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Armonía funcional
Primera Parte
Este Manual práctico de armonía funcional, nace desde el esfuerzo por compendiar y
organizar un conjunto de materiales curriculares preparados para mis clases de armo-
nía en el Conservatorio Profesional Maestro Vert de Carcaixent.
En esta Primera Parte se trabaja todo aquello relacionado con el acorde de tres soni-
dos, en lo que constituye el corpus tradicional de los estudios de la armonía: su forma-
ción, duplicación, estado, enlace y técnica del movimiento de las voces, así como lo
referente a su función tonal, de forma progresiva y paulatina, buscando además una
posible transversalidad con los estudios del piano complementario y dejando para la
Segunda Parte –una vez afianzada la materia de la primera- los contenidos correspon-
dientes a la modulación, notas de adorno, la armonía alterada, las funciones tonales
secundarias, los acordes de cuatro y cinco sonidos y la armonización de melodías
corales. La distribución en dos partes de este manual persigue sobre todo una ade-
cuada secuenciación de contenidos, más que una correspondencia con los dos cursos
de armonía del currículo de las enseñanzas profesionales de la música.
Por otro lado he considerado imprescindible que el alumno aprenda a armonizar una
melodía, al entender que en ésto radica lo más creativo o musical de la asignatura.
Para ello se trabaja de forma profusa la cadencia completa con todas sus posibilida-
des de desarrollo, desde lo elemental a lo complejo, con utilización de las funciones
tonales principales y sus funciones sustitutivas en los acordes relativos o paralelos,
al efecto de propiciar al alumno una base sólida sobre la que buscar sus personales
armonizaciones futuras a una melodía cualquiera.
Al mismo tiempo, y con el mismo fin, se presentan una serie de unidades didácticas
que he nombrado como prácticas, para que el alumno entre en contacto, ya desde el
inicio, con lo que supone armonizar: escoger entre varias opciones o combinaciones
de acordes estimulando el gusto por la búsqueda, desarrollar el sentido de autocríti-
ca al discernir entre las mejores posibilidades, educar el oído armónico y disfrutar de
la simultaneidad de los sonidos. Para conseguir todos estos objetivos es imprescindi-
ble -de ahí la posible transversalidad con el piano complementario- la utilización del
instrumento en el trabajo de casa e incluso en la propia clase de armonía, escuchando
siempre el proceso y resultado de los ejercicios, ofreciendo así al alumno la necesaria
vertiente instrumental y práctica de la asignatura.
Si este manual sirve en algún momento, para ayudar a mis alumnos, aunque sea de
forma incipiente, a entender, valorar y disfrutar de la capacidad creativa que la armo-
nía posee, me sentiré recompensado.
Índice
SOLUCIÓN DE EJERCICIOS
Primera Parte
Unidad Didáctica 18a
Práctica 5
La secuencia
- Su tonalidad es FAM
- Cuantas partes posee?
- Existe alguna relación entre las partes?
- Podemos definir si las partes que posee, están estructuradas en una pequeña forma musical?
Ejercicio 18.1
Forma los tres acordes principales, sus acordes relativos o paralelos y el acorde de
subdominante con sexta en la tonalidad de FAM. Cífralos funcionalmente y toca cada uno de ellos
al piano.
Si te fijas en la melodía observarás que alguno de sus fragmentos se repite a diferente altura.
Denominamos Secuencia a un diseño melódico o modelo que se repite a diferente altura, varias veces,
formando un fragmento muy cohesionado y relacionado entre sí. Se trata de un procedimiento
muy habitual en la formación y desarrollo de una melodía (desarrollo melódico por secuenciación).
Veamos las secuencias de la melodía anterior:
Ejemplo 18.2
Si el modelo se repite de manera estricta se trata de una secuencia real (la repetición respeta
escrupulosamente la interválica del modelo). Si el modelo se repite dentro de una misma tonalidad
se trata de una secuencia tonal (y la repetición no respeta de forma estricta la interválica del modelo).
La melodía Es kam ein Engel posee dos secuencias tonales.
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Para cohesionar entre sí, modelo y repeticiones, los compositores han utilizado:
a) La reproducción sistemática del modelo no sólo en la melodía sino en todas las voces, en
cada una de sus repeticiones (por tanto, no se trata únicamente de una secuencia melódica
sino también armónica).
b) Estrechar el vínculo entre los acordes utilizados en la secuencia, mediante el empleo del ciclo
de quintas: las notas fundamentales de cada uno de los acordes que armonizan la secuencia,
están - en general - a distancia de quinta justa entre sí.
Se trata de un movimiento armónico circular que los compositores han utilizado para
desarrollar el discurso musical dentro de una misma tonalidad o también para provocar y
facilitar la modulación (cambio de tonalidad). Ya veremos cómo el ciclo de quintas puede
provocar un discurso musical dentro de una tonalidad o propiciar el cambio de una tonalidad
a otra distinta (modulación).
De las dos secuencias de esta melodía, sólo la segunda admite un ciclo de quintas; es decir, los
acordes que pueden armonizar la melodía se encuentran entre sí a distancia de quinta.
Ejercicio 18.2 En el ritmo armónico indicado, busca qué acordes se pueden emplear en la segunda
secuencia, de manera que entre sí formen un ciclo de quintas. Para ello:
Ejercicio 18.3 Escribe una melodía de 8 compases, en compás de compasillo, en la que aparezca
alguna secuencia tonal (escoge libremente la tonalidad). Indica su modelo y sus repeticiones
mediante corchetes.
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Ejercicio 18.4 Analiza la siguiente melodía e indica la secuencia que aparece y su tipo (real o
tonal). Marca su modelo y las diferentes repeticiones del modelo.
Al mismo tiempo busca si existe un ciclo de quintas, representado por las fundamentales de los
acordes a escoger, que sustente esta secuencia. Los acordes aparecen en el ritmo armónico
indicado. Escribe solo la voz del bajo. Las notas con cruz no pertenecen a los acordes que escojas.
De qui és aquest hortet?
(De quién es este huertecito?)
Ejercicio 18.5
Analiza la siguiente melodía e indica la secuencia y su tipo (real o tonal). Marca
modelo y repeticiones.
Al mismo tiempo busca si existe un ciclo de quintas, representado por las fundamentales de los
acordes a escoger, que sustente esta secuencia. Escríbelo.
Soldadito
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Unidad Didáctica 20a
Práctica 6
Repaso de los acordes relativos o paralelos
Su tonalidad es FA Mayor
Para armonizar una melodía, hasta este momento hemos utilizado los acordes principales: T D S
y sus respectivos paralelos menores Tp Dp Sp. Además hemos utilizado la subdominante con
sexta: S6
Ejercicio 20.2
Estudia y toca al piano las siguientes sucesiones de acordes en FA mayor, en donde
aparecen acordes principales y acordes paralelos o relativos:
S6 T ; S6 D T ; Sp D T ; D Tp ; S D Tp ; T S D T ; Tp Sp D T
Además recordarás que el ritmo armónico nos indica la cantidad de acordes diferentes a utilizar en
cada compás, es decir, la cantidad de cambios de acordes que se utilizan al armonizar una melodía
y al mismo tiempo expresa qué notas de la melodía, pertenecen o no a los acordes empleados
(de momento estas notas extrañas a los acordes están indicadas aquí mediante una cruz y las
ignoramos en nuestra elección de acordes).
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Ejercicio 20.3 Versión 1.
- Nuestro trabajo de armonización consistirá en colocar en la voz del bajo (pentagrama inferior) sólo
la nota fundamental de alguno de los tres acordes principales (T, D, S), que sirve de armonización a
la melodía, en el ritmo armónico indicado, y con utilización de la subdominante con sexta: S6
- Todos los acordes se encuentran en estado fundamental.
- Sólo hemos de decidir cómo combinar estos acordes en una sucesión armónica que denominamos
progresión de fundamentales o secuencia de funciones tonales.
- Estudia la melodía y decide en qué momento es posible utilizar la subdominante con sexta.
- De momento no nos preocupamos de los movimientos armónicos entre bajo y soprano.
(Las notas RE, MI, FA, LA que llevan cruz, no pertenecen a los acordes que puedas escoger).
Una vez finalizada la elección de acordes, cifra el resultado, estudia y toca la armonización al piano:
con la mano derecha la melodía y con la izquierda los acordes.
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Ejercicio 20.4 Escribe los tres acordes paralelos Tp, Sp, Dp en la tonalidad de FA Mayor :
Vamos ahora a repetir la armonización de la melodía anterior, aunque de forma diferente: con
utilización de los acordes paralelos de los tres acordes principales.
- Nuestro trabajo de armonización consistirá en colocar en la voz del bajo (pentagrama inferior)
sólo la nota fundamental de alguno de los 7 acordes, que sirven de armonización a la melodía.
- Escribiremos la nota fundamental de los acordes escogidos en el nuevo ritmo armónico indicado.
- Los acordes paralelos cumplen la misma función tonal que sus respectivos principales, por lo que
podemos utilizarlos para sustituirlos.
- No obstante si cambiamos completamente todos los acordes principales por sus respectivos
acordes paralelos, el resultado de la armonización no será satisfactorio.
- El trabajo para esta nueva armonización consiste en escoger en qué momento es posible utilizar
alguno de los acordes paralelos, para que el resultado sea lo más musical posible.
- El trabajo de armonización de la Versión 1 nos puede ayudar a buscar los acordes paralelos
adecuados (de alguna manera esta segunda versión supone una variación armónica de la primera,
a partir de la nueva utilización de acordes, en un ritmo armónico más rápido).
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Ejercicio 20.6 Una vez obtenida la segunda versión de la armonización de la melodía, y una vez
cifrada, estúdiala y tócala al piano: con la mano derecha la melodía y con la izquierda los acordes
escogidos.
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Unidad Didáctica 22a
Doble y triple cifrado con acordes de sexta
Ejemplo 22.1
Ejemplo 22.2
De esta manera obtenemos lo que se conoce con el nombre de doble cifrado sobre una nota en
el bajo.Si te fijas, aparece un acorde de sexta asociado a un acorde tríada en estado fundamental.
También podría aparecer un triple cifrado, de la misma forma:
Ejemplo 22.3
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En los ejemplos anteriores observarás que en los acordes de sexta se duplica el bajo o la tercera,
que son las notas comunes en el doble o triple cifrado.
El doble o triple cifrado en realidad provoca que la atención se centre en aquélla voz que más se
mueve; en aquélla voz que realiza un movimiento melódico de 5 - 6 (quinta - sexta) o también de
5 - 6 - 5 (quinta - sexta - quinta) o viceversa.
Cuando se utiliza el doble o triple cifrado es muy importante duplicar las notas comunes de los
dos o tres acordes que están representados en el cifrado del bajo.
Ejercicio 22.1 Realizar los siguientes enlaces, duplicando las notas comunes:
Ejercicio 22.2 Realizar los siguientes enlaces en DOM, duplicando las notas comunes en el doble
o triple cifrado:
Ejemplo 22.4 Fíjate en las duplicaciones de los siguientes enlaces: se mantienen las notas
comunes. Observa cómo la voz de soprano empieza a moverse más que las demás.
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- El doble o triple cifrado con acordes de sexta nos da la posibilidad de encontrar melodías más
interesantes.
- De momento las voces externas asumen todo el protagonismo melódico: la voz de soprano a
partir del bajo cifrado y más tarde cuando lo estudiemos, la voz del bajo comienza a utilizarse
melódicamente.
- El doble o triple cifrado nos da la posibilidad de utilizar movimientos melódicos desde la voz del
bajo: movimiento de 5 - 6 ó también de 6 - 5 ó los movimientos triples 5 - 6 - 5 ó incluso 6 - 5 - 6.
- Mientras, las demás voces se mueven lo mínimo posible, manteniendo las notas comunes.
Ejemplo 22.5
Si pensamos en utilizar inicialmente SOLO las notas que nos ofrece el doble o triple cifrado, como
notas a colocar en la melodía en la voz de Soprano obtendríamos:
Ejemplo 22.6
- Hemos obtenido parte de la melodía utilizando las notas del doble o triple cifrado.
- Además no existen incorrecciones en el movimiento armónico ni melódico de estas dos voces:
soprano y bajo.
- Solo nos faltará completarla. Cómo?
- Solo habrá que completar los huecos de la melodía, con notas de los acordes correspondientes,
notas que además puedan facilitar la continuidad melódica :
Ejemplo 22.7
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