a una ocasin del presente, susceptible de despertar uno de los grandes deseos del sujeto; aprehende
regresivamente desde este punto el recuerdo de un suceso pretrito, casi siempre infantil, en el cual qued satisfecho tal
deseo, y crea entonces una situacin referida al futuro y que presenta como satisfaccin de dicho deseo el sueo diurno o
fantasa, el cual Ileva entonces en s las huellas de su procedencia de la ocasin y del recuerdo. As, pues, el pretrito, el
presente y el futuro aparecen como engarzados en el hilo del deseo, que pasa a travs de ellos.

Un ejemplo cualquiera, el ms corriente, bastar para ilustrar esta tesis. Suponed el caso de un pobre hurfano al que
habis dado las seas de un patrono que puede proporcionarle trabajo. De camino hacia casa del mismo, vuestro
recomendado tejer quiz un ensueo correspondiente a su situacin. El contenido de tal fantasa ser acaso el de que
obtiene la colocacin deseada, complace en ella a sus jefes, se halla indispensable, es recibido por la familia del patrono, se
casa con su bella hija y pasa a ser consocio de su suegro, y luego, su sucesor en el negocio. Y con todo esto, el soador se ha
creado una sustitucin de lo que antes posey en su dichosa infancia; un hogar protector, padres amantes y los primeros
objetos de su inclinacin cariosa. Este sencillo ejemplo muestra ya cmo el deseo utiliza una ocasin del presente para
proyectar, conforme al modelo del pasado, una imagen del porvenir.

Habra an mucho que decir sobre las fantasas; pero queremos limitarnos a las indicaciones ms indispensables. La
multiplicacin y la exacerbacin de las fantasas crean las condiciones de la cada del sujeto en la neurosis o en la psicosis.
Y las fantasas son tambin los estadios psquicos preliminares de los sntomas patolgicos de que nuestros enfermos se
quejan. En este punto se abre un amplio camino lateral, que conduce a la Patologa, y en el que por el momento no
entraremos.

No podemos, en cambio, dejar de mencionar la relacin de las fantasas con los sueos. Tampoco nuestros sueos
nocturnos son cosa distinta de tales fantasas, como lo demuestra evidentemente la interpretacin onrica. El lenguaje, con
su sabidura insuperable, ha resuelto hace ya mucho tiempo la cuestin de la esencia de los sueos, dando tambin este
mismo nombre a las creaciones de los que fantasean. El hecho de que, a pesar de esta indicacin, nos sea casi siempre
oscuro el sentido de nuestros sueos obedece a la circunstancia de que tambin nocturnamente se movilizan en nosotros
deseos que nos avergenzan y que hemos de ocultarnos a nosotros mismos, habiendo sido por ello reprimidos y
desplazados a lo inconsciente. A estos deseos reprimidos, as como a sus ramificaciones, slo puede serles permitida una
expresin muy deformada. Una vez que la investigacin cientfica logr encontrar Ia explicacin de la deformacin de los
sueos no se hizo ya difcil descubrir que los sueos nocturnos son satisfacciones de deseos, al igual de los sueos diurnos,
las fantasas, que tan bien conocemos todos.


Pasemos ahora de las fantasas al poeta. Deberemos realmente arriesgar la tentativa de comparar al poeta con el hombre
que suea despierto, y comparar sus creaciones con los sueos diurnos? Se nos impone, ante todo, una primera
diferenciacin: hemos de distinguir entre aquellos poetas que utilizan temas ya dados, como los poetas trgicos y picos de
la antigedad, y aquellos otros que parecen crearlos libremente. Nos atendremos a estos ltimos y eligiremos para nuestra
comparacin no precisamente los poetas que ms estima la crtica, sino otros ms modestos: los escritores de novelas,
cuentos e historias, los cuales encuentran, en cambio, ms numerosos y entusiastas lectores. En las creaciones de estos
escritores hallamos, ante todo, un rasgo singular: tienen un protagonista que constituye el foco del inters, para el cual
intenta por todos los medios el poeta conquistar nuestras simpatas, y al que parece proteger con especial providencia.
Cuando al final de un captulo novelesco dejamos al hroe desvanecido y sangrando por graves heridas, podemos estar
seguros de que al principio del captulo siguiente lo encontraremos solcitamente atendido y en vas de restablecimiento; y
si el primer tomo acaba con el naufragio del buque en el que nuestro hroe navegaba, es indudable que al principio del
segundo tomo leeremos la historia de su milagroso salvamento, sin el cual la novela no podra continuar. EI sentimiento
de seguridad, con el que acompaamos al protagonista a travs de sus peligrosos destinos, es el mismo con el que un hroe
verdadero se arroja al agua para salvar a alguien que est en trance de ahogarse, o se expone al fuego enemigo para asaltar
una batera; es aquel herosmo al cual ha dado acabada expresin uno de nuestros mejores poetas (Anzengruber): No
puede pasarme nada. Pero, a mi juicio, en este signo delator de la invulnerabilidad se nos revela sin esfuerzo su majestad
el yo, el hroe de todos los ensueos y de todas las novelas.

Otros rasgos tpicos de estas narraciones egocntricas indican la misma afinidad. El hecho de que todas las mujeres de la
novela se enamoren del protagonista no puede apenas interpretarse como una posible realidad, pero s desde luego
comprenderse como elemento necesario del ensueo. Y lo mismo cuando las dems personas de la novela se dividen
exactamente en dos grupos: los buenos y los malos, con evidente renuncia a la variedad de los caracteres humanos,
observable en la realidad. Los buenos son siempre los amigos, y los malos, los enemigos y competidores del yo,
convertido en protagonista.

Ahora bien: no negamos en modo alguno que muchas producciones poticas se mantienen muy alejadas del modelo del
ingenuo sueo diurno, pero no podemos acallar la sospecha de que tambin las desviaciones ms extremas podran ser
relacionadas con tal modelo a travs de una serie de transiciones sin solucin alguna de continuidad. Todava en muchas
de las llamadas novelas psicolgicas me ha extraado advertir que slo una persona, el protagonista nuevamente, es
descrita por dentro; el poeta est en su alma y contempla por fuera a los dems personajes. Acaso la novela psicolgica
debe, en general, su peculiaridad a la tendencia del poeta moderno a disociar su yo por medio de la autoobservacin en
yoes parciales, y personificar en consecuencia en varios hroes las corrientes contradictorias de su vida anmica.
Especialmente contrapuestas al tipo del sueo diurno parecen ser aquellas novelas que pudiramos calificar de
excntricas, en las cuales la persona introducida como protagonista desempea el mnimo papel activo, y deja desfilar
ante ella como un mero espectador los hechos y los sufrimientos de los dems. De este gnero son varias de las ltimas
novelas de Zola. Pero hemos de advertir que el anlisis psicolgico de numerosos sujetos no escritores desviados en
algunos puntos de lo considerado como normal nos ha dado a conocer variantes anlogas de los sueos diurnos, en las
cuales el yo se contenta con el papel de espectador.

Si nuestra comparacin del poeta con el ensoador y de la creacin potica con el sueo diurno ha de entraar un valor,
tendr, ante todo, que demostrarse fructfera en algn modo. Intentaremos aplicar a Ias obras del poeta nuestra tesis
anterior de la relacin de la fantasa con el pretrito, el presente y el futuro, y con el deseo que fluye a travs de los
mismos, y estudiar con su ayuda las relaciones dadas entre la vida del poeta y sus creaciones. En la investigacin de este
problema se ha tenido, por lo general, una idea demasiado simple de tales relaciones. Segn los conocimientos adquiridos
en el estudio de las fantasas, debemos presuponer las circunstancias siguientes: Un poderoso suceso actual despierta en el
poeta el recuerdo de un suceso anterior, perteneciente casi siempre a su infancia, y de ste parte entonces el deseo, que se
crea satisfaccin en la obra potica, la cual del mismo modo deja ver elementos de la ocasin reciente y del antiguo
recuerdo.

La complicacin de esta frmula no debe arredrarnos. Por mi parte, sospecho que demostrar no ser sino un esquema
harto insuficiente; pero de todos modos puede entraar una primera aproximacin al proceso real, y despus de varios
experimentos por m realizados, opino que esa consideracin de las producciones poticas no puede ser infructuosa. No
debe olvidarse que la acentuacin, quiz desconcertante, de los recuerdos infantiles en la obra del poeta se deriva en
ltimo trmino de la hiptesis de que la poesa, como el sueo diurno, es la continuacin y el sustitutivo de los juegos
infantiles.

Examinemos ahora aquel gnero de obras poticas en las que no vemos creaciones libres, sino elaboraciones de temas ya
dados y conocidos. Tambin en ellas goza el poeta de cierta independencia, que puede manifestarse en la eleccin del tema
y en la modificacin del mismo, a veces muy amplia. Ahora bien: todos los temas dados proceden del acervo popular,
constituido por los mitos, las leyendas y las fbulas. La investigacin de estos productos de la psicologa de los pueblos no
es, desde luego, imposible; es muy probable que los mitos, por ejemplo, correspondan a residuos deformados de fantasas
optativas de naciones enteras a los sueos seculares de la Humanidad joven.



Se me dir que he tratado mucho ms de las fantasas que del poeta, no obstante haber adscrito al mismo el primer lugar
en el ttulo de mi trabajo.
Lo s, y voy a tratar de disculparlo con una indicacin del estado actual de nuestros conocimientos. No poda ofrecer en
este sentido ms que ciertos estmulos y sugerencias que la investigacin de las fantasas ha hecho surgir en cuanto al
problema de la eleccin del tema potico. El otro problema, el de los medios con los que el poeta consigue los efectos
emotivos que sus creaciones despiertan, no lo hemos tocado an. Indicaremos, por lo menos, cul es el camino que
conduce desde nuestros estudios sobre las fantasas a los problemas de los efectos poticos.

Dijimos antes que el soador oculta cuidadosamente a los dems sus fantasas porque tiene motivos para avergonzarse de
ellas. Aadiremos ahora que aunque nos las comunicase no nos producira con tal revelacin placer ninguno. Tales
fantasas, cuando llegan a nuestro conocimiento, nos parecen repelentes, al menos nos dejan completamente fros.

En cambio, cuando el poeta nos hace presenciar sus juegos o nos cuenta aquello que nos inclinamos a explicar como sus
personales sueos diurnos, sentimos un elevado placer, que afluye seguramente de numerosas fuentes. Cmo lo consigue
el poeta es su ms ntimo secreto; en la tcnica de la superacin de aquella repugnancia, relacionada indudablemente con
las barreras que se alzan entre cada yo y las dems, est la verdadera ars poetica. Dos rdenes de medios de esta tcnica se
nos revelan fcilmente. El poeta mitiga el carcter egosta del sueo diurno por medio de modificaciones y ocultaciones y
nos soborna con el placer puramente formal, o sea esttico, que nos ofrece la exposicin de sus fantasas. A tal placer, que
nos es ofrecido para facilitar con l la gnesis de un placer mayor, procedente de fuentes psquicas ms hondas, lo
designamos con los nombres de prima de atraccin o placer preliminar. A mi juicio, todo el placer esttico que el poeta nos
procura entraa este carcter del placer preliminar, y el verdadero goce de la obra potica procede de la descarga de
tensiones dadas en nuestra alma. Quiz contribuye no poco a este resultado positivo el hecho de que el poeta nos pone en
situacin de gozar en adelante, sin avergonzarnos ni hacernos reproche alguno, de nuestras propias fantasas.

Nos hallaramos aqu en trance de nuevas investigaciones, tan interesantes como complicadas.