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LE C C ION 12: CARTOMAGIASUPERIOR(la Parte).

Empezamos este volumen de -LECCIONESDE ILUSIONISMO-con la parte de Cartomagia

Superior. Esto que parece fácilmente dicho es muy complicado en la práctica. Hasta ahora sólo
hemos estudiado los principios cartomágicos sencillos en un orden lógico, sin profundizar demasiado
en nada. Por ello el estudio de esas lecciones ha sido más bien simple y fácil. Pero cuando llega el
momento de explicar de forma asequible algunas de las maniobras más complicadas de la magia
con naipes, se me plantea el terrible problema de aunar la claridad y amenidad con la técnica difí-
cil. Es en este punto donde muchos autores han fracasado y donde muchos alumnos han perdido el
interés por la magia.

spués de mucho pensar y consultar incluso a buenos y entendidos amigos, me decido por
~a lo hecho
el sistema de alternar los DrinciDios técnicos con los iueaos, en cada lección, de forma similar
en las lecciones de Cartomagia Elemental, para que ni los unos ni los otros lleguen a has-
tiar al lector.

También quiero decir que es imposible poner en estas cuatro lecciones todos los principios y
modificaciones existentes así como gran cantidad de juegos de todas clases. Nos circunscribiremos a
seleccionar los más útiles y consagrados principios y maniobras, así como algunos de los más visto-
sos juegos. El gran ilusionista y autor norteamericano J. G. THOMPSONJr., recopilador de -MYBESr
CMis mejores-, libro que recoge los -mejores- trucos de ciento quince magos de Norteamérica) y
autor de iOP SECRETSOF MAGIC- (-secretos superiores de Magia-) dice en esta última obra que
todos los que se inician en el ilusionismo, hacen siempre lo mismo: empiezan por las cartas y gastan
horas y horas con diñciles manipulaciones y cuando creen estar en el final de su estudio, descubren
que habían otras más fáciles y seguras, diseminadas en varios libros, que invalidan todas las estu-
diadas o al menos las hacen poco útiles. Sialguien les hubiese orientado a tiempo no habñan des-
perdiciado tantas horas o por lo menos habñan resuelto su aprendizaje más fácilmente. THOMPSON,
en treinta y tres años de seleccionar y rechazar maniobras ha reducido su bagaje a lo siguiente: 11
sistemas de control con habilidad, 15 modos de hacer cambios o enfiles (entre los que incluye cam-
bios de color y dobles alzados o -double lift), 5 sistemas de forzar, 2 modos de mezclar en falso, 2 cor-
tes falsos, 2 sistemas de volver la carta, 4 modos de ver la carta o -peek-, 1 procedimiento de pasar
la carta Bottom secretamente a la posición Top y un par de empalmes. Evidentemente hay otras
muchas maniobras, pero esas son las básicas según su opinión.

Por otro lado, el gran periodista americano ALLEECH,autor de varios opúsculos sobre carto-
magia tiene una selección de maniobras, que comprende 39 manipulaciones distintas entre contro-
les, crimps, saltos, empalmes, devoluciones, cambios, forzados, contajes falsos, falsas mezclas, cor-
tes, volteos, adiciones secretas, cambios de color, saltos múltiples, peeks, enfiles griegos (o -dar la
segunda-) y varios.

Como se ve, la tendencia de los grandes maestros es seleccionar. La teoña de los clásicos,
que pretendían estudiar todas las variantes y procedimientos de cada maniobra (como R. CEILLIER
en su obra -Manuel Pratique d1l1usionnisme et de Prestidigitation-) está hoy anticuada y se ha
demostrado como poco práctica para el mago principiante. Por ello nosotros vamos también a
seleccionar de lo más aceptado por los varios autores que se han ocupado de esta cuestión, seguros
de que el lector se beneficiará gradualmente con ello.

1. EL CONTROL POR SUTILEZAS.-Entre los sistemas de control de localización de una o más

cartas, nos quedan por analizar dos tipos de gran interés que son:

A) Con cartas-clave no preparadas (o normales).

B) Con maniobras diversas (o manipulaciones).

Por otro lado también está por describir el control de conocimiento por manipulación, esto
¡,

es:

C) Con Glimpse del naipe tomado.

Vamos a describir en esta lección todos estos sistemas, junto con diversos juegos que se
basan en ellos o en todo lo anteriormente explicado.

2. EL CONTROL POR CARTAS CLAVE NORMALES.-Vamos a enumerar y describir los mejores

sistemas. Como se comprende, se trata de controles en que no se trabaja con una carta especial que
se distingue fácilmente de las demás, sino que en cada juego se tomará como clave una carta
conocida, que se sepa dónde está con respecto a la que se busca. (Véase lo que dijimos sobre cartas
clave en la Lección 30).Entre los diversos procedimientos tenemos:

a) Por la carta TOD:El ilusionista ve, en cualquier momento antes de iniciar el juego la carta
Top del mazo y luego le da una falsa mezcla Universal. También puede ver la Bottom y luego pasar-
la durante la falsa mezcla a la parte Top, mediante un simple pelaje de la carta bottom y depósito
sucesivo de paquetes de cartas delante de ella en una mezcla overhand. Entonces se divide el mazo
por el espectador en dos montones, sobre una mesa. Se hace tomar una carta de .cualquiera de
ellos y se hace poner sobre el primitivo montón superior; al cubrir con el otro y cortar cuanto se
desee o incluso mezclar en falso, la carta-clave (o vista) estará debajo (más bottom) de la tomada, y
mirando las cartas por sus caras, delante de ella.

Es interesante que el espectador mezcle, si quiere, el paquete inferior primitivo, antes de

completar el corte; así se destruye la idea que pudiera asaltarle de que se conoce la carta inferior de
dicho paquete o montóI'\;
b) Por la carta B¿ttom: Es uno de los más antiguos métodos de controL pero también de los
más efectiv~e bien. Se mira subrepticiamente la carta Bottom: en cualquier momento;
luego se da una falsa mezcla al mazo y se hace dividir,.como en el anterior procedimiento, en dos
montones. El público toma una carta del montón inferior (o del superior; en definitiva es igual) y la
coloca sobre el superior; luego se completa el corte, tapando con el inferior, con lo que la carta-
clave se colocara encima (más top) de la tomada.

Aquí no hay que permitir que el espectador mezcle el montón inferior, antes de montar de
nuevo el mazo. Cortes y falsas mezclas, como antes, y la carta se hallará sin dificultad.

Nota: Es de advertir que el ilusionista puede arriesgarse a dejar que el propio espectador
mezcle después de completar el corte, pues con muy pocas probabilidades las cartas (clave y 'de
cujus') se separarán. Bastan para ello dos cosas: 1) que el espectador no mezcle a la americana o
por penetración (véase Lección 5), sino por resbalamiento. El artista puede estudiar, en el transcurso
de la ejecución de otros juegos, cómo mezclan varios espectadores, y escoger el que mezcle por res-
balamiento o a la francesa haciendo con él la experiencia de dejarle mezclar. 2) que en todos los
casos posibles, la carta clave y la tomada vayan unidas con un poco de saliva. Para ello, el artista
se humedece la yema del índice derecho con saliva, discretamente, mientras el espectador escoge
una carta. Una vez puesta ésta sobre el montón superior, el artista señala, sin dar importancia, la
carta tomada y la toca por su dorso con la yema humedecida, mientras dice: .ahora ponga aquí
encima el otro montón de naipes oo.y después apoye fuertemente su mano derecha sobre el mazo
reconstruido pensando en el naipe visto, para que sus efluvios nerviosos me lleguen a través del
conjunto de cartas oo:.Con ello las dos cartas se adherirán y es difícilque se separen por simple res-
balamiento.

Algunos artistas incluso se arriesgan en los casos en que el espectador mezcla a la america-
na, pero el resultado no es tan vistoso. Suponen que entre la carta clave y la tomada (o carta X) lo
comente es que se intercalen durante la mezcla, una, dos o tres cartas y se puede saber cuál es la
tomada por previas preguntas orientatorias sobre el palo, figura o no, roja o negra, par o impar, etc.
Repito que el resultado pierde efecto.

Volviendo al control por carta Bottom, diremos que es más sencillo proceder sin mesa, vien-
do la carta clave, al ser devuelto el mazo previamente mezclado por un espectador, y con ocasión
 1
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I
de recogerlo de sus manos. (Basta un pequeño giro de muñeca, para ver un segundo la carta oot-
tom). Luego se abre el mazo en abanico para ofrecer un naipe. Mientras éste es tomado y mirado se
hace un undercut (corte tomando la mitad inferior, aproximada, del mazo y tirando de esas cartas
hacia fuera, para dejar caer la mitad superior en el hueco de la mano que sostenía el mazo, como
se indica en la fig. 81 de la Lección 5), y se invita a colocar el naipe sobre el montón superior, tapan-
ie do inmediatamente con el inferior. Enseguida falsa mezcla, hablando al mismo tiempo.

- Otro sistema, menos detectable, es el de extender, dorso arriba, la baraja sobre el tapete.
95 Invitar a tomar y ver un naipe; colocarlo al extremo (Top) de la extensión, cortar ésta por donde se
le desee, recoger las dos medias extensiones y cubrir la superior con la inferior.
:a
~ - También puede extenderse el juego primero boca arriba, con lo que se aprovecha a ver la
carta bottom, luego se hace tomar una carta, mientras el artista se vuelve de espalda. Una vez vista
la carta y puesta boca abajo sobre el tapete. el artista se gira y recoge el mazo, poniéndolo boca
la abajo e invita a colocar el naipe visto encima del mismo y a cortar. Automáticamente la carta-
11'- clave pasa encima de la vista.
to
~o - He aquí un procedimiento sutil para añadir la carta-clave debajo del mazo, cuando éste se
le halle bien mezclado por el espectador. Consiste en utilizar el estuche de la baraja, que como se sabe
¡e lleva reproducido, en una de sus caras, el dorso de.un naipe de su propia baraja. (Siel estuche no es
y así, se puede imitar pegando a una de sus caras el naipe de valores de la baraja -que existe en
todas las francesas, tal como dijimos en la Lección 3a- dejando el dorso visible). Al sacar la baraja
del estuche para que el público la mezcle, se deia secretamente un naipe dentro. El artista deja el
le mazo para ser mezclado y vuelve a la escena o mesa con el estuche en la mano, sacando disimula-
le damente la carta del mJsmO y recordándola se deja sobre el estuche superpuesta a la reproducida
en éste. Se deja el estuche cerrado sobre la mesa (con la carta encima) y, mientras tanto el especta-
dor acerca la baraja. El mago pide que éste la deje también en la mesa; el artista la corta y toma la
)S mitad superior dejándola negligentemente sobre el estuche (sobre la carta disimulada) y extiende la
o; mitad inferior para que un naipe sea seleccionado. Se recogen las cartas, se invita al espectador a

!
'5 poner su naipe sobre dicha mitad y se cubre con la depositada sobre el UChe (tomando al mismo
la tiempo el naipe disimulado, que será el clave). Falsa mezcla y cortes suc ivos; el Control es automá-
J- tico.
.
,
- Se puede también trabajar sobre una mesa con luna, donde se re ejará discretamente la
le carta de abajo, que recordaremos como clave.

- 10 mismo se logra con una bandeja de metal. donde se refleja la carta bottom, al dejar la
:>r baraja, para ser cortada, encima de la misma.
le
o - Un espejito cóncavo de los empleados por dentistas (sin
,o mango, naturalmente) o uno algo mayor, de 3,5 cms. de diámetro,
s- de los que utilizan ciertos pintores para reducir, puede llevarse disi-
)S mulado en la m.i., empalmado en el nacimiento de los dedos (fig.
:a 270) Y permitir ver el naipe bottom, aunque sea sólo su índice. Para
le empalmar este espejo se deposita secretamente, en el bolsillo, sobre
la las primeras falanges de los dedos mayor y anular izquierdos, que se
LÚ pliegan ligeramente por sus articulaciones y permiten mantenerlo
:o sujeto contra las eminencias carnosas de la base de los dedos. Más
el adelante daré la explicación de un juego con este ingenioso sistema 270
s. de control.

Puede servir cualquier espejo pequeño, de juguete, que se hallará por poco precio en jugue-
J- terías o perfumerías.
lo
la c) Por la carta siauiente: Viejo y poco recomendable es el sistema de mirar subrepticiamente
c. la carta de corte, del paquete superior, al cortar la baraja para que un espectador deposite un naipe
tomado, sobre el paquete inferior. Al cubrir con el montón superior es evidente que la carta-clave se
pone en contacto con la tomada. Repetimos que es poco recomendable por ser archiconocido por
I}- los profanos; sin embargo si para ver el naipe de corte se usa de toda discreción, limitándose a
In
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doblar ligeramente kI muñeca de la m.d. que sostiene el paquete superior y luego se destruye la
sospecha de control con una buena falsa mezcla y varios cortes. es posible usar este sistema sin que
se aprecie lo elememal del mismo.

d) Por las cc::tas Top y Bottom conjuntamente: Algo que los mismos ilusionistas ignoran es
que una baraja puede mezclarse con más libertad. cuando el control de un naipe se efectúa conjun-
tamente con las cartas Top y Bottom. si se sabe escoger al espectador que mezcle, como antes esbo-
zábamos, por un sistema "overhand" o similar (por resbalamiento o a la francesa. todavía mejor).

Cuando la carta escogida se coloca sobre el montón superior y se cubre con el inferior
queda entre la Bottom (por encima) y la Top (por abajo) emparedada. y el mago puede saber cual
es, viendo la siguiente por encima o debajo. El lector comprenderá que una mezcla ordinaria u over-
hand no deshará este grupo, o todo lo más separará una de las dos claves. pero es raro que ambas
se separen. Lo que puede ocurrtr es que haya dos cartas entre las claves. Una es la "de cujus". Una
simple pregunta sobre el color. palo. etc., o bien poner una encima y otra debajo del mazo. para
"hallar" la que interese. solucionarán el caso. Si hubiesen varias cartas entre las dos claves, es casi
seguro que la "de cujus" es la de debajo de la clave superior o la de encima de la clave inferior. es
decir las que están en contacto con las claves, dentro de la serie intercalada. Esto es cierto en el 99
% de las veces y con la oportuna distribución arrtba o abajo del mazo. se resuelve como el caso
anterior.

En una mezcla americana es también probable. aunque menos, que las tres cartas sigan
juntas. pero en ultima instancia la intercalación de varios naipes entre las claves. se resuelve como
acabamos de decir, o con un proceso de eliminación preguntando por el color, par o impar, palo,
etc.

- Un sistema. aplicable al control con dos claves, y utilizable n las ocasiones en que por
azar el público, al mezclar, deje ver al artista la carta Bottom. es e ender el mazo sobre la mesa.
boca abajo. y pedir a un espectador. mientras el artista se vuelve e espaldas, que tome cualquier
carta. la mire y la ponga en el extremo de la derecha (Top) de 1 extensión. El artista -para ilustrar"
esta explicación toma un naipe. lo mira y lo deja en ese extrerr}o, insistiendo en que eso es lo que
debe hacer el espectador al volverse él de espalda.
. Con esta -ilÓStración"ha
\ mirado un naipe. que
ahora queda como Topy por lo tanto conoce las dos claves para pr.oceder en consecuencia.
...
3. ALGUNOS JUEGOS CON ALGO DE HABILIDAD.-Intem.unpimos ahora la parte teórica. para
explicar tres juegos basados en controles con cartas Top y Bottom, con lo que la lección se hará más
amena. Titularemos el primer juego:

Juego n° 1 : UN MILAGRO POR REFLEXION.-En este juego, que describiré con más detalle que de
ordinario, se emplea. el espejito de reducción que más arrtba he citado. Explicaré conjuntamente el
Efecto y el Secreto.

Se pide una baraja prestada y se dice que vamos a realizar un efecto de lectura del pensa-
miento. sin haber tenido nunca esa baraja ni al espectador ante sí. El espectador se va a un rincón
de la habitación y vuelto de espaldas al artista mezcla bien la baraja en cuestión. Se insiste en que
nLuna vez se verá. durante la ejecución. la cara de ninauna carta; tampoco se tocar.á la baraja.

Una vez terminada la mezcla se pide al espectador que vuelva junto al artista y abra en
abanico las cartas, frente a sí. para que no puedan ser vistas por el mago. Al mismo tiempo se le
dice: -Por favor, ponga el abanico de cartas frente a sus ojos, a la altura de los mismos. y concéntre-
se en aquella carta que le guste más. Fíjese intensamente en ella. imprima visualmente su imagen
en su cerebro... ¡eliminecualquier otro pensamiento!"

El artista, entonces, está de pie frente al espectador. a medio metro de distancia de él. y
lleva disimuladamente empalmado el espejo reductor (para este juego no sirve un espejo normal)
en la m.i. En ese momento dice al espectador: -Esta experiencia de telepatía mental requiere una
concentración suprema. por lo que le ruego que ciene unos instantes los ojos y piense intensamente
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en su carta. Yo trataré de sintonizar mi cerebro con las ondas emisoras del suyo, para lo cual tocaré
da un breve instante su frente con mi mano... Así..., eso es. Creo que ya he captado la impresión vibra-
[\le toria, porque, tras muchos años de experimentos mentales, mis dedos se han hecho suprasensi-
bles.. :

les Inútil decir que mientras se ha llevado la m.i. para tocar con la punta de sus dedos la frente
un- del espectador, por el espejo hemos podido ver la carta bottom del abanico. Entonces se pide al
bo- espectador que abra los ojos, tome la carta pensada y la coloque sobre el mazo (una vez cerrado el
abanico), cortándolo seguidamente, con lo que la carta-clave se situará sobre la carta pensada. Se
pide entonces al espectador que mezcle (a la americana, si es posible).
rior
ual Después el artista toma por vez primera los naipes y los abre en abanico, buscando discreta-
rer- mente la carta-clave. Ordinariamente la carta inmediata interior debiera ser la pensada, pero es
JaS probable que dos o tres cartas se hayan intercalado entre clave y pensada. En definitiva es seguro
fna que la pensada es una de las cuatro cartas aue hay inmediatamente debajo de la clave. En general
Jl'a de diez veces, nueve, la carta sera la seaunda debajo de la clave, y más si es algo significativa (un
:asi as, un rey, etc.).
.es
99 El artista, en funciones de mentalista, seguirá "captando impresiones" y citando colores y
:ISO palos, según convenga para descartar la 2a, 3a y la cartas (en este orden) debajo de la clave, dejan-
do para el tinalla 4a. Frases como: "Me parece ver una carta negra..:, "Creo que el naipe es algo así
como una figura..:, "Tengo una imagen mental borrosa, algo así como muchos tréboles..:, etc.,
¡an harán que el espectador diga "Sí" en algún momento y entonces, ya por camino cierto, se terminará
mo brillantemente.
110,
Este juego, bien hecho, tiene mucho efecto sobre un público inteligente, pues, por las condi-
ciones en que se trabaja, parece verdadera telepatia. Con algo de experiencia, que el lector ya ha
:>0r
adquirido de sobra, se podrán descartar los naipes "inútiles",simulando las dudas y vacilaciones de
sa, un lector de pensamiento.
tier
a( Ju~o n° 2: LOCATRIX (de Annemann).- Para este juego se usará el control con las cartas Top
:ue y Bottom, como antes se ha indicado. El efecto se desarrolla así:

i(
ue
Efecto: El artista da un mazo a un espectador y luego se vuelve de espalda rogándole ue
dé cartas sobre la mesa, boca abajo, en silencio y una a una, formando un montón, hasta que
ra. Entonces, puede tomar la carta encima del montón formado o del que le queda en la mano
(indistintamente) y mirarla, recordándola. Entonces reune de nuevo ambos montones y corta el
[J'a mazo varias veces.
lás

El mago se vuelve de frente, coge el mazo y pasa cartas de una a otra mano, mirándolas,
hasta que dice: "Será más misterioso localizar el naipe visto por Vd., estando la baraja a mi espalda."
de Lleva sus manos con el mazo a su espalda y finalmente saca la baraja, diciendo "Ya la tengo". Pone
el el mazo sobre la mesa, boca abajo y pide el nombre de la carta, que halla sin vacilación de modo
brillante.
la- Secreto: Parece un juego corriente, pero es de gran efecto, si se hace bien. Se ven las cartas
5n Top y Bottom del mazo por cualquier procedimiento. Más adelante daré varios; por ahora basta con
lle decir uno válido para este juego: se toma la baraja y se mezcla (o da a mezclar) genuinamente a
cualquier espectador. Al devolverla éste se extiende boca arriba sobre la mesa, de forma que se
vea el fudice de la carta Top. La Bottom ya se ve toda ella. Se dice entonces que la extensión permi-
en tirá comprobar que las cartas están bien mezcladas, o bien servirá para provocar una nueva mez-
le cla, si el espectador lo desea; en el noventa y cinco por ciento de los casos la mezcla parecerá "de
:e- perlas" y el mago añadirá: "entonces Vd. mismo recoja el mazo y yo me vuelvo de espalda para
m comenzar el juego..." Si alguna vez el espectador quisiera seguir mezclando, se recoge la extensión y
se asegura que esta vez la mezcla no dará lugar a dudas: se da medio mazo al espectador que mez-
cló y el otro medio al que va a ayudamos en el juego, al tiempo de decir: "Daremos la mitad de la
y baraja a cada persona; cada una que mezcle a su gusto y luego mezclaremos ambas mitades entre
xl) sí". Cuando cada persona ha mezclado su mitad, el mago recoge las cartas de una de ellas y se diri-
la ge hacia la otra, pero en el camino tendrá amplia oportunidad de tomar esas cartas boca arriba en
te
 10

posición de -rtifle"(véase Lecc. 4~ y dejando escapar todas las cartas, se hace una breve pausa en
la última (Top) que le permitirá ver su ínctice, al estar cara arriba. Esto es cuestión de segundos. Al
mismo tiempo se mira la primera (Bottom) que queda encima por estar boca arriba los naipes;
entonces se toman las cartas de la segunda persona, mientras se le ctice algo así, como: -¿Mezcló a
gusto sus cartas, señora?", y se intercalan visiblemente entre las del primer espectador, pero ~
tando las vistas de arriba y abaio en los extremos del mazo, es decir, metiendo las otras !2QT_dentro
de las del primer montón.

Sea como fuere, se conocen las cartas Top y Bottom, o claves. Cuando el mazo es tomado
por el espectador de la mesa y éste da un montón, como queda cticho en el Efecto, mire la carta
que mire de encima (del montón de la mesa o de la mano) al volverla a dejar en su puesto v taoor
con el otro montón. irá a colocarse encima. automáticamente. una de las claves. Varios cortes o
mezclas falsas y el artista busca en la baraja las dos claves y toma la carta aue está inmediatamen-
te debaio (más bottom) de cada una de ellas. poniendo estas dos cartas tomadas, arriba y abajo,
respectivamente, del mazo. Una de ellas es la vista. El juego podría terminarse aquí descubrtendo la
carta "encima o debajo", según la que nombre el espectador.

Pero puede hacerse más vistoso pasando ambas cartas arriba del mazo, y llevando las
manos de nuevo a la espalda, seg(mse inctica en el efecto. Una vez en la espalda, se toma una de
las cartas -recordando cuál es- y se mete en la baraja vuelta boca arriba, por el medio. Se saca el
mazo y se pone boca abajo sobre la mesa, preguntando el naipe visto. Según lo que diga el espec-
tador, la carta pasará aniba "por un pequeño golpe de los dedos" o se hallará "mistertosamente
vuelta" al extender rápidamente las cartas de un manotazo.

Jueao n° 3: DELETREO MENTAL(modificado de Gray).- Vamos con el tercer efecto de esta

pequeña serte, que resultará sorprendente para los espectadores y nos permitirá aprender dos
pequeñas maniobras interesantes, al mismo tiempo. Es una modificación de un efecto del famoso
Larry GRAY,uno de los creadores de efectos de deletreo.

Efecto: Un espectador devuelve al mazo una carta tomada; se iguala (o se cuadra) bien la
baraja y se mezcla. El nombre de la carta es enseguida deletreado mentalmente por el espectador,
mientras el mago va echando cartas sobre la mesa. Cuando el espectador llega a la últiina letra
ctice "Alto"y nombra su carta. Esa es precisamente la que en aquel momento tenía en su mano el
artista, o sea la que acaba de echar en la mesa.

Secreto: Se da el mazo a un espectador y se le pide que mezcle bien las cartas; se toma de
nuevo el paquete y discretamente se mira la carta de abajo (Bottom),luego, si quiere, el propio artis-
ta mezcla en falso, con el único fin de retener la carta bottom en su lugar. Supongamos que esta
carta sea el el 6T.

Extiéndase el juego en abanico y hágase que el espectador tome una carta, la mire y ense-
ñe al resto del público (precaución importante, porque de esta forma vartos espectadores participan
en el juego y además se evita que por olvido o malevolencia el primer espectador piense después
en otro naipe). Sosténgase entonces el juego en la m.i, bien cuadrado, de la forma que indica la fig.
59 (Lección 4C1),Y efectúes e el llamado UNDERCUT, que se realiza así (véase el concepto de undercut
en el Léxico de Cartomagia de la Lección 8~: Tómese con la m.d. la mitad infertor del mazo, y como
indica la figura, se saca horizontalmente del todo del mismo. Entonces la mitad superior que queda
en la m.i. se deja caer plana sobre la palma de esa misma mano, aflojando la presión de los dedos.
En ese instante se alarga esa mano al espectador invitándole a que deposite su carta' encima.
Inmectiatamente se deja caer sobre ese paquete de la m.i. la mitad que tenía la m.d. y se cuadra
visiblemente el mazo. (Ahora la carta clave está sobre la vista). Téngase cuidado de tener bien boca
g2gjQ el paquete que sostiene la m.d. y no se mire en ningún momento la carta bottom del mismo.

Ahora la carta vista se halla en mectio del mazo, junto a la clave (6T). En este momento se
puede hacer una falsa mezcla que no conocemos y nos será muy útil, siempre que queramos con-
servar igual las cartas de la zona central del mazo, no importándonos las de arriba o abajo. La lla-
maré FALSA MEZCLA DEL TERCIOMEDIO Y se efectúa muy fácilmente recordando cómo se hace la
mezcla francesa (véase Lección 5a, figs. 104 y 105 de esa Lección). Pues bien cuando en esta mezcla
se han hecho "pelar" o caer las cartas del tercio supertor del mazo aproximadamente, se dejan caer

L-~
 11

de aolpe sobre el dorso (o la cara) de las cartas de la mj. todos los naipes aue componen. más o
en menos. el tercio medio del mazo. iuntos. es decir todos sobre el dorso o todos sobre la cara, y luego
Al se continua con el resto de las cartas (tercio inferior)como en la mezcla francesa, es decir como se
'es; hizo con el tercio superior. En resumen, se ha mantenido intacto el tercio medio solamente. El lector
Sa puede aplicar también la mezcla por resbalamiento o la overhand (ver Lección 5) a su gusto, con
¡& sólo tener precaución de dejar caer juntas las cartas que componen aproximadamente, el tercio
ltIQ central del grosor del mazo.

Una vez hecha esta mezcla falsa (primera aplicación de las mezclas verdaderas, estudiadas
Ido en la Lección 5a, para convertirlas en falsas) el mago sabe que la carta vista y el óT siguen juntos.
Irta Una mezcla ordinaria, como antes dije, quizá no separase las dos cartas en el 95 % de los casos, pero:
2m de la forma que acabo de describir la certeza es absoluta. Ahora se dice: "Muchas personas imagi-
so nan que un ilusionista puede quitar cartas del mazo, sin ser visto; ello es casi. imposible, pero voy a
§l: tranquilizarles, mostrando al caballero que su carta está todavía perdida entre las demás". El ilusio-
OO.
nista se vuelve dando su costado derecho al público (postura de manipulador) y sosteniendo el
)la mazo en la mj. (caras al público), va pasando despacio cartas, una a una, a la m.d. que se acerca
a cogerlas de la mj., mientras el pulgar izquierdo las va empujando (fig. 28 de la Lección 4a). Cada
carta se situará detrás de la anterior, en la m.d. Esto se hará despacio, pero no excesivamente. Al
las comenzar se añade: "Ud., caballero, podña pensar que yo voy a detectar cual es su carta, por la
de expresión de sus ojos, al verla; en consecuencia me abstendré de mirarle". Con esta fútil excusa el
[el artista mira a las cartas, en vez de al publico, lo cual le permitirá ver pasar la clave.
ec-
:Üe Cuando vea el índice del óT al empujar la carta anterior con el pulgar, ya sabe que esa
carta es LA VISTAy la recordará. Supóngase que es el JC (jota de corazón); entonces mentalmente
va adjudicando a cada carta que siga pasando una letra del nombre JOTA DE CORMON, empe-
sta zando la J en la misma carta vista (JC), la O en la clave (óT),la T en la siguiente y así hasta llegar a
105 laN.
:>so

Al terminar la última carta del deletreo, el artista puede si lo desea complicar más el juego,
como luego diré en una modificación al final, para darle mayor vistosidad, o simplemente terminar
la
de esta forma: se separan las manos, se hace una pausa y se dice: "¿Por casualidad ya vio Vd. su
,or, carta?" Responderán que sí y entonces el artista se vuelve de frente y junta ambos paquetes de nai-
tra
pes, poniendo, sin darle importancia, el de la m.i. DELANTE de la carta Bottom del de la m.d. Esto se
lel
hace sin mirar a las manos, mientras se dice: "Estábien, entonces es inútil el proseguir pasando car-
tas".
de
Ahora todo está a punto para el clúnax, por ello se puede decir a los espectadores lo que se
tis-
va a hacer (la Regla modificada de Decremps. Véase Lección 11). Se informará así: "Ahora yo voy a
sta
echar cartas sobre la mesa, a partir de arriba, y mientras, le ruego, caballero, que piense en el nom-
bre dé su carta y por cada naipe que yo eche, Vd. deletrea una letra del mismo. Supongamos que
su carta sea la reina de trébol. usted deletreará: R-E-I-N-A D-ET-R-E-B-0-L;si fuera el dos de diamante,
se- deletrearía: D-ü-S D-ED-I-A-M-A-N-T-E; si se tratara de la jota de pica seña: J-0-T-A D-EP-I-C-A.¿Ha
an entendido? Recuerde que el palo se debe expresar en singular y que hay que poner el D-Eentre
tés
valor y palo. ¿Está claro? Muy bien. Cuando llegue Vd. a la última letra y yo pase la carta corres-
ig. pondiente, Vd. dirá: ¡ALTO!para no dejarme pasar más naipes, y precisamente la carta correspon-
:ut diente a la última letra será la que Vd. piensa. ¿Imposible, cree Vd.? ¡Vamos a verlo!"
no
::la
Se van dando cartas lentamente y el artista, para sí, deletrea también el naipe visto para
:>s.
evitar errores, ya que sabe de qué carta se trata. Cuando el espectador dice "ALTO"la carta recién
la.
echada (o que todavía se conserve en la mano) se deja aparte en la mesa boca abajo. y se dice:
Ira
"Caballero, Vd. ha pensado una carta..: (ignórese el hecho de que en realidad tomó una carta), "...
:a
y la ha nombrado mentalmente. ¿Se quedaña sorprendido al saber que las cartas se ordenan auto-
máticarnente, a mi voluntad, y que el naipe en el que Vd. ha dicho "ALTO"es precisamente el suyo?
Creo que sí. Pues bien, ¿qué carta pensó Vd.?"
se
In-
Cuando es nombrada y se vuelve la de la mesa, el efecto es sorprendente.
la-
la
Modificación: Cuando dije que este juego puede modificarse vistosamente. es a base de esta
:la
curiosa variación a partir de aquel momento: al llegar a la carta última del deletreo mental del artis-
m:

1..-
 12

ta,en vez de parar, se sigue, fiiándose en la carta siauientea la de la última letra.Supongamos que
es el 7P. Entonces se empieza a deletrear esta nueva carta, empezando por ella misma y se van
pasando más cartas sin pausa hasta terminar este segundo deletreo.

Es decir que hay dos series de deletreo seguidas (la del 7P en la parte más top y la del JC
debajo). Al terminar la serie del 7P, el artista no pasa más cartas y es cuando se vuelve y reune los
dos paquetes, pasando delante el de la mj. Se procede igual, volviendo el mazo boca abajo en la
m.i. y ya se puede deletrear el 7P. Decimos entonces al publico: "Existe la curiosa propiedad en los
naipes de que, bajo ciertas condiciones se colocan en posición para que si se deletrea su nombre
aparezca el naipe deletreado al nombrar la última letra. Por ejemplo, supongamos cualquier carta,
no importa cuál, digamos el Siete de pica, Voy a deletrear S-I-E-T-E D-E P-I-C-Ay pondré por cada
letra un naipe en la mesa. Al llegar a la última, aparecerá el Siete de pica como carta final. ¿No lo
creen Vds,.? ¡Probémoslo!"

Se procede a deletrear y naturalmente aparecerá el 7P al deletrear la A del palo. Entonces

. se dice: "Como Vds, verán es infalible y si ahora todos se concentran sobre el naipe que vieron, y lo
van deletreando mentalmente dando una carta por cada letra, como yo he hecho, verán que apa-
recerá su carta al nombrar la final".

El espectador va dando cartas hasta que con el deletreo mental llega a la última letray se
para. El artistaañade: "¿Ha llegado Vd. al finaldel deletreo?" Responderán que sí.Se sigue: "¿Todos
pensaron bien en el naipe que vieronr Nueva afirmación. "Pues bien, ahora nombren esa carta
vista...¿La jota de corazón? Perfecto ¿Quiere Vd., señor, volver el naipe que acaba de echar (o que
tiene en la mano)? El aplauso al ver esa carta será indescriptible.

He aquí. por tanto. tres juegos sencillosy efectivos con cartas-clave vistasarriba o abajo del
mazo. El último juego nos ha servido. además. para aprender a hacer el UNDERCUT y la F N..SA MEZ-
CLA DEL TERCIO MEDIO.

Sigamos ahora con la descripción de las técnicas de control con sutilezas.

4. MAS CONTROLES CON CLAVES NO PREPARADAS.- Veamos a continuación mas controles

sencilloscon referencias de la situación del naipe visto,a base de sutilezasdel cartomago,

a) Por naipe a un número dado: Este sistema es muy poco

conocido y útilen toda ocasión. por lo convincente que resulta
para profanos y magos. El ilusionista,
después de mezclar el mazo
un espectador. lo extiende boca abajo sobre la mesa o entre las
dos manos. Un espectador toca una carta y antes de que la coja.
" el ilusionista
pone todo el mazo entre sus manos y le indica que la
, mire. sin necesidad siquiera de sacarla del mazo. Luego el espec-
<~. " tador corta las veces que quiera y sin embargo la carta es contro-
+~ '\
l, ..., lada.
...!II.

"0 ....
'"
La sistemática empleada es ingeniosa. Al recibir el mazo
mezclado. el mago mira la carta bottom subrepticiamente. por un
271 ligerogiro de la muñeca hacia dentro, es decir hacia sí.lo que le
permite ver el índice del naipe como indica la tig.271. También
puede hacerse con sólo sujetarel mazo por un ángulo con el pul-
gar por el lado caras y los dedos índice y medio por los dorsos. y
dando a losdedos la debida inclinación (véase tig.272). 10 que se
ve en ambos casos es el índice exterior,es decir el del extremo
opuesto a la esquina por donde se sujeta la baraja. (Este método
data de 1876. pero como entonces no existían índices en las car-
tas se había de dar una inclinación de 45° para ver la figura.Más
tarde con losíndices se "suavizó"la inclinación).
272
 13

Una vez vista la carta bottom. comienza el mago a extender las cartas entre sus manos (o
tIUe sobre la mesa) como se dijo en la Lección 4a. Al iniciar la extensión o paso de cartas de mano a
f¡an mano. VA CONTANDOMENTALMENTE LASCARTASQUE VAN PASANDO.empezando con la topo
naturalmente. Así cuando el espectador toca una carta. el artista sabe ya qué número hace a partir
de arriba. Entonces da el mazo impunemente. ya que si el espectador no la saca de su sitio. por más
cortes que le dé a la baraja. volviendo a cortar por la carta bottom. el artista hallará rápidamente la
carta contando a partir de la topo Incluso no es preciso volver a cortar por la bottom. prácticamente.
sino mirar las cartas en abanico y al verla. empezar a contar hacia abaio el número de cartas
memorizado. a partir de la siguiente a la bottom (que es la primitiva top). Sise acaba el mazo sin ter-
minarse el contaje. se sigue éste. contando por arriba. es decir por la actual top después de la bot-
tom actual.

La única práctica es aprender a contar naipes deprisa y mentalmente. mientras se pasan de

una a otra mano o se extienden en la mesa. Lo mejor es contar de dos en dos. o tres en tres. para
pasar más ligeramente las cartas. Sise quieren controlar dos cartas. en vez de una. se pide al espec-
tador que en lugar de tomar el mazo. mire el ángulo de cualquier carta levantándola ligeramente.
Luego el artista continúa el contaje (o vuelve a empezar otro. a partir de la siguiente a la vista) y
ofrece a un segundo espectador que haga lo mismo con otra carta; entonces se tienen dos contajes
sucesivos que permiten controlar la primera carta vista y a partir de ella. la segunda.

b) Por distancia fiia a la carta clave: Otro procedimiento sutil es el de utilizar como control
una carta clave situada en cualquier lugar del mazo. a partir de encima. por ejemplo en sexto
lugar. Veamos cómo se procede:

El mazo es prestado y mezclado. El mago explica lo que el espectador tiene que hacer: dar
cartas. una a und. boca abajo sobre la mesa (mientras él se vuelve de espalda) y cuando quiera.
parar y mirar la que queda encima del mazo de la mano. Luego poner encima todas las echadas
en bloque.

Para -ilustrar" el movimiento. el artista echa 5 cartas. una a una. sobre el tapete. boca abajo.
al tiempo de decir: -Vd. dé sobre la mesa las cartas que quiera. luego mire la carta de encima del
mazo que le queda sobre la mano..: (él la mira a su vez y la recuerda como carta clave.
Supongamos que es el 3B). la fija Vd. en su memoria y luego pone encima todas las del tapete.
Después corta Vd. el mazo varias veces y me avisa Mientras habla esto. el mago vuelve a colocar
,les las cinco cartas de la mesa sobre la baraja y la deja en manos del espectador. Ahora el artista sabe
que la sexta carta a partir de arriba es el 3B. Conviene que el espectador cuente MAS cartas que las
usadas en el ejemplo por el mago; para ello se le dice que cuente un número entre 10 y 20. por
ejemplo.

El espectador actúa como se le dice: Supongamos que cuenta diez cartas y mira la siguiente.
por ejemplo el RC. Al volver a depositar las cartas de la mesa en bloque sobre el RC ésta se hallará
en onceaYo lugar y la Clave (el 3B)la quinta a partir de arriba. pero reparada a su vez de la vista
por cinco cartas. Es decir que a partir de la clave (quinta). se cuentan ahora SEIScartas y sale la
vista por el espectador. En resumen la vista estará siempre a UNA cartas MAS de las que él contó
'O- como ejemplo sobre la mesa. a partir de la clave.

Sise dan varios cortes y se hace una falsa mezcla. este control es incomprensible.
zo
En caso de utilizar este control combinado con la existencia de una carta corta en el mazo.
se puede hacer más incomprensible todavía. de modo que parece maravilloso.

c) Por distancia variable a la carta clave: Elprincipio de este control es todavía más misterio-
so. porque la carta clave se sitúa donde el azar la lleve y a partir de ella. también por azar. es colo-
cada la carta a controlar. Sólo hay que saber qué distancia existe entre una y otra. es decir cuántas
cartas las separan.

El artista da a mezclar el mazo y al recobrarlo. mira la carta bottom como antes expliqué.
lás Entonces hace un undercut y la lleva hacia el medio de la baraja. procurando mantener un break
(ver Lecc. 4~ con la yema de pulgar o del dedo medio al montar los dos paquetes. Luego con un
14

poco de práctica fácil de adquilir extiende boca abajo la baraja sobre la mesa, por el sistema de ir
dejando caer cartas sobre el tapete, por abajo, (el que explicábamos en la Lección 4a para superfi-
cies desnudas). Es indispensable que las cartas estén blandas y flexibles. Sino es mejor que con las
dos manos se dejen caer cartas desde abajo, como si se repartieran sobre una mesa de juego, pero
dejándolas en fila y montando cada una a medias sobre la anterior. Lo fundamental es que: 1) cada
carta se vea, y 2) la carta bottom o clave, que ahora está en el centro, sobre el break, se destaque
en la extensión, ya sea por dejar sobre ella un poco más de hueco, ya sea sacándola un poco de la
línea, aunque sea medio centímetro.

Entonces se pide que el espectador mire un naipe cualquiera, levantando una esquina. Si,
como es regla general, mira uno que esté cerca del centro el control es fácil porque al tocar el naipe
en cuestión, el artista cuenta mentalmente cuantas cartas hay desde la clave hasta la vista y si el
contaje es por arriba o por abajo de ella. Pudiera ocurrir que el espectador mirara una carta que
esté muy próxima a un extremo y no dé tiempo a contar al mago; entonces se le dice que "saque su
carta y la enseñe a otras personas, volviéndola a poner donde quiera, hacia el centro, para que se
pierda en el mazo". Mientras la vuelve a poner, más cerca de la clave, el mago puede ahora contar
las cartas que las separan.

El artista recoge el mazo, sin variar la posición de las cartas del tercio medio y hace cortar
varias veces. Mezcla falsa y control fácil con resultados incomprensibles.

d) Por contaie matemático: El juego "LACARTAENLA FRENTE'" de la Lección sa enseñaba un

control de la carta que no falla. Explicado en forma de maniobra aplicable a cualquier juego, es así:
Se pide a un espectador que cuente un numero cualquiera de cartas de la baraja y mire una cual-
quiera de las tomadas, poniéndola aparte, boca abajo. Antes de devolver su paquete al resto de la
baraja otro espectador toma otras tantas cartas del mismo y las mezcla bien. También mezcla el
resto del mazo. Todo esto mientras el artista está de espalda. Luego el primer espectador devuelve
su paquete de cartas. de la siguiente forma sobre el mazo: pone encima de éste la vista, que estaba
aparte y luego mezcla bien las otras que tomó y las pone encima de ella. Entonces el artista dice
que va a mezclar el mazo todavía más y hace lo siguiente: por pelaie (Lecc. s~ cuenta 1S cartas y
las va dejando caer en su mj. tal como se hacía para la mezcla francesa. de forma que cada una
caiaa sobre el dorso de la anterior. o sea que se altera el orden de las mismas; una vez terminado
este contaje se termina esta mezcla falsa, echando el resto del mazo debajo de las cartas peladas. o
sea por su lado caras. en dos o tres veces. De esta forma las 1S cartas peladas quedan de nuevo
sobre la parte top del mazo.

Entonces. como si de repente se acordase, el mago pide al segundo espectador~

su paquete. encima de todo. pidiendo excusas por haberle olvidado. Con ese segundo montón, se
dice que "la carta vista está bien perdida' como podrá comprobarse mirando el mazo abierto en
abanico. Mientras muestra las cartas. el artista a partir de la top inclusive cuenta 16 cartas. es decir
una más de las que "peló' antes. y la que está en el lugar decimosexto es la del espectador. Sigue
pasando cartas. pero ya conoce la vista y prosigue con el juego que quiera, para el que utilizaba
este control.

Todo estriba en: 1) Que dos espectadores tomen el mismo número de cartas, 2) Que el primero vea y
ponga su carta sobre el mazo, y encima las otras. 3) Que entonces el mago pele de encima un
número de naipes cualesquiera, pero siempre superior al tomado por cada espectador. Quince es
un buen número para una baraja de cuarenta naipes. porque es raro que los espectadores tomen
más de diez o doce cartas. (Para asegurarse se les dice que no tomen demasiadas, pues conviene
que quede un resto de mazo. para el trabajo) y 4) Que el montón del segundo espectador se ponga
después encima y a partir de la carta Top se cuenten tantas cartas como se pelaron más una.

e) Por contaie matemático (otro sistema): Todavía más sutil es este sistema que no requiere
segundo esPectador y deja la carta clave en posición apta para proseguir el juego brillantemente.
Es similar al anterior. .

Se hace lo siguiente: 1) El espectador mezcla y toma un paquete de cartas, contando sobre

la mesa. Mira la siguiente del mazo. 1<1deja y pone encima el paquete contado. 2) El artista, que
estaba anteriormente de espalda. se vuelve ahora y toma el mazo para mezclarlo así: pela, una a
 15

una, 15 cartas del lado Bottom y luego deja caer el resto de mazo delante de ellas, es decir que éstas
le ir pasan a la parte Top de aquel (es como si hubiésemos pasado quince cartas de abajo arriba). 3) El
erfi- artista finge ahora buscar el naipe y no es capaz de encontrado. Por ello pide de nuevo al especta-
das dor, mientras él se gira, que cuente de arriba iqual número de cartas que antes, las mezcle bien y se
>ero las meta en el bolsillo, o las pase debajo del mazo a voluntad. (En ningún caso se hallará la suya
acta entre éstas). 4) El artista toma ahora de nuevo el mazo y lo abre en abanico para demostrar que su
que carta está bien perdida entre todas o que "quizá se halle entre las del bolsillo'. Mientras recorre el
el a abanico cuenta mentalmente a partir de arriba tantas como peló al principio más una, y esa será la
vista.

LSi, Si quiere ponerla subrepticiamente en un lugar apto para proseguir el juego (el Top o el
ipe Bottom del mazo) no tiene más que pasar de arriba abajo, sin mirarlas, tantas cartas como peló
siel antes, y la "de cujus' quedará arriba, o tantas como peló, más una, y la "de cujus' pasará abaio,
que
esu o Por glimpse automático de la carta clave: Este método de control es muy sutil y seguro. Se
ese debe según parece a un mago escocés, Tom SEI..LERS, y se usa mucho en América.
ntar
El artista una vez mezclado el mazo por el público, lo sostiene en la mano izquierda, boca
abajo, exactamente en la posición de comenzar el Salto o corte de Charlier, que representa la fig. 72
)rtar de la Lección 4a. Recuérdese que, para que no se caigan las cartas sobre la palma de la mano, se
dobla el índice debajo de la bottom. El brqzo se extiende a medias
delante del cuerpo, con el mazo paralelo al suelo, (posición H), y a 'A'AT~ visTA
un la altura aproximada del hombro izquierdo. El extremo exterior va
.así: hacia los espectadores. Entonces con el extremo posterior de un
:ua!- lápiz (o con el dedo meñique de la m.d.) apoyados sobre el extre-
lela mo interior del mazo, se empuja un pequeño paquete de cartas,
a el del centro del mazo, que sobresaldrán por el extremo exterior
elve (véase fig. 273) en unos 5 cms. Entonces se pide a un espectador
aba que levante el extremo de la carta de arriba del paquete sobresa- 273
dice liente y la mire en secreto. Mientras tanto el mago está viendo fur-
asy tivamente la última carta del paquete superior por el extremo interior, por donde se indica en la
una figura, carta clave que queda inmediatamente encima de la vista. Al volver a empujar el paquete
acto que sobresale dentro del mazo bastan unos cortes y una falsa mezcla para poder hallar la carta
15,0 incomprensiblemente.
levo
I g) Por carta vuelta: U. F. GRANT, el gran cartómano de Massachusetts, ideó un sistema de
control a base de la sutileza de tener en la parte Bottom del mazo una carta vuelta, que sirve de
que
1,se
l clave como si fuese una carta vista. Luego diré cómo se puede volver en secreto una carta.

) en Para este control se abre en abanico el mazo, cuidando de que no se vea la carta bottom
lecir vuelta y se hace elegir una carta cualquiera. Se pide que la coloquen sobre el mazo y se hace un
.gue undercut. Con ello la carta vuelta boca arriba queda sobre la tomada. Cortes y mezclas. Luego se
aba abre de nuevo en abanico (por el lado dorsos) y aparece un naipe vuelto. El artista se excusa de
que dicha carta "se haya dado la vuelta durarte la mezcla, involuntariamente" y cortando por el
lugar en que ésta aparece, completa el corte y la pone encima, para darle luego la vuelta bien visi-
y blemente e introducirla en medio del mazo Automáticamente la carta "de cujus' se encuentra ahora
[un como Top. Es un ingenioso control.
ees
nen
~
Para dar la vuelta al naipe Bottom se procederá así: se pondrá el mago de pie y con cual-
ene quier excusa se volverá un instante hacia la izquier-
nga da, dando el lado derecho al público. En este instan-
te la mj. que sostiene el mazo queda oculta de las
miradas de los espectadores si se pega al cuerpo,
dere todo lo largo de él (posición de firmes). En esa posi- 3 1
<
nte. ción, apoya (véase fig. 274) el mazo contra el muslo
i-,.......
z
(pulgar apoyado en él), estando aquel cogido en
~
postura de "Dar cartas" (Lecc. 4a), y con el pulgar
)bre empuja la carta bottom hacia abajo, hasta que el
que lado superior de la misma sale del mazo y puede 274 275
laa

'--
16

cogerse entre las puntas de los dedos pulgar y mediCKmular-indice; entonces hágase girar o volver
esa carta, chamelando sobre su lado superior sujeto, para volverla a poner entre muslo y mano,
separando un POCOéste a fin de darle paso (véase fig. 275).

5. MODO DE MIRAR UNA CARTA (PEEKO GLIMPSID.-Hemos visto la importancia de poder

mirar subrepticiamente un naipe (clave o "de cujus") en la baraja, cuando se sabe donde está, para
conocer su valor y palo. Vamos a completar lo dicho en páginas anteriores, con unos cuantos proce-
dimientos útiles de ver una carta top, una bottom y una del centro del mazo.

La primera descripción de estas maniobras se halla en ROBERT-HOUDIN, (su libro tantas

veces citado en las Lecciones 1 y 2, editado en 1868). En aquella época no habían índices en las
cartas y la maniobra era más visible. Hoyes sumamente sencilla.

A) Carta Top: E:x1stenvarios procedimientos de los que vamos a describir los más prácticos;
conviene tener presente que, siempre la ojeada ha de ser furtiva y rápida, de un segundo; por ello
han de practicarla los artistas con buena vista y mejor luz. La mirada estará dirigida hacia el público
y la mano que sostiene el mazo, en un gesto natural al hablar se pondrá en la posición adecuada
delante del campo visual, para que el artista perciba el naipe, sin desviar su mirada. En esta manio-
bra más que en ninguna es fundamental la naturalidad.

a) - en primer lugar se puede ver cualquier carta (la Top especialmente) en el transcurso de
una mezcla francesa u overhand y también al hacer la mezcla americana o en cola de golondrina.
Basta poner el mazo cara al artista, cosa a todas luces natural y dejar la carta Top un instante a la
vista al realizar las fases previas de la mezcla, procurando luego que siga en posición Top, dejándo-
la caer en la parte correspondiente.

b) - cuando estudiemos los empalmes, más adelante, de la

carta Top, se verá que la mano que lleva oculta la carta puede
ponerse, con gesto natural, de forma que deje ver la carta o un
ángulo de la misma (por ejemplo, al entregar el mazo para que sea
mezclado, como se ve en la fig. 276).
276
c) - la mano izquierda puede sostener el mazo en posición de
hacer el riffle (con una sola mano), y realizarlo, pero al terminar, se
sostiene con el pulgar el ángulo externo de la última carta (estando
la baraja cara al artista) y ello permite ver el índice de esa carta. No
debe mirarse al hacer el riffle, sino después al llevar el mazo a la
m.d. para cambiar de mano con cualquier excusa. El riffle se justifi-
cará, diciendo: "Su carta está en cualquier lugar de la baraja; impo-
277 sible que yo sepa dónde". Para la posición de este glimpse véase la
fig. 277.

d) - sin necesidad de hacer el riffle, el pulgar puede alzar el

/
ángulo de la carta Top, apoyando el índice doblado sobre el dorso
de esa misma carta, tal como indica la fig. 278 que se explica por sí
sola. El movimiento se hace mientras se habla y sujetando la m.d.
--- -
los extremos del mazo, como si se hiciera una pausa en la rutina del
juego, o bien ocultándolo un poco con el brazo derecho, al hacer
con éste un gesto en el aire, trente al cuerpo.
278
e) también se puede mirar el ángulo interno, en vez del exter-
no, siempre del lado izquierdo, arqueando con el pulgar de ese lado
la esquina interna hacia arriba (véase fig. 279). Para disimular esto,
se hace aprovechando el momento de golpear con el extremo inte-
rior, el mazo sobre una mesa, para cuadrarlo, en posición PL. Es cos-
279 tumbre en los jugadores de cartas golpear el borde del mazo contra
la mesa, al terminar una mezcla, por ello a nadie extrañará este
 17

movimiento.
Ilver
o, o - por medio de la mezcla hindú, como ya dije en la Lección 5, se
puede ver la carta bottom, al tomar del paquete que tiene la m.d. las car-
tas por arriba con la mj. y cuando se ha tomado la mitad aproximada-
mente de los naipes, se golpea el extremo interior de las de la mj. con el
extremo exterior de las de la m.d. para igualar aquellas (véase fig. 280) Y 280
al hacerlo se gira el paquete de la m.d. perpendicularmente al otro, para
que ambos paquetes estén en distinto sentido (el de la mj. en posición H y
el de la m.d. en posición V, como puede verse en la figura). En esa situa-
ción es fácil ver la carta Bottom (de la m.d.). Para convertirla en Top, se
sigue la mezcla, tomando sucesivamente cartas de encima de ella, con la
tas mj. hasta que quede sola y se pone automáticamente sobre todas, es
las decir como Top convirtiéndose en carta vista o clave.

g) otro modo de ver la carta top es tener el juego en la mj. como indica la fig. 281 (fijarse
bien en la postura recurvada del índice y la aplicación del pulgar en el lado izquierdo del mazo,
que al volver éste boca arriba se convierte en lado derecho). Una vez la
mano en esta posición se hace un gesto a cualquier espectador, diciendo:
-¿Quiere Vd. ayudarme, por favor?- Al hacer dicho gesto con el brazo
izquierdo, se gira la mj. dorso arriba, con lo que las cartas quedan de cara
al artista. Con los dedos izquierdos se empuja la carta top hacia la dere-
cha, lo cual permitirá ver un momento el índice. Ese instante es el que se
281
~
representa exactamente en la fig. 281. Inmediatamente los dedos vuelven a su posición primitiva la
carta y la mano queda de nuevo palma arriba alIado del cuerpo, volviendo la baraja boca abajo.
Sise hace rápido es un glimpse magnífico y poco conocido.

Téngase en cuenta que este procedimiento puede hacerse también, simplemente al dejar el
mazo boca arriba sobre la mesa (girándolo, por tanto, al ir a dejarlo) o en la otra mano. Con barajas
la españolas, que no tienen indicado en el índice, el palo, es preciso al tiempo de echar la carta top
de hacia fuera, para hacerla sobresalir, empujarla también un poco hacia la muñeca de la mano
un izquierda que sostiene el mazo; así se verá todo el borde del extremo interno y con ello el dibujo del
ea recuadro de que hablábamos en la Lección 3a (figs. 9 a 12) que indica el palo del naipe.

h) - Finalmente, otro sistema de ver la carta top es el representado en la fig. 282, que consiste
de en sostener el mazo en la mj. boca abajo, pero con la carta bottom cara al público (posición PA). El
se índice izquierdo doblado sobre la cara de la carta bottom. Con la yema
do del pulgar izquierdo empujar la carta top por su lado izquierdo cerca del
No ángulo exterior izquierdo, hacia abaio y hacia fuera (a la derecha) opo-
la niendo resistencia con los otros dedos que sujetan el lado derecho del
.
tifi-
~ mazo. Esta presión del pulgar arqueará la carta top convexamente (en
'o- bridge convexo longitudinal, según dijimos en la Lección 5~ y el índice de
la esa carta se verá fácilmente, si se hace un gesto con la mano que acerque
la convexidad a la línea visual del artista (mientras habla o coloca las car- 282
tas sobre la mesa, o en la otra mano). Téngase cuidado de que la yema
el del pulgar seleccione sólo una carta, pues es fácil que empuje las dos primeras (Top y Top-2) con lo
que se vería el índice de la segunda. Es preciso, como queda subrayado, empujar primero hacia
abaio y luego hacia fuera. Esuna especie de "Bucle"hecho con la carta Top.

B)Carta Bottom: La carta bottom es siempre mucho más fácil de ver por estar su cara descu-
bierta, bastando tan sólo exponer la parte bottom del mazo en la línea visual del artista un breve
instante. Ya hemos visto algunos sistemas en apartados anteriores, entre ellos el de la mezcla hindú
que permite ver la carta bottom, directamente, como vimos en A) bajo el epígrafe O. Otros sistemas
er- se han visto en el punto 4-a), figs. 271 Y 272 de esta Lección. Veamos otros más que son:
Ido
I
o, a) - Un sistema ingenuo a la vez que ingenioso es dar el juego a mezclar y cuando el público
lte- lo devuelve se toma en la m.d., boca abajo, entre el pulgar por el extremo interno y los demás
,s- dedos por el externo, como se mostraba en la fig. 37 de la Lección 4a. (También puede sostenerse
'a como indican las figs. 34 y 39 de esa misma lección). Entonces se dice: -Vean Vds. que no hay nada
te
rr'
!

18

en las mangas" y con la mj. se tira hacia arriba de la manga derecha, al mismo tiempo que se esti-
ra el brazo derecho, y la m.d. extendida inclina el mazo de forma que permita ver lo indispensable,
el índice del naipe OOttom. Todo el mundo, por misdirection mira el brazo y no verá nadie la ligera
inclinación de la mano.

b) - Recordemos que en mil ocasiones, al hablar, gesticular, ir de un lado a otro, pasar el

mazo de una mano a otra, iniciar una mezcla falsa, cuadrar el mazo golpeando sobre una mesa,
señalando con la mano que sostiene el mazo a algún esPectador, empujando con esa misma mano
a una persona para -situada frente al público", etc., etc., se puede echar un vistazo a la carta oot-
tom con relativa facilidad. El artista hallará ocasiones sin fin con la práctica.

c) - Un sistema curioso de ver el naipe OOttom es ofrecer el mazo para que sea mezclado y
cuando se recibe de nuevo, se toma en la mj. y se sostiene en posición de Gaultier. Con el pulgar
izquierdo se empujan unas diez cartas (como en el sistema de dar cartas) hacia la m.d. que las toma
y las muestra un poco abiertas en abanico (de momento el lector no debe preocuparse en que ese
abanico salga perfecto; basta con que se vean algo unas cuantas de esas cartas). Es necesarto que
el público comprenda bien que sólo él ve la cara de esas cartas. Las manos están lejos del cuerpo,
frente a los esPectadores.

Entonces el artista dice: -¿Garantizarían Vds. que estas cartas están bien mezcladas?".
Acompañando la acción a la palabra se pasa el índice
izquierdo, por el borde superior del abanico, de derecha
a izquierda, con el dorso de la mano izquierda girado
hacia el propio mago. Esto hace que el resto de mazo
que sostiene esa mano, se ponga de cara al artista y
muestre su carta bottom, (véase fig. 283), que es vista.
1I rápidamente por el mago, sin fijarse en apariencia en
283 ella.

Luego se devuelven las cartas mostradas sobre el mazo de la mj. y se prosigue con el juego.

d) - Otro procedimiento estriba en sostener el mazo boca qbajo en la m. i. en posición HL y

cuadrarlo con la m.d. poniéndola encima (dedos en el extremo exterior y pulgar en el interior).
Separar el extremo interior de la carta oottom, del resto del mazo, con la yema o uña del pulgar
derecho y empujar ese resto de mazo hacia delante, es decir hacia los espectadores con 10 que la
carta OOttom sobresaldrá en in-jog un par de centímetros. El pulgar derecho entonces arquea hacia
arriba esa parte en in-jog, de forma que se aplique contra el extremo interior del mazo, sin que la
mj. afloje su presión sobre el mazo en general. Eso hace que si se adelantan un poco los brazos,
pueda verse el índice de esa carta de una forma totalmente ignorada para los espectadores.

e) - Un sistema sencillo es tomar el mazo, una vez mezclado, con la m.d. mediante el pulgar
por abajo, sobre el lado caras, y el medio por arriba, algo así como se indica en la fig. 39 (Lección
4C1) yalargar el brazo hacia un espectador, preguntando al mismo tiempo: -¿Alguien de Vds. quiere
mezclar más?". Generalmente dirán que no, pero este gesto habrá permitido poner el mazo en una
postura que deje ver algo la carta oottom. Si un espectador dijera que quiere seguir mezclando, al
terminar éste se repite el artificio para ver de nuevo la carta oottom, ofreciendo a más espectadores
la posibilidad de mezclar.

f) Un último sistema practico es el indicado en la fig. 284. Se sostiene el mazo en postura P,

con la carta OOttom cara al público, tal como se indicó en la fig. 37 de la
284 Lección 4. Entonces se acercan los dedos y el pulgar, como si cerrára-
mos la mano, lo cual causa que las cartas se arqueen hacia la palma
de la mano. Esta acción hará que el índice inferior del naipe OOttom se
pueda ver por el mago, con la simple precaución de llevar la m.d. con
el mazo un poco a la derecha y a la altura del pecho, a una distancia
de un par de palmos del cuerpo, sin que la inclinación de la mano varíe
10 mas mínimo.

C) Carta del interior del mazo: Así como en ocasiones es necesario ver la carta Top o la
 19

Bottom para convertirlas en cartas claves, el ilusionista puede tener que mirar subrepticiamente un
~ti- naipe del interior del mazo, sea en la mitad aproximadamente de éste o en cualquier posición que
:>le, esté algo alejada de las cartas Top y Bottom. Generalmente el naipe que se mira no es para usarlo
era como clave, sino que se trata del propiamente tomado o visto por el espectador, del cual el artista
toma conocimiento secreto e inmediato por uno de estos sistemas que ahora indicaré. Cuando se
quiera usar como clave, basta mirar la carta bottom y pasarla al centro con un undercut sin perder
r el su situación mediante un break. Así pues esta parte corresponde al llamado Control por
:sa, Identificación con Glimpse de la carta tomada, que citamos en el apartado 1) de esta lección.
:mo
bot- a) - El sistema prtmitivo de ROBERT-HOUDIN consistía en hacer devolver el naipe al centro del
mazo, levantando con la m.d. la mitad aproximada del mismo y sosteniendo en la palma de la mj.
la otra mitad (siempre cartas hacia abajo). Se invi-
loy taba a poner el naipe del espectador y una vez
19ar colocado sobre el paquete inferior se tapaba con
>ma el superior, pero en el mismo instante de tapar
ese con las cartas de la m.d. las de la mj. se introdu-
que ce la última falange del meñique izquierdo entre
tpo, ambos paquetes, para asegurar un break. Es lo
que se ha llamado clásicamente BREAK DEL
MEÑIQUE,Y así lo denominaremos nosotros. Dicho
[5?'. break, es fácil de mantener y de ocultar, porque
iice la m.d. sujeta los extremos del mazo por encima y 285
cha
::Ido
oculta a la m.i. (que lo toma por los lados y deba-
jo, a la vez que sujeta las cartas a presión para ~ BREAk
lazo que el break sólo sea perceptible por el extremo
.a y interior). La postura de la mj. sola es la de la fig.
'ista' 285 donde puede verse el meñique introducido en
: en el break y los otros dedos presionando por el
mismo lado. En la fig. 286 se ve sobre eso, la m.d.
que oculta totalmente el control. Actualmente no
go. se introduce siempre la última falange del meñi-
que para hacer el break; basta introducir un
u.y pellizco de la yema, que garantice al tacto la
ior). separación.
19ar
e la Pues bien, este comienzo y posición, con
Icia control mediante el break del meñiaue es el siste-
e la ma más clásico que se conoce para controlar un
:ZOS, naipe devuelto al mazo y como postura previa 286
para realizar el salto clásico, del que hablaré más ---
tarde en otra lección. Tiene este break mucha
Igar importancia y es usadísimo por todo aficionado y
:ión profesional en sus comienzos. Más adelante se han visto otros sistemas de control mejores, pero éste
iere siempre será útil.
una
), al Volviendo a lo que estamos explicando, con el break del meñique se puede, en un momen-
:>res
to dado, ver la carta que está inmediatamente encima del break, que como es lógico está encima
de la devuelta por el espectador, y nos servirá de clave para hallar ésta, si no usamos otro sistema
mejor. Este glimpse se hace abriendo con extrema rapidez el mazo (véase
aP, fig. 287) por el lado izquierdo, naturalmente entre las cartas que separa el
ela meñique, y gracias a que éste se levanta liqeramente. estirándose, y con-
:Jra-
sigo levanta todo el paquete superior, sólo un par de centímetros, lo sufi-
lma ciente para ver el naipe y se vuelve a plegar a su posición prtmitiva de
1l5e
break. La m.d. oculta este movimiento que casi' no es perceptible para el
con público, porque los otros dedos de la m.i. sólo tienen que aflojar un poco la 287
lcia
presión que ejercen, sin variar de postura.
aríe
Sino se tapa el movimiento con la m.d. se puede también ocultar así: el brazo izquierdo (con
su mano llevando el mazo) se estira un poco hacia los espectadores, sin moverse de como está la
:>la

~
r
20

mano en la fig. 285 Y sube algo a la altura del hombro, dando las
cartas los dorsos de plano hacia el público. Al estirar un poco el
brazo (con cualquier frase que lo justifique, por ejemplo señalar con
dicho brazo a unos espectadores y preguntarles: "¿Vieron Vds. la
carta tomada por aquel caballero?"), el meñique alza unos milíme-
tros el paquete superior y permite ver al sesgo el índice de la carta
que está encima de él. La fig. 288 indica por donde debe ver el
mago esa carta, dando a la mano la inclinación debida.

Naturalmente este glimpse no es de la carta tomada, sino de

su Top inmediata. Si se quiere ver la tomada hay que depositar
288 ésta encima del meñiaue, para lo cual el break se ha de hacer pri-
mero de otra forma y luego introducir el meñique debajo de esa
carta, es decir en el break. Esto es más difícil y se verá más adelan-
te; pero hay otra solución: poner la carta debajo del paauete SUDe-
rior, tomándola con la m.d. así: se dice que tomen una carta, la vean y la dejen boca abajo sobre la
mesa. Entretanto el mago separa el mazo en dos paquetes como antes. Cuando ya están los paque-
tes, uno en cada mano, tranquilamente deja todo el paquete superior sobre la carta tomada, en la
mesa y lo vuelve a recoger llevándose la carta y mostrándola (como en la fig. 37 de la Lecc. 4) al
tiempo de decir: 'Vean que su carta queda debajo de todas éstas... y encima de todas las otras, con
lo que realmente se pierde en medio del mazo". Al decir'" encima" cubre con ese paquete el de la
m.i. introduciendo el meñique. Ahora ya está dispuesto para el glimpse arriba explicado.

b) - Otro método de conocer la carta tomada o escogida, rápidamente, es el de tener la

baraja (no mayor de 32 cartas, o utilizar media baraja con la excusa de ofrecer las cartas más cómo-
damente) verticalmente cara al publico, abiertas en abanico de
izquierda a derecha e invitar a un espectador a que toque cual-
quier naipe y separándolo un poco lo mire y lo retenga en la
memoria. Al hacer eso, el mago pone la yema de su pulgar izquier-
do encima de la esquina o ángulo inferior izquierdo del naipe toca-
do. Baja luego las cartas sin mirarlas, y da al público cualquier
I explicación o hace un comentario sin importancia (¿Recuerda Vd.
11
bien el naipe, caballero? ¿Pudo Vd. verlo también señora? etc.). Al
terminar esta breve interrupción verbal, pone de nuevo el abanico
cara a los espectadores, y dice que desea que el espectador com-
pruebe que retuvo bien la carta mirándola de nuevo, sin tocarla si
289 no quiere. Aprovechando la posición del abanico el pulgar izquier-
do que sigue en contacto con el ángulo de la carta en cuestión,
levanta rápidamente ese ángulo (véase fig. 289) Y permite ver el
índice. Inmediatamente lo suelta, ambas manos cierran el abanico y dan a mezclar las cartas.

Este sistema se ha de usar con cartas francesas y muy flexibles; así como tener índices
pequeños (no usar la Fournier 818). Tiene además otra ventaja y es que al doblar el ángulo se hace
automáticamente un crimp (ya veremos esta maniobra más adelante) que permite localizar la
carta, aunque no se haya visto su índice, y por más que se mezcle la baraja.

c) - Otro procedimiento es el de insertar el meñique como se dijo (Break del meñique) al ser
devuelta la carta debaio del paquete superior y mediante dicho dedo levantar un poco el paquete
superior y deslizarlo hacia la izquierda (nacimiento del pulgar de la m.i. estando naturalmente el
mazo en la m.i. en posición de "Dar cartas"). 10 mejor para deslizarlo un poco a la izquierda es empu-
jarlo con las yemas de los dedos anular y medio, izquierdos, que se hallan aplicados alIado derecho
del mazo. Una vez hecho eso (véase fig. 290) se gira la m.i. por la muñeca, hasta que quede dorso
arriba y, como indica la fig. 291 se verá perfectamente el índice

~~ interior de la caria, por debajo del pulgar izquierdo. Este sistema,

,:~:.:.
.".". ..
.:::¡::
t. recomendado por BLACKSTONEes sumamente fácil y útil.
~
CiliAPse Ya veremos más adelante lo útil de este sistema para contro-
lar una carta que el espectador ha visto sin lQmarla del mazo.
290 291

L 11
 r-

21

d) - Un sistema más es el de hacer un riffle en el extre-

las

~~
mo exterior del mazo como se indica en la fig. 292 Y pedir a
I el
un espectador que introduzca el dedo Índice entre dos car-
:en tas, cuando quiera, mientras van escapándose al hacer el rif-
.la ne. Una vez su dedo colocado, debe mirar la carta que
e- queda por encima de él para recordarla. Déjese caer el resto
ta de cartas, en rüfle rápida, sobre el dedo, pero apretar la 292 293 294
el yema del índice izquierdo contra el borde o lado derecho del
mazo, al hacer el dedo del espectador la separación. Eso hará que la yema del índice mantenga un
break por debajo del naipe visto, cuando el espectador retire su dedo (véase fig. 293, donde la fle-
cha indica la presión del índice que mantiene el break).

Ahora, el pulgar izquierdo por el otro lado del mazo (el contrario al que sujeta el índice, tal
como indica la fig. 294) empuja el paquete superior al break hacia la derecha -es decir hacia el índi-
ce- al mismo tiempo que la mano gira y permite ver la cara de los naipes, y el ángulo del naipe
visto (fig. 294).

Inmediatamente la m.d. toma el mazo, cierra automáticamente el break y da a mezclar las

cartas. Todo esto se ha de hacer rápidamente (y con un mazo blando) mientras el artista se mueve
entre los espectadores para entregar la baraja a cualquiera de ellos. Téngase en cuenta que la por-
en ción de carne que se introduce para mantener el break es mínima, o sea un pellizco imperceptible
la de la yema del índice izquierdo; por tanto no es el break visible más que a muy corta distancia.

Practíquese bien antes de emplearlo. Como en toda la manipulación, es preciso que sea la
la práctica la que dé confianza y soltura.

Ahora quiero profundizar un poco más en esto de los breaks, que se han empleado varias
veces en esta lección y ya fueron citados en la Lección 4. Su estudio va muy ligado a la mayoña de
los controles de naipes y permite el paso de lo que acabamos de explicar a otras técnicas más difíci-
les. Para encuadrar de forma lógica su estudio, diré dos palabras de un nuevo tipo de controles: el
de Localización por Manipulación.

6. EL CONTROL DE LOCALIZACIONPOR MANIPULACIONES.-Si el lector repasa la Lección 3,

(cosa que le recomiendo) recordará que los controles de naipes los dividíamos en tres clases:

-Control por Localización

- Control por Identificación
- Control por Forzaje,

También veíamos las clases de cada uno de estos controles, y así tenemos que el Control por
Localización puede realizarse por estos sistemas de los que algunos ya han sido explicados (los más
sencillos, naturalmente):

CONTROL DE LOCAIJZAOON por:

a) Barajas especiales (estudiado en Lección 5 y Lección 8).

b) Cartas-clave especiales (estudiado en Lección 8).

c) Cartas-clave normales y sutilezas (estudiado al comienzo de la presente lección, aparta-

dos 2 y 4)

d) Manipulaciones (que precisamente vamos a estudiar ahora, aunque ya dijimos algo de

Falsos Cortes y Falsas Mezclas, en las Lecciones 4 y 5).

Por otro lado el control de Identificación (o Conocimiento, como lo hemos denominado a

veces) se realiza por los siguientes sistemas, de los que algunos ya han sido vistos:

~
r
!

22

CONTROL DE IDENTIFICACION(CONOCIMIENTO) por:

a) Barajas ordenadas (estudiado en Lección 7).

b) Barajas especiales (estudiado en Lección 8).

c) Glimpse con accesolios (estudiado en Lección 8).

d) Glimpse con otros sistemas (estudiados justamente en esta Lección. en el apartado ante-
lior. Algunos de estos sistemas son más de Localización que de Identificación. Luego veremos otros
más. que consisten en técnicas mixtas).

Finalmente el Control por Forza;e. que se verá en otra lección próxima.

Ahora, una vez situado el lector. vemos que no nos queda por estudiar ningún procedimien-
to de IDENTIFICACION.salvo completar los Glimpses (cosa que se relaciona con los controles de
localización que ahora estudiaremos). En cambio del de LOCALIZACION nos queda por considerar el
apartado de Manipulaciones. que es el más diñcil y que ahora pasamos a estudiar en detalle.

A mi entender podemos dividir las manipulaciones destinadas al control de localización en

tres grupos, según el modo de obtener dicho control:

A) Por división o separación en el mazo.

B) Por marcaje o señal en la carta.

C) Por traslado de la carta a lugar controlable.

Vamos a ocupamos ahora de cada uno de estos tipos de control. intercalando juegos, de
cuando en cuando, para hacer más dmeno el estudio.

A) Control por división o separación en el mazo.- En esta parte cabe estudiar

fundamentalmente tres tipos de maniobras de cartomagia que tienen múltiples aplicaciones: los
BREAKS.los ~ y los BRIDGES.

a) - Los BREAK:S:como ya sabemos son separaciones o aberturas secretas del mazo por un
determinado lugar. que permiten localizar rápidamente dicho lugar al tacto o a la vista, para cortar
por allí el mazo o mirar una carta (Glimpse).

Estas separaciones se logran generalmente interponiendo entre las

dos porciones del mazo, una falangeta de un dedo (generalmente el meñi-
que por ser el menor) o un pellizco de carne de la yema de cualquier dedo
o de la palma de la mano (generalmente de las partes más carnosas:
tenar o nacimiento del pulgar. hipotenar o nacimiento del meñique, o
cualquier carnosidad del nacimiento de otros dedos). Véanse en las figs.
295 y 296 los dos tipos más comentes: el de la yema del meñique y el del
tenar.
295
Antiguamente se intercalaba la última falange del dedo anular o
incluso la del índice. pero teniendo en cuenta la postura más habitual de
sostener la baraja (la de "Dar cartas" o la de "Sujeción mecánica") es evi-
dente que lo más invisible es usar el meñique (ya toda la falangeta, ya un
pellizco de la yema).

En el apartado anterior vimos el BREAKDELMEÑIQUE en una de sus

296
básicas aplicaciones: permitir ver una carta del centro del mazo. interca-

--
 23

lando la falangeta. Ahora veremos este glimpse, pero intercalando sólo la yema. Más adelante
veremos otra gran aplicación del break de meñique: el salto. En líneas generales puede decirse que
salvo para los controles con la mezcla overhand, el break del meñique es el más útil de todos.

El alimose intercalando sólo la yema se hace así: se sostie-

nen las cartas en la m.i. (posición de "Dar cartas"), pero con los
bordes laterales del mazo algo desplazados en bisel (véase fig.
297) hacia la derecha. La yema del meñique debe apoyarse sua-
vemente en el lado derecho del mazo; logrando la posición
correcta, lo demás es automático. El mazo se pone vertical cara al
público (posición PA) y se dice a un espectador que, en vez de
~e-
'os tomar un naipe, levante simplemente la esquina de cualquiera,
para verlo y recordarlo. Se le señala para hacerlo el ángulo exte-
rior derecho (del mago), que tiene los fudices de las cartas. 297

Hay que evitar que el espectador mire más de una carta, haciendo riffle de las esquinas de
n- varias; por eso se le indica que .simplemente abra o separe cualquier naipe por la esquina y mire
~e esa carta, recordándola-. El espectador hará lo que se indica en la fig. 298. Cuando el espectador
el comienza a separar, la m.i. del mago que sostiene la baraja afloja
su presión (en especial el pulgar) y esto hace que las cartas que
quedan por delante (o sea debajo) de la vista, se hundan un poco
por el lado derecho perdiéndose el bisel. mientras que las que
están por encima de la vista (incluida ella misma) sigan fijas por-
n que las aguantan los dedos del espectador. Si entonces se arquea
un poco más el meñique y en cambio se estiran los otros dedos un
poquito, se notará que la separación hecha por el espectador se 298
marca a todo lo largo del lado derecho, y ello permite introducir
la yema del menique (solo un pellizco) que asegura un break, y queda aprisionada al soltar el
espectador la esquina separada. Los dedos izquierdos alinean todo el mazo por su borde derecho, y
así se percibe mejor el break por el tacto del meñique. El pulgar izquierdo vuelve a presionar sobre
la carta Top y las cartas se mantienen cara al público, para que no se vea separación alguna.

e Aquí se puede considerar terminado el método de realizar el break. Pero vamos más allá: al
control visual (glimpse) del naipe. En este momento la mano está como se indica en la fig. 295.

'ar Se lleva la mano derecha sobre la m.i. y se toma el mazo

los con el dedo medio en el centro del extremo exterior y el pulgar en
el del extremo interior. Se cuadra bien el mazo y con el pulgar,
introduciendo una pequeña porción de su yema (fig. 299), se
mantiene el break por el extremo interior, mientras la m.i. suelta
la baraja y hace cualquier movimiento enfático o de adorno. De
nuevo se lleva la m.i. al mazo, tomándolo como antes y volvien-
do a recuperar el break con el meñiaue. mientras la m.d. se aleja
y hace un gesto enfático u ornamental, homólogo del realizado
con la m.i. Todo esto tiene como fin desorientar al público, dando
la impresión de pérdida de control del naipe.

En la anterior postura (fig. 295) de la m.i. el pulgar izquierdo se mueve a situarse a lo largo
del lado izquierdo del mazo, apoyando su yema en la esquina exterior izquierda. Entonces los dedos
izquierdos aprietan el paquete superior al break hacia la izquierda y esto convierte el break en un
escalón, ya que todo el paquete superior queda desplazado anguIarmente con respecto al inferior,
que queda hacia el lado derecho (fig. 300). Ahora la m.i. gira por la muñeca para quedar dorso arri-
o ba, al tiempo que la m.d. se acerca a
.e tomar el mazo (que queda boca arri- ~nf ~ltiolt QUr
ba) como se indica en la fig. 301, pero
en virtud del escalón formado, el artis-
ta por detrás de su muñeca izquierda
puede ver el índice de la carta "de !:~~
~
cujus-, en un breve instante. La m.d. 300 ~ c¡ú...""~ 3o1
:a-

L
24

alarga el mazo para su mezclado (pues el control ya esta hecho) cuadrándolo por el camino.

Hasta aquí hemos visto un ejemplo de break con meñique y en una fase otro con yema del
pulgar.

Veamos ahora dos aplicaciones del break en hipotenar y en tenar, ambas destinadas a rea-
lizar un posterior control de la carta.

El mejor ejemplo de break de hipotenar o nacimiento del meñique es el llamado BREAK

GRIEGO.que no está casi descrito en ningún libro, pero del que 1. GANSONy C. ENFIELDhacen una
utilización maestra.

Se procede en todo como en el de yema de meñique descrito hasta el momento en que la

m.d. toma el mazo (break de pulgar) y la izquierda se aleja. Cuando ésta vuelve a coger el mazo se
sitúa poniendo los dedos planos (o algo arqueados) junto a la cara de la carta bottom, es decir sin
abarcar el lado derecho del mazo, sino debajo de él, como una bandeja, procurando que la parte
camosa del nacimiento del meñique coincida con el ánaulo interior izauierdo de la baraia. Entonces
el pulgar derecho arquea hacia arriba el
paquete superior al break, por el extremo
interior al tiempo que la m.i. se apoya por
su palma contra el costado izquierdo del
mazo (véase fig. 302). Luego el pulgar suel-
ta las cartas arqueadas y éstas van a
situarse sobre el resto del mazo, pero pillan
en medio un pellizco de carne del hipote-
nar que mantendrá el break, por dentro.
La m.i. sujeta por abajo con los dedos y por
arriba con el pulgar el mazo, haciendo
302 indetectable el break que queda contra la
palma.

Nota: PCn-aque este break salga bien es muy importante que el mazo se sitúe s9bre los dedos
izquierdos un poco al bies, de fonna que el ángulo interior izquierdo, esté realmente -de punta- con-
tra el nacimiento carnoso del meñique.

Este break tiene la ventaja, y por eso se llama gll§gQ, de que se utiliza incluso de sobremesa
porque permite golpear la baraja contra el tablero para cuadrar el mazo (por el lado derecho y el
extremo interior) sin perder la separación y sin que la mano tenga postura falsa o forzada. Para el
públicd no hay, en apariencia, control posible.

Veamos ahora un sistema ideado por HUGARDy BRAUEde break de anular que yo he modi-
ficado para el tenar y que permite el glimpse posterior o cualquier otra maniobra. Es de los mejores
que existen, porque la extremidad de cada dedo permanece perfectamente visible y parece imposi-
ble que exista control alguno.

Tómese el mazo en la m.i. (véase fig. 303), con postura de

"Dar cartas", pero sobresaliendo la baraja un poco más de lo corrien-
te, por el extremo exterior, de la mano. La segunda falange del anu-
lar se apoya contra el lado derecho cerca del ángulo interior dere-
cho, y hace que las cartas vayan presionadas hacia el tenar, a la
vez que se colocan en bisel hacia la derecha, como puede verse en
la figura. En esta postura, preséntese el juego a un espectador e inví-
tele que mire el índice de cualquier carta, abriendo el mazo por el
303 ángulo exterior derecho.

Cuando efectúe la separación para mirar, originará un break a todo lo largo del lado dere-
cho del mazo; luego, al soltar las cartas, el break se cerrará tras pillar un pequeño pellizco del anular
que se mantendrá, con la presión de los dedos de la mano cerrados. Para el público no hay control
posible, pero ahora viene la modificación que lo hará más incomprensible.

.
 25

La m.d. se acerca a tomar y cuadrar el mazo, y el pulgar derecho asegura el break por el
extremo interior, liberándose el anular. En cualquier momento el pulgar arquea hacia aniba las car-
:lel tas de encima del break, por el extremo intemo (como si fuese a hacer un rtifle en ese borde) y las
vuelve a dejar suavemente, sin aflojar la presión de la m.i. abrazándolas, sobre todo contra el tenar.
Esto hará que al volver a dejarlas, se pille un pellizco de la carnosidad del tenar y se asegure de
~. nuevo el break; todavía más invisiblemente.

La m.d. se separa y la izquierda da la sensación de tener el mazo suavemente y de modo

A:t. 'suelto. en cuanto a los dedos, lo cual quita toda idea de control. Sin embargo en la zona oculta del
100 nacimiento del pulgar, hay un utilísimo break, mantenido por un pelliz-
co de piel muy sensible, por las terminaciones nerviosas táctiles de que
goza esa zona
da
¡se Nota: No olvidemos que cualquier riffle de extremo, estando el
sin mazo bien sujeto por la m.i. permite intercalar un pellizco de came del
me tenar; por ello se puede hacer mirar una carta por un espectador, 12Q!:
:es
el extremo exterior del mazo. sin ooner la baraia en bisel. Basta que
I el aquel separe unos naipes en posición de iniciar un riffle (véase fig. 304)
mo para que al soltarlos quede el break hecho automáticamente con el
por tenar. Natwalmente en estas figuras, es la m.i. del mago la representa-
del da, pero se entiende que la m.d. es la del espectador que separa los
lelo naipes, desde el lugar mas conveniente para colocarse, frente a la m.i. 304
1a del ilusionista.
lan
>te-

tro.
por Vamos a explicar otros tres juegos, basados en todo lo anterior, para que el lector se distrai-
¡do ga un poco de la monotonía de la parte técnica.
[la
Jueao n° 4: NOMBRANDO LAS CARTAS.- Un juego sencillo y para algunos quizá conocido,
pero de gran efecto si se hace limpiamente, es éste que expongo seguidamente:
:los
oo. Efecto: Un espectador. mezcla el mazo a su gusto y lo entrega al artista, quien lo extiende
boca abajo sobre el tapete. Remueve las cartas, al estilo mezcla de dominó (que no hace falta expli-
carse y que el lector debe saber que a veces se usa en cartomagia) y pide ayuda al espectador
~
para el efecto siguiente: Sus ojos (los del mago) están dotados de visión a través de ciertos cuerpos
r el
opacos, como el cartón de los naipes:los agujeros de las cerraduras de puertds... las lonchas de
[ el
jamón de algunos bocadillos..: etc., a través de los cuales ve sin dificultad, como si fueran rayos X,
los rayos de la luz ordinaria. Para probar esto, va a pedir al espectador que señale con el dedo cual-
quier carta de la mesa, y el mago será capaz de nombrarla. Hace lo mismo con otros dos. o tres
xli.
espectadores, mientras uno distinto va apuntando las cartas nombradas en un papel. Al final, se
Ires
hace conjuntamente la comprobación del acierto, porque el artista que ha ido guardando en sus
osj.
manos las cartas señaladas las va entregando a cada espectador que las tocó, cuando el señor que
las tenía apuntadas las nombra en voz alta. No hay fallo posible y cada carta nombrada es entre-
gada a 'su' espectador.
de
en. Secreto: Este efecto puede hacerse con un espectador solamente, pero cogiendo varias car-
rm.
tas; sin embargo creo más entretenido el llamar a tres o cuatro personas cerca de la mesa y hacer
~re-
que toquen sucesivamente cartas, para luego írselas entregando a todos.
la
en
Desde el momento que el primer espectador mezcla a conciencia los naipes y de nuevo se
~ví-
revuelven en la mesa (a lo dominó) antes de que se empiecen a señalar, es evidente que no hay
. el
control posible de varias cartas y por ello (con la debida pantomima) el efecto es magistral. Sin
embargo ninaún esDectador debe ver la carta que toca, sino dejar que se nombre. Por ello el artista,
la tomará enseguida en su mano boca abaio y simulará concentrarse sobre su dorso, antes de nom-
¡re-
brarla. Tiene este juego el peligro de que algún espectador iniciado en nuestras lides, suponga.que
~ar
hay cartas marcadas, pero ello se evita pidiendo una baraja prestada a la concurrencia.
trol
r

26

Veamos ahora el "modus operandi". Cuando el espectador que mezcla el mazo, lo entrega
al artista para que éste lo extienda, el mago, en secreto, mirará la carta bottom, por cualquier pro-
cedimiento de los explicados (el mejor es el expuesto en el apartado 4-a de esta misma lección). La
recordará y extenderá las cartas, procurando al removerlas en dominó no perder de vista (o al
tacto) el control de la situación de esa carta. Cuando el espectador señala su primer naipe, el artista
lo toma cuidadosamente de debajo de su dedo, lo pone boca abajo en su m.i. y nombra la carta
bottom vista, como si fuera éste el naipe señalado. Entonces hay un momento peligroso en el juego,
que requiere un timing psicológico muy interesante: es posible que alguien quiera comprobar el
naipe y el artista debe por tanto evitar esta posibilidad, agregando rápidamente: "Vamos a hacer lo
mismo con más espectadores y más cartas, para poder luego comprobar mis aciertos o fracasos, al
final; así veremos qué percentaie de enor tienen hov mis oios".Se pide a otro espectador que apunte
los naipes nombrados y alIado la persona que los señaló, y se prosigue con la segunda carta. Si se
habla con finneza y se dicen las frases subrayadas, todo el mundo aceptará el esperar, para com-
probar lo científico del experimento. Entre todo el movimiento que origina el que venga otro espec-
tador y se pide a alguien que apunte, etc., el artista mira subrepticiamente el naipe que tiene en la
mano, que llamaremos x-l y lo recuerda. Cuando el segundo espectador señala otra carta (la x-2),
el artista procede igual que antes pero nombra la x-l; repite todo igual, mira discretamente la carta
x-2, que coloca baio la x-l en la mj.; al venir un tercer espectador, y al ser señalada la x-3 nombra
la x-2, y así sucesivamente. Puede si quiere hacer repetir a cada espectador que toque otra en vez
de llamar a nuevos espectadores; entonces para mirar la carta anterior se basa en cualquier movi-
miento (ir a comprobar que el caballero que escribe no se equivoca, situar a los espectadores para
que no den la espalda a los demás, rascarse con la esquina de la mano izquierda la frente, apoyar-
se los naipes en la barbilla mientras se reconcentra, etc., etc.).

Finalmente, dice, sonriendo, que él también quiere participar y señalar una carta por sí
mismo. Señala como al azar. la bottom. que al principio controló y nombra, claro es, la anterionnen-
te tomada. Coloca esta carta encima de todas, y hace lo siguiente: Pide al espectador que apuntó,
que indique, empezando por cualquier espectador todas las cartas que cada Dersona señaló (no
una carta tras otra). En realidad, en la m.i. las cartas están en el orden en que fueron nombradas
(de arriba abajo) y por ello también se podían enseñar en ese orden. al irlo leyendo el esDectador
aue anotó, pero existe el peligro de que alguien recuerde que el último naipe, señalado por el artista
se puso encima del todo, y por ello es mejor entregar los naipes por espectadores, para que seleccio-
nándolos entre las manos, nadie sepa el orden en que se entregan.

En cualquier caso dependerá de la distracción provocada, el que se vea o no poner el últi-

mo naipe encima en vez de abaio y si se hace una buena misdirection (¡Caballero, Vd., el que
apuntó, ¿quiere acercarse por favor, para actuar de notario? ¡Poraquí, tenga la bondad!), se podrán
leer los naipes en orden.

Inútil decir que si uno de los espectadores señalara por casualidad la carta bottom del prin-
cipio, ahí se tennina el juego y entonces sí que se puede sacar buen partido de esta eventualidad...

Juego n° 5: LAS CARTAS ACROBATAS:En este juego se usa un principio que he enseñado de
pasada en el apartado 4-g de esta lección, que es el dar la vuelta secretamente al naiDe Bottom.
Vayan juntos el Efecto y el Secreto.

Se pide una baraja, mejor prestada, aunque eso en fin de cuentas no importa, y se muestra,
después de bien mezclada, por sus caras, pasando naipes de una mano a otra, para que se vea
bien que no hay nada especial. Luego se gira y se muestra por los dorsos, con el mismo fin. Entonces
se hace una pausa para sentarse a la mesa, estirar el tapete, acercar la silla, etc., etc., y en el cami-
no de los espectadores más alejados hasta la mesa, se pide la colaboración de dos personas cuales-
quiera para que se sienten, una a cada lado de la mesa y puedan comprobar el juego. Lo esencial
I
es que en todo ese intenegno de ir, volver, acercar sillas, etc., se deje caer el brazo izquierdo a lo
1, largo del cuerpo y rápidamente se dé la vuelta al naipe bottom, como se dijo, contra el pantalón.
Una vez hecho esto se saca el mazo a la vista por el lado dorsos, sin dejar ver el naipe vuelto por el
lado caras (mantener la m.L ligeramente inclinada, con el mazo hacia los espectadores).

Entonces tómese con la m.d. aproximadamente la mitad de naipes de arriba (córtese el

mazo por la mitad aproximada) y tomando esas cartas por ambos lados, se gira la m.d. graciosa-

oIL.....
 27

mente para dejar ver el naipe de corte (en este caso el

bottom del paquete levantado), como indica la fig. 305.
Se dice algo referente a dicha carta, invitando a todos
a que la vean, sin necesidad de recordarla, y entre
tanto con tranquilidad se gira la m.i. y se pone dorso
arriba, de fonna que quede a la vista el naipe vuelto
de la parte bottom. En esa misma figura se aprecia esta
mano ya girada.
305
El mago no aparta la mirada de la carta visible
de la m.d., con lo que se hace una misdirection -de mirada' (recuér-
dese lo que insistí sobre este punto en la Lección 1")que facilita el giro
de la mj. Al mismo tiempo se dice: "Vaya colocar este paquete, boca
arriba sobre el dorso de mi mano izquierda'. Se hace, como queda
indicado en la tig. 306. El paquete que sQ:)tieneentre sus dedos la mj.
está en realidad boca arriba también, con una carta vuelta encima si
bien todos pensarán que está boca abajo. 306

La m.d. toma por los lados, cerca de un extremo, el paquete de los dedos izquierdos (no el
del dorso de la mano) y lo pone sobre éste, diciéndose: "Vamos a poner estas cartas boca abajo
sobre las que están boca arriba sobre el dorso de mi mano'. Ahora, sobre el dorso izquierdo, habrá el
mazo reconstruido, todo boca arriba, menos la carta de encima que está vuelta. Para los espectado-
res hay medio mazo invertido, cara a cara con el otro medio. Téngase cuidado de no deiar ver el
lado dorso del DaQUete QUese sitúa encima.

Tómese áhora el conjunto con la m.d. y póngase sobre la Dalma de la mj. (que entretanto
ha girado para recibirlo), Sosténgase en esa mano con las puntas de los dedos, como indicaba la
fig. 36 de la Lección 4a. Con los dedos de la m.d. tómese ahora el conjunto y vuélvase boca abajo,
es decir inviértase para mostrar el otro lado dorsos, vuélvase a invertir, para volver a enseñar el
dorso primitivo y por tercera vez inviértase, insistiendo QUehay dorsos por ambos lados.al hallarse
medio mazo cara a cara con el otro medio. (En este momento la carta vuelta está abajo, es decir en
el lado no visible del mazo).

Se dice ahora: "Voy a ver si estas cartas son obedientes a mi mandato, como las de otras
barajas que tengo, y se colocan, al decir yo una voz ejecutiva, cara abajo las que están boca arri-
ba, a fin de reconstruir el mazo. Pemu1anme que les muestre lo que quiero decir..: Ahora se toma
por abajo, arrastrándola hacia tuera entre los dedos izquierdos, por un extremo, la carta vuelta, y se
saca boca arriba diciendo, -,..Tomo una de las cartas boca arriba, así, y la giro boca abajo para que
esté como éstas de encima.' La vuelve ostensiblemente y la pone sobre el mazo boca abajo. Ahora
todo el mazo está ya boca abajo y basta con exclamar una palabra ejecutiva cualquiera (lo 'mejor:
-ALE-HOP" que dicen los acróbatas) para poder extender de rápido movimiento toda la baraja sobre
la mesa y demostrar que están en el mismo sentido todas las cartas,
de Como se verá este juego es simple a más no poder, pero con una BUENAPRESENTACION
;m. dando la sensación de que las cartas obedecen, son inteligentes, etc., el público se entretendrá y lo
juzgará maravilloso. Recuérdese que el mejor modo de -hacer juegos de magia' es dando la sensa-
ción de que se hacen mágicamente, como si un hada dotase a los objetos de vida y de inteligencia.
'a.
Jueao n° 6: MAGICAINVERSION.- Este juego es parecido en efecto al anterior, pero distinto
en su climax y desde luego en su ejecución. Es una aplicación del glimpse y break del meñique,
explicados en páginas anteriores.
'5-
',al Efecto: Es sencillo; una carta mirada en el mazo por un espectador, se vuelve sola entre las
lo demás de la baraja. en el centro de la misma, sin movimiento sospechoso alguno.
n.
el Secreto En este juego el lector empezará a ver que los movimientos (manipulaciones o no),
lentos pero estudiados. tienen mucha importanc!-a y hay que adquirir la precisión y la calma nece-
saria, para dar la sensación de que la magia se hace por sí misma, sin intervención del artista.
el

L
~
I

28

Se sostiene el mazo en la m.i. en la posición de glimpse, que antes dijimos, (fig. 297).
Procédase en todo como allí se expuso. Se traslada el break de la yema del pulgar derecho y sin
dejar el meñique, tampoco, el control. el pulgen hace un riffle de las cartas de encima del break, un
pea de veces. Luego, se dice que se va a traten de cortar el mazo por la carta vista, precisamente.

(j)

307 308 309

Se abre el break de nuevo con el pulgar derecho, por el extremo interior. y con el movimien-
to de inicien un riffle, se deja escapar una carta sólo (la vista) y se mantiene debajo de ella el break
de vema del meñiaue, mientras el pulgar y otros dedos de la mano derecha se llevan todas las car-
tas de encima. cortando el mazo. Se vuelve todo ese paquete y se deja encima de la carta vista,
arrastrándolo un poco hacia la derecha, es decir desplazándoló con la m.d. lateralmente, del resto
de naipes que quedan en la m.L (montón inferior) pero al desplazarlo la m.d. se lleva la carta vista
(gracias al break) que sujetan las yemas del mayor (por delante) y pulgar (por detrás junto al
break). Eso hará que las manos queden en la posición indicada en la fig. 307 Y que bajo el paquete
A se lleve arrastrada y oculta la carta vista, boca abajo, como quedan las cartas del paquete B. Se
pregunta entonces si la carta visible, es decir aquella por la que se cortó la baraja al giren el montón
A, es la que el espectador vio. Responderá, lógicamente, que no; el artista entonces dice que quizá
erró por una carta. Acerca entonces de nuevo ambas manos un poco y con la yema del pulgar
izquierdo se arrastra lateralmente la carta visible del paquete A, hacia la m.i., para dejarla encima
del montón B (fig. 308). Se coloca con la m.d. el montón A sobre esa carta (que ya está, boca arriba,
sobre el B)sin dejenlo del todo y entonces la mj. empuja dicha carta debajo del A, para lo cual se
vale de su montón B, puesto vertical, que presione sobre el lado izquierdo de la misma (fig. 309)
hasta que esta carta esté bien cuadrada debajo del montón A. Las puntas de los dedos derechos la
aguantan por debajo.

Ahora la carta vista está boca aOOo. en el montón A, y situada la segunda a partir del lado
dorsos, oculta por la que acabamos de deslizcn debajo de ella. Todo el resto del montón está boca
arriba.

Pregúntese ahora si la nueva carta visible (una vez quitada la otra con el pulgar), es la que.
vio el espectador y cuando conteste negativamente fínjase confusión. Vuélvase todo el montón A
Ili:
boca abajo y colóquese sobre el B, reconstruyendo el mazo. (La carta vista está ahora como Top-2 y
it al revés que las demás). El artista abre en abanico el mazo, boca abajo (sin dejar ver la carta Top-2)
.
II
I y enseña un poco la parte central del mismo. haciendo la observación siguiente: -No lo entiendo; sin
r. embargo hubiera jurado que su carta estaba muy cerca de aquí, del medio de la baraja, ¿no es
así?-
I Esta frase centra la atención del espectador en la porción central del abanico, donde nada
sospechoso puede verse; entonces se cierra éste y se hace una breve mezcla overhand, con las car-
f
tas cara al público, del siguiente modo: se "pelan" unas cuantas cartas de la parte bottom, se echa
un montoncito de 5 ó 6 (siempre de la parte bottom) delante de ellas, otro montoncito -bottom~ de 5
I ó 6 detrás de las anteriores y finalmente el resto de la baraja de un aoloe. delante de todas las ante-
riores. Esto hace que la carta vista este aproximadamente en el centro del mazo y vuelta, natural-
mente. Abrase de nuevo el mazo en abanico y: fingiendo el propio mago, sorpresa, se verá una
carta del medio boca arriba, que resultará ser la vista por el espectador.

Es de gran efecto, si se insiste en el clúnax sobre las travesuras que a veces nos juega una
carta para que no la encontremos, llegando a situarse en sentido contrario a sus compañeras.

""'-"- .111
 29

Sigamos ahora con la parte teórtca, y concretamente con otro tipo de controles por división
del mazo: los JOGS.

b) - LOSJOGS:Ya sabemos por el léxico cartomágico que un jQg es una salida de una carta
o paquete, con respecto a las demás, por un lado o extremo de la baraja, que sirve de referencia
para un controlo manipulación. Hay in-ioo y out-ioo. El prtmero es un jog realizado por el extremo (o
lado, a veces) interno y el segundo por el extertor. Cuando el jog es por un lado del mazo (derecho o
izquierdo) se habla de JOG LATERALo .Side Jog. (ver fig. 320). Veamos algunos tipos de jogs utiliza-
dos.

Digamos en prtmer lugar que el jog más corrtentemente emplea-

do para controlar un naipe se hace al efectuar una mezcla overhand,
que en ese caso es, naturalmente, una falsa mezcla. Pero de esto habla-
ré en otra lección al tratar de las falsas mezclas; ahora citaremos otros
jogs menos usados, pero muy útiles.
1- 310
ik El iea por hundimiento (figs. 310 y 311) requiere cierta técnica,
Ir- como ahora veremos. El mago sostiene el mazo bien cuadrado en la m.i.
:1, La m.d. lo cubre, tomándolo por el extremo intertor con el pulgar y por el
to extremo exterior con los otros dedos, que efectúan un riffle, en ese extre-
la mo, para que el espectador introduzca la carta que tomó. Como el juego
:11
se mantiene algo apretado con los dedos izquierdos, la carta no puede
te introducirse del todo, de modo que queda como indica la fig. 310. 311
Se
;n Por ello el mago, negligentemente, termina la operación por sí mismo. Afloja algo la presión
~á de la m.i. y con la derecha da de plano, un golpe seco al extremo saliente de la carta; ésta no sólo
ar se hundirá, sino que sobresaldrá por el extremo intertor en unos rnilúnetros (fig. 311), sin que nadie se
1a aperciba.
(1,
se Nota: Este control (o jog) es una de las maniobras más traicioneras de la Cartomagia.
19) Raramente sale bien porque el golpe, por muy bien que se dé, arrastra siempre algún naipe más, al
la atravesar el .de cujus. el mazo. Es frecuente que por el extremo interno sobresalgan dos o tres nai-
pes, en lugar de uno. Por ello es un control poco utilizado, a no ser que el artista tenga mucha prácti-
ca en él.
do
ca Ahora se efectúa el llamado corte DOrel iea, que es cortar la baraja, sea
por encima, sea por debajo de la carta saliente, para llevar ésta respectivamen-
te encima o debajo del mazo. Para hacer este corte (fig. 312) la m.i. sostiene el
[ue mazo como se dijo en la fig. lIS de la Lección sa y la derecha apoya la yema
lA del pulgar contra el dorso de la carta saliente, la empuja ligeramente y ortgina
2y un break por ese punto, que permite tomar todas las cartas que están por el lado
~2) derecho del mismo y dejarlas sobre la mesa, para completar el corte, poniendo 312
sin encima las otras una vez nivelado el jog, con las demás cartas. Si las cartas se
es toman de encima o de abajo (uppercut o undercut) de la .saliente", sin incluir ésta, al dejar el prtmer
montón, la carta "de cujus. pasará respectivamente a las posiciones Top o Bottom del mazo, al com-
pletar el corte.
Ida
;ar- Una falsa mezcla postertor y el naipe queda en posición de control.
;ha
eS Otro sistema es el 300 por retroceso que ya empleaba el francés
1te- GRIVOLAS. Para hacerlo, se corta el mazo por la mitad con la m.d.,
ral- estando sostenido por la m.i.. para que devuelvan la carta tomada,
IDa 313
sobre el paquete infertor. Al volver a poner el paquete supertor sobre la
carta tomada, el pulgar derecho presiona ligeramente contra el extremo
interior de ésta y la desplaza ligeramente hacia atrás (fig. 313) solo unos
IDa rnilúnetros. Si al mismo tiempo se vuelve un poco el mazo hacia arriba,
1"'

30

dando al público un poco de cara la carta bottom.

~ ~ /~..
.8:::'.::.
-:

31 4
.,
.,,:,".:,'.: ::.'

. ',...,'.
mediante un giro de la m,i, el movimiento pasará
desapercibido, Este control. en cambio, es muy fácil
de hacer,

Uno de los mejores y más recientes controles

~ .::::::::.'..,
. . .,- 315
es el ¡oa por lanzamiento. Hace falta adquirir el
knack necesario (véase Lecc. 6Q Vocabulario), pero
una vez logrado, es una de las mejores maniobras.

Supongamos que una carta ha sido tomada. Se toma el mazo en la mj. como se indica en la
fig. 314. Obsérvese la posición del índice izquierdo, para limitar por el extremo exterior el mazo. Con
la mj. se levanta la mitad superior del mazo (véase esa figura) por los extremos y se hace devolver
la carta tomada por el espectador sobre el paquete inferior (el de la mj.). Entonces viene la manio-
bra fundamental: Se üene el paquete de la mj. ligeramente inclinado hacia el suelo y el de la m.d.
se lanza sobre él (véase la flecha de la figura 314) de forma que su extremo exterior golpee el centro
del paquete de la mj. ligeramente en ángulo de abertura posterior. La mitad superior, al contactar
con la inferior oblicuamente, resbalará sobre ésta hasta chocar con el índice izquierdo. Este resbala-
miento hace que la carta inferior del paquete lanzado (la que contacta con la tomada). sobresalga
por el extremo interior (véase fig. 315) haciendo un jog automático.

Con el pulgar izquierdo se presiona el mazo y la m.d. se lleva sobre él. tomándolo por el
extremo exterior con los dedos mayor y anular. y por el interior con el pulgar. que se apoya de
abajo aniba sobre la carta saliente levantándola liaeramente y formando así un break. al tiempo de
alinearla con las otras. Se traslada a ese break la yema (o la última falange) del meñique izquierdo.
como habitualmente y ya se está en disposición de mezclar en falso. cortar. o lo que sea. pues la
carta -de cujus. es la primera por el break. del montón inferior.

Otro control de interés es el ioa del abanico, que se realiza así (fig. 316 a 319). El mazo se
abre en abanico como habitualmente se hace para ofrecer una carta. Cuando ésta es devuelta al

~ ., W 1J
mazo, el ilusionista realiza el siguiente subterfugio:
U\
. : sostiene el abanico con cierta presión entre sus dedos
.:: :::" ,,: " de la m.d. y ello hace imposible que la carta devuel-
::;. '.::.. ta entre completamente en el mazo (fig. 317) entre las
demás. Entonces el mago ayuda un poco. empujan-
316 317 318 3 19 do hasta que la carta sólo sobresale medio centíme-
tro. y sin dilación. como si hubiese entrado del todo,
cierra el abanico de derecha a izquierda (fig. 318). golpeando el lado izquierdo del mazo contra la
pahua de la mj. Como el extremo por donde está el jag. queda ahora oculto a la vista de los espec-
tadores. la mj. puede tomar el mazo (fig. 319) Y mantenerlo así hasta. que por un corte por el ¡ea,
dado con la m.d. se lleve la carta sobre el mazo y se pueda proceder a una falsa mezcla.

Existen dos jogs más que revisten especial interés. Uno el ioa lateral y otro el ioa oblicuo (este
último debido a KAPI.AN).

Para hacer el ¡ea lateral se sujeta al mazo de naipes en la m.d. como se indica en la fig. 320
Y al devolver la carta el espectador. la introduce por el lado izquierdo del mazo. entre los demás nai-
pes. por donde el mismo espectador desee.
hasta que queden saliendo sólo un par de
centímetros de carta (fig. 321). Fíjese el lector
que los dedos medio y anular sujetan el
mazo por el extremo externo, el pulgar por
el interno. el índice se deposita ligeramente
doblado sobre la carta top, haciendo un
poquito de presión (muy poco) y el meñique
en realidad no hace nada. aunque esté al
lado del anular.

320 321 Cuando el naipe es introducido a

 31

medias por el espectador se aumenta la presión del

índice para impedirle que lo siga introduciendo.
Entonces con la excusa de que "todo el mundo vea
bien que el naipe se pierde en la baraja" se aleja el 323
artista del espectador y se sitúa un poco separado
del público para que todos los espectadores vean
sus manos. Entonces, despacio, con su pulgar
izquierdo. (fig. 322) apoyado en el ánaulo interior
izquierdo de la carta en jog. lo empuja lateralmen-
322
te hacia el mazo. de modo que dicho ángulo se
introduzca en la baraja. Entonces el pulgar sin
separarse del lado del mazo sigue recorriendo éste hasta el ángulo exterior izquierdo del mismo
modo que si fuera a tantear un borde (fig 323. como indica la flecha). Ello hace que la carta que se
hallaba introducida por su ángulo interior. acabe de introducirse toda. pero aunque parezca que se
sitúa como las demás. en realidad por el lado derecho (el que oculta la m.d.) sobresaldrá su esauina
interior derecha unos milímetros. y se podrá controlar fácílmente. En ese tiempo el índice derecho ha
aflojado la presión sobre la carta top y prácticamente sólo se apoya en ella.

El lado izquierdo, que ve el público, queda perfectamente alineado para todo el mazo y ello
se confirma pasando varias veces el dedo pulgar como antes. pero de adelante atrás y de atrás
adelante. Para el espectador. la carta queda perdida del todo entre las demás; sin embargo el jog
ligero de su ángulo por el lado derecho. oculto por los dedos derechos pennitirá localizarla.

Ahora se deja el mazo sobre la mesa, con su lado derecho hacia el artista, para que no se
aprecie el jog. El mago frota sus manos, o las alza unos momentos ligeramente. sólo para crear psi-
cológicamente una idea: la de que ha dejado el mazo de sus manos y así es imposible cualquier
control. estando como está la carta -perdida" entre las demás.

Se vuelve a tomar el mazo procurando mantener el iog (por presión de los dedos que lo
tomen, para que no se mueva ninguna carta) y se pone en la palma de la mj. en posición de "Dar
cartas" .

Ahora, el dedo meñique izquierdo puede tantear la carta en jog y crear debajo de ella un
break, para que luego pueda hacerse por ahí un corte e iniciar una mezcla para llevar la última
carta (la tomada) a la posición top o bottom.

El ioa oblicuo de Kaplan es muy útil. El artista toma el mazo

como se indica en la fig. 324 Y el espectador introduce su carta por el
extremo exterior en riffle. como se ve en la misma figura. Pero el pulgar
izquierdo del mago que cruza transversalmente la carta top ejerce un
poco de presión. para impedir que se introduzca del todo, quedando
un par de cenmnetros fuera del mazo (en out-jog). Entonces nos sepa- 324
ramos del espectador y se coloca la m.d. sobre la baraja. pulgar por
dentro y demás dedos por fuera (fig. 325). Los cuatro dedos reunidos
que se apoyan sobre el extremo exterior del mazo y por lo tanto contra
la carta saliente, empujan despacio ésta dentro del resto de naipes.
pero por una presión mayor del meñiaue, esta carta toma una direc-
ción oblicua y sale por el lado izquierdo del mazo. por detrás del pul-
gar izquierdo. sobre el cual pivota (véase la misma fig. 325). Este jog es
sólo de cinco o seis milímetros. Si fuese preciso. este pulgar limitaña
esta salida para que no fuera exagerada. 325
Ahora se sostiene el mazo en la m.d. y la mj. se sitúa como
indica la fig. 326. es decir por debajo para sostener con el pulgar y los
demás dedos los dos lados del mazo. La m.d. relaja entonces su suje-
ción y con un rápido movimiento de resbalamiento a lo largo de
ambos lados, del pulgar (lado izquierdo del mazo) y de los dedos
medio y anular (lado derecho del mazo). como se ve en la fig. 327 va 326
hacia el extremo interior (sentido de la flecha) e iguala las cartas. intro-
32

duciendo el ángulo en jog oblículo. Esto hace que la carta "de cujus.
sobresalaa ahora un POauito pOr la parte interior (extremo interior)
unos milúnetros.

"" . Entonces se sujeta el mazo firmemente por este extremo inte-

.' 'r: ..' rior, para que no se pierda el jog, con la m.d. mediante el pulgar
sobre la carta top y los demás dedos sobre la bottom y se abre en

327 ~.~t~' )1-

"'"
abanico el mazo con ayuda de la mj. (tig. 328). La carta escogida
seguirá en jog perceptible aún con el abanico, pero los espectadores
abandonarán toda idea de control. Se vuelve a cerrar el abanico
(con un poco de práctica el jog seguirá igual) y se dice al espectador
que tomó la carta: "Sucarta está pues perdida entre las demás..

Se sujeta de nuevo el mazo (cerrado ya el abanico) en la m.i.

como se indica en la fig. 329 Y se alinean por su extremo exterior
con la yema del indice (ver figura). Como se verá la carta en jog
sigue a la vista para su control. Ahora se puede, si se quiere dejar el
mazo sobre la mesa, como hicimos en el ioq lateral, para alejar la
idea de control. procurando que el extremo con la carta en jog esté
hacia el artista, y volverlo a tomar, tras cualquier gesto a observa-
ción. De ahí ya se puede hacer un corte pOr el iog o un break y una
mezcla, etc.

Hemos visto los distintos JOGS. Ahora pasaremos a los BRID-

329 GES Y CRIMPS,que estudiaremos de modo relacionado. Como ya
dijimos, los tres procedimientos de control por manipulación para
localizar una carta eran: A) Por división o separación del mazo; B)Por marcaje o señal en la carta y
C) Por traslado de la carta a posición controlable.

Pues bien; ya hemos visto dos sistemas de división del mazo: los BREAKSy los JOGS. Hay otro,
los BRIDGESque está muy relacionado con el primero de los prOQedimientos de la B) es decir del
marcaje o señal de la carta: los CRIMPS. Así, el estudio de los Bridges lo ponemos inmediatamente
antes de iniciar el de los CrimPS y se apreciará mejor la similitud de los dos.

c) LOS BRIDGES:Recuérdese lo que dijimos en la Lección S, sobre el Bridae o puente. Las figs.
146 y 147 de aquella lección aclaran también los dos tipos de puente que se usan en cartomagia.
Ahora sólo nos resta aclarar aquí la utilidad del bridge como sistema de control.

El bridge, al arquear una porción de cartas hace un break permanente, reconocible al tacto
y a la vista. En la Lección sa arqueábamos hacia arriba la mitad del mazo, levantando su extremo
interior, para crear un break que después de una mezcla a la Thurston sería reconocible y permitiría
cortar y volver el mazo a su posición primitiva. Lo mismo hubiese podido hacerse con arquear sólo la
carta topo La cuestión era hallar un break después de la mezcla, gracias a un bridge cóncavo, visi-
ble en el extremo interior.

Aquí la finalidad es distinta. Necesitamos controlar una carta y por lo tanto no importa la
posición relativa de las cartas, sino sólo el break garantizado. Eso se logra mejor con un bridge con-
vexo de la mitad superior (o de la interior). Cuando se levanta la mitad superior del mazo, para que
el espectador deposite su carta sobre la mitad interior, la m.d. que sostiene la superior como se indi-
ca en la fig. 320 (realmente en esta figura se muestra todo el mazo y aquí se sostiene solamente la
mitad, pero la postura es la misma), acerca un poco el pulgar a los demás dedos, obligando a las
cartas a arquearse hacia arriba (hacia la palma de la mano), hasta que toman el vicio gracias a su
elasticidad. Entonces se cubre con esta mitad, la interior donde está ya puesta la carta, y el mazo
visto de lado queda como se indica en la figura 330. Como el mazo se
sujeta ahora en la postura expresada en la tig. 296 de esta lección, nadie
.., " ,. verá el break por los lados. Luego, en cualquier momento, se puede cortar
~~:"""""":"""'
. .."~..~ el mazo por el break y pasar automáticamente la carta tomada a la posi-
ción topo
330

-
 33

Hasta aquí el sistema de bridge mas sencillo, pero hay otro más sutil que se usa moderna-
mente.

Se abre en abanico el mazo para que tome un espectador una

carta y al hacerlo queda el abanico dividido en dos porciones, por el
hueco que ha dejado el naipe. Cada porción está en una mano del artista.
Entonces la rn.i. reune las cartas de su porción y las deja bien planas en el
hueco de su palma, mientras la rn.d. reune lentamente las suyas y las
deposita encima, cuadrando bien el mazo. Pero al amparo de las cartas
de la m.d. que la cubren un instante, la m.i. arquea rápidamente en forma
convexa hacia abajo su mitad (véase fig. 331) entre el tenar y los dedos
anular y meñique arqueado. Esto hace que se arquee la mitad inferior, U;~E
sólo por su parte interna. es decir su extremo interior. El publico no puede
ver nada por el extremo exterior, porque éste no está arqueado. 331

Ahora se comprenderá que teniendo el juego cuadrado en la m.i., el mago tantea con la
yema de su pulgar derecho el break del bridge y levanta por ahí la mitad superior para que sea
devuelta la carta del espectador, justamente sobre la mitad arqueada. Se vuelve a cubrir o montar
la mitad superior y puede dejarse si se quiere el mazo sobre la mesa, para hacer cualquier gesto, y
demostrar que no es posible ningún control. Lentamente se toma el mazo, y puede cuando se quie-
ra, podrá cortarse por el break, mediante un uppercut y así pasar la carta a la posición bottom. Se
hace un glimpse rápido para conocerla, y ya se puede mezclar tranquilamente. .

Pasemos ahora al apartado siguiente de los controles de localización por manipulación:

B) Control por marcaie o señal de la carta.- En esta parte estudiaré fundamentalmente los
CRIMPS,como antes dije, y otros MARCAJESde la carta tomada.

a) LOSCRIMPS:Los distintos tipos de crimDS.así como el concepto básico de esta palabra,

quedan aclarados en la Lección 7, en el Léxico Cartomágico. En líneas generales es un plegado o
arqueamiento de una carta para hacerla reconocible entre las demás. En general es la carta toma-
da, que se arquea discretamente en el momento de devolverla al mazo y así, por más que se mez-
cle es detectable. Recuérdese que en el bridae .searquea medio mazo y en el crimD una carta pero
de hecho es la misma base técnica y por ello se relacionan ambos principios entre sí. Cuando el
crimp se hace en ~ esquina, es el llamado CORNERCRIMPo CORNE,que tanto se usa en cartoma-
gia.

Veamos los diversos sistemas de crimps que usa el ilusionista.

El crimp en el abanico es uno de los más sencillos. Abierto el mazo en abanico, se pide a un
espectador que toque una carta. Mientras éste señala un naipe, el artista curva secretamente hacia
abajo el ángulo interior derecho de esa misma carta, con su dedo anular derecho. En la ejecución se
verá que es fácil esta maniobra, porque los dedos medios y anulares llegan, por debajo del abani-
co, a tocarse prácticamente. Cuando el espectador que ha tocado el naipe, lo levanta ligeramente
por su ángulo exterior izquierdo, para verlo, si el artista afloja un poco la presión de sus manos sobre
el abanico, la carta sobresaldrá por abajo entre los dedos anulares del mago, en relieve, y será fácil
de doblar un poco su ángulo opuesto, es decir el interior derecho, al simple tacto.

El doblez ha de ser poco acusado y muy cerca del borde de la carta (esto es válido para
todos los crimps). Nunca plegará del todo una porción de naipe, hasta partir su superficie satinada
(cara).

Una vez hecho el crimp, nada mejor que cenar el abanico y brindar al propio espectador
que mezcle. ¿Qué hay más natural? Nada más lógico, y al mismo tiempo más incontrolable, pues el
espectador sólo levantó un DOCOsu carta...

Nota: El dar a mezclar un mazo con una carta con crimp es peligroso, porque el 95 % de los
r
34

espectadores acusarán que un naipe está algo doblado. Es aconsejable darlo a mezclar a una seño-
rita o mejor hacerlo el propio mago, muy lentamente y con limpieza. Para que un crimp no sea
detectado ha de ser muy tenue y entregar el mazo bastante desarreglado o "descuadrado" .

Al devolver el mazo al artista, éste controla enseguida la carta en crimp y por ella corta,
colocándola como top o bottom. Debe recordarse el desplegar la carta, una vez acabado el juego
(en todos los crimps) para que no se confunda con futuros naipes a controlar.

Otro sistema es el de YANKHOE,célebre manipulador ya fallecido que de tan simple que es,
mixtifica a todos los espectadores. Cuando el espectador toma un naipe, en lugar de devolverlo él
al mazo, es cogido por el artista, por un ángulo (como en la fig. 40,
de la Lección 4, pero con el pulgar situado sobre el dorso, en vez de
la cara), y sin mirarla, naturalmente, la mantiene cara a los especta-
dores, levantada a la altura de su hombro, como mostrándola a
todo el público. Se hace una pausa de "misterio. y lentamente se
levanta el mazo con la m.i. y se acerca despacio a la carta, en igual
posición que ella, hasta que tocándose ambas, la carta se empieza
a introducir por el lado derecho en el mazo (fig. 332). Todo debe
332 hacerse muy despacio para dar bien la sensación de que nada
anormal ocurre.

Cuando está introducida a medias, se deja de empujar y se dice una frase así: "No quiten,
por favor la vista de la carta; quiero que estén bien seguros de que se introduce entre todas las
demás del mazo.. Estose dirá con solemnidad y, mientras tanto, se hace un crimp en el ángulo inte-
rior derecho del naipe, por el cual se sujeta con la m.d. Para hacerlo basta presionar el pulgar por el
dorso y el dedo medio por la cara del naipe de forma que la presión del pulgar sea un poco más
intensa que la del dedo medio y ello hará que la esquina se arquee un poco hacia el dorso. Una vez
hecho el crimp, se vuelve a introducir deliberadamente el naipe hasta que se pierde entre las cartas
y se da a mezclar. Elresto es como en el caso anterior.

Puede hacerse un crimp con una sola mano, llamado por FARELU(Victor Farelli, autor inglés
de un célebre libro de Magia con Cartas, y uno de los más completos magos del Reino Unido)' el
crimP de lado, que puede considerarse como el "último grito. en este tipo de controles. El espectador
realiza todas las maniobras.

Se sostiene el mazo en la m.i. en postura de "Dar cartas". El pulgar izquierdo hace un riffle de
la esquina o ángulo exterior izquierdo, lentamente, mientras el espectador introduce su carta. En
seguida, el pulgar vuelve a su posición habitual (atravesado sobre la carta top) y presiona ligera-
mente el mazo, para impedir que la carta introducida, lo sea en su totalidad. Al mismo tiempo se
dobla un poco el puño, por la muñeca, de esa misma mano, hasta que queden los lados del mazo
inclinados hacia la derecha por sus extremos externos, es decir: que la mano lleva el extremo exte-
rior del mazo, que quedaba frente al público, un poco hacia la derecha sin modificar su horizontali-
dad.

Este movimiento lateral hace que la carta, que el espectador sigue introduciendo con cierta
presión, tome una inclinación diagonal y sobresalga con su ángulo interior derecho por el lado dere-
cho del mazo (ver fig. 333). Si el mazo se sostiene en la posición correcta, este ángulo saldrá junto a
las segundas falanges del mayor y anular izquierdos, que sostienen el
mazo. Entonces el anular presiona hacia abajo el ángulo saliente y se hace
el crimp en esa porción del naipe. Luego el pulgar afloja la presión que
ejerce sobre el mazo y la carta, se acaba de meter entre las demás y se
puede dar el mazo al propio espectador para que mezcle. (Ver la Nota
indicada más arriba).

Como se ve, en ningún momento se ha usado la m.d. por lo que es

un auténtico crimp realizado con una sola mano e indetectable para el
333 espectador.
11

Con dos manos puede hacerse un crimp en un extremo, el exterior, con la yema de dos

........ ..
 35

dedos de la m.d. apoyada en las dos esquinas exterio-

res de la carta devuelta, mientras el índice izquierdo 334
apoya por debajo en el centro del extremo, tal como se
indica en la fig. 334. La figura se explica por sí misma,
ya que el crimp se hace al "ayudar a introducir. el
naipe con la m.d. Con las dos manos también puede
hacerse el crimP en el extremo. por su parte central de t'i~ nA\ 335
ELLIOT, como si fuese una muesca en el naipe, tal
como indica la fig. 335. Para llevar a cabo este crimp -~¡ií.tI
de ELLIOT,se hace depositar el naipe tomado, sobre la
mitad inferior del mazo y antes de cubrir con la otra
mitad, el pulgar izquierdo hace correr un poco hacia atrás el naipe tomado, para que sobresalga en
in-jog al tapar con la mitad superior, y el pulgar derecho automáticamente se apoye, como se ve en
la figura y haga el crimp. Al ser el crimp en el centro del extremo, parece un "hundido" en dicho
extremo y, por ello, se llama también 'Crimp de muesca", aunque este apelativo no sea muy apro-
piado.

Este "crimp de muesca" se puede también hacer en el lado derecho del naipe con solo
hacerlo resbalar mediante el pulgar izquierdo hacia la derecha y al poner el paquete superior, com-
primir el centro de su lado derecho con la yema del dedo mayor izquierdo, hacia arriba, es decir
comprimir por el lado de la cara del naipe, hacia la parte top del mazo.

Este crimp de Elliotha sido modificado por el gran autor canadiense SIDLORRAINE,en lo que
podríamos llamar crimP de la uña, porque siguiendo en todo la misma técnica de Elliot, lo que se
hace distinto es sustituir la muesca obtenida por el pulgar, por una hendidura obtenida por comprt-
mir el borde saliente del naipe. con la uña del pulaar. como clavándola en él. Verdaderamente es
invisible para quien no sepa buscar la carta; podemos decir que es un control perfecto.

Existe también un crimP de ánaulo que era el favortto, sino debido a él. de ANNEMANN.El
artista toma el mazo y mira discretamente la carta bottom, luego hace en ella un crimp en la esqui-
na intertor derecha, con el meñique izquierdo, como se indica en la fig.
336, de forma bastante clara. Luego hace un undercut y lleva el naipe en
crimp al centro aproximado del mazo. Extiende éste sobre la mesa de
derecha a izquierda para que se vea la esquina con crimp y ruega a un
espectador que tome un naipe. Sitomase el del crimp, no hace falta con-
trol pues además de estar ya hecho el marcaje, se conoce la carta. Si
toma otro se cuenta el número de naipes que hay desde el del crimp
hasta el tomado, que se hace devolver al mismo sitio de donde se tomó. Si
la carta se tomase de un lugar muy apartado de la clave-crimp, el artista ettíMP
recoge tranquilamente la extensión corta el mazo por debajo de la clave 336
y hace devolver la carta tomada sobre la otra mitad para que al cubrir
quede la clave-crimp sobre ella.

Luego una falsa mezcla y un corte, hace que si se extiende de nuevo (aunque ahora de
izquierda a derecha) el mazo sobre la mesa, pero boca arrtba. se puedan contar las cartas a partir
de la clave, hallar la "de cujus. y conocerla. El resto dependerá del ingenio del artista para convertir
en milagro este control.

Recuérdense, para terminar, tres artificios útiles: el primero, lo que dijimos en el apartado C)
Modo de ver una carta del interior del mazo, sección b), en el punto 5) MODO DE MIRAR UNA
CARTA, de esta misma lección. Allí hay un crimp, que puede emplearse como glimpse o crimp,
indistintamente.

El segundo artificio es que cualquier carta con un crimp, como ya vimos en la Lección 8a,
puede ser a su vez una soberbia carta clave, si el crimp es tenue.

El tercero y último, es que si en una extensión de naipes se invita a un espectador a que

levante una esquina de cualquier naipe para verlo, sin sacarlo de la extensión, automáticamente lo
arquea en su esquina, y le hace un crimp que nos va a servir de referencia "per se. sin que tenga-
36

mos que hacer más rnaniobra.

b) - LOSMARCAJES:El artista puede hacer diversos marcajes rápidos de la carta tomada y

devuelta al mazo, que sustituyen a los crimps y sirven de sistema de control del naipe. Son los princi-
pales:

- el de la uña en el borde (Sid LORRAlNE)explicado entre los crimps.

- otro con la U!1a, en que una carta sostenida como se indica en la fig. 40 de la Lección 4a,
puede quedar marcada con solo hincar la uña del pulgar en su dorso o cara cerca de una esquina
(Véase Fig. 337).

- en el vocabt.:lario de la Lección 7 y de la Lección 8 dábamos una idea de lo que eran las

cartas a la DCISta.En realidad es aquí donde tienen verdadera aplicación, pues la pasta es un mar-
caje que se puede aplicar instantáneamente a un naipe tomado,
para hallarlo luego. La -pasta" proviene de los griegos o jugadores de
ventaja y sólo se vende en las casas de artículos de magia de los pai-
ses sajones. Ya ROBERT-HOUDIN la mencionaba en 1861, pero se refe-
ña a una pasta muy elemental: polvo de grafito (o de mina de lápiz),
que se obtenía rascando una mina y echando el polvillo en una caji-
ta de las planas 'de pastillas", mezclándolo con una gota de aceite,
hasta hacer, con la suficiente cantidad de grafito, una pasta como de
la consistencia del betún. La cajita se lleva en el bolsillo y en el
momento oportuno se abre y se toca el borde de la uña del dedo
337 mayor derecho en la pasta, tan sólo un simple contacto para qUe no
se manche más que una simple raya en el borde ungueal. Cuando el mago sostiene la baraja por el
extremo entreabierto que permite al espectador mirar una carta, es fácil tocar con la uña una
pequeña parte del borde blanco del naipe visto y dejar la marca.

Otras veces basta el simple polvo de grafito, que se deja al ennegrecer un papel con un
lápiz, y que se toma rascando con la uña en el papel que se lleva en el bolsillo. Igualmente vale el
papel de calco de máquina (rojo para cartas de dorso rojo y azul para las de dorso azul), marcando
en la orla blanca, alIado del dorso.

Puede usarse como pasta una caja de colorete rojo o un poco de lápiz de labios, para dorsos
rojos y un poco de pasta para ensombrecer los páIpados femeninos (Rimmel) en las de dorso azul.
En fin, en los comercios mágicos venden pastas preparadas en cajitas, que se sujetan con un imper-
dible al reborde inferior del chaleco o chaqueta por dentro, como si fuesen cargadores, que por una
ranura dejan salir con un poco de presión la justa porción de pasta para que pasando la uña, quede
una finísima raya. Existe también la llamada 'pasta dorada" que no deja color, sino una sombra
dorada y brillante que no se detecta fácilmente por el profano; no tiene grasa, no mancha, ni pega
ni raya. No desaparece (por 10 que es buena para hacer cartas clave). Se ve a distancia y sin
embargo no tiene color. En fin, es un hallazgo moderno, que sólo está en venta en los comercios de
los E.E.U.U.y se llama DAUBA LA MEYERo SILVERDAUB.Si alguna vez uno de los lectores de estas
lecciones puede procurarse este accesorio, lo podrá usar con éxito maravilloso y me agradecerá el
consejo.

- con una sortlia que lleve soldada una punta de aguja o chincheta, en el centro de su ani-
llo, por la parte que queda en la palma de los dedos, puede marcarse el naipe tomado, haciendo
un agujero o simplemente un hoyo microscópico en un ángulo cerca del borde del naipe. Bastará el
limar un .poco la punta de la aguja o chincheta para que sea roma y no taladre el naipe.

- finalmente, un pequeño recorte circular de papel de periódico, del tamaño de una cabeza
de alfiler, mojado con saliva, se adhiere a la yema del dedo meñique izquierdo y puede pegarse en
una esquina del naipe tomado, al devolverlo al mazo el mismo artista. Una mezcla corriente no qui-
tará el papel y cuando el artista haya localizado el naipe en cuestión, bastará con que frote el naipe
un poco para que se despegue el papel y no quede huella alguna de que se pegó allí. 10 mismo
puede hacerse con un trocito de papel engomado del empleado en las hojas de sellos de correos,
para rebordear los pliegos de cien sellos.

~
 37

Hasta aquí, amigo lector, la teoña de esta última parte de la presente lección. En todo lo tra-
tado en estas páginas. hay mucho y buen mateIial que no es fácil hallar reunido en un solo libro. Te
aconsejo que vuelvas a leer despacio lo que más te interese y aprendas los procedimientos mejores
para cada técnica.

Ahora terminaré la lección con un juego de mucho efecto. basado en lo anterionnente

expuesto. y en otras sutilezas notables.

Jueao n° 7 : RUTINAPARAUN CIEGO.de WEIGLE.modificado por FLORENSA.-Este juego es

sencillamente fenomenal. del genero que gusta a los buenos magos. Se debe a Oscar WEIGLEy ha
sido ligeramente modificado por nú en algunos puntos. Se trata de una rutina de cartomagia, reali-
zable por un artista completamente vendado de ojos y sin control previo de ningún naipe; trabaja
con baraja prestada y mezclada después de ser vendado. En resumen. una joya de la que vamos a
explicar simultáneamente el efecto y el secreto.

Efecto v secreto: Es fácil de hacer y abarca vanos efectos sucesivos. Elartista "genuinamente- venda-
do. es dedr sin ver en absoluto. porque no hace falta y además ahí es donde reside la maestña del
juego. pide que se le preste una baraja. que él nunca haya visto y que sea. naturalmente. comple-
ta. (Este juego es muy indicado para hacerlo entre magos y el artista puede sugerir cuantos sistemas
crean oportunos los asistentes para que el vendaje sea real y los espectadores tengan conciencia de
ello). Pasemos ahora al desarrollo del juego. en el cual el lector debe fijarse muy bien, pues cada
fase es importantísima. Además debe hacerse despacio; téngase en cuenta que el artista no ve
absolutamente nada y por lo tanto es lógico que titubee y busque las cartas. aparte de que natural-
mente no puede equivocarse en ningún punto. Dirétambién que el efecto de reconcentración men-
tal permite una mayor lentitud en la ejecución.

Delante del mago habrá una mesa con tapete. (EStejuego es de salón o sobremesa y no de
escena. aunque podrá adaptarse a escenaIio con la debida presentación). Vamos allá.

1")El artista se sitúa un poco alejado de la mesa y de los espectadores. unos tres metros. y de
espaldas al público. mientras éste mezcla a su gusto las cartas. Ya estará vendado y tendrá las
manos a la espalda. es decir frente al público.

2") Cuando los espectadores juzguen bieJ'!.mezclado el mazo. se ruega a uno cualquiera que
mire la carta que quiera y la recuerde. recordando también a qué número se halla a partir de arriba
(lado dorsos). No debe decirlo. pero sí recordarlo (la quinta. la décima. etc.). La carta debe ser vista
por todos los espectadores. También se puede mirar la de arriba y poner encima las que se quieran.
de modo que esté en un deteminado lugar a contar desde arriba.

3") Una vez hecho eso se pide a cualquier espectador que venga a depositar la baraja. en
nuestras manos. boca abaio. insistiendo bien en que el espectador que miró la carta la recuerde y
recuerde el lugar en que se halla AHORAa partir de arriba. (Insístase en la palabra "AHORA-para
dejar bien sentado que el mazo no se ha mezclado ni cortado por cualquier persona después de
vista la carta. Si algún malintencionado lo hubiera hecho -por ejemplo el espectador que nos trae el
mazo-los demás lo veñan y no podñan aceptar esta afirmación).

4") El mago se vuelve entonces un poco de lado al espectador que le ha depositado el mazo
y le pide que no se aleje de su lado, pero que le dé la vuelta, para dejarle cara al público, ya que
no es posible oIientarse a distancia de dónde está la mesa y el auditoIio. El artista insiste en que
ambos se queden mirando al público el espectador a su lado. pues luego le va a necesitar. (Con
estas frases el mago se vuelve hacia los espectadores y se asegura de que el asistente no va a mirar
lo que el mago hará con la baraja a su espalda. ya que al girarse. el artista sigue con las manos a la
espalda y allí realiza unas pequeñas manipulaciones en la baraja que no deben ser vistas). Mago y
asistente. pues. están de cara al auditoIio y el mago tiene la baraja en sus manos. que están tras su
espalda.
38

5°) Se dice al público: "Antes de empezar, quiero que se den todos ustedes cuenta de lo düícil
de mi trabajo, verdaderamente mental. En primer lugar, no puedo ver nada; en segundo lugar, la
baraja es desconocida para mí y no la he visto nunca ni la he tocado hasta ahora; en tercer lugar
las cartas han sido cuidadosamente mezcladas y el caballero o señora que ha visto un naipe, lo ha
hecho a su antojo, con toda libertad y tiempo para escoger la carta que más le gustase y situarla en
el punto que le pareciera bien. Nadie me ha dicho nada; así pues voy a empezar despacio mi traba-
jo mental, rogando un gran silencio y la mayor concentración por parte del espectador -o especta-
dora- que miró la carta. Caballero, Vd, que ha sido tan amable de ayudarme y permanecer a mi
lado, ¿quiere por favor servirme de lazarillo y llevarme despacio hasta la mesa, de modo que quede
frente al público, con la mesa delante de mi? Gracias".

6°) El asistente llevará al artista a la mesa y luego se le manda sentar. Mientras el artista ha
hecho el anterior discurso y es llevado hasta la mesa, no ha perdido su tiempo, porque a su espalda,
procurando no mover mucho las manos, ha realizado las siguientes opera-
ciones: primero ha tomado la carta top (recuérdese que nos dejaron el

E~]uW.u»EuÑA
mazo boca abajo), como indica la fig. 35 de la Lección 4 (pero con el pul-
gar por el dorso y el dedo índice por la cara) por el ángulo exterior dere-
cho y discretamente hunde la uña del índice en la cartulina -como en el
marcaje con la uña- de forma que por el dorso sobresalga una marca o
338 relieve, fácilmente detectable al tacto. La señal se hará en diagonal con
respecto al ángulo y a unos cinco milímetros del borde, cruzando por
tanto la esquina (fig. 338). La presión se graduará para que en el dorso se aprecie bien la marca.

Una vez hecha la marca, se gira diagonalmente la carta de forma que el ángulo interior
izquierdo pase a exterior derecho, y se marca de nuevo con la uña en el nuevo ángulo exterior
derecho. Así, esté como esté el naipe, siempre se notará la marca con la m.d. al tomar la carta
como se indica en la fig. 35 (Lección 4~.

Cuando ya están hechas las dos marcas, diagonalmente opuestas, se pone esa carta-clave
como bottom del mazo. Se verá que las dos marcas y el paso de top a bottom, es cuestión de segun-
dos, sobrando tiempo para hacerlo antes de llegar a la mesa. Conviene que al llegar a ésta el artista
ya tenga las manos delante del cuerpo y el mazo en la m.i. en posición de Gaultier, boca abajo.

7°) En ese momento, ya sentado el espectador-asistente, se dice que como único dato a pre-
guntar, rogamos al espectador que miró el naipe, que indique a que número estaba su carta a partir
de arriba. Supongamos que dice DIEZ.Entonces el artista le~tamente vaechando -siempre al tacto y
con cuidado- 9 cartas sobre la mesa, una a una y toma la loa sin mostrarla y la entierra dentro del
paquete que conserva en su mano, diciendo: "La décima carta que es la del caballero, para düicul-
tar más el juego, la meto entre las demás, en el mazo; de esta forma nadie sabemos donde está". (En
realidad la carta vista es la top del montoncito de la mesa y la enterrada es una cualquiera). Luego
se pone el paquete de la m.i. sobre el de la mesa y se recoge todo en la m.i. (Ahora la clave está
inmediatamente encima de la vista). Se hace una falsa mezcla universal y se pide al público que
corte varias veces, completando cada vez.

8°) Ahora se dan cartas sobre la mesa, una a una, despacio, enseñándolas antes de dejar-
las. Se pide al espectador que mentalmente repita "ESTAES MI CARTA", tan pronto como la vea
pasar, sin distraerse ni decir nunca nada en absoluto, aunque él se equivoque. El artista va pasando
cartas, tomándolas por su ángulo exterior derecho y cuando note la señal (carta-clave), la echa y
sigue echando despacio 5 cartas más. Entonces se para y dice: "Me ha parecido notar en estas últi-
mas cartas una impresión mental más fuerte que al principio". Deja sobre la mesa al extremo el
paquete de la m.i. y toma el que ha ido echando. Ahora sabe (ojo con no alterar la posición de las
cartas) que la carta 5Qa partir de encima, en ese paquete, es la vista y la 6Qla clave. Pone pues seis
cartas una a una. de izauierda a derecha sobre la mesa en fila y el resto de las cartas sobre las que
están en montón al extremo de la mesa, tomando todo el paquete en la mj. boca abajo.

~) Finge ahora tantear en las 6 cartas de la mesa, pidiendo concentración mental. silencio,
etc., y hace lo siguiente: toma la de más hacia la derecha, la clave (comprobar al tacto) se concen-
tra, la desecha y la pone debajo del mazo en la m.i. luego toma la segunda de la derecha -la vista-
y con cierta pantomima le dice al espectador: "Creo percibir aquí más intensidad,. ¿Es esta su

~-
 39

carta'! y lógicamente los aplausos son la confirmación el éxito.

10") Mientras entrega la carta y aplauden, etc., le da tiempo a hacer lo siguiente, sin darle
importancia: toma las otras cuatro cartas y las pone todas en la parte bottom (o sea debajo de la
clave, que ahora estará como Bottom-S). Cuando devuelven el naipe visto, lo entierra en medio del
mazo.

110)Ahora abre el mazo en abanico y hace escoger una carta. Ruega que la miren, recuer-
den, anoten para evitar contusiones, etc., y entretanto hace un undercut y levanta el paquete corta-
do en la m.d. invitando a poner la carta vista boca abajo sobre el paquete de la mj. que tapa con
el de la derecha. Esto hace que la clave esté separada por cuatro de la tomada; es decir que la
tomada será la quinta a partir de la clave (sin contar ésta). Se hace cortar varias veces y se dice que
ahora va a averiguarse el naipe por "percepción extrasensorial" ya que el público no va a ver las
cartas mientras van pasando.

120)Empieza a echar cartas, una a una, sobre la mesa, como siempre, y al notar la clave,
cuenta mentalmente S a partir de la siguiente. Al llegar a la quinta carta dice: "Me ha parecido
notar una débil onda extrasensorial, al ir a tomar este naipe. Por favor, señor o señora, ¿cuál era su
carta?" Supongamos que dicen AS de OROS;pues bien, el artista vuelve la carta que sostiene en la
mano derecha y los aplausos le confirmarán el resultado.

Hasta aquí dos efectos brillantes de esta rutina. Sigamos.

130)Cuando nombran el AO, el artista recuerda esta carta que le será útil después. Luego la'
pone negligentemente debaio del mazo de la mj. y encima del mazo pone de un golpe todo el
paquete de la mesa. Ahora en la baraja hay la siguiente disposición: en la parte Top, cuatro cartas
indiferentes y la clave; en la parte Bottom el as de oros. Indica que va a proseguir con las averigua-
ciones mentales y hace lo siguiente:

140)Vuelve a echar cartas, siempre de encima y una a una, sobre la mesa, rogando que
digan basta, cuando quieran. Mentalmente va contando las cartas que echa sobre la mesa hasta
que le paren; supongamos que son OCHO. (De estas ocho, las cuatro de abajo son indiferentes, la
quinta es la clave, que se ha podido comprobar al tacto, y las tres de encima son indiferentes).

Ahora se pregunta qué carta prefieren mirar, la de encima del montón de la mesa, que se
ha echado "a voluntad del espectador" o la de encima del montón de la mano, que también es por
la que ha querido el espectador hacer alto en el contaje. Digan la que digan, se enseña, rogando
que la recuerden, anoten, etc. y se pone sobre las de la mano y encima todas las de la mesa reu-
niendo el total en la mj. y cortando. puede hacerse después una falsa mezcla, si se quiere, y vuelta
a cortar. Recordar si se dijo: la de la mesa o la de la mano.

ISO) Ahora recapitulemos: en alguna parte del mazo, de arriba abajo, están las siguientes
cartas: el as de oros, SIETEu OCHO cartas más (según se tomase la de encima del montón de la
mesa o de la mano), de las que la TERCERAo CUARTA (según lo dicho) será la clave, y luego segui-
rán otras CUAmO CARTAS más y por fin la vista.

160)En este momento se tiende el mazo al espectador que vio la carta del punto 14°)y se le
pide que vaya echando cartas, una a una, sobre la mesa a partir de arriba y boca abajo, pero nom-
brándolas a la par que las echa, para lo cual las debe volver un instante, mirarlas y nombrarlas y
volverlas de nuevo boca abajo para dejadas en la mesa. Debe nombradas despacio y el espectador
que vio el naipe pensar intensamente en él.

El espectador hace lo que se le dice y el artista está atento hasta oir el AO. En ese instante
cuenta mentalmente cartas y cuando llega a la 3:1Ó 4Q(según lo antes dicho) que será la clave
(marcada) la recuerda cuando la nombren (ya que le será útil más tarde) y asimismo los nombres
de las CUAmO CARTASSIGUIENTES (que sirven para el efecto final). Luego la SQnombrada después
de la clave, es la vista. Interrumpe al espectador y le dice: "Perdone, ¿quiere repetir la que acaba de
nombren? Sosténgala en el aire, por favor, creo percibir una emoción en su voz y ello me indica que
es la carta que Vd. vio ¿Corrector Losaplausos confirmarán de nuevo este tercer efecto.
40

17~ Ahora hay que tener cuidado: Se pide el paquete que tiene en la mano y la carta adivi-
nada, y se mete ésta entre las demás perdiéndose. Luego se pide el montón de cartas echadas
sobre la mesa y si todo está boca abajo (preguntar, si es preciso) se ponen las de la mesa sobre las
de la mano. La situación actual es ésta: sobre el mazo las cuatro cartas memorizadas seguidas como
Top-5 de la clave-marcada, que también se conoce.

Diré de paso que recordar estas cinco cartas es cuestión fácil; basta con asocíar mentalmen-
te sus notaciones (p. ej. 6C-3Q-CB-5E-AB) o imaginarse una mano de tute con estas cartas. Por ello
hay que ir despacio al hacerlas nombrar en la fase 16°.Inútil decir que el lector que haya ejercitado
su memoria según las reglas mnemotécnicas que expuse en la Lección 7, no hallará dificultad algu-
na en esta memorización.

18~ Ahora viene una fase fácil pero astuta para el juego, un forzamiento muy sencillo debi-
do a Lynn SEARLES,que presentado correctamente es de gran efecto.

Se tiene el mazo (con las 5 cartas Top conocidas) boca abajo en la m.i. sostenido como indi-
ca la ñg. 72 de la Lección 4 y se pide a un espectador que corte por donde quiera y levante el
paquete cortado dejándolo en nuestra m.d. Enseguida se hacen estos tres movimientos, casi simultá-
neamente: se vuelve boca arriba la porción de la m.d. y se deja sobre la porción boca abaio de la
m.i. diciendo que se va a marcar el corte poniendo las cartas dorso a dorso; se pasa la m.d. sobre el
tapete alisándolo, en postura de cepillarlo de un gesto, con la palma, de izquierda a derecha, des-
cribiendo un arco amplio sobre el tapete y entretanto se vuelve todo el mazo en la m.i., poniéndolo
boca arriba de como antes estaba; es decir que la carta que ahora estará a la vista será la que
antes estaba contra la palma. Este tercer movimiento se ha de hacer con la m.i. mientras la m.d.
hace el segundo y distrae un poco la mirada del público. Inmediatamente de la vuelta, sin pausa la
m.i. extiende las cartas sobre la mesa, de izquierda a derecha. (como se dijo en la Lección 4~.

1~ El dedo índice derecho al tacto busca el extremo derecho de la extensión y señalándolo

con él. dice el artista: -SÍlVasetomar la primera carta boca abajo que encuentre por el punto del
corte. es decir donde se encuentran dorso a dorso.. (Esta carta será una de las cuatro memorizadas.
la de encima del mazo). Mientras el espectador sostiene esa carta, el artista pide a otro concurrente
que separe en un montón las cartas que están boca arriba. Al mismo tiempo el mago reune con cui-
dado las cartas que están boca abaio, no alterando su secuencia, y las deja en un montón al extre-
mo izquierdo de la mesa. (Recuérdese que se conocen las cuatro primeras cartas de ese montón).

200) Entonces se dice que la adivinación de esta carta que sostiene el espectador se va a
hacer por cont<;Ictodigital. Se hace que el espectador ponga su pulgar en la frente del artista y éste
nombra solemnemente la carta. Pide entonces que alguien se meta en el bolsillo esa carta y todo el
montón que está boca arriba. En la mesa quedará pues un montón boca abajo, cuyas primeras
cuatro cartas se conocen. Inútil es decir que ahora se puede sacar el máximo partido de esto. pues
se hace como que se tantean las ondas que irradia el montón y dramáticamente se señala la carta
top, y se nombra, luego se enseña y se deja alIado de la mesa; se ~antea. la segunda. se nombra y
se enseña, y lo mismo con la tercera. Al llegar a la cuarta (la clave marcada) hace tomarla sin más
preámbulos al espectador que tiene cartas en el bolsillo. le ruega que la mire y la meta en el bolsi-
llo, entre las otras, de modo que nadie sepa donde está. Pide entonces el artista que se acerque
dicho espectador y le permita meter la mano en su bolsillo. Así lo hace y al tacto, amparado por el
bolsillo va buscando la señal de la uña en las cartas.

Cuando la encuentra. la deja a un lado y va sacando la mayoña de las otras, diciendo -No
es ést~. Cuando sólo quedan unas pocas, fingiendo dificultad. toma con la yema del dedo medio
por un lado y la uña del pulgar. de plano por el otro, y alisa las marcas de modo que no se noten.
Esto es fácil, sobre todo teniendo la precaución de pasar la uña del pulgar por el lado en que sobre-
sale la marca. Una vez hecho eso, saca de una vez todas las demás -dejando sola la clave. ya alisa-
da- y dice: -rampoco es ninguna de éstas. ¿Quiere Vd. mismo señor sacar del bolsillo la carta que
queda? Es la suya, o sea el tal..: (y aquí nombra la carta). que inmediatamente es extraída por el
espectador, entre los aplausos del resto de la gente.

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Puedo asegurar que esta rutina es excepcional
hacen y además porque antes de ser vendado el artista
se hacen guardar antes de volverse a quitar la venda,
mente más misterioso el trabajo porque la baraja nunca
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por la conjunción de efectos que en ella se
nunca vio las cartas y después, si se quiere,
lo cual es un detalle que hace psicológica-
es vista por el artista.