e cincuenta entradas'

:e 1a Argentina y de
a que sirviera como
'::tre cultura y socie­
:r. i,por que no pro­
~'j) el desafio impli­
A

. de quienes fueron
.ez, mas alentadora.
~~:estiones de dispar
2~ la diversidad de
:::0 el tema debe a su
~ criterio, que tiene ARTE, SOCIOLOGtA DEL
" Jas voces. Asimis­
"',es ~~ incluyeran i,Por que una pintura es mejor que otra?
:::'>1a cunocido en la l.Quien fija cuanto cuesta un cuadro? l.Por que
se conservan determinadas obras en los mu­
":'1 no fueron ajenos
seos? l.C6mo llega el arte a ser un problema de
~:~S etapas de la so­
Estado? Hacerse estas preguntas y buscar una
::;;>llo. Por ello con­ respuesta para ellas es propio de la sociologia
. :-:i la investigaci6n del arte, aunque respecto del objeto y los meto­
--::eptos, perspecti­ dos de esta disciplina no hay una, sino varias
::~lectuales latinoa­ perspectivas. En este articulo consideraremos
";-es a los escritores el enfoque y los temas de las mas relevantes.
~ zndo sus temas sin Howard D. Becker (1982) sostiene que el
prestigio y los valores artfsticos resultan de un
~:libertad para en­ conjunto de actividades cooperativas que cons­
tambien de to­
£:-'.')
tituyen 10 que denomina mundos del arte. No
: Adorno, quien ce­ es que los valores artisticos dependan de esas
actividades, pero sf se establecen y sostienen a
sistema, es decir,
traves del tiempo por medio de un complejo
proceso de selecci6n que compromete a todos
;:!') a quienes de un aquellos que participan de las redes de activi­
.:-~. Por un lado, a dades colectivas dentro de las que se produce,
~:"'f!es no s610 cola­ circula y se consume el arte. En lugar de cen­
-; tr'- entos de su trar su atencion sobre el artista y la obra para
,':')5 puedan imagi­ producir juicios esteticos, Becker considera las
=:-: de Raul Illescas, redes cooperativas a traves de las cuales el arte
Paidos. Finalmen­ existe, Estas comprenden desde los rnateriales
_=~rg, sin cuyo au- que utiliza el artista (telas, pinturas, pinceles,
etcetera), hasta las tareas que realizan los crfti­
cos, los coleccionistas, los marchands, los mu­
seos, los curadores. La venta de la pintura de
Picasso nos permite entender una parte de estas
redes. Hasta que punto los acuerdos que exis­
tian acerca de la importancia del artista, de la
obra y del museo hicieron posible esta nego­
ciaci6n.
Hasta el siglo XV, la figura del artista co­
mo un ser especial, portador de un talento, de
un don, no existia. Es entonces cuando la ac­
tividad artistica pasa de las manos del artesano
a las del creador. Como explica Michael Ba­
xandall ([1972], 1978], esto puede verificarse
cuando en un contrato con Fiero della Frances­
ca, en lugar de especificar los materiales que
debian usarse, como generalmente se hacfa, 10
que se establece es que «ningiin otro artista
mas que Piero [podia] poner su mano en el pin­
eel». La idea del artista como genio y de la
obra como un objeto especial genera un valor
economico marc ado por la excepcionalidad,
EI trabajo de los artistas se distribuye a tra­
ves de intermediarios especializados que se or­
ganizan en el sistema de galerias y en las rela­
cionesde patronazgo. Los galeristas poseen un
espacio propio en el que seleccionan, exhiben
y venden las obras de los artistas, con los que,
incluso, firman contratos. La selecci6n de los
artistas define la linea estetica de la galeria.
Para tener exito requieren criticos queexpli­
quen la obra exhibida y la comenten en los pe­
ri6dicos, coleccionistas que la compren, y un
publico que demuestre interes, asista a la inau­
guracion y confirme la importancia de la obra
que se exhibe. Los coleccionistas reunen obras
por diversas razones: desde el prestigio social
que les otorga, que les permite consolidar en
forma simb6lica su ascenso econ6mico, hasta
la inversion. Pero las colecciones tambien pue­
den asociarse a proyectos que exceden estas ra­
zones. En la Argentina, Torcuato Di Tella ini­
ci6 una colecci6n para consolidar socialmente
su exito industrial. Pero cuando su hijo la con­
tinuo, los objetivos de la coleccion se reformu­
Iaron: en Iugar de comprar obras de maestros
antiguos, Guido Di Tella se concentr6 en los
.artistas internacionales y argentinos mas con­

1
Arte, sociologia del
temporaneos, La coleccion se concibio como
un dispositivo capaz de incidir en el proyecto
de desarrollo de la Argentina de la decada de
1960. El arte fue entendido como expresi6n de
un pais en vias de desarrollo, que podia trans­
mitir esta imagen en el exterior, colaborando
en el clima de confianza y entusiasmo nacional
e intemacional. La interrelaci6n entre coleccio­
nista, crftico y museo que demuestra el ejem­
plo de la «venta del Picasso» tambien puede
encontrarse en el caso argentino. Muchas de
las obras de la coleccion Di Tella fueron com­
pradas con la asesorfa del crftico italiano Lio­
nella Venturi 0 en la galena Bonino de Buenos
Aires. Gran parte de esta colecci6n puede ver­
se actualmente en las salas del Museo Nacional
de Bellas Artes. Del mismo modo, la colecci6n
del industrial brasilefio Ciccilo Matarazzo fue
el origen del Museo de Arte Contemporaneo
de San Pablo. Estos coleccionistas confiaron
en el poder del arte para consolidar una imagen
intemacional del propio pais. Asi como duran­
te la decada de 1960 el Instituto Torcuato Di
Tella organize premios nacionales e intema­
cionales que convocaron como jurados a los
criticos intemacionales mas reconocidos del
momento, Matarazzo invit6 a todos los paises
del mundo a participar de la Bienal Intemacio­
nal de Arte que organiz6 desde 1951 en la ciu­
dad de San Pablo.
Los museos son instituciones que legitiman
las producciones esteticas, las conservan y las
difunden. Son lugares visibles del poder y fac­
tibles de analisis empiricos. La idea de una ins­
tituci6n que dispone de un espacio para preser­
var y exhibir una coleccion ante el publico fue
establecida por Denis Diderot en la Encyclo­
pedie (1765), donde trazaba el esquema de un
museo nacional para Francia. En tanto legiti­
man, establecen y difunden valores, los museos
SOil espacios de poder: conservan colecciones
que pertenecieron a la monarquia, a la iglesia y
a la burguesfa, Tambien conservan botines de
guerra, objetos obtenidos por la conquista, el
saqueo, la destmccion de civilizaciones. Permi­
ten, en este sentido, trazar un mapa del poder
imperial y de los valores sabre los que se cons­
rituye la CULTURA de Oceidente. Los museos
tist6ricos se vinculan a la formacion de los es­
:2.;;105 nacionales, ya que reunen imagenes y ob­
jetos simbolicos sobre los que se constituye el puede hacer un usa politi;
repertorio iconografico de la nacion. Pero los viendo determinadas renee:
museos no solo exhiben, tambien construyen otras. Jose Vasconcelos, se
un relata en irnagenes. El orden de las image­ cion PUblica de Mexico dcr
nes y de las salas del museo es un discurso Alvaro Obregon (1920-19::,
ideo16gico desplegado sobre las paredes: cons­ en ellugar de un trabajador
tituyen relatos de la historia del arte Y la cultu­ rio para pintar murales en
ra de Occidente, de las naciones, del arte mo­ cos. La consigna era «velo:
demo. Son espacios de tension entre 10 publico es decir, pintar mucho y ha:
y 10 privado, entre 10 nacional y 10 internacio­ rea fue entendida como pa:
nal, entre el Estado y los capitales privados, en­ consolidaci6n del Estado
tre distintas formas de cultnra. Los museos Tal decision brindo condici
consolidan valores de mercado. En los ultimos ra el desarrollo del movima
afios los museos han organizado grandes retros­ tacado en la historia del 2:
pectivas (como las de Picasso y Van Gogh en de este siglo. El Estado inte
el MaMA 0 la de Velasquez en el Prado) que tucion del mundo del arte .
han convocado masas inusuales de publico. No cion, censurando obras p;:.
s610 eso, la relaci6n entre cultura y turismo ha religiosas, morales. La ince:
rediseiiado sus estrategias y reconfigurado iti­ de Nueva York, Rudolph
nerarios. Actualmente el Museo Guggenheim desalojar el Museo de Brcz
distribuye su coleccion en un circuito interna­ ciones por exhibir una 0::
cional de alta visibilidad, construyendo nuevos retrato de la Virgen Mark. '
edificios que son intervenciones sobre la CIU­ mento de elefante) es un f
DAD Y que marcan hitos en el desarrollo de la ciones entre poderes polfu,
arquitectura contemporanea: al celebre Gug­ tervencion potencial del Es
genheim de Nueva York, diseftado par Frank la dimension politica del:
Lloyd Wright. se sumo, en 1997, el realizado limites que imponen las :
par Frank: Gehry en la ciudad de Bilbao. forma de hacer visible el c
Tambien el Estado es una parte integral de den establecido. Las rupz;
la red cooperativa de trabajo que crea el arte: . (v. VANGUARDIAS) no sLlc
diseiia politicas de promoci6n artistica, legisla .'\ subversi6n dellenguaje, ,,:.:
sabre impuestos, sabre derechos de reproduc­ ! frentamiento con las insti.;
cion. Raymonde Moulin (1967) puntualiza que En el sistema de pr~:
la pintura francesa contemporanea comenzo a .:.:importantes las ftllldGc:,'
coleccionarse en los Bstados Unidos despues ": gubernamenlales estab;e, ..
de que el 20 % del impuesto de aduana fuese vades. Estas se organizan ::
abolido en 1913. Ella demuestra que en Francia fiscales y como un mecaz,
el mercado de arte se sostuvo por la ausencia mejorar la imagen pubE;:
de impuestos a las ganancias y en los Estados que las sostiene. Ante l.:. :
Unidos por las ventajas impositivas para aque­ troceso del Estado en h:~:
llos coleccionistas que donaran obras de arte a tura, han cobrado mayer
los museos publicos, El cambio en la legis la­ tancia. Promueven progra:
cion impositiva afecta el mercado de arte y la difunden valores: organiz
vida profesional de carla uno de los que se vin­ lecciones, sistemas de bee
culan al mundo artistico. El Estado tambien in­ tos de investigacion. Ban:
terviene estableciendo normas para controlar la comerciales 0 industriale:
reputaci6n de los artistas. Si compro una pintu­ de mecenazgo empresari..
ra, l,tengo derecho a alterarla como hizo Marcel en los ultimos veinte ann:;
Duchamp cuando agrego bigotes a una repro­ El mercado de ar:c ""
duccion de la Mona Lisa? El Estado tambien com€rcializaci6n que c;

,
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:~::o de la nacion. Pero los
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del museo es un discurso
sobre las paredes: cons­
historia del arte y la cultu­
las naciones, del arte mo­
de tension entre 10 publico
:;) nacional y 10 internacio­
y los capitales privados, en­
de cultura. Los museos
=e mercado. En los tiltimos
orgsoizado grandes retros­
. ::~ 1 sso y Van Gogh en
Velasquez en el Prado) que
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:: entre cultura y turismo ha
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:-::te el Museo Guggenheim
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--:~:;; demuestra que en Francia
e se sostuvo por la ausencia
, ganancias y en los Estados
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.ecta el mercado de arte y la
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'::::0 normas para controlar la
'-.--:istas. Si compro una pintu­
R alterarla como hizo Marcel
.:;greg6 bigotes a una repro­
::1. Lisa? EI Estado tambien
puede hacer un uso politico del arte, promo­
viendo detenninadas tendencias 0 censurando
otras. Jose Vasconcelos, secretario de Educa­
cion Publica de Mexico durante el gobiemo de
Alvaro Obreg6n (1920-1924), coloc6 al artista
en ellugar de un trabajador que recibia un sala­
rio para pintar murales en los edificios pribli­
cos. La consigna era «velocidad y superficie»,
es decir, pintar mucho y hacerlo rapido, y la ta­
rea fue entendida como parte del programa de
consolidacion del Estado posrevolucionario.
Tal decision brind6 condiciones materiales pa­
ra el desarrollo del movimiento mural mas des­
tacado en la historia del arte latinoamericano
de este siglo. EI Estado interviene en la consti­
tucion del mundo del arte cuando ejerce coer­
cion, censurando obras por razones politicas,
religiosas, morales. La intervencion del alcalde
de Nueva York, Rudolph Giuliani, que quiso
desalojar el Museo de Brooklyn de sus instala­
ciones por exhibir una obra controvertida (un
retrato de la Virgen Maria decorado con excre­
mento de elefante) es un ejemplo de las rela­
ciones entre poderes politicos y censura. La in­
tervencion potencial del Estado pone de relieve
la dimensi6n polftica del arte. Sobrepasar los
lfmites que imponen las instituciones es una
forma de hacer visible el desacuerdo con el or­
den establecido. Las rupturas de la vanguardia
(v. VANGUARDIAS) no solo se expresan 'en la
subversion dellenguaje, sino tambien en su en­
frentamiento con las instituciones.
En el sistema de promoci6n del arte son
,o,(importantes las fundaciones, instituciones no
.~:i gubernamentales establecidas por capitales pri­
. i vados. Estas se organizan a partir de incentivos
,;~, fiscales y como un mecanismo que les permite
, mejorar la imagen publica de la corporaci6n
que las sostiene. Ante 1a insuficiencia y el re­
troceso del Estado en la fmanciaci6n de la cul­
tura, han cobrado mayor visibilidad e imp or­
tancia, Promueven programas que establecen y
difunden valores: organizan exposiciones, co­
lecciones, sistemas de becas, financian proyec­
tos de investigacion. Bancos y otras empresas
comerciales 0 industriales generan una forma
de mecenazgo empresarial que hizo eclosi6n
en los ultimos veinte afios.
EI mercado de arte abarca un circuito de
comercializaci6n que compromete espacios
Arte , sociologia del
(galenas de arte) y actores (galeristas y mar­
chands independientes) que intervienen en el
proceso de construcci6n de legitimidades y de
profesionalizacion del artista. EI mercado fue
activo en el proceso de autonomizacion del
campo artistico y su existencia ha condiciona­
do modas, estilos, formas de produccion, Des­
de fines del siglo XIX la actividad de determi­
nados marchands contribuyo al establecimiento
de movimientos artfsticos (desde Paul Durand­
Ruel, en relaci6n con la aceptacion del impre­
sionismo, hasta Leo Castelli en la consagracion
del pop art). Las subastas internacionales, es­
pectaculares e intensamente publicitadas, fijan
cotizaciones y Ie dan un sentido publico al
mercado de arte.
En los Ultimos afios ha tornado relevancia
la figura del curador de las exhibiciones de ar­
teo Este decide que obras se exhiben, cuales son
las mejores realizaciones de un artista y apunta
a establecer nuevas interpretaciones. Su poder
se construye a partir del prestigio intelectual.
Aun cuando el curador puede sostener su inde­
pendencia del sistema de comercializaci6n, el
exito de una exhibici6n aetna directamente so­
bre el mercado, incrementando precios 0 crean­
do valores que antes no existian. E1 cambio de
rol del curador abre nuevas rutas para la circu­
lacion cultural y para la aceptacion de un arte
antes marginado. EI proposito es desmontar je­
rarquias (v. JERARQuIAS CULTURALES Y JERAR­
QuIAS SOClALES) e intervenir en las relaciones
de poder establecidas. En relacion con el arte
latinoamericano, exposiciones recientes buscan
proveer marcos explicativos basados en con­
textos precisos de produccion, a fin de propor­
cionar materiales para comprender produccio­
nes artisticas que no integran el mainstream.
En este sentido, tambien tienen un papel im­
portante los catalogos y los libros, que funcio­
nan, inc1uso, como catalogos de ventas.
Todas las artes tienen determinadas CON­
VENCIONES del lenguaje frente a las cuales se
generan distintos publicos. Necesitamos cono­
cer mucho sobre iconografia cristiana para en­
tender el arte del Renacimiento, pero tambien
necesitamos conocer la historia del arte moder­
no para comprender el arte abstracto. En este
sentido, frente a una misma obra puede haber
varias audiencias. Las convenciones, por otra
3
Arte, sociologia del
parte, no son estables; las innovaciones artfsti­
cas las cuestionan y las modifican. La historia
del arte modemo se establece a partir del con­
senso acerca de cuales fueron los momentos
disruptivos de las vanguardias. Nadie pone en
cuestion que el impresionismo y el cubismo
modificaron ellenguaje visual del arte moder­
no. Para que una convencion tenga estandar ar­
tfstico requiere argumentos esteticos que la le­
gitimen, criticos y estetas que la expliquen y
fundamenten, galerias y museos que la expon­
gan. Como sefiala Becker, las innovaciones se
producen cuando generan un nuevo modo de
cooperacion que estabiliza las consecuencias
de un cambio interno. Entonces surge un nuevo
mundo artistico. Cuando las redes de coopera­
cion se diluyen, el mundo del arte desaparece.
La perspectiva de Pierre Francastel es ente­
ramente ajena a la de Becker. Francastel conce­
de importancia central a las transformaciones
tecnicas en la evolucion del me y considera que
estas son el sfntoma de una mas amplia trans­
formacion de los espiritus. En su libro Pintura y
sociedad (1951), propone analizar el arte mo­
demo considerando la REPRESENTACI6N plastica
del espacio entre el Renacimiento y el cubismo.
Hacia la segunda mitad del siglo XV se consti­
tuye la doctrina que babitualmente se denomina
perspectiva lineal, en la que se reduce el punta
.de vista a una vision monocular. A la concep­
cion plotiniana, que consideraba la imagen co­
mo un SIGNO intelectual y como la instancia en
la que se representaban todos los detalles en un
unico plano, sucede la concepcion euclidiana,
fundada en la observaci6n de la naturaleza. La
perspectiva es un sistema de representacion del
espacio ficticio, no real, que da cuenta de una
actitud nueva en el espfritu humano, de una re­
novacion de la materia imaginativa. En el siglo
XIX el espacio plastico del Renacimiento deja
de satisfacer las necesidades de los artistas. La
crisis comienza con el impresionismo, cuando
artistas como Monet introducen el principio de
representacion inmediata del espacio, y culmina
cuando Picasso y Braque descomponen los pIa­
nos y yuxtaponen elementos tomados de distin­
tas visiones sucesivas de un mismo objeto. En
~?ini6n de Francastel es necesario descubrir
~'::':Jellas obras que marc an la evolucion de las
:..::es plasticas consideradas como un lenguaje
permanente de la sociedad. En su concepcion,
la obra tiene una significaci6n propia y especffi­
ca, irreductible, y es «a nivel de un analisis pro­
fundizado de las obras como unicamente se
puede construir una sociologfa del arte» (Fran­
castel [1970], 1984: 13). En su analisis de la re­
lacion entre la pintura y la sociedad, Francastel
cuestiona la perspectiva sociologica de Antal y
de Hauser.
En El mundo floreniino y su ambiente social
(1947), Frederick Antal estudia la evolucion de
la pintura de Florencia durante los siglos XN y
XV. En su analisis, mas que los aspectos unifi­
cadores quiere destacar los conflictos, aquellos
aspectos involutivos 0 arcaizantes respecto del
estilo organico. Antal desarrolla su argumento a
partir de un ejemplo preciso: i,Por que dos cua­
dros realizados casi al mismo tiempo -La Vir­
gen con el Nino de Masaccio (1426) y la de
Gentile da Fabriano (1425)- son tan distintos?
Antal traza un panorama historico, considera
conflictos de clase, religiosos, politicos y cultu­
rales; luego analiza las producciones artfsticas,
considera sus fuentes literarias, la posicion so­
cial de los artistas, las caracteristicas de los en­
cargos, el desarrollo estilistico. Polemizando
con Antal, Francastel sostiene que el arte no se
explica por la sociedad sino que es el arte el que
explica, en parte, los resortes de la sociedad. No
considera el arte como superestructura, sino co­
mo funcion basica ([1951], 1984: 61).
En 1951, Arnold Hauser publica su Histo­
ria social de la literatura y el arte, donde pro­
pone un estudio global de la historia del arte,
organizada en epocas definidas por la unidad
de estilo y de percepcion, Hauser ordena la his­
toria y la historia del arte en planos paralelos,
centrandose en la producci6n y no en la distri­
buci6n y el consumo.
Los libros de Hauser, Antal y Francastel es­
tablecieron los terminos del debate acerca de la
sociologia del arte tal como esta se entendia en
la inmediata posguerra. En tanto Francastel
consideraba que la historia de Hauser es esque­
rnatica y que deja de lado las obras de arte, y
que Antal explica el arte a traves de la socie­
dad, su posicion tambien fue cuestionada desde
la perspectiva de la historia social del arte que
se materialize en estudios publicados desde co­
mienzos de la decada de 1960.
Mientras Francastel quiere ;:":
metros de estilos y de epocas. :
centra en penodos particulares, --"
so en una unica obra. Su preoccc.,
analizar un determinado instanre .::
ra historica, una pintura carg.:..~
en la que se produce un apiiiam:e=
tos historicos significativos ([1S.~
Un momento de disrupci6n que -;
si6n en el c6digo vigente. En sa .:.
candalo que en 1865 produce ~:
Manet, Clark (1984) considera •
pintura (una mujer desnuda en ~
una mujer de color y un gatoj y .
la critica y el publico. En esta ;:::.::.:
cuenta del conflicto moderno .:;-=
cion y lucha de clases; traicic=..i:
desnudo, de aquel desnudo <1""' ;:
tado. En esa ruptura se enciesra;
cial modemo (v. MODERNlS:.;l>: :
baro, incontrolable, de la ph 0:
zrandes ciudades a fines del ~::'i­
~ropone una historia social ~. ::
bra las transacciones concretes -a­
tras la imagen mecanica de u::; .:.
los cambios en la sociedad. "E .::
obra de arte puede ser la ice,,
otras palabras, las ideas, m:......,;:
aceptados por todos, dominsz;e.
trabaja el material; le da una :~:.
determinados momentos esta L_-=
sf misma subversiva de la i.i,,~.
1981: 13). T. J. Clark consirier.,
templar el uso que hizo el artist;
pict6rica, de las forrnas y los ::-5
permitieron ver y pintar: pro;~:
tipo de visibilidad fue posible i;
tenninado sistema simb6lico. C:
rio recurrir a multiples puntos .::..t;
quen estilos dominantes y IIli;C~
del artista y su cuestionanlie::
l, Cual es la diferenciaer,::t
me y la historia social del ::.:-.:
cial del arte estudia las cot.;. ..
de la producci6n artistica '::
macrohist6ricas 0 limitadas :: :~
pecificos. En el primer sentic-.•
historia del arte modemo '.! ..
Boime (19,87, 1990). Entre ic s t:
cos, adernas de los que prop~:.:.e .

:.::iaJ. En su concepcion,
:'=';;acion propia y especifi­
:;. myel de un analisis pro­
~ como tinicamente se
c~:iologfa del arte» (Fran­
:3} En su analisis de la re­
~.:. y La sociedad, Francastel
::. it sociologies de Antal y
·~~diTW )' su ambiente social
::21 estudia la evolucion de
.;::durante los siglos XIV y
::::3S que los aspectos unifi­ pintura (una mujer desnuda en una cama, con
~::c los conflictos, aquellos
-) arcaizantes respecto del
.:. desarrolla su argumento a
::::eciso: wor que dos cua­
::l mismo tiempo -La Vir­
: Masaccic (1426) y la de
. :425)- son tan distintos?
~~ma hist6rico, considera
:-:ig:iosos, politicos y cultu­
=::s producciones artfsticas,
s 1iterarias, la posici6n so­
::.< caracterfsticas de los en­
-r-, estiltstico. Polemizando
c= ;:,tiene que el arte no se
~.:: 5~:1O que es el arte el que
:~ :'J:tcs de la sociedad. No
-.: 0 uperestructura, sino co­
~' 1984: 61)4
- H2:;ser publica su Histo­
.~:-:i y el arte, donde pro­
·c.al de la historia del arte,
::. s definidas por la unidad
- ~'-'i!L Hauser ordena la his­
== me en pianos paralelos,
•- ~:Icci6n y no en la distri­
'.:':':-. Antal y Francastel es­
.r.: > del debate acerca de la
-. .:~mo esta se entendfa en
-:::-:-.:.- En tanto Francastel
:~5toria de Hauser es esque­
~ :ado las obras de arte, y
:: arte a traves de la socie­
. ;'\~n fue cuestionada desde
:::storia social del arte que
:-.:50s public ados desde co­
:= -.:z 1960.
Mientras Francastel quiere establecer para­
metros de estilos y de epocas, T. J. Clark se
centra en periodos particulares, densos,e inclu­
so en una unica obra. Su preocupaci6n reside en
analizar un determinado instante de la coyuntu­
ra hist6rica, una pintura cargada de tensiones,
en la que se produce un apifiamiento de elemen­
tos hist6ricos significativos ([1973), 1981: 18).
Un momento de disrupci6n que produce confu­
sion en el codigo vigente, En su analisis del es­
candalo que en 1865 produce la Olympia de
Manet, Clark (1984) considera el tema de la
una mujer de color y un gato) y la reaccion de
la cntica y el publico. En esta pintura, Manet da
cuenta del conflicto moderno que une prostitu­
cion y lucha de clases; traiciona la tradicion del
desnudo, de aquel desnudo que podia ser acep­
tado. En esa ruptura se encierra un conflicto so­
cial modemo (v. MODERNISMO): el aspecto bar­
baro, incontrolable, de la prostnucion en las
grandes ciudades a fines del siglo XIX. Clark
propone una historia social del arte que descu­
bra las transacciones concretas que se esconden
tras la imagen mecanica de un arte que refleja
los cambios en la sociedad. <<El material de una
obra de arte puede ser la ideologfa (dicho en
otras palabras, las ideas, imageries y valores
aceptados por todos, dominantes), pero el arte
trobaja el material; le da una forma nueva, y en
determinados momentos esta nueva forma es en
sf misma subversiva de la ideologfa- ([1973],
1981: 13). T. J. Clark considera necesario con­
templar el uso que hizo el artista de la tradicion
pictorica, de las formas y los esquemas que Ie
permitieron ver y pintar: propone analizar que
zipo de visibilidad fue po sible gracias a un de­
rerminado sistema simbolico. Considera necesa­
rio recurrir a multiples puntos de vista que abar­
quen estilos dominantes y marginales, el lugar
::e1 artista y su cuestionamiento del poder.
(.CuaI es la diferencia entre la sociologia del
:..:-.:e v la historia social del arte? La historia so­
~:,}l del arte estudia las condiciones materiales
'::e la produccion artfstica desde perspectivas
:-"~2.crohistoricas 0 limitadas a epocas 0 casas es­
-:ecificos. En el primer sentido puede citarse la
;·~,roria del arte modemo qllc propone Albert
Boime (1987,1990). Entre los estudios especffi­
:)s. ademas de los que prop one T. J. Clark sobre
Arte. sociologfa del
el siglo XIX, 0 los de Michael Baxandall sobre
la pintura y la vida cotidiana en el Renacimien­
to, a los que ya nos hemos referido, puede citar­
se el de Svetlana Alpers acerca de la pintura ho­
landesa del siglo xvn ([1983], 1987), en el que
considera las relaciones entre un arte descriptivo
y las fonnas de conocimiento del mundo instala­
das en esta sociedad (v. CONOCIMIENTO, SOCIOLO­
alA DEL). Tambien se destacan los estudios de
Thomas Crow sobre el publico de los salones de
Paris en el siglo:xvm ([1985], 1989), 0 el ana­
lisis que realiza Serge Guilbaut acerca de las
razones del exito del expresionismo abstracto
estadounidense despues de la .Se~nda Guerra t
Mundial ([1983], 1990). La histona social del 1\
arte analiza las relaciones entre una obra, el pii-, --6\
blico, el mercado, las instiruciones. Considera', __,_ -/
las tradiciones artisticas con las que la obra se \, r>
vincula y los puntos de ruptura, indaga por que -\,.
la critica reacciono como reacciono y cuales fue- i•
ron las estrategias institucionales que colabora- !
ron en su legitimacion. .
La sociologia del arte, por su parte, busca
poner en correlacion las obras y el medio en el
que se producen, a fin de establecer interpreta­
ciones que perrnitan comprender el funciona­
miento de la relacion entre el arte y la socie­
dad. Por ejemplo, los estudios de Raymonde
Moulin sobre instituciones y mercado de arte,
donde analiza c6mo se construyen los valores
artisticos, cuales son las estrategias que agen­
tes e instituciones articulan con el fin de es­
tablecer cotizaciones. Pensar el arte desde Ia
sociologfa implica considerar un campo de
tensiones en el que se disputan valores mate­
riales y simbolicos, El concepto de CAMPO IN­
TELECTCAL elaborado por Pierre Bourdieu
(1967) permite considerar el campo artistico
como un sistema de relaciones que incIuye
obras, instinICione~ mediadoras (museos, gale­
rias de arte. fundaciones, critica, academias,
salones, premios) y agentes (artistas, crfticos,
marchands, coleccionistas, curadores) deter­
minados por su posicion de pertenencia dentro
del campo (propiedades de posicion), las cua­
les son irreductibles a sus propiedades intrin­
secas. Bourdieu establece la nocion de autono­
mia relativa del campo para dar cuenta de las
normas especificas de legitimidad y consagra­
cion en la produccion de bienes artfsticos. La
5
Arte, sociologia del
dinamica del campo se rige por la lucha 0
competencia por la legitimidad cultural que,
como ya seiialamos, tiene instancias especffi­
cas de consagracion: la academia, el mercado,
los premios, los salones, las subastas, las co­
lecciones, las exhibiciones.
El analisis del campo artistico hace necesa­
rio considerar su dinamica tal como esta se
constituye en distintos momentos historicos.
Requiere, par 10 tanto, de un analisis diacroni­
co (la historia de la constitucion del campo) y
sincr6nico (como se articula, en cada momenta
historico, la relacion de fuerzas entre obras,
instituciones y agentes). En Bourdieu ([1979],
1988) se complementan las investigaciones
empfricas (sus estudios sobre el publico que vi­
sita los museos 0 sobre el GUSTO, elaborados a
partir de encuestas y estadisticas) con interpre­
taciones acerca de la variacion del gusto en
funci6n del CAPITAL CULTURAL Yeconomico de
las diferentes clases sociales.
Frente a una misma obra, no hay una expe­
riencia estetica unica ni legitima. Las obras ac­
man sobre pnblicos divers os y la sociologia de
la RECEPCI6N quiere analizar esto. Jean-Claude
Passeron (1991) considera que las encuestas
que analizan las variaciones esteticas y cultnra­
les del sentido dado a las imagenes deben ela­
borarse considerando la especificidad de las
imagenes. Es decir, su caracter iconico y el he­
cho de que son obras particulares. Tambien tie­
nen que poder dar cuenta de la manera en que
las estructuras artisticas son percibidas por pu­
blicos reales. Sostiene la necesidad de diferen­
ciar una sociologia de la recepcion estetica de
una sociologia del consumo cultural: la encues­
ta debe elaborarse a partir de indicadores que
den cuenta del comportamiento del espectador
en relacion con la obra misma, ya sea con su
iconografia 0 con su estructura formal. Todo el
publico que asiste a una misma exposicion no
ve de la misma manera cada obra de arte. Des­
de esta perspectiva, el sentido de un cuadro no
se reduce al analisis de su iconografia 0 de sus
formas, sino que se extiende tambien al con­
junto de actos de significacion producidos fren­
te ala obra.
Desde una aproximaci6n sociologica, el arte
no es una forma estable, cuyo sentido se define
sobre 1a superficie de la obra. Es, por el contra­
rio, resultado de acuerdos y conflictos en los BOURDIEU,Pierre ([1992}, 1995)• .:.
que hay poderes en disputa. Para Raymond Wi­ Genesis y estructura del CE.­
celona, Anagrama.
lliams, el analisis de la cultura no solo com­
CLARK, T. J. ([1973}, 1981), 1-:­
prende sus objetos, sino tambien «las contradic­ Gustave Courbet y fa R&•.
ciones a traves de las cuales se ha desarrollado» Barcelona, Gustavo GilL
([1977a], 1980: 21). El concepto gramsciano de
HEGEMONfA Ie permite considerar las relaciones
de dominaci6n y subordinacion que marcan la
dinamica culturaL En la constitucion de tal di­
namica participan tradiciones, instituciones y en 9-(\-\-)2- ~~ eAA.1:i J
formaciones. Aun cuando Williams no desarro­ "O?-ral ~ fU\ le cn~
llo una sociologia del arte especifica, sf aporto £:>~(\ar- ~05 +.-a;""
materiales para analizar las condiciones sociales
de produccion artistica. Es decir, como se orga­ :prod u e e;
-? CK1:t. 50.
nizan las relaciones variables entre «producto­
~ee\~daO c!~~
res culturales» e instituciones sociales identifi­
cables. En este sentido, Williams analizo las z.,ars)2- con U.:O cr.;
instituciones que regulan el reconocimiento so­ bt"&s djt c..~ rec.h
cial del artista (patronazgo, mercado, medios de
difusion, etcetera) y las formaciones que orga­
.:p tlft.d."e: u.:h ~ z ~~
nizan la produccion (academias, exhibiciones, Q locos :pJ2:rt,l2:-')ft ~
movimientos artisticos).
La sociologia del arte no solo tiene como
In ~~~ e.r-i-7"::::
objetivo la descripcion de las instituciones y de +\4f'P~ ItfGs. Wi. k::\?~
los agentes del campo artistico, 0 un estudio de
los mundos del arte que permita comprender
como estes se originan y como decaen. Tam­
bien busca considerar las operaciones de poder
implicitas en la agenda de quienes participan
en ese mundo, las politicas que administran las
instituciones, la distancia entre sus enunciados
ptiblicos y sus compromisos reales. El analisis
del arte desde la sociologia no implica dejar de
lado la obra 0 entenderla como un resultado
mecanico de determinadas condiciones politi­
cas, sociales 0 economicas, Por el contrario, se
trata de analizar sus formas como parte de la
dinamica social en la que el arte no solo inter­
viene por el prestigio que representa poseerlo 0
comprenderlo, sino tambien por las modifica­
ciones que importa desde la especificidad de su
propio lenguaje. En este sentido, se trata tam­
bien de entender las decisiones que en muchas
obras se tomaron acerca del orden de las far­
mas, como discursos activos y configuradores
de los debates culturales de un penodo.
Lecturas sugeridas
BECKER, Howard S. (1982), Art Worlds, Berkeley,
University of California Press.