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Jesús González Requena

Clásico, manierista, posclásico
Clásico, manierista, postclásico
Repensando la historia del cine americano
Este libro contiene tres análisis detenidos de
Jesús González Requena tres obras notables de la historia del cine nor-
teamericano: La diligencia, de John Ford,
Vértigo, de Alfred Hitchcock y El silencio de
los corderos, de Jonathan Demme. Pero su
objetivo no se limita a eso. Pretende, en cam-
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bio, ensayar la utilidad de tres categorías des-
tinadas a pensar las líneas matrices de la tras-
formación histórica del cine de Hollywood: clá-
colección tramayfondo sico, manierista y postclásico.
En un siglo en que, de manera generalizada,

las artes de Occidente, abocadas a la lógica de
la deconstrucción, habían dado la espalda al
mito, sólo ese cine fue capaz de ofrecer a sus
públicos relatos simbólicos susceptibles de con-
figurar un horizonte de sentido que pudiera
permitirles gestionar su subjetividad.
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t&f Castilla Ediciones Castilla Ediciones
Clásico, manierista, postclásico
Repensando la historia del cine americano
Jesús González Requena

A Amaya
Índice
1. Introducción
Este libro contiene tres análisis detenidos de tres obras notables de la historia del
cine norteamericano: La diligencia, de John Ford, Vértigo, de Alfred Hitchcock y El
silencio de los corderos, de Jonathan Demme. Pero su objetivo no se limita a eso.
Pretende, en cambio, ensayar la utilidad de tres categorías destinadas a pensar las
líneas matrices de la trasformación histórica del cine de Hollywood: clásico, manie-
rista y postclásico.
Parte, pues, de una hipótesis previa que ha ido cristalizando a lo largo de veinte
años de dedicación al análisis fílmico y que ha sido motivada por la insatisfacción
experimentada ante los presupuestos convencionales con los que se ha enfocado tra-
dicionalmente esa cinematografía. Durante décadas, y todavía hoy, se ha venido con-
cibiendo el cine de Hollywood como una gran maquinaria industrial que habría res-
pondido siempre, en lo esencial, a un mismo y único sistema de representación cine-
matográfico, independientemente de la variación de la calidad de sus productos: el
llamado cine clásico norteamericano.
Un sistema de representación, se ha dicho hasta la saciedad, caracterizado por su

vocación comercial, por su conformismo ideológico y por su voluntad mistificadora.
Susceptible de ciertas remodelaciones de superficie a lo largo de los años, pero que
no tendrían otro efecto que el de meros reajustes destinados a hacer posible el man-
tenimiento de su hegemonía de manera en lo esencial inalterable.
Pues bien, como el lector tendrá ocasión de constatar en lo que sigue, el libro que
ahora tiene entre sus manos trata de romper este esquema preconcebido, al menos
en dos cuestiones fundamentales.
La primera tiene que ver con la concepción misma del cine clásico que, a nues-
tro entender, limita su periodo de hegemonía a tres décadas -las de los años veinte,
treinta y cuarenta del pasado siglo- y que se caracteriza, en lo esencial, por constituir
un sistema de representación nacido al calor de la revolución democrática nortea-
mericana y configurado como el único gran conjunto de relatos míticos desarrolla-
do en el campo del arte a lo largo del siglo XX. Fenómeno éste, sin duda, insólito en
un siglo que no sólo en el ámbito de las artes, sino, de manera general, en el de los
discursos de todo tipo, hubo de caracterizarse por un proceso radical de desmitolo-
GONZÁLEZ REQUENA. 1
gización que, en el campo del pensamiento, impuso el reinado de la sospecha y la
deconstrucción y, en el del arte, en estrecha relación con ello, fue protagonizado
por las vanguardias, que hicieron suyo el programa de la deconstrucción y que, en
esa misma medida, proclamaron la crisis del relato. Un siglo, en suma, que sólo
conoció por eso dos corpus míticos: el constituido por el cine clásico norteameri-
cano, por una parte, y el conformado por el relato revolucionario -anarquista,
socialista, comunista.
El marasmo civilizatorio que hemos dado en nombrar como la posmoderni-

dad constituye, después de todo, el efecto, más o menos demorado, pero en lo
esencial bien poco, del derrumbe de esos dos conjuntos mitológicos y, en esa
misma medida, de la propagación, en el conjunto del cuerpo social, de los dis-
cursos de la deconstrucción que, hasta entonces, se habían impuesto tan sólo en
la esfera, decisiva pero más reducida, de las élites políticas, intelectuales y artísti-
cas, desde mucho tiempo atrás convencidas de que la plena instauración de la
razón debería acabar con los últimos vestigios del pensamiento mítico que persis-
tían entre las clases populares. De manera que la razón debía acabar con el mito.
Y así comenzó a suceder realmente, a escala del conjunto del cuerpo social de
Occidente, a lo largo de los años cincuenta y sesenta. Para alumbrar, en los años
setenta, una nueva sociedad que, afirmada sobre la evidencia de los hechos obje-
tivos que la razón práctica testaba, comenzó un insólito ensayo civilizatorio: el de
constituir la primera civilización, a lo largo de toda la historia de la humanidad,
absolutamente desprovista de mitos. Y que, por tanto, ya no creía -ya no cree- en
nada. Es decir: en nada que no pueda medirse, objetivarse y cuantificarse. Y por
eso, finalmente, en nada que no pueda traducirse en ese que es, para el capitalis-
mo moderno, el único parámetro de valor: el valor de cambio -susceptible, por
vía de compra, de traducirse en placer inmediato.
Deberíamos encontrarnos ya, comenzado el siglo XXI, en condiciones de

diagnosticar los efectos de ese proceso. Pues todo parece indicar que el marasmo
posmoderno se ha convertido ya en una crisis radical de nuestra civilización,
como se manifiesta en un hecho de gravedad tan extrema que -quizás por esa
misma gravedad- resulta invisible para nuestros contemporáneos. Nos referimos a
la brutal caída de los indices de natalidad en Occidente -progresivamente disfra-
zados, para una sociedad que prefiere no verlos, por ese otro gran proceso histó-
rico que constituye la emigración masiva desde la periferia. No resulta difícil esta-
blecer la relación entre el proceso masivo de desmitologización de nuestra civili-
zación y el, evidentemente simultáneo, cese de la procreación. Pues a fin de cuen-
tas, como la antropología nos enseña, el corpus central de toda producción mito-
lógica es el constituido por los relatos sobre los orígenes: tanto sobre los orígenes
de la cultura como de los individuos que participan de ella.
Así, los mitos forjan, para las culturas que se afirman en torno a ellos, sus hori-
zontes axiológicos: el conjunto de los valores fundantes en los que cifran su des-
tino y su sentido. Valores fundantes, decimos, y por eso mismo, trascendentales
en un sentido literal; pues transcienden el ámbito del placer inmediato para loca-
lizar, a través de los actos de sus héroes, los sacrificios necesarios que hacen posi-
ble la pervivencia de su civilización. Y a su vez, por esa vía, la del acto sacrificial
2. INTRODUCCIÓN
del héroe mítico -es decir: civilizatorio-, encuentra su sentido la roca más dura
de la experiencia humana de lo real: la muerte misma, constituida en el correla-
to necesario del origen.
Podríamos también, desplazándonos de la antropología al psicoanálisis, for-

mular la cuestión así: el relato mítico constituye la maquinaria simbólica que
permite la conversión de la pulsión de los individuos -esa energía violenta y
potencialmente destructiva que nos habita- en deseo. Pues esto es, después de
todo, el deseo: pulsión configurada, humanizada, a la vez contenida y simbóli-
camente encauzada y, en esa misma medida, puesta al servicio de la superviven-
cia de la civilización.
Y del psicoanálisis, de nuevo, a la antropología. Pues lo que Freud identifica-

ra como el complejo de Edipo -esa vía canónica de configuración de la subjeti-
vidad humana que reconociera como la estructura nuclear del inconsciente-
puede ser concebida, desde este punto de vista, propiamente, como un mito.
Siempre que, desde luego, nos apartemos de la noción peyorativa que la decons-
trucción ha dado a esta palabra -no más que una narración mistificante- para
devolverle su dimensión esencial: el relato simbólico que, en tanto se materiali-
za, traza en el caos de lo real los surcos que hacen posible la construcción de la
subjetividad.
A la luz de todo lo cual, la historia del cine americano del siglo XX adquiere
toda su relevancia. Pues en un siglo en que, de manera generalizada, las artes de
Occidente, abocadas a la lógica de la deconstrucción, habían dado la espalda al
mito, sólo ese cine fue capaz de ofrecer a sus públicos relatos simbólicos suscep-
tibles de configurar un horizonte de sentido que pudiera permitirles gestionar su
subjetividad. Por supuesto, no debe entenderse esto como un juicio crítico con-
tra el cine europeo: el pensamiento de la deconstrucción constituyó, sin duda,
un momento inevitable -y por eso dialécticamente necesario- de la conciencia
moderna y hubo, por ello mismo, de alumbrar obras artísticas de un valor indis-
cutible. Pero, en todo caso, su ciclo ha terminado ya definitivamente: si algo
emerge de mil maneras en los síntomas del malestar contemporáneo es la evi-
dencia de que ya no queda nada por deconstruir, en la misma medida en que
ningún universo simbólico permanece en pie. Nada lo demuestra, por lo demás,
tan expresivamente como la hegemonía de ese que se ha convertido en el texto
por antonomasia de la posmodernidad: el espectáculo televisivo. Nada como él
nos ofrece el estado mismo de nuestro marasmo civilizatorio: millones de espec-
tadores abocados al consumo de un espectáculo incesante en el que la pulsión
visual se alimenta de las huellas brutas -y brutales- del sufrimiento humano de
manera inmediata, en ausencia de toda configuración simbólica, de toda estili-
zación representativa. En el límite, la función misma del actor -ese mediador que
permitía la estilización simbólica del drama humano- tiende a su extinción: en
su lugar, tan sólo, cuerpos reales a los que las omnipresentes cámaras televisivas
arrancan las huellas de su sufrimiento para ofrecerlas, de manera in-mediata -es
decir: no simbólicamente mediada, construida, elaborada- para el goce pulsional
de la mirada. Reducidos, en suma, al estatuto de basura: resto, detritus, alimen-
to de un goce sórdido, pues absolutamente vacío de sentido. Un texto en fin, el
televisivo, netamente paradójico, pues absolutamente desimbolizado: no un texto
representativo -es decir: ya no uno que construya simbólicamente la representa-
ción del drama humano-, sino uno meramente presentativo: constituido, sin más,
por las huellas brutas de lo real que las cámaras graban.
En suma: arribo a un grado cero de la representación, como punto límite de

desintegración cultural: un texto que, constituido en el polo extremo de la dia-
léctica de la representación, procede, de manera masiva, a la aniquilación de la
realidad. Pues si la sociología del conocimiento del siglo XX llegó a tomar con-
ciencia de que la realidad es el resultado de un proceso discursivo de construcción
-la realidad, después de todo, es eso que entendemos, es decir, pensamos, nos
representamos, articulamos discursivamente sobre el mundo que habitamos-,
parece obligado sacar de ello todas las consecuencias -incluso ésta, precisamente,
que es la que esa sociología no logró alumbrar-: si la realidad se construye en los
textos que nos permiten pensarla, igualmente en ellos, en los textos, puede ser ani-
quilada. Basta, para eso, que esos textos dejen de constituirse como sistemas de
simbolización. Y eso es, precisamente, lo que la televisión moderna realiza: un
texto de grado cero, donde sólo las huellas de lo real se ofrecen exentas de todo
patrón de simbolización y, por tanto, de toda estructura generadora de sentido.
¿No es, después todo, lo que el espectáculo televisivo ofrece, la conclusión

práctica de ese presupuesto implícito del pensamiento deconstructivo según el
cual toda representación -y, por supuesto, todo relato- no es más que un simula-
cro, un artificio enmascarador de lo real? Durante décadas, este presupuesto ha
sido aceptado como el colmo de la lucidez crítica, hasta el extremo de que ha sido
incorporado como una verdad indiscutible en el pensamiento de las izquierdas.
Pues bien, hoy que prácticamente la izquierda se ha extinguido, comenzamos a
atisbar hasta qué punto ese ha sido el más paralizador -y por tanto el más reac-
cionario- de los presupuestos. Pues si toda representación es una mascarada, si
todo relato generador de sentido es un espejismo -si el sentido mismo es un espe-
jismo, como llegaron a afirmar, por caminos diferentes pero convergentes, tanto
Derrida como Lacan- entonces, nada es posible, pues no habría otra verdad que
la de la corrupción que esas representaciones y esos relatos camuflan.
El espectáculo televisivo lo confirma a diario: es la corrupción del mundo -en

sus diversas variantes: desde la corrupción de los discursos a la corrupción, ahora
literal, de los cuerpos- la única verdad que los telespectadores constatan.
Pero cabría, desde luego, formularlo de otra manera: sería posible afirmar que
eso -la corrupción, el horror- es todo lo contrario a la verdad. Que eso no es otra
cosa que lo real. Que la verdad, en cambio, es lo que las buenas representaciones,
los buenos relatos simbólicos introducen en lo real en tanto, contra viento y
marea, se obcecan en surcarlo para abrir las vías de lo humano. Que, después de
todo, frente al caos y al sinsentido de lo real, la verdad existe -y sólo existe- en
tanto que los hombres logran surcarlo con sus relatos.
Tal es, pues, el presupuesto teórico -a la vez filosófico y antropológico- desde

el que orientamos nuestra reflexión sobre la historia del cine americano del siglo
4. INTRODUCCIÓN
XX. Y ello nos permite constatar cómo a partir de los años cincuenta y sesenta,
aún cuando unos cuantos de los grandes veteranos del cine clásico realizaron
algunas de sus mejores obras, ese cine, en sus grandes líneas, experimenta una
deriva en que la lógica clásica ya sólo pervive de manera aparente: si las formas
superficiales del relato clásico parecen permanecer vigentes, algo esencial se ha
quebrado ya en su interior: el trabajo de la puesta en escena, de construcción de
la representación, ya no se conforma como un despliegue visual -metafórico- del
sentido simbólico del relato, sino que tiende a autonomizarse, a configurarse
como el ámbito de un trabajo de escritura fílmica cada vez más sofisticado y
autónomo. Y así, en cierto modo, la enunciación del film se despega y distancia
de sus enunciados narrativos, en un gesto, cada vez más acentuado, de descon-
fianza hacia el sentido que todavía, nucleíza el relato. No podía ser de otra mane-
ra, en un cine tan intensamente ligado al estado anímico de sus grandes públi-
cos. Por eso en él empieza a emerger esa sospecha, hija de la deconstrucción, que
ha comenzado a calar, en esa misma época -que coincide, por lo demás, con el
comienzo de la televisión- en el conjunto social. Creemos oportuno hablar de
manierismo para nombrar estas nuevas formas de escritura cinematográfica, pues
su posición con respecto al modelo clásico es notablemente próxima a la del
manierismo histórico frente al canon clásico renacentista: no solo vigencia, sino
incluso perfeccionamiento sofisticado de los procedimientos formales introduci-
dos por los clásicos; pero, a la vez, alejamiento y desconfianza creciente hacia el
universo simbólico -y el orden de valores- de aquellos. Si el texto clásico -rena-
centista o hollywoodiano- se centrara sobre el acto nuclear del relato mitológico
que representara, los textos manieristas, en cambio, sin prescindir todavía total-
mente de esos relatos, tienden, en cambio, a desplazar de su centro ese acto -el
acto necesario del héroe en el que cristalizaba el sentido del relato-, para focali-
zarse sobre un acto de una índole del todo diferente: el acto de escritura, el alar-
de formal de un cineasta que anota así su distancia -y su emergente descrei-
miento- hacia el sentido que emana del relato que enuncia.
Así, con las escrituras manieristas, esa excepción mitológica que el cine ame-
ricano representara en la historia de las artes del siglo veinte comienza, lenta-
mente, a disolverse. Pues ese debilitamiento del sentido -mítico- del relato y el
paralelo refinamiento del trabajo de escritura aproximan a los cineastas nortea-
mericanos de ese periodo a los usos vigentes entre sus colegas europeos: com-
parten ya, después de todo, la desconfianza hacia el relato y la afirmación del
acto de escritura como la vía de manifestación de esa desconfianza. Entrada en
crisis la función del héroe, debilitado el valor simbólico de su acto narrativo, es
el acto de escritura -y, con él, la figura del autor- la que impone su progresivo
protagonismo.
Pero el símil con la historia del arte pictórico debe cesar aquí. Pues la histo-
ria del cine americano no conocerá nada equivalente a ese movimiento dramáti-
co de reconstrucción de un orden simbólico que constituyera, en aquel, el
Barroco. Por el contrario, a partir de los años setenta, y ya de una manera masi-
va a partir de los ochenta, el cine americano se reintegrará finalmente al tempo
general de las artes de occidente, en la misma medida en que se verá impregna-
do de los presupuestos generales de la deconstrucción. Puede resultar sorpren-
dente una afirmación como ésta, que parece chocar con las diferencias notables
entre los modernos films hollywoodianos y los europeos. Pero es ésta tan sólo una
diferencia de superficie. Sin duda, los films de Hollywood exhiben una estructu-
ra narrativa fuerte, intensamente integrada, de la que carecen las formas narrati-
vas lábiles, azarosas, de los films europeos. Pero ambos participan, en cualquier
caso, de una misma -y extrema- equidistancia hacia lo que constituyera el rasgo
esencial del relato clásico: la densidad de su estructura simbólica, su poder para
movilizar el deseo de sus espectadores en un horizonte de sentido. Pues -salvo
notables pero muy escasas excepciones- las férreas estructuras narrativas del
Hollywood actual no son ya el despliegue de una trama simbólica generadora de
sentido, sino por el contrario, maquinarias espectaculares destinadas a conducir a
sus espectadores a una descarga pulsional tanto mas intensa cuanto vacía de sen-
tido. O en otros términos: si pervive el clímax emocional -ese del que tanto se han
alejado las obras de los grandes autores europeos-, éste ya sólo en eso se asemeja
a la catarsis propia de los grandes relatos simbólicos del pasado. Pues esto es, des-
pués de todo, lo que distingue a la catarsis de toda otra forma de descarga emo-
cional: que en ella esa descarga encuentra sentido; a través de ella, en ella, el espec-
tador vive la verdad emocional de los valores que fundan su cultura.
Hablaremos, por eso, para nombrar este último periodo del cine norteameri-
cano, de cine postclásico. Un expresión sin duda inoportuna para pensar el cine
europeo, pues éste, desde sus orígenes directamente implicado en la cultura de las
vanguardias, nunca llegó a conocer un periodo clásico -en el sentido preciso que,
como el lector habrá comprendido ya, damos a esta expresión. Pero en cambio,
pensamos, idónea para el caso del actual cine norteamericano, cuya peculiaridad
-su extraordinaria trabazón narrativa- manifiesta bien, todavía, su relación dialéc-
tica con el cine clásico. Pues, después de todo, este cine -a diferencia del europeo-
sigue construyendo relatos fuertes. Pero ya no relatos simbólicos sino, exacta-
mente, todo lo contrario: relatos desimbolizados, vacíos, netamente espectacula-
res y, en el límite, siniestros. ¿No se debe después de todo a ello que el psicothri-
ller y el terror se hayan convertido en los géneros dominantes del cine norteame-
ricano de las dos últimas décadas del siglo XX? ¿Y no se debe a ello también el
que, desaparecido el héroe, el psicópata haya pasado a ocupar en ellos la posición
protagónica?
Sólo unas notas más sobre el procedimiento escogido para, en lo que sigue,
desplegar esta reflexión. En vez de desarrollar nuestra hipótesis en forma de un
discurso historiográfico que describa detenidamente ese proceso consignando el
grueso de los cineastas y las obras que han participado de él -y sin renunciar a esa
tarea, sino, por el contrario, en la esperanza de que podrá ser abordada más ade-
lante, pero ya necesariamente, dada la índole de su envergadura, como un traba-
jo colectivo- hemos optado por escoger tres films ejemplares, uno de cada uno de
esos grandes sistemas de representación, para someterlos a un análisis textual
detenido, en la convicción de que esa es la mejor vía para comprender la lógica
esencial de los modelos de representación de los que participan.
Pues no compartimos los presupuestos de los enfoques neoformalistas hoy en

boga: sin poner en cuestión la utilidad de sus prolijos estudios formales, estadís-
6. INTRODUCCIÓN
ticos y sociológicos, creemos que olvidan lo fundamental. Inmersos en sus expe-
dientes de objetivación, acaban por ignorar que la verdad que da sentido a un
sistema de representación -y, por extensión, al cine y al arte en su conjunto- sólo
puede localizarse en la experiencia subjetiva de los espectadores que de él parti-
cipan. Y que, por ello mismo, las mejores, las más poderosas obras creadas en ese
modelo son las que mejor -y más deprisa- pueden conducirnos a su compren-
sión. Tesis ésta, añadámoslo de paso, que nos separa igualmente de los análisis
textuales de orientación semiótica, sin duda rigurosos en su voluntad objetiviza-
dora, pero por eso mismo igualmente incapaces de aproximarse a la experiencia
subjetiva generada por los films que analizan.
Pero no pensamos que sea éste el momento de cansar al lector con explica-
ciones prolijas sobre el método de análisis textual -y la Teoría del Texto en la que
se encuadra- que vamos a poner en práctica: preferimos invitarle a subir al tren
en marcha. Anunciándole, eso sí, que este tren está destinado a todo tipo de via-
jeros: pues si en él ciertos conceptos y ciertas explicaciones teóricas se harán
necesarias a lo largo del viaje que va a comenzar, puede contar de antemano con
la seguridad de que estos emergerán al calor de su propia experiencia de los films
analizados y que será ésta, por ello mismo, la que les hará fácil su comprensión
aún cuando hayan subido al tren sin equipaje.
Ese es, por lo demás, uno de los motivos de que los análisis que a continua-
ción ofrecemos respeten en todo momento el orden mismo de los films analiza-
dos. Pero no es ese, con todo, el motivo principal, pues éste responde al princi-
pio básico de nuestra metodología: que la experiencia subjetiva, emocional, de la
contemplación del film sea en todo momento la guía que oriente el análisis.
Sólo en una cosa nos apartaremos, por ello, de este procedimiento: en vez de
presentar por separado los análisis de los tres films, segmentaremos cada uno de
ellos en cinco grandes bloques, correspondientes a los grandes periodos de cada
relato, que serán presentados en paralelo, con el fin de hacer más palpables las
soluciones diferentes que, en cada uno de ellos, caracterizan a los tres grandes
modelos objeto de comparación. Corresponderá al lector decidir si acepta este
orden de lectura o prefiere seguir por separado el análisis de cada uno de los
films.
Digamos, por lo demás, que no es uno de los objetivos menores de este libro
el tratar de mostrar que esa idea según la cual el análisis de una obra de arte con-
duce inevitablemente a la pérdida de la intensa experiencia emocional que susci-
tara en su primera contemplación es tan sólo el resultado de un triste equívoco.
Pues si es esa experiencia la que da sentido a la existencia misma del arte, el aná-
lisis -al menos el buen análisis- debe llevar, por el contrario, a intensificarla.
Finalmente, para el lector al que esos análisis hayan interesado y quiera cono-
cer los presupuestos teóricos que los suscitan -especialmente, la teoría del relato
en ellos implícita- está la segunda parte.
Y ya para terminar, unos obligados agradecimientos. A Luis Martín Arias,
pues fue el primero que supo escuchar las hipótesis que en este libro se concre-
tan y en diálogo con quien, a lo largo de los años, fueron madurando y profun-
dizándose. A Francisco Pimentel y Amaya Ortiz de Zárate, que lo leyeron los pri-
meros y cuyas sugerencias y correcciones forman ya parte de él. Y a José Manuel
Carneros, cuyo excelente (y en extremo difícil) trabajo de maquetación habrá
percibido el lector desde el primer momento.
8. INTRODUCCIÓN
1. Los títulos de crédito
LA DILIGENCIA: EL RELATO Y SU METÁFORA

El relato va a comenzar
Los títulos de crédito de La diligencia se suceden superpuestos sobre las lla-

nuras desérticas del Oeste norteamericano.
El texto comienza; el relato va a comenzar. Mas no lo hará hasta que aquellos

acaben. Mientras, tan sólo, imágenes del universo en el que la narración va a
tener lugar. Pues la neta clausura del relato, la determinación firme de su
comienzo y de su final, constituye un presupuesto del film clásico hollywoo-
diense.
Mas porque en seguida un relato va a comenzar, esas imágenes muestran,

situándolos en ese espacio, algunos de sus principales motivos narrativos: la dili-
gencia, los soldados del séptimo de caballería, los indios.
La diligencia, pues, surcando los indómitos, todavía no colonizados espacios
del salvaje Oeste. Y junto a ella, encuadrándola, dos fuerzas antagónicas: la pri-
mera positiva, protectora -el destacamento militar-, la segunda negativa, amena-
zante -los indios.
Los dos focos de un conflicto bélico, mas no de uno en el que dos ejércitos
de uniformes diferentes pero de semejantes configuraciones se afronten en un
predefinido campo de batalla. Por el contrario: los uniformes, el ordenamiento
jerarquizado aquí solo está presente del lado del ejército norteamericano. Del
otro, en cambio, salvajes, seres tan indómitos y desordenados como el áspero pai-
saje al que pertenecen.
En ese dramático, a la vez que azaroso, universo, un viaje. Y uno que posee
una dirección bien definida, absolutamente trazada. Pues es uno que conduce a
un lugar predeterminado -y que sin embargo no será mostrado nunca-: ese lugar
donde el héroe y la mujer empezarán una nueva vida. Pero por motivos muy pre-
cisos que se anotarán de manera pormenorizada, ese es un trayecto que debe
pasar por Lordsburg. Y, para ello, atravesar ese incierto y peligroso territorio que
es el de los indios.
Queda pues dibujado, aún antes de que la narración misma comience, un

desplazamiento en el espacio que constituye la metáfora de ese otro trayecto, en
el tiempo en tanto dotado de sentido, que es el del relato clásico.
El nombre del cineasta: en el espacio del relato
Es allí, por cierto, sobre la imagen de la diligencia, en contraluz, alejándose

en dirección al horizonte, donde se escribe el nombre del cineasta mientras un
largo, sostenido fundido en negro anuncia el comienzo del relato.
10. LOS TÍTULOS DE CRÉDITO

El nombre del cineasta, por tanto, localiza su lugar allí donde se enuncia la
estructura misma del relato clásico: en el espacio del relato concebido como el
lugar donde el personaje ha de afrontar el acto que lo constituye en su dimen-
sión heroica y que, en esa misma medida, se configura como un espacio direc-
cionado; como el espacio del trayecto, del viaje que apunta hacia su horizonte -
el horizonte mítico de la frontera- y que por eso tiene sentido.
VÉRTIGO: LA MIRADA, LA ESPIRAL Y EL ABISMO
La mirada y el punto de ignición
La panorámica con la que arranca el film, diríase que se ha visto arrastrada,

tras una inicial resistencia, a centrarse sobre esos rojos labios de mujer hacia los
que ahora se aproxima como magnetizada -por lo demás, de ninguna mujer con-
creta, pues este rostro no volverá a estar presente en el film. Unos labios inten-
samente rojos, voluptuosamente brillante el inferior, inquietantemente oscuro el
superior. Sensual hendidura del cuerpo, intensamente roja. El deseo, pues, como
lo que obliga a corregir el plano, frente a esa primera mirada lateralizada, que
parecía resistirse a mirar hacia allí.
Luego, tras ascender hasta los ojos que, desconfiados e inquietos, quizás asus-
tados, miran hacia uno y otro lado, avanza aún más hacia uno de ellos.
Es entonces cuando se escribe por primera vez el nombre del cineasta.
Justo sobre ese gigantesco ojo que invade la pantalla y cuyo brillo recuerda al
del objetivo de una cámara fotográfica.
En la inauguración del film, pues, y con independencia total de los motivos

que configurarán el universo del relato, la tematización de la mirada, del acto
mismo de mirar, sobre el que se sostiene toda la experiencia fílmica -en cierto
modo, ese inmenso ojo constituye así una suerte de espejo del ojo mismo del
espectador.
Pero el movimiento de aproximación todavía no ha terminado, aun cuando

todo indica que cierto limite crucial está siendo atravesado: la imagen se vira de
un intenso rojo y el ojo, entonces, se desorbita, haciendo más visibles sus plie-
gues, y lo que en ellos hay de hendiduras.
Un ojo, pues, que ya no mira, sino que se desorbita, es decir, que arde, abra-
sado por cierta visión, en la medida en que algo arrasa su campo visual desarti-
culando esos aparatos de defensa perceptiva, de control, y de búsqueda que con-
forman el buen orden de la mirada.
Algo, cierta visión intolerable, abrasa ese ojo que, literalmente, se desorbita.
He ahí, pues, el punto de ignición. ¿Dónde sino en el lugar hacia el que ese ojo
mira y que no es otro -pues para nada pertenece a la narración que va a comen-
zar- que el del objetivo mismo de la cámara y, simultáneamente, el del especta-
dor que, en este mismo momento, lo mira?
Y del centro mismo de ese ojo, de su núcleo más negro, emerge el título del
film.

Y porque es del vértigo de lo que se trata, una espiral en movimiento surge
en seguida en ese mismo centro y crece aproximándose a nosotros.
O quizás imantando nuestra mirada y atrayéndola a su interior -hacia el inte-

rior de una suerte de agujero negro como esos que concitan algunas de las metá-
foras más inquietantes de la astrofísica contemporánea.
Una espiral que, a partir de ahora, oscilará entre un centro circular o bien
otro elíptico -semejando entonces la forma de un ojo-,
que será objeto de sucesivas metamorfosis que a veces podrán sugerir la forma
de una flor,
o la del marco circular de un cuadro vacío de imagen.
Y más tarde cobrará la forma más acentuada de un ojo cuyo centro diríase
hendido y del que nacerá una nueva espiral... Diríase que el cosmos mismo, con
todas sus turbulencias, se localizara en el interior mismo de la experiencia de la
visión.
hasta retornar de nuevo al ojo del comienzo, de cuyo interior emergerá, por
segunda vez, la firma del cineasta.

La firma del cineasta
Por dos veces se escribe, por tanto, el nombre del cineasta. Y siempre sobre la
misma imagen del ojo, si bien primero fría y oscura.
Y luego oscura y ardiente.
De manera que ese nombre se hace doblemente presente, proclamando así,

antes del comienzo del relato, su presencia autoral.
Es obligado anotar el desplazamiento que ello supone con respecto a la lógi-

ca del film clásico: el nombre del cineasta ya no comparece sólo como su direc-
tor -directed by Alfred Hitchcock-, sino, explícitamente, como su autor absoluto
-in Alfred Hitchcock’s Vertigo.
Y a la vez, su presencia, lejos de inscribirse en el territorio del relato que ha

de comenzar, se desplaza hacia el ámbito del dispositivo visual en el que el rela-
to se incluye: el de la representación que se ofrece para la mirada del espectador.
Tal es, entonces, la índole del desplazamiento: del Relato a la Representación,
del acto narrativo al acto visual. Con lo que, necesariamente, el primero pierde
densidad y es, en cierto modo, desplazado por el protagonismo del segundo. Y
en la misma medida en que esa perdida de densidad tiene lugar -la del acto narra-
tivo y también, por tanto, la de su sentido-, necesariamente, emerge, junto a la
figura del espectador que mira, la del Autor que construye la mirada.
Y, por esa vía, finalmente, el acto de escritura del que el autor es protagonis-
ta, desplaza de su papel protagónico al acto narrativo que constituye el relato.
Pero algo más, todavía, pues el enunciado debe ser leído al pie de la letra: la
experiencia de vértigo a la que el film convoca a su espectador es la experiencia
del vértigo del cineasta. Pues eso es, exactamente, lo que se lee: Alfred Hitchcock’s
Vertigo, es decir: El Vértigo de Alfred Hitchcock.
La espiral manierista
Sin duda la espiral es una de las más expresivas figuras visuales de esa sensa-
ción -forma somática de la angustia- que es el vértigo. Pero es también, en cual-
quier caso, una de las formas emblemáticas del repertorio formal del arte manie-
rista que se extendiera por Europa en la segunda mitad del siglo XVI, una vez
que el sistema de representación clásico renacentista había comenzado a tamba-
learse.
De manera que no es ahora, propiamente, un relato lo que se anuncia -es

decir: una cadena de sucederes estructurada y dotada de sentido-, sino más bien
una experiencia visual de la que la fascinación, la ambigüedad y el abismo son
consignados como algunos de sus momentos inevitables.
Y así el film nos invita a experimentar el vértigo de ese ojo, a vernos arrastra-
dos por esa espiral, para acceder a una pesadilla.
EL SILENCIO DE LOS CORDEROS: LA PULSIÓN, EL GOCE, LO SINIESTRO
El amanecer del relato, a golpe de pulsión
Amanece en el húmedo y frondoso bosque de Quatico.

La cámara desciende por unos árboles otoñales hasta encontrar, al fondo, la
figura de una joven que se aproxima corriendo y que, sin detenerse, prosigue la
subida del monte agarrándose a una larga cuerda.
Tras una breve y satisfecha detención en lo alto, prosigue su carrera mientras

la cámara la sigue acusando su frenética intensidad.
La niebla la rodea. Su joven rostro muestra la firmeza de su carácter, a la vez

que lo pasional de su trayecto.
Un trayecto que involucra, desde el primer momento, a su cuerpo, cargado

de una energía intensa, pulsional, que reclama una salida.
Trepa por la malla de una pista americana. La cámara, en un sostenido tra-
velling, la acompaña en su trayecto, enfatizando la envergadura de las pruebas
que afronta.
Así pues, ella se entrena, se prepara minuciosa e intensamente para las prue-
bas reales que le aguardan.
Si tal amanecer designa bien el punto de partida de una narración cuya refe-
rencia habrá de ser la del relato de iniciación-maduración, el bosque convoca,
simultáneamente, las tradiciones míticas del cuento maravilloso.
1 Vladimir Propp: Como sabemos, en la morfología proppiana1 la necesidad de atravesar
Morfología del cuento maravi- cierto bosque comparece como una de las situaciones narrativas más
lloso, Fundamentos, Madrid,
1977. reiteradas para el héroe en ese que es el trayecto de su iniciación.
Créditos que se encabalgan sobre un relato que ya ha comenzado
El estatuto autónomo de los títulos de crédito se difumina en el film pos-

tclásico, en la misma medida en que el relato les precede y se encabalga con ellos.
De manera que los términos de la clausura del relato se vuelven inciertos: todo

ha comenzado ya y, como tendremos ocasión de comprobar, nada habrá termi-
nado cuando el film concluya.
Y sin embargo, la referencia al amanecer, y el llamado inaugural que pronto

habrá de recibir la protagonista, hacen referencia a la estructura del relato clási-
co. Pero habrá ocasión de constatar cómo esa referencia se inscribe en un dispo-
sitivo enunciativo que se aleja de ella para comentarla y, progresivamente, some-
terla a su deconstrucción. Conformémonos por ahora con constatar cómo, en
cualquier caso, la aceleración del acontecer narrativo se halla ya disparada desde
el inicio mismo del film.
El llamado: dolor, angustia, goce
Clarice corre, pues, por el bosque; suda, está fatigada, pero una evidente ener-
gía la mantiene corriendo: he ahí una buena imagen de la pulsión que en ella, en
su cuerpo, presiona. -Y así, el espectador entra en el film a golpe de pulsión,
como subiendo a un tren en marcha.
¿Hacia dónde corre? ¿Hacia dónde sino hacia su goce?
O lo que, después de todo, puede ser lo mismo: ¿cómo se inscribe el goce en

el cine de masas contemporáneo? ¿Cómo polariza las representaciones de nues-
tra posmodernidad?
Agente: ¡Starling!
Una voz grita su nombre, deteniendo así su carrera.
Agente: ¡Starling!
En el comienzo mismo del relato, pues, recibe una llamada.
Agente: Crawford quiere verla en su despacho.
Clarice: Gracias, señor.
Algo, pues, va a comenzar: una cita le aguarda.
Es la suya, sin duda, una carrera real -como real, en el sentido fuerte, es su
pulsión-, aún cuando se manifiesta, todavía, en un bosque de simulacro.
Conviene, no obstante, anotar las inscripciones que lo habitan:
Hurt, Agony, Pain, Love-it. Con ellas, desde el comienzo mismo del texto, se
advierte que el trayecto que sigue, ese que la muchacha recorrerá empujada por
su pulsión, habrá de situarse del lado del dolor, de la angustia, del goce.
La racionalidad de la Modernidad y el bosque de lo real
En todo caso, su carrera a través de ese bosque de simulacro en el que ciertas

inscripciones anuncian su destino, nos conduce ante un edificio blanco, limpio,
pulido, de diseño transparente, netamente funcional.

Descubrimos entonces que nos encontramos ante la sede central del FBI,
Federal Bureau of Investigation: la policía federal, racional, científica, analítica.
Seguramente uno de los lugares del mundo con mayor número de ordenadores
por metro cuadrado. Es decir: un lugar lleno de máquinas inteligentes, dispues-
tas para procesar, ordenar, computar los datos del mundo. Sus agentes, sus orde-
nadores, trabajan con signos, operan cálculos y análisis; la inteligencia del Estado
conformada, por tanto, como una gran máquina semiótica abocada a la infinita
tarea de someter a un cierto orden el aciago caos que le rodea.
A un lado, pues, el diseño racional, el mundo de la Modernidad, del orden,

de la transparencia -todo lo contrario, entonces, al mundo figurativo (telúrico,
magmático, primario) del bosque. Y, del otro lado, lo siniestro: ese bosque donde
oscuras inscripciones convocan al sujeto hacia un oscuro goce.
Los títulos de crédito se demoran todavía mientras la joven atraviesa el edifi-

cio rumbo al despacho de su jefe.
Se trata de describir detenidamente el interior del gigantesco edificio lleno de

pulcras y funcionales salas donde multitud de agentes cuidan sus más sofistica-
das armas y realizan estudios de todo tipo. Clarice, ya acostumbrada a ellas, las
atraviesa decidida, aún cuando, al introducirse en el ascensor, su menudo y feme-
nino cuerpo contraste con el de los corpulentos agentes, todos ellos hombres
igualmente uniformados, que la rodean.
A través de ese acentuado contraste, su condición de joven mujer es así subra-
yada desde el comienzo mismo del film: constituirá uno de los motivos nuclea-
res del relato.
Y bien, ahí, en el interior de ese gigantesco y pulcro edificio, encontramos a

nuestra joven heroína, agente del FBI en proceso de formación. Su anclaje narra-
tivo no puede ser más explícito: se dispone a integrarse en el Departamento de
Ciencias de la Conducta.
Un agente, por tanto, bien entrenado, diseñado para operar perfectamente

los aparatos semióticos -cognitivos- y, con ellos, introducir el orden en el ámbi-
to de lo real. Un agente, en suma, tal y como lo conciben las Ciencias de la
Conducta; es decir: no un sujeto, sino, desde el punto de vista de ese positivis-
mo psíquico que es el conductismo, un objeto, un mecanismo psicológico.
Preparado, incluso armado, para salir al bosque exterior: a ese espacio caótico,
amenazante, siniestro, con el que habrá de confrontarse. Pero en ningún caso
preparado para afrontar lo que, en su propio cuerpo real, le aguarda. Y, sin
embargo, el carácter sexuado de ese cuerpo es, de nuevo, anotado por la intensa
mirada que, al adentrarse en otra de las salas, recibe de los agentes que en ella se
encuentran.
El nombre del cineasta convoca al espectáculo de las huellas de lo real
El nombre del cineasta solo se escribirá sobre la pantalla cuando la muchacha

se encuentre ya, de espaldas a cámara, en el interior del despacho de Crawford,
su jefe.

No es esta una posición irrelevante: de pie, con las manos en la espalda,
aguardando ante la mesa de su jefe y profesor. En espera, pues, de su palabra; a
la espera, también, de la nota final que dará paso al comienzo de su carrera pro-
fesional de detective.
Pero no sólo eso, pues en contracampo, es decir, del lado en el que se encuen-
tra la cámara y hacia el que la muchacha se vuelve desprevenida, se encuentra
algo que va a producir en ella una intensa conmoción.
Diríase que tiene lugar en ella algo que podríamos nombrar con exactitud
con la palabra visión -el estatismo que de pronto invade su cuerpo, la extrema
fijación de su mirada, la emergencia de una música que neutraliza todo el soni-
do ambiente hasta entonces presente en la secuencia, el lento travelling de apro-
ximación en gran angular que concluye en un gran primer plano de su rostro,
todo ello lo subraya con una inquietante ceremonialidad.
Ciertas imágenes situadas sobre la pared, tan reales como la huella fotográfi-
ca que las conforma, suspenden su percepción -ese procesamiento analítico y sig-
nificante que gobierna la mirada- para provocar en ella una suerte de éxtasis. El
éxtasis del horror.
Éxtasis del horror, decimos, pues se manifiesta en la mujer como algo que se
sitúa más allá de la primera reacción de repugnancia ante los fragmentos de cuer-
pos desnudos y desollados: en su rostro se esboza ese goce oscuro que depara el
contacto con lo siniestro.
Conviene anotar, a este propósito, que nada hay ahí, en esas fotografías que
pueblan la pared del despacho de su jefe, del orden del signo, de la limpieza de
la significación. Todo lo contrario: cuerpos abiertos, descoyuntados, a los que la
piel les ha sido arrancada y que han dejado sus huellas -tan densas y reales como
ellos mismos- sobre la superficie fotográfica.
Pero tampoco imágenes deseables; nada del lado de la belleza o de la seduc-

ción; insistamos en ello: a esos cuerpos la piel les ha sido arrancada y su interior,
ahora descubierto, se nos muestra como el lugar mismo de lo siniestro. -Una
visión, una revelación, entonces, pero de índole opuesta a aquella otra que intro-
dujo al cobrador de impuestos llamado Pablo en una nueva experiencia de la
palabra. En su lugar, lo hemos dicho, la suspensión de toda palabra y, con ella,
el horror.
Y luego, sólo más tarde, una vez que el jefe haga acto de presencia y destine
su tarea a la muchacha, signos analíticos, científicos, psicológicos, también
forenses, médicos, sociológicos. Proliferación de signos destinados a detectar y
contener lo real, mas para nada capaces de nombrarlo.
Las ciencias de la conducta, pues, en acción: todo un modelo científico des-

tinado a concebir -y a conformar- al sujeto precisamente como aquello que, por
ser tal, no es: no un sujeto, sino un objeto; un objeto, en primer lugar, de la cien-
cia.
Las ciencias de la conducta, pues, frente a la pulsión. Ignorando que, allí

hacia donde ésta apunta, no hay ya motivaciones; ignorando, en suma, que la
pulsión apunta directamente hacia lo real.
Y bien: en el film postclásico, no es el sentido del relato ni los espejismos de

la imagen lo que nos aguarda, sino un espectáculo que, de manera directa, se
ofrece a la pulsión que habita nuestra mirada.

2. Destinador, Sujeto, Tarea, Objeto de Deseo
LA DILIGENCIA: HÉROES Y MUJERES, LEY Y FILIACIÓN

El relato comienza
El relato comienza. El desierto.
Desde el fondo, dos jinetes se aproximan velozmente, sobre el eje mismo de

cámara.
Pues ésta, como comprobaremos en el plano inmediatamente siguiente, se

encuentra del lado de acá de cierta difusa frontera.
Ese lado de acá que es el de la civilización -el ejército, izando su bandera, y
tras él, lo sabremos enseguida, la ciudad misma.
El carácter difuso, indeterminado, de esa primera frontera se acusa bien en

este plano que inaugura el relato, y en el que esas dos figuras se dibujan sobre el
fondo de un espacio desértico, donde la gama de grises avanza desde los tonos
más oscuros de la parte inferior de la imagen, la más próxima al lugar donde se
encuentra la cámara, hasta los más claros, casi blancos, de la parte superior.
Y bien, hacia ese fondo del que esos dos hombres proceden -y seguramente,
también, huyen-, habrá de avanzar la diligencia en ese trayecto que el film nos
propone.
Jerónimo, Ringo Kid, Luke Plummer

Dos noticias, casi simultáneas, abren el relato. La primera advierte que la
línea telegráfica con Lordsburg ha sido cortada. El último mensaje, interrumpi-
do, sólo contiene un nombre: Jerónimo.
Vaquero: Esos cerros están llenos de apaches. Han cerrado todos los pasos. (señalando
al indio) Anoche tuvo un encuentro con ellos. Dice que están capitaneados por Jerónimo.
Oficial: ¿Jerónimo? ¿Cómo sabemos que no miente?
Vaquero: No. Es un cheyenne, odian a los apaches más que nosotros.
Oficial: hay que avisar a Lordsburg.

Telegrafista: Desde allí nos llaman. Al parecer tienen algo muy urgente que decirle, señor.
Oficial: bien, ¿qué pasa?
Telegrafista: Han cortado la línea.

Oficial: ¿Qué ha recibido?
26. DESTINADOR, SUJETO, TAREA, OBJETO DE DESEO

Telegrafista: Sólo una palabra, señor.
La segunda anuncia que Ringo Kid se ha escapado de la cárcel. Accedemos a

ella por una breve conversación entre el sheriff y Buck, el conductor de la dili-
gencia.
Buck: Hola Mink. Hola Frank. Comisario, estoy buscando a mi escopetero. ¿Está aquí?
Marshall Curley: Salió con los rurales a detener a Ringo Kid

Buck: ¿Ringo? Creía que Ringo estaba preso.
Marshall Curley: Estaba.
Buck: ¿Se fugó? Me alegro por él.
Mink: Ringo se propone vengarse de los hermanos Plummer.
Frank: Sí. Con sus declaraciones lo metieron en la cárcel.
Buck: Bueno, yo sólo digo que hará muy bien en apartarse de ese Luke Plummer. El tal
Luke echó de Lordsburg a todos los amigos de Ringo. En mi último viaje le vi golpear a un
ranchero en la cabeza con el cañón de su pistola y le abrió una brecha ...como a un buey en
el matadero.
Marshall Curley: ¿Viste a Luke Plummer en Lordsburg?
Buck: Sí señor, sí.
Marshall Curley: Muchachos, ocupaos de la comisaría durante un par de días. Me voy a

Lordsburg con Buck. Yo seré tu escopetero de escolta.
Buck: Contra. No voy a aprender nunca a cerrar el pico.
Dos breves diálogos que tienen por objeto, más allá de suministrar la infor-
mación imprescindible para el encuadramiento del relato, presentar a las princi-
pales fuerzas narrativas que habrán de enfrentarse en él. En primer lugar,
Jerónimo, una amenaza sin rostro pero de la que hace débil -y sin embargo
intenso- eco el rostro de ese cheyenne que constituye el único primer plano de
la primera de las dos secuencias. Su irrupción en escena determinará, muy avan-
zado ya el film, el primero de los dos grandes clímax del relato. Y, en segundo
lugar, Ringo Kidd y Luke Plummer, protagonista y antagonista respectivamente
-también por ahora, y durante largo tiempo, sin rostro- del duelo que habrá de
constituir el segundo clímax que conducirá a la conclusión del film.
Es bien visible la semejanza formal de ambas secuencias, organizadas sobre

planos master equivalentes:
Y en las que se introduce, de manera también equivalente, a dos personajes

secundarios de la historia: el teniente que brindará su protección a la diligencia
durante una parte de su trayecto y el conductor de la misma.

El responsable militar y el responsable civil, por tanto, de ese trayecto, ambos
recibiendo órdenes de sus autoridades correspondientes -el comandante y el she-
riff. Saturación, pues, de las figuras que representan al orden social. Pero que, a
la vez, conviene añadirlo de inmediato, no parecen suficientes para sustentarlo.
Y por eso, tanto unos como otros, actuando como cajas de resonancia del drama
que aguarda y de la magnitud -propiamente mítica, y por eso durante largo tiem-
po sin rostro- de sus protagonistas.
Cabe finalmente anotar, a propósito del isomorfismo del que participan

ambas secuencias, la lógica latente en los dos primeros planos seleccionados
como puntos culminantes de cada una de ellas:
A un lado, la sombra de ese jefe indio que encarna la amenaza salvaje -caóti-
ca- que se cierne sobre la civilización. Del otro, el representante de la ley desti-
nada a hacerle frente -y a introducir, frente a ella, el orden civilizado.
Y sin embargo, como ya hemos señalado, si esos dos rostros anticipan, por
ello, los términos del conflicto histórico en el que se enmarca el trayecto de la
diligencia, ninguno de ellos localiza todavía a sus auténticos protagonistas. Pues
el indio, como hemos oído, no es apache sino cheyenne. Y por lo que al comi-
sario se refiere, la ley que él encarna no es después de todo más que la ley jurí-
dica: aquella en la que la civilización se reconoce en sus momentos de equilibrio,
pero que se manifiesta del todo insuficiente cuando se acerca la hora de la ver-
dad. Pues tal será necesariamente -es decir: con respecto a la necesidad que el
relato clásico funda- la hora del héroe, en tanto encarnación de otra ley más
densa y, por eso, inevitablemente abocada, en los momentos decisivos, a entrar
en colisión con aquella. ¿Por qué no denominarla ley simbólica?
Por lo demás, la cita con esa ley es localizada en ese otro y distante lugar al
que hacen referencia ambos diálogos: Lordsburg, la ciudad de los señores.
En un vago, incierto lugar intermedio entre el aquí donde estas dos escenas
tienen lugar y ese otro lugar donde la cita aguarda, se halla el héroe: Ringo Kid.
La simpatía con la que Buck se refiere a él, su contento ante la noticia de su esca-
pada de la cárcel, lo señalan así. Pues fueron unos criminales, los hermanos
Plummer -y no, por tanto, la justicia-, quienes lo enviaron a ella.
Lucy Mallory, Hatfield
Pero el film demorará todavía la introducción de su protagonista en escena.

Mientras caracterizará -con esa lentitud de trazo emblemática del cine clásico de
Hollywood y que alcanzará en Ford (sólo quizás Howard Hawks o William
Wellman lograrán algo comparable) su más precisa densidad- a los otros perso-
najes del relato. Entre ellos, la bella y refinada dama, esposa embarazada de un
oficial de caballería. Y el jugador de reputación tan dudosa como lo acreditan los
muertos debidos a su puntería con la pistola -alguno de ellos, incluso, por la
espalda-, pero que también fuera, antes de que la guerra civil truncara tantas
cosas, un elegante caballero sureño, por eso fascinado ante la bella dama emba-
razada.
Nancy: Vaya, ¡Lucy Mallory!

Lucy Mallory: ¡Nancy!
Lucy Mallory: ¿Cómo está, capitán Whitney?

Capitán Whitney: Bien, gracias, señora Mallory.
Nancy: ¿Pero a qué has venido tú a Arizona?
Lucy Mallory: A reunirme con Richard en Lordsburg. Está allí con sus tropas.
Capitán Whitney: No tiene que ir tan lejos. Le han trasladado a Dry Fork.
Nancy: Es la próxima parada de la diligencia.
Nancy: Estarás con tu marido dentro de unas horas.

Es en el umbral de la puerta donde tiene lugar el primer encuentro entre el
jugador, Hatfield, y Mrs. Mallory, la dama. Un umbral que les separa, aún cuan-
do el hombre manifiesta, con su gesto de cortesía, su acatamiento a las reglas de
educación que el mundo de ella exige. Y un umbral que, en seguida, encontrará
su eco en otro, la ventana que define un espacio interior, el salón desde el que
ella le mira, de ese exterior, la calle, donde él, a su vez, la observa.
Nancy: Cuanto me alegra verte, Lucy. Siéntate, querida, y toma una taza de café.
Lucy Mallory: ¿quién es ese caballero?
Capitán Whitney: No es un caballero, señora Mallory.
Nancy: ¡Claro que no! Es un jugador profesional.
La calle anota su exclusión de ese espacio, el salón refinado, al que él, a pesar
de todo, se siente pertenecer por su origen y por su anhelo. Pero sabe, con todo,
de la condición actual de su desarraigo, y por eso retira la mirada y, con elegan-
cia, se aleja.
Dallas, doctor Boone
No hay umbral alguno para la presentación de Dallas: su mundo es la calle,

pues ella es una prostituta. Por eso la escolta el sheriff y toda una procesión de
damas de la liga de la ley y el orden, una vez decidida su expulsión de la ciudad.
Doc: Vamos, vamos, señora. No se ponga así.
Pero, al igual que sucediera con la señora Mallory y Hatfield, su presentación
se realiza en paralelo con la de otro personaje. Y uno también, como la misma
Dallas, excluido social, el doctor Boone, culto -recita a Shakespeare-, borrachín
y charlatán. Para él si se anota, en cambio, una umbral: el de la pensión de la que
es violentamente expulsado por falta de pago:
Dueña: Ya estoy harta de sinvergüenzas. Fuera de mi casa. Y me quedo con su baúl

hasta que pague el alquiler.
Doc: ¿Y es este el rostro que hizo naufragar a mil barcos y quemó las torres de la indo-
mable Troya?
Doc: Adiós, bella Elena.
El doctor Boone, será, junto a Buck, el conductor de la diligencia, y Peacock,

el representante de whisky, el contrapunto humorístico de los héroes dramáticos
del film -Ringo Kid, sin duda, pero también Hatfield. Mas es necesario anotar
en seguida -es este también un constante rasgo fordiano- su especial dignidad -y

una dignidad, añadámoslo, que anticipa la cuota de heroísmo que también él
habrá de manifestar en el momento apropiado. La cultura que exhibe -con ese
punto de desmesura que anuncia ya su componente alcohólico- servirá de inme-
diato para dar a Dallas las palabras dignas con las que nombrar la exclusión que
padece:
Dallas: ¡ Doc! ¿Pueden echarme...
El gesto de dignidad ofendida con el que el doctor Boone ha retirado su car-

tel encuentra su contrapunto en su presencia insistente en imagen, bajo su brazo,
boca abajo -intuimos desde ahora mismo que corresponderá al devenir el relato
restaura la dignidad de su nombre. Pues en el relato clásico la cámara acusa desde
el primer momento y sin ambigüedades la entidad moral -o inmoral- de sus per-
sonajes.
Dallas: ...si yo no me quiero ir? ¿Pueden echarme?
Sheriff: Vamos, Dallas, deja de armar escándalo.

Dallas:¿Tengo que irme, Doc, sólo porque ellas lo dicen?
Sheriff: Calla, Dallas, yo sólo cumplo órdenes. No culpes a esas señoras. No son ellas.
Dallas: Sí que lo son. Doc, ¿no tengo derecho a vivir? ¿Qué he hecho yo?
Doc: Somos las víctimas de un morbo infecto llamado prejuicios sociales, muchacha.
Las dignas señoras de la liga de la ley y el orden están limpiando de escoria la ciudad.
El frente de las dignas señoras de la liga de la ley y el orden anota de un solo
trazo el orden social puritano -ese cuyo goce se alimenta de aquello mismo que
condena- que constituye el fondo sobre el que se definen los caracteres de los
personajes.
Doc: Vamos, debes mostrarte ufana de ser escoria como yo.

Sheriff: Lárguese, Doc, está borracho.
Dueña: Hum. Lo que yo digo,...
Dueña: ...Dios los cría y ellos se juntan.

Doc: Tome mi brazo, madame la condesa. La carreta espera. A la guillotina.
Dueña: Aguarden un momento. Voy con ustedes.
Y la cadencia de los umbrales retorna de nuevo, y esta vez extraordinaria-

mente acentuada.
En este largo plano en el que la cámara se encuentra situada en el interior de

un lugar todavía indeterminado, se impone un extremo contraste entre la negri-

tud de sus paredes y el espacio exterior de la calle, bañado por la más intensa -y
seca- luz de la mañana. Doc, olvidando el gesto caballeroso con el que hace un
instante ha ofrecido su brazo a Dallas, va directamente hacia allí. -De manera
que esa franqueza con la que cámara detecta de un solo golpe la identidad moral
de sus personajes no es contradictoria con los contraluces de sus figuras, inclui-
das sus quiebras y sus heridas.
O en otros términos: la simpatía que el cineasta muestra hacia su personaje

no le impide trazar el lado más oscuro y sórdido de su drama. Nada sabremos
nunca de lo que ha hecho del doctor Boone un borracho, pero quedará anotada
con toda exactitud lo que de miseria hay en su situación -y ello sin renunciar en
un solo instante al registro de comedia en el que se desarrolla la secuencia.
Por ello, el plano que sigue visualiza el interior del saloon en el que Doc se
introduce como un espacio desoladamente vacío:
Peacock: Si va usted al Este, hermano, no deje de ir a comer a casa. No hay en Kansas

City, Kansas, quien prepare una mesa como mi buena esposa Violeta.
Doc: Jerry.
El minúsculo Peacock, otro de los pasajeros de la diligencia, podría ser, como

interpretará en seguida Doc, un predicador o también, por qué no, un empresa-
rio de pompas fúnebres. Su oficio, sin embargo, es el de un religioso y abstemio
representante de whisky. Y constituye, después de todo, el contrapunto compa-
sivo, dentro del orden social que el film dibuja, de las intolerantes damas de la
ley y el orden. Alguien, después de todo, debe hacer posible que gentes como
Doc puedan proveerse de su dosis de alcohol.
Insistamos en ello: siendo un representante de whisky, podría ser también un

predicador o un empresario de pompas fúnebres; tres tareas que perfilan el
drama del doctor Boone que emerge tras el tono de comedia de la escena; pues
es la desolación y la relación suicida con el alcohol lo que caracteriza el lado oscu-
ro del personaje. Si nada sabremos de ese drama encerrado en su pasado es por-
que el mismo nada quiere saber de él: el whisky es la pantalla que lo oculta y sus-
tituye.
La iluminación de la secuencia es, a este propósito, precisa: la violencia de la

blanca luz matinal que penetra desde la ventana contrasta con las oscuridad inte-
rior del local -y con la negritud de los trajes de Boone y Peacock. Y no dejará ni
un instante de estar presente en la frente de Doc y en el brillo de la botella que
sin embargo contiene un líquido bien oscuro.
Jerry: Sí, Doc.
Doc: Jerry, de hombre a hombre, tengo que reconocer que económicamente no he sido
de mucho valor para ti, pero... no podrías darme uno a crédito?
Jerry: Si el hablar fuera dinero, usted sería mi mejor cliente.
Doc: Me voy de la ciudad, Jerry.
Jerry: ¿En serio?
Doc: Si, amigo, y creí que en recuerdo de nuestros muchos momentos felices...
Jerry: Va, está bien, Doc, pero uno sólo.
Doc: Gracias, Jerry.
Jerry: Este hombre va en la diligencia con usted. Es del Este, de Kansas City, Missouri.
Kansas City, Kansas, hermano.
La soledad del alcohólico motiva el plano que aísla al personaje en el momen-

to de la bebida. Y, por eso mismo, sólo la bebida puede sacarle de ella.
Doc: Salud, reverendo.

Peacock: No, no soy clérigo. Me llamo Peacock y soy...
Jerry: Es viajante de whisky.
Doc: ¡¿Qué?!

Doc: Vaya, vaya, vaya, ¿cómo está usted, señor Haycock?
Peacock: Peacock.
Doc: Lo se, lo se, no me lo diga, un nombre familiar. Un nombre ilustre. Yo no olvido nunca
una cara ni un amigo. ¿Es de muestra?
Doc: Ah... excelente.
Gatewood
Pero la cadencia de los umbrales prosigue: corresponde ahora su turno a un

nuevo pasajero de la diligencia: el señor Gatewood, el banquero estafador, deci-
dido a huir a Lordsburg con las nóminas depositadas en su banco -posee, en
cualquier caso, un buen motivo: su esposa es una de las señoras de la Liga.
La tarea de su presentación es asumida por el encadenado, en el que el per-

sonaje se funde con los letreros de la puerta de su banco.
Su soledad final en imagen constituye el correlato de la de Boone: el paque-
te de dinero que se dispone a robar ocupa, en esa misma medida, un lugar equi-
valente a la botella de aquel. Cada personaje tiene, pues, su trazo configurador.
La partida
Se anuncia la partida. Las dos mujeres protagonistas del film acuden con sus
respectivos séquitos. Primero Lucy Mallory, escoltada por el matrimonio amigo
que la confirma como dama de la caballería.
Buck: Viajeros para Dry Forks, Apache Welles, Lee’s Ferry y Lordsburg.
Luego Dallas, seguida por el comisario y las damas de la liga de la ley y el

orden.
Marshall Curley: Dame eso, Dallas.

Dallas: Gracias.
Sheriff: Vamos, adentro, Dallas, y un feliz viaje.
(Silbido piropeante para Dallas.)
Pero también por las miradas de los hombres y por sus silbidos admirativos.

Nuevamente Peacock y Doc introducen la pincelada humorística.
Marshall Curley: Su equipaje, Doc.

Doc: Gracias. Gracias, amigo Curley. Este es mi rótulo, llévelo con honor.
Peacock: Deme mi muestrario.
Doc: No, no, no se moleste, no. Puedo llevarlo encima. Allá voy. Allá voy, reverendo.
Pero es la tensión entre las dos mujeres lo que protagoniza este segmento del
film. Una de las señoras de la ciudad señala lo que de improcedente hay en que
una dama como la señora Mallory deba viajar junto a una prostituta.
Señora 1: Señora Whitney, no consentirá usted que su amiga viaje con...
Lucy Mallory escruta a su compañera de viaje. Dallas, por su parte, recibe
resignada sus miradas despreciativas y condenatorias, mientras escucha la con-
versación de las mujeres.
Señora 1:...esa mujer.

Señora Whitney: Tiene razón. Además no estás en condiciones de viajar.
Pero en la mirada de Lucy hay algo más que desprecio. Sobre éste prima el
interés por contemplar a Dallas -seguramente nunca hasta ahora había tenido
ocasión de ver tan de cerca de una mujer de su condición. Diríase que localiza-
ra en ella un saber que a ella le ha sido vedado.
Lucy Mallory: Sólo son unas cuantas horas. No pasará nada.
Señora Whitney: No deberías dar ni un paso sin ver a un médico.
Lucy Mallory: Si llevamos un doctor. El mayoral me lo dijo.

¿Doctor? ¿Doc Boone? Ese no curaría ni a un caballo.

Señora Whitney: Lucy, querida, debes tener mucho cuidado.
Lucy Mallory: No te preocupes. No te preocupes
Buck: Las señoras viajan de frente, por favor.
Whitney: Buen viaje, señora Mallory.
Lucy Mallory: Gracias. Adiós.
Señora Whitney: Adiós.
Doc: Adiós.
Y tan intensa como la mirada que Lucy Mallory dirige a Dallas es la que, a
su vez, Hatfield, mientras juega a las cartas en un garito de la ciudad, dirige hacia
ella.
Pero Lucy Mallory, siempre atenta a la presencia de Hatfield desde que se

encontrara con éste por primera vez, ya desde el interior de la diligencia, le
devuelve interesada la mirada con ese atrevimiento propio de situaciones como
ésta, en las que la garantía del alejamiento inmediato y definitivo hace innecesa-
ria toda precaución -una mirada furtiva en la que la mujer se permite un peque-
ño juego de seducción.
Un juego que el jugador reconoce y aprecia.
Hatfield: Igual que un ángel en la selva.
Hatfield: En una selva salvaje.

Jugador: ¿Qué hace, Hatfield? ¿Hablando solo?
Hatfield: Tu no lo entenderías, vaquero. Nunca has visto un ángel. Ni una noble dama.
Hatfield: Ni una gran señora.
Hatfield: Juguemos, amigos.
Todo su pasado se dibuja así, como fondo de la secuencia, en aquellos tiem-

pos, anteriores a la guerra civil, donde él fuera un joven caballero sureño habi-
tuado al trato con damas como esa. Y, a la vez, a través de la partida de naipes
en la que participa, es anotada a cuota de azar que acompaña necesariamente a
todo viaje.
Pero conviene detener aquí por un instante el devenir del film para pregun-
tarnos por la relación que late entre esas dos miradas interesadas que Lucy
Mallory dirige, primero a Dallas y luego al jugador.

Pues su casi inmediata contigüidad invita a suscitar la cuestión. Y sin duda es
posible reconocer cierto común denominador entre los objetos de esas miradas:
Dallas es una prostituta, Hatfield un jugador de ventaja y -como se nos dirá en
seguida- un tirador experto. De manera que en ambos ve Lucy un mundo que
desconoce y que la excita, más allá del gesto condenatorio al que su condición
social la obliga. Diríase que atisbara en ello -ahora que comienza un viaje que le
aleja de mundo protegido en el que sin duda ha vivido siempre- algo que movi-
liza su deseo: el saber de la mujer que esa prostituta, por ser tal, posee, pero tam-
bién el que se deduce de la intensidad con la que el jugador la mira.
Quietas.
Hombre 1: ¡Adiós Curley!
Buck: Adiós muchachos.
Hombre 1: ¡Adiós Buck!
Hombre 2: Buen viaje.
Buck: Adiós, hasta la vuelta.
La llegada de un destacamento de la caballería detiene por unos instantes el

comienzo del viaje. Y así el conflicto bélico que enmarca el relato irrumpe atra-
vesándose a los pequeños conflictos de los pasajeros de la diligencia.
Hombre 1: Espera, espera. Ahí viene alguien.

Buck: Quieta, yegua, uh.
Oficial: El capitán Sickels le ruega que entregue este despacho en Lordsburg apenas lle-
guen allí.
Oficial: Han cortado el telégrafo.
Marshall Curley: Descuide.
Oficial: Iremos con ustedes hasta la parada de postas de Dry Fork. Allí habrá un pelotón
de caballería que les acompañará hasta Apache Wells. Desde Apache Wells tendrá otra
escolta de soldados hasta Lordsburg. Pero advierta a los pasajeros que hacen el viaje a su
propio riesgo.
Marshall Curley: ¿A su propio riesgo? ¿Qué es lo que pasa, teniente?
Oficial: Jerónimo.
Buck: ¡Jerónimo! Entonces no salgo.

Marshall Curley: ¡Tú siéntate!
Oficial: El ejército, naturalmente, no tiene autoridad sobre ustedes. Si consideran que es
peligroso viajar en estas condiciones...
Marshall Curley: La diligencia irá a Lordsburg. Si consideran que es peligroso acompa-
ñarnos, supongo que podremos llegar hasta allí sin sus soldaditos.
Oficial: He recibido ordenes, y acostumbro a obedecerlas.
De manera que el peligro que al viaje acompaña produce un inesperado efec-

to igualitario en los pasajeros y, especialmente, entre las dos mujeres -aún cuan-
do, nuevamente, la presencia de la pareja humorística constituida por Doc y
Peacock suavice esa comparación que se encuentra en el núcleo dramático de la
escena.
Marshall Curley: ¿Han oído lo que ha dicho el teniente?

Lucy Mallory: Desde luego.
Marshall Curley: Pues Buck y yo saldremos en la diligencia con o sin viajeros. Si alguien
prefiere quedarse, que lo haga.
Peacock: Traiga.
Doc: Valor, valor, reverendo. Las señoras primero.
Marshall Curley: ¿Qué dices tú, Dallas?
Dallas: ¿Qué intenta hacer? ¿Asustarnos a todos? Aquí me han sentado. Que no pien-
sen sacarme. Hay cosas peores que...
Dallas:...los apaches.
Marshall Curley: Acepte mi consejo, señora. No emprenda este viaje.

Mi esposo está con sus tropas en Dry Fork. Si hay peligro, quiero estar con él.
Sin duda, los motivos de cada una de ellas es opuesto: una huye de la furia
de las damas de la liga, la otra, en cambio, corre al encuentro con su marido -
una vez más, por tanto, se subraya el contraste entre la prostituta, sometida a la
mirada condenatoria de aquellas, y la dama embarazada, objeto de la mirada res-
petuosa de Curley. Pero, a la vez, las posiciones de ambas en la diligencia -y en
la puesta en escena de la secuencia- las asemeja:
Este juego de semejanzas y de diferencias habrá de constituir, en lo que sigue,
una de las líneas que vertebrarán el relato: la de la elaboración de la posición
femenina en el film. Y, por ello, habrá, para cada una de ellas, un héroe. Si el de
Dallas demorará todavía su presencia, el de Lucy Mallory comparece ya, de
inmediato -sólo un instante después del obligado puntuado de la pareja humo-
rística-, en su posición de tal.
Peacock: Mire usted, hermano, yo tengo mujer e hijos...

Doc: Es usted un hombre, reverendo. Por cien millones de diablos, demuéstrelo.
Marshall Curley: De acuerdo entonces.

Hatfield: Comisario.
Hatfield: ¿Hay plaza para mi?
Hatfield: Le ofrezco mi protección a la señora.

Hatfield: Soy un tirador certero si llegara el caso.
Marshall Curley: Lo ha demostrado demasiadas veces, Hatfield. Suba, que vamos retra-
sados.
Hatfield: Háganme sitio, por favor.

Peacock: Desde luego.
Marshall Curley: ¡Cierre la puerta!
Buck: Oh, Curley, yo creo...

Marshall Curley: Arranca Buck
Buck: ¡Bessi, Bonnie, Bill!
Doc: ¡Adiós señoras!
Doc: Adiós.
Ringo Kid y el desierto
Si Ringo Kid no comparece todavía, es porque, como hemos anunciado, se

encuentra en un lugar desconocido, pero en cualquier caso situado, de manera
indeterminada, en algún punto del trayecto que conduce hasta Lordsburg. Un
lugar, por eso, como aquel otro, igualmente indeterminado, en que se ha corta-
do el cable telegráfico; es decir, en suma, como ese en el que se encuentran los
indios. No hay, por ello, umbral para él -y en ello se anticipa su conexión con
Dallas-, pues habita esa exterioridad absoluta que es la del desierto.
Un lugar, pues, todavía indefinido, de localización borrosa, pero que se

encuentra en cualquier caso en el trayecto, éste sí absolutamente definido, de la
diligencia. Y uno que conduce más allá de las vallas que acotan y limitan el espa-
cio civilizado.
Un disparo procedente de fuera de campo hace detenerse a la diligencia. El

contraplano muestra a Ringo Kid, en ligero contrapicado, haciendo girar su rifle
con el brazo extendido, dando el alto a la diligencia mientras que un intenso tra-
velling -de inequívoca vocación épica- se aproxima hasta su rostro, hasta alcan-
zar la escala del gran primer plano -el primero que tiene lugar en el film.
12-005 12-006
Ringo: ¡Alto!
Y por cierto que la intensidad épica de esta presentación de Ringo Kid obtie-
ne un realce suplementario del ligero desenfoque que se produce en la imagen
durante ese travelling de aproximación.

Un desenfoque que sólo será corregido cuando el travelling concluya al alcan-
zar la escala del gran primer plano, con lo que el rostro del personaje obtiene
entonces una extraordinaria intensidad y dureza -acentuada, además, por la masa
oscura que introduce el ala de su sombrero y que justifica el contraste de luz y
sombra entre las dos mitades de su cara.
Un rostro joven pero pétreo -como esas rocas que se dibujan tras él configu-
rando una paisaje áspero y desértico.
Marshall Curley: Si. Hola, Ringo.

Ringo: Hola Curley.
Huelga decirlo: las sombras que perfilan el recio volumen de su cuerpo -y que
destacan intensamente sobre el paisaje ligeramente desenfocado del fondo- no
encuentran justificación alguna en la violenta luz que invade el paisaje.
Ringo: Hola Buck, ¿qué tal los tuyos?
Buck: Están bien Ringo. Menos el abuelo, que tuvo...

Marshall Curley: Cállate.
Ringo: No esperaba que viniese de escolta en este viaje, Comisario.
Un rostro -objeto de todas las miradas-, firme, casi pétreo, decimos, como ese
áspero y desértico paisaje sobre el que se recorta, y que resulta difícilmente aso-
ciable con la vegetación presente en el contraplano de la diligencia.
Ringo: ¿Va usted a Lordsburg?
Marshall Curley: A estas horas ya te hacía yo allí.
Ringo: No. Se me murió el caballo. Bien, creo que tienen ustedes otro pasajero.
Marshall Curley: Sí. Te recogeré el Winchester.
Ringo: Tal vez me necesite a mi y a este rifle, Curley. Anoche vi arder la cabaña de un ran-
cho.
Marshall Curley: No lo entiendes, Ringo. Vienes como detenido.
Ringo: Curley...
La falta de continuidad espacial, el mal raccord se ve acentuado por el hecho

de que mientras los planos que muestran a la diligencia, a su conductor y al she-
riff, han sido tomados en escenarios naturales, la serie de contraplanos que mues-
tran a Ringo ha sido realizada en estudio, utilizando como transparencia imáge-
nes previas de esas grandes rocas desérticas. Mas hablar aquí de mal raccord, de
fallo de continuidad, significaría sencillamente desconocer la lógica que anima la
escritura en el orden de representación clásico. Pues, en éste, el espacio de la
representación para nada se limita a ser el paisaje en el que el relato se sitúa: se
convierte, de manera decidida, en un ámbito de escritura trabajado al modo
metafórico como un campo semántico de resonancia de lo que en el relato se
juega.
Por eso, si sin duda un hiato, cierta cesura, distingue tan acentuadamente el
plano del contraplano, carece de sentido identificarla como un fallo, como un
mal raccord. Pensar la noción de continuidad como categoría soberana rectora
del montaje en el film clásico supone por eso un error de primera magnitud -ese
mismo error, por cierto, que ha llevado a construir la mistificadora idea del texto

clásico como la configuración de un universo visual transparente, en todo some-
tido a la realidad natural de las cosas. Idea ésta, por lo demás, de todo punto
ingenua. Pues, en el lenguaje, la constancia, la continuidad, la isotopía, no es
otra cosa que un ámbito donde se trazan diferencias, donde se articulan con-
trastes y oposiciones que generan y hacen posible la significación. Cesura, pues,
pero acertada en el plano que importa -pues la continuidad, por lo demás, que-
dará garantizada por el desarrollo mismo del relato-: se trata de contrastar ese
espacio todavía dotado de vegetación, próximo a la civilización, con ese otro,
radicalmente otro, que el héroe -porque lo es- ya habita, aunque, desde luego,
sólo circunstancialmente -pero, eso sí, en el sentido orteguiano: era un buen
vaquero, pero... pasaron cosas, le oiremos pronto decir a Dallas. Ese espacio otro,
tan árido, áspero y desértico como primigenio, de lo real. Circunstancialmente
pues -pero tales son las circunstancias que lo constituyen en héroe-, sabe de eso:
Anoche vi arder la cabaña de un rancho. Su rifle, él mismo lo advierte, cuando el
sheriff le detiene, habrá de ser necesario.
El conflicto de los hombres, el silencio de las mujeres

La diligencia se detiene en uno de los puestos de postas que constituyen las
escalas de su viaje.
Buck: ¡Quieta, Bessie!, ¡Quieta!. Quieta, que ya hemos llegado. Todo el camino gandu-
leando y ahora quieres seguir moviéndote.
Hatfield escolta silencioso -y respetuoso- a la que ha escogido como su dama,
mientras ésta desciende sin prestarle la menor atención, pues busca con la mira-
da a su esposo, al que espera encontrar allí con sus soldados.
Y Doc saluda a un viejo amigo -ningún mesonero le es desconocido en todo

el territorio.
Doc: Pero si es mi viejo amigo el sargento Billy Picket. ¿Cómo estás Billy?
Señora Picket: Está bien, Doc, y muy contento de verte.
Señora Picket: Alabado sea el señor. No pensábamos que pudiese llegar ninguna dili-
gencia con los apaches metidos en faena. Estaba diciendo a Billy que sería mejor que apa-
rejase la carreta para...
Gatewood: Un momento. ¿Debo entender que en este apeadero...
La pincelada humorística da paso a la dramática. Las malas noticias produ-

cen su efecto en el rostro de la señora Mallory:
Gatewood:...no hay soldados?

Señora Picket: No hay más soldados que los que ve usted.
Las sombras que se proyectan al fondo y a la derecha del plano parecen seña-
lar y casi herir a la mujer, cuya figura resalta sobre el fondo blanco de la pared,
mientras la figura del hombre encuentra un fondo oscuro como su gabán, pero
del que destaca por su claro sombrero. La línea vertical que parte la imagen por
su centro separa esos dos campos de contraste -claro y oscuro- sobre los que una

y otra figura resaltan en su conjunción -la mano enguantada del hombre sujeta
el brazo de la mujer- y en su disyunción -la suya es una relación imposible.
Sra. Mallory: ¿Pero y mi esposo, el capitán Mallory? Creía que estaba aquí.
Señora Picket: Estaba, hijita.
Nombrado el esposo, la mano del hombre se aparta de la mujer. La línea ver-

tical que les separa se hace así más neta.
Y el giro de cabeza de Hatfield, siempre atento al estado de ella, hace que su

rostro se ensombrezca: preocupado por la dama, sin duda, pero también acu-
sando la intensidad del interés de ella por su marido.
Señora Picket: Anteanoche recibió ordenes de llevar a los soldados a Apache Welles.
Buck: Bueno, no hay más remedio que volver.
Gatewood: No. Yo no vuelvo.
La cámara acompaña en panorámica a la mujer, quedando ahora Hatfield

excluido del plano. Las sombras crecen progresivamente: su inclinación prefigu-
ra y subraya la de Lucy cuando se sienta sola y apesadumbrada.
Gatewood: Oiga, mayoral: la diligencia salió para Lordsburg y su obligación es llevarnos

allá.
Y tras la anotación lírica, el conflicto: el turbio capitalista frente al honesto

oficial del séptimo de caballería -un conflicto éste que constituyó siempre parte
del universo del western clásico, como uno de los ecos de la revolución demo-
crática norteamericana que conformara el contexto histórico del origen del géne-
ro.
Gatewood: Y usted tiene el deber de escoltarnos.
Oficial: Mi deber, señor, es obedecer ordenes.
Lo lamento mucho.
La mirada del sheriff desde el fondo del plano, condena la actitud del ban-
quero.
Buck: Ah, pues si los soldados no vienen, teniente,

todos tendremos que volvernos.
La discusión de los hombres que comenzara sobre la imagen de Lucy Mallory,

prosigue ahora sobre la de Dallas, también ella sola, aislada en el plano y triste.
Oficial: Me ordenaron que regresara inmediatamente

y no puedo desobedecer.
Y correspondiendo al movimiento compositivo de inclinación hacia la

izquierda del plano de aquella, el de ésta participa de una inclinación equivalen-
te, pero esta vez hacia la derecha. Y, como allí, un elemento escenográfico prefi-
gura y conduce esa inclinación: esta vez el rústico respaldo de madera sobre el
que se apoya; con él converge la línea descendente que comienza en su cabeza
inclinada y que desde sus ojos continua por su brazo izquierdo para allí bifur-
carse, pues prosigue de manera natural por el madero, a la vez que encuentra una
inclinación suplementaria en la posición vertical de la mano abierta. Bifurcación
ésta que conduce nuestra mirada a la oposición de texturas entre la suavidad de
esa mano y la aspereza de extremo del madero sin pulir, y que es de la misma
índole que la que enfrenta su rostro con la rugosa pared sobre la que se recorta.

Todos los elementos escenográficos, pues, cuidadosamente elaborados para
desplegar metafóricamente la situación narrativa -y en este caso: el estado emo-
cional de ambas mujeres, el ensimismamiento con el que se apartan del enfren-
tamiento entre los hombres, al mismo tiempo que lo flanquean y encuadran.
Ringo: Conseguiremos pasar, Curley.

Buck: Tu no le animes ahora, Ringo, yo guío la diligencia. Bueno, si los soldados se vuel-
ven, yo no me quedo.
Gatewood: Lo que usted hace se llama deserción, joven. Tendré que quejarme a sus
superiores. Y si fuera necesario tendré que llegar hasta Washington.
Oficial: Está en su derecho, señor. Pero si me crea complicaciones, tendré que mandar
que le arresten.
Gatewood: Bueno, bueno, no pierda la calma.
Gatewood: No pierda la calma.

Marshall Curley: Les diré como arreglarlo: echándolo a votos. Adentro todo el mundo.
Vamos Buck.
Buck: Ah, Curley, yo no quiero votar.
Una mitología democrática

En la frontera del espacio civilizado -allí donde el grupo de viajeros se ve
sometido al dilema de renunciar a su viaje o de proseguirlo adentrándose en el
territorio indio sin escolta militar- la comunidad toma su decisión por el proce-
dimiento democrático. El principio de un hombre un voto es así escrupulosa-
mente respetado y, una vez más, el western fordiano rinde tributo a las institu-
ciones fundadoras de la sociedad norteamericana. Mas ello no supone la igno-
rancia de las contradicciones que la atraviesan. De hecho, la composición de la
escena en la que esa votación tiene lugar las anota minuciosamente, diríamos
incluso que las incorpora y las codifica en su topología.
En el centro del plano general que va a constituir el plano master de la

secuencia se encuentra la gran mesa de comidas.
El primero en entrar, el doctor siempre preocupado por conseguir una nueva

copa de whisky, se dirige de inmediato hacia la barra, saliendo de cuadro por la
derecha. Tras él, la señora Mallory, escoltada por Hatfield, se dirige sin dudarlo
un instante a la cabecera de la mesa, que constituye a la vez el primer término
del plano.
Señora Picket: Siéntense ustedes, hijitas, y les traeré algo de comer.
Marshall Curley: Veamos. Si seguimos podemos estar en Apache Welles de anochecido.
Tras ellos entran en la sala los otros miembros del grupo. El sheriff, en segun-
do plano, de pie, ocupa el centro de la escena mientras dirige la votación:

Marshall Curley: Los soldados de allí nos darán escolta hasta la barcaza del vado y enton-
ces ya sólo estaremos a dos pasos de Lordsburg.
Buck: Pero Curley, yo creo...

Marshall Curley: Somos cuatro hombres para empuñar las armas. Cinco contando conti-
go, Ringo.
Extrema codificación, decimos, de la topología de la escena de acuerdo con

la estructura de poder que configura el grupo. En el centro, de pie, el sheriff -
encarnación del poder civil: el oficial, representante del poder militar, se encuen-
tra fuera de la estancia, sin intervenir en el proceso de la votación. Frente a él, el
banquero. Y en un plano más próximo -con una mayor masa en pantalla, pero a
la vez con menor relevancia en el eje de verticalidad, pues se encuentra sentada-
la dama de mayor rango: la señora Mallory, esposa de un capitán del ejército. En
los laterales de la escena, en posiciones, por tanto, supeditadas, colaterales, Ringo
-en el umbral de la puerta-, cerca de él Dallas, -humildemente sentada en un
banco junto a la pared- y, en el otro extremo de la sala, todavía en espacio fuera
de campo, Doc, situado junto a la barra.
Marshall Curley: Y si Doc está sereno...

Doc: ¿Has oído eso? Yo tiro mejor que usted.
Pero el sheriff ni siquiera le responde. Dirige su atención en primer lugar,

como corresponde, y descubriendo ante ella su cabeza mientras le habla, a la
señora Mallory: ella debe ser la primera en pronunciarse. Por lo demás, la posi-
ción de la cámara en este nuevo plano se encuentra sobre el eje del plano gene-
ral anterior que ha codificado el espacio.
Marshall Curley: Hable, señora Mallory. No quiero poner a una dama en peligro sin su
consentimiento.
Sra. Mallory: Llevo muchos días de viaje desde Virginia. He venido para estar con mi
esposo. Quiero reunirme con él cuanto antes.
Corresponde ahora dirigirse al banquero, encarnación del poder económico.
Curly: ¿Cuál es su voto, amigo?
Pero Ringo impide su respuesta, afeando al sheriff su desatención hacia la

otra mujer del grupo:
Ringo: Vaya unos modales, Curley. ¿Por qué no pregunta a la otra dama primero?
Lo habíamos advertido: la ceremonia democrática hacia la que el film mani-

fiesta su adhesión no encubre los conflictos sociales que habitan al grupo: el
vaquero perseguido por la justicia reclama que la prostituta sea respetada.
No se trata, desde luego, de cualquier vaquero, sino de aquel que desde el

comienzo del film ha sido designado inequívocamente como su héroe. Mas no
conviene por ello menospreciar los rasgos sociales que lo definen: vaquero, cam-
pesino -perteneciente, por tanto, a la clase social que protagonizara la revolución
democrática norteamericana- y además -como lo indica su camisa militar- anti-
guo soldado yankee.
Al sentirse así reivindicada, Dallas sale de su ensimismamiento y dirige su

mirada, asombrada y emocionada, hacia el hombre que ha salido en su defensa.
Y así, frente a la pareja que ocupa la posición central de la escena -la constituida

por la señora Mallory y Hatfield- una nueva pareja se afirma en su extrarradio:
la conformada por el vaquero y la prostituta. En el extrarradio, insistimos, pero
también del lado del umbral -próximos a la puerta, cuya luz refuerza compositi-
vamente la figura de Ringo-: suyo es, después de todo, el futuro.
Tras un breve silencio desafiante, el sheriff acepta la reivindicación del vaque-

ro.
Marshall Curley: Bien, ¿qué dices tú?
La mirada de Dallas acusa la pregunta del sheriff,
y se posa luego por un instante en su defensor,
para luego descender humilde en su desarmada respuesta:
Dallas: Qué puede importarme, lo mismo da.
El silencio compasivo de Ringo, Buck y el sheriff es agriamente interrumpi-
do por el banquero:
Gatewood: Yo voto que sigamos. Lo exijo. Estoy en mi legítimo derecho.
Corresponde entonces el turno a Hatfield, caballero rebajado al estado de

jugador de fortuna -pues así, en el background de la escena, se dibuja las huellas
de la guerra civil y el ascenso de los capitalistas del norte frente a los caballeros
sudistas-:
Marshall Curley: ¿qué dice usted, Hatfield?
Si Dallas, antes de responder, dirigiera su mirada a Ringo, ahora Hatfield,

antes de hacer lo propio, mira por un instante a la señora Mallory y luego a la
baraja que tiene sobre la mesa, junto a su mano: es un as la carta que descubre -
pero eso es algo que sólo él y el espectador ven-:
Hatfield: Lordsburg.
Marshall Curley: Cuatro.
Merece la pena detenerse por un instante en esa cadencia común por lo que
se refiere al despliegue paralelo de las dos parejas. Dallas humillaba su mirada
mientras respondía con un Qué puede importarme, lo mismo da, que anotaba su
condición de prostituta. Igualmente, el descenso de la mirada de Hatfield hacia
la baraja anota la condición equivalente de su propia humillación: ya no caba-
llero, sino jugador de ventaja. Pero a la vez, el gesto por el que deja que las car-
tas decidan su destino constituye también una caballeresca manera de encubrir

su decisión de convertirse en guardián de la dama. Y no sólo eso: el as con el que
la baraja responde anticipa una cierta victoria: la de su redención final, murien-
do, después de todo, como un caballero.
Finalmente, corresponde a Doc pronunciarse. Si es la clave de comedia la que

con él retorna, permitiendo así rebajar el dramatismo de las intervenciones de
Dallas y Hatfield, no por ello debe menospreciarse la presencia -desde el otro
extrarradio de la escena, el de la barra del bar- de Josiah Boone -¿acaso no lleva
el mismo apellido de uno de los primeros héroes norteamericanos, Daniel
Boone?-: sus palabras anuncian el desafío narrativo que aguarda.
Marshall Curley: Y usted, Doc?

Doc: Yo no sólo soy filósofo, señor, soy fatalista.
Doc: Alguna vez, en cualquier parte, habrá una buena bala o una mala botella esperan-
do a Josiah Boone. ¿Qué importa cuándo o dónde?
Marshall Curley: Sí o no.
Doc: Teniendo esta filosofía siempre corrí tras el peligro. Durante la guerra, cuando tuve
el honor de servir a la Unión...
Nuevamente, la sombra de la herida abierta por la guerra civil es anotada a

través del gesto, entre lo melancólico y lo risueño, de Hatfield:
Doc: ...a las ordenes de su presidente Abraham Lincoln...
Doc: ...Ah, y del general Phil Sheridan, combatí entre el fragoroso rugir de los cañones...
Marshall Curley: Bueno, ¿quiere usted volver o no?
Doc: No. Lo que quiero es otro trago.

Picket: ¡Ja!, ¡ja!, ¡ja!.
Marshall Curley: Son cinco.
Marshall Curley:¿Y usted, señor Hancock?

Peacock: Peacock. Yo desearía seguir, hermano, quiero hallarme en el seno de mi queri-
da familia en Kansas City, Kansas lo antes posible. Pero puede que nunca vea a los mÍos si
seguimos. Así que dadas las circunstancias, entiéndalo, hermano, creo que es mejor volver
con los míos, quiero decir, con los soldados.
Marshall Curley: Uno en contra.

Bien, ¿Buck?
Buck: Yo no...
Marshall Curley: Dice que sí. Son seis.
Yo votaré por ti, Ringo.

La manera en que el sheriff descarta la opinión de Buck, aún cuando pro-
longa la distensión humorística, no supone una infracción de la norma demo-
crática: es el empleado de la diligencia y por ello debe someterse a la voluntad de
sus pasajeros. Lo mismo, sucede, aun cuando por otro motivo, con Ringo: en
tanto detenido, no está en condiciones de ejercer su derecho.
Ringo: No hay nada que me impida ir a Lordsburg, Curley.
Y sin embargo, la respuesta de Ringo, su acatamiento de la decisión del

Sheriff, sólo acusa un sometimiento circunstancial: como veremos, él está some-
tido a otra ley que no es la jurídica, formal, que el policía representa.
Marshall Curley: Claro que no.
Marshall Curley: Bueno, está arreglado, continuamos. Siéntense a despachar el rancho.

Vamos Buck, hay que cambiar los caballos.
Buck: Oh, Curley, ¿no vamos a comer?
Marshall Curley: Comeremos luego.
Una nueva mitología, insistamos en ello, democrática. Un espacio, pues,

jerárquicamente presidido por los representantes de las clases dominantes: el
capitalismo del norte, la aristocracia sureña y la dama que, soldando ambos uni-
versos, es la esposa sureña de un oficial yankee.
Pero es éste, a la vez, un orden social dudoso: pues el caballero sureño es, ya
lo sabemos, un jugador de ventaja y el banquero, más expeditivamente, un esta-
fador. Y, por lo que se refiere a la dama, ya hemos anotado el interés que, a pesar
de su condición de mujer casada y embarazada, siente por el jugador.
Retengamos por ahora este dato, que insinúa cierto déficit en la relación de la
dama con ese esposo y oficial del ejército que sin embargo se ha mostrado capaz
de dejarla embarazada. Y conformémonos con anotar su rima con ese otro défi-
cit, radical, que constituye el común denominador entre el banquero del norte y
el jugador sureño: ambos, en una u otra forma, estafadores: sujetos de palabra
dudosa, en una sociedad que no ha logrado todavía suturar los estragos de la gue-
rra civil.
Frente a ellos, la revolución democrática norteamericana es encarnada en las

figuras, por ahora marginadas, de Ringo y Dallas, el presidiario y la prostituta.
Él, en cualquier caso, ocupa el lugar del héroe, situado en el umbral de la

puerta que se abre a la izquierda, hacia el Oeste -”al otro lado de la frontera”. Y
la luz que de ella procede resalta su figura como ninguna otra en este segmento.
Lucy / Dallas, nombre / goce
Señora Picket: Allá voy señores. La mesa está servida. Siéntense y coman. Tienen un
largo camino por delante. ¿No bebes, Billy?
Porque un acto democrático ha tenido lugar -y en él, de acuerdo con sus

reglas, Ringo ha podido exigir el derecho de voto de Dallas-, la nueva dama va a
ser entronizada. Llegada la hora de la comida, Ringo le ofrece caballerosamente
la silla que se encuentra a la izquierda de Lucy Mallory.
Ringo: Siéntese, señorita.

La osadía que ello supone encuentra su eco en el contraplano donde se asien-
tan los personajes de rango social. Todos ellos vuelven escandalizados su mirada
hacia Dallas.
Pero la firmeza con la que Ringo sostiene su invitación lleva a la muchacha,

tras un instante de titubeo, a aceptarla:
Dallas: Gracias.
Toda la tensión del silencio que acompaña a este plano precede las miradas
que, desde fuera de campo, del otro lado, observan indignadas.
Especialmente, la de la señora Mallory:
Son estos los dos únicos primeros planos de la secuencia, en los que se enfren-
tan, plano contra plano, las dos mujeres. El primero muestra a Lucy Mallory,
frontal, erguida, en ligero contrapicado: se sabe una señora, y manifiesta así,
silenciosamente, su desaprobación de la osadía de la prostituta.
El segundo, a su vez, muestra a Dallas, ya no frontal sino lateralizada, con un

ligero picado, en dirección hacia la otra, aceptando su dominación y bajando la
mirada. Sin duda: acata pasivamente la humillación que la otra le dirige.
Y sin embargo... sin embargo el plano de Lucy Mallory anota igualmente la

fragilidad de ésta; su mirada, aunque enuncia el signo de la desaprobación, care-
ce de intensidad, titubea. Hay algo más en ella. Bajo ese signo de desaprobación,
y sin contradecirlo, late ese intenso interés que sabemos siente por la prostituta.
Es decir, por ese saber de la mujer que, por ser tal, debe poseer, y del que todo
indica que ella no sabe nada.
Por eso mismo, también, la mayor intensidad -profundidad- de la mirada de

Dallas. Sin duda, se siente herida y terminará humillándose, más no por ello,
mientras se mantiene, desconoce su fuerza -y en eso obtiene, en tanto heroína
fordiana, su extrema dignidad-: pues ella reconoce, en la mirada de Lucy
Mallory, la extrema y sólo barnizada debilidad de una mujer que quisiera saber,
con su cuerpo, lo que no sabe -embarazada por su marido, desde luego, pero no
suficientemente entregada a él: titubeando, mirando a otros, como a Hatfield,
sin estar segura de lo que busca, pero sabiendo, en cualquier caso, cada vez más
intensamente, de la existencia de eso de lo que ella no sabe. Y cuyas huellas atis-
ba, íntimamente fascinada, en Dallas.
Curioso juego de simetrías: la señora, la que tiene el nombre, Mallory -del

padre, pues lo es del hijo que lleva en sus entrañas-, carece de saber sobre el goce;
la otra, la prostituta, posee ese saber a la vez que, por ser tal, carece de nombre -
se la conoce por Dallas, la ciudad abierta por antonomasia del salvaje Oeste.
Y bien, sabemos desde ahora que la sutura simbólica que el relato habrá de
realizar deberá de alcanzar a estas dos dimensiones por ahora disjuntas: el
Nombre y el goce.

Jerarquización del espacio
Pero Hatfield está atento a las emociones que atraviesan a la dama. Y no

duda, por ello, en corregir la escandalosa situación invitando a la señora Mallory
a sentarse junto a la ventana -donde la acompañará, también, el banquero.
Hatfield: ¿Prefiere sentarse en otro sitio, señora Mallory? Hay más fresco junto a la ven-
tana.
Sra. Mallory: Gracias.
Y así, el espacio se reordena totalmente. Se recodifica: frente a la equilibrada

posición -todavía bajo la atmósfera democrática de la votación- del campo /con-
tracampo que hasta ahora ha articulado los dos bloques de personajes en con-
flicto, una nueva disposición del espacio, ahora netamente jerarquizada, tiene
lugar:
La alargada mesa esa así convertida en un elemento definidor de la jerarquía
social: en su centro, definido por sus dos diagonales laterales, la señora Mallory,
la dama, encuentra su lugar. En el extrarradio, lateralizada y humillada, Dallas.
Dallas y Ringo, Lucy y Hatfield

Pero esa jerarquización del espacio, al separar netamente los dos grupos de
personajes, permite aislarlos entre sí. Lo que habrá de hacer posible, en lo que
sigue, que las dos parejas desarrollen, con un notable paralelismo, sus respectivas
relaciones.
Ringo: Se diría que tengo la peste. ¿Verdad?
Dallas: No, no es usted.
Ringo: Uno no puede salir de la prisión y entrar en sociedad la misma semana.
Dallas: Por favor, quédese.
La cámara, desplazándose en travelling, conduce nuestra atención de una a

otra pareja.

Hatfield: ¿Se siente mal. Señora Mallory?
Lucy: No, es que... se me pasará.
Lucy: Es usted muy amable. ¿Por qué?

Hatfield: En el mundo en que vivo no es fácil encontrar a una dama.
Lucy: ¿Estuvo alguna vez en Virginia?
La vibración de la memoria de un pasado más digno late en las palabras del

personaje cuando responde a la pregunta de la dama.
Hatfield: Serví en el regimiento de su padre.
Vibración que la cámara anota con una angulación inesperada del personaje,
muy contrastada con el plano anterior de la mujer, y con esa masa de luz que
prolonga cierta línea de la mirada que no se sabe dónde se detiene, pero que está
reforzada por el tronco mismo de la parte superior de la pantalla, la única línea
compositiva junto a la figura del personaje.
Mrs. Mallory duda antes de formular la siguiente pregunta -pues demandar

el nombre del hombre es tanto como reconocerle una dignidad que hasta ahora
le ha negado.
Lucy: Debería recordar su nombre. ¿Se llama Hatfield, ¿no?
Hatfield: Así me llaman , sí.
Así le llaman, pero ese es tan sólo el nombre con el que, por un gesto de res-
peto, oculta el suyo propio -es decir, su apellido, el nombre del padre. Por eso de
otro padre se habla, el de la dama, a las órdenes del cual el personaje estuvo. Y
porque en ese pasado estuvo a la altura de su nombre, porque entonces fue un
caballero, asume ahora su conducta de tal ante la dama. Y así se esboza la pre-
sencia de un lazo de filiación quebrado, pendiente de resolución, pero que habrá
de hacerse presente cuando, llegado el momento del acto, el personaje sea capaz
de cumplir su tarea. Entonces el nombre de ese padre ahora oculto será pro-
nunciado y, en esa misma medida, identificado como el del Destinador de la
tarea por la que el personaje alcanzará su estatuto heroico.
Es notable cómo el film articula sus dos principales figuras heroicas, la de

Ringo y la de Hatfield. Pues el breve dialogo del segundo con Lucy Mallory
corresponde, con notable simetría, al que de inmediato tiene lugar, en el otro
extremo de la gran mesa de la posada, entre Ringo y Dallas.
En ambos casos, la mujer, halagada, interroga al hombre por las atenciones

que le concede, a la vez que éste responde afirmando haberla conocido en el
pasado.
Dallas: ¿Por qué me mira así?

Ringo: Intento recordar. ¿No la he visto antes en alguna otra parte?

Dallas: No. No me ha visto.
Ringo: De veras que lo siento.
Dallas: Yo si le conozco. Mejor dicho, se quién es usted. Creo que todo el mundo en esta
región lo sabe.
Ambos hombres, por lo demás, han hecho su travesía por el desierto -el uno
en la cárcel, el otro en su desarraigo de jugador. Y ambos se encuentran marca-
dos por una herida en su pasado que sólo posteriormente nos será dado conocer.
Ringo: Sí, tenía cierta fama como vaquero, pero... Pasaron cosas.
Dallas: Si, eso es. Pasaron cosas. Y ahora le devolverán a la cárcel.
Y ambos se afirman en la tarea que les aguarda, de la que forma parte de
manera necesaria la protección de la dama objeto de su deseo. Si la presencia de
la función narrativa por la que el Destinador la encomienda no se hace explícita
en el comienzo del relato, no por ello deja de estar presente -pues constituye, de
hecho, un presupuesto inexcusable del relato clásico. Hemos visto ya cómo esa
presencia latente ha quedado esbozada en el apellido paterno que el jugador
oculta -como un gesto de respeto hacia su dignidad, contravenida por su pasado
reciente- y en la referencia a ese otro padre, el de la dama, a cuyas órdenes ha
combatido. Y, por lo que se refiere a Ringo Kid -en el que, a su vez, el nombre
del padre es esta vez sustituido por un apodo, permaneciendo, por ello mismo,
igualmente velado-, la presencia latente del Destinador es esbozada al modo
metafórico, a través del toponímico que nombra el destino del relato -y el lugar
donde la tarea habrá de ser consumada- Lordsburg, es decir, la Ciudad de los
Señores.
Y así, en ambos casos, la omisión en el comienzo del relato de la función de

destinación de la tarea, lejos de desdibujarla, la refuerza en su presencia a la vez
implícita y soberana, pues en ella se cifra el enigma que localiza la herida que
encierran ambos personajes.
Ringo: Antes terminaré un trabajo en Lordsburg.

Dallas: ¡No podrá, va usted allí como preso!
Y por otra parte, más allá de sus semejanzas estructurales, las diferencias que
distinguen a estas dos figuras heroicas permiten dibujar el proceso histórico de
transformación de la función del héroe. Pues, de hecho, La diligencia presenta el
relevo entre dos tipos de héroes: el paso del caballero romántico -reelaboración
decimonónica y todavía aristocratizante del héroe de la novela de caballerías- al
héroe moderno, encarnado en la figura, acentuadamente democrática, del cow-
boy -pues, insistamos en ello, el western clásico encuentra sus raíces históricas en
la revolución democrática norteamericana. Por esa vía, la mitología cinemato-
gráfica hollywoodiana articula su relación con aquella otra que, en el ámbito de
la cultura anglosajona -pero también occidental, en el sentido más amplio- la
precede: la del caballero de la mesa redonda.
Y de hecho, mientras que el lazo que une a Hatfield con la dama procede del
pasado, del recuerdo de ese tiempo feliz y aristocrático en el que el Sur aún no
había perdido la guerra -a la vez que todo futuro en común les está cerrado-, el
que une a Ringo y Dallas, en cambio, está todo él en el futuro, en la posibilidad
de alejarse no sólo de su pasado de prostitución y de cárcel, sino también de la
sociedad jerarquizada y puritana del Este, que encuentra su expresión en el viaje
hacia el Oeste, es decir, hacia ese horizonte utópico que constituye la frontera.

Una continuidad inequívoca engarza en cualquier caso ambos conjuntos
mitológicos: el héroe lo es porque afronta su tarea; pero su tarea es precisamen-
te eso, una tarea, y no una serie de actos azarosos, porque le ha sido destinada en
el campo de la palabra por aquel en condiciones de hacerlo: el destinador del
relato. Aquel que pone en circulación la palabra simbólica -es decir, aquella que
nombra: al héroe como a su tarea.
VÉRTIGO: EL FALSO DESTINADOR, EL ESPEJISMO Y EL DELIRIO
El vacío, la pesadilla
Vértigo. Un denso fundido en negro da paso al comienzo de la narración.
En la noche, una mano, luego las dos manos de un hombre anónimo, se aga-
rran a una barra. Podría, todavía, ser cualquiera: alguien que se aferra, desespe-
rado, a algo que pueda sujetarle. Su rostro, cuando emerge en pantalla, anota su
angustia.
El plano se abre. Se trata de un hombre que corre por los tejados y las azote-
as de la gran ciudad perseguido por la policía.
El hombre salta sobre el vacío para alcanzar el tejado de otro edificio.
Tras él, saltan igualmente los dos policías que le persiguen. Mas con una cre-
ciente dificultad. Hasta el punto de que el tercero resbala sobre el tejado y queda
colgando de un frágil canalón.
Compartimos, en plano subjetivo, su mirada hacia el vertiginoso vacío que se

abre bajo él. Aunque quizás fuera más conveniente hablar de plano hipersubje-
tivo, pues un uso atrevido del zoom, combinado con un travelling de sentido
inverso, hace al espectador experimentar el vértigo de esa mirada desorbitada que
trata de huir de la visión del vacío que la reclama, pero que, a la vez, no puede
contener su pulsión de mirar hacia allí.
El poder absorbente de ese vacío que ocupa el centro del cuadro es violenta-
mente focalizadado por todas las líneas, convergentes, de la composición.

Pero no lo es menos por las líneas rectas de los brazos del personaje, que dibu-
jan en el contraplano una V que igualmente señala y empuja compositivamente
hacia abajo.
Policía: ¡Deme la mano!
Colgado, pues, sobre el abismo, y sólo sujeto de la más precaria de las estruc-
turas -un canalón de recogida de aguas que se va desprendiendo progresivamen-
te de sus frágiles sujecciones. Tal es la insólita circunstancia en la que, de mane-
ra inmotivada, nos es presentado el protagonista de Vértigo. Y tal es, en esa
misma medida, su dificultad, digámoslo así, constitutiva -y dificultad, obstáculo,
son también algunos de los sentidos de la palabra inglesa Hitch, apelativo con el
que gustara ser nombrado Alfred Hitchcock, el cineasta que desde su infancia
manifestara su desagrado hacia su apellido paterno. Colgado, pues, sobre el abis-
mo, y desde el momento mismo en el que el relato comienza: así es presentado
ese personaje en el que el cineasta no dudó en reconocerse.
Por lo demás, la intensidad de esa atracción es de inmediato visualizada en la
caída del policía que fracasa en su intento de rescatarle.
De manera que los dos primeros sucesos que la narración enuncia en su
comienzo son dos fallos de su protagonista. Dos actos literalmente fracasados
que muestran el poder de ese vacío para quebrar su trayecto.
Algo de onírico acompaña a estas imágenes, ayudado sin duda por su proxi-
midad a las que, acompañando los títulos de crédito, las han precedido y, sobre
todo, por la manera en que la secuencia se interrumpe en el instante en que pare-
ce que ese hombre va a caer, también él, en el vacío.
Podría tratarse, pues, de una pesadilla, pero igualmente podría constituir uno
de los sucesos del relato. Y de hecho sabremos en seguida que de ambas cosas se
trata.
La otra, el sujetador

Scottie: ¡Ah! ¡Ah!
Midge: Me habías dicho que ya no tenías dolores.
Scottie: Si es este corsé, que aprieta.
Midge: No vas a la moda. No es elástico.

Scottie: Ya sabes cómo son los médicos de la policía. No entienden de modas.
Scottie: Bueno, menos mal que mañana es el gran día.

Midge:¿De qué? ¿Qué es mañana?
Scottie: ¿Mañana? Casi nada: que me quitan la armadura. Mañana podré rascarme como
cualquier ser humano. Tirar este maldito chisme por la ventana. Seré un hombre...
Scottie:... ¡Ah! Un hombre libre. Midge, ¿habrá muchos hombres que lleven corsé?
Midge: Hum, hum, más de los que crees.
Scottie: ¿En serio?

Midge: Hum, hum.
Scottie: ¿Oye y eso lo dices por experiencia propia?
Midge:¿Qué piensas hacer ahora que has dimitido en la policía?

Scottie: Ah, lo cual desapruebas, ¿no es verdad?
Midge: No, no. Tu vida es tuya. ¿Pero qué fue de aquel joven y brillante abogado que iba
a alcanzar el puesto de jefe de policía?
Scottie: He tenido que dejarlo.
Midge:¿Por qué?
Scottie: Por... el miedo que tengo a la altura. Por la acrofobia. Me despierto de noche vien-
do caer a aquel hombre del tejado. Trato de darle la mano y...
Midge: No fue tuya la culpa.
Así describe Scottie, el protagonista de Vértigo, el suceso en la secuencia

siguiente, en una mañana soleada, mientras conversa con una antigua amiga,
diseñadora de sujetadores, en el amablemente amueblado apartamento de ésta.
De manera que lo que la secuencia inicial presenta constituye un suceso real,

y uno de intensidad traumática que por eso retorna una y otra vez como la pesa-
dilla de la que el personaje no logra deshacerse.
Y si el suceso real hubo de concluir necesariamente con el rescate del perso-

naje -del que nada se nos muestra ni informa, salvo la presencia de ese corsé que
parece sugerir ciertas secuelas del salvamento1-, en la misma medida
1 Se trata de una elipsis en que aquel es elidido y sustituido por la pesadilla misma, lo que el
muy semejante a la del final film anota como su desenlace es esa imagen tan extraordinariamente
de North by Northwest.
desazonante del personaje suspendido sobre el vacío:

Un personaje, además, al que nadie puede sujetar -un personaje, por eso,
cuya condición de sujeto es, cuando menos, dudosa-: el policía que, recortado
sobre el cielo, intenta tenderle la mano, acaba él mismo absorbido por el vacío.
Nada, pues, puede esperarse ni del cielo ni de la ley -en el siguiente film de
Hitchocock, Los pájaros, esta idea alcanzará su paroxismo. Todo el poder reside
en el vacío del abismo.
Midge: No fue tuya la culpa.

Scottie: Ya lo se. Es lo que me dicen todos.
La culpa, desde el primer momento, tiñe con su sombra el relato. Pues aun-
que todos digan que no fue su culpa, la presencia de esa culpa negada anota la
presencia correlativa de un deseo que la constituye: el deseo mismo del abismo;
la evidencia de su poder magnético como núcleo de un goce oscuro que atrapa
al personaje y frente al que todos los discursos de los otros -y en primer lugar el
de la propia Midge- resultan inútiles.
Y el bastón que el personaje sostiene en sus manos se constituye así en el ele-

mento que más precisamente lo caracteriza -junto a ese corsé que sostiene su
cuerpo, diríase amenazado por la desintegración. El signo de su déficit, de su
debilidad.
Midge: Johnny, los médicos te explicaron...
Scottie: Ya lo se, ya lo se. Que tengo acrofobia y eso me produce vértigos y me mareo.
Pero podían haberlo descubierto antes.
Midge: Puesto que ya la tienes...
Midge: ...y no puedes librarte de ella,

no tienes por qué dimitir.
El signo, en suma, de su dimisión ante la vida, de su temor ante ese abismo

que le persigue en sueños y le fascina.
Scottie: ¿Y que me manden a trabajar a una oficina? Horrible.

Midge: Es donde debes estar.
Scottie: ¿Y qué pasará con mi acrofobia? ¿Qué pasará...?
Scottie: ...Suponte que yo estoy sentado en una silla detrás de una mesa de escritorio.
Un lápiz cae al suelo, me inclino para recogerlo y ¡pum!, de nuevo vuelve mi acrofobia.
Y así, el personaje se parodia a sí mismo: subraya su debilidad constituyén-

dola en objeto de su burla.
El nombre con el que su amiga le interpela es, por lo demás, preciso:
Midge: ¡Ja!, ¡ja!, Bueno, Johnny-O. ¿qué piensas hacer?

Johnny-O. Y en inglés la O es la manera coloquial de nombrar el cero:
Johnny-0, es decir, Johnny cero. Y el cero no significa nada. No hace nada.
Scottie: Nada, no pienso hacer nada por ahora. No olvides que soy un hombre indepen-
diente, como se suele decir, por fortuna.
Midge: ¿Por qué no viajas una temporada?

Scottie: ¿Cómo?, ¿para olvidar?
El cambio a una escala más próxima en el juego del plano contraplano inten-
sifica el punto de vista de la mujer, a la vez que anota el efecto que en ella, sin
que el hombre lo perciba, producen sus palabras:
Scottie: ¡Ja! vamos, Midge, no te pongas tan maternal.
Lo que de inmediato percibimos como una vieja herida sin suturar asoma así
por primera vez en el rostro de la amiga de Scottie: percibimos entonces que ella
no quisiera estar en esa posición materna que él le critica, pues es una mujer ena-
morada -y sin embargo en esa posición -tal es su cariz melodramático en el rela-
to- se verá siempre localizada.
Scottie: No es para tanto.

Midge: ¿Y esta semana has tenido algún mareo?
Scottie: Eh, no, pero lo estoy teniendo ahora. Es por esta música. ¿No crees que es
demasiado...?
Midge: ¡Oh!
El mareo es el correlato del vértigo: habrá por ello de retornar periódicamen-

te a lo largo de la narración -y también, pero esto desborda ya lo límites de este
trabajo, a lo largo de toda la filmografía del cineasta, como una sensación básica
del malestar del que nunca logrará deshacerse. En cualquier caso, frente a ese
mareo que él achaca ahora a la música -pero a una música que, después de todo,
expresa el enamoramiento de la mujer-, ella, una vez más, responde al modo
maternal, corriendo a apagarla.
Y diríase que el mareo suscitara la atención sobre cierto elemento de la esce-

nografía que, en el momento en el que Midge se ha levantado solícita para anu-
lar el motivo de la incomodidad de su amigo, ha sido promocionado a la posi-
ción central de la pantalla. Se trata de el sujetador que cuelga junto a su mesa de
trabajo.
Es el momento de recordarlo. Mientras Scottie describía su pesadilla, la

mujer que lo acompaña -la propietaria de este femenino y alegre apartamento
que tanto contrasta con la oscura dureza de la noche del suceso-, es diseñadora
de sostenes, es decir, sujetadores.

Fuera, sin duda, de toda conexión narrativa -ningún papel ocupa la lencería
femenina en lo acontecido en la secuencia anterior-, una evidente conexión
semántica emerge entonces: es lo propio de un sujetador sujetar y, así, lo sujeto
no cae, como caía el policía en la secuencia anterior, como hubiera podido caer
también el propio Scottie.
Y así, ese sujetador que adorna la mesa de Midge se convierte ahora en el

motivo central del diálogo, cuando Johnny repara en su presencia, muy cerca de
las flores blancas que adornan la mesa de la diseñadora.
Scottie: ¿Qué es esta monada?
La obvia índole erótica de la prenda da al bastón que él sostiene y con el que

la señala una connotación erótica no menos evidente.
Midge: Es un sujetador. Ya sabes para qué sirve. Eres mayorcito.
Pero anotar la connotación fálica de ese bastón -que primero señala, luego se
levanta para descender finalmente- no basta: su presencia -en tanto mediador
entre el hombre y el sujetador- anota igualmente su negativa a tocarlo con sus
propias manos. No lo toca, pues, pero se aproxima hacia él para mirarlo más
detenidamente -y la cámara se aproxima entonces enfatizando el interés del per-
sonaje:
Scottie: Nunca había visto uno como éste.

Midge: El último grito. Verdaderamente revolucionario. Sin tirantes, ni elásticos, ni nada.
Pero hace todo lo que un sostén debe hacer. Se basa en el principio del puente de contra-
peso.
Scottie: ¡Si?
Midge: Hum, hum. Un ingeniero aeronáutico amigo mío lo diseñó. Sólo lo hace como dis-
tracción, es natural.
Scottie: ¡Qué maravilla! Hay gustos para todo.
Y así, la conexión entre el sujetador y el vértigo polarizado por el abismo se

densifica a la vez que, bien explícitamente, se erotiza.
Lo que pende en el vacío y lo que, en cambio, sostiene, sujeta; tales son los
términos que remiten, simultáneamente, a la experiencia del personaje en el
punto de partida del relato y al cuerpo de la mujer -pues es de lencería después
de todo de lo que se trata.
De manera que el cuerpo de la mujer, asociado al vértigo, es identificado

como parte de ese abismo ante el que es necesario sujetarse. Quizás hiciera falta
entonces un puente de contrapeso para frenarlo, para contenerlo. Y por cierto
que el puente aparecerá más tarde: nada menos que el puente colgante de San
Francisco, como inmenso decorado escenográfico para la escena del -falso- inten-
to de suicidio de Madelaine y, también, del primer contacto físico entre los dos
protagonistas del film.
Scottie, en cualquier caso, da finalmente la espalda a ese inquietante sujeta-

dor para, siguiendo el juego de la asociación de ideas, dejar emerger cierto lar-
vado sadismo que constituye otra de las contrapartidas de su fascinación por el
abismo.
Scottie: ¿Qué hay de tu vida amorosa, Midge?

Midge: Eso se llama asociación de ideas.

Scottie: Venga.
Midge: Normal.
Scottie: ¿No piensas casarte nunca?
Midge: Sabes que no hay en el mundo más que un hombre para mí, Johnny-O.
A la explícita declaración amorosa de la mujer, sólo mínimamente disimula-

da por su apacible buen humor, responde con inusitada crueldad el hombre, casi
tumbado en el sillón -gesto suplementario de su desinterés hacia la mujer- y pro-
tegido por el bastón que consigna su impotencia.
Scottie: Un servidor. ¿Fuimos novios una vez, verdad?
Midge: Tres semanas.

Scottie: Qué tiempos aquellos. Pero fuiste tú quien rompió el compromiso.
La postura del hombre, el desenfado con el que señala -incluso con su bastón
levantado- la herida amorosa de la mujer -a su vez anotada por esos grandes pri-
meros planos picados de ella, tratando de contener su sufrimiento, disimulán-
dolo con su fingida concentración en el trabajo-, manifiestan una insólita cruel-
dad que mucho más tarde, ya al final del relato, cuando haya logrado rebajar a
la adorada Madeleine al estatuto de farsante, volverá a manifestarse de la forma
más brutal.
Scottie: Que conste. Y aún estoy libre. Libre como el aire.
Pero la nueva pincelada dramática es frenada de inmediato. Ha llegado la
hora de comenzar a embragar el relato. Un nuevo personaje se anuncia ya, como
resurgiendo de las brumas del pasado.
Scottie: Ah, Midge, ¿recuerdas a un compañero de clase que se llamaba Gavin Elster?
Midge: ¿Gavin Elster?
Scottie: Ya, un nombre raro.
Midge: No le recuerdo, no.
Scottie: Hoy me ha llamado por teléfono. Es curioso. Desapareció de escena durante la

guerra. Dijeron que se había ido a Boston., Por lo visto ha vuelto.
Su papel decisivo en lo que habrá de seguir es anotado por lo que en princi-

pio no parece más que una simple localización de su domicilio.
Scottie: Vive cerca de la misión.

Midge: Un poco apartado ¿verdad?
Scottie: Si. Bastante.

Midge: Probablemente estará deprimido y querrá revivir tiempos mejores.
Scottie: Yo lo estoy también. Le invitaré a una copa y nos contaremos nuestras penas.
Pero es ese, sin embargo, un lugar apartado al que todo apuntará en lo suce-
sivo. Y es, muy exactamente, el lugar que nombra la misión que determinará la
tarea del protagonista del film.

Scottie: Pero no esta noche. ¿Y si saliéramos tú y yo a tomar una cerveza?
Midge: Lo siento, hay mucho trabajo.
Scottie: Entonces me iré a casa.
Pero nada aguarda al personaje en su solitario apartamento, salvo la angustia

misma de su fracaso. No duda por eso en recurrir una y otra vez a esa mujer a la
que, sin embargo, consciente del influjo amoroso que sobre ella posee, zahiere
periódicamente.
Scottie: Oye, Midge, ¿por qué has dicho que no tiene cura?
Midge: ¿El qué?
Scottie: La acrofobia.
Midge: Ah, se lo he preguntado a mi médico. Dice que solo podría curarse con otra gran
impresión. Aunque no es probable.¿No pensarás tirarte desde otro tejado para comprobarlo?
Scottie: Lograré dominarla.
Midge:¿Cómo?
Scottie: Tengo una teoría. Si consigo acostumbrarme a las alturas... no de golpe. Poco a
poco.. Poco a poco. Progresivamente.
Scottie: Verás, te lo voy a demostrar.

Empezaremos por esto.
Midge: ¿Con eso?
Scottie: ¿Qué quieres, que comience por tirarme de un paracaídas? Ahora verás.
Scottie: Mira. Allá voy. Eso es.
La amplitud del plano general, el espacio que separa los pies del personaje del
suelo -tanto de la habitación como, sobre todo, del encuadre mismo-, el marco
constituido por las tres ventanas del fondo, la del centro con la persiana más alta,
dispuesta para resaltar su figura, todo ello subraya, bordeando el ridículo, lo
patético de su debilidad. A la que sin embargo, una vez más, la mujer atiende
solícita.
Scottie: Eso es. Miro arriba, miro abajo. Miro arriba, miro abajo.
Midge: Ah eres tonto. Espera un momento.
Scottie: No ocurre nada.
Midge: Toma.
Scottie: Ah, muy bien.
Eso está muy bien.
Scottie: Tráelo. Ponlo aquí.

Esto es. Primer peldaño. Primero.
Diríase que Midge, esa misma mujer enamorada que se ha sentido herida
cuando él señalaba su tono maternal, ejerciera propiamente de tal, guiando los
primeros pasos de un niño que aprende a subir su primera escalera.

Midge: Bien. Y ahora el segundo peldaño.
Scottie: Segundo peldaño. Vamos a ver.
Ya está, ¿ves?
Y diríase, simétricamente, que ese hombre que se ha quejado del tono mater-
nal de ella, sin embargo, cuando hace sus primeros pinitos en la escalera, como
un niño, reclamara entusiasmado la mirada de su madre ante sus pequeños pro-
gresos. Tal es la última pincelada de esa relación perversa que ambos personajes
mantienen y que no cesará de reproducirse a lo largo de todo el film.
La ventana presente a la izquierda del personaje anuncia en cualquier caso,

por adelantado, su fracaso.
Scottie: Miro arriba, miro abajo Miro arriba... Ahora mismo voy a ir a comprarme una esca-
lera. Ya verás.
Midge: Ten cuidado ahora.
Sin duda, debe tener cuidado ahora Scottie pues, por más ridícula que pueda
ser esa escalera, es de su tercer peldaño del que se trata. Y, a la tercera va la ven-
cida, sea para bien o para mal, es decir, para la victoria o para el fracaso.
Pero ese tercer peldaño que falta, el que localiza la cima de la estructura que
esa escalera configura, diríase que requiere, para ser afrontado, algo más que las
buenas intenciones del personaje que lo intenta y de la mujer que, maternal, lo
acompaña. Precisamente: es la referencia tercera -exterior a la relación dual- la
que falta, y por eso es en el lugar de esa falta donde el vértigo -y con él el goce
del fracaso- retorna.
Scottie: Ya. Sigamos.
No hay dificultad.
Scottie: Chica, esto es sensacional.
Scottie: Miro arriba, miro a bajo. Miro arriba y ahora a... ah...
Irrumpe entonces de nuevo el vacío, con toda la densidad de absorción de sus

líneas oblicuas descendentes.
Falla pues, de nuevo, delante de esa mujer sin embargo dispuesta a sujetarle,
a sostenerle -pero también por eso, precisamente, no deseada- cuando, perdido
el control, cae.
Scottie: ¡Ah!

Midge: ¡Johnny, Johnny!
Incapaz, pues, de sujetar a la mujer: por el contrario, sostenido por ella en el

momento de su derrumbe, como un muñeco de trapo carente del menor vigor
muscular.
El desmoronamiento del héroe, el vacío en el que fuera su lugar nuclear en el

relato clásico: tal es lo que certifica la presencia de una nueva lógica, ya no clási-
ca, sino manierista, en el cine de Hollywood y de la que Hitchcock constituye,
sin duda, una de sus figuras ejemplares.
Y tal es, también, el ámbito del despliegue de la presentación del protagonis-

ta de Vértigo. Un personaje identificado desde el comienzo mismo del film con
sus fracasos, con su ser suspendido, sin sujeción alguna, en el vacío y además
atrapado por un patético corsé, a su vez marca de ese mismo fracaso. Hasta el
punto de que, recordémoslo, cuando pretendiera celebrar la proximidad del día
en que habrá de verse libre de él y proclamar su recobrada autonomía viril, el
dolor escande su frase: seré un hombre... ¡Ah...! libre.
Scottie: ¿Mañana? Casi nada: que me quitan la armadura. Mañana podré rascarme como
cualquier ser humano. Tirar este maldito chisme por la ventana. Seré un hombre...
Scottie: ¡Ah! Un hombre libre.
La vehemencia con la que pretendía proclamar esa expectativa, al llenar sus

pulmones de aire para enunciarla, se ha visto constreñida por el rígido corsé que
le atrapa. De manera que la frase queda escandida, a la vez que ese seré un hom-
bre se convierte en una frase autónoma que ese hombre, al que persiguen sus
pesadillas, no puede sustentar. Algo del orden del neuma -ese umbral sonoro de
la palabra- parece, ahí, fallar.
No un héroe, pues, sino un hombre marcado por su fracaso. Arrastrando,

junto a sus pesadillas, su mismo vértigo: acrofobia, pánico a las alturas -es decir,
fascinación por los abismos.
El falso destinador: el relato como artificio

Alfred Hitchcock cruza la pantalla.
Y, en el instante mismo en que sale de cuadro por la derecha, entra Scottie.

De manera que se cruzan en el borde mismo de la pantalla, en el vértice que arti-
cula el dentro y el fuera de campo -es decir, después de todo: en el que se atra-
viesan el territorio del personaje y el territorio del cineasta.
No coinciden, pues, en imagen. No, al menos, ellos, pero sí sus sombras, que
por un instante se superponen y funden en la imagen. Diríase, así, que el cine-
asta se introduce en el personaje, como encarnándose en él. O también, más lite-
ralmente: que el personaje se convierte en la sombra del cineasta, en ese espacio
de luces y sombras que es el film.

Y bien, Scottie acude a la llamada del antiguo amigo al que hace años no ve
y que, a través de su matrimonio con una rica heredera, se ha convertido en un
acaudalado empresario. Es decir, en alguien cuya posición de triunfador con-
trasta acentuadamente con la suya, policía fracasado, obligado por su enferme-
dad a abandonar el cuerpo.
Scottie: ¿Cómo te introdujiste en el negocio de astilleros, Gavin?

Elster: Casándome con él.
Scottie: Un negocio muy interesante.
Elster: En confianza, yo lo encuentro aburrido.
Scottie: No necesitas trabajar para vivir.

Elster: No, pero se adquieren responsabilidades. Toda la familia de mi mujer ha muerto.
Alguien ha de ocuparse de sus intereses.
Elster: El socio de su padre dirige una de sus sucursales, la de Baltimore. Y yo decidí, ya

que había de trabajar en esto, regresar aquí. Siempre me ha gustado.
Scottie: ¿Cuánto hace que has vuelto?
Elster: Casi un año.
Scottie: Y te gusta, ¿eh?
Elster: San Francisco ha cambiado. Lo más característico de esta hermosa ciudad va a
desaparecer.
El pasado de la ciudad se convierte, en seguida, en un punto de referencia del

relato, como lo acusa el intenso cambio de escala que entonces tiene lugar:
Scottie: Como todo esto, ¿no?
Elster: Sí. Me hubiera gustado vivir aquí entonces. Color, emoción, libertad...
Diríase que ese pasado atrajese densamente al personaje, conduciéndole hasta

ese cuadro que retrata la ciudad de San Francisco a mediados del siglo XIX.
Y seguramente porque Scottie se deja llevar por la fascinación de ese pasado,

ignora lo que, sin embargo, el montaje enfatiza: lo que de dudoso hay en este
hombre que se ha introducido en el negocio de los astilleros casándose con él.
Elster: ...poder.
Y desde el trono de su poder -las grandes grúas de los astilleros que se dejan
ver por la amplia ventana que se encuentra tras él así lo consignan- señala el fra-
caso de su antiguo compañero:
Elster: ¿No quieres sentarte?
Scottie: No, no. Estoy bien.
Elster: Sentí mucho lo que leí en la prensa. ¿Has dejado la policía, no? ¿Es una afección
física permanente?
Scottie: No, no.

Scottie: Sólo significa que no puedo subir escaleras demasiado empinadas o ir a sitios
altos como la terraza del mar. Pero hay muchos bares a nivel de la calle en la ciudad.
Y mientras Elster hurga en el fracaso -y en la herida- de su amigo, el contraste

entre las posiciones de ambos es anotada en sus contextos escenográficos: si el
fondo que acompaña a Elster es el de la poderosa maquinaria constructora de
barcos de verdad, el de Scottie, en cambio, se reduce a una maqueta, es decir, a
un barco de juguete.
Elster:¿Quieres beber algo?
Es sin duda demasiado temprano para tomar una copa -pero en esa oferta
Elster hurga todavía un poco más en la debilidad de su compañero, puntuando
cruelmente el comentario pretendidamente humorístico de éste sobre la gran
cantidad de bares que hay a nivel de la calle en la ciudad.
Scottie: No. Es temprano. Bueno, ya hemos hablado bastante de nuestras vidas.
Scottie: Yo no me he casado, no veo mucho a mis compañeros...
Scottie: ...soy detective retirado y tu construyes barcos. Ahora dime lo que quieres.
Y bien, lo que quiere este personaje algo dudoso -al fin, triunfador por bra-
guetazo- es encargar una tarea al protagonista del film. Y en cuanto lo logra, en
cuanto, a pesar de todas sus resistencias iniciales, Scottie acepta el encargo, queda
constituido en el destinador del relato. Pero no sólo eso, sino también, a la vez,
en narrador -y hasta qué punto: la atmósfera a la vez fantástica y romántica del
relato que él comienza, impondrá su tono a la primera mitad del film.
Pero conviene anotar la retórica escénica con la que asume ambas tareas.
Elster: Te pedí que vinieras aquí, Scottie, sabiendo que te habías retirado de la policía.
Pero con la confianza de que quisieras hacer un trabajo como favor especial para mi.
No sólo se ha puesto de pie, sino que ha buscado un emplazamiento total-

mente distinto para comenzar su narración: ha ascendido el peldaño que separa
su despacho de la sala de reuniones anexa al mismo y que, en lo que sigue, tanto
por su elevación como por el reencuadre que introduce en la imagen, dotará a su
largo parlamento de una connotación fuertemente teatral.
Elster: Deseo que sigas a mi mujer. No, no es eso. Somos una pareja feliz.
Scottie: ¿Entonces?
Elster: Temo que alguien pueda hacerle daño.
Scottie: ¿Alguien? ¿quién?

Elster: Alguien que murió.

Y en el contexto de la teatralidad de esa disposición espacial, encuentra toda
su fuerza de golpe escénico el descenso del personaje hacia cámara hasta alcan-
zar el primer plano: se trata del gesto dramático que introduce en el film al fan-
tasma. Su éxito se anota en el silencio de su interlocutor.
Elster: Scottie, ¿tú crees que una persona del pasado, un muerto... llegue a tomar pose-
sión de un ser viviente?
Scottie: No.
Elster: Si yo te dijera que eso es lo que le ha pasado a mi mujer, ¿qué dirías tú?
Scottie: Pues, te diría que la llevaras a un psiquiatra o un psicólogo, o un neurólogo, o

simplemente al médico de cabecera. Y de paso que te viera a ti también.
La en un principio firme resistencia de Scottie a aceptar el relato fantástico

que se le ofrece es quebrada por un golpe bajo del otro:
Elster: No me sirves de nada. Te he hecho perder el tiempo.
Basta con introducir unas leves modificaciones en el enunciado para com-

prender lo que realmente Elster hace oír a Scottie: Me estás haciendo perder el
tiempo. No sirves de nada.
Puede comprenderse ahora -aunque, advirtámoslo, la conciencia del especta-
dor no lo articulará en ningún momento mientras contempla esta secuencia- la
insistencia anterior de Elster en hurgar en el fracaso del personaje. Dolido, casi
avergonzado, Scottie inicia así la retirada:
Elster: Gracias por haber venido.

Scottie: Vale.
Scottie: Perdóname si te he molestado yo.
Pero él mismo se detiene pidiendo perdón, y lo hace junto a ese barco de

juguete que hace de él un niño frente a ese adulto triunfador, constructor de bar-
cos de verdad. Así, Elster se lanza a la ofensiva:
Elster: Parece tonto, ¿verdad? Y tú sigues tan obstinado como siempre. Sin duda crees
que es una invención mía.
Scottie: No, no.
Ya está Scottie donde Elster le quiere: paralizado por su fracaso y, en esa

misma medida, anhelante de que alguien le diga que, a pesar de todo, puede lle-
gar a servir para algo. De manera que Elster puede ya regresar a la escena, pro-
seguir su brillante interpretación:

Elster: No es cosa mía, te lo aseguro. A lo mejor me está hablando de algo. Y de pronto
guarda silencio.
La disposición teatral de esa sala de juntas, ahora mostrada frontalmente, se

hace todavía más patente, como se hace patente la posición de Scottie ante ella:
es el espectador de la representación que para él se ofrece -y es por eso su punto
de vista el que, a partir de ahora, regirá todo el resto de la secuencia.
Elster: Una nube le cubre los ojos y queda sin expresión. Está en otra parte, lejos de mí.
Es una desconocida.
Elster: La llamo... y no me oye siquiera. Luego suspira y, vuelve, me mira alegremente.

No sabe lo que le ha pasado.
Y en la misma medida en que esa representación va cautivando a su especta-

dor, éste se acomoda más explícitamente a su posición de tal -la de alguien sen-
tado en su sillón en un patio de butacas:
Elster: No puede decirme nada.

Scottie: ¿Y le ocurre esto con frecuencia?
Elster: Muy a menudo esta semana. A veces pasea. Dice que sabe a dónde va.
Elster: Un día la seguí. La vi salir de nuestra casa como a una desconocida. Hasta anda-
ba de modo distinto.
Elster, sin duda, domina el arte del énfasis dramático: sabe cuándo aproxi-
marse a escena, cuando subrayar sus palabras intensificando su presencia en la
imagen:
Elster: Se metió en su coche y corrió hasta el parque Goldengate. Cinco kilómetros.
Elster: Se sentó junto al lago mirando a través del agua las columnas que hay en la orilla
opuesta. Ya lo conoces, se llama “Las Puertas del Pasado”. Se quedó allí mucho tiempo sin
moverse. Yo la dejé, tenía que ir a la oficina.
Elster: Aquella noche cuando volví a casa le pregunte qué había hecho todo ese tiempo.
Me contestó que estuvo en el parque Goldengate contemplando el lago.
Scottie: ¿Y qué?
La narración -insistamos en ello: puesta en escena como una representación-

concluye a dos tiempos: primero el golpe de efecto dramático final:
Elster: Que el cuenta kilómetros de su coche marcaba 94 nada menos. ¿A dónde fue?
Y luego la interpelación -casi brechtiana- al espectador reclamando su movi-

lización:

Elster: Tengo que saberlo. A dónde va y qué hace. Antes de consultar a los médicos.
Scottie: ¿Has hablado ya de esto con alguno?
Elster: Si, pero con cuidado. Quiero saber más antes de someterla a un tratamiento.
Scottie...
Y así, sin solución de continuidad, la narración conduce y se prolonga en acto

de destinación de la tarea:
Scottie: Está bien, encargaré a una agencia de detectives particulares que la sigan. Son
de confianza.
Elster: ¿Por qué no tú?
Scottie: Oye... no es mi especialidad.
Elster: Necesito un amigo. Alguien en quien confiar. Esto es muy delicado.
Sorprendentemente, por primera vez en la secuencia, se invierte el punto de

vista para dar paso a un plano semisubjetivo de Elster en el momento que con-
vence finalmente a Scottie.

Scottie: Es que yo me he retirado ya. No quiero mezclarme en un problema así.
Pero es notable la forma en la que el cineasta anota el desplazamiento dubi-

tativo de su protagonista en este momento. En lugar de cambiar de angulación,
mantiene la cámara tras Elster de manera que su cabeza oculta totalmente duran-
te un momento la imagen de aquél. Diríase que, en ese instante, lo absorbe.
Y así, cuando emerge de nuevo en imagen pareciera fundido con la figura del
otro. No hay duda, pues, de que ha aceptado su mandato, y más que eso: que lo
ha hecho suyo.
Por eso su oído se encuentra en el centro del plano en estos momentos: las
palabras, el dictado de Elster, penetran totalmente en él.

Elster: Mira, esta noche iremos a un estreno en la ópera. Antes cenaremos en Ernie’s.
Puedes verla allí.
Scottie: Ernie’s...
De manera que Elster comparece como el narrador de un relato fantástico y,

a la vez, como el destinador que introduce en el universo de ese relato al perso-
naje destinándole, en él, una tarea. Y por cierto que la muy romántica tarea de
velar por su dama. Una tarea, por eso, en su enunciado, semejante a aquella que
decidieron asumir Hatfield y Ringo en La diligencia. Pero, sin duda, totalmente
diferente en su enunciación. Pues este Destinador miente y engaña al personaje
tanto como al espectador. Como sabremos más tarde -pero, desde luego, mucho
más tarde, casi al final del film- se trata de un complicado engaño destinado a
encubrir como suicidio el asesinato de esa misma mujer para la que, aparente-
mente, se pide protección.
Y por cierto que en ello, en la manera en que esa mentira se pone en escena
en el film, se traza una diferencia notable con respecto a lo que sucediera en La
diligencia. Pues sin duda también había allí mentiras y mentirosos -y uno, por
cierto, emblemático: el banquero estafador. Pero el espectador sabía que mentí-
an: pues en el cine clásico, la diferencia entre la verdad y la mentira se traza siem-
pre con nitidez: la cámara adopta en el momento justo la posición apropiada
para hacer visible la mentira en el rostro del mentiroso, aún cuando el especta-
dor pueda no saber todavía sus motivos o sus intenciones. Todo lo contrario, en
cambio, en Vértigo: el espectador es tan engañado como el personaje mismo,
pues en el universo del film manierista las palabras y los gestos han perdido la
densidad que poseyeran en el relato clásico; más leves, se descubren inciertos,
dudosos. Pueden, por tanto, engañar -y por cierto que el espectador que el film
manierista reclama se apresta encantado a experimentar el disfrute de ser enga-
ñado.
Esta diferencia, que va de la densidad simbólica del gesto, del acto y de la

palabra en el texto clásico, a su empañamiento y ambiguación, a su levedad ima-
ginaria en el manierista, presupone, necesariamente, por lo que a la cámara se
refiere, una manera diferente de posicionarse frente a lo que muestra. Es fácil
describir, e incluso formalizar, la diferencia. En una situación en la que alguien
miente y otro es engañado, si la cámara atestigua, hace visible, la mentira, debe
necesariamente situarse en una posición, y en un punto de vista, diferente tanto
del mentiroso como de su víctima; es decir, en una posición tercera con respec-
to a las que determinan los puntos de vista de los dos personajes. Por el contra-
rio, si se trata de que el espectador resulte tan engañado como la victima misma,
la cámara deberá adoptar el punto de vista de ésta y para ello tenderá a locali-
zarse en el entorno de su posición. No habrá, por tanto, terceridad, posición ter-
cera, sino intensa focalización desde el punto de vista de uno de los personajes.

Pero se nos escaparía lo esencial de la escritura manierista si la redujéramos a
ese juego del engaño. Pues lo notable es que si, sin duda, el espectador es enga-
ñado con la inverosímil historia que se le ofrece, al mismo tiempo la puesta en
escena de la secuencia en que ese relato le es ofrecido escribe, en su escenografía,
su carácter artificial y mentiroso.
Pues, como hemos tenido ocasión de comprobar, todo indica que una repre-
sentación está teniendo lugar. Hemos contemplado cómo, cuando iba a comen-
zar su relato, Elster abandonaba su mesa de trabajo para acceder a una suerte de
escenario teatral, para, desde allí, contar la inverosímil, la realmente fantástica
historia de Madeleine. De manera que el relato, a la vez que envuelve al espec-
tador cautivándolo, es identificado como un artificio teatral, como un montaje
destinado a engañar, a manipular tanto al personaje como al espectador que sus-
cribe su punto de vista.
Y, a la vez, en ese diseño escenográfico, el personaje mismo se nos ha descu-

bierto en seguida como un espectador dispuesto a ser engañado: como tal se ha
instalado, al fondo de la sala, en esa butaca desde la que atendía, cada vez más
ensimismado, la representación que para él se levantaba. La convergencia, pues,
entre personaje y espectador es neta: ambos sentados ante una representación
que comienza, escuchando al narrador que les introduce en el relato que va a
tener lugar.
El objeto -imaginario- del deseo
En la noche, la puerta roja del restaurante parece absorber la mirada del

espectador.
Scottie observa, en su interior, a la mujer a la que debe vigilar.
La cámara sigue su mirada en un largo travelling que atraviesa el local en el

que un intenso rojo -anunciado por la gran alfombra roja del despacho de Elster-
todo lo llena. Y que traduce bien el ardor del personaje, ya fascinado, contra toda
lógica, por la belleza enigmática de una mujer a la que todavía no conoce. Pero
que, sin duda, va a reconocer. Pues él, como cualquiera, espera en lo imaginario
el retorno de cierta figura capaz de colmar su mirada.

Abundantes flores anticipan y anuncian su emergencia en la imagen.
Así, ese travelling semisubjetivo -pues si no estamos en el punto de vista topo-

lógico del personaje, participamos en cualquier caso, y de manera radical, de su
fascinación- nos involucra en el trayecto de su mirada
La figura aparece -una inflexión musical lo subraya-: emerge como un obje-

to brillante: su color, su halo, es acusado, en la imagen, por la iluminación, por
la composición, por el color y la música: la imagen de cierta mujer que está ahí
brillando, fulgurando, invadiendo progresivamente el campo visual en una casi
imperceptible pero en extremo eficaz composición en profundidad.
De inmediato, la cámara se ve polarizada, magnetizada con la intensidad

misma de la mirada del personaje. Cuando desciende ligeramente a la vez que
avanza en travelling de aproximación, diríase que un pasillo se abriera entre los
clientes del restaurante, de manera que todas las líneas de composición de la ima-
gen confluyen sobre ella.
Una mujer tan bella, tan fascinante como imaginaria, configurada por el
deseo del espectador -a su vez guiado por la mirada anhelante del personaje-
metonímicamente, a través de su nuca y su cabello dorado, invade con su brillo
fulgurante el campo visual en una tan imperceptible como eficaz composición
en profundidad.

Y la figura va creciendo, llenando progresivamente el campo visual de mane-
ra que el paisaje que la rodea se descubre habitado por su halo.
Diríase, pues, que el objeto perdido del deseo retornara mágicamente ante la
mirada del protagonista de Vértigo.
Cada vez más intensa, la mirada de Scottie prosigue ahora en plano subjeti-
vo: un doble reencuadre focaliza ahora la figura de la mujer, a la vez que la
enmarca y dibuja la distancia que la separa del que, por ello mismo, más inten-
samente la desea.
La metonimia cinematográfica del deseo se despliega con toda su intensidad:

al plano del sujeto que mira, replica el plano del objeto mirado y deseado. Y, así,
se encarna en escena no sólo el objeto de deseo, sino también, y sobre todo, la
tensión entre el sujeto y el objeto del deseo, es decir, ésa que es la tensión misma
del deseo.
Y es por eso el halo del objeto del deseo lo que protagoniza la secuencia.
Diríase que su brillo obligara al hombre a retirar su mirada.

A la vez, se hace presente la figura del otro, Elster, aquel que comparece como
su dueño y que por eso la constituye en objeto prohibido. Pero es ésa una presen-
cia intermitente, pues cuando la luz ilumina a Madeleine se oscurece el rostro de
Elster, y a su vez, cuando el de ella se oscurece, el del otro se hace visible.
Según la mujer se acerca a cámara aumenta la luz que desprende -sin que nada,
en la diégesis, lo justifique. Hasta el punto de que el fondo se desdibuja e intensi-
fica su color rojo.
Diríase que el personaje, fascinado, reconociera, reencontrara lo que siempre ha

buscado. El retorno del primer objeto: esa Figura que modeló en el sujeto la idea
misma de la armonía y de la belleza, de la deseabilidad.
He ahí, pues, la Figura: plena de definición, destella, irradia su halo, eclipsa el

fondo. No anda, parece ir flotando, deslizándose sobre del suelo. Una mujer tan
bella como evanescente, en el extremo irreal.

Y que es, por lo demás, una figura básicamente imaginaria, lo atestigua bien
el espejo en el que se reencuadra y refleja a la vez que se aleja.
Pero su halo, en cualquier caso, queda impregnando el paisaje que ha atrave-

sado. Por eso, cuando, en la segunda parte del film, el detective retorne a este
espacio, perseguirá, en este paisaje, el halo que esa figura ha dejado.
La figura y el espejo
Y porque el objeto de deseo ha aparecido fascinando la mirada del persona-

je, en lo que sigue, y durante largo tiempo, la cámara se ceñirá con absoluto rigor
a su mirada fascinada, en una incesante dialéctica en la que el plano mostrará al
personaje mirando y el contraplano se conformará siempre como plano subjeti-
vo del objeto de su mirada.
Así, el espectador y el detective siguen a la mujer por la ciudad hasta acceder

a un apartado callejón donde ella aparcará su coche y penetrará en un edificio
por su puerta trasera.

El espacio se estrecha, sus líneas de perspectiva se cierran progresivamente
dibujando el trayecto de Scottie en forma de una suerte de corredor que prefigu-
ra los incesantes pasillos que habrán de sucederse a lo largo del film.
Y cuando finalmente abre la puerta en la que el sucio pasillo acaba, la imagen,

una vez más en plano subjetivo, es objeto de la más asombrosa metamorfosis.
Del negro absoluto, nace, entonces, el esplendor de la luz, destellando en la

más variada gama cromática, sobre la que se recorta de espaldas, con su traje gris
y su abrigo negro -mas su cabello alcanzando el rubio más luminoso-, la figura de
Madeleine.

Esplendor de la luz, plenitud de la gama cromática: la fascinación de lo feme-
nino en su manifestación más desbordantemente imaginaria: las flores, conver-
tidas en el despliegue del aura de belleza que emana de la Figura del deseo, inva-
den la totalidad de la imagen y eclipsan todo fondo. El moderno espot publici-
tario supo aprender mucho de las técnicas de imaginarización de la imagen cine-
matográfica que se desplegaran en el cine de Hitchcock.
Pero la articulación propiamente manierista de este inesperado, maravilloso,

paso de la sordidez del pasillo al esplendor de la floristería, sólo se completa
cuando el contraplano identifica -aunque el espectador del relato todavía no sea
capaz de percibirlo- a esa imagen fascinante como un espejismo: no más que la
imagen construida en el espejo de una mujer que está posando para seducir a la
mirada del hombre.
Conviene detenerse en ello, pues manifiesta con excepcional claridad uno de

los rasgos de estructura básicos del film manierista. Se trata de la autonomía que,
en el interior del propio texto fílmico, cobran sus dos grandes planos de confi-
guración: el de la representación por una parte -la construcción del espacio que
se da a la mirada- y el de la narración -la cadena de acontecimientos temporali-
zados que configuran el relato. Mientras que el espectador, en el plano narrati-
vo, comparte totalmente la fascinación del personaje sin saber nada del artificio
que la sustenta, en el plano de la representación se ve confrontado con un tra-
bajo metafórico de ésta que escribe ese artificio, que, incluso, lo visibiliza.
Podría, sin duda, objetarse que eso, después de todo, será recuperado por el
relato mismo: que habrá un momento en que sabremos que todo ha sido un arti-
ficio construido para ocultar un asesinato. Mas, siendo esto cierto, no lo es
menos su contrario: que por esa vía la narración misma se debilita, pierde toda
su intensidad para descubrirse finalmente como no otra cosa que el efecto de
sentido ilusoriamente construido por la representación. Pues es de esto, precisa-
mente, de lo que se trata: aun cuando la narración se muestra potente, capaz de
desencadenar en su espectador procesos emocionales no menos intensos que los
del cine clásico, sin embargo siempre, de una u otra manera, el trabajo de la
representación, lejos de constituir el despliegue metafórico de las significaciones
que la narración establece, tenderá a constituirse en todo lo contrario: en el espa-
cio autónomo de un trabajo de la representación que escribirá, de manera laten-
te pero incesante, su propio artificio.

En el mismo plano, la figura fascinante y la mirada fascinada. El esplendor
imaginario del color de la primera -una pura imagen plana, especular-, y la laten-
cia oscura de la segunda -dotada ésta, en cambio, de toda la profundidad. El
espejismo imaginario del deseo, pues, enunciado, escrito delante de los ojos del
espectador, quien, sin embargo, a pesar de todo, permanece fascinado, atrapado
por el espejismo mismo.
Fue éste, por lo demás, uno de los temas básicos del manierismo histórico: la
maravilla de contemplar un espejismo que no por más conocido resultaba menos
fascinante. Y junto al espejismo, de manera inevitable, el laberinto. Pues allí
donde el espejismo reina, el trayecto del relato, inevitablemente, tiende a confi-
gurarse como tal.
Pero algo más nos importa anotar, pues manifiesta emblemáticamente el des-
plazamiento que el manierismo introduce en el universo clásico con el que, a
pesar de todo, juega: la puerta, ese elemento escenográfico que en La diligencia
se nos descubrirá pronto como uno de sus operadores simbólicos nucleares -y
ello, básicamente, por su capacidad de segmentar el espacio y de limitar la mira-
da- aquí, literalmente, se diluye hasta convertirse en un espejo.
Pues el cine manierista es un cine del espejismo y el laberinto: la puerta eclip-

sada como espejo y tras ella nada -tal es la puerta imaginaria.
La oscuridad, en todo caso, es lo que aguarda.
El fantasma
El San Francisco de Vértigo se convierte, a su vez, en una suerte de largo pasi-

llo por el que se interna su protagonista, Scottie, en persecución del objeto de su
deseo.

Y, a su vez, la especial pregnancia de la narración depende de la manera en
que ese pasillo absorbe al espectador en la misma medida que al personaje, lle-
vándole a deducir, a hilar fragmentos construidos para ser hilados en esa direc-
ción.
Así, tras contemplar a la bella y enigmática mujer comprando flores -y res-

plandeciendo entre ellas-, la seguirá hasta una antigua iglesia española.
La pequeña puerta lateral por la que Scottie penetra siguiendo a la mujer

constituye una forma que reaparecerá periódicamente a lo largo de la película:
una suerte de oquedad negra que corresponde a la forma de un ataúd o, más
bien, de una fosa mostrada en posición vertical.
Una vez dentro, el hombre -y su sombra- es presentado en un espacio des-

nudo y áspero, destinado a contrastar con el dorado contraplano que le sigue: un
altar barroco mostrado a una distancia que impide reconocer las figuras que lo
conforman; es pues su brillo dorado, en la estela cromática del cabello de la
mujer, lo que se impone como prolongación de su halo que pareciera impreg-
narlo todo cada vez que ella sale de cuadro.

Por lo demás, la alargada nave de la iglesia constituye una manifestación más
de ese pasillo por el que el personaje no cesa de internarse -veremos cómo más
tarde la propia Madeleine habrá de nombrarlo.
Y, tras el altar, el cementerio, en el que nos internamos de nuevo participan-

do, estrictamente, del punto de vista subjetivo del personaje en una cadena ince-
sante de planos subjetivos.
Las lápidas y las flores rodean a Madeleine.
Y es que multitud de flores llenan este cementerio. Su ubicación en la ima-

gen, ya sea próximas al rostro del personaje,
o en primer término, haciéndose así próximas al espectador mismo,

hacen que la atmósfera de la secuencia resulte impregnada de un intenso, casi
asfixiante olor -un paso más allá, pues, de la floristería, este cementerio lleno de
flores devuelve la latencia de muerte allí invisible.
Un cementerio visualmente construido como un laberinto de flores y lápidas

en el que la mujer aparece y desaparece una y otra vez,
pero siempre permanece su aroma, halo olfativo de su figura que se carga así
de resonancias mortales a la vez que sexuales -el travelling que traduce el despla-
zamiento de Scottie mientras contempla a Madeleine hace que una flor roja
ocupe por un instante el centro de la imagen y el lugar del sexo de la mujer.

Allí, en ese cementerio a la vez luminoso y umbrío, sucesivamente colorido y
oscuro, la mirada de la mujer deseada conduce a la mirada del hombre hacia una
lápida que ocupa su lugar -anunciándose, con toda precisión, el destino del relato:
De manera que, ante la mirada del hombre, la mujer desaparece
y aparece.

Siempre rodeada de flores y de muerte.
Como las flores rodean al hombre que mira.
Y la cadencia prosigue. La mujer aparece
y desaparece
Dejando al hombre que la contempla confrontado con
la lápida que ocupa su lugar.
Y, en ella, un nombre y una fechas: Carlotta Valdés,1831-1857.
Las flores de Carlotta Valdés
Del cementerio, al museo, cuyo gran arco de entrada se convierte -en el enca-
denado que transita del exterior a su interior- en un marco que localiza en su
centro y realza la presencia y la figura de la mujer, como si ella misma se encon-
trara elevada en una suerte de altar.

Y allí, de nuevo, la mirada de la mujer deseada conduce la mirada del hom-
bre -se trata pues de un insistente dispositivo por el que esa mirada, la del obje-
to de deseo, hila el engaño que atrapa progresivamente al detective enamorado:
Dos puntos de vista, pues, uno dentro de otro: en el interior del plano sub-
jetivo del hombre, el plano semisubjetivo de la mujer. Se suceden entonces, así
inducidas, dos ecuaciones visuales.
El ramo de Madeleine y el ramo del cuadro -y por cierto que allí, en el cua-
dro, el ramo ocupa su justo lugar: el lugar mismo del sexo de la mujer retratada.
El moño de Madeleine y el moño de la mujer del cuadro:

Un moño que se descubre entonces, cuando nuestra mirada se ve absorbida
por él, como una espiral oscura que remite al universo de formas abstractas de
los títulos de crédito del film.
Y por cierto que en ese travelling ascendente que nos conduce de uno a otro
moño, diríase que las figuras de las dos mujeres se convirtieran en una, primero
de espaldas y que luego se volviera para mirarnos.
De hecho, tal es el plano / contraplano que entonces tiene lugar.
Y, así, también una suerte de espiral impregna la construcción del punto de

vista en la secuencia: el detective mira a la mujer -plano subjetivo- que mira -
plano semisubjetivo interior a aquel- a la otra mujer, la pintada en el cuadro y
ésta, a su vez, fija en él su mirada.
El viaje prosigue: del museo a una vieja casa señorial convertida en hotel.

Frente a la casa, tras el personaje, de nuevo una iglesia. Y una cuya ilumina-
ción contrasta con la oscuridad de la casa, sin embargo rodeada de un cielo casi
radiante.
Y allí, en una ventana que se abre, nuevamente enmarcada y distante, la ima-

gen de Madeleine.
Pero allí, también, una vez más, desaparece, sale de cuadro, abandona y vacía
el marco que la encuadraba.
El delirio
El detective proseguirá sus pesquisas: recurrirá para ello a una autoridad en la

historia de San Francisco, el dueño de la Liberia Argosy, quien le contará la his-
toria de la mujer del retrato que Madelaine contemplaba en el museo.
Leible: Ah, sí, ya me acuerdo. Carlotta, la hermosa, Carlotta, la triste Carlotta.
Scottie: ¿Qué tiene que ver con ella una vieja casa que hay entre las calles Heddy y
Gough?
Leible: Pues que era suya. Fue construida para ella hace muchos años.
Scottie: ¿Por quién?

Leible: Por... por... No, no consigo recordar el nombre. Un hombre rico y muy influyente.
¿Un cigarrillo?
Scottie: No, gracias.
Leible (a Midge): ¿Fuma usted?
Midge: No, gracias.
Leible: No es una historia excepcional. Ella vino de un pueblo pequeño al sur de la ciu-
dad. Hay quien dice que de una misión.
El punto de vista de la secuencia se ancla, no obstante, en Midge. Desde allí,

desde su mirada inquieta -en este plano semisubjetivo para el que convendría
bien el nombre de inverso, pues presenta al fondo en vez de en primer término
al personaje con el que escuchamos y que conduce nuestra mirada-, contempla-
mos cómo Scottie va siendo captado, seducido, por la historia que le cuentan:
Leible: Era joven, sí, muy joven, y ese hombre la encontró cantando y bailando en un
cabaret. Sí señor, así fue. Y entonces se la llevó y construyó para ella la casa del barrio oeste.
Y... tuvieron... tuvieron una hija.
A la vez que se hace visible cómo esa historia nace del mundo mismo de la
literatura, como emanando -referencia quijotesca- de la masa de libros que rode-
an al personaje, progresivamente decidido, también él, a convertirse en caballe-
ro andante de una dama inexistente.

Leible: Sí, eso es, la niña. La niña.
Mitdge ata, como el espectador mismo por ella conducido, los cabos: y esos
cabos pasan por una línea femenina de descendencia. Es por eso un plano sub-
jetivo de ella el que sigue:
Leible: No puedo decirle exactamente el tiempo que pasó o de cuánta felicidad disfruta-
ron, pero al fin, él la abandonó.
Y la preocupación creciente con la que Mitdge observa a su amigo se tradu-

ce en la conversión del plano, en principio subjetivo, en semisubjetivo: ella pene-
tra por el lateral izquierdo a la vez que la cámara la sigue en su avance. Sin duda,
quisiera hacerse presente, poder arrancar al hombre del delirio que progresiva-
mente le atrapa.
Leible: No tuvieron hijos varones. Su esposa no se los dio. Así que se quedó con la niña
y abandonó a la madre.
Leible: En aquellos tiempos se podía hacer eso. Si se era hombre influyente. Y de este
modo surgió la triste Carlotta. Sola en la gran casa. Paseaba por las calles sola, sus vestidos
envejecían, al tiempo que se volvían blancos sus cabellos. Luego...

Scottie se halla ubicado en el centro del plano en el momento en el que se pro-
nuncia la palabra que más intensamente resuena en él:
...apareció la locura. Preguntaba a todo el que se encontraba: ¿dónde esta mi hija?, ¿ha
visto usted a mi hija?
Mitdge: Pobrecilla.
Scottie:¿Y murió?
Leible: Sí. Murió.
Scottie:¿Cómo?
Leible: Por su propia mano. Conozco otras muchas historias.
Con el puente al fondo
Cuando, más tarde, el coche de Scottie se detiene ante la casa de su amiga, el

gran puente colgante de la ciudad se perfila al fondo.
Y sigue allí presente durante toda la conversación entre ambos.
Scottie: Ya está.
Midge: No me lo has contado todo.
Scottie: Lo más importante.
En rigor, la presencia en la imagen de ese puente es, compositivamente, estruc-

turante: su línea dibuja la línea misma de las miradas de los dos personajes.
Si es lo propio de un puente hacer posible una travesía que evite la caída en las
aguas -o en el vacío-, ¿en qué medida ese puente -cuyo principio estructural es el
mismo de los sujetadores que Midge diseña-, en tanto asociado a ella, esa mujer
que lo sujeta en sus derrumbes, no constituye una sujeción para Scottie y, más en
concreto, una sujeción para su mirada que pueda evitar que el delirio cristalice en
su campo visual?

El caso es que él quiere deshacerse de ella lo antes posible, sin duda para
sumergirse en sus ensoñaciones sobre Madeleine y Carlotta Valdés.
Midge: Bueno ¿quién es el hombre y quién es su mujer?

Scottie: Sal, tengo muchas cosas que hacer.
Pero Midge se resiste. Insiste en saber.
Midge: Ya lo sé. El que te telefoneó, tu antiguo compañero Elster.

Scottie: Bueno, bájate ya, fuera.
Pero insiste, sobre todo, en contener su delirio:
Midge: Así que la loca y hermosa Carlotta ha vuelto de entre los muertos y se ha pose-
sionado de la mujer de Elster.
Midge: Ja, ja, ja. Pero bueno, Johnny, vamos, que absurdo.

Scottie: No te he contado lo que yo creo, sino lo que cree él.
Midge:¿Y tú lo crees?
Scottie: Pues... yo...
Y, una vez más, esa tarea -la de sujetarle, la de anclarle en la realidad- se anota
en simultaneidad con la herida melodramática que Midge encarna:
Midge: ¿Es guapa?

Scottie:¿Carlotta?
Midge: No, Carlotta no, la mujer de Elster.
Scottie: Mmm... pues sí. Puede..., puede considerársela guapa.

Midge: Tendré que ir a echar un vistazo al retrato. Adiós.
Scottie: Espera, espera... Midge...
Midge: Adiós.
Scottie: ¡Midge!
La risa nerviosa de Midge, como su repentina salida de cuadro, sugieren las

lágrimas que, seguramente, tendrán lugar fuera de campo -pero en un fuera de
campo nunca marcado como tal, pues la cámara se apega al creciente delirio del
personaje:

La imagen del cuadro, tal y como se reproduce en el catálogo del museo, con-
voca la imagen de Madeleine.
Una Madeleine en cuyo cerebro parece instalada la presencia de Carlotta

Valdés.
¿Pero no sería más conveniente enunciar la cosa al revés? ¿No es acaso más
cierto que lo que concita el poder de fascinación que Madeleine posee para
Scottie estriba precisamente en que en ella, tras ella, se localiza el fulgor oscuro
de una mujer muerta de otra generación -como Rebecca; y también: como la
señora Bates.
Un narrador que empuja al delirio
A su debido tiempo, Elster retoma su función de narrador decidido a empu-

jar al protagonista hacia el delirio.

Elster: Te has portado, Scottie. Un buen trabajo.
Scottie: Esta es Carlotta Valdés.
Elster: Sí.
Scottie: Hay cosas que no me habías dicho.
Elster: No sabía hasta dónde llegarías.
Scottie: Pero estabas enterado...
Elster: Oh sí. ¿Te has fijado en su modo de peinarse? Además hay otra cosa. Mi mujer,
Madeleine, tiene varias alhajas que pertenecieron a Carlotta. Las heredó. No se las ponía por
anticuadas. Hasta ahora. Ahora cuando está sola, las saca, las mira, las acaricia, se las pone
y luego se mira en el espejo. Huye a ese otro mundo. Cambia la persona.
Scottie: Entonces, ¿Carlotta Valdés quién fue? ¿La abuela de tu mujer?
Elster: La bisabuela. La hija que le arrebataron y cuya pérdida volvió loca a Carlotta fue
la abuela de Madeleine. Y el hotel McKittrick es la antigua casa de los Valdés.
Scottie: A mi entender eso lo explica todo. Cualquiera acabaría por obsesionarse con una
historia tan amarga.
Que Scottie está fascinado por la historia que recibe lo indica bien su posi-
ción en este largo plano: echado hacia delante, sorbiendo una a una las palabras
que recibe de ese narrador, seguro de sí mismo, cómodamente arrellanado en su
sillón.
Y no deja de ser notable que en el centro del plano, señaladas por una ilumi-
nación especial, brillen esas dos copas de licor que, por ahora, nadie bebe.
El cambio de plano, cuando finalmente se produce, responde a anotar el

énfasis dramático de la inflexión que entonces tiene lugar:
Elster: Ella no sabe nada de Carlotta Valdés.

Scottie: ¿No sabe que existe una tumba en la Misión Dolores, ni lo de la calle Eddy tam-
poco?
Scottie: ¿Ni que hay un retrato en el Palacio de la Legión...?

Elster: Nada.

Scottie: Entonces, cuando va a esos sitios...
Elster: Entonces deja de ser quien es.
Scottie: ¿Cómo sabes tú todas esas cosas?
Elster: Su madre me contó la mayoría antes de morir. Lo demás lo descubrí yo mismo.

Scottie: ¿Y por qué no se lo contó a su hija?
Elster: Era natural. Su abuela de volvió loca y se suicidó. Madelaine lleva su sangre.
La palabra locura es pronunciada por segunda vez. Y por segunda vez con-
templamos la intensidad con la que resuena en Scottie: tal es la inflexión final
del relato que el destinador ofrece al protagonista de Vértigo: que la locura le
aguarda, que ella es el motivo mismo de la fascinación con la que el relato que
recibe le impregna:
Scottie: Bueno, necesito un trago.
Scottie necesita un trago. También: se ha tragado del todo la inverosímil his-

toria que recibe. Pero si puede tragársela, si puede absorberle de manera tan
intensa es, necesariamente, porque esa es la historia que le interesa: porque esa
es su historia. La historia de la locura que le aguarda.

EL SILENCIO DE LOS CORDEROS: EL DESTINADOR SINIESTRO Y EL GOCE
DEL HORROR
El doctor Crawford
Habíamos dejado a Clarice Starling paralizada por la fascinación del horror

procedente de las fotografías de las víctimas del psicópata, justo cuando su acre
visión era interrumpida por la llegada de su jefe.
Crawford: Starling, Clarice M. Buenos días.

Starling: Buenos días, sr. Crawford.
Crawford: Siento sacarla así de una clase sin avisarle. Sus instructores dicen que va
usted muy bien. Entre los primeros de su curso.
Mas no por ello esas fotografías habrán de desaparecer de su campo visual.

Por el contrario: constituirán constantemente el fondo que acompañe a su jefe
mientras le habla.
Starling: Eso espero. Todavía no nos han dado ninguna nota.

Crawford: Ha surgido un trabajo y he pensado en usted. En realidad es más bien una
misión interesante. Siéntese.
Starling: Sí, señor.

Crawford: La recuerdo de mi seminario en la universidad. Me acribilló a preguntas sobre
los derechos civiles y el FBI en la época de Hoover. Le puse un diez.

La cámara se sitúa sobre el eje mismo de acción. Sin embargo, mientras
Crawford mira directamente hacia el objetivo de la cámara, no sucede lo mismo
con Clarice. De manera que la secuencia se conforma de manera insistente sobre
el punto de vista de la muchacha, a través de una serie constante de planos sub-
jetivos. Será éste un procedimiento que se mantendrá a lo largo de todo el film:
el trayecto narrativo que sigue nos convocará a atravesarlo siempre ceñidos a su
punto de vista.
Y puede leerse en esa mirada de Crawford que, desde luego, la recuerda y que
seguramente también, como sugerirá más tarde el doctor Chilton, y luego inclu-
so el propio Lecter, la desea.
Starling: Un nueve, señor.

Crawford: Veamos. Licenciada en psicología y criminología con matrícula de honor.
Prácticas de verano en la clínica Reitzinger.
Crawford: Y dice que cuando se gradúe quiere trabajar aquí conmigo en ciencias del com-
portamiento.
Starling: Sí señor. Me gustaría mucho.
Es pues de este maestro, hombre maduro, perteneciente a la generación que

fuera la de su padre, de quien la protagonista espera el acceso a un determinado
saber. Su posición, en un lugar intermedio entre ella y las fotos que la han con-
mocionado, lo sitúa en el lugar emblemático del padre simbólico: el destinado a
pronunciar una palabra que pueda conducir al sujeto en su acceso a la experien-
cia de lo real.
Comparece así, en cualquier caso, como el Destinador del relato: aquel al que
corresponde encomendar al héroe su tarea. Por eso es él quien le ordena aban-
donar la escuela e iniciar un trayecto a través del bosque -ahora ya real- exterior.

Crawford: Estamos entrevistando a los asesinos sistemáticos bajo custodia para estable-
cer un perfil psicológico. Puede sernos muy útil para casos sin resolver. La mayoría de ellos
han colaborado encantados.
Crawford:¿Se asusta fácilmente?

Starling: Todavía no.
Crawford: Verá...
Crawford: ...el que más nos interesa se niega a colaborar. Quiero que vaya hoy al psi-
quiátrico a sonsacarle.
Starling: ¿Y de quién se trata?
Crawford: Del psiquiatra Hannibal Lecter.
Starling: Hannibal el Caníbal.
Pero ¿es ésta la tarea? ¿O se trata más bien de la remisión de la muchacha a

otro Destinador, a uno más sabio y poderoso al que corresponderá realmente
encomendarla?
En todo caso, Crawford, primer destinador del film, introduce a la heroína

en cierta senda de experiencia y de saber. Una senda que conduce al doctor en
psiquiatría Annibal Lecter, también conocido como Annibal El Caníbal.
Crawford: No creo que quiera hablar con usted. Pero de todos modos debemos intentar-
lo. Si él se niega a colaborar, redácteme un informe rutinario. Qué aspecto tiene, cómo es su
celda... si dibuja o hace apuntes, y si es así qué es lo que dibuja.

Crawford: Aquí tiene un informe sobre Lecter. Una copia de nuestro cuestionario y un
pase especial para usted.
Crawford: Quiero un informe en mi mesa el miércoles a las ocho en punto.

Starling: De acuerdo.
Pero algo hay de ambiguo en las palabras del profesor Crawford. Cierta difu-
sa sospecha pesa por ello sobre la muchacha cuando se aleja:
Starling: Disculpe, señor, pero, ¿por qué tanta urgencia? Lecter ya lleva encerrado un
montón de años. ¿Existe alguna relación entre él y Buffalo Bill?
Mas no hay respuesta a su pregunta -tardará Clarice en saber que en el encar-

go de realizar una encuesta rutinaria late la voluntad de utilizarla como cebo eró-
tico para hacer hablar a Lecter-, sino, en su lugar, una advertencia sobre el ries-
go de la cita que le aguarda:
Crawford: Ojalá existiera. Escúcheme con atención, Starling.
Starling: Sí señor.
Crawford: Tenga mucho cuidado con Hannibal Lecter. El doctor Chilton del psiquiátrico le
pondrá al corriente de las precauciones que debe tomar.

Crawford: No se le ocurra apartarse de ellas por nada del mundo. Y no le revele ningún
dato personal. Es mejor que Hannibal Lecter no sepa nada de usted - Believe me, you don’t
want Hannibal Lecter inside your head. Cumpla con su cometido sin olvidar nunca lo que es
él.
Conviene aquí atender literalmente a la versión original: Believe me, you don’t
want Hannibal Lecter inside your head. Él, Hannibal Lecter, puede ser capaz de
penetrar en su cabeza.
Starling:¿Y qué es, señor?
Pero la respuesta a la última pregunta de Clarice procede ya del doctor

Chilton, resonando desde el interior de un oscuro psiquiátrico.
Chilton: Oh, es un monstruo. Un puro psicópata.
El doctor Chilton
El procedimiento de montaje no sólo resuelve vertiginosamente la elipsis que

da paso de una a otra secuencia, sino que realiza el tránsito desde el doctor
Crawford a ese otro doctor, Chilton, que a su vez habrá de conducir a Clarice
hasta el tercero y último de los doctores en psiquiatría: el doctor Hannibal
Lecter. Tres doctores, pues, en una escala que dibuja el camino de Clarice hasta
el saber que le aguarda.
Es neta la oposición entre este oscuro y viejo edificio y la racionalista y trans-
parente sede del FBI de la secuencia anterior.

El pequeño y amable árbol del fondo en Quántico se ha convertido ahora en
un gran árbol oscuro y seco cuyas retorcidas ramas parecen penetrar en el
Hospital forense del Estado de Baltimore.
El diálogo prosigue: Chilton ocupa ahora el lugar de Crawford, y, como

hemos visto, de manera literal: es él quien responde a la pregunta que Clarice
formulara a Crawford.
Chilton: Es muy difícil capturar a uno vivo. Desde el punto de vista científico, Lecter es
nuestra pieza más valiosa.
Y tanto la escala como la angulación son exactamente las mismas, incluso la

orientación de la luz, en ambos casos procedente de la derecha.
Y también la mirada dirigida directamente sobre Clarice en plano subjetivo.

Lo que cambia: la oscuridad del fondo que rodea a la figura de Chilton y, sobre
todo, el brillo de sus ojos -pero también de sus dientes. Y, desde luego, la lubri-
cidad de su mirada. Si una contenida latencia erótica hubo de apuntarse, por un
momento, en el rostro de Crawford, aquí se hace explícita y, a la vez, explícita-
mente sexual y diabólica.
El cambio de escala que entonces tiene lugar en el contraplano de Clarice

responde por ello a la traducción de la mirada del doctor Chilton mientras reco-
rre su cuerpo.
Clarice: Ah.

Y aunque la mirada de Chilton atraviesa el centro del objetivo de la cámara
y por tanto da al plano el carácter de subjetivo, de Clarice, viéndose mirada por
esos ojos que la interpelan sexualmente, sin embargo, por lo que se refiere a la
escala, es el punto de vista de Chilton el que se impone: pues es el cuerpo de ella
lo que él designa con su mirada cuando la mira a los ojos.
Chilton: Aquí vienen muchos policías, sabe, pero reconozco que no recuerdo a ninguno
tan atractivo.
Hay dolor -no sólo humillación- en el rostro de Clarice cuando, en su pri-

mera experiencia profesional, se ve sometida a esa interpelación sexual. Pero es
una chica dura; se repone rápidamente.
Chilton: ¿Pasará la noche en Baltimore? Porque esta ciudad puede ser muy divertida si
se tiene un buen guía.
Clarice: Seguro que es una ciudad genial, doctor Chilton, pero... tengo instrucciones de
hablar con el doctor Lecter y regresar a informar esta tarde.
Chilton: Comprendo. Pues vamos allá.
El descenso a los infiernos
Es pues la cita con Hannibal Lecter lo que aguarda y su aproximación cobra

la forma de un descenso a los infiernos.

Chilton: Por supuesto hemos intentado estudiarle, pero es demasiado complejo para un
cuestionario normal. Madre mía cómo nos odia. Para él soy su gran enemigo. Crawford es
muy listo enviándola a usted, ¿no cree?
Clarice: ¿Por qué lo dice, doctor?
Y que ese descenso es también la vía del acceso a un creciente saber comien-
za de inmediato a confirmarse, en la misma medida que se confirma la sospecha
de Clarice con respecto a Crawford:
Chilton: Una joven guapa para ponerle cachondo. No creo que Lecter haya visto a una
mujer en ocho años. Hasta es usted su tipo. Ja, ja. Como si dijéramos.
Clarice: Me licencié en la universidad, doctor, no en una escuela de seducción.
Chilton: Estupendo, será capaz de recordar las normas.
Las normas: su presencia es convocada en el vértigo de ese descenso -y, por

otra parte, identificadas como lo que son: exactamente lo opuesto a los juegos de
seducción. Los sincopados movimientos de cámara y cambios de plano las acen-
túan escénicamente a través de los netos golpes sonoros de las puertas abriéndo-
se y cerrándose.
Veamos pues cuál es el lugar de la ley en el universo de El silencio de los cor-

deros.

Chilton: No toque el cristal, no se acerque al cristal. Entréguele solo papel fino, ni plumas,
lápices o bolígrafos. Ni grapas ni clips en su cuestionario. Use la bandeja deslizante, no haga
excepciones. Si intenta pasarle algo, no lo acepte. ¿Entendido?
Clarice: Entendido, doctor.
Son normas que contienen, separan, acotan un foco de horror brutal e inma-
nejable. Pero que carecen de toda dimensión fundadora. Y por eso, su debilidad
frente al horror que tratan de aislar queda evidenciada desde el primer momen-
to.
Lo que encuentra su precisa manifestación en el campo cromático: la negru-

ra de las rejas es demasiado débil para contener la violencia roja, ardiente, que
aguarda en contracampo.
Chilton: Le enseñaré por qué exigimos tantas precauciones. La tarde del ocho de julio de
1981 se quejó de un dolor en el pecho y fue llevado al dispensario. Le quitaron el bozal y las
correas para hacerle un electrocardiograma. Al acercársele la enfermera, él le hizo esto.
El impacto de la foto que Clarice contempla es subrayado por el movimien-

to, que entonces comienza bruscamente, de la puerta de hierro mecánica al abrir-
se: y de hecho, es una dimensión de la experiencia la que, con esa foto -de nuevo
las fotos, como huellas de lo real- se abre para ella.
El cambio de plano intensifica aún más ese impacto, la intensidad de esa

nueva -y roja, ardiente- revelación.
Chilton: Los médicos pudieron recomponerle la mandíbula y salvarle más o menos un ojo.
Conviene detenerse en este plano -contrapicado- en cuyo primer término se

muestra el reverso de la foto que Clarice sostiene, a la vez que, en segundo tér-

mino, contemplamos su horrorizado rostro mientras la mira. Si se nos ahorra la
imagen siniestra de la cara desgarrada de la enfermera es sólo porque se nos invi-
ta a imaginar ese desgarro sobre el bello y asustado rostro, mostrado en gran pri-
mer plano, de Clarice mientras la contempla.
Chilton: El pulso de él no pasó de 85. Ni cuando se le comió la lengua.
Brillan de nuevo los ojos de Chilton, mas esta vez con un brillo mortecino -
o, más exactamente, muerto- de resonancias del todo diferentes en cada una de
las mitades de su erosionado rostro: rojo, diríase quemado, el de la derecha, frío,
lunar el de la izquierda. Todo pareciera indicar que, en vez de psiquiatra y car-
celero de Lecter, Chilton fuera su fascinado esclavo.
Y en el núcleo de esa fascinación -de esa seducción, por tanto, que aquí se
descubre más fuerte que toda norma- oímos que la lengua -en todos los sentidos
del término- puede comerse.
Chilton: Lo tengo... ahí dentro.

Clarice: Doctor Chilton... Si Lecter le considera su enemigo, creo que quizás tuviéramos
más suerte si entrara yo sola. ¿Qué le parece?
Y bien, Clarice toma la iniciativa: quiere entrar sola a la cita que le aguarda.
Ha aprendido, y muy deprisa, que esa condición de mujer deseable que la humi-
llara hace bien poco, puede ser, después de todo, una herramienta de trabajo.
Chilton: Podría habérmelo dicho en mi despacho, me habría ahorrado tiempo.

Clarice: Si, pero... me habría ahorrado el placer de su compañía.
Y bien, ¿cómo proseguir a partir de aquí? Es decir: ¿cómo puede intensificar-

se el terror, como puede elevarse la temperatura de la secuencia después de este
intenso y ardiente rojo?

Pues bien, precisamente: enfriándola, haciéndola desaparecer para sustituirla
por un frío inesperado y, a la vez, feroz.
Pero, antes de ello, es la bata blanca del negro y sin duda bondadoso Barney,
uno de los vigilantes que custodian a Lecter, la que comienza a disolver el rojo.
Chilton: cuando termine, ábrale la puerta.
Y ese proceso de disolución prosigue y culmina en el plano subjetivo circular

con el que la mirada de Clarice recorre la pequeña sala desde la que se vigilan las
celdas de los psicópatas.
Voz off: Atención, atención, abran zonas dos y tres para que salgan todos los procesados.
Repito, abran zonas dos y tres.
Todos la miran, y en sus miradas puede leerse que saben lo que le aguarda y,
que eso que le aguarda, de lo que ella todavía no sabe, constituye un saber negro
que no podrían nombrar con sus palabras.

Barney: Hola, soy Barney. ¿Ya le ha dicho que no se acerque al cristal?
Clarice: Sí. Soy Clarice Starling.
Barney: Encantado, Clarice. Puede colgar la gabardina aquí, si quiere.

Clarice: Sí, gracias.
Barney: Está al final, en la última celda. Manténgase a la derecha. Le he puesto una silla.
Clarice: Ah, estupendo, gracias.

Barney: La estaré viendo. No se preocupe.
Las puertas enrejadas se suceden, unas a otras, puntuando violentamente la

travesía de Clarice. Y no deja de ser notable que, como hemos oído ya dos veces,
la última puerta, la última reja, lo sea de cristal.
Ante el doctor Annibal Lecter
En contracampo aguarda la cita. Y hacia allí se dirige Clarice, y con ella el

espectador, en un trayecto donde la adopción de su punto de vista es radical -
partícipe de esa novedad que Hitchcock introdujera en la historia del cine-: dos
series de planos: una que muestra a la protagonista en su avance y otra que
devuelve, en planos subjetivos, lo que ve.
Pero eso que ha de ver, la final emergencia de Lecter en pantalla, no cesa de

demorarse -y las fintas de esa demora, que constituyen también la retórica de su
magnificencia, son equivalentes a aquellas de las que fueran objeto Ringo en La
diligencia y Madeleine en Vértigo-:
Un preso: Hola.

De nuevo en su travesía, pero cada vez con un grado suplementario de inten-
sidad, Clarice debe verse confrontada a violentas miradas masculinas que escru-
tan y designan su condición sexual.
Y al fondo, en el centro mismo de la imagen, aguarda la silla vacía que le espe-

ra, definiendo por adelantado el que habrá de ser su lugar -y su posición- ante la
celda del doctor Hannibal Lecter.
Pero antes de alcanzarlo, la designación de la condición sexual de la heroína

debe alcanzar su más extrema manifestación.
Mix: Desde aquí huelo tu coño.
Sin duda, El silencio de los corderos figurativiza con precisión el lugar que, en
él, se concede al espectador. Diríase que incluso localiza, visualiza, su propia
butaca. Y es ese un lugar que lo confronta directamente al Destinador que le
aguarda. Y así la -y nos- recibe: con el más cortés de los buenos días.

Lecter: Buenos días.
Ante él se identifica Clarice.
Clarice: Dr. Lecter, me llamo Clarice Starling. ¿Puedo hablar con usted?
Mas ello conduce, de inmediato, a la puesta en cuestión de su identidad.
Lecter: Trabaja para Crawford, ¿verdad?

Clarice: Pues sí.
Lecter: ¿Puedo ver su identificación?
Clarice: Claro.
Lecter: Más cerca, por favor.
Desde que se ha abandonado el plano general corto que presentara a Lecter,

el cristal que lo encierra se ha invisibilizado. Y el frío magnetismo de sus pala-
bras pareciera hacerlo inexistente.
De hecho, ese denso cristal blindado que protagoniza la escenografía de las

primeras entrevistas entre ambos -en una brillante dialéctica de puesta en escena
que juega a visibilizar e invisibilizar periódicamente esa barrera tan infranquea-
ble como transparente- anota bien la ausencia de toda palabra capaz de susten-
tar por sí misma la Ley -y, en primer lugar, la ley de la distancia que separa y
constituye a los sujetos en su juego, poniendo límite a lo que, en los movimien-

tos de seducción, propios de lo imaginario, apunta hacia cierto horizonte oscu-
ro de fusión, incorporación y aniquilación del otro.
Lecter: Más cerca.
La sombra que oscurece el rostro de Clarice sin oscurecer sin embargo su

documentación mientras, obediente, se acerca al invisible cristal, escribe ya la
duda -la sospecha, la sombra- que ha comenzado a suscitarse sobre su identidad.
A su vez, también Lecter avanza hacia el cristal:
La proximidad en la que ahora se encuentran resultaría inconcebible si no

fuera por el invisible cristal que se interpone entre ellos, incluso si ninguna de las
personas en tal posición fuera un terrible psicópata. Tal es el inesperado efecto
facilitador de ese cristal que, aparentemente, los separa.
Y tiene lugar entonces una novedad sin precedentes hasta ahora en el film: si,
como hemos constatado insistentemente, los interlocutores de Clarice nos han
sido mostrados en planos subjetivos de la muchacha mientras la miraban fija-
mente a los ojos -y eso mismo sigue sucediendo por lo que a Lecter se refiere-,
hasta ahora a ello no respondía un plano subjetivo de su interlocutor. Es decir:
hasta ahora la mirada de Clarice nunca había coincidido con el eje de cámara.
Y sin embargo, es eso exactamente lo que sucede ahora: plano / contraplano

radical: dos planos subjetivos frente a frente: dos miradas que se atraviesan y
penetran, que se funden e identifican. Quizás nunca en la historia del cine la
visualización del flechazo -ese poder que sólo el cine posee de entre todas las
artes- había alcanzado una manifestación tan densamente siniestra.
Y así lo acusa el inesperado brillo de la mirada de Lecter:

Como también la lenta intensidad del parpadeo que conduce su mirada hacia
la documentación de la muchacha -y que anota la conmoción que su rostro ha
producido en él:
Lecter: Caduca dentro de una semana. Usted todavía no es agente del FBI. ¿Verdad que
no?
Y bien, que Crawford, en tanto destinador y maestro, la ha enviado hasta allí,

y que la ha enviado a encontrarse con un destinador y maestro de -digámoslo así-
rango superior, es lo que la propia Clarice explicita de inmediato:
Clarice: Aún estoy preparándome en la Academia.
Lecter: Así que Jack Crawford me ha enviado a una aprendiz.

Clarice: Sí. Soy estudiante. Estoy aquí para aprender de usted. Quizás quiera usted deci-
dir si estoy o no estoy preparada para eso.
Clarice acusa lo que Crawford -y luego Chilton- sugirió: que del saber que
está en juego sólo Lecter es el auténtico -y reverenciado- sabio. Él es pues, tam-
bién, el auténtico Destinador y Maestro: a él corresponde reconocer a Clarice
como sujeto y otorgarle su tarea.
Lecter: Veo que es usted muy astuta, agente Starling. Siéntese, por favor.
Como buena y disciplinada alumna, Clarice ocupa su pupitre ante la clase

que va a comenzar.

El picado que nos la muestra entonces anota su vulnerabilidad ante ese gigan-
tesco rostro que invade, pregnante, su campo visual.
Y bien, si la posición de Hannibal Lecter es la de destinador y maestro, y si

por ello ocupa, ante Clarice, una posición paterna, es sin duda de índole inces-
tuoso el aprendizaje que va a tener lugar:
Lecter: Y ahora, dígame. ¿Qué le ha dicho Mix al pasar? Mix El Múltiple, el de la celda de
al lado. Le ha susurrado algo. ¿Qué es lo que le ha dicho?
Y sin embargo, lo que en Lecter se revela estaba ya presente, con diferentes

grados de explicitud, en esa serie en la que él ocupa el eslabón tercero, es decir,
el que cierra la cadena de esos tres doctores, profesores y psiquiatras cuya edad
los reúne en la generación del padre:
Clarice no se arredra, aun cuando una palidez de muerte rigidiza su rostro -

y sin duda, algo está muriendo en ella en estos instantes. Y, así, responde de la
única manera posible.

Clarice: Ha dicho: desde aquí huelo tu coño.
De la única manera posible, es decir, repitiéndo literalmente las palabras de

Mix; pues la otra posibilidad -ha dicho que desde ahí huele mi coño- hubiera resul-
tado aún más brutal. Pero, en todo caso, ha respondido -viéndose así obligada a
nombrar, con la literalidad misma de la palabrota, su cuerpo de mujer-: ha ele-
gido no responder con el silencio, o con la huida. Por el contrario, sigue ahí: ha
entrado de lleno en el juego para el que fuera elegida por aquel otro profesor,
Crawford.
Lecter: Comprendo. Sin embargo yo no puedo.
Sólo entonces nos es dado acusar el grosor del cristal blindado que los sepa-
ra, a través de cuyos orificios superiores Lecter alcanza el aroma de la muchacha.
Y en el que, al borde de cierto oscuro éxtasis, se embriaga.
Pero la intensidad de su embriaguez, en él, no enturbia su capacidad analíti-

ca:
Lecter: Usted usa crema hidratante Evyan. Y algunas veces se pone L’Aire du Temps.
Lecter: Pero hoy no.
Clarice se sabe ahora desnudada no sólo por la mirada, sino también por el
olfato de Lecter. Pero, una vez más, reacciona, decidida a llevar adelante su
misión:

Clarice: ¿Son suyos todos esos dibujos?
Lecter: Ah.
Lecter: Ese es el Duomo visto desde el Belvedere. ¿Conoce usted Florencia?
La cámara, prolongando la mirada de Clarice, retorna desde la imagen del

Duomo, pintada por Lecter al modo de El Greco, tenebrosa y oscura, también
insólitamente alargada -y en total sintonía cromática con el muro que la rodea-
hasta el rostro de Lecter, que adquiere ahora uno nuevo espesor, ligado a su ines-
perada sensibilidad estética y mística.
Clarice aplica, por ahora, las normas recibidas: no suministrar a su interlo-

cutor ningún dato personal.
Clarice: ¿Tantos detalles sólo de memoria?
Lecter: La memoria, agente Starling, es lo que tengo en vez de una bonita vista.
Clarice: Quizás...
Clarice: ...quiera darnos su punto de vista sobre este cuestionario.

Lecter: Ah, no, no...

Siempre aplicada y decidida -y, también, lo dirá dentro de poco el propio
Lecter, ambiciosa-, Clarice ensaya su capacidad seductora, pero una y otra vez su
esbozada sonrisa termina contrayéndose en un rictus de extrema tensión.
Lecter: ...no, no. Lo hacía muy bien. Ha sido usted muy amable y correcta conmigo. Se
ha ganado mi confianza contándome el desagradable incidente de Mix.
El sistemático desequilibrio entre el plano y el contraplano perfila con clari-

dad los términos desiguales del diálogo que está teniendo lugar.
Frente a la contundencia del gran primer plano de Lecter, frontal a cámara y

penetrándola directamente con su mirada, la posición frágil de la muchacha, en
ligero picado, lateralizada, y ocupando una superficie mucho menor de la pan-
talla. El aire vacío a la izquierda de los planos que la muestran anota la tensión
defensiva de su posición.
Lecter: ¿Y ahora este chapucero salto al cuestionario? Tch, tch, tch. No ha colado.
Clarice: Yo sólo le pido que vea esto, Doctor. Usted luego haga lo que quiera.
Lecter: Jack Crawford tiene que estar muy ocupado si tiene que recurrir a la ayuda de los
estudiantes.
Y cuando el plano se abre por lo que a Lecter se refiere, el brillo metálico del
listón de acero de su jaula acristalada se descubre en sintonía total con la tonali-
dad de su rostro; como advertimos, más allá del rojo fuego que desprendía la
escena en la que la muchacha contemplara la fotografía del rostro destrozado por
El Caníbal, la intensificación del horror habría de manifestarse por una inespe-
rada -y acerada- frialdad cromática.
El examen, en cualquier caso, prosigue:

Lecter: Ese nuevo Buffalo Bill, qué chico más travieso. ¿Sabe por qué le llaman Buffalo
Bill? Por favor, dígamelo. Los periódicos no lo dicen.
Clarice: Todo empezó como una broma de los agentes de homicidios de Kansas City.
Porque arranca la piel a sus víctimas.
Lecter: ¿Por qué, según usted, les arranca la piel, agente Starling? Sorpréndame con su
perspicacia.
Clarice: Eso le excita. Los homicidas sistemáticos guardan trofeos de sus víctimas.
De nuevo sobre el eje de cámara, Clarice exhibe su saber policiaco y forense.

La intensidad con la que sostiene su mirada frente a un homicida sistemático
parece trascender el hecho de que las víctimas de las que habla sean, como ella,
mujeres jóvenes. Y, también, ese otro hecho: que es su propia piel lo que la mira-
da de Lecter escruta una y otra vez.
Lecter: Yo no.
Clarice: No. Usted se los comía.
Y más allá de su pánico, es la interrogación lo que se escribe en el rostro de

Clarice Starling. Una interrogación que anota con precisión la decisión de su
deseo de saber.
De nuevo, los párpados de Lecter descienden lentamente.

Y luego, cuando se abren, su mirada se desvía por un instante de la mucha-
cha -volviéndose hacia dentro, hacia las imágenes de sus banquetes caníbales. De
manera que a la interrogación que latía en la afirmación de ella -Usted se los
comía-, responde en él una resignada aceptación -sí, soy así. Soy eso.
Lecter: ¿Quiere pasarme eso?
Tras un instante de duda y miedo, Clarice se dirige hacia la bandeja con su

cuestionario, ahora convertido en la prenda que materializa su relación con él.
Y una relación, un primer contacto, que la imagen acusa visualmente por la

superposición de ambos en la pantalla.

Lecter: Hum... Agente Starling, ¿cree que puede diseccionarme con este burdo instru-
mento?
Clarice: No, yo... yo he pensado que quizás usted...

Lecter: Es muy ambiciosa, ¿verdad?
Con un inquietante gesto burlón, y con una rapidez no menor a la de su

antepasado Serlock Holmes, Lecter procede entonces a la más exacta -y brutal-
deducción de los orígenes de la muchacha y de la miseria en ellos larvada. Todo
un retrato robot que termina por completar su semejanza con las campesinas de
esos pueblos rurales que están siendo asesinadas y desolladas. Y por esa vía, más
allá de la identidad jurídica y social -semiótica- que su carné acredita, cierto
hueco, cierto oscuro vacío parece apuntar en el núcleo de su identidad simbóli-
ca:
Lecter: ¿Sabe qué aspecto tiene con ese bolso bueno y esos zapatos baratos? Tiene
aspecto de hortera.
La cámara inicia entonces dos lentos trávellings de aproximación, acompa-

ñados por una música casi litúrgica, sobre los rostros de ambos personajes. Mas
no por ello cesa la asimetría entre el plano y el contraplano: siempre más grande
el de Lecter, también más dotado de volumen y más violentamente tallado por
la luz. Una luz, añadámoslo, del todo diferente a la que Clarice recibe y que tiene
por objeto visibilizar la rígida máscara facial con la que intenta protegerse.

Lecter: Aspecto de hortera apañada y con cierto gusto.
Lecter: Una buena alimentación le ha proporcionado una constitución fuerte, pero sólo
una generación la separa del hambre. ¿No es cierto, agente Starling? Y ese cutis que qui-
siera disimular es el típico cutis de una campesina. ¿A qué se dedica su padre? ¿Es minero
de carbón? ¿Apesta a lámpara de carburo?
Los trávellings prosiguen, visualizando la penetrante potencia de la voz -y del

saber- de Lecter. Poder cautivante, absorbente, que se visualiza en la progresiva
desaparición del aire vacío hasta ahora situado en el plano de ella y que trazaba
la distancia de protección que mantenía frente a su interlocutor. Crawford advir-
tió literalmente de ese peligro: sus palabras están penetrando en la cabeza de
Clarice.
Lecter: Sé que era usted una presa fácil para los chicos. Se dejaba sobar en los asientos
traseros de los coches, soñando sólo con escapar de allí, con ir a donde fuera.
Y así fue como llegó hasta el FBI.
Pero el impacto -y el poder fascinante hasta lo hipnótico- de esas palabras es

también anotado por el brillo metálico de su ojos idéntico al de la barra de acero
situada junto a su rostro y que por eso lo amplifica a la vez que le contagia todo
su aceramiento.
Es hora de recordarlo: ha sido el ambiguo mandato de su jefe el que ha con-

ducido a Clarice hasta allí, ante el doctor Lecter, quien es señalado en el film
como aquel cuya palabra debe ser escuchada, pues es presentado como poseedor
de un extremo saber. Un saber, digámoslo sin rodeos, que está más allá del prin-
cipio del placer: un saber de lo real y, antes que nada, un saber del cuerpo en
tanto real. Y en tanto, por ello mismo, campo del goce.
Por eso resulta ingenua la respuesta con la que la joven trata de contraatacar
a la agresión recibida:

Clarice: Adivina muchas cosas. ¿Pero será capaz de dirigir esa gran intuición hacia usted
mismo? ¿Qué me contesta? ¿Por qué no se mira a sí mismo y escribe lo que ve? O quizá le
da miedo.
Respuesta, decimos, ingenua: tocada en su más íntima herida, Clarice ha

olvidado lo que aprendiera en sus estudios de psicología criminal: que el miedo
-y la compasión- es precisamente eso de lo que el psicópata carece; que no cono-
ce el miedo, en la misma medida en que su goce nada tiene que ver con el pla-
cer; es decir: que la pulsión de muerte que lo habita se sitúa totalmente fuera del
campo configurado por las coordenadas del principio del placer.
Pero lo más notable -y también lo más inquietante- de su crispada respuesta

estriba en que esboza un gesto de violencia inusitada que no hubiéramos imagi-
nado en ella y que, sobre todo, anticipa débilmente el gesto caníbal que pocos
instantes después habrá de exhibir -como corrigiéndolo y mejorándolo- su maes-
tro:
Lecter: Uno del censo intentó hacerme una encuesta. Me comí su hígado acompañado
de habas y un buen Quianti. Ssss.
Rompamos la cadena de la secuencia para mostrar, simultáneos, esos dos pla-

nos que anotan, en uno y otro personaje, una común resonancia:

Ahora ella lo sabe. O, más exactamente, lo ve:
De manera que la clase ha terminado.
Lecter: Vuela a la escuela pajarillo. Vuela, vuela, vuela.
Y Clarice, obediente, abandona su pupitre.
Lecter: Vuela, vuela, vuela. Vuela, vuela, vuela.
Su vuelo, el de Clarice, es decir, su aprendizaje, ha comenzado ya realmente

allí donde, al verse obligada a repetir la soez imprecación de Mix, ha sido con-
ducida a nombrarse a sí misma como cuerpo sexual. Pero ese corredor que ahora
nuevamente atraviesa debe todavía dejar una nueva huella en ella:
Mix: ¡Oh!, ¡Oh!, ¡Oh!.

Me he partido la muñeca, puedo morirme.

Mix: ¡Mira la sangre!
Su rostro recibe el golpe del esperma que Mix El Múltiple arroja sobre ella.
En cierto modo, pues, la más brutal iniciación sexual ha tenido lugar. La inge-
nua idea, que seguramente era la suya, de poder acceder a un saber infernal sin
verse, en lo esencial, afectada por él, estaba destinada a desvanecerse.
Clarice: ¡Ah!
Mix: Te he engañado.
Un preso: Mix, eres un cabrón asqueroso.

Mix: ¡Ah!, ¡Ah!, ¡Ah!.
Un preso: Te mataré.
Lecter: ¡Agente Starling!
¿Se halla Lecter conmovido por la agresión de la que ella ha sido objeto o
constata que ha completado finalmente el examen pendiente? En cualquier caso
es evidente que la desea sólo para él. Y la llama. Y ella -como hará siempre a lo
largo del relato- responde a su llamado.

Lecter: ¡Vuelva, agente Starling! ¡Agente Starling!
Siento mucho lo que ha ocurrido. La grosería me parece imperdonable.
Clarice: Entonces relléneme el test.
Lecter: No. Pero le daré una alegría. Pondré a su alcance lo que usted más desea.
Clarice: ¿El qué, doctor?
Lecter: El ascenso, por supuesto. Escúcheme atentamente.
Lecter: Quizás lo encuentre almacenado en su interior, Clarice Starling. Busque a la seño-

rita Mofet, una expaciente mía. M-O-F-E-T.
Clarice: Doctor...
Lecter: No creo que Mix pueda repetirlo por ahora, aunque está bastante loco.
Clarice: Doctor...
Lecter:¡Váyase!
Y así, Lecter le ofrece, finalmente, los significantes que habrán de guiar la

tarea que la aguarda, en tanto destinada por quien detenta el extremo saber.
Pues, insistamos sobre ello, Annibal Lecter comparece, en El silencio de los

corderos, como el que sabe: y no tanto por ser el más inteligente psiquiatra, ni
siquiera por ser un consumado asesino; sabe, en lo esencial, porque sabe del
sabor de la carne. Es decir -y con esto nombramos el más radical tema visual del
film-: porque sabe del cuerpo más allá de esa película imaginaria, la de la piel,
que lo recubre -llegará, incluso, a estar dentro de ella, cuando, para escapar de la
policía, disfrace su rostro con la piel facial desollada de un agente al que habrá
asesinado.
Eso de lo que Lecter sabe se sitúa, en cualquier caso, fuera de los límites de
lo que la razón funcional procesa, pues está fuera de lo que el orden de los sig-
nos permite transmitir, codificar, descodificar y, así, hacer entender. Una distin-
ción conceptual se hace por ello obligada. Si la palabra entender describe bien la
lógica comunicativa de la Modernidad -en la que lo que se entiende es concebi-
do como transparente-, la palabra saber, en tanto hace posible nombrar un cono-
cer que se extiende más allá de lo que puede ser entendido -de lo que puede ser
transmitido en un proceso comunicativo-, permite igualmente nombrar lo que,
del ámbito de la subjetividad, se juega en el campo de los textos de la
Posmodernidad. Pues la palabra saber se asocia de manera natural con el campo
semántico del sentido: del sentido de lo que tiene -o no tiene- sentido, pero
también del sentido de lo que se siente, del saber de lo que se saborea: es decir,

remite a ese saber que está directamente vinculado a la experiencia del sujeto y
que, por eso mismo, es intransferible.
Y bien, ante Lecter, ese ser que sabe -la palabra hombre ya no es para él apro-
piada: recordemos su gesto de animalidad salvaje cuando describía la manera en
que se comió al encuestador del censo-, Clarice ha explicitado con extrema lite-
ralidad su posición: “Sí, soy estudiante. Estoy aquí para aprender de usted. Quizás
pueda usted decidir si estoy o no estoy preparada para eso.”
Su palabra -evidentemente más densa que la de Crawford: ni mentirosa, ni

seductora; nada hay en ella de la ambivalencia y el engaño que caracterizan a la
de aquel-, exigirá, como la del maestro zen, ser descifrada -llegará incluso a
expresarse a través de anagramas- y, así, conducirá a la muchacha por cierta senda
de experiencia y de saber. Lecter se convertirá por ello, de inmediato -y ya para
siempre, como habrá de certificarlo el desenlace del film-, en el nuevo, y más
radical, Destinador; él guiará a Clarice en sus sucesivas pesquisas, orientando así
su andadura, una vez que ha sido reconocido como el único capaz de juzgar y
guiar su trayecto de acceso al saber.
Y es por eso su palabra lo que resuena en el silencio de ese largo pasillo por
el que Clarice se aleja.
El lugar del padre simbólico
De manera que, en la estela de lo que sucediera en Vértigo, El silencio de los

corderos configura, desde su mismo arranque, una figura emblemática de la sos-
pecha: pues ésta afecta no a cualquier personaje, sino a aquel que, por su posi-
ción narrativa, ocupa la plaza del Destinador. Es decir, aquel al que corresponde
formular el mandato y, al hacerlo, fundar con su palabra un relato para el héroe.
Pero, a diferencia de lo que allí sucediera -tal es la distancia que separa el relato
manierista del espectáculo cinematográfico posclásico-, ninguna ambigüedad
cabe aquí: desde el primer momento, el que ocupa ese lugar es identificado como
el más terrible de los psicópatas. De manera que la índole de la sospecha que aquí
reina no tiene que ver con lo equívoco -al modo de Elster- de ese destinador,
sino, por el contrario, con la magnitud con la que su siniestro mensaje puede lle-
gar a penetrar en el universo entero del relato.
Pero ninguna ambigüedad, por lo demás: desde el primer momento,

Hannibal El Caníbal comparece como el maestro de ceremonias que nos con-
duce a la experiencia del horror. Y en el núcleo de ese horror se localiza, de inme-
diato, su capacidad para contaminar, absorber y suplantar el lugar mismo del

padre simbólico -el de aquel de cuya palabra se aprende, aquel que señala el tiem-
po, sus cadencias y su irreversibilidad. El mensajero, después de todo, de lo real.
Y que es de esto de lo que se trata, es lo que viene a confirmar de inmediato

el relato mismo a través del flash-back que, a continuación, ofrece.
La cámara encuentra en un acentuado travelling a Clarice saliendo del psi-

quiátrico:
Según avanza hacia su coche -una vez más es su punto de vista el que se impo-
ne en plano subjetivo-
-el recuerdo se desencadena: el nuevo plano subjetivo que sigue, lo es esta vez
de la Clarice niña que avanza hacia su padre, un policía uniformado que regresa
a casa finalizada su jornada de trabajo:

El abrazo que entonces tiene lugar es objeto de un largo movimiento envol-
vente de la cámara que lo amplifica para perderse, finalmente, en el cielo de la
infancia.
La cámara retoma entonces, en un alejado plano general, a Clarice llorando

sola junto a su coche, frente a la inmensa fachada del psiquiátrico en cuyo inte-
rior el doctor Hannibal Lecter mora.

La pulsión y el horror
El mensaje cifrado de Lecter -Hester Mofet- conduce a Clarice hasta un extra-

ño garaje cuya puerta debe forzar. Y ese forzamiento produce una herida en su
piel: un nuevo desgarro, esta vez literal, que anticipa otro que pronto ha de tener
lugar en el campo de la visión.
Su trayecto, el de una mujer que avanza con su linterna encendida, empuja-

da por su deseo -por ese deseo que su linterna a la vez metaforiza y proclama-,
no oculta las resonancias hitchcockianas: su gesto de avance hace presente la
memoria de Los pájaros tanto como el ave disecada que encuentra en seguida
reenvía a Psicosis.
Una asociación, por lo demás, motivada en las similitudes que orquestan los
trayectos de las protagonistas de aquellos dos films. En ambas, como en la pro-
pia Clarice, es su deseo lo que las empuja hacia delante, pero es también la inte-
rrogación por su condición femenina lo que late en ese trayecto. Y, en todos los
casos, es un sistemático empleo del plano subjetivo el que obliga al espectador a
hacer suyo ese trayecto visual.
Y así, son formas femeninas -de maniquíes- descoyuntadas lo que, a conti-

nuación, encuentra. Luego un piano cerrado que hace años nadie toca. Y, más
tarde, un coche cubierto por una gran bandera norteamericana. Motivo éste que
habrá de retornar en el cierre mismo del film anotando, allí como aquí, un gesto
de encubrimiento. Mas, ahora, bajo la bandera no aguarda otra cosa que el
horror.

Y un horror cuyo primer anticipo remite, de nuevo, al cuerpo femenino: un
nuevo maniquí, pero esta vez vestido y descabezado, se halla sentado en el asien-
to trasero de lo que parece una gran limusina.
¿La feminidad, entonces? O más bien su mascarada: una tela roja invita,
junto a ese maniquí, a ser retirada.

Nada contiene, en el film postclásico, la pasión visual que la pulsión reclama.
De manera que allí donde, en el cine clásico, la secuencia terminaría -el rostro
del personaje anotando la presencia elidida, en fuera de campo, de lo monstruo-
so-, en el postclásico debe proseguir: el desencadenamiento escópico de la pul-
sión debe alcanzar su paroxismo.
Y correspondiendo al maniquí descabezado, bajo la tela se descubre un gran

frasco de cristal en cuyo interior se encuentra una cabeza cortada. Pero masculi-
na. Aún cuando el grosor rojo de sus labios la dota de una extraña, e intensa-
mente sensual, ambigüedad.
Y no es, por lo demás, una ambigüedad casual: tendremos ocasiones sobra-

das para constatar cómo la indeterminación sexual está en el centro mismo del
relato.
Más allá del miedo: el goce del horror
La muchacha llega a su segunda cita con los deberes hechos:
Clarice: Hester Mofet. Es un anagrama, ¿verdad doctor? Hester Mofet, “el resto de mi”. -
“The rest of me”.
Su voz resuena en la gran galería del Instituto Forense de Baltimore, cuyas

luces están apagadas.
Clarice: Sí. Significa el resto de mi. Así que usted alquiló ese garaje.
En la oscuridad del gran corredor -del que parecen haber desparecido todos
los otros presos- sólo el sonido metálico del cajón que comunica con el interior
de la celda de Lecter responde a las palabras de la muchacha.

Busca con su mirada inútilmente un motivo para ello, pero nada ve.
Finalmente, descubre en el interior del cajón una toalla para secar sus cabe-
llos, mojados por la lluvia.
Clarice: Gracias.
Un largo silencio en el que, sin embargo, resuenan las palabras de Clarice que
descifran el enigma: Significa “el resto de mi”.
¿Pero el resto de quién? ¿De Lecter? ¿De la propia Clarice? El resto, el des-
echo, como verdad última del ser en su vacío radical -algo, pues, en el mismo
registro del objeto a lacaniano- protagoniza de mil maneras El silencio de los cor-
deros.
Desde la sombra, somos convocados a compartir la mirada de Lecter mien-

tras observa a la muchacha secándose los cabellos.
Lecter: ¿Ha dejado de sangrar?

Clarice: ¿Cómo...? No es nada, sólo un rasguño.

Al fondo, a su derecha, un televisor encendido pero sin sonido en cuya pan-
talla comparece insistente una figura masculina, sosteniendo un discurso que
nadie puede oír.
La correlación se hace evidente: una voz sin imagen -la del propio Lecter-, y
una imagen sin voz -la de, lo sabremos pronto, un predicador televisivo. En cual-
quier caso, la palabra que se hace oír por su densidad no está del lado de la -ano-
tada como innane- palabra religiosa, sino de ese fondo siniestro habitado por
Lecter. Pero, a la vez, a través de ese contraste, se sugiere la dimensión de prédi-
ca negra del discurso de éste.
Por lo demás, la pregunta de Lecter remite sin duda al rasguño sufrido por
Clarice cuando penetraba en el garaje -mas, ¿cómo puede haberlo descubierto?,
¿lo habrá olfateado?-; pero podría remitir igualmente a la cabeza cortada hallada
por Clarice.
Clarice: Dr. Lecter, ¿de quien es la cabeza que hay en esa botella?
Lecter: ¿Por qué no me pregunta sobre Buffalo Bill?
Clarice: ¿Por qué? ¿es que sabe algo de él?
Lecter: A lo mejor, si viera el expediente... Usted podría conseguírmelo.
Lecter ve a Clarice, mientras que ella no puede verle a él. Se sabe, pues, mira-
da. Y diríase que ha empezado a encontrarse cómoda en esa situación.
Clarice: ¿Por qué no me habla de la señorita Mofet? Usted me hizo buscarla.

Lecter: Su verdadero nombre es Benjamin Raspail, un antiguo paciente mío cuyas ten-
dencias...
Lecter: ... amorosas rayaban en lo digamos... exótico. Yo no lo maté, se lo aseguro. Me

limité a trasladarlo tal y como me lo encontré. Después de faltar a tres visitas mías.

Clarice: Pero, ¿si usted no le mató, quien lo hizo, doctor?
Lecter: Quién sabe. Fue lo mejor para él. Créame. La terapia no le servía para nada.
La condición de psicoterapeuta de Lecter se impone ahora en primer plano.

Y da sentido a esa disposición espacial y a ese desequilibrio visual en el que se
ubican ambos interlocutores. De fondo, es el espacio psicoanalítico el sugerido
ya por todo ello, y no sin motivo. Pues, en lo que sigue, la relación entre ambos
escorará progresivamente en ese sentido.
Clarice: Ese vestido... el maquillaje... ¿Raspail era travestí?

Lecter: ¿En la vida real? No, no, era el clásico maniaco depresivo, aburrido, muy aburri-
do. Ahora lo recuerdo como una especie de experimento.
Lecter: El primer intento de transformación de un asesino novato. Dígame, ¿que sintió al

verlo, Clarice?
Clarice: Primero miedo, luego excitación. -exhilarated.
En su literalidad, la respuesta de Clarice nombra con precisión la oscura

senda en la que ha comenzado a adentrarse -y con ella el espectador-: luego del
miedo, más allá de él, en el horror, el goce.
Una respuesta lo suficientemente precisa, pues nombra bien las vicisitudes de

su deseo -lo siniestro de esa cabeza cortada en nada se veía contradicho por la
extraordinaria sensualidad de sus labios: es de cierto acceso siniestro al sexo de lo
que aquí se trata. Pero una respuesta que nombra también, con no menor exac-
titud, lo que el espectador experimenta cuando se entrega al goce escópico que
El silencio de los corderos, como otros tantos films contemporáneos, le ofrece: el
visionado del film como experiencia de abismamiento en el horror.

Y es que en el cine postclásico la posición del destinador no es ya tan sólo la
de quien otorga una tarea envenenada, sino la de quien convoca simultánea-
mente al personaje y al espectador a un desencadenamiento de la pulsión más
allá y contra toda ley.
Es exactamente en esa dirección en la que Lecter conduce el diálogo:
Lecter: Jack Crawford la está promocionando, ¿no cree? Se nota que usted le gusta y
también él a usted.
Clarice: No lo había pensado.
Lecter: ¿Cree que Jack Crawford...
Lecter: ...la desea sexualmente? Claro que es mucho mayor, pero cree que imagina esce-
narios, que sueña con actos sexuales, con follarla?
Clarice: No me interesa en absoluto. Francamente, es... es la clase de cosas que diría

Mix.
Quizás no lo hubiera pensado, pero, desde luego, sí lo había sentido.
Y seguramente, en cierto modo, compartido.

Y es que las palabras de Lecter, desde la oscuridad desde la que proceden,
poseen toda la resonancia de la verdad. El, recordémoslo, sabe.
Por lo demás, eso fue antes. En un pasado remoto -aunque haga de ello sólo
un par de días-, cuando todavía no conocía a Lecter.
Clarice: No me interesa en absoluto. Francamente, es... es la clase de cosas que diría

Mix.
La respuesta de Lecter se demora: es precedida por una mirada al vacío en la

que se esboza cierta escena que retorna a su mente.
Lecter: Ahora ya no.
Y en cierto modo, de manera muda, esa escena alcanza a la propia Clarice,

quien la acusa como un siniestro mensaje de amor: Lecter, constituido en su
negro caballero, ha hecho pagar su felonía a Mix.
El efecto provocado entonces por el brusco encendido de la luz lo subraya, a

la vez que permite desplazarlo.
Lecter: Gracias Barney.

Clarice: ¿Que ha pasado con sus dibujos?
Lecter: Un castigo por lo de Mix. ¿Comprende? Igual que ese programa religioso.

Lecter: Cuando usted se vaya subirán el volumen al máximo. El doctor Chilton saborea
sus mezquinos tormentos.
Clarice: ¿A que se refería con la transformación?
En ausencia de respuesta alguna a la pregunta de Clarice, es la transforma-

ción visual misma de Lecter lo que responde. Y así, el personaje que constituyó
lo más oscuro de la secuencia -una voz sin rostro, procedente de un fondo negro-
emerge progresivamente ante nuestra mirada para convertirse en una fuente
intensa de luz:
Lecter: Ya llevo ocho años en esta habitación, Clarice...
Lecter: ... y sé que jamás me dejarán salir de aquí mientras viva.

Lecter: Lo que quiero es ver un paisaje. Quiero una ventana desde donde que pueda ver
un árbol. O incluso agua. Quiero estar en una institución federal muy lejos del doctor Chilton.
Clarice: ¿A que se refería con lo de asesino novato? ¿Se refería a que siguió matando?
Lecter: Le estoy ofreciendo el retrato psicológico de Buffalo Bill basado en las pruebas del
caso.
Lecter: La ayudaré a atraparlo, Clarice.

Clarice: Usted sabe quien es, ¿verdad?
Clarice: Dígame: ¿quién decapitó a su paciente, doctor?

Lecter: Recuerde que todo lo bueno se hace esperar. Yo ya he esperado. ¿Pero cuánto
podrán esperar usted y su amiguito Jacky? Nuestro querido Buffalo Bill ya debe estar bus-
cando a su próxima victima.
La disociación que atraviesa a Clarice
En un vuelo en avioneta exigido por sus investigaciones, Clarice se ve de

nuevo confrontada con las fotografías del horror. Resulta entonces especialmen-
te palpable su contraste, en tanto huellas de lo real en extremo refractarias al
orden de los signos, con el discurso frío, sistemático, minuciosamente analítico
de su jefe, Crawford, que viaja con ella.

Crawford: Las mantiene vivas tres días. No sabemos por qué.
Crawford: No sabemos por qué. No hay evidencias de violación o abuso físico antes de
la muerte. Toda la mutilación que ve es post mortem. ¿Entendido? Tres días.
Crawford: Luego las mata, les arranca la piel y después las tira. Cada cadáver en un río
distinto. El agua no deja rastros...
Crawford:...de ninguna clase. Esta es Frederica Bimmel, la primera. Su cuerpo es el

único que se molestó en hundir con un peso. Por eso fue encontrada...
Crawford: ...en tercer lugar. Después de eso se volvió perezoso. Bien, veamos.
Crawford: Hay círculos donde las chicas fueron raptadas y flechas donde se encontraron
sus cuerpos. Esta última ha aparecido aquí, en Elk River. Virginia Occidental.
Clarice sostiene las fotografías en sus manos y, mientras contempla las hue-
llas en ellas cristalizadas de esos cuerpos torturados, oye el discurso que Crawford
profiere. El científico, profesor y policía -cuyo impasible rostro nos es mostrado
en el contraplano-, se manifiesta impermeable a toda afectación por el conteni-
do de esas imágenes.

El viaje en el que ella se encuentra embarcada la conduce sin embargo direc-
tamente a la inmersión en el universo de horror que ese discurso tematiza: de
hecho el helicóptero que la transporta sobrevuela uno de esos ríos donde los
cadáveres de las jóvenes asesinadas han sido arrojados.
Así, Clarice, muchacha de la misma edad que las jóvenes asesinadas y, a la

vez, agente del FBI, se encuentra en el vértice donde convergen, sin lograr
encontrarse -pues ninguna mediación simbólica lo hace posible-, esas dos
dimensiones confrontadas: los fríos signos analíticos, por un lado -de los que el
dossier y el mapa constituyen su apropiada expresión: signos arbitrarios que sig-
nifican el espacio real del suceso-,
y las ardientes huellas de lo real, por otro -las fotos, como también ese río que
sobrevuelan y que hace presente el entorno real que constituye el referente del
horror del que el mapa, en tanto espacio de signos, protege.
El bolígrafo con el que Crawford señala un punto en él anticipa el atravesa-

miento y la inmersión que va a tener lugar.
La disociación que atraviesa a Clarice no es, después de todo, muy diferente

a la que caracterizara a Serlock Holmes: sin duda ella descodifica, entiende y
maneja perfectamente los signos que el otro le ofrece, pero, al mismo tiempo, se
ve confrontada a algo ante lo que esos signos de nada sirven: eso que ahí, en esas
huellas, la interpela en el campo de cierto saber sobre lo real.
La tensa frialdad de su mirada manifiesta el esfuerzo por mantener la distan-

cia:

diríase que vela sus ojos para contener la potencia agresiva de lo que mira,
pero, al mismo tiempo, ese gesto de defensa supone una extraordinaria tensión;
se halla confrontada con una interrogación que es la suya propia: la interroga-
ción por su cuerpo en tanto cuerpo de mujer -es decir: en tanto cuerpo de goce.
Su pulsión emerge por eso en esa crispada tensión, magnetizada, polarizada en la
dirección de ese oscuro goce del que esas huellas fotográficas constituyen la más
áspera inscripción.
Y es eso mismo lo que será tematizado explícitamente de inmediato, cuando,

aterrizada la avioneta, prosigan en automóvil su viaje hacia el lugar de los hechos.
Crawford: Bien, Starling. Deme su opinión.
El coche atraviesa un paisaje muy semejante al del comienzo del film. Pero
esta vez se trata de un bosque real.
Crawford, desde el asiento delantero, la conduce en su viaje, a la vez que la

interroga sin volver la cabeza. Clarice demuestra su capacidad analítica, pero a la
vez se manifiesta intensamente afectada; su mirada se mueve inquieta, a veces
dirigida a su interlocutor, otras, titubeante, desplazándose en diversas direccio-
nes o volviéndose hacia su propio interior.
Starling: Es un hombre blanco. Los homicidas sistemáticos suelen matar a los de su pro-
pia raza.

Starling: Y no es nómada. Tiene una casa en... alguna parte. No es un apartamento.
Crawford: ¿Por qué?
Starling: Lo que él les hace necesita intimidad. Tiene unos treinta o cuarenta años.
Starling: Combina una gran fuerza física con el autodominio de un hombre maduro. Es
cauto, preciso, y nunca impulsivo. No parará jamás.
Crawford: ¿Por qué no?

Starling: Porque ya le ha encontrado el gusto y se está perfeccionando.
La adopción sistemática del punto de vista de Clarice -los planos que mues-
tran a Crawford, de espaldas, son subjetivos de la mujer-, sumada a la ocultación
del rostro del jefe, del que sólo vemos su oreja, atenta a las palabra de ella, refuer-
za la tensión de la escena, a la vez que anticipa la pregunta que late en ella. El
sabe y oculta algo. Y sabe que ella quiere saber. Por eso, finalmente, la invita a
formularla.
Crawford: No está mal, Starling. ¿Preguntas?

Starling: Sí, señor. Aún no ha mencionado usted los datos contenidos en mi informe, ni la
oferta del doctor Lecter.

Crawford: La estoy considerando.
Starling: Por eso me envió usted allí, ¿verdad? Para que él nos ayude a encontrar a
Buffalo Bill.
El escozor que late en la pregunta de Starling tiene que ver, sin duda, con su
condición de mujer joven y atractiva. Por su parte, el silencio de Crawford, es
una respuesta precisa. ¿Cómo, si no?, parece decir.
Starling: Bien, pues, si se trataba de eso, a mi... a mi me hubiera gustado saberlo.
Crawford: Si la hubiera enviado allí sabiéndolo, Lecter lo habría intuido inmediatamente.

Hubiera jugado con usted y después se habría cerrado en banda.
Tal es, pues, la índole del juego: es eso mismo que la aproxima a las jóvenes
asesinadas -incluido, en ello, la ingenuidad- lo que la constituye en el presente
idóneo ofrecido a Lecter por el guardián de la ley -pero no de la Ley, ausente,
inarticulable, sin expresión posible alguna en el universo posclásico.

3. En el centro del relato: el cuerpo de la mujer
LA DILIGENCIA: EL PARTO, EL DESEO, LA LEY

El parto: umbral, puerta, origen
En la segunda parada de postas las noticias que reciben los viajeros de la dili-
gencia son aún peores. No sólo no se encuentra ya allí el esposo de la señora
Mallory con sus tropas, sino que éste ha sido gravemente herido por los indios y
conducido a Lordsburg.
En la estancia vacía en la que Lucy penetra, un quinqué encendido la ilumi-

na instantes antes de que, no pudiendo aguantar más la tensión, caiga al suelo
desmayada.
Hatfield: ¡Comisario, venga en seguida!
Y sin duda ese quinqué encendido que ilumina con dificultad la sala, anota
la fragilidad de la vida humana, su dificultad y su calor. Sobre ello versará la
secuencia que así comienza, pues en ella un parto va a tener lugar.

Es la hora de abandonar las armas. Los actos ahora necesarios no pasan por
ellas.
Por el contrario, ha llegado la hora del acto que compete tanto a Dallas -en
su condición de mujer- como al doctor Boone.
Sus miradas nos conducen hacia el sheriff Curley, quien recoge en sus brazos
a la mujer, y hacia Hatfield, que le sigue con el quinqué.
Dos puertas se inscriben ahora en el plano: la primera por la luz reflejada

sobre la pared; la otra, en cambio, oscura, se abre hacia el pasillo del fondo.
176. EN EL CENTRO DEL RELATO: EL CUERPO DE LA MUJER

Y esa puerta y esa pasillo cobran una mayor presencia bajo la luz del quinqué
cuando los dos hombres se introducen por él con su valiosa carga.
Dallas: Vamos, Doc.
Dallas sabe lo que debe hacer. Sabe que, al menos eso, puede y sabe hacerlo,
y nadie va a impedírselo, pues nadie recordará ahora su condición de prostituta.
También lo sabe Doc. Pero el alcohol ya ingerido de la botella que lleva en

sus manos le nubla la vista.
Ringo: Vamos, Doc.
En cualquier caso, ambos, los directamente concernidos por el suceso que los
convoca, se internan por el pasillo. Y una nueva puerta se hace presente enton-
ces, de nuevo dibujada por la luz: queda así definido el umbral del espacio inte-
rior donde el acontecimiento va a tener lugar. Las diversas siluetas de los que
penetran por ella se dibujan nítidamente sobre la pared.

De allí retorna Hatfield y ante ese umbral se detiene, pues, en tanto caballe-
ro, a él le toca guardarlo sin permanecer en su interior.
Peacock: Pobrecilla, no se...

Gatewood: Una enferma con nosotros.
Gatewood: Lo que nos faltaba. En buen lío nos hemos metido.

Peacock: Yo también estoy un poco pachucho.
Gatewood: El ejército no debía dejar sin defensa un lugar como éste.

Ringo: El ejército tiene las manos demasiado ocupadas, señor.
Y allí sigue Hatfield cuando Dallas vuelve al salón para organizar los necesa-
rios preparativos. Pues es ella, en tanto mujer, quien ahora debe tomar el mando.

Dallas: ¿Tiene usted mujer?
Chris: Sí señora.
Dallas: Llámela.
Chris: ¡Yakima! ¿Dónde estás?
Dallas: Ringo, por favor. Vaya a la cocina, que calienten agua, mucha agua.
Ringo: Si señorita.
Ringo: Eh, Chris, ¿dónde está la cocina?

Chris: Aquí, Ringo.
Y de allí, cabizbajo, retorna el doctor, con una botella de whisky en la mano,

apesadumbrado por la tarea que le aguarda.
Hatfield: Un buen representante de la profesión médica.
Hatfield: Borracho perdido.
Borracho perdido, sin duda, pero no por ello menos decidido a afrontar su
tarea. Y emergiendo así, después de todo, como el tercer héroe del film:
Doc: Café. Denme café, mucho café. Cargado.

El negro café del Doctor Boone
La preparación del doctor para el afrontamiento de su tarea, da pie, así, a una

jocosa escena humorística. El sheriff le hace beber tazas y tazas de café mientras
Ringo le sumerge la cabeza en una tina de agua. Necesita estar lúcido para lo que
le aguarda. Y así, más allá de su desenvolvimiento humorístico, la escena adquie-
re el carácter de una preparación ritual.
Sheriff Curley: Tiene que tomar lo menos cuatro jarras.

Ringo: Vamos, Doc.
Sheriff Curley: Bébaselo. Deprisa, bébaselo.
Ringo: Muy bien.
Hatfield: ¿Aún no se ha despejado ese cerdo borracho?

Sheriff Curley: ¡Hace todo lo que puede!
Hatfield: ¡Pues que se dé prisa!
Chris: Está malo.

Ringo: ¿Cómo se encuentra?
Doc: Mejor
Doc: Gracias. Más, más.
Ringo: Siéntese, Doc.

Sheriff Curley: Atiza bien el fuego, Chris. Y que no falte agua caliente.
Chris: Sí patrón, ahorita lo preparo todo.
Lo que le aguarda y que exige su lucidez: eso que será elidido para la mirada
del espectador, a la vez que está siendo intensamente designado a través de sus
preparativos; la experiencia extrema del cuerpo de la mujer en su más acentuada
metamorfosis.
Una salvaje
Y es digno de ser anotado el que, mientras estos preparativos avanzan, con-

templemos cómo el apacible y puritano representante de whisky se pone de pie
de un sobresalto mientras mira hacia fuera de campo y grita.
Peacock: ¡Una salvaje!

El mesonero mejicano, tranquilizándole, señala hacia allí a la vez que dice:
Chris: Es mi mujer. Yakima.
Sólo entonces el contraplano de rigor muestra, en el umbral de la puerta de

entrada de la casa, a una mujer india que acude a la llamada de Dallas para auxi-
liar en el parto. Y así, como por casualidad, es nombrado lo que de salvaje -pri-
mario, no elaborado, real- hay en ese hecho que en el cuerpo de la mujer está
teniendo lugar.
Chris: Mi squaw.
Peacock: Pero es... ¡es una salvaje!
Chris: Sí señor, es un poquito salvaje.
Chris: Ándale pronto a calentar agua para la enferma.

Chris: No te dilates.
Gatewood: Esto me parece muy raro. Esa mujer es apache.
Chris: Seguro, es de la tribu de Jerónimo. Pero no es tan malo tener una mujer apache.
Así los apaches me respetan.

El parto
Finalmente, el doctor se halla ya dispuesto.
Y el film se detiene en mostrar cómo, escoltado por el sheriff, atraviesa esa

otra puerta, más interior, que conduce a la habitación donde se encuentra Lucy
Mallory.
Sheriff Curley: ¿Está bien, Doc?

Doc: Sí, ya...
Pero cuando penetra en su interior, esta vez la cámara le aguarda desde den-
tro, a la vez que presenta a Dallas, en escorzo, aguardándole con una lámpara en
la mano. Que se encuentra ya dispuesto a afrontar su tarea, con las armas de su
profesión en la mano, es lo que acusa la manera en que le devuelve a ella la
misma frase con la que, cuando comenzó todo, ella le convocó a la acción:
Doc: Vamos, Dallas.

Insistentemente, los umbrales protagonizan escenográficamente la secuencia:
tras esa puerta exterior por la que, inesperadamente, se ha hecho presente la
mujer salvaje,
esta otra, absolutamente interior, tras la cual Dallas aguarda y que se expan-
siona en el pasillo que la precede -puerta que se abre, pues, a ese interior extre-
mo, originario, que es el cuerpo mismo de la mujer.
Se trata, en rigor, de un plano semisubjetivo: la mirada de Dallas, siguiendo

la línea de la arista superior de la puerta, conduce al rostro del doctor; la de éste,
a su vez, apunta hacia ese lugar del contracampo donde Lucy se encuentra.
Dallas cierra la puerta. Es en el espacio más interior de lo femenino -del cuer-

po real de la mujer- donde el doctor, en tanto, héroe, se adentra.
El último umbral, entonces, destinado a designar aquello que, aún cuando

magnetiza el deseo de ver del espectador, será negado a su mirada. Y en ello cons-
tatamos por primera vez cómo la mirada del héroe -en este caso el doctor- se nos
descubre inaccesible: pues, se forja precisamente allí donde, en la economía del
film clásico, se detiene nuestra propia mirada.
Así, en el cine clásico, ese denso operador textual que es la puerta -uno de los
más primarios significantes, que se traza en el espacio articulando las categoría
semántica de lo interior y lo exterior tanto como la de lo abierto y lo cerrado-,
actúa afirmado un límite para la mirada: se trata de la articulación escenográfica
de la ley simbólica que escribe la prohibición que configura al cuerpo de la mujer
como espacio interior y sagrado. -Y hay, desde luego, buenos motivos para ello:
pues ese es el lugar del origen de todo sujeto. Por eso es posible reconocer al
héroe, en su relación con la puerta, como aquel que la atraviesa en el momento
justo.
Mientras, los otros hombres aguardan fuera: Hatfield, Ringo, el sheriff.

Pues también a ellos les es dado ocupar, a su debido momento, la posición
pasiva.
La canción
La salvaje Yakima, mientras, canta una canción de amor mejicana.
Yakima: [canción] Al pensar en ti, tierra en que nací...
Yakima: [canción] ...qué nostalgia siente mi corazón. En mi soledad con este cantar sien-
to alivio y consuelo en mi dolor.
Yakima: [canción] ... En mi soledad, con este cantar siento alivio y consuelo en mi...

Yakima: [canción]... dolor.
Ahora muchachos, váyanse.
Yakima: [canción] Las notas tristes de esta canción me traen recuerdos de aquel...
Sin duda, Yakima intriga: encubre e impulsa la huida de los peones con los
caballos de refresco de la diligencia. Mas no por ello su canción deja de poner las
palabras justas a lo que dentro de la casa sucede. Pues, después de todo, habla de
la tierra añorada, del hombre amado y lejano, y del dolor...
Yakima: [canción] ...amor. Al pensar en él, vuelve a renacer la alegría en mi triste cora-
zón.
La extraña centralidad que en esta breve secuencia adquiere la mujer salvaje -

y que convoca, en su refuerzo, un insistente primer plano, destinado sin embar-
go a un personaje que nunca más aparecerá en el film- tiene, después de todo, su
justificación: está, literalmente, en medio de los dos universos enfrentados del
film -el de los blancos y el de los indios: perteneciente a unos por matrimonio y
a otros por origen, asistiendo a la mujer blanca en el parto y a la vez ayudando
a los apaches a robar los caballos- y encarna, en cuanto tal, una presencia que
introduce, más allá de lo que los enfrenta, una dimensión de otra índole de la
que ambos participan. Desde su condición de mujer, enuncia la letra de una can-
ción que nombra cierto sustrato elemental -intrahistórico, podríamos decir, con
Unamuno- que a unos y otros pertenece. Y por cierto que su presencia se
encuentra en el centro de esta unidad narrativa más prolongada -el parto- que a
su vez se localiza en el centro de la duración temporal del film.
Por lo demás, ella se encuentra, también, en la frontera entre ese espacio
absolutamente interior donde lo más íntimo -el parto- tiene lugar, y ese otro
exterior absolutamente oscuro, nocturno, que lo rodea.
Sheriff Curley: ¡Ringo!
Un exterior oscuro, violentamente árido y desértico, al que los tres varones se

ven enfrentados, con sus armas en la mano.

Buck: ¡Son los peones! Se han largado.
Sheriff Curley: Sí, con los caballos de refresco.
Quedan así enunciados y conectados -a la altura de la mitad del film- las dos
fuentes de riesgo que los personajes han de afrontar: los dos umbrales que sepa-
ran cierto espacio intermedio de seguridad de aquellos otros ámbitos donde lo
real les aguarda: en el interior del cuerpo de la mujer o en ese exterior desértico
donde se encuentran los indios.
Todos son umbrales, pues, en esta extraña sinfonía que habla del origen de la
vida.
Aullido, llanto
Un coyote aúlla en la noche.
(Aullido de un coyote.)
Dentro, pero en ese interior intermedio en el que los hombres aguardan,

Ringo enciende su cigarrillo con la llama de la lámpara, mientras Hatfield hace
un solitario.

(Mezclados, indiscernibles, el aullido del coyote y el llanto del bebé.)
Se mezclan, confusos, el llanto del bebé y el aullido del coyote.
Las miradas de todos se vuelven en escorzo hacia allí, hacia ese espacio vacío,
borroso por el humo de los cigarrillos, en el que se perfila el umbral del pasillo.
Buck: Los coyotes me crispan los nervios. Aúllan... aúllan como un niño llorando.
Buck: Falta el rey.
El rey falta, sin duda -pues, como sabemos, el capitán Mallory yace herido
tras el combate con los indios-, pero están reunidos ahí todos esos hombres para
sustentar su función. Y también: para esperar nerviosos, en su lugar. Sobre la
mesa, la baraja desplegada -el azar- y la lámpara -una pequeña llama que habla,
nuevamente, de la dificultad y de la calidez de la vida.
Las palabras de Buck -Los coyotes me crispan los nervios. Aúllan... aúllan como
un niño llorando- pueden ser oídas en relación con lo que de salvaje tiene lo que
está sucediendo del otro lado del pasillo: el nacimiento de una cría del cuerpo de
una hembra, ese umbral donde lo humano aún muy poco se diferencia de lo ani-
mal. Es decir: allí donde el cuerpo manifiesta su más intensa autonomía real. Y
allí, en cualquier caso, donde un héroe y dos mujeres -la dama y la prostituta-
están afrontado su tarea.
Finalmente, la puerta se abre. Lo sabemos por la luz que, de su interior, se

proyecta sobre la pared del pasillo: en ella se adivina la sombra de Dallas.

Y, poco después, entra ella misma, deteniéndose sonriente, con el bebé en
brazos, mientras los cuatro hombres, con ingenuo temor, se apiñan a su alrede-
dor.
El film acusa como un milagro lo que ha sucedido. Hacia ese bebé apuntan,
entusiasmadas, todas las miradas.
Pero a la vez, la de Dallas, radiante por primera vez, se dirige hacia Ringo.
Buck: ¡Es un pequeñín!

Curley: ¡Ja! ¡ja!

Con no menor intensidad, le responde la de éste, iniciándose así, entre
ambos, un intenso y mudo intercambio de miradas que proclama su mutuo
deseo.
Dallas: Es una niña.
Dallas resplandece: cristaliza como objeto de deseo para la mirada de Ringo.
Para esa mirada de Ringo que es aislada del conjunto por el ala de su som-
brero. El diálogo, a la vez mudo y expresivo, de ambas miradas crecerá progresi-
vamente en lo que sigue de la secuencia:
Buck:¡Es una niña! Y yo creía que eran coyotes. ¿Por qué no me lo dijo nadie?
Hatfield: ¿Cómo está la señora Mallory?
Si en el plano que sigue Ringo se encuentra, de nuevo, fuera de campo, lo es

para mejor aislar su presencia, focalizada por la mirada radiante de Dallas, del
resto del grupo.
Dallas: Está perfectamente.

Buck: ¡Vaya, qué sorpresa! ¿Lo sabían, eh?

Se hace necesario subrayar, en el momento presente de la historia de la cine-
matografía, algo que, sin embargo, constituyera un dato estructural en el relato
clásico. Pues, desde el punto de vista del cine contemporáneo, resulta casi incon-
cebible tal puesta en escena del deseo de un hombre hacia una mujer que sostie-
ne a un bebé en sus brazos.
Pero es, en cualquier caso, un deseo firme, mutuo, seguro de sí mismo, ale-
jado de todo espejismo: pues esa mujer sostiene en brazos, precisamente, un hijo
que es constituido en referencia tercera del horizonte simbólico que lo conduce.
No haga eso!
Buck: Y qué chiquitina es.

Buck: Brrr.
Peacock: ¡No haga eso!
Y porque el doctor Boone ha adquirido un nuevo estatuto moral en el tra-

yecto de ese acto que es el parto, debe ser, a su retorno, reconocido como héroe.
Peacock: ¡Doctor Boone!

Curley: ¡Vamos, amigos, tres hurras por el viejo doctor Boone! Hip, Hip...
Peacock: ¡Callen!
Buck: Pues no veo por qué...
Peacock: ¡Callen! La señora Mallory...
Deseo, pasillo
Mientras, Dallas -sin duda sabiéndose mirada- se aleja por el fondo del pasi-
llo, hacia la puerta trasera de la casa.
La exterior luz lunar dibuja al contraluz su acentuadamente femenina silue-

ta, que reclama nuestra mirada -se encuentra en el centro mismo del plano, ale-
jándose sobre el eje de cámara-, no menos que la de Ringo, cuya presencia en
escorzo neutraliza la fuerte simetría de la composición a la vez que la dinamiza:
el brazo del hombre, sosteniendo su cigarrillo, todavía apagado, apunta decidi-
damente en dirección a la mujer.
Ambos saben, pues, que el rito del cortejo ha comenzado. Que eso es así y
que así debe suceder es lo que parece resaltar la tan focalizada composición del

plano, trazando una única dirección que se nos impone con contundencia inape-
lable.
La mujer, pues, comparece como el objeto de deseo que gobierna la mirada -

del espectador como del personaje. El eje trazado por esa mirada los liga, enton-
ces, en lo imaginario: ella, aunque ahora no lo mira, se sabe mirada y deseada y
por eso se da a ver. Y por cierto que la intensidad de su deseo arrastra al hombre
tras ella en el instante mismo en que sale al exterior -y en el que su cuerpo deja
de ser ya la negra silueta del contraluz para bañarse en la luz de la luna, que rodea
su cabello de un halo de luz resplandeciente.
Pero de pronto, inesperadamente, algo detiene el trayecto de Ringo. Una

lámpara encendida asoma por uno de los laterales del pasillo y, tras ella, la figu-
ra del posadero:
Posadero: Kid. Sé por qué vas a Lordsburg.

Posadero: Me caes bien, conocí a tu padre. Era un buen amigo mío. Si supieras quién
está allí, no te acercarías Estoy seguro..
Ringo: ¿Te refieres a Luke Plummer?

Posadero: Luke, Ike y Hank. Los tres juntos. Los he visto.
Ringo: ¿Estás seguro, Chris?
Posadero: Sí, claro. Te digo la verdad. Lo se.

Ringo: Gracias. Eso es lo que yo quería saber.
Conviene anotarlo: este personaje no aporta ninguna nueva información

narrativa: tanto Ringo como el espectador saben ya que los Plummer aguardan
en Lordsburg. Pero eso precisamente hace más valiosa su figura; pues está ahí,
precisamente, para trazar un eje que cruza perpendicularmente -a la vez que lo
interrumpe- el trayecto del hombre en pos de la mujer. Un nuevo eje, pues, que
atraviesa el que éste traza introduciendo en él una mediación. Pues al igual que
ahora la presencia del mexicano demora el encuentro que, en seguida, va a tener
lugar con la mujer, la tarea pendiente de Ringo que éste viene a recordar habrá
de preceder al abrazo definitivo de los enamorados.
Posadero: Estás loco si vas. Aléjate de allí, Ringo. Tres contra uno, no es bueno.
Cabe señalar, sin duda, que esa tarea pendiente se interpone en el deseo de
los enamorados. Pero es muy poco decir tal, y amenaza con velar el dato más
inmediato de su insistente contigüidad. Contigüidad, solidaria ligazón que, más
allá de La diligencia, constituye todo un dato esencial de estructura en el relato
clásico de acción: la articulación entre la tarea del héroe y la conquista de su obje-
to amoroso.
Y es que en el relato fílmico clásico, la posesión de la mujer -su conquista en

tanto objeto de deseo- queda pospuesta al afrontamiento de la tarea por la que
el personaje confirma su dimensión heroica y, así, restaura la cadena simbólica.

Una cuestión, ésta, habitualmente no tomada en serio por críticos e historia-
dores, para quienes tan constante solidaridad no era más que el producto de los
gustos ingenuos del público y de las exigencias oportunistas de los productores
hollywoodianos. Y sin embargo, una atención menos prejuiciosa y, por lo demás,
más respetuosa a los textos mismos, debería hacernos ver que se trata de una de
las pieza básicas de la cifra simbólica que conforma el relato clásico.
Pues, en éste, cierta ley regula la distancia entre el sujeto y el objeto de su

deseo, a la vez que lo inscribe en la dimensión temporal del proceso de madura-
ción. La posesión del objeto del deseo exige, en ese sentido, la cualificación del
sujeto como héroe a través de la Tarea que el Destinador le encomienda y que,
en ello mismo, confirma su acatamiento de la Ley. Pues, después de todo, sólo
un héroe puede estar a la altura del deseo de la mujer. Y así, la estructura del rela-
to clásico se nos descubre en lo esencial configurada por la estructura misma del
proceso edípico.
Eje de la Ley:
Destinador
Eje del Deseo: Sujeto Tarea Objeto
Héroe
En la secuencia en la que nos encontramos, ello encuentra su más precisa

manifestación escenográfica. Diríamos incluso: su más exacta escenificación
topológica: el eje del deseo que conecta al sujeto con el objeto se ve en ella atra-
vesado por ese otro eje que es el de la Ley. Pues la advertencia del mesonero no
sólo señala el riesgo que al sujeto aguarda, sino que, sobre todo, hace presente la
tarea que le compete. Y, por esa vía, hace resonar, en su expresión negativa -
Aléjate de allí, Ringo. Tres contra uno, no es bueno- la tarea que le ha sido otorga-
da por el Destinador del relato, que por lo demás aquí coincide con la figura del
padre muerto. Tal es, después de todo, esa tarea: no tanto vengar la muerte del
padre como reparar la dignidad de su nombre -precisamente ese nombre, habre-
mos de volver sobre ello, que, a su debido momento, la mujer deberá recibir de
héroe- y, así, restaurar la cadena simbólica en su manifestación nuclear, es decir,
como cadena de filiación.
Lo hemos señalado hace un momento: sólo un héroe puede estar a la altura
de lo que el deseo de la mujer reclama. Pues ello exige, más allá de la fascinación
imaginaria que hacia ella conduce -en ese eje del deseo que, por sí sólo, sin la
estructura que la Ley introduce en él, no es más que el eje de lo imaginario-, la
fuerza necesaria para soportar la experiencia, en el momento mismo en que la
posesión culmina, de la eclipsación del objeto de deseo imaginario que la ha con-
citado. La fuerza necesaria, por eso mismo, para permanecer ahí, para sujetar a
la mujer en el momento de su goce. Y para ocupar, mas tarde, el lugar del padre
capaz de hacerse cargo -y dar nombre- al producto de ese goce.

Bajo la luz de la luna, el lugar del tercero
Ya fuera, Ringo sigue a la mujer por una senda de nuevo acentuadamente

señalada, esta vez por esa larga empalizada de arcilla que recoge la luz de la luna.
Un luna que, por lo demás, mantiene una casi mágica relación con la mujer:
si no nos es mostrada, se hace del todo perceptible por la manera como baña su
figura.
Una figura de una feminidad intensamente dibujada por los pliegues de su

chal, resplandece así en una imagen por lo demás extraordinariamente áspera: los
maderos puntiagudamente cortados que llenan la parte derecha del cuadro escri-
ben lo dramático de la situación.
La aridez desértica del paisaje constituye, por lo demás, otra precisa metáfo-
ra de su condición -prostituta, al fin- que contrasta hirientemente con el suceso
fecundo que acaba de tener lugar y que la ha conducido, por unos breves ins-
tantes, a imaginarse madre de un recién nacido. Y sobre todo: a imaginarse dese-
ada como tal, en la insistente, casi agresiva mirada que el hombre le dirigiera
entonces.
La inexorabilidad de ese trayecto que conduce al encuentro de lo sexos es, en

todo caso, de nuevo, absolutamente trazada por esos dos grandes factores direc-
cionales que constituyen las dos vallas de la escena, la de arcilla primero y, luego,
la de madera.

Pero esta segunda valla no agota en ello su función. Pues en la medida en que
el hombre la cruza por una de sus aberturas para situarse del otro lado, permite,
en lo que sigue, escribir la articulación significante de lo masculino y de lo feme-
nino.
Ringo: No se aleje mucho, señorita Dallas. Los apaches andan siempre al acecho de un
descuido.
Ringo: ¿Va usted de visita a Lordsburg?
El madero que, erguido verticalmente, la sostiene, prolonga su trazado en el

momento en que las dos figuras se cierran en un acentuado triángulo composi-
tivo.
Dallas: No. Tengo amigos allí. Quizá encuentre trabajo.

Dallas: Oiga, Ringo, Por qué no intenta escapar? ¿Por qué no huye usted?
Ringo: Porque debo ir a Lordsburg.
Dallas: ¿Por qué esperar? ¿Por qué no pasa ahora la frontera?
Ringo: Mi padre y mi hermano murieron asesinados por los Plummer. Usted no sabrá lo
que es perder así a unos seres queridos.
Dallas: Yo los perdí cuando era niña. Hubo una masacre arriba en Superstition Mountain.
Ringo: Eso es muy duro. Sobre todo para una chica.
Dallas: Bueno, hay que vivir, pase lo que pase.
Ringo: Sí, así es. Oiga, Señorita Dallas.
Ringo: Usted no tiene a nadie, y yo tampoco. Puede que me esté haciendo ilusiones.
Pero... la he visto con esa niña... la niña de otra mujer. En fin...
Ringo: Tengo un rancho pasada la frontera. Es un lugar bonito, bonito de verdad. Con
árboles, hierba, agua, una cabaña a medio construir.
Que la luna mantiene una especial relación con la mujer es algo que anota
expresivamente ese brillo de sus ojos, que sin embargo en nada alcanza los de él.

Ringo: Allí podría vivir un hom-
bre.Y una mujer.
La serie de grandes primeros planos que así se abre cumple de manera rigu-
rosa con los preceptos que, en el orden de representación clásico hollywoodiano,
rigen la figuración diferencial de lo masculino y lo femenino: luz más difusa y
tersa para la mujer, más dura y contrastada para el hombre. La dureza y la dul-
zura así articuladas, conformando el despliegue de la diferencia sexual en torno
a ese lugar de encuentro y de choque -ahora de las miradas, más adelante, pero
entonces más allá del final del film, de los cuerpos- que queda definido en el vér-
tice mismo que opone el plano y el contraplano y también, pronto, en ese made-
ro que se yergue entre ellos.
Es este un momento oportuno para afírmalo: la verosimilitud, el realismo o

el ilusionismo no son categorías oportunas para rendir cuentas de la lógica que
rige la escritura clásica. Pues ésta es, siempre en primer lugar, una lógica simbó-
lica. Como se demuestra bien en ese sistemático “mal” raccord de luz que se
manifiesta cada vez que la dialéctica del plano y el contraplano enfrenta los ros-
tros del hombre y de la mujer. Pues se trata, precisamente, de escribir la diferen-
cia sexual. Es decir: de trazar un orden de categorías simbólicas en torno a ese
lugar -a ese punto de ignición- donde el encuentro real de los cuerpos -o lo que
es lo mismo: el encuentro del sujeto con lo real a través del roce del cuerpo del
otro- conduce a cierto abismo donde cesa toda diferencia y toda figura -y donde
cesa también, por eso, todo imaginario.
Ringo: ¿Quiere usted ir?

Dallas: ¡Pero si no me conoce! ¡No sabe quien soy yo!
Ringo: Sé todo lo que quiero saber. ¿Irá?
El héroe sabe lo que quiere saber. Y de lo que quiere saber es del misterio de
esa figura lunar donde parece cifrarse el encuentro del goce -la prostituta- y la
palabra -el hijo, la filiación: la presencia de los padres muertos, recordémoslo una
vez más, acaba de hacerse presente en el diálogo.
Y debemos señalar también esto: la cámara se centra en cierta posición terce-

ra, equidistante de los puntos de vista de ambos personajes, justo allí donde
mejor puede visualizar la diferencia que entre ellos se traza -y que ese madero
escribe en tanto tercer elemento compositivo.

Dallas: ¡No diga esas cosas!
Pero esa terceridad quedará de inmediato intensificada con la irrupción de

una presencia de la que hasta ahora nada sabíamos:
La negra silueta del sheriff avanza lentamente siguiendo la línea misma de la

valla de madera que separa los cuerpos del hombre y la mujer, materializando así,
en este personaje que, amigo del padre muerto, comparece como encarnación de
la ley, esa posición tercera que hasta ahora parecía ser tan solo la de la propia
cámara.
Su voz, desde contracampo, resuena sobre la figuras de ambos:
Sheriff: ¿Qué haces aquí fuera,

Ringo?
Sheriff: No te alejes de la reserva.
Depositando así, sobre esa misma línea de la valla que traza la distancia en la
que se articula y prefigura el encuentro de lo masculino y lo femenino, una pala-
bra. Y más exactamente, una interrogación -¿Qué haces aquí? -, a la vez que una
ley -No te alejes de la reserva. Y por eso, también, una prohibición que hace obs-
táculo al deseo y que, precisamente por eso, permite articularlo.

VÉRTIGO. EL DESEO PERVERSO
El puente de San Francisco
Ninguna inscripción del eje de la ley atraviesa el del deseo en Vértigo. Y, en

esa misma medida, el objeto del deseo queda signado bajo la sombra de un fan-
tasma que concita la presencia de la locura y la muerte.
El seguimiento de Madeleine conduce a la costa: el mar, esa presencia tan

insistente -y siempre amenazante- en el universo hitchcockiano se ve así masiva-
mente actualizada.
Y, con él, el gran puente que cruza la bahía de San Francisco. Pero un puen-
te, en Vértigo, que en nada concuerda con la valla que, en La diligencia, inscri-
biera la barra significante destinada a articular lo masculino y lo femenino. Y, en
esa medida, a nada sujeta: en nada protege de la amenaza del mar. Por el con-
trario: un puente convertido en una gran diagonal descendente que atraviesa la
pantalla anunciando una caída.

Diríase que la mujer fuera atraída por el punto que esa línea descendente del
puente señala.
La presencia del agua marina lo llena todo: el campo como el contracampo.

Y la mujer, siempre mostrada en plano subjetivo, con su estilizado vestido negro
-el mismo vestido, el mismo peinado, la misma figura que retornará en el
comienzo de Los pájaros y que, en cierto modo, proseguirá allí, avanzando hacia
otra bahía, el trayecto de Vértigo-, se acerca al borde del mar, justo a ese lugar
que la gran diagonal del puente traza en la imagen y que anticipa el punto en el
que habrá de arrojarse a las aguas.
Y al igual que señala ese lugar, señala el ramo que la mujer va deshaciendo
para arrojar sus flores al agua:
Las flores, inveterada metáfora de la sexualidad femenina y, a la vez, foco de

la pesadilla que más tarde invadirá a Scottie, caen, así, a la más negra -como el
vestido mismo de ella-, de las aguas.
Y, tras ellas, el resto del ramo.

Y, luego, la mujer, que sale así, una vez, más, de cuadro.
El hombre, focalizado, absorbido por ese vacío, necesariamente, la sigue.
Y allí, en esas aguas negras, tiene lugar el primer abrazo del film.

Insistamos en ello: ninguna referencia a la ley, ninguna mediación simbólica,
media ese abrazo cuando, finalmente, tiene lugar.
La cadencia de un deseo perverso
Y propiamente es así: el abrazo ha tenido lugar. Y, de hecho, todos los ele-

mentos que rodean al acto sexual son movilizados en la articulación de esa
secuencia, la de la bahía de San Francisco, con la que le sigue, y que se desarro-
lla ahora en el apartamento del detective.
El se ocupa de mantener encendida la chimenea de su salón, pero sobre todo

está atento a lo que sucede en el dormitorio contiguo.
La cámara prolonga su mirada para conducirnos hacia allí. Pero, en la larga

panorámica que traza, y antes de detenerse en la imagen de la cama en la que
Madeleine, desnuda, duerme, nos muestra la cocina, donde su vestido y su ropa
interior cuelgan secándose.

Todos los elementos del encuentro sexual, insistamos en ello, se encuentran
presentes en la articulación de estas dos secuencias. Todos ellos, menos, es nece-
sario anotarlo, el acto sexual mismo. Pues la posición de Scottie es la del hom-
bre que adora a la mujer -a esa mujer que está investida por el halo del fantas-
ma-, pero en ningún caso la del que es capaz de hacerle algo.
Suena entonces el teléfono. Es decir: tiene lugar una llamada. Y no cualquie-

ra: es el destinador del relato el que la realiza. Y es precisamente esa llamada la
que invita al personaje a atravesar ese umbral que le separaba de la imagen de su
objeto de deseo.
Y es también esa llamada -insistamos en ello: envenenada- la que lo convoca

frente a ese objeto de deseo tanto más deseable cuanto identificado como obje-
to prohibido -pues, recordémoslo, es el hombre al que esa mujer pertenece quien
realiza la llamada.

Y como respondiendo a esa misma llamada, el objeto se vuelve, esplendoro-
so, interpelando también él al hombre que lo custodia.
Scottie: Diga.
Las palabras de Scottie pueden -deben- ser oídas al pie de la letra.
Scottie: No, no ha pasado nada. Yo te llamaré.
Realmente, como advertíamos, no ha pasado nada. Por más que la haya abra-
zado en las aguas negras de la Bahía de San Francisco, por más que la haya des-
nudado, secado sus cabellos y acostado en la cama, de hecho, no ha pasado nada.
Pues nada podía haber pasado: es una impotencia radical, absoluta, la otra cara
de la fascinación hacia la mujer del protagonista de Vértigo.
Y, de hecho, él mismo le ofrece algo -una bata roja- con lo que cubrir su
esplendoroso cuerpo desnudo -así lo fotografía la cámara, literalmente bañado de
luz- instantes antes de abandonar, respetuoso, la habitación.
Scottie: Sí.¿Se encuentra bien?
Scottie: Oh, póngase esto.

Y diríase que retorna allí para aguardar su aparición vestida con esa intensa
bata roja que él le ha facilitado -y cuyo color es el mismo que bañaba el restau-
rante donde la vió por primera vez.
Esperar, aguardar, ver. Pero, en ningún caso, hacer. Tal es el ámbito en el que
se localiza el deseo del personaje. Pues en el núcleo del acto reside el núcleo
mismo de su vértigo. Y así, disfruta de su aparición, vestida con ese intenso rojo
que difícilmente podemos imaginar perteneciente a su propio batín, aún cuan-
do sea tal lo que le ha ofrecido para cubrirse.
Scottie: Será mejor que venga...
Scottie: ...junto a la chimenea.

Madeleine: ¿Qué estoy haciendo aquí? ¿qué ha pasado?

Scottie: Pues... que se cayó a la bahía de San Francisco. He... he tratado de secarle el
pelo lo mejor posible. Sus cosas están en la cocina. Aún tardarán un poco.
Insistamos en ello: no es que ese hombre frene su deseo; es, por el contrario,
a su deseo perverso -y esencialmente escópico- al que se entrega.
Scottie: Póngase junto al fuego.
El tartamudeo que hiende su enunciado anota bien la intensidad de ese

deseo.
Scottie: Le... le daré unos almohadones.
Scottie: aquí tiene.
Sin duda, es ahí donde la desea: a sus pies, arrodillada junto a la chimenea -
donde mejor pueden brillar sus rubios cabellos- convertida en objeto dócil para
su mirada.

Scottie: ¿Quiere una taza de café?
Scottie: Creo que le vendría bien.
Y en torno a ese fuego, en torno a esa mujer que junto a él se calienta, el hom-
bre no cesará, a lo largo de toda la secuencia, de moverse inquieto, buscando una
y otra vez el mejor lugar, la mejor posición desde donde contemplarla.
Scottie: ¿O prefiere una copa de algo?
Madeleine: Así que me caí a la bahía y usted me sacó.

Scottie: Eso es.
Madeleine: Gracias.
Scottie: ¿No se acuerda?
Madeleine: No.
Quiere saber de su misterio, quiere acceder al motivo oculto de la fascinación

que posee sobre él. Quiere, en suma, interrogar al fantasma que la habita.

Scottie: ¿Recuerda dónde estaba?
Madeleine: Pues claro. Me acuerdo perfectamente.
Madeleine: Luego debí marearme y me desmayé.

Scottie: ¿Dónde estaba?
Madeleine: En Old Fort Point, junto al presidio. Lo recuerdo muy bien. Voy a menudo.
Scottie: ¿Por qué? ¿Por qué va usted allí?

Madeleine: Porque es muy bonito y me gusta verlo. Especialmente en la puesta de sol.
Gracias por el fuego.
En el contraste que opone el intenso picado de ella al contrapicado desde el

que él la observa, se anota menos la jerarquía que la distancia en la que se aco-
moda el deseo visual del hombre.
Y sin embargo, a la vez, los incesantes movimientos de él, frente al estatismo

de ella, anotan la sumisión del hombre ante el esplendor radiante del objeto de
deseo que le subyuga. Es gris su jersey, la pared en la que se apoya, y la noche

que se esboza, en la ventana, tras él. Toda la intensidad visual de la escena reside
así en esa mujer desnuda bajo su bata roja, de dorados cabellos que acusan los
brillos del fuego de la chimenea.
O también, en la posición del rostro de Scottie, siempre vuelto hacia la mujer

a la que observa, mientras el de ella se mantiene esquivo, vuelto hacia su interior.
Scottie: ¿Dónde estuvo usted antes?

Madeleine: ¿Cuándo?
Scottie: Me refiero a esta tarde.
Madeleine: He estado paseando.

Scottie: Lo sé perfectamente. Me refiero a antes de pasear.
Madeleine: Fui de compras.
Scottie: Tómese el café.
Scottie: Aún está caliente.

Madeleine: Hace usted unas preguntas muy directas.
Scottie: Oh, lo siento, soy un impertinente.

Madeleine: No lo es. Pero sí muy directo.

Madeleine: ¿A qué fue usted allí, a Old Fort Point?
Pero insistamos en ello: él, en sus incesantes desplazamientos, busca el lugar

desde el que mejor mirar. Y ese lugar se localiza a espaldas de ella, precisamente
allí donde ella pueda llegar a reproducir la posición en la que se encontraba la
primera vez que la vió -en el restaurante, vuelta de espaldas, charlando con otro
hombre: su marido, aquel que le ha otorgado a él, a Scottie, su imposible -e
incestuosa- tarea.
Scottie: Oh, a dar un paseo.

Madeleine: ¿Le gusta pasear?
Scottie: Sí.
Madeleine: ¿Y qué estuvo haciendo antes de pasear?
Scottie: Eh... fui al Palacio de la Legión de Honor, al museo.

Madeleine: ¿Ah sí? Es un sitio precioso. No he estado nunca dentro.
Madeleine: Pero desde fuera parece muy bonito -but it looks so lovely driving past.
Ha sido una suerte que estuviese usted por allí. Gracias. Le he molestado mucho, ¿no?
Scottie: No, nada de eso.

Por eso mismo se apresura complaciente a responder a la demanda de ella
cuando reclama sus horquillas:
Madeleine: Oh, cuando... tenía unas horquillas en el pelo.
Scottie: Ah, sí, las horquillas, están ahí, ahora mismo se las traigo.
Madeleine: Y mi bolso, por favor.
Scottie: Sí.
Scottie: Aquí tiene.

Madeleine: Gracias. No... no ha debido traerme a su casa.
Scottie: Es que no sé donde vive usted.
Pues, de hecho, la escena posee su propio clímax erótico. Mas este no estriba
en el proceso por el que la mujer se desnuda mientras el hombre se aproxima a
ella, sino, por el contrario, en el proceso inverso por el que ella se viste. O más

exactamente: por el que ella, lenta e incitantemente, reconstruye su moño. Y por
cierto que entonces el fuego de la chimenea alcanza su máxima expresión en la
secuencia, a la vez que acentúa su rima cromática con los cabellos de ella.
Madeleine: Pudo mirarlo en mi coche. Pero... ¿no conoce mi coche, verdad?

Scottie: Sí, sé muy bien cuál es. Ahora mismo está en la puerta. Pero... pensé que no que-
rría ir a su casa de aquel modo.
Madeleine: Claro que no. Me alegro de que no me llevara. No hubiera podido...
Madeleine: ...darle las gracias. Pero no le conozco, ni usted a mí. Me llamo Madeleine
Elster.
Scottie: Mi nombre es John Ferguson.
Madeleine: Bonito nombre. ¿Sus amigos le llaman John o Jack?
Scottie: Pues me llaman John. Eso los más íntimos. Los conocidos, Scottie.
Madeleine: Yo le llamaré señor Ferguson.
Y, de hecho, diríase que cuando eso ha sucedido finalmente, cuando la mujer

ha rehecho minuciosamente su moño, sólo entonces, finalmente, el hombre deja
de dar vueltas inquieto por la habitación. Es, ciertamente, un hecho: ahora él

puede arrellanarse cómodamente en su sillón y, ya tranquilo, dedicarse a obser-
varla.
Scottie: No, qué dice, no me gusta. Y después de lo que ha pasado esta tarde, creo que
debería llamarme Scottie. O mejor John.
Madeleine: Bueno. Prefiero John. Ya está. ¿Y a que se dedica, John?
Scottie: A pasear por ahí.
Madeleine: Es una buena ocupación. ¿Y vive aquí solo? No se debe vivir solo.
Scottie: A veces es preferible.
Scottie: ¿Quiere contestarme a una cosa? ¿Esto le había pasado alguna vez?
Madeleine: ¿El qué?
Scottie: Caerse a la Bahía de San Francisco.

Madeleine: No. Nunca me había pasado. Bueno, me caí al lago desde una barca cuando
era niña.
Madeleine: Y una vez al río cuando intentaba saltar de una piedra a otra. Pero no, nunca
me había caído a la Bahía de San Francisco. ¿Usted tampoco?
Scottie: No, no. Es la primera vez también.
Scottie: Deme, le traeré más café.
Cuando las manos de ambos se encuentran en torno a la taza de café, suena,

de nuevo, una llamada telefónica.
Y entonces, por primera vez en el film -y como anticipo del rotundo cambio
que habrá de producirse más tarde- el film adopta, siquiera por un instante, el
punto de vista de la mujer.

Scottie: ¿Diga?
Elster: Qué ha pasado?

Scottie: Se encuentra bien. Aún está aquí. La llevaré en seguida a casa.
Elster: Pero ¿qué ha ocurrido?
Scottie: Se cayo a la Bahía.Oye, Oye.
Elster: ¿Qué le ha pasado?
Es, sin duda, la culpa lo que se dibuja en el rostro de Scottie mientras con-
versa con Elster.
Scottie: No, se repondrá en seguida. No debes preocuparte. Pero ella no lo sabe.

¿Entiendes lo que te digo? No sabe lo que pasó.
Elster: Oye, Madeleine tiene veintiséis años. Carlotta Valdes se suicidó cuando tenía vein-
tiséis.
Scottie: Espera un momento, Gavin.
Cuando Scottie retorna a la habitación, ella ha desaparecido: y sin embargo,

en ese plano general permanece el brillo cálido de su halo, tal y como lo dibujan
las chispeantes llamas de la chimenea.

El fondo se anuncia
El viaje prosigue. Pero ahora es Madeleine la que conduce.
Ella, su mirada, conduce al hombre hacia el bosque de los fantasmas. Hacia

un bosque que es visualizado como la expansión de ella misma, como el resulta-
do de la metamorfosis de su imagen.
Llegará el momento en que este pregnante relato fantástico, literalmente, sea

deconstruído, en que se denuncie a sí mismo como farsa. Pero eso será mucho
más tarde. Y sólo mucho después de que haya cautivado al espectador con la
misma intensidad que al personaje.
Madeleine: ¿Son muy viejos?

Scottie: Tendrán dos mil años, o más.
Madeleine: ¿Los mas viejos que existen?
Scottie: Creo que sí. ¿Había estado aquí antes?
Madeleine: No.
Scottie: ¿En qué está pensando?
Madeleine: En las personas que han nacido y han muerto mientras los árboles seguían
viviendo.
Scottie: Su verdadero nombre es Secolla semper vivas, siempre verdes, siempre vivas.

Un árbol gigantesco y milenario, y por tanto de raíces extraordinarias: la
mejor metáfora para ese enraizamiento de la mujer en un oscuro relato del pasa-
do. Pero, a la vez, un árbol excesivamente grande, diríase hipertrofiado, que vuel-
ve a los personajes minúsculos, creando un efecto insólito de falsa perspectiva -
anticipándose así, una vez más, como ya sucediera con el espejo de la floristería,
lo que de engaño late en este universo fantástico. Pero se trata de algo que, en
cualquier caso, escapa del todo a la percepción del espectador, absolutamente
absorbido por este universo denso, cargado de resonancias mitológicas.
Madeleine: No me gustan.
Scottie: ¿Por qué?
Madeleine: Porque me recuerdan que tengo que morir.
Y siempre el punto de vista del hombre, absorbido en la contemplación de

esa mujer que le vuelve la espalda conduciéndole, literalmente, hacia la muerte.
Y sin embargo, el que es guiado -a la vez que estafado- se cree guía y oficia de
tal.
Scottie: Aquí está el tocón de uno de los árboles. Con su historia.

La mayor luz de la imagen se encuentra, una vez mas, en el cabello de la
mujer y, por extensión, en el blanco intenso de su abrigo. Y sin embargo, de ese
conjunto luminoso emerge una mano negra -enguantada- que señala una vez
más hacia la muerte.
Madeleine: En algún momento de estos nací yo. Y aquí, he muerto. Sólo fue un instan-
te, una vida. Nadie lo advirtió.
Y la dama blanca de mano negra sale, una vez más, de cuadro, mientras el
hombre se gira siguiéndola con la mirada y trazando así, en la pantalla, la inte-
rrogación que lo atraviesa.
Y ella se aleja, hasta desaparecer en el interior mismo de la imagen.

El paisaje, primero llenado por la Figura, convertido en su espacio de irra-
diación, pasa de pronto, con la desaparición de la mujer entre los árboles, a hacer
perceptible la inquietante emergencia del Fondo como advertencia de una posi-
ble desaparición radical de su figura.
Y ciertamente: aunque la conciencia del espectador no puede articularlo, el

plano, en la tensión de su vaciado, lo escribe con precisión: ella es un espejismo
que se desvanece en el centro mismo de la imagen.
Y así, el bosque milenario se convierte en un laberinto de imágenes esquivas.
En el centro del film: locura
Y del bosque milenario, Madeleine conduce a Scottie a la orilla del mar.

Compositivamente, todo empuja hacia la derecha -es decir: hacia el mar-: la
línea de horizonte de las montañas del fondo, el árbol de la izquierda y el de la
derecha, las posiciones y los movimientos de ella y de él.
Madeleine: ¿Por qué me sigue?

Scottie: Porque ahora soy responsable de usted. Los chinos dicen que cuando se ha sal-
vado la vida a una persona se es responsable de ella para siempre. Estamos ligados. Y nece-
sito saber.
El hombre se coloca frente a la mujer, como tratando de contener ése oscuro

deseo que la empuja hacia allí. Intenta una y otra vez poner palabras que nom-
bren y frenen ese deseo. Intenta, en suma, hacerla hablar. Pero sucede que el dis-
curso que entonces ella ofrece, lejos de frenarla, cautiva al hombre, lo invade y
lo atrapa como si en él reconociera el discurso que a él mismo le habita y del que
nada sabe. Y eso parece indicar, por otra parte, el árbol con el que él mismo se
funde en la imagen, que no deja de señalar hacia el mar.
Por lo demás, las palabras de ella parecen nombrar la lógica visual del film en
su conjunto:
Madeleine: Es muy poco lo que yo sé. Es como si avanzara por un corredor... que había
tenido espejos. Y en el que aún quedan fragmentos de esos espejos.
Un corredor que absorbe al sujeto, que lo empuja siempre hacia delante. Un

corredor de espejos rotos, un laberinto cuya cifra debe ser reconstruida.

Madeleine: Y a medida que penetro en el corredor, no hay más que oscuridad. Y sé que
cuando me adentre en la oscuridad...
Un corredor oscuro y obsesivamente absorbente -diríase que Carretera perdi-

da, de David Lynch, respondiera toda ella al trazado del trayecto loco de Vértigo.
Al fondo, tras ella, las gaviotas. Pues las aves, los pájaros, son ese signo de la
locura que se hace presente, una y otra vez, en la filmografía hitchcockiana. Una
locura siempre magnetizada por el crimen y la muerte.
Madeleine: ...encontraré la muerte. Pero nunca he llegado al final. Siempre he retrocedi-

do antes. Menos una vez.
Scottie: Ayer. Y no lo supo. No sabía lo que había pasado hasta que se encontró conmi-
go. No sabía dónde estaba. Pero los detalles, los fragmentos del espejo... ¿los podría recor-
dar?
Madeleine: Vagamente.
Scottie: ¿De qué se acuerda?
Madeleine: Veo una habitación. Y yo estoy sola. Siempre sola.

Scottie: ¿Qué más?
Madeleine: Una tumba.
Scottie: ¿Dónde?
Madeleine: No lo sé. Una tumba abierta. Y yo estoy de pie junto a la losa. Mirándola.

Lo hemos anticipado ya: el discurso de Madeleine, ese relato fantástico que
apunta hacia la muerte, posee una verdad profunda para Scottie: todo lo que la
mujer describe ahora constituirá el contenido mismo de la pesadilla que, poco
más tarde, habrá de asaltarle.
Madeleine: Es mi tumba.
Scottie: ¿Pero cómo lo sabe?
Madeleine: Lo sé.
Scottie: ¿Por qué? ¿Hay algún nombre grabado sobre la losa?
Madeleine: No. Es nueva.
Madeleine: Y está esperando.

Scottie: ¿Qué más? Siga.
Madeleine: Esta parte es una pesadilla. Hay una torre. Y una campana. Y debajo un jar-
dín.
Se anticipa, así, la escena de la muerte que pronto tendrá lugar en el film. Y

desde ahora queda asociada a la presencia de una alta torre que se erguirá sobre
el paisaje marcando el lugar del fracaso de Scottie. Una torre que, por lo demás,
contiene una casi explícita referencia a la escena del campanario en Él, de Luis
Buñuel, que tan intensamente fascinara a Hitchcock.
Madeleine: Parece estar en España. Un pueblo de España. Desaparece en seguida.

Scottie: ¿Y un retrato?
Scottie: ¿No ve un retrato?

Madeleine: No.
Scottie: He de encontrar la clave de esto. He de hallar el principio y darle forma.
Estas palabras de Scottie inscriben de manera directa la posición del cineasta

en éste film del que él mismo diría tantas veces que fue el más intimo y personal
de toda su filmografía: la escritura, la puesta en escena del cineasta, como un des-
esperado esfuerzo de dar forma, de hallar el principio, la razón oculta de sus pro-
pias pesadillas.

Madeleine: ¿Para explicarlo todo? Hay algo mucho más fácil.
Scottie: Dígalo.
Madeleine: Si estuviera... Si estuviera loca, no haría falta otra explicación.
La palabra definitiva resuena sobre el rostro del hombre. Y cuando levanta la

cabeza para mirarla, sus ojos se abren con la intensidad de quien, finalmente,
choca con la verdad que durante tanto tiempo se ha negado a reconocer. Y ello
se localiza, con toda exactitud, en el centro temporal del film.
Pues es la locura lo que aguarda en el fondo del universo hitchcockiano. En

un universo vacío de toda referencia simbólica que pueda estructurarlo.
Un vertiginoso movimiento empuja, entonces, hacia el mar de la locura.
Scottie: ¡Madeleine!
Advertimos cómo ese árbol era una suerte de flecha siniestra que señalaba
hacia allí: hacia ese mar que es el mar de la muerte, del sexo y de la locura, todo
a la vez. Y por eso, al pasar junto a ese árbol, ambos se inclinan, en vez de ro-
dearlo.

Madeleine: ¡Scottie! ¡No estoy loca! ¡No estoy loca! No quiero morir. Pero hay algo den-
tro de mí que me dice que sí. ¡Scottie, no me abandone!
Scottie: Estoy aquí. A su lado.
Madeleine: Tengo miedo.
Es dulce, bella, amorosa, Madeleine, sí, sin duda... Pero sus guantes son
intensamente negros. Y hay algo en ellos de garra que apresa al hombre en su
abrazo.
EL SILENCIO DE LOS CORDEROS: EL PARTO SINIESTRO Y LA AUSENCIA DEL

PADRE SIMBÓLICO
El cadáver del padre
El coche en el que viajaban Crawford y Clarice se detiene ante la Funeraria

Grieg. La joven agente del FBI en periodo de formación se dispone a asistir a su
primera autopsia: la del cadáver de una muchacha de su edad, asesinada por
Búfalo Bill.

Policía: Disculpe, Sheriff Perkins. Son los señores del FBI.
Crawford: ¿Sheriff Perkins? Soy Jack Crawford, del FBI. El agente especial Terry, la agen-
te Starling.
Crawford: Le agradecemos que nos haya llamado a su jurisdicción.

Sheriff Perkins: No he sido yo. Les han llamado de la oficina del fiscal del distrito.
Sheriff Perkins: Estamos dispuestos a colaborar con ustedes, pero en este momento...
Crawford: Sheriff, hay ciertos aspectos de estos crímenes sexuales que preferiría comen-
tar con usted en privado.
Nuevamente, la identidad sexual de Clarice se ve suscitada, no podría ser de

otra manera: todas las mujeres asesinadas son jóvenes de su misma edad -y tam-
bién, como sabemos por el retrato robot que Lecter nos ofreciera, de su mismo
origen rural.
La mirada del jefe de policía local se detiene fijamente en ella; pero ha sido
el propio Crawford quien la ha designado como tal.
Crawford: ¿Me comprende?

Y, así, ha de verse sometida, acosada por las miradas insistentes de los policí-
as rurales que la rodean -y en las que lo lascivo se mezcla con el gesto de des-
aprobación hacia la intromisión de una mujer en lo que piensan tarea exclusiva-
mente masculina.
Se prolonga la tensión de este largo primer plano en el que Clarice se ve obli-

gada a sostenerse ante la mirada de todos esos varones que la observan. Duda,
titubea, entre mantener un gesto desafiante y buscar una salida honrosa a esas
miradas que señalan, sin saberlo, la índole del oscuro deseo que la ha conducido
a convertirse en agente de policía.
Es así como el mundo exterior choca con su cuerpo, con la densidad de su

deseable cuerpo de mujer sobre el que nada puede decirle esa conciencia analíti-
ca, puro aparato de deducción, con la que ella misma se identifica. O en otros
términos: esa conciencia, la de ella en tanto agente del FBI, nada sabe de su ser
cuerpo de mujer. Deberá, pues, descubrirlo a través de los otros, de sus miradas
y de sus palabras. Pues es ese el saber que aguarda a Clarice y hacia el que avan-
za impulsada por su deseo.

Clarice huye finalmente hacia la sala más próxima, donde está teniendo lugar
un velatorio.
Su mirada, entonces, cambia totalmente de registro: como lo anota la no

menos acentuada transformación que se produce en la puesta en escena. Si hasta
hace un momento eran las miradas de los policías las que convergían violenta-
mente sobre el objetivo de cámara -y así nos era dado compartir su violencia
inquisitiva desde los planos subjetivos de ella-, será ahora su mirada la que atra-
viese directamente el objetivo. Algo que hasta ahora sólo había sucedido en sus
encuentros con Hannibal Lecter.
Y, sin embargo, ahora la posición de cámara no responde al plano subjetivo

de nadie: se trata, por el contrario, de localizar la presencia de una escena de la
que todavía no ha logrado desprenderse -pero que se sitúa, es necesario anotar-
lo, en el eje mismo de lo que se suscita en la mirada de Lecter.
Se trata, sin duda, de la presencia de la muerte, constituida en el foco de una

visión electrizante que arranca de sus ojos el brillo más intenso.

Y así, la inesperada aparición de ese velatorio hace volver a su memoria, en
forma de un nuevo flash-back, el recuerdo de la muerte de su padre: la contem-
plamos entonces, de niña, acercándose al féretro abierto en el que reposara su
cuerpo.
Sheriff Perkins: Oscar...
Pero el flash-back se interrumpe bruscamente: Clarice, con Crawford y dos

forenses, se dispone a examinar el cadáver de una de las víctimas de Búffalo Bill.
Sheriff Perkins: ...avisa al Doctor Akins que está en la capilla.

Crawford: Ya estamos aquí, Starling.
Sheriff Perkins: Dile a Lamar que venga cuando acabe de tocar el órgano.
El examen forense y la ceremonia ausente

El acto forense va a comenzar. Pero es necesario, para proceder a él, hacer salir
de allí a esa multitud de policías del pueblo. Lo que permite a Clarice tomarse la
revancha frente a ellos:

Crawford: Sí, lo enviamos en seguida, ya está en marcha.
Crawford: Necesito... Necesito un enlace de seis líneas Chicago Detroit... ¿Cómo?¿Cómo?
Starling: Perdonen. Disculpen, señores. Por favor, caballeros. Escúchenme.
Starling: Tenemos que cubrir ciertos trámites con ella. Ya sé que ustedes la han traído hasta
aquí y les damos las gracias en nombre de la familia por su amabilidad y consideración.
La seguridad que le concede su saber forense, le permite ahora afianzarse fren-

te a ese muro de hombres que la contemplan en contrapicado.
Starling: Pero ahora váyanse todos, por favor.
Starling: Váyanse.

Policía: Está bien, vamos.
Starling: Gracias. Gracias.
Sheriff Perkins: Bien, de acuerdo.
Y así, con sólo esta breve solución de continuidad, la memoria de la muerte

-y del cadáver- del padre da paso a la exploración forense de otro cadáver -esta
vez, huelga decirlo, el de una hija.
Crawford: Sí. En Virginia occidental. Elk River. Empezamos a transmitir.
Un extraño ritual tiene entonces lugar. Crawford abre un pequeño bote de

crema y coloca una porción de su contenido bajo su nariz.
Crawford: Ray.
Y ese bote de crema circula a continuación entre los que, a sus órdenes, for-
man parte de su equipo.

También, por tanto, la propia Clarice.
Crawford: Doctor Lamar, vamos a echarle un vistazo.
Eso de lo real que se manifiesta en el cadáver en estado de putrefacción cons-

tituye una amenaza extrema, intolerable, frente a la cual ninguna distancia es
posible; se impone con la inmediatez brutal del olor de la descomposición de la
carne. Es necesario, por ello, proteger la nariz con una crema que intente enmas-
cararlo.
Que el horror tiene su poética -que El silencio de los corderos pertenece a cier-
ta tradición de la posmodernidad que arranca cuando menos de Los cantos de
Maldoror; por lo demás, Lecter nos es presentado como un exquisito amante del
arte en sus formas más refinadas- parecen confirmarlo las lejanas campanadas
que en ese mismo momento, procedentes de una iglesia próxima, se hacen oír,
como subrayando la ausencia del acto funerario que no tiene lugar. O bien, ¿por
qué no?, identificando el acto, científico, analítico, forense, que ahora comien-
za, como la inversión de la ceremonia que hace un momento hemos abandona-
do -en el velatorio de la sala contigua-, por esta, no menos codificada, pero sí, en
cambio, desimbolizada y, en esa misma medida, a la vez científica y siniestra.
Cuando el forense levanta la funda de plástico que cubre el cadáver, ninguno

de los personajes puede contener el movimiento de retroceso de su cabeza, gol-
peada por el siniestro olor que diríase procediera del lugar mismo donde se
encuentra la cámara que los muestra -ese lugar, también, desde donde los espec-
tadores les contemplan.

La puesta en escena lo acusa como una serie de oleadas de retroceso.
Doctor Akins: Ah, Dios mío.
Crawford: Uf.
Y por cierto que nadie, de entre los allí presentes, pueden mantener la mirada
en ese momento.
Conviene hacer una pausa para acusar la notable índole de la relación de estas
dos secuencias consecutivas, que hace que este segundo cadáver, ya en estado de
putrefacción, sea presentado inmediatamente después de la imagen del padre
muerto.
Dos muertes, dos cadáveres son así puestos en relación de contigüidad: el del
padre de Clarice y el de la muchacha de la misma edad de ésta -y de semejante
origen rural- recientemente asesinada y ahora sometida a los procedimientos del
examen forense.

Sobre la muerte, pues, la putrefacción. Lo que así se señala no es, desde luego,
la ausencia del padre real -pues éste, en tanto muerto, comparece expresamente-
, sino la del padre simbólico: ausencia radical, que se manifiesta en forma de des-
composición carnal. No hay lugar, pues, para que palabra simbólica alguna
medie en esta escena, forense, que ocupa, y a la vez desplaza, el lugar de un fune-
ral -el del padre, los de las muchachas asesinadas- que nunca encontrará su lugar
en el film.
Pues no es cuestión de argüir la probabilidad de que en otro momento que

el film no muestra, el cadáver de esa muchacha asesinada encuentre su funeral;
en el texto nada lo hace presente: el que debiera ser su lugar queda definitiva-
mente ocupado por esa inversión siniestra que es el examen forense.
En el espectáculo postclásico no hay lugar para las ceremonias rituales -sim-

bólicas- del enterramiento; aquí, como en tantas otras películas de terror de los
años ochenta y noventa, es el movimiento inverso el que protagoniza el film: el
del desvelamiento del cadáver en su realidad atroz -la de ese proceso de descom-
posición que le hace perder, en lo olfativo como en lo visual, los rasgos de lo
humano.
Desvelamiento radical y, en cierto modo, desenterramiento. ¿Pero no es algo

parecido lo que el espectáculo informativo televisivo nos ofrece diariamente en
nuestros cuartos de estar? Nos referimos a la presentación incesante de las hue-
llas fotográficas -y por eso reales- de cadáveres que ya han sido enterrados, de
manera que su irrupción en la pantalla televisiva tiene los efectos de un desente-
rramiento y, en esa misma medida, de la profanación de esa ley fundamental por
la que diera su vida Antígona.
El terror y el espectáculo, la información y la pornografía, difuminan sus

límites, a la vez que excluyen toda representación simbólica de la muerte: el cuer-
po humano, en ellos, se hace así objeto de una incesante profanación visual.
¿Qué más ve, Starling?

Por eso, El silencio de los corderos no concede lugar alguno al ritual funerario:
a esa ceremonia en la que la palabra protagoniza el acto del entierro para que así
sea ella, su ser simbólico, lo que sobreviva. De un golpe, ha desaparecido la esce-
nografía funeraria, desplazada por otra también relacionada con la muerte pero
en la que ya no cabe ceremonialidad alguna; recordémoslo: nos encontramos en
la sala forense, es decir, en una sala científica, higiénica, desprovista de símbolos,
sólo ocupada por la frialdad de la maquinaria científica que ha de examinar -y, a
su modo, colonizar- el cuerpo muerto.
Y allí Crawford, quien opera, en nombre de la ciencia, como maestro de cere-

monias, convoca a Clarice a realizar la tarea para la que ha sido formada.

Crawford: Adelante, Starling.
Starling: Bill.
Clarice, micrófono en mano, graba una descripción anatómica precisa del

estado del cuerpo. Ningún ritual simbólico -ni el del funeral, ni el del enterra-
miento-; en su lugar los, diametralmente opuestos, tramites analíticos, científi-
cos, que, lejos de clausurar el cadáver con una lápida y un nombre, lo abren para
someterlo a la exploración analítica y clasificadora por obra del bisturí y los sig-
nos de la anatomía -es éste, por cierto, un momento apropiado para señalarlo: el
bisturí constituye una de las más precisas, y contundentes, materializaciones del
significante en acción: atraviesa lo real cortando, separando, introduciendo el
orden del lenguaje allí donde los cuerpos reales manifiestan su resistencia.
Starling: Herida de entrada en forma de estrella encima del esternón. Con marca de
cañón en la parte superior.
Doctor Akins: Una muerte injusta.
Starling: Una muerte injusta.
Doctor Akins: Tendrá que verla el forense del estado en Claxton. Bueno. Será mejor que
vuelva al funeral. Lamar les ayudará.
Doctor Akins: Señor todopoderoso.

El discurso de la ciencia, pues, gestionando solo, sin encuadramiento simbó-
lico alguno, la experiencia de la muerte. Su gestión no puede ser otra, entonces,
que la de la neutralización: se tratará de introducir el suceso en el orden del buen
discurso, que es también el del buen significado: de recubrir, de ocultar la muer-
te misma bajo los códigos de la racionalidad -psicológica, sociológica, biológica,
anatómica.
Fueron por eso lo suficientemente expresivas las palabras que, antes de

comenzar la exploración del cadáver, dirigió Clarice al enjambre de policías que
la rodeaban: “tenemos que cumplir ciertos trámites con ella”.
Los signos de la ciencia, pues, ocupan, suplantan el lugar dejado vacío por la
ausencia de las palabras simbólicas. De manera que, dada su posición en la
estructura del film, esta secuencia, la única que se ocupa del cadáver de la joven
asesinada, porque obvia todo funeral, porque concluye en el acto del examen
forense, cobra en cierto modo, en la economía del film -en esa economía que rige
la gestión espectacular de la mirada del espectador-, la dimensión de una profa-
nación.
Los signos de la ciencia en nada excluyen el espectáculo de lo siniestro: en la

bisagra entre ambos, como su común denominador, encuentra su lugar la foto-
grafía.
Crawford ordena proseguir la investigación -¿científica, espectacular?- en el

ámbito de la visión:
Crawford: ¿Qué más ve, Starling?
Starling: Pues... que no es de por aquí. Tiene tres perforaciones en la oreja y laca de uñas
brillante. Yo diría que es de ciudad.

Starling: Dos de las uñas están rotas y hay polvo, tierra bajo ellas, como si hubiera inten-
tado trepar por algún sitio.
Crawford: Ray, tome fotos de la dentadura. Las enviaremos por fax a Desaparecidos.
Ray: Bien.
¿Qué más ve, Starling? Una pregunta -más bien una orden- que indica que
algo más, y más en el interior, debe ser visto: para ampliar el margen de visibili-
dad, se fotografiará el interior de la boca.
Así, la fotografía, con lo que en ella hay de deslumbrante poder de intensifi-

cación del campo de la visión, es convocada en El silencio de los corderos por lo
que constituye su radical novedad en la historia de la representación, por aque-
llo mismo, también, que sostiene la extrema espectacularidad del los géneros del
terror y de la pornografía: dispositivo autonomizado de toda subjetividad, y, por
ello mismo, capaz de capturar huellas de lo real; capaz, en suma, de hacer visible
aquello que la economía de la percepción tendería a neutralizar, a invisibilizar.
Ray: Tenga.
Ray: Haremos otra.
Ningún símbolo, pues, pero tampoco ningún espejismo: lo radical fotográfi-

co comparece así como una huella inmediata de lo real. De manera que la mira-
da del espectador, como la del personaje, se abisma en la visión de lo siniestro -
un marcado travelling sobre el rostro de Clarice lo acentúa.

El cine postclásico se conforma así como una mirada sostenida -del especta-
dor y del personaje- hacia el horror.
Y en ese mismo instante en el que Clarice descubre la larva de insecto que se

halla alojada en el interior del cadáver de la muchacha, emerge una música de
índole litúrgica que carece ya de toda justificación narrativa. De nuevo a través
de la fotografía, cierta visión tiene lugar; y con ella, cierta liturgia negra, cierta
sacralidad siniestra se hace espacio en el film.
El embarazo siniestro
Es por tanto la fotografía lo que permite a Clarice descubrir que ahí, en el

interior de la garganta de esa mujer, algo ha sido introducido.
Starling: Tiene algo en la garganta.
Doctor Lamar: Cuando aparece un cadáver en el agua, muchas veces tiene hojas y otras
cosas en la boca.
De manera que algo habita el cuerpo de esa mujer justo ahí donde reside el
órgano de la palabra.
15-147 15-148

Crawford: ¿Qué es eso?
Crawford: ¿Una vaina con semillas?
Doctor Lamar: No, señor. Es el capullo de un insecto.
No se trata, desde luego, de una palabra, sino una siniestra larva -en su torso
parece dibujarse la figura de una calavera; más tarde un científico la identificará
como la polilla de la muerte. El interior del cuerpo de la mujer, entonces, habi-
tado por algo a la vez vivo y monstruoso.
Porque no hay donación de la palabra simbólica, porque no hay nadie que la

haga posible, en el interior de esa mujer asesinada y desollada, en el interior de
su cuerpo, en su boca, en el que debiera ser su lugar, no se encuentra otra cosa
que la siniestra polilla de la muerte.
¿Deberemos recordar ahora que la metáfora del embarazo y el parto mons-
truoso constituye uno de los temas fuertes del cine de terror postclásico?: desde
La semilla del diablo, de Roman Polanski, pasando por La cabeza borradora, de
David Lynch -donde cierto insoportable monstruo ocupa el lugar de un niño
sencillamente porque ninguna palabra (ningún deseo articulado) lo ha prefigu-
rado como tal-, hasta La mosca, de David Cronemberg -donde la mujer se des-
cubre embarazada por una gigantesca larva- o a las sucesivas versiones de Alien -
y, muy especialmente, la de James Cameron. Lo que podría ser traducido así: si

nada del orden de la palabra ha entrado en su cuerpo, no puede nacer un hijo de
una mujer.
Y es precisamente una mujer la que se abisma en la observación de todo ello:
Doctor Lamar: Pero es imposible que haya llegado hasta ahí por sí solo.
Y la que sugiere, con sus propias palabras, la resonancia sexual de todo ello.
Starling: A menos que alguien se lo haya introducido.
El cuerpo de la mujer, entonces, habitado, no por un niño, no por una pala-

bra, sino por un insecto monstruoso -pero que en cualquier caso ha sido intro-
ducido ahí por un hombre. Y por lo demás ese insecto, a su manera, sitúa el tema
del origen, del nacimiento, pues se trata de una larva, del capullo de un insecto
destinado a experimentar una serie de transformaciones: “La polilla significa la
transformación. De oruga a crisálida, o pupa, y de ahí a la belleza. Nuestro Billy
también quiere cambiar”, explicará Annibal Lecter. Proceso de transformación
que, también por ello, remite a ese proceso de iniciación que es el de la prota-
gonista de El silencio de los corderos.
Ray: Será más fácil tomarle las huellas si la giramos. Lamar...
Ray: ...¿quiere echarme una mano?

Sí, por supuesto.

Clarice se ensimisma en la contemplación de esa oruga que designa el cuer-
po de la mujer como el espacio de una metamorfosis siniestra -nos encontramos,
pues, en el extremo opuesto de lo que hemos tenido ocasión de contemplar en
La diligencia.
Ray: Jack...
Y si allí nos era vedada la imagen del cuerpo de Lucy Mallory en el momen-
to de la metamorfosis, a la vez que nos era mostrado cómo el conjunto de los
personajes se reunían para contemplar y festejar su producto,
aquí, de nuevo, es exactamente todo lo contrario lo que tiene lugar.
Ray: ¿Qué me dice de esto?

Crawford: La forma es diferente que las otras víctimas. Saque primeros planos.
Starling: En esta ocasión la piel de la víctima ha sido arrancada en dos grandes trozos en
forma de rombo en la espalda. Herida de salida en forma estrellada a la altura de la segunda
o tercera vértebra....a unos quince centímetros del omoplato derecho.

Madre y Senadora
En un momento dado, en El silencio de los corderos, una madre se hace pre-

sente, desde la distancia que impone un monitor televisivo.
Locutora: Buenos Días. Soy Donna Feruchi.

Locutor 1: Soy Gene Cassel de deportes.
Locutor 2: Y yo soy Tim Langhorn. Nuestra gran noticia de hoy.
Locutor 2: La hija de la senadora Ruth Martin, Catherine Martin, de veinticinco años, a

quien se dio como desaparecida...
Clarice atiende concentrada. Se trata de un elemento inesperado en este rela-

to hasta ahora totalmente focalizado por la hendidura de la ausencia del padre.
Toda la tensión visual de la secuencia se configurará sobre la progresiva apro-

ximación de Clarice hacia esa figura materna cuya presencia crecerá progresiva-
mente en la pantalla televisiva.
Y, en el eje de esa aproximación, la blusa desgarrada de la hija, como antici-

po de lo que puede llegar a suceder con su propia piel.
Locutor 2: ...se cree que fue secuestrada por el homicida sistemático conocido sólo como
Búffalo Bill. Fuentes de la policía de Memphis indican que la blusa de la muchacha desapa-
recida ha sido encontrada rasgada por la espalda en lo que es ya una tristemente famosa
marca de fábrica. La joven Catherine Martin, según nos informan, es la hija única de la sena-
dora Ruth Martin, senadora republicana por Tennessee.

Locutor 2: Y aunque el secuestro no se encuentra hasta ahora motivado por razones polí-
ticas, sin embargo ha crispado enormemente a todos los estratos del gobierno. Preguntado
por el caso en las montañas nevadas de Vermont, el presidente ha declarado estar, y cito sus
palabras, enormemente preocupado.
Locutor 2: Hace solamente unos momentos la senadora Martin ha grabado esta dramáti-
ca llamada personal.
Senadora Martin: Me dirijo a la persona que tiene secuestrada a mi hija.
Senadora Martin: Catherine es muy buena y cariñosa.

Voz femenina 1: Pobre mujer.
Senadora Martin: Hable con ella y lo verá.
Voz femenina 2: Sssh, callad.
Senadora Martin: Usted tiene la fuerza, ella depende de usted.
Voz femenina 1: Esta destrozada.
Voz femenina 2: Calla.
Senadora Martin: Sé que usted es capaz de sentir amor y compasión.
La madre, pues, aparece como el ser sufriente donde resuenan de la manera

más lacerada todas las violencias que atraviesan el relato. Objeto de compasión -
así lo nombran las voces anónimas de las jóvenes agentes del FBI- y, a la vez, suje-
to que reclama, desde su desolación, la compasión del psicópata.
Ella es, literalmente -con la literalidad misma que el encadenado materializa-

el origen de la víctima.

Senadora Martin: Ahora tiene la ocasión perfecta para demostrar al mundo entero que es
usted tan compasivo como fuerte. Que tiene la grandeza suficiente para tratar a Catherine
mejor de lo que el mundo le ha tratado a usted. Si quiere puede hacerlo.
Y allí, en esa serie de encadenados que avanzan hacia atrás, hacia el origen
absoluto, materno, de la joven raptada, Clarice se reconoce con la intensidad
misma de la identificación originaria.
Senadora Martin: Por favor. Mi hija se llama Catherine.

Voz femenina 1: Caray, qué inteligente es. Eso sí que ha sido inteligente.
Voz masculina: Repite el nombre sin cesar.
Starling: Si él ve a Catherine como persona y no sólo como objeto le costará hacerle daño
Y así, a través de ese énfasis con el que la senadora repite el nombre de su hija,
la importancia de esa palabra nuclear en la que se fija la identidad del sujeto
adquiere toda su resonancia.

Pero, una vez más, se manifiesta ausente el padre capaz de proferirla.
De la seducción al análisis
Clarice: Si su información nos ayuda a atrapar a Búffalo Bill a tiempo de salvar a

Catherine Martin, la senadora promete trasladarle al hospital de veteranos de Oneida Park,
Nueva York, con vistas a un bosque cercano, continuando con la máxima seguridad, por
supuesto. Tendría usted acceso a los libros. Y lo mejor de todo: ...
Mucho ha cambiado Clarice desde su última visita a Lecter. Ahora exhibe

una soltura y aplomo que desconocíamos en ella:
Clarice: ...una semana al año podría abandonar el hospital y trasladarse aquí.
Pero la novedad estriba menos en su decisión -que ha estado ahí desde el pri-
mer momento-, como en su nueva confianza en su atractivo. Un atractivo que
exhibe, segura de sí misma, y decidida a vestir con ella la -falsa, como sabremos
más tarde- oferta que realiza en nombre de la senadora.
Clarice: Esta es la isla de Plum. Cada día de esa semana podría pasear por la playa y
bañarse en ese océano durante una hora. Bajo la vigilancia de una patrulla especial.
Mas, en cierto modo, esa oferta -y su falsedad- constituye una coartada para
permitirse a sí misma jugar a la seducción con ese hombre que tan intensamen-
te la magnetiza -y hacerlo, incluso, jugando a deslizarse en la posición domi-
nante.
Clarice: Aquí está todo.

Y como acompasado con ese inesperado juego de ella, Lecter, en cambio, se
nos manifiesta ahora disminuido, arrinconado en la imagen. Por primera vez, su
rostro ocupa una superficie menor de la pantalla que el de Clarice; y, en esa
misma medida, esta vez el listón de acero de su jaula acristalada no devuelve bri-
llo alguno.
Clarice: Una copia del expediente de Búffalo Bill, y la oferta de la senadora. Esta oferta
es innegociable y definitiva. Si Catherine Martin muere no hay oferta.
Lecter: Centro Veterinario de Investigación de la isla de Plum. Suena encantador.
Mas, en un segundo momento, la ratio de esas proporciones comienza lenta-

mente a cambiar.
Clarice: Eso sólo es parte de la isla. Hay una playa preciosa, allí anidan los charranes y...
Lecter: ¿Los charranes?
Y, a la vez, la sombra que disminuye la presencia visual de Lecter, adquiere

otro papel: anotar la verdad oscura que late más allá de su fingimiento de debi-
lidad con el que justificar su aparente aceptación de la oferta.
Lecter: Si la ayudo, Clarice, usted y yo nos turnaremos. Quid pro quo. Yo le digo cosas y
usted me dice cosas. No sobre este caso, claro, cosas sobre usted.

Se trata de atravesar cierta raya: transgredir las normas que Crawford dictara
para su encuentro -No se le ocurra apartarse de ellas por nada del mundo. Y no le
revele ningún dato personal. Believe me, you don’t want Hannibal Lecter inside your
head.
Y Clarice, desde luego, atravesará esa raya, pero el temor que emerge enton-
ces en su rostro salda la caída de la brillante máscara de seducción con la que
comenzara la secuencia.
Lecter: ¿Sí o no?
Lecter, que conoce por anticipado la respuesta, aparta de ella la mirada mien-
tras la aguarda.
Lecter: ¿Sí o no, Clarice? La pobrecilla Catherine espera.
Su rostro ha recuperado de manera sobrada su dominio de la pantalla -el

acentuado contrapicado lo confirma. Pero insistamos en ello, aparta de Clarice
su mirada: diríase que dispone hacia ella sólo su oído: quiere oír su palabra más
íntima y como psicoanalista sabe que para hacerle espacio es necesario que ella
no se sienta acechada por su mirada.
Clarice: Adelante.
Lecter sabe. Sabe, entre otras cosas, que una íntima y desgarrada herida sigue
viva en el interior de la muchacha.

Lecter: ¿Cuál es el peor recuerdo de su infancia?
Clarice: La muerte de mi padre.
Lo advertimos: la resonancia de la figura paterna impone su presencia de

manera constante en esa oscura relación que Clarice y el doctor Lecter estable-
cen.
Lecter: Hábleme de ello y no me mienta, o lo sabré.
Clarice: Era policía de un pueblo y... y una noche... una noche sorprendió a dos ladrones
robando en una tienda. Lo mataron.
Lecter: ¿Murió inmediatamente?
Clarice: No, mi padre era un hombre muy fuerte. Duró más de un mes.
Clarice: Mi madre murió siendo yo muy pequeña.
Contra todo lo previsible, es la compasión lo que se anota en el rostro de

Lecter mientras escucha atentamente -y diríase que explorara en su propia
memoria- las resonancias emocionales de lo que Clarice narra.

Clarice: Así que mi padre se había convertido en todo mi mundo, cuando me dejó me
quedé sola. Tenía diez años.
Lecter: Ha sido muy sincera, Clarice. Seguro que hubiera sido fantástico poder conocer-
la en la vida privada.
Sólo ahora retorna Lecter a mirar a Clarice. Y ella, por su parte, recuerda la
regla mercantil que rige el intercambio:
Clarice: Quid pro quo, doctor.
Lecter: Hábleme de la chica de Virginia oriental. ¿Era una chica corpulenta?

Clarice: Si
Lecter: ¿Ancha de caderas, robusta?
Clarice: Si, todas lo eran.
Lecter: ¿Y qué más?

Clarice: Tenía un objeto introducido deliberadamente en la garganta. Eso todavía no se
ha divulgado.
Lecter: ¿Era una mariposa?

Clarice: Si, una polilla, como la que acabamos de encontrar hace una hora en la cabeza
de Benjamin Raspaill. ¿Por qué les pone eso ahí, doctor?
Lecter: La polilla significa la transformación. De oruga a crisálida, o pupa, y de ahí a la

belleza. Nuestro Billy también quiere cambiar.
Clarice: Ningún tratado relaciona la transexualidad con la violencia. Los transexuales son
seres muy pasivos...
Lecter: Una chica lista.
Lecter: Ya está muy cerca del modo de atraparle. ¿Se da usted cuenta?
Clarice: No, dígame por qué.
Es sobre el porqué del horror sobre el que todo pivota en este diálogo en el
que Lecter comparece como la referencia de un saber extremo; son cinco los per-
sonajes en juego: junto al propio Lecter y a Clarice, ese otro psicópata que ase-
sina y despedaza muchachas como la propia Clarice, la muchacha asesinada y,
finalmente, el padre de Clarice, también asesinado. Y es sin duda éste último el
que constituye la cifra central de referencia, a modo de cúspide de la pirámide
que cierra el rompecabezas.
Un padre que experimentó una lenta agonía y que dejó un vacío intolerable
en el interior mismo de su hija. Pero es algo más lo que Lecter reclama escuchar;
por ello, el dispositivo espacial y visual de la secuencia retorna a la configuración
de la escucha psicoanalítica:

Lecter: Tras las muerte de su padre quedó usted huérfana. ¿Qué pasó después?
Lecter: No imagino la respuesta viendo esos zapatos tan baratos, Clarice.

Clarice: Fui a Montana a vivir con una prima de mi madre y su marido que tenían un ran-
cho allí.
Lecter: ¿Era un rancho con ganado?

Clarice: Ovejas, caballos...
Lecter:¿Cuánto tiempo vivió allí?

Clarice: Dos meses.
Lecter: ¿Por qué tan poco tiempo?
Clarice: Me escapé.
Lecter: ¿Por qué Clarice, es que el granjero le obligó a hacerle una felación, quizás la
sodomizó?

Clarice: No, era un hombre muy bueno. Quid pro quo, doctor.
Lecter ha penetrado ya en la cabeza de Clarice: es desde allí, desde ese inte-

rior -desde el interior mismo del vacío que la desgarra- desde donde resuenan
entonces sus palabras.
Lecter: Billy no es un verdadero transexual, pero él cree que sí, él intenta serlo. Ha inten-
tado ser un montón de cosas, supongo.
Clarice: ¿Por qué ha dicho que ya me estaba acercando al modo de atraparle, doctor?
Lecter: Hay tres grandes centros de cirugía transexual. El John’s Hopkins, la Universidad
de Minnesota y el Centro Médico Columbus. No me sorprendería que Billy hubiera solicitado
el cambio de sexo en uno de ellos, o en todos, y hubiera sido rechazado.
Lo hemos advertido: en El silencio de los corderos se despliega, a propósito de

la figura del Doctor Annibal Lecter, toda la retórica de la posición del padre sim-
bólico. Diríase que sus palabras resonaran desde algún lugar a la vez interior y
remoto, perdido en el inconsciente mismo de la joven.
Pero sólo un instante después descubrimos que el doctor Chilton, el psiquia-

tra del centro de internamiento, escucha la conversación a través de un micrófo-
no escondido en la celda.
Clarice: ¿Por qué razón iban a rechazarle?

Lecter: Busque graves traumas infantiles asociados con la violencia. Nuestro Billy no es
un criminal de nacimiento, Clarice. Se convirtió en ello tras años de abusos constantes. Billy
odia su propia identidad, ¿comprende? y cree que por eso es transexual. Pero su patología
es mil veces mas salvaje y más terrorífica.

De manera que la palabra de Lecter, y lo que con ella retorna desde ese espa-
cio interior es, simultáneamente, presentado como algo totalmente exterioriza-
do: palabra espiada, escuchada por los otros; ausencia, pues, de toda palabra
secreta, fracaso, en esa misma medida, de la construcción del espacio interior. Un
conjunto de rasgos, en suma, que son propios del delirio paranoico.
El agujero
Y las palabras de Lecter que resuenan tanto en el interior de Clarice como en

ese exterior desde el que Chilton escucha, dan paso al centro mismo de la guari-
da de Búffalo Bill cuando el relato alcanza el centro de su duración temporal.
Un extremo contrapicado muestra al psicópata abrazando a su blanco y aci-

calado caniche mientras habla a la última muchacha que ha raptado.
Búffalo Bill: Te vas a untar la piel con crema. Obedece cuando te lo dicen.
A su vez, un no menos acentuado picado muestra abajo, en el interior de un

oscuro y profundo agujero en el interior de la tierra, a su víctima.
Catherine: Oiga, mi familia le dará dinero. Pida el rescate que pida, seguro que se lo
darán.
No es, desde luego, el dinero, lo que constituye el motivo de la conducta de

Búffalo Bill: tampoco la muchacha en tanto objeto de deseo, sino, tan sólo, su
piel.
Búffalo Bill: Te untarás la crema en la piel porque si no tendremos que volver a usar la
manguera.
(Ladrido del caniche)

Búffalo Bill: (al caniche) Claro que sí, precioso, usaremos la manguera.
Catherine: (solloza) De acuerdo, lo haré. De acuerdo...
Catherine: De acuerdo. Señor... si me deja ir... no... no le denunciaré. Se lo prometo. Oiga,

mi madre es una mujer muy importante. Supongo...
Tan sólo la piel: lo demás -todo lo demás- es, desde su punto de vista, no otra
cosa que resto destinado al agujero siniestro que constituye ya su mazmorra.
Resuena pues en esta escena de horror el enigma que Lecter propusiera a Clarice:
el resto de mí. Pues es en la piel de la muchacha -en la piel de las mujeres- donde
Búffalo Bill localiza el lugar del deseo. Y no sin motivo, pues, con el rigor géli-
do del cálculo psicopático, sabe que es la película de piel que recubre el cuerpo
lo que constituye la imagen misma del objeto del deseo. Y porque ningún rela-
to humano le ha sido dado para inscribirse él mismo en el campo del deseo -por-
que carece de toda vía simbólica que le permita introducirse en la dialéctica del
deseo que la diferencia sexual conforma-, no ve otra vía, para acceder a él -tar-
daremos mucho todavía en poseer la información necesaria para deducirlo- que
construirse un vestido deseable con retales de pieles de muchachas.
Catherine: ...que ya lo sabe.

Búffalo Bill: Ahora vas a poner la crema en el cesto.
Catherine: (sollozando) ¡Por favor! ¡por favor, quiero irme...
Catherine: ...a mi casa! ¡Quiero irme a mi casa, por favor...!

Búffalo Bill: He dicho que pongas la crema en el cesto.
Catherine: ¡Quiero ver a mi madre! ¡Por favor, déjeme! ¡Quiero ver a mi...
Catherine: ...quiero... quiero ver a mi mamá!

Búffalo Bill: ¡Pon la crema en el cesto de los cojones!

Lo demás, insistamos en ello, es resto: como esa mancha de sangre que
Catherine descubre en la rugosa pared de su fosa, cuando la ilumina la lámpara
que cuelga del capazo en el que Búffalo Bill recoge el frasco de crema.
O como esa uña arrancada en un esfuerzo desesperado por escapar del foso
que se descubre finalmente cuando culmina el travelling de aproximación que
traduce la mirada de la muchacha.
Catherine: ¡Ah! ¡Aaaaaaaah!
El grito de horror de Catherine es objeto de su repetición paródica por

Búffalo Bill.
Búffalo Bill: (imitándola) ¡Aaaaaaaah!
Catherine: ¡Aaaaaaaah!
Búffalo Bill: ¡Aaaaaaaah!
Los dos gritos se repiten así, superponiéndose el uno sobre el otro: el prime-
ro desgarrado, sufriente; el segundo, en cambio, frío y burlón pero a la vez insó-
litamente patético. Pues es la imitación del sufrimiento real de la muchacha, pero
es también el intento inútil, por parte del psicópata, de acceder a su propio sufri-
miento. Pero precisamente: es un psicópata; el blindaje absoluto de su yo le
impide todo acceso al sufrimiento que, sin embargo, a pesar de todo, inevitable-
mente, le habita.

En el centro del film, pues, ese grito desgarrado, primario, abisal, que cons-
tituye el más íntimo latido del ser frente a lo real. Más adelante, cuando tenga
lugar la última entrevista de Clarice con el doctor Lecter, algo de esa misma
índole volverá a ser suscitado a propósito del recuerdo traumático aún vivo en la
memoria de la protagonista de la matanza de los corderos lechales -Eran como
chillidos. Como la voz de un niño. En cierto modo, todo en el film pivota sobre
ello -y por eso ese alarido de Catherine se encuentra localizado en su mismo cen-
tro. Pero sin duda es ahora cuando su presencia alcanza su más precisa articula-
ción. Pues, junto al alarido de la muchacha, se encuentra esa réplica paródica del
psicópata que devuelve quizás la más precisa articulación de la posición de la
enunciación del film -y en buena medida también del cine postclásico en su con-
junto-: la construcción de una maquinaria espectacular focalizada sobre ese des-
garro esencial del ser constituido en objeto de una mirada distante a la vez que
perversa, pues ninguna vía simbólica -vale decir: humana- hace posible su reco-
nocimiento por la vía de la compasión.
Y es que cuando el héroe desaparece del universo de los relatos y el psicópa-

ta pasa a ocupar su lugar, la lógica misma de la psicopatía -su estructura esen-
cialmente perversa- termina por alcanzar a la enunciación misma. Y con ella,
finalmente, a la posición que esta prefigura para su espectador.

4. El momento del Acto. El Primer Clímax
LA DILIGENCIA: ACTO ÉPICO, GESTO LÍRICO

La casa quemada, el cadáver de la muchacha
Cuando la diligencia llega al siguiente puesto de postas, los viajeros lo

encuentran arrasado. Los indios -esa fuerza otra, tan distante como, durante
buena parte del film, invisible para los personajes- han estado allí y de la casa sólo
quedan unos restos humeantes.
Buck: ¡Eh, Curley, fíjese... han quemado la barca!

Sheriff Curley: Hatfield, quédese ahí de guardia.
Gatewood: ¿Y el ejército, dónde están los soldados?
Sheriff Curley: Quédese ahí, Doc.
Gatewood: ¿Van a consentir que Jerónimo queme toda la región?
Sheriff Curley: Cállese.
Sheriff Curley: ¿Me das tu palabra de que no intentarás escaparte?

Ringo: Le doy mi palabra, hasta Lordsburg.
Sheriff Curley: A la diligencia con las mujeres.
Ringo: He dado mi palabra.

Dallas: Ringo, no.
Sheriff Curley: Dallas. Buck, métete en el río hasta que el agua llegue a los ejes.
Buck: ¡David, Paloma, arre!
Hatfield se quita su capote y se inclina con él en las manos.
260. EL MOMENTO DEL ACTO. EL PRIMER CLÍMAX

Sólo entonces descubrimos, con la ligera panorámica descendente que acom-
paña su movimiento-, que ante él se encuentra el cadáver de una muchacha.
La fugacidad del plano impide que el espectador fije su mirada en el cuerpo

tendido de la muchacha: un instante después de aparecer en la pantalla queda
cubierto por el negro capote del hombre.
Por ello, la mirada del espectador sólo podrá detenerse en el bulto del cuer-
po cubierto por la prenda del hombre, como también en la mano enguantada de
éste mientras se demora unos instantes sobre él, como ofrendándole una última
y delicada caricia.
Una imagen pues, la del cuerpo yaciente de la muchacha, apenas entrevista,

convertida sólo en un par de detalles visuales: la caída vertical de su cabello, cuyo
estatismo es signo de su muerte; y el brillo, el esplendor luminoso de su nuca y
de su pelo, donde se concentra la luz de la imagen.
Una muchacha anónima -es este él único plano a ella dedicado en todo el
film-, seguramente virgen -tal es la connotación que deposita el brillo y la deli-
cadeza de su nuca-, ha muerto.

El enunciado de su muerte completa así la descripción del paisaje arrasado -
la casa quemada, las vallas derrumbadas. Forma parte, por ello, de un conjunto
descriptivo que, por su ubicación en el trayecto del relato, formula la amenaza,
cada vez más acuciante, que se cierne sobre los viajeros de la diligencia.
Una amenaza que, por lo demás, es de nuevo designada en el final del plano:
Hatfield levanta su mirada y la fija detenidamente en un lugar lejano del con-
tracampo.
El plano siguiente, subjetivo, permite descubrir en las montañas señales de

humo indias.
Ningún espectáculo siniestro a costa del cadáver en el film clásico. Pues, en

él, la muerte comparece como muerte significada, pero en ningún caso como
muerte fotografiada: nada, en ese cuerpo, manifiesta la huella de una herida,
mucho menos las manifestaciones de un proceso de descomposición.
Sólo la quietud de la figura -su estático declinar compositivo subrayado por

la verticalidad con la que penden sus cabellos-, introduce el significado de la
muerte. Y una muerte, además, metaforizada: por ese humo, blanco como son
blancos -en la imagen- los cabellos radiantes de la muchacha -diríase que su
muerte sólo se consuma en el momento de su velamiento, convirtiéndose, así, en
humo.
Pero también, en cualquier caso, una muerte nombrada por el gesto del hom-
bre al cubrir con su capote no sólo el cuerpo, sino también la cabeza: nombra-
da, pues, por el gesto ritual -simbólico- del enterramiento.

Muerte, decimos, significada: transitivamente encadenada al devenir de los
aconteceres del relato; manifestación del carácter letal de la amenaza que los
indios encarnan para los personajes -esa amenaza sin rostro, constantemente ace-
chante desde el fuera de campo, que pende sobre ellos. Manifestación, también
-muchacha bella, delicada, en la flor de la vida- de la injusticia, de la crueldad,
del sinsentido que para la mirada humana posee eso que, en el campo simbóli-
co del film, los indios encarnan: no otra cosa que ese ámbito de lo real frente al
que los personajes del relato deben alcanzar su estatuto de héroes.
Conviene anotar la distancia desde la que la cámara muestra la escena: tan

distante del hombre como del cadáver de la muchacha y, diríamos, en una ubi-
cación tercera con respecto a las posiciones que uno y otro ocupan en el espacio.
Posición tercera, la de la cámara, sobre todo, porque no adopta el punto de vista
del personaje, para nada se aproxima al eje de su mirada. Y por eso, por su dis-
tancia, por su posición tercera externa a la mirada de cualquier personaje, capaz
de levantar acta, de manera incontrovertible, de la muerte de la muchacha.
Pero no menos relevante es la economía de su movimiento: la de esa ligera

panorámica descendente sobre el cadáver que en nada participa de la mirada del
personaje, pero sí de su movimiento y de su gesto. Pues, en el comienzo del
plano, el espectador nada conoce todavía de lo que sin embargo el personaje ya
sabe desde antes de que el plano mismo haya comenzado; y por eso casi nada ve
de ese cadáver que éste ha descubierto, ha visto y sigue viendo hasta el momen-
to en que queda cubierto con su capote.
El que la cámara se ubique en tal posición tercera es la condición de la diso-

ciación entre la mirada del personaje y la del espectador que impide a éste ver
aquello que, de la muerte, ha debido afrontar la mirada del personaje.
Como advertimos ya a propósito de Doc, en ello se reconocer su estatuto de

héroe; pues, como señalamos entonces, el héroe, en el film clásico, puede reco-
nocerse por la inaccesibilidad, para el espectador, de su punto de vista en los
momentos cruciales del relato: allí donde, a través del espacio off o de la elipsis
temporal, queda designado -aun cuando no mostrado- cierto encuentro con lo

real. Es héroe, precisamente porque afronta eso que nos es designado sin sernos
mostrado, y lo es también porque, ante ello, en el momento de su encuentro,
realiza un gesto simbólico: esta vez, ante la muerte, el gesto, a la vez decidido y
delicado, del enterramiento.
La mirada de los indios
La diligencia prosigue su camino; el que ella misma traza, con su desplaza-

miento, en un territorio en el que no hay caminos: es el desierto lo que se anun-
cia.
En un momento dado, se acusa una intensa ruptura de escala.
Si a lo largo del film han abundado los planos generales, ninguno tan abier-
to, ninguno tan distante como éste.
Y porque nos encontramos en un relato clásico, la distancia que traza este

gran plano general anuncia, sin duda, una mirada otra a la de los personajes hasta
ahora conocidos, pero una no externa al universo narrativo: nos encontramos, lo
intuimos ya -y la abrupta panorámica en que prosigue lo confirma en seguida-,
ante la mirada de los apaches.
No se trata, pues, de un movimiento autónomo de cámara que inscriba una

mirada exterior al universo del relato, sino, por el contrario, de una panorámica
cuyo motivo -y cuya violencia- responde a la lógica misma del acontecer narra-
tivo. Pues, en el relato clásico, digámoslo así, la cámara busca lo que correspon-
de mostrar. Y a su vez: corresponde mostrar aquello que debe ser narrado.
El carácter picado del plano, y también la gran distancia que, en su comien-

zo, separa a la cámara del objeto mirado -la diligencia-, anotan sin duda la ele-
vación y la lejanía en la que los indios se encuentran, pero también producen
sentido en otra dirección: pues se trata, además, de la mirada que, sin ser vista,
acecha; la mirada de quien, todavía, domina ese espacio, y, finalmente, la de ese
otro radical sobre el que el relato se estructura.

Y así, por una única vez en el film, el punto de vista de los indios es suscita-
do. Mas no sólo como el foco de la amenaza que pende sobre los viajeros de la
diligencia. Pues los dos primeros planos que siguen invitan también, siquiera
sólo por un instante, a compartir su punto de vista narrativo.
Por un instante, decimos, toda la dignidad es concedida a esos hombres que

contemplan la irrupción de los otros en su territorio -la aspereza hirsuta de sus
rostros, tan semejante a la del paisaje que habitan, confirma de manera neta su
pertenencia.
No habrá, en cualquier caso, más primeros planos de los indios. Pues, en lo

que sigue, sólo serán mostrados desde el punto de vista de los otros, los viajeros
de la diligencia. De manera que comparecerán como no otra cosa que una fuer-
za ignota y amenazante -carente de psicología, de motivaciones, de conflictos
interiores-; la prolongación, en suma, del caos originario, de la naturaleza hostil
frente a la cual los héroes fundadores deben afirmarse.
Al margen de lo verosímil
El ataque, pues, comienza, y ese comienzo se subraya con el acceso a un espa-

cio netamente definido, que posee, incluso, su puerta de acceso -pero ninguna,
en cambio, puerta de salida.
Un espacio que se configura como una superficie totalmente llana, desértica,

rodeada, a lo lejos, de áridas y no muy altas montañas.

Se hace así posible que las figuras destaquen sobre el cielo abierto, erguidas
sobre la blancura del desierto; se trata, también, de economizar al máximo los
elementos escenográficos: los indios a caballo, la diligencia, los hombres y las-
mujeres que la ocupan.

Un espacio, en suma -como otro que vendrá más tarde, en la calle donde ten-
drá lugar el duelo-, en el que la posibilidad de la muerte sustenta la epicidad del
gesto del héroe.
Pues es ahora a él al que corresponde actuar y así, al hacerlo, velar por ese
espacio de la comunidad -aquí reducido a su mínima expresión, tan sólo esa frá-
gil cabina de la diligencia- perdido en el desierto vivo y violento de lo real.
Y también, por eso mismo: proteger con su acto a la mujer que habita -y con-
forma- ese espacio interior.
No una sino dos flechas la amenazan: una señalando su frente, la otra su vien-
tre.
A la hora de la verdad, los héroes y los cobardes se diferencian con total niti-
dez.
Gatewood: Se lo advertí. Les avisé de este peligro.

Doc: Estése quieto.
Gatewood: Les dije que no esperásemos e esa mujer.
Doc: Cállese.
Gatewood: Quiero salir de aquí le digo, moriremos todos. Nos matarán a todos. A mí no
me toque, borracho.

Es éste un espacio más circular que longitudinal, más cercano en su esquema
formal y escenográfico a la plaza de toros que al camino o al circuito de carreras.
Y es así como la operación simbólica se impone sobre la lógica de los hechos
narrados: si bien es cierto que nos encontramos ante una persecución, que la dili-
gencia, perseguida por los indios, huye en línea recta y que debería acercarse pro-
gresivamente a alguna de las montañas del fondo, todo, en la configuración
visual, plástica y dinámica de la secuencia, ocurre de otro modo: las montañas se
mantienen siempre -contra lo que suele pensarse, no estamos, después de todo,
tan lejos de las escaleras de Odessa- a la misma lejana distancia y el sistemático
salto del eje de dirección neutraliza toda vectorialización rectilínea.
La secuencia contiene trece saltos de eje; en ella se experimentan, con un

rigor casi sistemático, todas las formas de violentar los ejes de dirección y de
acción: en ese espacio, que es más circular que rectilíneo, predomina el conflic-
to de líneas visuales y dinámicas, la acumulación casi caótica de todas las direc-
ciones de desplazamiento en el interior del cuadro.
Adviértase, en todo caso, cómo, contra lo que sostienen los manuales de len-
guaje cinematográfico, los profusos saltos de eje de La Diligencia no plantean
mayores problemas de raccord, en la medida en que no amenazan en ningún
momento la legibilidad del relato. El error en el que esos manuales incurren
estriba en plantear el problema del espacio en términos meramente topológicos,
olvidando que, en la gran mayoría de los casos, el espectador sólo necesita -y sólo
retiene- los lazos narrativos -temporales, causales y, sobre todo, dramáticos- entre
los diversos fragmentos del espacio.
Lo que importa -lo que determina siempre finalmente la lógica escenográfi-

ca del relato clásico- es la construcción simbólica del espacio. En este caso: un
espacio circular, sacrificial, sagrado -¿no era después de todo también eso lo que
latía en aquellos dos primeros planos de Jerónimo y su lugarteniente: que esos
extranjeros estaban profanando la tierra sagrada de sus antepasados?
Si la diligencia se aproximara cada vez más a las montañas del fondo, la

secuencia se vectoriaizaría sobre la posibilidad de escapar -de salir de ese espacio
donde los personajes son especialmente vulnerables al ataque de los apaches.
El vector sobre el que se rima el suspense es, en cambio, la cada vez mayor
proximidad de los indios y, en un ulterior momento, el agotamiento de las muni-
ciones de los viajeros: la intensificación de la proximidad de la muerte, en suma.

Y bien, en este espacio, los lugares de lo masculino y lo femenino, de lo acti-
vo y lo pasivo, están nítidamente definidos.

Los tres héroes del film encuentran su lugar -y su tono- diferenciado.
Distingue a Hatfield -el héroe romántico- cierto punto de locura febril.

A Ringo, su contención, frialdad y eficacia en el combate.
A Doc, el jocoso desapego con el que aborda su destino.

Gesto épico, gesto lírico
Dos clímax posee esta larga y vertiginosa secuencia. El primero es de índole

épico. Su escala será, pronto, la del plano general y su ámbito el espacio exterior.
La herida recibida por Buck le hace soltar las riendas. Los caballos cabalgan
ahora sin dirección.
Corresponde a Ringo hacerse con su control.

El segundo y último clímax de la secuencia, en cambio, será de índole lírica,
su escala será el gran primer plano y su ámbito el espacio interior.
El sheriff, primero, el doctor después y, finalmente Hatfield constatan que se

les han acabado las municiones.

Todo tiene su preciso lugar y todos los lugares son densamente simbólicos. La
diligencia, lo hemos advertido ya, surca un espacio primario, desértico, caótico;
pero también lo fecunda: en el exterior y en los umbrales los hombres luchan; en
su interior, las mujeres cuidan de un niño recién nacido.
Desaparece, así, toda otra diferencia y jerarquía: sólo hombres y mujeres asu-
miendo su condición. A un lado, pues, lo femenino: deseo y maternidad -una
madre y una prostituta lo encarnan intercambiando sus papeles: la primera vive
un romance con el jugador, la segunda cuida del bebé. Al otro, lo masculino: la
lucha -matar / morir- destinada a sustentar ese espacio interior que es el de lo
femenino.
Y al punto de vista femenino, de Dallas contemplando a la niña recién naci-

da que protege en sus brazos, corresponde en seguida el masculino, de Hatfield,
constatando que sólo una bala queda en el tambor de su pistola.
Sin duda, son bien divergentes los objetos de sus miradas: en el primer caso
un bebé recién nacido -la vida, pero también, antes lo hemos advertido, aquello
que en el universo de valores del film nucleariza la identidad femenina-, en el
segundo una pistola dispuesta para disparar -la muerte y, a la vez, el instrumen-
to que, en el western, constituye el emblema de la masculinidad.
Delicada y brillante pistola, guantes cuidados de caballero: en lo más íntimo

de sí mismo, Hatfield, el jugador, nunca ha renunciado a su condición de caba-
llero sureño.
Coloca entonces cuidadosamente la última bala en la recámara.

El plano que sigue, como obedeciendo a la latencia ritual que ya baña a éste,
nos confrontará con un hecho de escritura realmente notable: en el vértice
mismo de esta intensa y vertiginosa secuencia, allí donde debe alcanzar su clímax
final, se encuentra el plano más largo y, a la vez, el más estático de todos los que
la han conformado. Un plano, pues, en el que la imagen será objeto de mínimas
variaciones y, sin embargo, resultará admirablemente complejo por su manejo
del tempo, del espacio fuera de campo y del montaje interno.
El rostro de Hatfield, todavía detenido en la preparación de su pistola, gira

violentamente hacia la ventana, constatando la proximidad de la amenaza que se
cierne sobre ellos.
Luego, pero esta vez lentamente, desciende la mirada hacia dentro, a la dama
a la que ama.
El viento mece su cabello. Levanta lentamente su pistola.
Y esa pistola brilla.

La cámara, entonces, siguiendo su mirada, panoramiza hacia la derecha hasta
encontrar a la mujer que, sentada en el suelo de la diligencia y vuelta de espal-
das a él, reza. Su rostro está intensamente iluminado, contrastando con la oscu-
ridad del fondo.
En ese recorrido, Hatfield ha quedado fuera de cuadro. Pero el espacio vacío

que se encuentra tras la mujer, a la izquierda del plano, hace latir su presencia.
Frente a la línea descendente que se ha impuesto en los últimos planos -

Dallas mirando al bebé, Hatfield disponiendo el tambor de su pistola y luego
mirando a la señora Mallory, panorámica descendente en diagonal hasta ésta-,
ahora, en cambio, cuando la panorámica termina, nos encontramos, en esa
mujer agachada en el suelo de la diligencia, con una mirada que se alza.
Y que, a la vez, se dirige hacia algo que, muy evidentemente, no se encuen-

tra allí. Angustiada, incapaz de hacer frente a la situación que vive, reza y, segu-
ramente, piensa en su marido.
La pistola de Hatfield entra entonces lentamente en cuadro, tan brillante

como el rostro de la mujer. La mano que la sostiene, en cambio, resulta oscure-
cida por el guante que la cubre: todo parece indicar que es otro, de un color
mucho más oscuro, que el que se nos mostrara en el plano anterior. Y así, la pis-
tola y el rostro de Lucy se imponen sobre la oscuridad general del fondo.
Entendemos ahora que Hatfield había reservado su última bala para ella. Pero
percibimos también a la vez con extraordinaria nitidez -no menor a la del brillo
del cañón de la pistola- que ese arma es el instrumento del único acto de inti-
midad que le es posible mantener con la mujer a la que ama: matarla - y, de esa
manera defender su honor evitando las torturas y violaciones a las que los indios
habrán de someterla.
Pero la máxima intensidad lírica de ese gesto -el de preparar con lentitud
ritual la última bala, el de dirigir el cañón de la pistola hacia la sien de la mujer
amada- proviene de la absoluta inconsciencia de ella ante el acto de amor del que
es objeto.

La mano levanta lentamente el percutor, a la vez que el tambor gira sobre sí
mismo.
Suena entonces un disparo y un leve quejido -que el espectador escucha, pero

no así la mujer. La pistola, lentamente, cae hasta desaparecer cuadro.
Y justo entonces, el rostro de Lucy comienza a iluminarse de esperanza.
Lucy Mallory: ¿Han oído?
Sin duda, lo que ella oye no es lo que nosotros, espectadores del film, hemos
oído. Y a la vez, nosotros no oímos todavía lo que ella ya oye.
La alegría que entonces emerge en su rostro encuentra su contrapartida en la

herida -que descontamos ya como próxima muerte- de Hatfield, de la que ella
no sabe -no oye- nada.
Lucy Mallory: ¿Han oído?, es la trompeta.
Y entonces, sólo entonces, como plasmación plástica de la alegría que emana

del rostro de la mujer, también como salida del circulo de muerte que ha orques-
tado la secuencia, oímos esa trompeta.

La trompeta tocando a carga.
Pero retrocedamos, volvamos por un momento a ese rostro en el que la situa-

ción dramática ha alcanzado su clímax:
En esta secuencia configurada por ese gran espacio absolutamente desnudo

y exteriorizado, todo se vertebra de fuera a dentro: del exterior al interior de la
diligencia, constituyendo este gran primer plano de Lucy el momento de máxi-
ma interioridad. La intensidad de este largo gran primer plano está en relación
directa con la complejidad del espacio fuera de campo que moviliza: no sólo ese
espacio amplio, desértico y calcinado por el sol en el que tiene lugar la lucha -y
que tanto contrasta con el cierre visual y con la oscuridad que rodea al rostro de
la mujer-; también la cada vez más próxima presencia de los indios; y la del hom-
bre que la ama y con el que la miramos; y el indio que dispara la bala que le
matará; y, finalmente, el séptimo de caballería salvador.
Y así, el gesto épico y el gesto lírico se nos descubren como los dos compo-
nentes esenciales cuya combinación constituye la clave del western clásico. Todo
en esta admirable secuencia que así concluye -construida en su totalidad por
montaje de grandes primeros planos y planos detalle pero, a la vez, alimentada
por la anterior proliferación de las imágenes de la lucha-, depende del tempo:
de la medida cadencia en la sucesión de mínimos movimientos de concentrado
lirismo. Un tempo visual, sin duda, pero también semántico: esas mínimas varia-
ciones del encuadre que se suceden, una a una, articulando todo un discurso
sobre la soledad de la pasión amorosa.
Es lógico que tardemos en oír lo que ella ya oye, y no sólo porque quizás sea
esa la más bella manera de introducir la llegada de los soldados salvadores, tam-

poco tan sólo porque con ellos se hace referencia al marido amado, sino sobre
todo porque nosotros contemplamos el feliz desenlace desde el punto de vista de
quien ha quedo excluido de él.
Hemos anotado ya cómo este primer plano de la mujer ha sido establecido

desde su comienzo como uno que desplegaba, por panorámica, la mirada ena-
morada de Hatfield. Y aun cuando ahora ese punto de vista ha debido cesar
narrativamente -así lo exige el balazo que ha atravesado su corazón-, prosigue
escenográficamente: contemplamos lo que sigue, ese inesperado esplendor emer-
gente en el rostro de la mujer, desde el punto de vista del que, amándola, muere.
El combate ha terminado: el gran espacio desértico se vacía y apacigua.
Cuando Ringo, tras detener la cabalgada furiosa de los caballos, alegre por la
victoria, abre la puerta, su rostro acusa el drama que tiene lugar en su interior.
De manera que es su plano subjetivo el que introduce las últimas palabras de

Hatfield, instantes antes de su muerte:
Hatfield: Si ve al Juez Greenfield... dígale que su hijo...

Cumplida su tarea, puede con orgullo mirar francamente a los ojos de su
dama y pronunciar el hasta ahora oculto nombre de su padre.
“Si ve al juez Ringfield dígale que su hijo...” El espectador reconstruye y com-

pleta el enunciado: dígale que su hijo, aunque llegara, por los infortunios de la
vida, a convertirse en un jugador de ventaja, aunque asesinó a un hombre por la
espalda, aunque se ha hecho a través del juego con objetos robados que llevan
todavía el sello de sus auténticos propietarios -la misma dama, Lucy Mallory les
conoce-, a pesar de todo eso logró, cuando correspondía, ser un autentico caba-
llero, es decir, asumir la tarea que aquel, en tanto destinador, le habida enco-
mendado: proteger desinteresadamente a una dama -y a una dama intocable,
pues embarazada- y ser, así, digno de su auténtico nombre -es decir: del nombre
del padre, que por eso sólo ahora llega a ser pronunciado.
Y hay un buen motivo para que sea el punto de vista de Ringo el que confi-
gura el plano. Pues está en juego, de nuevo, ese proceso histórico que se ha veni-
do dibujando en el fondo del relato, por el que el héroe moderno sustituye -y
asume el lugar- del héroe antiguo, romántico, que le precede.
Lo que permite, a la vez, suturar, a través del establecimiento de ese encade-

namiento histórico, el desgarro de la guerra civil que enfrentara al Norte contra
el Sur -un tema siempre presente en el western fordiano-: pues este contraplano
que, por raccord de mirada, confirma el carácter subjetivo del plano anterior,
funciona también como el homenaje que los vencedores -encarnados en ese sép-
timo de caballería yanqui cuyo uniforme viste Ringo y cuya bandera ondea al
fondo tras él- rinden a los héroes vencidos.
Y, por lo demás, Ringo sabe ahora que la tarea que aún le aguarda en
Lordsburg le emparente profundamente con ese hombre al que acaba de ver
morir pronunciando orgulloso el nombre de su padre.

VÉRTIGO: EL ACTO FRACASADO
Midge y Carlotta Valdés

De noche, sola en su casa, Midge se ocupa en pintar un cuadro que, por
ahora, se encuentra de espaldas a nuestra mirada.
Pero algo, no podemos todavía saber qué, le hace interrumpir su actividad.

Coge rápidamente algo que parece un libro o una revista y lo oculta bajo un
cojín, en la banqueta amarilla que se encuentra junto a la ventana.
Es, por ahora, imposible saber de qué se trata. Y de hecho el espectador ni

siquiera presta atención hacia ese acto aparentemente irrelevante. Tampoco lo
hará más tarde. De hecho, si se le preguntara por ello una vez acabado el visio-
nado del film, ni siquiera lo recordaría.
Y sin embargo, es posible, con la información que nos suministrará la secuen-

cia que ahora comienza, identificar de qué se trata: Midge está ocultando el catá-
logo del museo que contiene la foto del cuadro de Carlotta Valdés.
Pero lo realmente notable es dónde lo esconde: precisamente en la escalera

plegable amarilla -un color que la hace intensamente visible- de la que se des-
plomó Scottie en la secuencia anterior que tuvo lugar en este mismo espacio.
Diríase que esa escalera se hubiera quedado allí desde entonces, pues se
encuentra exactamente en el mismo lugar donde tuvo lugar el ensayo fracasado
del hombre. Y, un fracaso, recordémoslo, que se produjo en el momento en el
que pisó su tercer y último escalón.

Pues fue en ese escalón donde asaltó el vértigo a Scottie. Sin duda, entonces
no había allí cojín alguno y todavía Midge no había ocultado bajo él el retrato
de Carlotta Valdés. Mas el peculiar estatuto narrativo de este acto de la mujer, al
que, insistamos en ello, el espectador no prestará atención en ningún momento,
ni ahora ni más tarde, nos invita, para dar sentido a esa tan insólita presencia, a
desprendemos de esa consideración anecdótica, a ignorar la serie temporal en la
que se ordenan los aconteceres narrativos: si fue en ese escalón donde el vértigo
hizo desmoronarse al personaje, ello es, en cierto modo, porque ese lugar -ese ter-
cer escalón- está marcado en el film como aquel en el que Midge oculta el retra-
to del fantasma del que emana el delirio que impregna al relato en su conjunto.
El tercer escalón. Una cifra que no puede ser considerada irrelevante en un

film en el que casi todo se repite tres veces: tres escenas en la entrada de la casa
de Madeleine, tres visitas al restaurante y al museo... Y, sobre todo, tres secuen-
cias en la misión, tres ascensiones a la torre del campanario que, a su vez, cons-
ta de tres niveles.
El tres es, por lo demás, la cifra del relato, del que se ha dicho siempre que se
divide en tres partes: planteamiento, nudo, y desenlace. Y esa tercera parte, la del
desenlace es a su vez, no hay duda de ello, la parte del acto decisivo.
Y así, también, el suceso definitivo tendrá lugar en la tercera escena de la torre

del campanario, y en su piso final que es el tercero.
Y cabría decir también: además de la cifra del relato, el tres es la cifra del
padre -quien comparece siempre como tercero con respecto a la relación dual
entre el niño y su madre. Es oportuno anotarlo porque en lo alto de ese campa-
nario el personaje que asume en el relato la función de destinador consumará la
fechoría -el asesinato de la auténtica Madeleine- que envenena inexorablemen-
te el trayecto del protagonista.

Por lo demás, en esta escalera amarilla a cuyo tercer escalón intentara ascen-
der Scottie, ninguna referencia masculina ni paterna encuentra lugar. Pues esa
escalera de tres escalones procede de la cocina, la trae una mujer maternal y en
ella, en su tercer escalón, se esconde -y aguarda- una mujer a la vez maternal e
infernal.
Entonces, ¿cómo no patinar ahí, si ahí se encuentra, latente, la imagen de

Carlotta Valdés?
Scottie: Chica, esto es sensacional.
Scottie: Miro arriba, miro abajo. Miro arriba y ahora a... ah...
Mira abajo y ¿qué ve? El abismo, sin duda, que se abre tras la ventana.
Pero podría tratarse también del cuadro de Carlotta Valdés. O de esas flores
que se encuentran junto a la ventana, en la esquina inferior izquierda del plano
-en Vértigo todas las flores pertenecen a ese fantasma indiscernible que conecta a
Madeleine con su antepasada.

Scottie: ¡Ah!
Midge: ¡Johnny, Johnny!
Por lo demás, si Midge se apresura a esconder allí ese retrato es porque adi-
vina -con la intuición de la enamorada- que Scottie está a punto de entrar en su
apartamento.
Es el propio Scottie quien abre la puerta -todo parece indicar que posee su
propia llave- y entra como una sombra.
Midge: Hola Johnny.

Scottie: Hola.
Allí le espera Midge, la mujer enamorada que le acoge maternal en sus des-
moronamientos y que manda constantes mensajes, no obteniendo otra cosa,
como todo premio, que la burla constante de él.
Midge: ¿Recibiste mi recado? Te serviré una copa.
Scottie: Vale. Oye, ¿desde cuándo te dedicas a mandar notitas a los hombres?
Midge: Desde que no consigo hablar con ellos por teléfono. Para no tener nada que hacer
estás hecho una industriosa hormiga. ¿dónde has estado estos días?

Midge podría ser -y sin duda quisiera ser- una perfecta espo-
1 Podría estar descrita, en sa1. No cesa de preocuparse de él. Corre a la cocina a servirle la
esta secuencia, la vida cotidiana copa que sabe él desea y con la que se funde en la imagen -pues,
de los Hitchcock a la altura del
rodaje de Vértigo. después de todo, eso es ella para él: la droga a la que recurre para
aplacar su soledad.
Scottie: Paseando.
Midge: ¿Por dónde?
Scottie: Por ahí.
Midge: Ah.
Ella quiere saber de él, controlarle, y él, a su vez, se defiende de ella zahirién-
dola con esa crueldad que en el cine de Hitchcock exhiben los varones hacia las
mujeres que les aman -y a las que, precisamente por eso, no aman.
Scottie: Oye, ¿a qué se debe esa prisa tan desesperada por verme?
Midge: Mi nota decía únicamente, ¿dónde estás? A mí no me parece tan desesperada.
Scottie: Ya, ya, ya. Quizás la haya interpretado mal.

Midge: Se me ocurrió que si te invitaba a una copa y te invitaba cenar quedarías tan agra-
decido que me invitarías al cine.
Scottie: Eso está bien. ¿Y de que hablaremos... durante la cena?

Midge: De lo que salga.

Pero, en cierto modo, a la vez, esa hostilidad tiene que ver con el hecho de
que se siente acosado, observado, interrogado por esa mujer que se obstina en
prestarle sus cuidados maternales.
Scottie: ¿De lo que he estado haciendo?
Midge: Bueno, si tú quieres. Naturalmente no hablaremos de lo que no quieras hablar.

Scottie: Naturalmente.
Midge: ¿qué has estado haciendo?
Scottie: Pasear.
Pero ella no es, desde luego, una madre, sino una mujer enamorada.
Y por eso no es casualidad que, cuando le ofrezca la copa -y también: cuan-

do se le ofrezca con esa copa-, se coloque en el lugar mismo del cuadro, pues es
allí donde ella quiere estar.
Scottie: ¿Y qué has hecho tú? Gracias.
Tal es lo que, literalmente, le ofrece: la copa y la imitación de Carlotta Valdes

que aguarda en el cuadro que pronto nos será dado a ver. Y por cierto que esa
asociación, entre la copa y Carlotta Valdés, o Madeleine, como se prefiera, ya fue

establecida en el film anteriormente. Tuvimos ocasión de anotarla en la escena
del club de Elster donde éste recibiera el informe de Scottie.
Fue allí, recordémoslo, donde el detective hubo de recurrir finalmente a esa

copa cuando Elster nombró la locura de Madeleine -es decir, insistamos en ello:
la locura misma de Scottie.
Pues bien, ahora Midge, en un gesto de amor desesperado, tratará de ocupar

el lugar mismo del objeto del deseo del hombre al que ama.
Midge: Lo he pasado estupendamente. He vuelto a mi primer amor: la pintura.
Scottie: Vaya, enhorabuena, siempre he dicho que perdías el tiempo haciendo esos figu-
rines.
Midge: Tengo que vivir. Pero esto me tiene entusiasmada.
Scottie: ¿Y qué es, un bodegón?
Midge: No, no exactamente. ¿quieres verlo?

No es exactamente un bodegón, pero sí lo es en cierto modo, después de
todo.
Scottie: Sí, sí.

Midge: Precisamente había pensado regalártelo.
Por eso quiere regalárselo: quisiera que él se lo comiera con los ojos.
Con el bodegón retorna la referencia a la comida -y a la bebida- que se esta-

bleciera desde la cocina. Pues la cocina es el contracampo del taller de pintura.
Scottie: Hum, hum.
Pero a él no le gustan esas flores que tan literalmente ella -como Carlotta
Valdés- funde con su anatomía.
Midge: Johnny...
Midge adopta la posición misma del cuadro, se coloca ahí para él. Y lo cómi-
co de la situación subraya lo desesperado de su deseo.
Pero él no puede por menos que despreciarla. Pues ella no resiste la compa-
ración con el fantasma de su deseo.

Scottie: No, no tiene gracia, Midge. No...
Midge: Johnny.
Scottie: No.
Midge: Yo creí que...
De manera que Scottie huye.
Scottie: Iremos al cine otro día.
Desaparece como apareció, como un fantasma prendado de otro fantasma.
Midge: He metido la pata, ¡imbécil! ¡Idiota!

Midge: ¡Idiota!
Midge, humillada a la vez que confrontada a la imagen patética que su pro-

pio cuadro le ofrece, se agrede a sí misma desfigurándolo.
Odiándose, arroja su pincel sobre el reflejo de su rostro, solo en la noche de

la ciudad.
Midge: ¡Estúpida! ¡ Estúpida!
Midge: ¡Estúpida!
Mientras Scottie sale en busca de ese fantasma que le conduce a la locura.
A esa locura, asociada a la mujer, que, a través de la imagen femenina dis-

puesta sobre una alta columna que preside el cielo de San Francisco, anticipa ya
el desencadenamiento que, a escala cósmica, tendrá lugar en un ulterior film
hitchcockiano. Pues en el comienzo de Los pájaros esa misma estatua escribirá el
destino de Melanie, la sucesora de Madeleine.

La mujer inaccesible
Lo sinuoso del trayecto de Vértigo es literalmente dibujado en la imagen por

la S que traza la doble curva de la carretera.
Y esa S, además, dibuja, en el encadenado que sigue, la cifra de lo que se juega

entre el hombre y la mujer.
Pero una vez configurada esa cifra, el viaje se convierte en rígidamente recti-
líneo.
Y así, retorna la figura del pasillo -esta vez de árboles- en el que los persona-
jes se internan.
Entre la sombra, y el sol. Entre el espacio cerrado y el abierto.
La posición que escoge la cámara en el arranque de esta secuencia es muy dis-

tante de los personajes. Sólo en el plano siguiente los localizaremos, al otro lado
de estos arcos que acotan la zona sombría en la que ya se encuentra la cámara.

De manera que la enunciación del film cobra autonomía, dibujando por ade-
lantado el trayecto narrativo que sigue: el amplio espacio abierto que la panorá-
mica muestra es el que pronto habrán de atravesar los personajes.
Un encadenado obvia, por ahora, esa distancia. Es en el otro lado, en el

opuesto al acotado por esos gruesos arcos, donde tendrán lugar los prolegóme-
nos de la secuencia. Allí también hay oscuridad.
Scottie avanza hacia Madeleine, sentada en una antigua calesa, quieta como
una estatua.
Scottie: Madeleine, ¿dónde está ahora?
Como la estatua de una diosa pagana, más elevada y frontal en cuadro, reci-
be la sumisa adoración de ese hombre que se curva e inclina ante ella.
Madeleine: Aquí, con usted.

Scottie: Y todo es real.
Madeleine: Sí.
Scottie: Todo está como si no hubieran pasado cien años. O un año, o seis meses, o el
tiempo que haga que estuvo aquí.
Scottie: Recuerde, Madeleine, cuando estuvo aquí.

Madeleine: Entonces no había tantos coches. Había caballos en las cuadras. Uno blan-
co, dos bayos y otro alazán. Era nuestro sitio favorito, pero nos habían prohibido jugar aquí
y sor Teresa nos reñía.

Lo que el hombre escucha es que ella vive en un mundo -y en un tiempo- en
el que él no tiene cabida.
Scottie: Mire esto, mire.
Scottie: Su caballo alazán. Le resulta un poco difícil entrar y salir sin que le empujen. El
pobre es de madera.
¿Lo ve? Hay una respuesta para todo.
Ella le vuelve la espalda. No le escucha, le ignora. Y vuelve a estar presente el

espacio abierto que separaba a los personajes de la cámara en le comienzo de la
secuencia.
Es, sin duda, un plano subjetivo de Scottie. Pero es también, un plano semi-
subjetivo de Madeleine: él mira a la mujer que desea y le ignora. Ella no le mira
a él sino al vacío que anuncia el destino del film.
Scottie: ¡Madeleine, inténtelo! Inténtelo por mí..
Scottie: Te quiero, cariño.

Madeleine: Yo también te quiero.

Madeleine: Es demasiado tarde.
Scottie: No, no, estamos juntos.
Madeleine: Es demasiado tarde. Tengo que hacer algo.

Scottie: No tienes que hacer nada.
Madeleine: No, es demasiado tarde.
Incesantemente, una y otra vez -con el tempo mismo de la pesadilla- ella, la

mujer, sale de cuadro, mientras que el rostro del hombre, su barbilla y su boca,
manifiesta patentemente la huella del maquillaje de ella, del que recibe un extra-
ño tono bufonesco -es el payaso de una mascarada que es incapaz de reconocer.
Y el efecto de irrealidad -más exactamente: de superrealidad- propio de la

pesadilla lo produce también el intenso contraste cromático entre las figuras
oscuras de los personajes y la luz que llena el espacio exterior.

Retornan ya los arcos del comienzo. Son tres, y el del centro enmarca a la
mujer, a la vez que su curva anota la inclinación del hombre hacia ella.
Madeleine: No es justo, ya es tarde. No debió ocurrir así. No debió haber ocurrido.

Scottie: Tuvo que ocurrir. Estamos enamorados y eso es lo importante.
Madeleine: Suéltame, por favor. Suéltame.

Scottie: Escucha.
En esa gran explanada abierta los personajes pronuncian sus últimas palabras
de amor. Y si al plano de la mujer corresponden esos tres arcos, al contraplano
del hombre corresponden no sólo las caballerizas de las que ellos acaban de salir,
sino también otro edificio en el que ahora no reparamos pero que pronto alcan-
zará máxima relevancia: en él tendrá lugar el juicio en el que Scottie será legal-
mente absuelto, pero moralmente condenado por su fracaso. Por ese fracaso que,
precisamente ahora, está a punto de producirse.
Scottie: Escucha.
Madeleine: ¿Crees que te quiero?
Scottie: Sí.
Madeleine: Entonces si me pierdes sabrás que te quería y quería seguir queriéndote.
Scottie: No, no te perderé.

Madeleine: Deja que vaya a la iglesia. Sola.
Scottie: ¿Por qué?
El último abrazo y, luego, una nueva salida de cuadro que dibuja en el rostro
del personaje el eco de la interrogación hace un instante verbalizada.
El tronco del árbol inclinado anticipa y prefigura la mirada de la mujer.
Y, con los tempos de la pesadilla, lo anunciado comienza a realizarse.
Sin duda, la torre de la iglesia que el hombre mira -y cuya inclinación es la

misma que la del árbol de hace un instante- es la del campanario que Madeleine
anunciara a orillas del mar como el lugar donde le aguardaba su muerte.
Pero es también, simultáneamente, la inscripción fálica que designa la proxi-

midad del acto en el que habrá de consumarse el fracaso del personaje. Todo ello
está escrito en el plano que sigue, en el que al pánico del reconocimiento sigue
su apresurada salida de cuadro que nos deja confrontados a lo que, en rigor,
constituye el contraplano de esa torre: el lugar, ya lo hemos advertido, donde
habrá de ser juzgado por su fracaso.

Scottie: ¡Madeleine!
Ante el altar: los caminos que se bifurcan

Y así, de pronto, casi por sorpresa, siempre desde el punto de vista de Scottie,
nos vemos confrontados con la iglesia y, muy especialmente, con su altar.
Con el espacio, pues, donde podría tener lugar la ceremonia simbólica que
enmarcara el encuentro sexual del hombre y de la mujer. Mas es evidente que allí
nada sucede. Por el contrario, ningún mensaje procede de ese eje que carece por
ello de fuerza para atravesar el eje, a él perpendicular, en el que ha de desenvol-
verse el trayecto del personaje, en persecución del objeto de su deseo.
Y por cierto que ese otro eje se suscita de inmediato, como resultado de una
patente elección entre dos caminos posibles.
A un lado, a derecha, medidamente enmarcada por dos columnas que se cie-

rran en un arco, la pila bautismal -subrayada como tal por el cuadro que sobre
ella se encuentra y que tiene por tema el bautismo de Jesús-; en suma, el lugar
del rito por el que el ser adquiere su nombre.
Pero es sin duda el camino de la izquierda -éste, en cambio, vacío de toda

referencia simbólica- el que ha de seguir Scottie.
Un idéntico arco lo encuadra, pero, de hecho, no encuadra nada -ninguna

representación, ningún símbolo, ninguna presencia-: sólo un nuevo marco rec-
tangular en su interior, una escalera que asciende y una pared sucia y deteriora-
da.
Apunta, sin duda, hacia la muerte, y por eso se encuentra del lado opuesto al
de ese origen que el bautismo señala.
El vacío, la caída
El ascenso comienza. Pero, como en las pesadillas, aquello que se persigue
está siempre demasiado lejos, inalcanzable.
Múltiples diagonales pueblan la pantalla.

El vacío que ahora se impone a la mirada del personaje con su poder absor-
bente, constituye el vacío interior de esa forma aparentemente plena, digna-
mente erguida, de la torre del campanario.
Una torre que consta de tres niveles. Es este el momento de anotarlo pues
Scottie habrá de detenerse en el segundo, incapaz de alcanzar ese tercer piso
donde el acto va a tener lugar.
La debilidad del personaje frena su ascenso: el vértigo, y el pánico que le es

propio, agarrota sus músculos impidiéndole estar a la altura de las circunstancias
-que pueden ser entendidas como el cumplimiento del mandato de proteger a la
mujer recibido de Elster, pero, también, como su deseo de protegerla para sí
mismo, en tanto su objeto de amor: su esfuerzo, pues, por salvarla, se inscribe
en esa ambigüedad y está por ello atravesado por la culpa.

El agarrotamiento producido por el vértigo frena finalmente al personaje en
la fase final del ascenso, a la altura de la ventana del segundo nivel de la torre -
como han sido dos los planos que acusaban su vértigo ante el vacío-, justo cuan-
do Madeleine abre el la trampilla que da paso a la plataforma del campanario -
el tercer nivel.
Se escucha entonces un intenso y prolongado grito de la mujer que la ima-

gen acusa con un primer plano del rostro desencajado de Scottie.
Cuando gira la cabeza, contempla cómo el cuerpo de Madeleine atraviesa

fugazmente el vacío reencuadrado por la ventana.
Y así, ese vacío tantas veces anunciado por los desplazamientos esquivos de
Madeleine se consuma finalmente.
Y se consuma, huelga decirlo, ante la mirada, desencajada a la vez que iman-

tada, del personaje.
Si han sido sólo dos los planos subjetivos del personaje confrontados al vér-
tigo del hueco de la escalera, era sin duda porque este plano en el que cae al vacío
el cuerpo de la mujer -en la medida en que el hombre ha sido incapaz de suje-
tarla- anota el tercer vacío, definitivo, y aún más vertiginoso, de la secuencia.
Imantado, magnetizado por ese vacío, el hombre se aproxima lentamente

hacia la ventana.

El brillo enloquecido de sus ojos desorbitados encuentra su plena expresión
en la masa de luz que irrumpe en el muro junto a su rostro, cuando se asoma a
la ventana.
Un nuevo plano subjetivo nos hace entonces compartir su mirada, toda ella
focalizada por ese cadáver de mujer que ocupa el mismo centro del cuadro y que
es, a la vez, geométricamente señalado por todas las líneas oblicuas de la com-
posición -tanto las de la ventana interior, que dibuja un trapecio densamente
negro, como las de la propia torre.
Ninguna distancia, ningún desplazamiento entre la mirada del espectador y

la del personaje. No hay lugar, pues, para una posición tercera de la cámara: el
espectador asiste al suceso desde el punto de vista del personaje en sucesivos pla-
nos subjetivos
Y participa de esa muerte, por eso, desde la misma distancia desde la que par-
ticipa el personaje. Una distancia pautada por el desfase que va del grito de la
mujer a la imagen de la caída del cuerpo unos instantes después, pero también
por el reencuadre del que esa imagen es objeto: lo que sucede, sucede del otro
lado del marco de esa ventana a través de la que el personaje, y el espectador,
miran.
La distancia suficiente para que cierta representación sea construida de espal-

das -fuera de campo- a esa mirada que espectador y personaje sostienen: lo que
sucede en ese espacio que no vemos, en lo alto del campanario, mientras Scottie
gira su cabeza desde la izquierda, por la que ha visto desaparecer a Madeleine tras
la trampilla, a la derecha por la que verá reaparecer su cuerpo cayendo en el
vacío, es decir, en el desfase que va del grito a la caída del cuerpo.
Sólo mucho más tarde sabremos que en ese lapso algo ha sucedido que alte-
ra en lo esencial el sentido del acontecimiento: el cuerpo que hemos contem-
plando cayendo en el vacío no es el de la mujer deseada que ascendía por el cam-

panario, sino el de otra mujer, ya muerta, la auténtica esposa del amigo del detec-
tive, cuyo asesinato está siendo ahora enmascarado.
Así, lo que el espectador contempla en esta secuencia, y con él el personaje,

no es el suceso real que una cámara, en posición tercera, hubiera podido atesti-
guar, sino el resultado de una representación oculta construida para engañar a su
mirada.
La mirada que el film manierista construye es una mirada atrapada en los

pliegues de la representación. Unos pliegues que, densificados, convierten la
muerte en farsa: trompe d´oeil, engaño del ojo, espejismo imaginario.
Lo real de esa muerte es pues escamoteado. Y lo que ese escamoteo hace posi-
ble es tanto la fusión de la mirada del espectador con la del personaje como la
debilidad misma de éste: porque no ha estado a la altura de las circunstancias,
porque su vértigo ha detenido su ascenso, falla en el momento en el que hubie-
ra debido constituirse en héroe del relato; ningún acto, ningún gesto o palabra
simbólica le es dado sustentar: tan sólo mira, como el espectador, y desde una
distancia que es la que cristaliza el espejismo. -Anticipémoslo: que lo suyo es
fallar, que no logrará nunca estar a la altura de su tarea, es lo que confirmará el
final del film, cuando vuelva a fracasar ante la segunda oportunidad que habrá
de serle concedida.
Scottie inicia el descenso de la torre.

La imagen que lo acusa nos lo presenta trazando cierta espiral en torno a un
vacío que impone su presencia -¿presencia del vacío? más bien ausencia- en el
centro mismo del plano. Un vacío que traduce bien su vértigo, el que experi-
menta aquel que, por un golpe inesperado del destino, ha perdido su objeto de
deseo. Y no es menor, por lo demás, el vértigo del espectador que le acompaña
en su trayecto: pues contra toda previsibilidad, en la mitad del film, ha contem-
plado la radical desaparición del que constituyera el objeto de su mirada -y tam-
bién de su deseo-: vértigo, pues, ante el fondo vacío que emerge cuando se ha
extinguido la figura que llenaba, con sus destellos imaginarios, el campo visual.
Y, así, la mirada del film que, en el momento nuclear del acontecimiento se

fundiera con la del personaje, opta, una vez que aquel ha concluido, por adop-
tar una extrema distancia.
Mas no una posición tercera -con respecto a los puntos de vista de los perso-
najes del relato, pero interior al universo del que estos participan- como la que
se manifestara en La diligencia, sino acentuadamente distante, al modo de un
gesto de enunciación que exhibe su desapego con respecto al universo del relato
para depositar un comentario sobre la representación que lo sostiene: la espiral
en torno al vacío primero y, luego, ese gran plano general, a vista de pájaro, que
muestra al personaje diminuto, hormiga humillada que huye acobardada, pega-
da a la pared del convento.
Comentario enunciativo éste, en extremo separado de la escala visual que el

relato ha impuesto hasta ahora, que hace visible, a la salida de la iglesia, la cruz
trazada por dos caminos que se cruzan: una cruz que, de ser atravesada, hubiera
podido metaforizar la experiencia del héroe soportando su carga, pero que, por
no serlo, porque el diminuto personaje parece huir de ella al caminar pegado a
la pared del edificio, certifica, una vez más, el vacío del lugar del héroe en el film
manierista.

La aniquilación del sujeto
La secuencia que sigue, tras un acentuado fundido en negro, retorna al
comienzo mismo de la que acaba de concluir: la misma posición de cámara, ubi-
cada en el interior del soportal del convento, y la misma panorámica hacia dere-
cha, enmarcando la amplia explanada con sus pesados arcos, blancos pero oscu-
ros.
Sin embargo, esta vez la panorámica no concluye en la antigua caballeriza,

sino que se detiene en el edificio que se encontraba a su lado y que ahora cobra
toda su relevancia. Allí tiene lugar el juicio por la muerte de Madeleine.
Juez: El señor Elster, sospechando que algo no andaba bien en el estado mental de su
esposa...
Juez: tuvo la precaución de hacerla vigilar por el señor Ferguson para evitar que se hicie-
ra cualquier daño. Ya han oído que el señor Elster... pensaba recluir a su esposa en una ins-
titución en la que su neurosis hubiera estado en manos de especialistas.
Asistimos así, todavía golpeados y desconcertados por la inesperada muerte

de Madeleine -un suceso que escande el relato por su mitad de manera tan bru-
tal como sucediera en Psicosis con la muerte de su protagonista-, a una suerte de
revisión general del relato al que hemos venido asistiendo hasta aquí.
En el centro del plano, Scottie y, junto a él, una gran ventana que recuerda
la proximidad del espacio exterior donde el
suceso ha tenido lugar.
Juez: El señor Ferguson, por ser detective retirado,

parecía la persona apropiada para el papel de vigilante
y protector.

Pero esa revisión del relato la asume un enunciador que habla en nombre de
la ley y, desde ella, culpa a Scottie:
Juez: Como todos saben, fue una elección desafortunada.
Y exonera a Elster:
Juez: Sin embargo estarán de acuerdo en que no se puede culpar al marido. Si tardó en
internar a su mujer fue por la conveniencia de informarse sobre su comportamiento, informa-
ción que esperaba obtener del señor Ferguson. Había tomado toda clase de precauciones
para protegerla.
Y, sobre todo, señala la debilidad de Scottie, ese hombre que ha fallado, que
en el momento de la verdad no ha sido capaz de estar a la altura de las circuns-
tancias. El evidente desprecio que siente hacia él se hace patente en la imagen.
Juez: No pudo prever que la debilidad del señor Ferguson, su miedo a las alturas, habría
de inmovilizarle cuando era más necesario.
Se activa entonces el punto de vista de Scottie, para invitarnos a compartir

con él el proceso de su pública humillación.
Juez: En cuanto al señor Ferguson, ya han escuchado a su antiguo superior, el capitán

Hansen de la gran ciudad norteña declarar sobre su carácter y su capacidad, que ha alaba-
do sin reserva.

Juez: El hecho de que ya una vez antes, en circunstancias similares, el señor Ferguson
permitiese que muriera uno de sus colegas...
Juez: ...ha sido calificado por el capitán Hansen como un desgraciado accidente.
Juez: Claro que el señor Ferguson debe ser felicitado por salvar la vida a la señora Elster
cuando en un primer acceso de locura se tiró a la Bahía.
Doblemente hiriente, y expresamente irónico, resulta ese reconocimiento -

esa felicitación-, que es sólo la contrapartida del señalamiento de su impotencia
esencial.
Juez: Es lamentable que conociendo sus tendencias suicidas no pudiera hacer un mayor
esfuerzo la segunda vez.
Su aislamiento en el plano se hace así patente: todas las miradas convergen,

desde el espacio fuera de campo, sobre él.
Juez: Pero no estamos aquí para juzgar la falta de iniciativa del señor Ferguson. No hizo
nada. Y la ley tiene poco que decir sobre cosas no hechas.

La tensión crece hasta lo intolerable en Scottie, cuando el juez señala el vacío
de la ley ante su impotencia: la impotencia de ese hombre que, ante la mujer que
amaba, no hizo nada.
No hizo nada. Ha sido de la ausencia radical del acto que de él se aguardaba

en tanto protagonista del relato de lo que se deduce la desaparición en éste de la
figura de Madeleine. Ausencia de acto; es decir, también, ausencia de héroe en
un relato que, por ello mismo, manifiesta la ausencia de la estructura nuclear
sobre la que se soportara el relato clásico.
El juez se demora en la argumentación de su irresponsabilidad jurídica, a la

vez que subraya cruelmente su responsabilidad moral: esa enfermedad -o esa
cobardía- le impidió actuar como debía.
Juez: Tampoco su extraño comportamiento después de ver caer el cuerpo debe influir en
vuestro veredicto. No permaneció en el escenario de la muerte. Se marchó.
Juez: Ha declarado que sufrió un obscurecimiento mental... y no supo nada más hasta
que volvió a encontrarse en su apartamento varias horas más tarde. Podemos aceptarlo, o
no.
Juez: O pueden ustedes pensar que habiendo dejado ya morir a otra persona...
Juez: ...no quiso afrontar el trágico resultado de su debilidad y huyó de allí. Eso no tiene
nada que ver con vuestro veredicto. Es un asunto que queda entre él y su conciencia.
El veredicto se adivina; de hecho ya ha sido juzgado por el juez: absuelto

legalmente pero, a la vez, condenado moralmente. O, más bien, aniquilado
como sujeto: designado como cobarde o como enfermo mental.

Juez: Ahora bien, a juzgar por los informes sobre el estado de ánimo de Madeleine Elster
en los últimos tiempos, ...
Juez: ...y del examen médico de su cadáver para establecer las causas de la muerte, no
creo que tengan dificultades para llegar a un veredicto.
Señores, pueden retirarse si lo desean.
Miembro del jurado: Nuestro veredicto.
Juez: Gracias. El jurado opina que Madeleine Elster cometió suicidio durante un arreba-
to de locura. Su veredicto será registrado así. Retírense.
Elster, aparentemente apiadado, se dirige entonces hacia Scottie.

Juez: Bueno, vámonos.
Elster: ¿Puedo hablar con él un momento?
Capitán Hansen: Hágalo.
Diríase que le conduce hacia un rincón apartado para poder conversar con él
reservadamente.
Elster: Scottie...
Pero no es menos cierto que le lleva ante la ventana que se encontrara en el

centro del plano en el comienzo de la secuencia y desde la que -ahora lo perci-
bimos con toda claridad- puede observarse un tejado semejante a aquel en el que
murió Madeleine. La cruz formada por las aristas de sus cristales diríase que así
lo confirmara.
Elster: Lo siento, ha sido horrible, no tenía derecho a hablarte así. Era mía la responsa-
bilidad. No debí mezclarte en esto.
Scottie: Eh...
Elster: No tienes que decirme nada en absoluto.
Pero importa menos el contenido de las palabras de Elster que su contraste

con el silencio turbado de Scottie. Todavía invadido por el shock recibido, a la
vez que triturado por las palabras condenatorias del juez, y absorto en la con-
templación del tejado donde se estrellara el cuerpo de la mujer.
Por lo demás, el personaje que en el comienzo del relato le destinara su enve-

nenada tarea anuncia ahora su despedida definitiva.

Elster: Me voy, Scottie, para siempre. No puedo quedarme aquí. Voy a arreglar los asun-
tos de ella y los míos y a marcharme lejos. A Europa, quizás. Y posiblemente no volveré.
Adiós, Scottie.
Pero Scottie es incapaz de estrechar su mano; más allá de la culpa masiva que
obviamente le embarga, son los síntomas de la melancolía los que se adivinan en
este largo plano en el que sin embargo se nos oculta su rostro.
Elster: Si puedo hacer algo por ti antes del viaje...

Ellos no comprenden nada.
Pero Elster no abandona el relato de cualquier manera. El que, literalmente,

lo iniciara, su primer narrador, deja todavía, en su función suprema de
Destinador, un último mensaje envenenado:
Elster: Tú y yo sabemos quién mató a Madeleine.
Es decir: proclama la vigencia del fantasma y conduce con ello, de manera

directa, a Scottie a la locura -la locura, pues, como lo otro absoluto de ese pro-
ceso de maduración que constituyera al héroe del relato clásico.
Y, por lo demás, es cierto: pues junto Scottie, y más allá de Madeleine, ese
fantasma femenino que late bajo la figura de Carlotta Valdés constituye el autén-
tico protagonista que no cesará de estar presente en la totalidad del relato.
La pesadilla
La pesadilla asalta entonces a Scottie -la segunda pesadilla, debemos recor-

darlo, después de aquella otra en la que veía caer una y otra vez al policía.

Y es una pesadilla que pasa, toda ella, por el eje de cámara -y que, en esa
misma medida, pareciera anidar en el punto mismo donde se localiza la fuente
de enunciación del film.
Es, por ello, ofrecida en un insistente plano subjetivo en el que el rostro de

Scottie, en gran primer plano, se nos brinda como la vía para adentrarnos en el
universo de su locura.
Su primer motivo es el ramo de flores -de Madeleine, de Carlotta Valdés. El

sexo, pues, de la mujer, como vórtice del vértigo que emana del fantasma.

Y, así, el ramo, primero dotado de buena, armoniosa forma, se desintegra
para dar paso a la presencia del fantasma, materializando así esa presencia que
latía en el segmento final de la secuencia del juicio.
El fantasma visualizado no sólo como la mujer prohibida, sino también como

la que da siempre la espalda -quizás por eso la fascinación del moño femenino
en el cine hitchcockiano-, que si se vuelve ligeramente es sólo para afirmar su
inaccesibilidad.
El brillo de sus joyas anticipa la oscuridad absoluta de la muerte:

La fosa de Carlotta Valdés, abierta y vacía, reclama a Scottie como el origen
absoluto de su vértigo.
Una fosa que se conforma como un rectángulo profundo y densamente negro

donde cesa toda imagen y donde por eso mismo, el fondo impone su dominio
absoluto hasta confundirse con el territorio mismo de la pantalla.
Tal es el foco del abismo que concita el vértigo del personaje, convertido en
una cabeza cortada, sin cuerpo.

Y luego, finalmente, en un cuerpo desmadejado que cae en el vacío, en el
lugar y con la posición misma en que quedo finalmente sobre el tejado el cadá-
ver de Madeleine. Como advertimos, el sueño de Scottie es sin duda, el sueño de
Madeleine.
Pero incluso ese tejado desaparece para dar paso a un vacío absoluto, donde
desaparece todo punto de referencia. En el núcleo de la pesadilla, pues, el grado
cerro del relato: la desaparición de toda coordenada espacial, el eclipse mismo de
la realidad.
De allí despierta, en pánico absoluto, Scottie. Su destino, escrito en su rostro

por el encadenado, no puede ser otro que el hospital psiquiátrico.

EL SILENCIO DE LOS CORDEROS: EL ACTO SINIESTRO
Cara a cara
Diríase que el Estado, y en primer lugar sus fuerzas políticas y policiales, tem-
blaran ante la presencia de Hannibal Lecter. Pues para la devastadora violencia
pulsional que habita en su interior, todas las medidas de protección, todas las
cadenas y todas las correas son pocas.
Y es sobre todo su boca lo que constituye el núcleo del pánico que genera.
Por eso la insólita máscara que cubre su rostro encarcelándolo.
Teniente Boyle: Bienvenido a Memphis, doctor Lecter. Soy el teniente Boyle. Y éste, el
sargento Patrick. Vamos a tratarle también como usted a nosotros. Sea un caballero y le dare-
mos tres comidas y un jergón.

Teniente Boyle: (a Chilton) Señor, firme aquí y el traslado quedará formalizado.
Doctor Chilton: ¿Dónde...?
Teniente Boyle: Tenga, use el mío.
Si esa boca constituye el núcleo de su potencia de horror, es, sin duda, por-
que más allá de las brutales palabras que profiere -pronto encontraremos una
nueva muestra de ello- constituye el instrumento de la forma de agresión más
primaria: la devoración.
Pero no sólo eso: todo lo que está en su registro -así, por ejemplo, la escritu-
ra y sus herramientas, como ese bolígrafo que ahora el doctor Chilton no
encuentra porque, aunque lo ignora, le ha sido robado por Lecter- constituye, en
sus manos, un instrumento letal.
El espacio de la secuencia se abre, a la vez que se vacía en su centro: el han-

gar del aeropuerto en el que esta escena se desarrolla se convierte así en el espa-
cio de encuentro, fuertemente retorizado, entre Hannibal Lecter -ese fascinan-
te psicópata que ha invadido el lugar del padre simbólico- y la senadora Martin,
la encarnación misma de la madre en el universo narrativo de El silencio de los
corderos.
De entre un nutrido conjunto de varones -policías, detectives, políticos- des-

taca pronto la figura de la senadora.

Se trata de un espacio lo suficientemente amplio y abierto que magnifica el
encuentro entre los dos poderes: cada uno de los cuales es enfatizado por su
correspondiente travelling de aproximación.
Por su parte, el doctor Chilton oficia como diabólico jefe de protocolo.
Doctor Chilton: Senadora Martin, le presento al doctor Hannibal Lecter.
Los policías que escoltan a Lecter ponen en posición vertical la camilla de

éste. Con lo que la figura de Lecter adquiere un insólito suplemento de relevan-
cia. Pues se yergue en el centro de la imagen sin realizar el más mínimo movi-
miento -como tantas veces lo hiciera su antecesor, el conde Drácula. No por un
poder mágico, desde luego, sino porque los policías que lo escoltan lo levantan.
Son, desde luego, sus carceleros, pero, por el modo en que son visualizados, pare-
cieran más bien su guardia personal, a él respetuosamente subordinada. Tal es la
ambivalencia que adquieren, en el film, las medidas de seguridad puestas en
práctica con Lecter: todas ellas contribuyen a dibujar visualmente el poder
incontenible que parece habitar en ese cuerpo amordazado.
Y, así, esa misma camilla parece convertirse en su trono.
Senadora Martin: Doctor Lecter, he traído una declaración garantizando sus nuevos dere-
chos. ¿Querrá leerla antes de que yo la firme?

Nuevamente, la dimensión absoluta del rostro de Lecter en la pantalla care-
ce de contrapartida.
Lecter: No desperdiciaré su tiempo ni el de Catherine regateando miserables privilegios.

Clarice Starling y el despreciable Jack Crawford ya han malgastado el tiempo suficiente.
Lecter: Espero que no haya sido la perdición de esa pobre chica. Déjeme ayudarla y con-
fío en que usted también lo hará cuando todo esto termine.
Senadora Martin: Tiene mi palabra. Paul...
También nuevamente -como ya sucediera, en su declaración televisiva-, la

senadora comparece como quien tiene, respeta, reconoce el valor de las palabras.
Y Lecter habla: un lento travelling de aproximación sobre su rostro acusa la

emergencia de su saber.
Doctor Lecter: El verdadero nombre de Búffalo Bill es Louis Friend.
Doctor Lecter: Yo le vi una sola vez.

En un momento dado de este travelling, cierta luz lunar ilumina su rostro.
Doctor Lecter: Me lo envió a mi consulta mi paciente Benjamin Raspail en abril o mayo

de 1980. Eran amantes, ¿sabe? Pero Raspail estaba muy asustado. Al parecer Louis había
matado a una persona y había hecho algo... con su piel.
El cambio de escala sobre la senadora, la introducción de este primer plano

más próximo, obedece sin duda a la voluntad de mostrar cómo las palabras de
Lecter golpean su rostro, deslumbrado por la escena de horror que sus palabras
dibujan, y que la obligan a apartar la mirada.
Paul: Denos su dirección y su descripción.
El doctor Lecter impone ahora a la senadora las mismas reglas de juego que
rigen sus conversaciones con Clarice. Se hace pagar su saber con un suplemento
de saber: saber de la herida más intima que late en el interior del otro -anoté-
moslo: lo que el doctor Lecter reclama es de la misma índole que lo que susten-
ta el espectáculo televisivo de lo real.
Doctor Lecter: Dígame, senadora, ¿crió usted misma a su hija Catherine?

Senadora Martin: ¿Cómo?
Doctor Lecter: ¿Le dio usted el pecho?

Paul: Oiga, un momento.
Senadora Martin: Sí, le di el pecho.
Doctor Lecter: Se le resecaron los pezones, ¿no?

Lecter sabe: como Sherlock Holmes, lee en los otros como si fueran libros
abiertos. Los desnuda, con su mirada -y con su olfato- no sólo de sus vestidos,
sino también de su máscara social.
Y lo más notable: la mirada y el saber de Lecter guía nuestra propia mirada:

ahora vemos en la belleza algo marchita del rostro de la senadora lo que de rese-
co hay en su piel, como vemos, en sus ojos, la memoria de aquellos pezones rese-
cos.
De manera que Lecter dibuja la otra cara del retrato visual de las relaciones
de la senadora Martin con su hija que ofreciera el informativo televisivo: lo que
de primariamente oral, y casi caníbal, hubo que tener lugar allí.
El policía se indigna.
Paul: ¡Hijo de puta!
El psiquiatra se admira.
Doctor Lecter: Cuando a uno le cortan una pierna...
Pero son sólo dos instrumentos periféricos, sin otra función que la de acom-
pañar -con sus modulaciones: la indignación, la admiración- el tema central del
diálogo entre el psicópata y la madre.
Doctor Lecter: ...sigue notando que le pica. Dígame, mamaíta, ¿qué le picará cuando su
hija yazga muerta en la camilla?
Senadora Martin: Llévense esto otra vez a Baltimore.

Take this thing back to Baltimore. Lo que Lecter es no puede ser nombrado
por los signos personales del lenguaje. Lo que él es -esa cosa- se sitúa en el eje
mismo de lo real. Y ante ello, todo invita a retirar la mirada, a volver el rostro, a
alejarse de allí.
Pero, a la vez, todo invita a retornar la mirada hacia allí, electrizados por eso
mismo que nos horroriza.
Doctor Lecter: Un metro ochenta, constitución fuerte, de unos noventa kilos.
Doctor Lecter: Pelo rubio, ojos azul claro. Unos treinta y cinco años.
Doctor Lecter: Dijo que vivía en Philadelphia pero quizá mintió.

Es todo lo que ahora recuerdo.
Doctor Lecter: Pero si se me ocurre algo más la avisaré.
Mirar, retirar la mirada, mirar de nuevo, volver a retirarla: tal es la posición

del espectador del film ante el espectáculo contemporáneo del horror.
Y un horror que se sitúa en el eje mismo de la pulsión sexual.

Doctor Lecter: Ah, otra cosa más, Senadora. Me encanta su abrigo.
En el eje mismo de la pulsión sexual, que no del deseo. Pues en El silencio de

los corderos la piel es sólo lo que recubre, provisionalmente, la carne.
El último encuentro
El último encuentro entre Clarice y su maestro tiene lugar en la más insólita
de las escenografías. En el centro de una gran sala vacía de no se sabe qué anti-
guo edificio público, se encuentra una gran jaula, intensamente iluminada, en la
que Hannibal Lecter lee mientras escucha música clásica.
Sin embargo, la evidente inverosimilitud de tal situación no es percibida por

el espectador, quien intuye de inmediato lo que esa disposición escenográfica
sugiere: que en el centro de la gran ciudad, en uno de sus más nobles edificios,
resplandece, fascinante hasta cegarnos con su insólita luz, el psicópata.

Lecter: Buenas noches, Clarice.
Sin duda, Lecter la aguardaba. La espera, la desea. Pero también se sabe nece-
sario. Y deseado.
Clarice: He pensado que le gustaría tener sus dibujos.
Clarice: Hasta que tenga una ventana.
Lecter: Qué delicadeza. ¿O la envía Jack Crawford como último intento antes de que les
echen a los dos del caso?
Clarice: No. He venido porque he querido.
A lo largo de casi toda la secuencia, Clarice se desplazará en una y otra direc-

ción en torno a ese lugar central -a esa referencia espacial absoluta del film- que
Hannibal Lecter ocupa. Y así, aun cuando es él el enjaulado, diríase que fuera
ella quien se moviera, tras las rejas, como una fiera enjaulada -por eso esta vez ya
no es un cristal blindado lo que los separa. Más allá de Clarice, con ella -tal es
una de las más inquietantes resonancias del film- todos, el conjunto de la socie-
dad, se vive enjaulada por el psicópata, ese ser siniestro que ha adquirido una

inesperada centralidad en el espacio de la posmodernidad, como poseedor del
saber definitivo.
Así, en el centro del espacio narrativo que el film nos ofrece no se encuentra
el fundamento de la ley. O formulado en otros términos: en la economía del
texto postclásico no hay fundamento alguno de la ley. Pues el fundamento, lo
que está en el centro, lo que constituye la referencia esencial de todo espacio y
de todo acto, es, precisamente, lo otro, lo contrario, lo opuesto absoluto a la ley
-y es que, en él, la ley carece de otra densidad que la de esa gran jaula circular:
no más que la malla que intenta contener a la fiera pulsional que se encuentra
en su interior.
Lecter: Dirán que estamos enamorados.
Lecter se vuelve en su sillón giratorio enfatizando su enunciado amoroso.

Pero no se trata tanto de una declaración, como de una constatación.
Lecter: tch, tch. Isla de Anthrax. Ha tenido un detalle muy bonito, Clarice, ¿es suyo?
Clarice: Sí
Lecter: Si, muy bonito. Pero qué lástima, la pobrecilla Catherine, tic, tac, tic, tac, tic, tac.
Ama a Clarice tanto como especula con la muerte, desollada, de Catherine.
Clarice: Sus anagramas siguen saliendo, doctor. ¿Louis Friend? Sulfuro de hierro, más
conocido por latón.

Lecter: Oh, Clarice, su problema es que necesita disfrutar más la vida.
Clarice: En Baltimore me contaba la verdad, doctor. Continúe.
Lecter: He leído los expedientes. ¿Y usted? Lo que necesitan para encontrarle está ahí,
en esas páginas.
Clarice: Dígame cómo.

Lecter: Primeros principios, Clarice...
Toda la luz de la secuencia reside en el doctor Lecter, que ahora viste, de pies
a cabeza, un impoluto blanco: él es el iluminado por el saber. A él corresponde,
por eso, decir lo esencial:
Lecter: ...simplicidad, lea a Marco Aurelio. De cada cosa pregúntese qué es en sí misma.
Cuál es su naturaleza. ¿Qué es lo que hace el hombre al que están buscando?
Clarice: Mata mujeres.
Lecter: ¡No! Eso es circunstancial.

Lecter: ¿Cuál es la primera y principal cosa que hace?
Lecter: ¿Qué necesidad cubre matando?
Clarice: La ira. La aceptación social, la frustración sexual...

Lecter: ¡Nooo!
Lecter: La codicia... esa es su naturaleza. ¿Y cómo empezamos a codiciar, Clarice?
Lecter: ¿Buscamos cosas para codiciar? Haga un esfuerzo y conteste.

Clarice: No. Solamente...

Lecter: ¡Nooo!
Lecter: Empezamos a codiciar por lo que vemos cada día. ¿No siente su cuerpo recorri-
do por las miradas, Clarice?
Y así Lecter pone palabras finalmente a lo que Clarice ha experimentado

siempre: eso mismo que el espectador ha compartido con ella, mientras recibía,
en planos subjetivos incesantes, las miradas de todos aquellos hombres que, a lo
largo del film, la señalaban con su deseo.
Lecter: ¿Y no busca con su mirada las cosas que desea?

Clarice: Si, de acuerdo, y ahora dígame...
Lecter: No, ahora le toca hablar a usted, Clarice. Ya no tiene ningún viaje que ofrecerme.
Ya no tiene ningún viaje que ofrecerme, afirma Lecter. Desde luego: ya no tiene
ningún viaje que ofrecerle, salvo el viaje a su interior. De manera que el psicoa-
nálisis retorna. Pero esta vez presidido por la más intensa y escrutadora mirada
de Lecter:
Lecter: ¿Por qué se fue de aquel rancho?

Clarice: Doctor, ahora no queda tiempo para hablar eso.

Lecter: No tenemos la misma noción del tiempo...
Lecter: ¿Verdad Clarice? Usted sólo dispondrá de este tiempo.
Clarice: Luego o ahora, escúcheme por favor, solo tenemos cinco...

Lecter: ¡Nooo! Ahora escucharé yo.
En la planificación, la escala se intensifica, a la vez que todo sucede sobre el

eje de cámara. Ambos se miran a los ojos en incesantes planos subjetivos.
Lecter: Tras la muerte de su padre quedo huérfana. Tenía diez años. Se fue a vivir con
sus primos a un rancho de ovejas y caballos, y...
Clarice: Una mañana me escapé. Y ya está.
Lecter: Ya está no, Clarice. ¿que le hizo escapar? ¿A que hora se marchó?
Clarice: Aún estaba oscuro.

Todavía no había amanecido. Y por eso, en cierto modo, no ha llegado a ama-
necer nunca para Clarice, desde esa muerte del padre que encontró su expresión
final en la pesadilla que ahora Lecter le obliga a afrontar.
Y así, guiada por las palabras de éste, Clarice se ve confrontada con el desga-
rro que la habita: asociado a la muerte del padre, emerge el recuerdo de su acce-
so a una suerte de escena primaria siniestra:
Lecter: Entonces algo la despertó. ¿Fue un sueño, qué fue?
Sin duda, Lecter sabe lo que es una pesadilla -después de todo, él es, en cier-
to modo, su encarnación misma- y sabe, por eso, que la pesadilla hace despertar.
Que es la escena primaria lo que se encuentra en su centro, comienza a per-

cibirse en la que es su primera manifestación canónica: un extraño ruido.
Clarice: Oí un ruido extraño.
Lecter: ¿Qué clase de ruido?

Clarice: Eran, como chillidos. Como la voz de un niño.
Lecter: ¿Y qué hizo?

Clarice: Bajé las escaleras. Salí afuera. Me acerqué al establo a escondidas. Me daba
miedo mirar dentro, pero tuve que hacerlo.
Lecter: ¿Y qué es lo que vio, Clarice? ¿Qué es lo que vio?
Clarice: Corderos. Todos chillaban.

Lecter: ¿Estaban matando a los corderos lechales, verdad?
Clarice: Todos estaban chillando.

Lecter: ¿Y usted huyó de allí?
Clarice: No.
Clarice: Primero intenté liberarlos. Y les abrí la puerta del redil. Pero no salieron, se que-
daron allí, quietos, sin querer escapar.
Lecter: Pero usted sí que escapo, ¿verdad?
Clarice: Sí. Cogí un cordero y eché a correr muy deprisa.

Lecter: ¿A dónde se dirigía, Clarice?
Clarice: No lo sé, no tenía ni comida ni agua y hacía frío, mucho frío.
Clarice: Pensé... pensé que si al menos podía salvar a uno...

Clarice: Pero pesaba mucho, pesaba mucho. Había recorrido pocos kilómetros cuando
me encontró el sheriff. El ranchero se enfadó tanto que me envió a vivir al orfanato de Boston.
No volví a ver el rancho.
De manera que la muerte del padre no pudo saldarse con la introyección de

su palabra fundadora: en el agujero dejado por su ausencia -de ello habla la pala-
bra silencio escrita en el título del film-, tan sólo el desgarrado gemido de los cor-
deros. Pues esos intolerables chillidos -de la misma índole, recordémoslo, de los
que oímos proferir a Catherine desde su siniestro calabozo- constituyen una
expresiva metáfora de ese desgarro que la habita en ausencia de toda palabra
capaz de suturarlo.
Lecter: ¿Y qué fue de su cordero, Clarice?

Clarice: Él lo mató.
Lecter: Aún se despierta algunas noches, ¿verdad?
Lecter: Se despierta en plena noche y oye chillar a los corderos.

Clarice: Si.
Lecter: Y cree que si salva a la pobre Catherine podría hacerlos callar. Cree que si
Catherine vive no volverá a despertarla en plena noche el horrible chillido de los corderos.
Corderos degollados. Mujeres asesinadas. Corderos y mujeres a los que se

arranca la piel para hacer, con ella, vestidos.
Tal es pues el sentido de la aventura de Clarice: intentar salvar a ese cordero

que ella es.

Clarice: No lo sé, no lo sé...
Lecter: Gracias Clarice, gracias.

Clarice: Dígame su nombre doctor.
Lecter: Shh.
Lecter: El doctor Chilton, supongo, creo que ya se conocen.
Chilton: Bueno...
Chilton: Váyase.
Lecter: Le toca a usted, doctor.
Chilton: Fuera de aquí.
Clarice: Dígame su nombre.
Policía: Lo siento señorita, tengo que acompañarla abajo.

Insistamos en ello: literalmente, Lecter es, en El silencio de los corderos, el ilu-
minado. En él reside la única luz -extraordinariamente oscura- que ilumina, sór-
didamente, el mundo que lo rodea.
Lecter: Bravo Clarice. ¿Me avisará cuando esos corderos dejen de chillar, verdad?
Clarice: ¡Dígame...
Clarice: ...su nombre, doctor!

Lecter: ¡Clarice!
Lecter: Su expediente del caso.
Lecter: Adiós, Clarice.
Encuentra así su lugar, finalmente, el gesto -y el contacto- amoroso. En el

umbral mismo -la reja- que separa a la víctima de su verdugo, al carcelero de la
encarcelada. Y sobre ese documento que encierra el único saber posible, la única
referencia de verdad en un universo vacío de toda palabra simbólica: el dossier
del crimen.

El banquete sacrificial
Los elementos de la alta cultura adornan la figura del doctor Lecter: su amor
por el arte, la Italia renacentista, la pintura, la lectura, la música clásica...
Ha constituido a Clarice en su dama y la ha dibujado como una madonna

que tiene en su regazo a un cordero.
Pero ha llegado la hora de comer. Y no son dos agentes cualquiera, sino un

teniente y un sargento de la policía quienes sirven la comida a Lecter.
Sargento Pembry: Cuando usted quiera, doctor.

La yuxtaposición de estos dos planos consecutivos, más allá de lo que en ella
hay de obvia conexión narrativa, posee su resonancia metafórica, toda ella presi-
dida por la comida: pues esos policías no sólo sirven la comida, sino que están
destinados a ocupar su lugar.
La cámara sigue su lento movimiento buscando, tras la cortina, la figura de

Lecter que aguarda: lento e intensamente retórico movimiento que tiene por
objeto presentar al doctor Lecter como el sacerdote de una a la vez oscura y lumi-
nosa liturgia.
Lecter: un momento, por favor.
Sargento Pembry: El hijo de puta ha pedido otra comida. Chuletas de cordero muy cru-
das.
Teniente Boyle: ¿Qué querrá para desayunar? ¿Alguna porquería del zoológico?
Sargento Pembry: ¡Ja! ¡Ja! ¡Ja!
Y no es cualquiera la segunda comida que Lecter ha encargado, sin duda des-

pués de recibir la visita de Clarice: chuletas de cordero -desde luego lechal-, muy
crudas.
Lecter, lo hemos dicho, ha hecho, de Clarice, su dama. Y por eso mismo no

la devorará -al menos no físicamente-: mas lo que de sublimado hay en su amor
no evita que el canibalismo sea el eje mismo en el que se desenvuelve. Ninguna
compasión, pues, en su escucha del sufrimiento de la muchacha; por el contra-
rio, una vía suplementaria de goce: comer al cordero lechal que ella no pudo sal-
var.
Sostiene en su boca una pieza metálica procedente del bolígrafo que robó a
Chilton. El espectador sabe, sobradamente, lo que va a pasar -lo sabe porque
sabe que es Lecter quien sabe-: el suspense que se halla abierto es el de la expec-
tativa del deslumbrante horror que va a desencadenar.

Lecter: Buenas noches, caballeros.
Sargento Pembry: Bien doctor, al suelo, vamos.

Teniente Boyle: Como siempre, por favor.
No es posible obviar la intensa referencia sexual que late en esa amenaza:
Lecter: Cuando usted quiera, sargento Pembry.
Sabemos que el hierro, las rejas, las esposas, nada pueden para contener la
amenaza.

Sargento Pembry: Ok.
Teniente Boyle: Dame eso, ¿quieres?
Teniente Boyle: Gracias.
Y no es posible, tampoco, obviar la relación que la comida mantiene con todo

ello:
Lecter: Cuidado con los dibujos, por favor.
Lecter: Gracias.

La comida que aguarda: la esposa que se desplaza.
Frente a frente, el policía y el psicópata, el que encarna la ley y el que no

conoce ley alguna. Lo que el film declina así: el que nada sabe y el que lo sabe
todo. El que sólo sabe calcular con las herramientas de la razón -y que por eso es
incapaz de reaccionar en el momento decisivo- y el que no conoce constricción
alguna por ellas.
Teniente Boyle: ¡Pembry, cuidado! ¡Me ha puesto las esposas!
La violencia tanto tiempo demorada -y tanto tiempo y tan intensamente

aguardada por el espectador- se ve, por fin, desencadenada: y es la boca de Lecter
la que lo protagoniza todo.

Por lo demás, lo advertimos: la jaula no encerraba a Lecter: eran todos los
demás -la sociedad misma- los enjaulados por ella.
Su posición es, por eso, la de un siniestro amo de lo real. Es decir: la de un

ser entregado al goce de infringir lo real al otro.
Si el vacío en el lugar del padre simbólico -es decir: el de la función simbóli-

ca de la palabra paterna- ha sido constantemente señalado hasta alcanzar su apo-
teosis en los gemidos de los corderos de la pesadilla de la hija, Clarice, hemos
visto cómo el doctor Hannibal Lecter ocupaba su lugar y suplantaba su palabra
-pues eso es, después de todo, lo distintivo del padre simbólico: que actúa con la
palabra; y mas exactamente: que la da.
Pues bien, esa suplantación es también una inversión siniestra: Lecter, a la vez
que despliega la retórica de esa posición, la vacía de todo contenido simbólico y,
así, apunta hacia su aniquilación.
Por lo que a Lecter se refiere, todo parece indicar que su relación con el otro
se sitúa en lo esencial fuera, más allá del ámbito de las palabras. Digámoslo rápi-
damente: con la boca no sólo se pueden pronunciar palabras: se puede, también,
hacer otras cosas como, por ejemplo, comerse a los otros; comerse, incluso la len-
gua de los otros -como sucedió con la enfermera-, sustrayéndoles así totalmente
del campo del lenguaje.

Es ahí, a esa comida caníbal, a donde hemos sido insistentemente convoca-
dos: se trata, precisamente, a la materialización de ese proceso por el que el psi-
cópata devora la ley -inversión pues plena de la función de sustentamiento de la
ley que fuera la del héroe clásico.
No puede extrañar, por tanto, que en esta liturgia de la deconstrucción, quien

representa inútilmente a la ley invoque el nombre de Cristo.
Teniente Boyle: ¡Jesucristo! -el doblaje español se tomó aquí la peculiar libertad
de traducir: ¡Hijo de puta!
La ceremonia se prolonga al ritmo mismo del goce sadiano en el que el film

se baña: tras ingerir la carne de la ley, Lecter golpea lenta y repetidamente la
cabeza del policía contra los barrotes de la cárcel:
Y finalmente lo ciega con su propio spray.

Deletreemos los elementos del ritual: la ley, y sus representantes, devorada,
aturdida, cegada.
Pero queda, todavía, otro policía dispuesto para el banquete:
Hacia él se vuelve, llegado su turno, Lecter, bañado en la luz blanca que bri-
lla sobre su cabeza y que llena su camiseta, igualmente blanca, resplandeciente.
Es la suya, pues, la pureza absoluta del mal.
Un ángel siniestro y resplandeciente: la pureza del mal que empuja hacia la

aniquilación de todo espacio humano en tanto espacio de la palabra: por eso una
gran mancha roja es su boca.
Y bien: el grito de horror del policía -tampoco su boca es ya capaz de articu-

lar palabra alguna- da paso a un nuevo plano subjetivo: desde su lugar, someti-
dos y fascinados por la mirada de Lecter que se fija directamente sobre nuestros
ojos hipnotizándolos, nos entregamos, gozosos, al suplicio y al pánico.

Una elipsis de duración incierta separa este plano de la panorámica que lo
sigue, y en la que de nuevo el énfasis se sitúa en el banquete que ha tenido lugar.
Y si la sangre constituye su punto de llegada es porque la sangre, junto a la

carne, constituye el alimento -no simbólico, sino real- sobre el que pivota esta
misa negra oficiada por un sacerdote radiantemente blanco.
Es, por lo demás, una ceremonia laica -fue el policía, no Lecter, quien invo-
có a Jesucristo-, y por eso la alta cultura ocupa en su liturgia el lugar de los moti-
vos religiosos. Pues es un hecho que Hannibal Lecter, heredero de esa decons-
trucción que comenzara a articularse, aún antes que en Nietzsche, en la obra del
marqués de Sade, no cree en nada. Es decir: no cree en nada que no sea el goce
inmediato de la aniquilación del otro, de cualquier otro.

Pues él sabe. Sabe de lo real, pues sabe del sabor de la carne.
Y que su saber -y su reinado- se sitúa fuera del orden de las palabras, es algo
que la propia y fascinada Clarice ha nombrado ya con toda literalidad -al joven
policía con quien compartiera el ascensor mientras, propiamente, ascendía hacia
su último encuentro con Lecter-: “no existe nombre para lo que él es”.
El pánico del Estado

Lecter ha escapado. ¿Y entonces? Entonces el pánico: pues no hay ningún
héroe capaz de hacerle frente. Tan sólo un despliegue de innumerables policías
incapaces de contener la fuerza de destrucción que habita en su interior.
Sargento Tate: ¿qué coño pasa?
Es por eso la angulación en acentuado picado la idónea para mostrar su debi-

lidad, su miedo, ante lo que desde arriba -en esa suerte de cielo negro, en la plan-
ta más alta del gran edificio, donde se encuentra Lecter- acaba de desencadenar-
se.
Sargento Tate: ¿Ha subido alguien al quinto?

Mujer policía: No, no ha subido nadie.

Sargento Tate: Llame a Pembry. Pregúntele...
(Suena un disparo.)
Sargento Tate: Puesto de mando.
Sargento Tate: Disparos en el quinto. Repito: disparos en el quinto.

Bobby: Sargento Tate.
Sargento Tate: Entendido. Tengan mucho cuidado. Me cago en la leche -Holy shit.
Un policía: ¿Pero qué pasa?

Sargento Tate: Silencio. Bobby, el chaleco.
Bobby: En seguida, señor.

Sargento Tate: Brady, Howard, cubran...
Una mujer es la destinada a señalar el descenso de -¿por qué no nombrarla

así?- la mala nueva.

Mujer policía: ¡Mire! Se ha parado.
Y se ha parado -esa suerte de reloj dorado que anuncia el Apocalipsis-, no

podía ser de otra manera, en el número tres: pánico, fascinación, Lecter va a des-
cender.
Sargento Tate: Aíslen un radio de diez manzanas. Envíenme una patrulla especial y una
ambulancia. Es urgente. Vamos a subir.
Insistamos en ello: no hay otro protagonista, para las secuencias que siguen,
que el propio Lecter. Frente a él, tan sólo, el aparato represivo del estado, des-
plegándose con la sistematicidad que le es propia -pues es de un estado racional
del que se trata-, pero, a la vez, invadido por el pánico.

Voz off: ¡Pembry!
Les espera una revelación.
Pues el ángel del mal les aguarda con su mensaje mudo.
Voz off: ¡Boyle!
Frente a él, el grupo de policías configura una suerte de Laocoonte contem-

poráneo. Seguramente nunca antes el pánico del Estado moderno, racional, ante
la locura que lo acecha -y que es el efecto de sus propia premisas, al modo de esos
fantasmas de la razón que creaban monstruos de los que hablara Goya,- había
sido mostrado tan expresivamente.
Sargento Tate: ¡Dios mío!
La música crece, ceremonial, hacia la apoteosis que encuentra su traducción

visual en un rápido travelling de retroceso:
Deslumbrantemente negro, el ángel siniestro resplandece bañado por un halo

de luz blanca. No es, desde luego, uno inmaterial: su camisa abierta de policía

muestra un cuerpo horadado, al que le han sido arrancadas las tripas. Su mensa-
je, pues, no se articula en forma de palabra, ya que su boca se ha desplazado -y
expandido- en la inmensa oquedad negra, brutalmente corporal, de su estóma-
go.
Todo él, por eso mismo, cuerpo abierto, sexualmente siniestro: una inmensa
y obscena hendidura. Todo él castración, en suma.
El sudor del pánico baña el rostro del jefe de los policías, mientras repite, sin
fe alguna en su utilidad, los signos de la eficacia con los que ha sido entrenado.
Sargento Tate: ¡Adelante!
Policía 1: Camino libre.

Sargento Tate: Puesto de mando. Han caído dos agentes.

La insistencia con la que, uno a uno, los policías repiten la frase convencio-
nal de su protocolo de intervención, roza el sarcasmo. No hay otro camino libre,
en la secuencia -y en el film en su conjunto- que el de Hannibal Lecter.
La jaula está abierta: la pulsión desatada, desenjaulada.
¿Insistimos demasiado en la ausencia de la palabra simbólica en el universo

del relato postclásico? ¿Sesgamos con ello la lectura del film que nos ocupa? Es
el film el que responde, convocando la única función que a las palabras se con-
cede en él:
Bobby: Está vivo. Sargento Tate, está vivo.

Sargento Tate: Agárrele bien para que pueda sentirle. Háblele.
¿Hablarle para mantenerle vivo? ¿Pero qué decirle?
Bobby: Pero, ¿qué le digo?
¿Qué decirle si, después de todo, no hay otra verdad que el horror?
Sargento Tate: ¡Es el sargento Pembry, joder, dígale algo!
Cualquier cosa, entonces, pues ninguna palabra poseería en sí misma valor

alguno. Por lo demás, el joven policía no ha sido preparado para eso. Cualquier
cosa, entonces, pues no queda otra función para la palabra que su dimensión
fática, el puro contacto entre los seres que, así, tratan inútilmente de contener su
angustia.

Sargento Tate: Lecter ha desaparecido y va armado.
Bobby: Pembry, Pembry, ¿me oye?
Sargento Tate: Tiene el arma de Boyle. Pembry ha disparado una vez. Es posible que
Lecter vaya herido.
Bobby: No deje de respirar. Eso es, lo está haciendo muy bien. Ya está mucho mejor. Sí,
ya está... mucho mejor.
La última revelación
No mucho más tarde constataremos el negro sarcasmo de tal situación: pues
habremos de descubrir en seguida que bajo la apariencia de ese policía mori-
bundo se ocultaba el doctor Hannibal Lecter.
La ambulancia transporta su cuerpo rumbo al hospital general.
De nuevo un discurso razonable trata de introducir inútilmente el orden de

las palabras en el espectáculo de lo real.
Enfermero: Hospital general. Al habla ambulancia veintiséis. Vamos hacia ahí con un
agente de policía de cincuenta años con desgarros faciales graves.
Enfermero: Arma desconocida. Hemos observado fuertes convulsiones que ya empiezan

a remitir.

Y lo hace, casi huelga decirlo, dando la espalda a lo real mismo del cuerpo
que gestiona.
Voz femenina (off): Recibido.

Enfermero: Mantiene las constantes vitales. La presión es de ciento treinta, noventa.
Voz femenina (off): ¿Noventa?
Enfermero: Sí, exacto, noventa.
Tiene lugar, entonces, la última, y quizás la más precisa, revelación del film.
Bajo el uniforme del policía, debajo incluso de su propia piel, se encuentra ocul-
to el foco del horror.
Enfermero: Pulso ochenta y cuatro. Le hemos puesto suero intravenoso y también...
Enfermero: Le suministramos oxígeno...
Es decir: solo eso, el horror de la carne, la violencia de la pulsión, se oculta

bajo la piel que tan sólo provisionalmente vela la verdad siniestra de lo humano,
tal y como el relato postclásico la concibe.

5. El momento del Acto. El Segundo Clímax
LA DILIGENCIA: EL MOMENTO JUSTO

El héroe, el rifle, la mujer
La diligencia ha llegado por fin a Lordsburg. Dallas, la mujer, vaga en la pro-

ximidad de Ringo, el héroe.
Pero éste debe, antes, cumplir su tarea. Por eso pide al sheriff diez minutos
para saldar cuentas con los asesinos de su padre
Ringo: ¿Puedo volver dentro de 10 minutos? Te he dado mi palabra, Curley. No pienso

volverme atrás ahora.

El sheriff que le custodia y que debe restituirle a la cárcel de la que ha esca-
pado, sancionando así lo justo de su causa, en vez de retenerle, le ofrece su pro-
pio rifle para realizar su tarea.
Sheriff Curley: No tiene balas.
Mas, para no transgredir la ley que le corresponde salvaguardar, se lo entrega

vacío de munición. Tal es la finta que le permite supeditar, sin contravenirla, la
ley jurídica -que le liga en tanto sheriff, representante de la comunidad- con a la
ley simbólica -a la que se halla ligado en tanto hombre.
Así, la entrega del rifle constituye, propiamente, una donación simbólica por
la que el sheriff, erigido en destinador, acredita al héroe en su estatuto de tal en
el momento en que éste se dispone a afrontar su tarea.
Ringo, entonces, se quita el sombrero y saca algo de su interior:
Ringo: Le mentí, Curley. Me quedan tres.
la munición imprescindible para el duelo que le aguarda. La munición

imprescindible, insistamos en ello, pues tres son los hermanos que asesinaron a
su padre y a los que ahora se dispone a hacer frente en las calles de Lordsburg.
La imprescindible o, más exactamente, la justa: tan justa como su tarea

misma, en la certeza de que no habrá de fallar un solo disparo.
Ciertamente, tres es la cifra justa -a la tercera va la vencida. Pero debe ano-

tarse también cómo esas tres balas y ese rifle mantienen una relación directa, a la
vez, con Dallas:
354. EL MOMENTO DEL ACTO. EL SEGUNDO CLÍMAX

Ringo: Vamos.
Y así avanza el héroe, con el rifle cargado y con la mujer: para resolver lo que
en el pasado quedó pendiente de resolución; no sólo al asesinato del padre, sino
también al pasado de la mujer, expulsada de su ciudad por prostituta.
Y mientras la pareja camina silenciosa por las calles de Lordsburg, lo que

sobre ella pesa es silenciosamente anotado por las miradas, triangularmente
dibujadas, de sus amigos.
Tiempo de suspense, espera del acto concluyente en el que, de manera evi-

dente, se encontrarán las dos líneas que vertebran el relato: la de la acción y la
del amor.
Y, a propósito de tal atravesamiento, conviene recordar que lo que ha con-

ducido a Ringo hasta Lordsburg no es tanto vengar a su padre muerto como
reparar la dignidad de su nombre. Y es por eso el nombre del padre lo que está
en juego: precisamente ese nombre, procedente del padre, que el hombre debe
poder ofrecer a la mujer.

Por lo demás, que la mujer aguarda ese nombre es algo que, en La diligencia,
se hace especialmente visible por la condición en la que ésta es presentada: pros-
tituta llamada Dallas, es decir, la ciudad abierta y sin ley por antonomasia del sal-
vaje Oeste.
Dallas, pues, nombra, en ella, la ausencia de nombre. Y tal es lo que se va

haciendo perceptible según la pareja se interna en la zona más dudosa de la ciu-
dad.
Dallas: Adiós, Kid. Buenas noches.
Ahora bien, en él -tal es la condición del héroe- el deseo es tan firme como
su palabra.
Ringo: ¿Es aquí donde vives?

Dallas: No.
Ringo: Tengo que saber dónde vives, ¿no crees?

Dallas: No. Déjame que siga sola. No fue más que un sueño loco. Debió trastornarme la
esperanza.

Dallas: Digámonos adiós aquí.
Ringo: No nos diremos adiós jamás.
El valor de Doc y la retirada del espejo

Mientras tanto -el montaje paralelo articula esas dos bandas destinadas a
encontrase en el final del film: la de acción y la amorosa-, Luke Plummer, el ase-
sino del padre de Ringo, aguarda en el salón la llegada de sus hermanos.
Todo en el plano -la posición de Luke, las diagonales de la barra- está focali-
zado por su puerta. Pues, más allá de la llegada de los hermanos, seguirá desig-
nando ese espacio fuera de campo donde tendrá lugar la cita con Ringo Kid.

Los clientes del bar, temerosamente apartados de la barra, aguardan expec-
tantes el desarrollo de los acontecimientos.
Y cuando finalmente tiene lugar el cambio de plano, ello responde precisa-

mente a intensificar aún más la presencia de esa puerta, localizada ahora en con-
tracampo, hacia la que vuelven la cabeza tensos los tres hermanos.
El plano que responde a éste ha corregido ligeramente su angulación con res-

pecto al que abriera la secuencia. Aun cuando la puerta sigue ocupando un espa-
cio notable en él, ahora las diagonales de la barra no apuntan a ella, sino a una
segunda puerta, en la que hasta ahora no habíamos reparado, por la que penetra
Doc.
Doc: ¿Me lo pasa?
¿Qué es lo que ha conducido a Doc hasta aquí? ¿La búsqueda de whisky? Es

ésta, desde luego, una respuesta plausible: cuando nos fue presentado antes del
comienzo del viaje tuvimos ocasión de constatar cómo era capaz de abandonar a
Dallas en la calle para tomar el último trago antes de la partida. La simetría que
la actual situación realiza -entrar en el saloon para beber a la llegada, como entró
en otro saloon para beber justo antes de la partida- anuncia el cierre del relato,
la inminencia de esa conclusión en la que ha de cerrarse su estructura.
Pero, porque ha habido relato, y porque en él uno de sus momentos nuclea-

res ha sido el de la redención del propio Doc, ahora su presencia en el saloon,
aún cuando repite el acto de la bebida, invierte el otro acto que lo acompaña: si
entonces abandonara -y olvidara- a Dallas en la calle -acentuando su condición
e indefensión de prostituta-, ahora, en cambio, manifiesta su compromiso con
Ringo, aun a riesgo de su vida.

Pues es bien evidente que si está ahí ahora no es sólo para beber, sino tam-
bién, cuando menos, para poner nerviosos a los Plummer. Y sin duda en ello
desempeña una precisa tarea la manera con la que, desde su entrada en el local,
ha hecho bien visible su maletín médico, colocándolo ostentosamente sobre la
barra junto a él: intentaré curarte después de lo que va a suceder, parece decir la
burlona mirada que dirige a Luke.
Y así, en el encadenamiento de plano / contraplano que ahora tiene lugar y

en el que nadie habla, el descaro con el que Doc osa mirar a Luke Plummer hace
a éste sentirse débil, progresivamente amedrentado.
Luke: Dame la escopeta. ¡La escopeta!
Doc sigue ahí, mientras la escopeta, ahora colocada sobre la barra, apunta
hacia él.
Pero justo entonces la atención del espectador es atraída por algo en lo que
hasta ahora no había reparado: el espejo que decora el saloon, al que su dueño
ve llegado el momento de proteger.

Y así, en el intenso tiempo de suspense que se halla abierto, el desplazamien-
to de este espejo encuentra su lugar y su función: permite demorar la escena,
acumular la tensión, a la vez que señalar la violencia que habrá de llegar.
De manera que ese espejo adquiere, entonces, todo su protagonismo.
Adquiere todo su protagonismo, decimos, hasta el momento de su desapari-

ción de la imagen. Precisa metáfora que anuncia que lo que aguarda, ese paso al
acto que ha de constituir la tarea definitiva del héroe, se sitúa necesariamente
fuera del campo de la mirada. Es decir, también, fuera del ámbito de lo imagi-
nario: en el campo mismo de lo real.
Mas no sólo eso, también en un ámbito del que ha de ser excluida la mujer.
Como se advierte bien en el hecho de que, mientras ese espejo era desplazado,
sólo figuras femeninas se reflejaban en él.
Y por cierto que esa exclusión, en el acto que aguarda, de la mujer, después
de ser anotada metafóricamente, se materializa en términos narrativos.
Amiga de Luke: ¡Luke! ¡Luke, por favor, no!

La orden y la promesa
Mientras tanto... prosigue el paseo de Ringo y Dallas a través de la ciudad.
Que es un camino recto hacia su destino lo muestra la manera frontal en que, en
contrapicado, avanzan hacia cámara a la vez que ésta retrocede en travelling
manteniendo constante la composición del plano.
[Risas y música de fondo]
Y sin embargo, un montaje interno manifiesta a pesar de todo su presencia,

introduciendo en este plano su pálpito esencial. Según avanzan, las luces proce-
dentes del interior de las casas ante las que pasan -pero que no vemos- inciden
de manera diferente sobre ellos:
Pues lo que ven, según se internan en la zona de alterne de Lordsburg, oscu-

rece totalmente el rostro del hombre.
Es decir: lo que Ringo ve -aun cuando no lo mira, pues no girará ni una sola
vez la cabeza hacia los locales de prostitución que flanquean la calle- oscurece su
rostro, pero no hace flaquear su determinación.

Dallas se detiene junto a una escalera que desciende hacia una casa apartada
en el corazón mismo del barrio.
Dallas: Bueno, Ringo. Te he dicho que no me siguieras.
Sin más despedida, se aleja hacia ella descendiendo las escaleras.
Descenso que configura una precisa metáfora del retorno a su condición. Y a

esa condición, por cierto, que él asume pronunciando en voz alta su nombre:
Ringo: ¡Dallas!
Y siguiéndola en su descenso.
Hemos advertido ya en qué medida ese nombre del padre que está en el
núcleo de la tarea de Ringo es también algo decisivo para Dallas. Como es sabi-
do, en la cultura anglosajona, el matrimonio -ese ritual por el que el encuentro
sexual es precedido por la ceremonia de una alianza simbólica- conducía a la
mujer a recibir el nombre -del padre- de su esposo.
Y así, la ley era inscrita como referencia tercera -propiamente simbólica- en

esa relación que es la de los amantes.

Ringo: Te pedí que te casaras conmigo, ¿no?
La intensidad de su mirada, su total frontalidad, la proximidad de su escala -

gran primer plano-, el acentuado claroscuro que dibuja su rostro, elevan sus pala-
bras a la dimensión de la promesa.
Y eso hace que ella, lentamente, se vuelva hacia él -y hacia cámara- acusando
su verdad, es decir, la verdad de la intensidad de su deseo. Su dulce rostro, mucho
más pequeño que el de él sobre la pantalla, es acariciado por una luz del todo
diferente a la que él recibe: una que contornea su figura y suaviza su tez, sin rac-
cord alguno posible con la que recibía en el plano anterior.
Dallas: Si. No lo olvidaré nunca, Kid. En la vida.
Una vez más, es el acto de escritura el que se impone sobre la continuidad

visual. Pues el texto clásico no responde a ningún parámetro realista, sino a uno
propiamente simbólico. Y en su centro se encuentra, sin duda, una vez más, la
construcción simbólica de la diferencia sexual.
Lo que sigue tiene la intensidad de una orden:
Ringo: ¡Espera aquí!
Y es, sin duda, una orden, pero es también, a la vez, una promesa: él volverá
una vez cumplida su tarea. Es decir, cuando el nombre que ha de ofrecerle haya
recobrado su dignidad.
Repitámoslo de nuevo: en el relato fílmico clásico, la posesión de la mujer -

su conquista en tanto objeto de deseo- queda pospuesta al afrontamiento de la
tarea por la que el personaje confirma su dimensión heroica y, así, restaura la
cadena simbólica.

La cámara queda fija sobre el escorzo de la mujer que contempla al hombre
saliendo de cuadro, hacia ese lugar que le aguarda y que el texto clásico designa
insistentemente a través del fuera de campo; propiamente: más allá del campo de
la mirada.
Y se hace visible así cierta semejanza de estructura entre esta secuencia y la

precedente y, en esa misma medida, entre Luke Plummer y Ringo Kid. Pues en
ambos casos, en la medida en que ambos se dirigen hacia el duelo que los aguar-
da, excluyen a las mujeres de su camino -y ambas, por cierto, son prostitutas-,
por más que lo hagan de manera diferente: con aspereza y desprecio el primero,
con respeto amoroso el segundo. Más, en cualquier caso, ambos lo hacen con
violencia, aún de signo diferente: pues si Luke Plummer expulsa de un empujón
a la mujer de su lado, no hay menos violencia en la orden de Ringo - ¡Espera aquí!
La tarea de los amigos del héroe

Mientras tanto...
Una puerta desconocida e inesperada -y es ya la tercera que se hace presente

en este espacio- se activa de pronto en el saloon en el que aguardan los Plummer.
Por ella se asoma Buck.
Buck: ¿Luke? No... Ringo dijo que pasaría por aquí dentro de seis o siete minutos.
Llamamos la atención, en su momento, sobre aquel plano de composición

triangular en el que los tres amigos de Ringo -el Sheriff Curley, Doc y Buck- se
miraban silenciosos mientras la pareja avanzaba hacia su destino.

Aparentemente, su presencia en estas postrimerías del relato era meramente
contemplativa, sin otra función que la de actuar como un elemento más de con-
figuración del suspense que anuncia el clímax final.
Sin embargo, si se atiende más detenidamente al texto, se constata que esa

presencia es considerablemente mayor aunque, digámoslo así, secundaria, desde
el fondo.
Ya hemos visto cómo el doctor ha penetrado, a su debido momento, por una

puerta que se encuentra justo frente a ésta, en el local, y que ha comenzado a rea-
lizar su tarea: la de poner nervioso a Luke Plummer. Y bien, ¿no es de esta misma
índole la tarea que ahora realiza Buck?
De manera que dos de los tres personajes que comparecían en aquel plano
triangular se manifiestan activos en el combate de Ringo -¿pues acaso no es ese
nerviosismo creciente de los Plummer lo que puede explicar su derrota en el
duelo final? Sólo Sin perdón de Clint Eastwood ha sabido explicar con tal exac-
titud los motivos por los que un sólo hombre puede acertar sus disparos frente a
un numeroso grupo que yerra los suyos.
¿Y qué decir del tercero? Pero el sheriff Curley ya realizó su contribución el

primero, concediendo a Ringo los diez minutos y entregándole su escopeta des-
cargada. Por lo demás, ahora su contribución pasa, necesariamente, por su
ausencia, por ese tiempo de gracia -sólo diez minutos- por el que la ley jurídica
queda en suspenso para la que la otra ley, simbólica, tenga lugar.
Luke: Vamos.
Doc: Yo guardaré esa escopeta, Luke.

Luke: La descargaré en su barriga si no se aparta de mi camino.
Doc: Si sales de aquí con esa escopeta haré que te acusen de asesinato premeditado.
Luke: Luego le daremos lo suyo.

Doc: ¡Je!, ¡Je!, ¡Je! ¡Uf!.
Doc: No me dejes que vuelva a hacer esto.
Ya fuera, los hermanos Plummer avanzan hacia el duelo: que ellos están del
lado de la traición debe ser recordado cuando aquel se aproxima.
Amiga de Luke: ¡Luke!

Luke: Gracias.
Formulada la expectativa del enfrentamiento final, es necesario que éste se

demore para que alcance toda su relevancia emocional. Pero no son gratuitos los
motivos que tejen esa demora.

En el universo del western fordiano, la vigencia del mito no es contradicto-
ria con la mostración del proceso mismo de su construcción.
Ed: ¡Eh! !Billy! Quita el artículo sobre la convención republicana de Chicago y pon esto en
su lugar. Ringo Kid fue muerto en la calle mayor de Lordsburg anoche. Y también se reco-
gieron los cadáveres de... Déjalo en blanco de momento.
Billy: No he oído el tiroteo, Ed.

Ed: Lo vas a oír, descuida.
Eso va a suceder, sin duda. Y corresponde a la prensa anotarlo y narrarlo.
Resuena así la magnitud histórica del acto individual: el combate del héroe
no es sólo personal: la suya es la tarea de asumir el acto violento que haga posi-
ble la construcción cultural -El hombre que mató a Liberty Valance será, a este
propósito, la definitiva articulación fordiana de esta temática.
Hermano de Luke: ¡Je!, ¡Je!, ¡Je! Fallaste. Por un poquito.
Ese gato negro que se cruza indemne delante de los hermanos Plummer
puede ser leído como el signo de la mala suerte que los acompaña -el destino
estaría, entonces, del lado del héroe. Pero puede ser igualmente leído como una

primera muestra de la eficacia de ese trabajo silencioso que los amigos de Ringo
han realizado.
El tiempo de suspense prosigue. La ciudad tiembla en la noche. Todos corren

amedrentados, despejando el espacio donde el duelo ha de tener lugar.
Tres: del significante a la palabra simbólica

Hemos señalado insistentemente cómo la ley es inscrita como referencia ter-
cera -propiamente simbólica- en esa relación que es la de los amantes.
Diríase que todo, en el desenlace de La diligencia, parece conformado para

cristalizar esa cifra: la del Nombre del Padre, esa referencia simbólica, tercera, por
la que la palabra comparece trazando una vía humana para la experiencia de lo
real que en el encuentro sexual aguarda.
Un padre muerto por tres asesinos -en cierto modo, pues, tres veces muerto-,
las tres puertas del saloon, las tres balas para ellos destinadas y, tan sólo, como
habrán de oírse pronto, tres disparos.

Ahora bien, en el texto clásico, el Nombre del Padre es más que un signifi-
cante -es decir, no basta con su mera existencia, tal y como queda reducido en la
caracterización lacaniana.
Pues si en tanto significante está ahí desde el comienzo del relato, la tarea de
éste estriba precisamente en rendir cuentas del trayecto que conduce a su con-
versión en palabra simbólica.
Pues esto es lo que diferencia a la palabra del signo: que mientras el signo vale
por el significado abstracto que el código al que pertenece le concede -y en tanto
tal, como hecho de código, preexiste y es independiente de todo sujeto-, la pala-
bra, en cambio, para existir, debe nacer cada vez como signo proferido por un
sujeto, en un acto real, singular, de enunciación: es sólo entonces cuando, más
allá de su significado abstracto, encuentra su sentido, que es siempre necesaria-
mente concreto, pues se halla inscrito en el trayecto experiencial del sujeto.
Ahí, en ese campo que es el de la experiencia del sujeto, la palabra encuentra

su sentido: el de su acierto -confirmándose como la palabra densa, simbólica,
capaz de suturar un encuentro con lo real- o el de su fracaso -el de la palabra
equivocada, vacía, fuera de lugar, errada.
El momento justo
Solo, el héroe camina confrontado a su destino -el de afrontar la más estre-
cha proximidad con la muerte, el destino, en suma, de saber de lo real.
Y, desde luego, su dimensión heroica se encuentra directamente asociada al

rifle que sostiene, es decir, también, a esa inscripción fálica que lo constituye.
Su destino, lo hemos anotado ya sobradamente, se escribe con la cifra tres.
Y entonces, en el momento justo, la cámara abandona su lateralidad respec-

to a ese eje de acción que el duelo define para superponerse a él.

De manera que, en el instante decisivo en que el personaje se arroja al suelo
disparando, su punto de vista, dirigido hacia el contracampo, en la dirección
misma de sus disparos, va a ser radicalmente vedado a la mirada del espectador.
Pues no habrá raccord de mirada: no seguirá a éste ningún contraplano -le

será negado al espectador el punto de vista del héroe.
Por ello, y contra todos los tópicos al uso que insisten en presentar al cine clá-
sico de Hollywood como un cine de acción y espectáculo, fascinante pero iluso-
ria mascarada imaginaria, el momento nuclear del duelo de La diligencia se
resuelve fuera del campo de la mirada del espectador.
El héroe y la mujer
Los tres disparos de su escopeta repercutirán, en cambio, en su justo lugar.
(Disparos, en off)
Dallas: ¡Ringo!, ¡Ringo!, ¡Ringo!

Es decir, no allí donde las balas trazan en los cuerpos que las sufren esas obs-
cenas oquedades sangrientas que protagonizan la imaginería siniestra del cine
postclásico, sino allí donde encuentran su sentido simbólico: exactamente sobre
el plano de la mujer que, entregada a su posición de espera, aguarda.
El rifle que el héroe maneja encuentra así confirmado su estatuto fálico. Pero
entiéndase por tal la cifra de la posición masculina en la simbólica que inviste la
experiencia sexual. Pues es el rifle recibido de quien ha encarnado la figura del
destinador -el sheriff-, y es también el rifle que ha sustentado, en la cita con lo
real de la muerte, el Nombre del Padre. Y es también por eso, finalmente, el rifle
capaz de conmover, con sus tres disparos, el cuerpo de la mujer que espera.
Tal es entonces la tarea del héroe: sustentar la dignidad de la palabra, susten-

tar, encarnar con su acto, el Nombre del Padre -y, con él, la Ley, pero no sólo
como prohibición, sino también, sobre todo, como promesa de un horizonte
humano para el deseo.
De allí mismo donde quedara definido el lugar de lo real, desde ese contra-
campo que marcó la dimensión de la mirada del héroe que nos fue negada, de
allí retorna éste, siendo su introducción en imagen precedida por el gesto de la
mujer que, ofreciéndose, abre sus brazos instantes antes de fundirse en el abra-
zo.
Si La diligencia es un gran film lo es, precisamente, porque en él resulta

excepcionalmente visible el sentido de la trama característica del relato clásico de
acción: su articulación en forma de dos trayectos destinados a cruzarse -el viaje
y la lucha que trazan la tarea del héroe y la historia de amor que sitúa a la mujer
en el lugar del objeto del deseo.
Por esa vía, la simbólica de la diferencia sexual es articulada a través de la

mediación tercera configurada por la tarea del héroe: en ella encuentra su lugar
la posición pasiva de la mujer, pero también su dimensión sagrada, en tanto
cuerpo destinado a recibir un nombre -del padre- y a encarnar el origen para un
nuevo sujeto; y, a su vez, la posición activa del hombre, en tanto destinado a sus-
tentar una palabra capaz de conducirla en la travesía de su goce.

Sheriff Curley:¿Listo, Ringo?
Ringo: Gracias, Curley. Curley cuidará de que llegues a mi tierra más allá de la frontera -
my place across the border.
Ringo: Bien, adiós, Dallas.

Dallas: Adiós.
Sheriff Curley: Parece que te gustaría acompañar a Kid.
Dallas: Mucho.

Doc: Bueno, ya se han librado de las ventajas de la civilización.
Sheriff Curley: Si.
Sheriff Curley: ¡Ja! ¡Ja! ¡Ja! Doc, le invito a un trago.

Doc: Sólo uno ,eh.
Sheriff Curley: ¡Je!, ¡Je!, ¡Je!
De manera que hay, finalmente, un horizonte abierto para la pareja. Y por eso
puede escribirse, como corresponde, la palabra Fin.

VÉRTIGO: EL MOMENTO FALLADO
La rememoración del fantasma
Cuando, en Vértigo, el detective abandona el psiquiátrico en el que ha estado
recluido, sigue obsesionado por la imagen de la Madeleine a la que amó. Recorre
todos los lugares donde la vio, y en todos ellos se produce por un instante el espe-
jismo de su presencia, que luego, como es lo propio de los espejismos, queda
finalmente desmentido.
Trayecto de rememoración que concluye ante el escaparate de la floristería,

donde todavía puede encontrarse un ramo idéntico al que llevara Madeleine.
La cámara abre el campo en travelling para mostrarnos cómo, tras fijar su

mirada absorta en ese ramo, Scottie levanta la mirada y, bajo su hechizo, descu-
bre entre la multitud a alguien que podría parecerse a Madeleine.
Es, sin duda, la intensidad de la presencia de las flores -la intensidad, tam-
bién, de la pulsión, la exigencia sexual- la que facilita, y reclama que el fantasma
del deseo se encarne en la realidad.

Y así focaliza a una mujer que posee ciertos rasgos que podrían permitir la
reencarnación de Madeleine, aún cuando sean intensas las diferencias que la
separan de aquella figura ensoñada: en el extremo opuesto a la elegancia etérea
de aquella, ésta resulta casi irritante por la pobreza y el mal gusto de su atuendo
y maquillaje.
Fractura del punto de vista

Scottie la sigue hasta su hotel.
Y allí el parecido es mayor que nunca -basta, para ello, con que la distancia
sea lo suficientemente alejada, pero también ayuda el que haya un marco que la
reencuadre y, sobre todo, el que ella salga de cuadro.
Scottie entre en el hotel decidido a verla. Hay allí, de nuevo, pasillo, orienta-
ción para su deseo:

Aun cuando, ahora, es una intensa decepción lo que aguarda:
Judy: Bueno, ¿qué ocurre?

Scottie: Quisiera hacerle unas preguntas.
Judy: ¿Para qué? ¿Quién es usted?

Scottie: Me llamo John Ferguson.
Judy: ¿Un programa de televisión?
Scottie: No. Quería sólo hacerle unas preguntas. ¿Vive usted en este hotel?
Judy: No.
Scottie: La vi subir y pensé que tal vez...
Judy: Sí, lo suponía, un conquistador. Vaya un caradura. Me sigue hasta el hotel y se atre-
ve a subir a mi habitación. Ande, váyase. Largo de aquí.
Decepción no porque ella aparente rechazarle -él percibe enseguida lo fácil

que puede ser seducirla- sino por su pobre educación y por su acentuado mal
gusto, que la sitúan a años luz de la refinada Madeleine.
Pero menos es nada. Tras un largo diálogo en el que Judy exhibe todos los
datos que anclan su singularidad y, en esa misma medida, que la distancian de
Madeleine, Scottie la invita a cenar esa misma noche.

Judy: Bueno... me han invitado ya otras veces. No es usted el primero que se propone
conquistarme.
Scottie: De acuerdo.
Scottie: Voy a por el coche. Volveré dentro de media hora.

Judy: Oh, no, deme tiempo para cambiarme.
Scottie: Una hora.

Judy: Hum, hum.
Scottie: De acuerdo.
Si durante ese largo diálogo la cámara ha ido aproximándose al punto de vista

de Judy, cuando Scottie sale y cierra la puerta éste cuaja con tal intensidad que
produce toda una fractura en el devenir del film, hasta ahora siempre focalizado
por el punto de vista del hombre.
Y tal fractura, tal inversión radical de la economía narrativa del film, encuen-
tra su manifestación visual en la manera con la que, entonces, Judy mira a cáma-
ra. El flash-back que sigue constituye así, en cierto modo, su confesión.

Pero no es menos cierto que esa mirada a cámara, en la medida en que es tam-
bién la mirada al pasado que da comienzo al flash-back, engrana de alguna
manera con el punto de vista de Scottie. Pues, como sabemos, el contenido de
lo que ella ahora recuerda nos devuelve, desde otro punto de vista, la escena trau-
mática que persigue al hombre.
El flash-back se anticipa con un virado en rojo de la imagen -de un recuerdo

ardiente se trata, por tanto- para comenzar luego con un demorado encadenado
en el que se superpone el rostro de ella con la torre del campanario de la misión.
La referencia fálica retorna: de hecho, ella misma se irguió en la figura de lo

que no era: aquella Madeleine de ensueño que arrastró al hombre a la celada
diseñada por Elster.
Durante un primer tramo del flash-back retornan idénticas las imágenes que
ya tuvimos ocasión de contemplar, inscribiéndose así, en el interior del flash-
back de Judy, el punto de vista de Scottie.

Mas ahora, precisamente porque es el punto de vista de Judy el que lo encua-
dra y modaliza, nos es dado reparar en lo que entonces no encontró tiempo para
cristalizar en nuestra conciencia.
Nos referimos, evidentemente, a la angustia de Scottie ante la elevación de la

torre: la evidencia de que él no podría estar a la altura de las circunstancias de ese
campanario que le aguardaba.
De manera que sólo ahora, necesariamente abandonado el punto de vista de

Scottie, podemos contemplar, con Judy, ese espacio que entonces nos fuera esca-
moteado. La campana lo preside. Y allí aguarda Elster -el dios que rige los desig-
nios del relato- dispuesto a arrojar el cuerpo de su esposa al vacío.
Y es esta vez desde el punto de vista el Judy desde el que contemplamos la

caída del cuerpo de la Madeleine real.
Un punto de vista diferente al que entonces nos fue dado, siguiendo la mira-
da de Scottie. Y perpendicular a él en buena parte de su trayecto.

Aunque situado en el mismo eje en su final.
Con la sola salvedad de la mayor altura desde la que se ubica la mirada de

Judy:
Si la muerte de Madeleine supuso una quiebra violenta de las expectativas del

espectador, quien hubo de compartir con Scottie el vaciado definitivo del campo
visual, el cese del objeto de deseo que había guiado hasta entonces su mirada, se
produce ahora una ruptura radical por lo que se refiere a la economía del saber
narrativo: por primera vez se quiebra la igualdad de saber entre el espectador y
el personaje con el que hasta ahora ha compartido la información sobre el senti-
do de los acontecimientos del relato.
El cambio del punto de vista en estos dos planos que, sin embargo, mantie-
nen un mismo eje visual, pero modifican notablemente su escala, lo anota: ahora
vemos desde un piso más arriba, precisamente desde el plataforma del campana-
rio a la que Scottie no fue capaz de llegar. Y, así, este cambio de escala acusa el
cambio de enfoque por el que la diferencia de punto vista cristaliza como una
diferencia de saber y como una transformación radical por lo que se refiere al
sentido de los hechos.
Ahora, finalmente, lo sabemos: la Madeleine que Scottie ama es una mujer
tan bella como inexistente. Es decir: puramente imaginaria.
El descubrimiento del objeto de deseo como espejismo imaginario: tal es la

experiencia que le es destinada al espectador en el trayecto que el film le ofrece.
Pero hay, además, una divergencia radical con respecto a la escena tal y como
la contemplamos la vez anterior. Esta vez no se oye grito alguno. Por el contra-
rio, nos es mostrado cómo Elster tapa la boca de Judy.

Y luego la arrastra hasta un rincón, lo que permite que, por un momento, la
gran campana quieta, también ella muda, protagonice el plano.
Concluida la rememoración, Judy vuelve de nuevo su cabeza hacia la puerta

por la que Scottie ha partido no sin prometer que habrá de volver una hora más
tarde.
El primer movimiento de Judy es de huida.

Pero la duda comienza a asaltarla en el mismo momento en que contempla-
mos, sobre la cabecera de la cama sobre la que se dispone a hacer la maleta, un
cuadro de flores que suscitan el recuerdo del ramo de Madeleine.
Del ramo de Madeleine a su vestido.
Judy acaricia su suave tejido. Y, sin duda, recuerda las acariciadoras miradas
que recibiera de Scottie cuando lo llevaba puesto.
Así, bajo el influjo del ramo y del vestido, detiene la preparación de su viaje
para escribir una carta de despedida.
Cuando la escritura comienza, su cabeza ocupa en la pantalla el lugar mismo

del cuadro, de manera que éste queda oculto en el interior de la imagen, para
luego desplegar su presencia sutil, etérea, según ella se va dejando absorber por
los recuerdos para los que ahora intenta encontrar las palabras adecuadas.

Judy: Queridísimo Scottie. Por fin me has encontrado. Este es el momento que tanto he
temido y esperado al mismo tiempo... preguntándome que haría si alguna vez volvía a verte.
Judy: Cuánto lo he deseado. Ahora desapareceré y tu podrás dejar de buscarme.
Se ha hablado mucho del célebre travelling circular del beso que más tarde
tendremos ocasión de revisitar. Y sin embargo no parece haberse prestado aten-
ción e este otro que ahora comienza y que sin embargo guarda una intensa rela-
ción con él. Y que tiene lugar en el mismo sitio, la habitación del hotel Empire
en el que Judy se hospeda. Pero más allá de esta constancia espacial, debe lla-
marse la atención sobre la presencia, en ambos trávellings, del cuadro de flores
que aquí parece desencadenar el movimiento circular de la cámara. Si Scottie está
fascinado -y, en cierto modo, raptado, abducido- por el fantasma de Madeleine,
Judy lo está, a su vez, en segundo grado, pues está fascinada por la memoria del
deseo del que fuera objeto cuando ocupó su lugar.
Judy: Quiero que tengas paz. No debes reprocharte nada. Fuiste la victima. Yo fui el ins-
trumento y tú la víctima en el plan de Gavin Elster para asesinar a su mujer. Me eligió a mi
para representar el papel porque me parecía a ella. Me vistió como ella. Podía hacerlo por-
que su mujer vivía en el campo y venía pocas veces a la ciudad.
Judy: Te eligió a tí para que fueras testigo de un suicidio. La historia de Carlotta fue real
y el resto inventado para obligarte a declarar que Madeleine quería suicidarse.
Judy: Sabía lo de tu enfermedad. Sabía que no podrías subir las escaleras de la torre. Lo
planeó perfectamente. No cometió ningún error. Yo si que lo cometí. Me enamoré. Eso no
entraba en el plan. Sigo enamorada de ti. ¡Y cómo deseo que me quieras!

Judy: Si tuviese valor me quedaría y mentiría, con la esperanza de poder conseguir que
llegaras a quererme tal como soy. Por mí misma, olvidando lo que hice. Olvidando el pasado.
Pero no sé si tendré fuerzas para intentarlo.
Las palabras que Judy escribe traducen verbalmente, lo que el flash-back nos
ha permitido ver. No constituye su función, por eso, el suministrar una infor-
mación que ya poseemos, por más que permitan cristalizarla, formularla con
mayor precisión. Su presencia, desde ese punto de vista redundante, tiene por
objeto más bien centrar la atención sobre quien las escribe: la detención que ello
introducen en el devenir narrativo responde por eso a la consolidación del punto
de vista narrativo de Judy, quien emerge así como un personaje melodramático,
habitado por una herida amorosa cuya presencia constituirá, en lo que sigue, el
contrapunto de la loca pasión de Scottie.
El deseo y su herida
Comienza entones la tercera serie de repeticiones. Si, tras la muerte de

Madeleine, Scottie volviera sólo a transitar a los espacios donde pudo contem-
plarla viva, ahora conduce a ellos a Judy, intentando recuperar el deseo perdido.
Y si allí encuentra el halo que acompañara a su objeto de deseo, éste no puede

localizarse en Judy. Por el contrario, los espejismos se reproducen, pero localiza-
dos siempre en otro lugar.

Judy debe, así, experimentar la humillación de ese desplazamiento de la mira
de él -de manera que su posición en el relato reedita la de Midge en sus esfuer-
zos inútiles por atraer el deseo del hombre. Es por eso su punto de vista el que
se actualiza inscribiéndose en el interior del de él, que mira en otra dirección.
Y así, los puntos de vista de uno y otro se enroscan: vemos con Scottie a la
mujer que suscita el recuerdo de Madeleine, y vemos a la vez a Judy mirándola
en este doble plano semisubjetivo en el que el juego de las miradas traza las heri-
das abiertas de ambos personajes.
Y los dos ven lo mismo -a esa mujer que no es Madeleine, pero que, con todo,
está más próxima a su estela que Judy- y los dos saben que eso les hiere.
El imperio del deseo

Es oscuro, desolado el paisaje del film en esta parte -la noche acompaña a la
presencia de Judy como los esplendorosos días soleados configuraron el fondo
radiante de Madeleine.

Y el cineasta se demora en mostrarnos el cartel luminoso del Hotel Imperio,
metáfora de otro Imperio, el del deseo, que arrastra a los personajes a su conde-
na -han sido, después de todo, aun cuando de maneras diferentes, cómplices de
un crimen.
Y por eso es también desoladamente oscuro el pasillo que conduce a la habi-

tación de la muchacha.
Pero se trata, sobre todo, de jugar con la oscuridad que puede hacer visible,
en la figura de Judy, la forma de Madeleine, a pesar de su vestido chillón, que
parece mostrar a una mujer más gruesa, carente de la elegancia refinada de aque-
lla.
Scottie: Deje, yo lo haré. Ya está.

Judy: Muchas gracias. Buenas noches.
Scottie: ¿Podré verla mañana?

Judy: ¿Mañana por la noche? Pues...

Pero el imperio del deseo que somete a Scottie no acepta ni siquiera esos pla-
zos.
Scottie: No. Mañana por la mañana.

Judy: Olvida que tengo que ir a trabajar. Soy una empleada.
Scottie: Pues deje su empleo.
Judy: ¿Y de qué viviré, de mi petróleo de Texas?
Scottie: Yo me ocuparé de usted, Judy.
Judy: Es muy amable, pero no, gracias.
Insistamos en ello: desde el flash-back que reordenara la economía del saber

del film, es el punto de vista narrativo de Judy el que domina en toda esta parte
del film. Pero ello no impide que el punto de vista visual de Scottie -pues nada
obliga, en cine, a la coincidencia de ambos registros- retorne.
Scottie: No, Judy, no me entiende.

Judy: Claro que lo entiendo. Conozco el truco desde niña.
Judy: Y el siguiente paso es...

Scottie: No, no. No, no.
No, no. No es eso lo que Scottie pretende. Pero en esa negación tan insisten-
temente repetida se oye, también, otro sentido: que ella no use esas expresiones
tan vulgares, que no es de esa tipo la mujer que él desea.
Judy: ¿No? ¿Entonces qué?

Scottie: Podríamos... ¿vernos a menudo?

Judy: ¿Por qué? ¿Porque le recuerdo a ella?
Las palabras de Judy, en las que late un dolor que Scottie ignora, nombran lo
que él mismo está ya viendo y desencadenan el travelling de aproximación que
traduce la intensificación de su mirada.
Judy: Eso no es muy halagador.
Judy sabe que está posando para él. Y sabe que él, a la vez que la mira con
intenso deseo, no es a ella a quien ve. Sabe que él ve, exactamente, esa imagen
del objeto de su deseo que ella no es.
La adopción del punto de vista visual de Scottie y, a la vez, la dominancia en

la secuencia del punto de vista narrativo de Judy, conducen al espectador a par-
ticipar simultáneamente de la mirada fascinada del personaje -y a compartir su
fascinación-, y a percibir lo que de delirio hay en ella.
El régimen del melodrama impregna así la secuencia en su manifestación más

lacerada y brutal.
Judy: ¿Y nada más?

Scottie: No.
Judy: Eso tampoco es muy halagador.

Scottie: Yo sólo quiero estar lo más que pueda junto a usted, Judy.

El arte de la luz devuelve dos rostros:
La silueta oscura de Madeleine y el rostro herido de Judy.
Judy: Bueno... yo creo que... si llamase a la tienda mañana...
Judy: Podría... dar una excusa.
La partida de Scottie deja a Judy sola, incapaz de moverse, totalmente some-

tida al imperio del deseo del hombre al que ama.
Y que va a aniquilarla.
Reconstruyendo el fantasma
Scottie y Judy pasean, pero Scottie no pasea con ella.

Y bailan, pero tampoco baila con ella.
Y si en un momento dado parece animarse, reparar en su presencia, si su

deseo parece retornar, es porque ha decidido someterla totalmente a la imagen
de su deseo.
Eso es lo que anticipa ese escaparate que el cineasta muestra vacío instantes
antes de que los personajes entren en campo para detenerse y comprar una flor.
Ese escaparate vacío que aguarda un maniquí que lo llene.
Judy: Me gusta esa.

Scottie: No, no. Nos llevaremos ésta.
Las flores, de nuevo, lo llenan todo instantes antes de que la pareja se intro-
duzca en la tienda de alta costura donde el escaparate que ahora se nos presenta
tiene ya su maniquí, señalando el proceso de transformación que el deseo de
Scottie reclama.

El gris pulido de la fachada y las letras doradas del nombre del estableci-
miento que brillan sobre ella, anticipan ya la reconstrucción de la imagen de
Madeleine.
Scottie: No, no es eso, nada de eso.
Modista: Usted dijo gris, señor.

Scottie: Escuche...
La adopción del punto de vista de un personaje no pasa necesariamente por-

que la cámara muestre lo que éste mira. Así sucede en el plano que sigue, y que
nos devuelve la violencia con la que Judy vive el saberse observada -con un des-
precio contenido- por la modista.
Scottie: Yo quiero un traje gris, sí, pero corriente, sencillo.

Judy: Pero a mi no me gusta así.
Scottie: No, no. No es esto.
Modista: El señor parece que sabe lo que quiere. Está bien, lo encontraremos.
Si aún no lo han logrado, cada vez están más cerca.

El tono, los ademanes, la manera de andar de esas modelos están más cerca
de Madeleine que esa ingenua hortera que es Judy.
Judy: Dime, ¿qué estás haciendo?

Scottie: Intento comprarte un vestido.
Judy: Pero... a mi me gustaba el segundo que se puso.
Judy: Y éste, éste es precioso.

Scottie: No, no te va ninguno.
Y de hecho, todo en el local pertenece a la gama cromática de Madeleine: el

predominio gris de sus paredes y de la tapicería de los sillones, los dorados de los
motivos decorativos. Sólo el marrón que viste Judy a juego con el color de su
lamentable peinado disuenan de manera notable en ese decorado.
Y ello en una secuencia que inscribe las condiciones contextuales en las que
el mismo film fue realizado. Pues es sabido que Kim Novak -a quien nunca deseó
Hitchcock como actriz para su film- trató de rebelarse contra el vestuario que el
cineasta, con su proverbial meticulosidad en tal menester, había escogido para
ella.
Modista: Oh, creo que ya sé el vestido que quiere... lo tuvimos hace tiempo.

Modista: Voy a ver. Tal vez exista el modelo todavía.
Scottie: Gracias.
Judy: Buscas el vestido que llevaba ella ¿verdad? ¿Quieres que me vista como ella, no?
Scottie: Quiero que estés guapa. Sé muy bien cuál es la ropa que te sienta bien.
Judy: ¡No!, ¡No lo haré!
Pero Scottie sabe que sí. Que lo hará. Puede leerse en la posición de colegia-
la que ella adopta, inclinando la cabeza junto a la pared y recogiendo sumisa sus
manos a la espalda, como si estuviera -como si se supiera- atada.
Scottie lo sabe. Y ninguna piedad anota su rostro. Sólo la conciencia de que

es necesario un poco de teatro para lograr convencerla.
Scottie: Judy...
Scottie:¿Qué puede importarte? Yo sólo pretendo...
El espejo que duplica entonces la imagen de ambos localiza el lugar donde el

fantasma debe retornar, como la única vía posible para su encuentro.
En la apoteosis del manierismo cinematográfico, se escribe así la voluntad de

construir el espejismo del deseo.

Judy: No, no quiero ningún vestido... no necesito nada, sólo quiero irme de aquí.
Scottie: ¡Judy, hazlo por mí!
Modista: Aquí está.
Arte de la escenografía: construcción de la escena fantasmática.
Construir el deseo, en un universo manierista, en ningún caso pasa por la ley.

Se trata, tan sólo, de cubrir el enojoso cuerpo real de Judy con los vestidos apro-
piados.
Scottie: Sí, ese es.

Modista: Me lo imaginaba.
Judy: No me gusta.
El sometimiento de Judy al deseo de Scottie -bajo el imperio del espejo-

encuentra su precisa escritura en esta imagen que la muestra totalmente rodeada
por la imagen de él duplicada, a la vez que su mirada, que la ignora totalmente,
se dirige al vestido destinado a aniquilarla como sujeto diferenciado.
Scottie: Nos lo llevamos. ¿Cree que le sentará bien?

Modista: Sí. Tal vez necesite algunos arreglos, pero desde luego es la talla de la señora.
Puede marcharse. Estará listo para la prueba inmediatamente.

Scottie: ¿Cuánto tardará en arreglarlo?
Modista: Pues...
Scottie: ¿Podrá estar para la noche?
Modista: Si es absolutamente necesario...

Scottie: Sí, lo es. Ahora queremos un vestido de noche, negro, manga larga y una espe-
cie de escote cuadrado.
Judy: ¡¿Qué dices?!

Modista: ¡Ja!, ¡Ja!, ¡Ja! Vaya, desde luego el señor sabe lo que quiere. Iré a ver lo que
tenemos.
Scottie: Estos, estos son. ¿Los tiene en marrón?

Vendedor: Sí señor.
Scottie: Bien.
Fetichismo, sin duda. Y, como comprobaremos en la secuencia que sigue,

hasta sus últimas consecuencias. La reconstrucción de Madeleine es, propia-
mente, una construcción fetichista de objeto de deseo tan esplendoroso como
intocable. Pues tal es, después de todo, la función del fetiche: tapar el cuerpo real
de la mujer -fuente de pánico para el fetichista por la hendidura que en él aguar-
da- con un objeto cuyo brillo lo cubra y enmascare.

Pero nada, de la realidad, detiene el crispado deseo del personaje: sabiéndose
deseado por Judy, le impone la más minuciosa reconstrucción de la imagen de
Madeleine: los mismos vestidos y zapatos, el mismo peinado y maquillaje. Sin
saberlo todavía, actúa él ahora como el director de escena de una mascarada en
todo equivalente a aquella anterior de la que fue objeto.
El ritual del sometimiento

Conviene repetirlo: la luminosidad de la tienda de modas era artificial. La luz
que conviene para la relación de Judy y Scottie es oscura. Casi lóbrega.
Es el vacío ente ambos lo que impregna la secuencia en su comienzo.

También en ello el alcohol debiera realizar su tarea, sustituyendo el abrazo que
no puede tener lugar.
Scottie: Toma Judy, bébete esto de un trago, como una medicina.
El alcohol es, en el universo hitchcockiano, una medicina. Propiamente, una

droga -como tal hubo de ingerir su copa Scottie cuando Elster concluyó la
segunda parte de su relato, en el club al que había ido a comunicarle el resulta-
do de sus investigaciones. Debe, también, acallar las ultimas preguntas que son,
también los últimos signos de resistencia de Judy.
Judy: Scottie, ¿por qué haces todo esto? ¿Por qué lo haces? ¿De qué va a servir?
Scottie: No lo sé. No lo sé. De nada, supongo. No lo sé.
Ninguna respuesta posible. Ninguna palabra capaz de engranar el deseo. De

nuevo, el vacío. Y también: rechazo absoluto de saber -como si no hubiera otro
saber que el saber del abismo.
Judy: ¿Por qué no me dejas en paz? ¡Quiero marcharme!

Scottie: Puedes irte.
Encadenados al imperio del fantasma que rige el deseo: la postura de Judy

anota por anticipado su derrota.
Judy: No, tú no me dejarías. Y no quiero irme.
Y cada vez que ella flaquea, él, de manera inflexible, da un paso más hacia
delante. La envuelve -también físicamente, con el movimiento rotatorio que
ahora va a comenzar y del que la cámara participará subrayándolo- con esa com-
binación de ira autoritaria y de súplica emocionada que devuelve las dos facetas
aparentemente antagónicas del personaje.
Scottie: No, Judy.
Scottie: Eres tú también. Hay algo en ti que...
Judy: Ni siquiera quieres tocarme.

Scottie: Sí, sí, si quiero.
¿Cómo lograr, entonces, que él la toque? -la dimensión heroica del hombre
frente a la demanda de la mujer en el texto clásico, se perfila intensamente, si
bien que por contraste, en su ausencia en el universo manierista. Por su parte,
Judy está ya dispuesta a todo: si ahora se levanta es para mostrar su decisión de
investirse fetichisticamente para así convocar el deseo de él.

Judy: ¿Podrías quererme por mí misma, tal como soy?
Judy: Cuando empezamos a salir éramos muy felices los dos. Lo pasábamos muy bien.
Judy: Luego te dio esa manía de la ropa. Bueno, me pondré esos malditos vestidos si tú
lo mandas. Si es que con eso me vas a querer.
Retorna entonces, como a cada nueva concesión por parte de ella, el gesto
tiránico del hombre. El brillo metálico, casi letal, de su mirada se fija en sus cabe-
llos:
Scottie: El color del pelo.

Judy: ¡No!
Nuevamente, de la ira tiránica a la suplica compungida, tal es la mecánica de

esta cruel disciplina de sometimiento diabólicamente alimentada por el lazo de
la culpa.

Scottie: ¡Judy, por favor!
Scottie: ¿Qué puede importarte?
Judy: Si te dejo transformarme, ¿lo conseguiré?¿Me querrás?
Judy: ¿Si te obedezco?

Scottie: Sí.
Pero no es posible creer en lo que a todas luces es una falsa promesa de un ser
tan tiránico como suplicante. Nada, ninguna referencia lo sujeta, pues fue des-
truido, desde el comienzo mismo del relato, por la palabra envenenada que reci-
biera de ese destinador que, en tanto tal, destruía el lugar del padre simbólico.
Pero es esto, después de todo, lo más notable: que su deseo, en tanto existe, en
tanto que logra articularse, sólo puede hacerlo por las vías que el discurso de
Elster le ofreciera: él le dijo que debía mirar, seguir, desear a Madeleine. Y es eso,
exactamente, lo que hace.
Scottie: Sí.
Judy: Lo haré.

Judy: Lo que tu quieras. Ya no me importa mi persona.
Pero ni incluso entonces, cuando ella confirma su absoluto sometimiento,

obtiene el beso que tan desesperadamente anhela.
Por el contrario, él le dicta una nueva orden, que es también una nueva
demora en su minuciosa prosecución en la recreación del fantasma:
Scottie: Ven. Siéntate junto al fuego.
La escena fantasmática
Hablamos una y otra vez del fantasma, pues así lo exige el film. Pero en rigor,
acceder a su dimensión exige localizarlo en su territorio, que no es otro que el de
la escena fantasmática. Y podemos aproximarnos a ella a través de esas escenas
que, en los momentos más inesperados de la vigilia, invaden la pantalla de nues-
tra conciencia separándola de la realidad perceptiva inmediata: las fantasías diur-
nas.

Dos factores esenciales las constituyen. El primero es, sin duda, la presencia
resplandeciente del objeto del deseo. Pero éste, por su propia índole, convoca a
un acto: al acto de su conquista, de su posesión, de su consumación.
Y entre ambos, entre el objeto y el acto, la tensión -seguramente de la misma

índole de lo que puede localizarse en el núcleo del suspense cinematográfico- que
apunta a la supresión de la separación entre el sujeto y el objeto. Esa tensión con-
figura así una escena que, por eso, no es estática, sino necesariamente dinámica:
la escena que precede y apunta a ese acto.
Y, sin embargo, lo notable de estas fantasías es que quien las experimenta,

aunque lo que suceda en ellas sea muy breve, se demora en ellas extraordinaria-
mente. Pues son escenas que se paladean en una lentitud siempre creciente que
incluye constantes retrocesos y reelaboraciones; una lentitud, además, tanto
mayor cuanto más se aproximan a ese horizonte predeterminado que es el del
acto mismo que las focaliza.
Pero he aquí lo más notable de estas escenas constituidas por las fantasías
diurnas: que en ellas, en estas escenas imaginarias, ese acto, precisamente, falta.
Diríase, por eso, que se agotaran en sus prolegómenos, en sus incesantes prepa-
rativos.
Y es que el acto, como tal, no cabe en ellas: nunca se llega a él, no puede verse.
Ello es así porque ese acto que constituye el vértice de ese dispositivo imaginario
que es el de la fantasía se caracteriza, paradójicamente, por su ser radicalmente
no imaginario: si no cabe en la fantasía es, sencillamente, por que no es imagi-
nable.
Por el contrario, lo que en él se juega es, propiamente, lo más opuesto a esa

constelación imaginaria que lo precede: el paso al acto atraviesa, hiende, desha-
ce su objeto para concluir en el choque con lo real, es decir, en la experiencia del
encuentro real con el cuerpo del otro.
Lo que viene a cuento del hecho de que todo, en esta fase del film, organiza
su tempo sobre ese campo de demora, de lentificación, cada vez más acentuada,
de la escena fantasmática, en la misma medida en que se aproxima al horizonte
de su desenlace.
Maquilladora: Creo que tardaremos varias horas. La señorita dice que si quiere usted irse
a casa, ella irá en cuanto hayamos terminado.
Scottie: No, no. Dígale que iré a su hotel y esperaré allí. ¿Está segura del color del pelo?
Maquilladora: Si señor. Es un color fácil.

Scottie: ¿Y todo lo demás?
Maquilladora: Sí, señor. Sabemos lo que quiere.
Scottie: Gracias.
Y el espectador, a la vez que contempla el delirio del personaje, el desmesu-

rado frenesí que le empuja a reconstruir su fantasma, no por ello deja de parti-
cipar también él de ese delirio. Es decir: aun conociendo el delirio que impreg-
na al personaje -su mórbida reconstrucción del fantasma de una mujer muerta-,
no puede dejar de compartir su deseo y se entrega también él, y no menos apa-
sionadamente, a la tarea, dominado por el deseo irrefrenable de verla de nuevo.
Scottie aguarda pues, nervioso, en la habitación del hotel de Judy, el retorno

de ésta tras las operaciones de maquillaje destinadas a restituir la presencia de
Madeleine.
La cama preside el espacio. Pero no es menos notable que tras él se encuen-

tre el espejo que anota la índole puramente imaginaria de lo que aguarda.

Nervioso, se asoma una y otra vez a la ventana esperando los signos del retor-
no del fantasma de su deseo. Y la luz irrealmente verde que por ella penetra -y
que dará su color al momento álgido de la escena- se impone en su artificio, a la
vez que lo proclama: procede del cartel luminoso del neón del Hotel Empire. Y
es precisamente la P de Empire la que podemos percibir en el centro de la ven-
tana. Una P que puede serlo tanto de Empire como de Phantom. Y que permite,
así, escribir el Imperio del Fantasma.
Su nerviosismo le lleva una y otra vez ante el espejo, en el que se anuncia ya

la puerta por la que ella habrá de entrar en la habitación.
La profusión de cajas abiertas redunda en los artificios de todo tipo que han
intervenido activamente en el desesperado esfuerzo de reconstrucción del objeto
de deseo perdido.
Y de allí, otra vez a la ventana.
El cambio de plano anota la proximidad de la llegada. Pero también la angus-

tia que emerge ante la posibilidad misma de que el deseo se realice.

No puede extrañarnos que el pasillo, figura nuclear de la configuración visual
del film, retorne una vez más.
Se encuentra en contraplano, con una luz precisa que anota el lugar, todavía
vacío, donde la aparición ha de tener lugar.
Mas si este pasillo -como, por lo demás, todos los otros que el film presenta-
define una vez más el eje de la mirada deseante, nada lo atraviesa, ninguna ley se
inscribe en él regulando la relación del sujeto con el objeto de su deseo. Tan sólo
-y como tantas veces en el cine hitchcockiano- un cartel advierte del camino de
huida -fire escape- que no habrá de tomarse.
Y él, el hombre que aguarda, se encuentra flanqueado entre su emergente pre-

sencia y la gran -pero fea- flor pintada en el cuadro a su espalda, cerca de la cama,
también ella cubierta de bordados floridos.
Pero su mirada anota que todavía hay algo a lo que puede agarrarse para
demorar el acto que aguarda.

La luz que ilumina sus cabellos lo señala: todavía no se ha reconstituido total-
mente la imagen del fantasma.
El reproche se dibuja en el espacio que los separa en el plano, tanto como el

silencio absoluto -ni el menor gesto de saludo- que preside su encuentro.
Ella, Judy, que no Madeleine, lo percibe a la perfección mientras desfila ante

su mirada justiciera, pero se aferra a esa pequeña licencia en la esperanza de
poder trazar una diferencia en la que su identidad de sujeto sobreviva al objeto
fantasmático que él reclama.
El examen, en cualquier caso, ha de tener lugar ante el espejo.
Judy: ¿Qué tal?
Y es el espejo el que, antes que el propio Scottie, responde: esos cabellos

rubios tan intensamente iluminados indican lo que sobra, lo que traza la dife-
rencia intolerable.
Scottie: Deberías llevarlo hacia atrás y recogido en la nuca. Se lo dije a ellos y a ti tam-
bién.
Judy: Lo intentamos, pero no me estaba bien.

Scottie: Por favor, Judy.

Esto es lo que la mirada de ella ve en el rostro del hombre al que ama: que
no es a ella a la que ama, que a ella ni siquiera la ve, que su mirada está total-
mente poseída por el fantasma del objeto de deseo con respecto al cual ella, en
tanto sujeto, y por tanto ser diferenciado, no es más que un resto que no quie-
re, que no tolera ver.
Humilla su mirada, acepta el designio del deseo de él y por eso, desaparece

por un instante tras él cuando se dirige al cuarto de baño.
Conocemos ya este procedimiento por el que se renuncia a un cambio de

plano para seguir el trayecto de ella, permitiendo que quede oculta la figura del
otro personaje. Tuvimos ocasión de encontrarlo en la entrevista inicial de Scottie
con Elster. Y, como allí, esa desaparición tras la figura del otro anotaba la sumi-
sión total del personaje al designio de aquel que lo tapa.
Y late en ello, después de todo, la vigencia del relato de Elster, aun cuando
todo lo haya desmentido en la segunda mitad del film. Y es que, aun cuando sea
un relato mentiroso, es lo único que Scottie posee para orientar su deseo. Carece
de otra tarea que aquella, envenenada, que Elster le dictara.

Si ella se ha sometido a la orden de Scottie por la culpa que arrastra -fue cóm-
plice, no tanto del crimen, como de la estafa sobre la que se configurara el deseo
de Scottie-, también el temblor de la culpa se sugiere en el rostro de Scottie
mientras se vuelve. Pero carece de intensidad frente a la pulsión de muerte que
le embarga.
Retorna, pues, hacia la ventana, mientras su rostro se torna nuevamente

verde, enfermizamente verde, a efectos del neón luminoso, que a partir de ahora
motivará la luz irreal que bañará el resto de la secuencia.
Un plano subjetivo vacío localiza ya la mirada de Scottie frente a la meta-

morfosis final.
En el centro, la puerta del cuarto de baño donde Judy se ha introducido para

recrear el peinado de Madeleine -podría, sin duda, haberlo hecho delante del
espejo ante el que se encontraba hace un momento, pero es el pudor generado
ante la evidencia del sesgo perverso del deseo de él lo que se lo ha impedido. Y
a su lado, la gran cama que aguarda. Pero esa es la cama de la pesadilla -la col-
cha que la cubre está adornada con motivos florales; una flor azul rodeada de dos
rojas, marca el lugar equivalente donde se apoyara la cabeza de Scottie cuando
comenzara su pesadilla.
Y, por lo demás, las flores lo llenan todo: presiden la cabecera de la cama en

ese cuadro sobre ella situado que no puede por menos que recordarnos al ramo

de Madeleine. Y, también, enmarcan la puerta tras la que Judy se encuentra, pues
sabemos -lo hemos visto hace sólo un momento- que el otro cuadro, a la izquier-
da, lo es de una flor.
Desea ver intensamente, como siente pánico a la visión que le aguarda. La

angustia, de nuevo, lo llena todo, anunciando la proximidad del retorno del fan-
tasma.
(Sonido de la puerta abriéndose.)
El sonido de la puerta, abriéndose, anticipa su llegada, señala su presencia en

contracampo.
Y es sin duda el fantasma lo que, entonces, llena la pantalla: evanescente,

difuso, casi transparente.
Conviene advertirlo: la puerta, en Vértigo, no acota el espacio, no lo confi-

gura simbólicamente. Por el contrario: se metamorfosea en el lugar del espejis-
mo definitivo.
Un fantasma que, según avanza, cobra definición progresivamente, a la vez

que su sombra se proyecta sobre la cama y el cuadro de flores que la preside.

No hay palabras para ello. Sólo el brillo extasiado de los ojos que lo contem-
plan.
Y el fantasma se aproxima y se ofrece -aunque en ese ofrecimiento late la

entrega, invisible para el hombre, del todo absorbido por su delirio, del sujeto
que habita tras la imagen que soporta.
En el mismo momento en que él la toca, la cámara comienza el travelling cir-

cular que dota al abrazo que entonces comienza de la forma de la espiral que se
encuentra siempre en el fondo de los pasillos del film.
De manera que el hombre no sujeta a la mujer mientras la besa -figura estruc-

tural del beso en el relato clásico-, sino que, por el contrario, pierde, en ese
mismo momento, toda sujeción para verse arrastrado por su delirio.
El espacio se transforma o, más bien, desaparece: el negro -anticipado por las

aguas oscuras de la Bahía de san Francisco- todo lo invade imponiendo su nota-
ción siniestra a la escena.

Lo hemos señalado: ningún eje de la ley atraviesa y articula el eje del deseo,
ninguna puerta acota simbólicamente los espacios. En su lugar, tan sólo la flecha
perpendicular que señalara la huida de incendios o una puerta convertida en
pantalla donde se proyecta el objeto fantasmático del deseo. Nada, pues, orques-
ta simbólicamente el encuentro de los cuerpos, ninguna ley conforma el acceso
al objeto del deseo. Por eso el delirio todo lo invade, de manera que el sexo no
puede presentar otra faz que la de lo siniestro.
El delirio arrastra a Scottie sumergiéndole en el escenario de las caballerizas

de la misión, junto a la calesa en la que estuvo sentada Madeleine como reen-
carnación de Carlotta Valdés.
Mas ello no detiene el beso, sino que intensifica la intensidad de su apasio-

namiento.
Y por el camino, en ese proceso, el rostro de Judy desaparece. Y, en su lugar,

invade la pantalla el cabello dorado de Madeleine y, sobre todo, la espiral verti-
ginosa que corona su nuca.
El descubrimiento de la mascarada
La intensidad del abrazo entre los amantes, la manera evidente con la que ella
se entrega en su imagen final, el fundido en negro que la cierra y, también, el
tono de apertura de la secuencia siguiente, indican de manera precisa que -cosa
sin duda excepcional en el cine hitchcockiano- ha tenido lugar el acto sexual.

Por lo demás, ese acto sexual ha sido precisamente metaforizado por el largo
travelling circular: su realización coincide así, de manera precisa, con la inmer-
sión de Scottie en su delirio. Pero esta palabra debe ser tomada en serio: es de la
locura de Scottie de lo que se tratará, en lo que sigue.
Judy: ¿a dónde iremos a cenar?

Scottie: A donde tu quieras.
Judy: ¿A Ernie’s?
Scottie: Tienes preferencia por ese sitio, ¿verdad?
Judy: Naturalmente, es nuestro sitio favorito.
La cámara prolonga su posición en este largo plano semisubjetivo que nos

oculta el rostro de Scottie mientras, constituido ya finalmente en señor del espa-
cio en el que hasta ahora no fuera otra cosa que un intruso, aguarda cómoda-
mente que la mujer se adorne para él.
Podríamos anotar también, aunque es un detalle casi imperceptible, que la

posición de su cabeza ocupa en el plano el mismo lugar que el cuadro del ramo
de flores reflejado en el espejo del tocador.
Judy: Hola amor mío. ¿Te gusto?

Scottie: Mm, mm.
Judy: ¿Es todo lo que se te ocurre?

Scottie: Ven aquí.
Cuando, finalmente, un contraplano nos devuelve su rostro, reconocemos en

él una nueva seguridad, pero nada del feliz relajamiento del amante satisfecho.
Y es que, como el luminoso rostro de la Judy enamorada permite percibir, a

pesar de su elegante vestido y de su peinado, ella no es la misteriosa y lejana
Madeleine.

Scottie: Ven aquí.
Judy: No. Me despeinarás.
Scottie: Eso es...
Scottie: ...lo que pensaba hacer.

Judy: Ven aquí.
Y lo que de inquietante atisba el espectador en el rostro de Scottie encuentra

su contrapartida en los elementos que rodean a Judy mientras, abnegada y feliz,
trata de reconstituir de nuevo la imagen del objeto que él desea: a la derecha, su
sombra, cuidadosamente recortada sobre la puerta de entrada. A la izquierda,
pero en el centro mismo del espejo, un cuadro con dos grandes flores.
Judy: Es tarde. Ya estoy arreglada. Tengo hambre.
Como siempre en la filmografía hitchcockiana, el alimento, la comida, el

hambre, son suscitados en relación con el sexo -pero siempre también, añadá-
moslo, en relación con lo que está destinado a colmar el déficit que lo grava.
Scottie: ¿Prefieres ir a otro sitio?
Judy: Oh, no. Ernie’s está bien.

Judy: Tomaré uno de esos estupendos steaks. Y vamos a ver, para empezar, creo que...
Ayúdame, ¿quieres?
¿Por qué Judy decide llevar esa noche el collar que Madeleine heredara de
Carlotta Valdés y que, necesariamente, habrá de desenmascararla?
Es esta una pregunta que el espectador no deja de hacerse cuando contempla

el film por segunda vez -pues, en la primera, el desencadenamiento dramático de
los acontecimientos a partir de este momento no habrá de permitírselo. Mas no
por ello es esta una pregunta que debamos obviar: lo propio de toda auténtica
obra de arte es citar a su lector a un ulterior reencuentro.
Nada responde explícitamente a la cuestión. Nada, al menos, que la percep-

ción consciente del espectador reconozca. Y, sin embargo, la respuesta seencuen-
tra en la superficie misma del film, literalmente articulada:
Judy: Ayúdame, ¿quieres?
Ayúdame a llevar el peso del fantasma que solicitas. Y también: mira el signo
del artificio del fantasma que me haces ser.
Pues tal es, después de todo, lo que el plano dice: mira, mírame, descubre la
verdad, permíteme ser.
Esto es, después de todo, lo que la mujer -no el fantasma del deseo- deman-
da: que él sea el héroe capaz de resistir a la caída del objeto de deseo que tiene
lugar cuando se consuma su posesión. Que sea capaz de resistir al odio que
acompaña a la quiebra del espejismo. Y que sea capaz, entonces, más allá de los
espejismos imaginarios del enamoramiento, de amarla. De nombrarla, de reco-
nocerla como su mujer.

Todo ello está escrito en la imagen. Incluso con la debida redundancia que lo
confirma:
Scottie: Déjame. ¿Cómo funciona esto?

Judy: ¿No lo ves?
Scottie: Ah, ya está.
¿No lo ves? Entonces ¿por qué no lo ve el espectador? -O más exactamente su

conciencia, pues su inconsciente lee con exactitud todo lo que la letra del texto
escribe.
No lo ve, sencillamente, porque la puesta en escena no responde a la lógica

clásica, porque le arrastra a compartir el delirio con Scottie desde su punto de
vista.
Y, ciertamente, él lo ve. Pero no lo tolera, no puede tolerarlo, pues no es un

héroe. Pues no hay lugar para el héroe en el universo manierista.
Judy: Gracias. Nos vamos cuando quieras.
Judy: Sólo me falta encontrar la barra de los labios. ¿Dónde la habré puesto?
Hemos constatado una y otra vez que el principio que más insistentemente
regía la puesta en escena de Madeleine era su constante salida de cuadro, esas
continuas desapariciones que convocaban nuestra mirada, como la de Scottie, a
percibir su halo en los planos que se volvían vacíos cuando los abandonaba.

No es el caso de Judy. Acabamos de contemplar cómo ella, en cambio, con la
abnegación de la enamorada, lo que quiere es entrar en plano, llenar el campo
visual de su amado.
Judy: Hola amor mío. ¿Te gusto?
Por el contrario, es ahora la mirada de Scottie la que la expulsa del plano.
Judy: Sólo me falta encontrar la barra de los labios. ¿Dónde la habré puesto?
Scottie descubre entonces, finalmente, el engaño. Descubre así que la mujer

que él amó y que creía muerta no existió nunca; que nunca fue otra cosa que una
imagen puesta en escena por una actriz para así enmascarar un asesinato.
Y sin embargo, ese descubrimiento incrementa la intensidad con la que el

fantasma le atrapa.
Judy cae, sale del campo de su mirada, ahora es ya sólo Carlotta -ni siquiera
Madeleine- la que llena el campo visual de Scottie.

El cuadro que Scottie rememora ocupa así el lugar del espejo que se encuen-
tra frente a él. Entendemos mejor ahora el por qué de la insistencia de que las
flores de otro cuadro se reflejaran hasta hace bien poco en su mismo centro.
Ella, el fantasma, le mira, y no, por cierto, con mirada amorosa -qué lejos,
entonces, de la mirada de Judy. Pero es ahí, en cualquier caso, donde ha queda-
do fijado el deseo de Scottie.
Y por cierto que literalmente fijado, entre ceja y ceja, en el centro mismo de
su mirada. Clavado en su cerebro. Vívido -insistamos en ello de nuevo- con la
intensidad del delirio.
Scottie: Cuando quieras.
Frente a la intensidad de esa presencia, Judy no puede ser vista de otra mane-
ra que como un resto, una pieza miserable de un engaño.
Judy: Estoy lista.
Ella está lista. Es Judy. Y se le ofrece.

Judy: Pero... despéiname antes.
Pero él ya no puede abrazarla.
Judy: Ah, Scottie, ahora sí que eres mío.
No puede soportar su contacto. No puede tolerar lo que hace de ella un suje-

to, es decir, lo que la diferencia del objeto de deseo que ella ya no puede encar-
nar -una vez que el acto sexual ha tenido lugar.
Scottie: ¿No te gustaría cenar fuera de la ciudad? Si te parece, vamos a la península.

Judy: Bueno, lo que quieras.
Como sucediera con el flash-back de Judy, el de Scottie supone también una

fuerte reordenación de la economía del saber narrativo. Finalmente, Scottie sabe
de la mascarada de la que fue objeto. Y porque Judy, en cambio, no sabe todavía
que el ha adquirido ese saber, es el punto de vista narrativo de él el que ahora se
impone.
El viaje final
La S de la carretera atraviesa nuevamente a la pareja.

La pálida luz lunar hacer resplandecer el rostro de Judy y su amplio escote,
cuyo tono pálido parece ahora imponerse incluso a su cabello. Ha desaparecido
totalmente el bronceado que antes de su transformación tiñera su piel. El collar
que resplandece con sus brillos dorados, bien reencuadrado por el escote de su
vestido, se impone a nuestra mirada.
El temor crece poco a poco en ella, en la misma medida en que percibe que
él no la mira.
Judy: Nos estamos alejando mucho.
Y también: en la medida en que está totalmente abstraído en su viaje.
Scottie: Hace una noche muy agradable -I just feel like driving. ¿sigues teniendo mucha
hambre -Are you terribly hungry?
Es necesario retomar la expresión original, de difícil traducción al castellano:

él, ahora que se ha quebrado el último espejismo, está del todo entregado a su
pulsión -drive es el termino inglés correspondiente, de manera que también
podríamos leer su enunciado así: él sólo siente cómo su pulsión le conduce. Y que
es de esa índole de lo que se trata, lo confirma la inmediata designación un ham-
bre terrible. Terrible es el hambre de la pulsión, porque ningún objeto puede
saciarla.
El pasillo de árboles se abre, de nuevo, ante ellos, como una dirección inexo-
rable hacia el abismo.
Judy: No. Estoy bien.

Judy lo reconoce.
Judy: ¿A dónde vas?
Una sonrisa inquietante anticipa la respuesta de Scottie.
Scottie: Aún debo hacer una última cosa.
Como en La diligencia, aquí el protagonista posee, también, una tarea pen-

diente. Y una que, igualmente, tiene que ver con el pasado.
Scottie: Y me veré libre del pasado.
El plano subjetivo de Judy desde el que esta última frase es escuchada anota
el progresivo descubrimiento, por ella, del nuevo saber de Scottie. Pero también,
a la vez, visualiza la ahora total divergencia del deseo de él, totalmente apartado
ya de ella, y dirigido hacia el fondo de ese pasillo oscuro en el que aguarda la
muerte.
Conviene anotar los puntos de convergencia con La diligencia, pues ello nos
permitirá hacer más visible la diferencia esencial. Junto a la tarea relacionada con
el pasado, hay también aquí un elemento narrativo y escenográfico que consti-

tuye una densa inscripción fálica que está directamente asociada con la tarea del
personaje.
Judy: Scottie, ¿Por qué hemos venido aquí?

Scottie: ¡Ya te lo he dicho!
Pero la respuesta de Scottie es elusiva. Y, en cierto modo, circular. Y esa cir-

cularidad, que la cámara acoge con un nuevo travelling que dibuja una circun-
ferencia en torno a la mirada asustada de Judy, envuelve a la mujer, la localiza en
el foco del acto que aguarda en ese retorno al pasado.
Scottie: Tengo que volver al pasado. Sólo una vez más. Esta será la última.
Judy: ¿Por qué? ¿Por qué aquí?

Scottie: Aquí es donde murió Madeleine.
Judy: No quiero ir. Te esperaré aquí.
Scottie: No, te necesito.
Judy: ¿Para qué?

Una violencia física creciente aparece por primera vez en el hombre. El duelo
final de Vértigo ya ha comenzado. Y el signo de su comienzo viene marcado por
la presencia del alto campanario que, desde fuera de campo, preside el espacio.
Scottie: Necesito que seas Madeleine un momento.
Scottie: Cuando lo hayamos hecho, los dos seremos libres.

Judy: Tengo miedo.
Scottie: No, no. Tengo que hablarte de Madeleine ahora.
Scottie: Allí. Donde estuvimos juntos por última vez.
Ambos comparten ahora este plano destinado a hacer presente el pasado. A

rememorarlo y por eso, finalmente, a repetirlo.
Scottie: Donde estuve a punto de salvarla, pero fracasé. Es una fuerza superior a mí la
que me obliga a hablarte de ella. Salió de allí y echó a correr.
Se trata, como literalmente indican las palabras de Scottie, de rememorar un

fracaso. Aquello que empezó en el establo y hubo de concluir en lo alto de la
torre del campanario.

Scottie: Subió al campanario.
Decíamos: como en La diligencia, se hace presente aquí la tarea, su relación

con el pasado y la inscripción fálica que la guía. Pero conviene añadir ahora: aquí
la configuración fálica no constituye, como sucediera en el relato clásico, una
herramienta del héroe, sino un extraño monumento que deviene en espacio de
su aniquilación.
Scottie: Cuando yo la seguí, ya era tarde.
Judy: No quiero entrar ahí.
Scottie: Ven
Judy: ¡Scottie!

La torre y su abismo central
Scottie: La perdí aquí. Entonces oí pasos en la escalera.
Se trata de visualizar en el espacio la presencia invisible del fantasma, como

quien guía el trayecto de los personajes.
Scottie: Era ella que subía corriendo. Derecha hacia allí.

Judy: ¡Scottie!
Scottie: Sí. Estaba subiendo las escaleras y abriendo la trampilla para ir al campanario.
Yo intenté seguirla, pero no pude llegar arriba. Lo intenté, pero no pude conseguirlo.
Y, con respecto a ese fantasma, la posición del personaje es por él mismo

enunciada como la de la impotencia.
Scottie: No siempre hay una segunda oportunidad. Yo la he encontrado por fin. Tú eres
mi segunda oportunidad, Judy. Tú eres mi segunda oportunidad.
La segunda oportunidad, tras el fracaso y la pérdida. Sería posible entonces

confrontar Vértigo, además de con La diligencia, con Casablanca, ese otro relato
clásico ejemplar, pues allí es también este tema, el de la segunda oportunidad -y
en relación directa con el retorno del objeto de deseo perdido- el que preside el
relato. Nuevamente constataríamos entonces como la diferencia de estructura
nada tiene que ver con la mujer -que en ambos casos, en lo esencial, se encuen-
tra en la misma posición de objeto de deseo que se ofrece amoroso y, a la vez, de
sujeto que, tras ese objeto, y desde esa posición, formula su demanda. La dife-

rencia se localiza, una vez más, en la posición masculina y en su relación con la
ley. En Casablanca, la segunda oportunidad permite al sujeto que hubo de expe-
rimentar pasivamente la pérdida de su objeto amoroso, invertir la situación y
protagonizar activamente su renuncia a él, como gesto soberano de identifica-
ción con la ley -con la ley recibida del padre simbólico encarnado en Lazlo, el
marido de la mujer prohibida a la vez que líder de la resistencia, y por eso mismo
destinador de la tarea que conduce al personaje a alcanzar su dimensión heroica.
Sería obligado entonces, también, llamar la atención sobre la semejanza entre

la alta torre del campanario de Vértigo y la torre de control del aeropuerto de
Casablanca. Dos poderosas inscripciones fálicas que presiden la escenografía del
relato y que señalan su destino. Y así, de nuevo, la diferencia: la torre del aero-
puerto designa la apertura de un horizonte -el de la libertad, más allá del impe-
rio nazi-, sostenida al precio de la renuncia al objeto; la torre del campanario de
Vértigo, en cambio, anuncia la ausencia de todo horizonte, el sometimiento
absoluto de los personajes al imperio de la pulsión de muerte.
Judy: Déjame salir de aquí.

Scottie: No. Ahora te pareces a Madeleine. Sube las escaleras. Sube las escaleras.
Scottie: Sube las escaleras, Judy. Yo te seguiré.
La cadencia de una repetición constante, inexorable, pauta los ritmos del rela-
to. El vértigo retorna.

El gran campanario -y también en eso se diferencia de la torre del aeropuer-
to de Casablanca- está hueco, habitado por un abismo central que todo lo devo-
ra.
De manera que esa torre deviene así en un extraño templo en el que reina la
presencia del fantasma, esa suerte de divinidad femenina que rige los destinos del
film. El vértigo que ese vacío suscita forma pues parte indisoluble de la impo-
tencia de Scottie.
Y un vértigo también, que está en relación directa con la mujer: pues la mira-
da de Scottie oscila una y otra vez entre ella y el vacío.
Scottie: Sólo pude llegar hasta aquí. Pero tú seguiste.

Tú, Judy. O bien: tú Madeleine. Pues la mujer, sin duda que empujada por
él, le precede en el ascenso y eso permite al cineasta dibujar la ambivalencia radi-
cal que configura la relación de Scottie con ella: la somete tiránicamente a ocu-
par el lugar de Madeleine, pero a la vez, en ese lugar, la adora y la venera.
Scottie: ¿Te acuerdas? El collar, ese fue tu error. Me acordé del collar.
Sólo ahora, finalmente, Judy llega a saber lo que Scottie sabe. Ya no puede,
por ello, seguir jugando a un juego que la conduce a la muerte. De manera que
se rebela a seguir sosteniendo con su interpretación la presencia del fantasma de
Madeleine.
Judy: ¡Suéltame!
Pero ya es demasiado tarde. El fantasma no la necesita pues ha poseído total-

mente a Scottie.
El duelo final de Vértigo se desata: el enfrentamiento definitivo entre el hom-

bre y la mujer -el enfrentamiento, en suma, con lo real que aguarda en la expe-
riencia sexual. Pues de hecho, el tempo del largo ascenso de la escalera que va a
tener lugar es también el tempo de una experiencia sexual tensa, violenta, frené-
tica, cargada de deseo, pasión y odio.
Scottie: Tenemos que subir al campanario.

Judy: No puedes, tienes miedo.
Scottie: Lo veremos. Esta es mi segunda oportunidad.

Judy: ¡Déjame!

La deconstrucción del relato
Si en La diligencia el duelo final poseía el sentido del acto por el cual el héroe
restauraba la dignidad del nombre del padre, si en Casablanca cobraba la forma
del acatamiento de la ley del padre y, por ello, de la renuncia al objeto de deseo
-y en ambos casos, por tanto, el relato se afirmaba como la construcción edípica
de la ley simbólica-, en Vértigo, en cambio, cobra la forma de una deconstruc-
ción radical del propio relato como una mascarada siniestra.
Scottie: Pero tú sabías entonces que yo no podía seguirte, ¿verdad? ¿Quién estaba arri-
ba cuando llegaste? ¿Elster y su mujer? Ella fue quien murió. La verdadera mujer, no tú.
El relato manierista se nos manifiesta así ya no, como sucediera en el relato

clásico, como un trayecto simbólico de constitución del sujeto, sino como farsa,
como mascarada objeto de minuciosa deconstrucción. De manera que ninguna
cifra simbólica conduce a la experiencia sexual, pues ninguna tarea necesaria per-
mite articular la relación del sujeto con su objeto de deseo.
Conviene insistir en qué medida la posición de la mujer es semejante en

Vértigo y en La diligencia. En el punto de partida de ambos films la mujer apa-
rece como mercenaria del deseo -Dallas es presentada directamente como una
prostituta, y Judy como una mujer que cobra por poner en escena el deseo del
otro-, y luego, en un segundo momento, ambas se manifiestan dispuestas a
entregar su amor.
Pero la radical diferencia de las posiciones masculinas en uno y otro film

devuelve, con respecto a esa posición equivalente de la mujer, una estructura
invertida. Si Ringo nombraba a la mujer, si afrontaba la tarea que le hacía posi-
ble sustentar el Nombre del Padre para poder ofrecérselo, el detective de Vértigo,
en cambio, niega a la mujer, con extrema brutalidad, toda identidad simbólica:
Scottie: Ella fue quien murió. La verdadera mujer, no tú. Tú eras la copia, la falsificación,
¿verdad?
De manera que tiene lugar, simultáneamente, el desenmascaramiento del

relato y de la mujer.

Perderíamos mucho de lo que en Vértigo se juega si no atendiéramos a la
necesaria cadencia de esos dos movimientos. Pues si la mujer deseada se descu-
bre como un puro espejismo imaginario -y, a la vez, inevitablemente, en tanto
mujer real, como objeto del odio desencadenado por el saber de la mascarada- es
porque nada, ninguna economía simbólica la construye en otra dimensión.
Y, así, el relato nos convoca al descubrimiento del objeto de deseo como no

otra cosa que un espejismo imaginario: tal es la experiencia que le es destinada
al espectador en el trayecto que el film le ofrece y que realiza compartiendo la
mirada del personaje. Pues ninguna economía simbólica es posible allí donde el
relato ha sido deconstruído como mascarada, como farsa escénica:
Scottie: Estaba muerta o viva cuando...?

Judy: Muerta. Él la había estrangulado.
Scottie: Él la había estrangulado. No quería correr riesgos.
Scottie: Cuando llegaste arriba él la tiró de la torre. Pero gritaste tú. ¿Por qué gritaste?
Judy: Quería impedirlo, Scottie. Subí para impedirlo.
Scottie: ¡Querías impedirlo...! Díme por qué gritaste. Me habías engañado muy bien hasta
entonces. Hiciste bien el papel de esposa, Judy.
Y bien, si no hay un orden necesario del relato, debe haber un autor. Y como
tal se manifiesta en Vértigo la figura del Destinador del relato. Literalmente,
como un director de escena. El autor decimos, y con ello añadimos otro de los
rasgos emblemáticos del manierismo hitchcockiano. Pues fue Hitchcock el pri-
mer cineasta norteamericano que, en los tiempos del cine sonoro, fue reconoci-

do como tal a escala de masas: al modo de un mago del suspense, de un insupe-
rable ilusionista.
Scottie: El te transformó.
Judy: ¡Sí!
Scottie: Te transformó igual que yo te he transformado. Pero aún mucho mejor.
En algunos momentos el encuadre presenta a la mujer desnuda en la imagen,

mientras los violentos abrazos se suceden punteando el ascenso de la larga esca-
lera del campanario. Un paso más, pues, en la configuración del ascenso sobre
los tempos más broncos del encuentro sexual.
Scottie: No sólo la ropa y el pelo, sino las actitudes, las miradas, las palabras y aquellos
bellos desvanecimientos.
El autor que está en juego es, en cierto modo, el autor de un crimen. Y no es

ello un dato irrelevante. Pues hoy en día esta palabra, la palabra autor -que nunca
desempeñó un lugar relevante en el relato clásico y que sólo en el periodo manie-
rista comenzó a cobrar presencia en el cine de Hollywood-, ha quedado absolu-
tamente reservada a sólo esos dos campos: la obra de arte y el crimen.
Scottie: Te tiraste tú a la bahía, ¿verdad? Eres una magnífica nadadora. ¿No es cierto?
¿No es cierto? ¿No es cierto?
Judy: ¡Si!
Scottie: ¿Qué hizo después? ¿Te dio instrucciones? ¿Hacíais ensayos? ¿Te decía exac-
tamente lo que tenías que hacer y decir?
Judy: ¡Si!

Hay pues, en el trasfondo del relato, un Destinador que engaña: que destina
la falsa tarea -y, en cierto modo, la tarea incestuosa: pues desde su posición pater-
na, lejos de inscribir una ley, incitó al sujeto a desear a la que decía ser su espo-
sa, es decir, la mujer que hubiera debido designar como prohibida.
Un sujeto a nada sujeto
Así, porque no hay ni Destinador ni Tarea simbólica, nada sujeta al sujeto -

en el personaje como en el espectador- en su relación con el objeto de su deseo.
Nada, en suma, articula la pulsión. Y el goce que así se convoca se anuncia como
siniestro.
Tras su odio, el sujeto proclama su desgarro:
Scottie: Eras una alumna aprovechada, una alumna muy aprovechada, pero ¿por qué me
escogiste a mí?. ¡¿Por qué a mí?!
Pues si el otro, la mujer, no adquiere ninguna dignidad, tampoco puede pose-

erla el propio sujeto: si ella se diluye en farsa, él no puede alcanzar otro estatuto
que el de coartada:
Judy: Tu accidente.
Scottie: Mi accidente. Yo era la coartada, una perfecta coartada. Yo era el testigo prefa-
bricado... Yo...
Pero en ese momento un hiato atraviesa su discurso. Erguido al borde de la

barandilla, contempla el vacío que ciñe la espiral rectangular de la escalera. Su
gesto soberbio, la sonrisa de dominio de su rostro, hacen pensar al espectador
que va a decir lo que acaba de sucederle: que ha perdido el miedo al vacío, que
ya no siente vértigo de las alturas.

Pero es esto otro lo que, en cambio, dice:
Scottie: Yo la maté. Yo la maté.
Es decir: era yo quien deseaba matarla. O también: era yo quien no podía

hacer otra cosa que matarla.
Ya sólo ahí, en la muerte, puede estar localizado el vértigo de su goce.
Judy: ¿Qué vas a hacer?

Scottie: Vamos a contemplar el escenario del crimen. Vamos, Judy.
Ninguna articulación, pues, entre lo imaginario -el campo del objeto del
deseo, el de su seducción- y lo real -ese cuerpo real de mujer que ha sustentado
la mascarada.
Y, por eso, la experiencia del sexo se convierte en una experiencia de muerte

-en una experiencia, en primer lugar, de la muerte del deseo.
El vacío -y diríase que en cierto modo daliniano- preside el espacio del cam-
panario que finalmente ha alcanzado la pareja.
Scottie: Aquí fue donde pasó todo.
Las palabras de Scottie en este espacio final del film no ofrecen al espectador
información narrativa nueva alguna. Son en esa medida, netamente redundan-

tes. Pero precisamente es eso lo que les confiere su extraordinaria potencia dra-
mática: él deletrea la partitura de lo sucedido con tal exactitud que, sin darse
cuenta de nada, absorbido por ella, se ve arrastrado a repetir también su mismo
desenlace.
Scottie: Os escondisteis ahí, esperando a que no hubiera nadie para volver a la ciudad.
¿No? ¿Y luego? Tú eras su cómplice, ¿Qué te pasó a ti?
¿Qué te pasó a ti? ¿Te abandonó? Judy, con todo el dinero de su mujer y esa liber-
tad y esa fuerza...
Scottie: Te abandonó. Qué lastima.
Scottie: Pero él sabía que estaba a salvo, que tu no hablarías. ¿Te regaló algo?
Judy: Dinero.
Scottie: Y el collar. El collar de Carlotta.
Scottie: Ahí fue donde te equivocaste, Judy.

No se pueden guardar los recuerdos de un crimen.

Scottie: No debiste... no debiste ser tan sentimental. Cuánto te he llorado, Madeleine.
Una quiebra en el odio del hombre permite a Judy emerger como el sujeto
que habita tras el fantasma y formular por última vez su demanda.
Judy: Scottie, cuando me encontraste estaba a salvo.

No contabas con ninguna prueba.
Judy: Pero volví a verte. Y no pude escapar. Te quería tanto... me metí en el peligro y dejé-
que me cambiaras porque... te quería y te necesitaba.
Judy: Oh, Scottie, por favor, quiéreme.
Hay un nombre preciso para lo que late en el núcleo de esa demanda: ella, el
sujeto que habita tras el fantasma del objeto de deseo imaginario, demanda com-
pasión: reclama al hombre que la ha poseído -que ha atravesado, por eso, el obje-
to imaginario y descubierto su inanidad- que sea capaz de resistir a su decepción,
que acceda a saber de su pasión.
Y por un instante pareciera que eso fuera posible, aun cuando las palabras del
hombre lo nieguen.
Judy: Quiéreme ahora, por favor.

Scottie: No, es tarde, demasiado tarde, ella no puede volver.

Judy: ¡Por favor!
Pero él no es capaz de compasión hacia ese sujeto que habita tras el objeto de
su deseo.
Por eso, con el beso, y en el mismo lugar donde parece tener lugar la pleni-
tud amorosa de la fusión de las dos figuras en su abrazo, retorna el fantasma, mas
esta vez presente como algo que carece totalmente de configuración visual: ahora
ya no más que como una pura mancha negra, es decir, como un vacío absoluto
de la imagen.
Y quizás no haya, para ello, manifestación mas apropiada: lo que emerge no

es otra cosa que lo que no hay, aquello que, en la historia narrada por el film, no
ha existido nunca; porque lo que se interpone al amor de esos personajes es una
figura que nunca existió, que no fue otra cosa que un artificioso espejismo, todo
él tramoya, maquillaje: una ausencia extrema, pues, que retorna ahora como
Fondo, como emergencia visual de lo otro radical de la figura.
Judy: ¡No! ¡No!
Una visión extrema que, cuando golpea la mirada de la mujer, la hace salir de
cuadro.
El hombre gira su rostro buscando lo que ha provocado el pánico en ella,

pero no ve nada, pues nada hay ya ahí para la mirada.

Monja: He oído voces y... (Grito de Judy.)
Cuando vuelve la cabeza para buscar a la mujer, ella ha salido ya definitiva-

mente de su campo visual -ha salido definitivamente del campo visual del rela-
to.
Suenan, pues, a muerte, las campanas del campanario.
Monja: Apiádate, señor.
Y ahí queda el sujeto, como hemos dicho, a nada sujeto, su cuerpo desma-
dejado al borde del vacío, recortándose su figura sobre un umbral que diríase el
de su tumba.
Y dado que el relato no encuentra su clausura simbólica, no hay lugar, aquí,

para la palabra Fin.

EL SILENCIO DE LOS CORDEROS: LA MIRADA DEL PSICÓPATA
El cadáver del deseo
Hay, después de todo, un preciso vínculo entre Scottie y Búffalo Bill: el pri-
mero quiere reconstruir la imagen del fantasma de su deseo; basta dar un paso
más para localizar el deseo -todavía más loco- de Búffalo Bill: él quiere recons-
truirse como el fantasma de su deseo.
Las palabras del Destinador constituyen en El silencio de los corderos, y aún

con más intensidad y explicitud que en Vértigo, la guía inexorable para el tra-
yecto de su protagonista.
Pero esta vez el destinador ya no comparece como el director de escena que

construye un espejismo, sino como quien ha accedido al saber extremo -pues
sabe, insistamos en ello, porque sabe del sabor de lo que se oculta detrás de la
piel. De ahí que su palabra resuene en la mente de Clarice, aguardando su justa
interpretación.
Y es por cierto la suya, una palabra escrita.
Mapp: ¿Ésta es la letra de Lecter? “Clarice, ¿no cree que estos puntos están demasiado
diseminados al azar?” “¿Como la trama de un mal embustero?” Firmado Hannibal Lecter.

Y el saber que encierran excluye cualquier azar: bajo el aparente desorden en
la conducta del psicópata late el rigor extremo de la dirección hacia la que apun-
ta su pulsión.
Clarice: ¿Demasiado al azar? ¿qué querrá decir?

Mapp: Que quizás no estén al azar. Podrían seguir un patrón.
Clarice: Si siguiera un patrón las computadores lo habrían descubierto. Las chicas fueron
encontradas sin ningún orden.
Pero resulta evidente que los ordenadores no pueden saber de eso: es un saber
experiencial el que está en juego.
Mapp: Sin un orden por culpa de aquella chica. La que hundió con un peso.
Clarice: Sí. Frederica Bimmel.
Mapp: Exacto.
Mas hay en el dossier del FBI algo que escapa a la lógica del discurso racio-
nal que los ordenadores configuran. La fotografía comparece de nuevo, permi-
tiendo ver lo que a su sistema de procesamiento escapa.
Clarice: De Velvedere, Ohio. La primera secuestrada... encontrada en tercer lugar.

¿Por qué?
Mapp: Porque no flotó. El la hundió con un peso.
Debe invocarse, pues, la palabra del maestro -la interpretación de la palabra

del psicópata como fuente de saber se ha constituido en uno de los datos más
constantes, propiamente estructurador, del psicothriller de las últimas décadas.

Clarice: ¿Qué decía Lecter de los primeros principios?
Mapp: Simplicidad.
Clarice: ¿Qué es lo que hace ese tío? Codicia. ¿Y cómo empezamos a codiciar?
Mapp: Codiciamos lo que vemos.
Clarice: Cada día.

Mapp: Joder, Clarice.
Clarice: Él la conocía.
La mala nueva de la caída del falo

Y bien: Catherine, una muchacha como Frederica Bimmel o como la misma
Clarice Starling, secuestrada, aguarda ser desollada por Búffalo Bill.
Pero las condiciones de su secuestro esbozan uno de los hilos de filiación

intertextual cuya presencia latente se hace más continuadamente presente en el
cine postclásico: la obra del Marqués de Sade, cuya propuesta filosófica -el ori-
gen más neto, dicho sea de paso, del pensamiento de la deconstrucción- anima
el discurso del maestro, Hannibal Lecter.
Pues como Catherine Martin, también el suplicio de la Justine sadiana hubo

de incluir el descenso, antes de que los rayos siniestros la destrozaran y desfigu-
raran para siempre, en un pozo en cuyo fondo la aguardaban un montón de
cadáveres. Una de las más viejas figuras simbólicas de lo femenino, la de las

entrañas de la tierra en su relación con el cuerpo interior de la mujer, encuentra
así su presencia, netamente siniestra, en el trayecto del film.
Y en la secuencia en que esa referencia simbólica al interior más profundo del

cuerpo femenino se moviliza, al mismo tiempo, en una pautada sintonía, se loca-
liza igualmente la otra cara, externa, superficial -pero en el sentido topológico:
de superficie-, de la feminidad. Los instrumentos del maquillaje, la piel en la que
se presentan inscripciones que hablar del amor.
Dos puntos de vista se suceden entonces al ritmo del montaje paralelo: el de

quien mira desde el interior profundo de la tierra:
Y el de quien fuera, en la superficie, se mira en el espejo a la vez que cons-

truye la escenografía corporal del deseo:
Y la mediación entre ambos es introducida por la presencia de la perra cani-

che de Búffalo Bill, a la que la asustada, pero no rendida, Catherine intenta atra-
par tendiéndole una trampa -todas las mujeres de El silencio de los corderos son
activas, luchadoras incluso en los momentos de extrema desesperación; y por
cierto que serán ellas las que acierten en sus actos, mientras que los hombres,
excepción hecha de Hannibal Lecter, fracasan.
Mientras la estratagema de la muchacha prosigue, nos son mostrados los sig-

nos de la pasión -incluida la llaga del costado de Cristo- inscritos en el cuerpo de
Búffalo Bill.

Pero también los múltiples signos del deseo, con los que el psicópata inviste
su cuerpo.
Y, por supuesto, el maquillaje, en una constelación visual que no puede dejar

de recordarnos la construcción del fantasma sobre el cuerpo de Judy. Lo hemos
advertido: más allá de ese punto en el que Vértigo se detuviera, El silencio de los
corderos prosigue; el maquillaje que construye la imagen del deseo no oculta ya,
sino que hace patentemente visible las oquedades siniestras que laten bajo él.

Ninguna posición tercera para la cámara, pero tampoco aquella otra, manie-
rista, que conducía la mirada al ámbito de la seducción: aquí la cámara es siem-
pre emplazada allí donde la pulsión escópica alcanza el vértice de su paroxismo.
Por eso el eje de cámara se funde con el eje de acción, con el eje de la mira-
da del personaje. Pero en él ya nada comparece para alimentar el deseo imagina-
rio: por el contrario, se impone la imagen de un cuerpo real que exhibe el lado
siniestro de su mascarada erótica.
Y en ese eje comparece la cámara: decidida a capturar las huellas del cuerpo
como ámbito de una experiencia de horror.

Y resulta una obviedad constatar cómo ninguna inscripción fálica encuentra
ya su lugar en este universo.
La latencia siniestra de esta imagen final que Búffalo Bill configura para la
cámara encuentra su clave de horror en la evidente referencia visual que convo-
ca en la memoria del espectador:
La verdad de su mensaje siniestro es la del sexo como acceso a un cuerpo des-

provisto de todo orden simbólico que pueda configurarlo como un espacio inte-
rior de índole sagrada. Ningún espacio, en suma, para el alma en el espectáculo
postclásico.
La caída del falo como pilar del orden simbólico hace así que la castración
reine como el mensaje siniestro -la mala nueva- que transmiten los ángeles del
horror.

Montaje paralelo, asalto equivocado
Como en La diligencia, el movimiento final de El silencio de los corderos se ve
precedido por una larga construcción en montaje paralelo que alterna imágenes
del exterior de una casa y del interior donde habita Búffalo Bill.
Y así, correspondiendo al plano general de una sencilla casa de campo norte-

americana, un casi microscópico plano detalle nos muestra un montón de insec-
tos que generan en el espectador una inmediata repugnancia. El horror, se nos
dice, puede estar en cualquier lugar, incluso en el aparentemente más apacible.
Búffalo Bill: Poderosas, hermosas.
Nadie como Búffalo Bill venera más profundamente la potencia generadora

de lo femenino: su más intimo deseo, en un universo en el que la referencia mas-
culina se deshace, es el de renacer como mujer o, más exactamente, como una
diosa.
Pero los aullidos de su perra le distraen de su ensimismamiento.

(Aullidos de la perra.)
El montaje paralelo en acción: fuera, la policía se despliega, acecha, toma

posiciones; dentro, Búffalo Bill descubre que Catherine ha logrado capturar a su
perra.
Búffalo Bill: ¿Preciosa?
Búffalo Bill: ¿Preciosa?

Catherine: La tengo aquí abajo, cabrón.
Búffalo Bill: ¡Oh!, ¡Oh! Ponla en el cesto.

Catherine: No. Tráigame un teléfono ahora mismo y acérquemelo aquí.

Y no deja de ser notable la debilidad de Búffalo Bill, frente a la decisión des-
esperada de Catherine -ella sí es mujer. Y una mujer que, desde el interior del
profundo agujero que le ha sido destinado, impone su ley: la raptada se ha con-
vertido, a su vez, en raptora -arrebatando así a Búffalo Bill lo único realmente
hembra que posee.
Mientras, fuera, prosigue el despliegue policial. Todo parece indicar que el

salvamento en el último minuto, esa figura narrativa que desempeñara un papel
esencial en los primeros tiempos de la cristalización del modelo narrativo clásico
de Hollywood, va a producirse. Aunque, sin embargo, con respecto a él, no es
posible dejar de anotar los desplazamientos que ya han comenzado a manifes-
tarse: Catherine se nos ha descubierto como alguien bien diferente a la mujer
pasiva que aguarda el auxilio del héroe y por lo demás, el malvado que la ame-
naza, como acabamos de anotar, se nos presenta como un ser especialmente frá-
gil -y es él, por cierto, el que profiere los lamentos que en la solución tradicional
correspondieran a la heroína en peligro.
Búffalo Bill: Chiquitina mía, preciosa, ¿estás bien, cariño?

Catherine: Tiene muchísimo dolor. Necesita un veterinario.
Catherine: Se ha roto la pata al caer. Lo se. Se ha estado lamiendo.

Búffalo Bill: ¡Oye! ¡No le hagas daño a mi perrita!
Catherine: Pues no me obligue a hacerle daño.

Búffalo Bill: Tú no sabes lo que es el dolor.

La alternancia entre lo que sucede fuera y lo que sucede dentro prosigue infle-
xible, a la manera canónica, acortando sus tiempos y aumentando la proximidad
espacial.
Y por cierto que mientras fuera -de nuevo de acuerdo con los cánones clási-
cos- tiene lugar un despliegue de policías varones entre los que, por primera y
única vez en todo el film, no aparece una sola mujer, dentro, en el dentro más
profundo, en las entrañas mismas de la tierra, se encuentra una mujer.
Pero insistamos en ello: esa mujer no aguarda, sino que actúa. Y su acto será
eficaz, tanto como el de los varones que acechan fuera conducirá al más ridícu-
lo de los fracasos.
Catherine: ¡Será mejor que me traiga un teléfono o la mato!
Búffalo Bill: ¡Joder!

Catherine: ¡Será mejor que me de un teléfono! ¡La voy a matar!
Catherine: ¡Le juro que voy a matarla, ¿me oye?
Catherine: ¡La mataré! ¡La mataré!

Búffalo Bill: ¡Hija de puta!
Nada tiene que ver, el arma que Crawford exhibe en esta secuencia con el rifle
que esgrimiera Ringo Kid en La diligencia. Y ello porque, sencillamente, no ha
de servirle de nada. Y es por cierto esa intuición la que se abre camino confusa-
mente en la mente del espectador, aun cuando el insistente montaje paralelo
pareciera indicar lo contrario.

El policía camuflado de recadero -también él con fusil inútil oculto en la caja
que sostiene en sus brazos- hace sonar el timbre.
(Sonido de un timbre.)
Búffalo Bill parece escucharlo...
Catherine: ¡La voy a matar!

(Sonido de un timbre)
(Sonido de un timbre.)
Búffalo Bill: Está bien, ya voy.
(Sonido de timbre, diferente al anterior.)
Crawford: Vamos a entrar.
Pero, desmintiendo las palabras de Crawford, es Clarice quien entra, y lo hace

en una casa, la de Búffalo Bill, que nada tiene que ver con aquella otra que los
hombres de Crawford asaltan.

Clarice: Buenas tardes. Siento molestarle. Busco a la familia de la señora Lippman.
Y sin embargo el montaje paralelo prosigue aún cuando su clímax se ha visto

netamente frustrado, exhibiendo entonces la artificiosidad de su mecanismo,
una vez que queda del todo desplazado del eje emocional de la narración.
Una prosecución por tanto, que cobra finalmente la forma de una burla que
la enunciación del film asume y subraya.
Policía 1: ¡FBI!. ¡Quieto todo el mundo!
Búffalo Bill: No. Lippman ya no vive aquí.

Clarice: Perdone, señor. Necesito hablar con usted.
Policía 2: Nadie.
Policía 3: Nadie.
Búffalo Bill: ¿Cómo? ¿De qué se trata, agente?

Clarice: Estoy investigando la muerte de Frederica Bimmel.

Y una burla que tiene por objeto, finalmente, a quien, en El silencio de los cor-
deros, comparece como el representante de la ley.
Inspector: Aquí no hay nadie, Jack.

Crawford: ¡Clarice!
Y no deja de ser notable la manifestación escénica de su fracaso: sencilla-

mente, se ha equivocado de puerta. El fondo amarillo de la imagen hace espe-
cialmente visible su perplejidad. No sabe nada. Y fracasa en la que debiera ser su
cita decisiva.
El gesto de su rostro no está lejano del de Scottie mientras se asoma por la

abertura del campanario una vez que no ha sido capaz de sujetar a Judy ante el
abismo.
Pero, una vez más, el film postclásico quiere llegar más allá.
Mas antes de proseguir con él, conviene anotar cómo esta exhibición del
mecanismo narrativo clásico participa a todas luces de una voluntad decons-
tructora que emparenta de manera nítida al espectáculo postclásico hollywoo-
diense con el cine postclásico europeo. Pues ambos comparten una misma
voluntad deconstructiva del relato y la misma tendencia a denunciar lo que con-
ciben como las mascaradas de la representación. La diferencia que los separa -y
que ha llevado a muchos a ignorar esa comunidad esencial- estriba en que, mien-
tras que el cine posclásico europeo, en la senda de las vanguardias, tiende a
renunciar a la forma del relato -optando por narraciones menos estructuradas
que, en esa medida, tienden a excluir los mecanismos de implicación emocional
de aquel-, el cine postclásico norteamericano, en cambio, no renuncia a ella,
pero la vacía de su estructura simbólica a la vez que la reorienta en términos
espectaculares. Y así, todos los resortes de implicación emocional del relato se
mantienen activos, pero lejos de conducir a una cristalización del sentido, apun-
tan a una apoteosis espectacular, tanto más intensa -tanto más escópica- cuanto
más vacía de sentido.

La casa del horror
Clarice está en peligro. Así lo acusa la angulación de la imagen siguiente, en

la que la gran masa corporal de Búffalo Bill, visualizada en diagonal, parece a
punto de aplastar a la pequeña Clarice.
Clarice: ¿Cómo se llama?

Búffalo Bill: Jack Gordon.
Clarice: Señor Gordon, diga, Frederica trabajó para la señora Lippman. ¿La conoció
usted?
Búffalo Bill: No. Un momento ¿verdad que era una tía bastante gorda?
Clarice: Sí, era una chica obesa.

Búffalo Bill: Sí, puede que... no, lo he leído en los periódicos.
Búffalo Bill: Eh, la señora Lippman tenía un hijo. Quizás él pudiera ayudarla. Tengo, tengo
su tarjeta en alguna parte.
Búffalo Bill: ¿Quiere pasar mientras la busco?
Clarice: ¿Permite?
Búffalo Bill: Sí, claro.
Clarice: Gracias.
Una última manifestación del montaje paralelo seguido hasta aquí tiene aún
lugar. Pero esta vez el espacio exterior que se nos presenta corresponde realmen-
te al de la casa de Búffalo Bill. Es la figura retórica de la paradoja la que ahora se

suscita: a diferencia de lo que sucediera en torno a la otra casa, aquí no hay nadie
en muchos metros a la redonda -Clarice está sola.
Búffalo Bill: ¿Es que están a punto de atrapar a alguien?
Y sin embargo, son tan parecidas las dos casas y el paisaje que las rodea...
Sólo una diferencia notable: los árboles frondosos de la otra casa contrastan
con los de ésta, de ramas retorcidas y totalmente deshojadas.
Pero volvemos, de inmediato, y ya definitivamente, al interior de esa casa,

para explorarla, con Clarice, participando de su punto de vista en una incesante
cadena de planos subjetivos. Se trata de penetrar en la casa del horror. Y también
en ello el espectáculo postclásico se reencuentra con la feria.
Clarice avanza por el interior de la casa mientras la cámara retrocede en tra-

velling ante ella, pero a una velocidad menor, de manera que la distancia entre
ambas se acorta progresivamente. Y en ese mismo proceso, el rostro de la mucha-
cha pasa de la oscuridad a la luz: descubre, ve, comienza a acceder a una nueva
visión de lo siniestro.
Clarice: Sí, puede ser. Usted... ¿vino a vivir a esta casa al morir la señora Lippman, ¿ver-
dad?
Búffalo Bill: Sí, yo compré esta casa, hace dos años.
Clarice: ¿Dejó algún albarán, libro de contabilidad, formularios de impuestos o listas de
empleados?

El ligero desplazamiento hacia la derecha por el que el rostro de Clarice
queda descentrado tiene por objeto crear un vacío amenazante a su espalda -pues
ella mira hacia la izquierda- pero también introducir en la imagen el cuadro de
una mariposa -de color azul, como los ojos de la propia Clarice.
Siguiendo su mirada, en plano subjetivo, la cámara inicia una amplia pano-

rámica que explora el desordenado y sucio espacio de Búffalo.
Búffalo Bill: No, no dejó nada de eso. Oiga, ¿sabe el FBI algo nuevo? La policía de aquí
parece que no tiene ni idea.
Un espacio, decimos, sucio, empastado de marrones, pero en el que de pron-

to destella una refinada policromía que atrae la mirada de Clarice.
Es la femenina voluntad de belleza de los vivos colores de esos hilos de cos-

tura lo que produce, en el rostro de Clarice, el descubrimiento.
Búffalo Bill: ¿Han conseguido algún dato?
Descubrimiento que, una vez más, se traduce en el encuentro de las miradas

de ambos sobre el eje de cámara.
Búffalo Bill: ¿Alguna descripción, huellas o algo así?

Clarice: No.

Las cartas están sobre la mesa: cada uno sabe ya todo lo que importa del otro.
El duelo final de El silencio de los corderos ha comenzado. Y por cierto que algu-
na de las convenciones visuales del western se hacen aquí presentes: la cámara
desciende desde el rostro de Clarice hasta su cadera para mostrarnos cómo ella
prepara su arma.
Clarice: Nada.
Y que es este un combate donde lo femenino lo impregna todo, lo anota el

lugar donde aguarda el arma de Búffalo Bill.
Búffalo Bill: Ah
Las miradas de ambos personajes se encuentran, decimos, sobre el eje de

cámara. Pero es el punto de vista de Clarice el que se impone -la escala de la serie
de planos que muestran a Búffalo corresponde a la distancia desde la que ella
mira. Y es que es con ella, desde su punto de vista, desde donde nos adentrare-
mos en la casa del terror. Y así, si como ella vemos con dificultad el rostro del
psicópata en la penumbra, vemos con toda claridad el suyo, y hacemos nuestros
sus más mínimos matices. Es su miedo lo que ahora, y en lo que sigue, importa.
Pues ella es la víctima potencial, pero es también quien ocupa el lugar del héroe
ausente del relato.
Búffalo Bill: Aquí tiene el número.

Clarice: Gracias, señor Gordon. ¿Puedo usar su teléfono, por favor?

Búffalo Bill: Claro que puede usarlo.
Debe, pues, desenfundar su pistola.
Clarice: ¡No se mueva! Ponga las manos en la cabeza.
Clarice: Y dese la vuelta. Abra las piernas. ¡Abra las piernas!
A la decisión de su gesto amenazante -sus ojos y su pistola apuntando direc-

tamente hacia el espectador, en un retorno a la economía espectacular, ferial, que
encontraría su más expresiva manifestación, instantes antes de comenzar a ser
abandonada, en Asalto y robo de un tren, de Porter- responde una sensual, femi-
nizada finta de huida de Búffalo -casi un paso de baile erótico.
Clarice: Ponga las manos atrás con los pulgares.
De manera que el campo visual de Clarice queda vacío, a la vez que se extien-
de en profundidad hacia al interior de la casa.
Clarice: Alto.

Atravesando, primero, la cocina -en la que se apilan montones de platos
sucios.
Y que exige, luego, tras abrir la primera puerta que encuentra cerrada a su
paso, descender al sótano.
Y luego la segunda puerta.
Y un oscuro y sórdido pasillo en el que una llamada de socorro resuena sobre

el mapa de los Estados Unidos de América.

Catherine: ¡Socorro!
Como si fuera el país entero el que pidiera socorro ante la pesadilla que lo
habita. Y lo es, en cierto modo, pues ese mapa se encuentra sobre la tercera puer-
ta que ahora debe abrir Clarice, pues de detrás de ella procedía grito.
Y, con cada puerta, aumentan las manifestaciones del pánico en su rostro.

Pánico ante el horror que late del otro cado, en el contracampo, es decir, en el
lugar desde donde la mira -y aguarda- el espectador.
Catherine: ¡Socorro! ¡Socorro! Estoy aquí abajo. Estoy aquí abajo.
Es ahora la voz de Catherine la que guía el trayecto de Clarice. Debe pues

darse la vuelta y abrir la cuarta puerta -y a cada nueva puerta que abre, más
intensamente llenan la banda sonora sus jadeos aterrorizados.

Diríase que hubiera llegado ya al final de su trayecto, pues ahora se encuen-
tra frente a ella el hondo pozo en cuyo interior se halla la prisionera. Pero no es
así: algunas puertas más aguardan todavía.
Y es éste el momento de señalar que estas puertas en nada funcionan como

aquellos densos operadores simbólicos que, en La diligencia, marcaran la topo-
logía simbólica del relato. Pues aquí, en el relato postclásico, ninguna ley sim-
bólica regla, articula la travesía visual del espectador. La puerta no constituye la
escritura de ninguna ley -de ninguna limitación de la mirada en su devenir pul-
sional-: sino sólo la promesa del suplemento de horror que será dado ver más allá
de ella.
Clarice: ¿Catherine Martin?

Catherine: Sí.
Clarice: FBI. Estás a salvo.
Catherine: ¿A salvo? Una mierda, sáqueme de aquí.
Clarice: ¿Estás bien, Catherine? ¿dónde está él?

Catherine: Y yo qué sé. ¡Sáqueme de aquí!
Clarice: Catherine, cállate de una vez y haz callar al perro.

Catherine: ¡Sáqueme de aquí!
Clarice: Oh, Dios mío. Catherine, voy a sacarte de aquí, pero antes escúchame bien.
Tengo que salir de esta habitación, pero vuelvo en seguida.
Catherine: ¡No! ¡No me deje aquí, puta de mierda! No. No me deje aquí. Ese tío está loco.
Por favor.
La quinta puerta se anuncia ya.
Catherine: ¡Tiene que sacarme de aquí!

Clarice: Catherine, los demás agentes llegarán de un momento a otro.
Catherine: ¡Espere! ¡No se vaya! ¡Espere!
Clarice: ¡Calla!
(Se oye música y la vibración de un insecto.)
Más allá del pozo de Catherine, los insectos voladores aguardan entonces a
Clarice. Son ellos los que ahora la conducen. Es su zumbido -y ya no la voz de
aquella- el que la guía.

La sexta puerta.
Pero un especial énfasis acompaña a lo que se abre tras esta sexta puerta. Lo
anota la fijación con la que la cámara visualiza la entrada en la nueva habitación
de la muchacha, los rayos de luz que dibujan diagonales descendentes -que anti-
cipan la dirección final de la mirada de Clarice- y la demora de ésta en localizar
lo que se encuentra en el lugar mismo desde el que la cámara la muestra.

Hela ahí, convocada hacia una nueva, más intensa, revelación de lo real:
ahora, desde el eje mismo de su mirada, el mismo en el que se encuentra la direc-
ción de su pistola, se nos invita a avanzar, en plano subjetivo, hacia el foco que
moviliza su terror, que es también el que magnetiza su deseo en el campo del
goce escópico.
¿Por qué la sexta puerta? ¿Quizás acaso porque fue el sexto día del Génesis
aquel en el que Dios creó al hombre? Todo parece indicarlo, pues esta puerta se
abre a lo que llega con el contraplano: una bañera en la que los restos de un cadá-
ver en avanzado estado de putrefacción visualiza la disolución absoluta de la
forma humana en una sopa repugnante de materia amorfa.
La corrupción, entonces, como la última -y, por eso mismo la única- verdad.
-Y la corrupción física que aquí se manifiesta constituye sólo uno de los registros
de esa verdad alicaída que caracteriza al occidente posmoderno: sus otras regis-
tros son los de la corrupción política, la corrupción de los discursos... esa suerte
de sórdido consenso, infinitamente paralizador y por eso mismo absolutamente
reaccionario, según el cual la ética no es más que un espejismo imaginario.
Grado cero de la mirada: desaparición de toda Figura, presencia absoluta del

Fondo. Pero un fondo ya no visualizado al modo manierista -el campo vacío-,
sino uno lleno: lleno de materia de rugosa textura que se hace tanto más visible
cuanto ninguna figura la conforma.
Cese, pues, de la mirada. Oscurecimiento total, una vez que ha desaparecido

todo objeto para ella.
La mirada del psicópata
Pero no se trata de un fundido en negro, ninguna elipsis encuentra aquí su

lugar. Pues la economía visual del espectáculo postclásico reclama ver más, más
allá, incluso de ese ámbito donde la figura humana se desvanece.
Tiene lugar, entones, el punto de inflexión que da paso a una radical inver-
sión -180º- del punto de vista.

Si hasta aquí hemos penetrado en la casa del terror con Clarice, a partir de
ahora, la contemplaremos desde el punto de vista del psicópata.
Desde el Fondo, una vez que ha cesado la mirada, más allá del momento en
que la pantalla ha quedado negra, procede una mirada que se percibe como radi-
calmente otra, inhumana.
Desde ahí, nos es dado gozar de su pánico, en un plano cuyo reencuadre cur-
vilíneo identifica el artefacto que lo hace posible: un visor nocturno.
Literalmente: una mirada que ve en la oscuridad. Y que es visualizada como una
mirada monstruosa.
Mirada, entonces, ¿de quién? ¿De la cámara?, ¿del espectador?
Pues la figura que el contraplano ofrece, apenas visible, posee, en lugar de

ojos, una extraña prótesis visual que lo emparenta con la cámara cinematográfi-
ca. Si todo el film se ha constituido sobre la mirada fascinada hacia el psicópata
-ese Hannibal Lecter al que hemos llegado a amar y a odiar como la protagonis-
ta misma-, ahora que se aproxima el clímax final es su punto de vista el que se
nos brinda.
Era, ésta, por lo demás, una inflexión previsible: si de lo que se trata es de lle-
var el goce escópico a su extremo, más allá de todo límite y de toda frontera, todo
invitaba a localizar ahí la posición de la mirada del espectador: en el lugar mismo
desde donde el psicópata mira. A contemplar, desde ahí, el pánico de su víctima.
Y así, a partir de cierto momento, desaparece toda diferencia entre el cine pos-
tclasico americano y el europeo: la instalación de la enunciación en la posición
del psicópata ha llegado todavía más lejos en Funny games de Hanecke.
El monstruo somos nosotros, el horror somos nosotros, y el goce que ahí se

reconoce como un goce siniestro es también el nuestro.

El montaje paralelo, entonces, retorna a pesar de todo. Y sobre la lógica visual
que Hitchcock introdujera en la historia del cine, se constituye, sobre el eje de
cámara, en plano subjetivo, sobre la dialéctica inflexible entre quien mira y el
objeto de su mirada. Pero quien mira, ahora, ya no es un sujeto; y el objeto de
su mirada comparece, sin más, como el objeto de un goce letal.
Y es con todo el contacto sexual lo que localiza el clímax que ahora se anun-
cia. Tuvimos ocasión de constar cómo en Vértigo ya no tenía lugar la articulación
entre esos dos ejes narrativos que eran el de el relato de acción y el del encuen-
tro amoroso: vimos allí cómo ambos se fusionaba en uno, cómo el duelo era a la
vez un encuentro sexual imposible. En su estela se sitúa lo que en El silencio de
los corderos sucede. Pero ahora ya el objeto del goce ha perdido toda configura-
ción deseable: no comparece como objeto de deseo; su rostro está desencajado
por el horror; es el pálpito del pánico que ya lo desintegra lo que constituye
ahora su poder turbador.

Una vez más, la cámara se aproxima en lentos travellings de aproximación
que sueldan el plano y el contraplano en su convergencia hacia el encuentro
final. El contacto va a tener lugar.
Nada, en el cine postclásico, parece permitir configurar simbólicamente la

experiencia del encuentro sexual.
Y no hay, por otra parte, lugar posible para la caricia: tocar sólo puede ser ani-
quilar: la mano desnuda es sustituida por la otra mano, la que sostiene el revol-
ver.
Vértigo del caos, desorden simbólico: el duelo final de El silencio de los corde-
ros es, por eso mismo, simultáneamente, una experiencia sexual de índole letal.
No hay un solo revolver, sino dos. Igual que ninguna estructura terciaria arti-
cula el encuentro de los sexos, tampoco existe articulación alguna posible entre
lo masculino y lo femenino: demasiadas pistolas, ninguna dialéctica entre lo acti-
vo y lo pasivo; el contacto con el cuerpo real del otro que se anuncia sólo puede
saldarse, entonces, como experiencia de aniquilación.
Y una aniquilación, conviene añadirlo, que, paradójicamente, constituye el

punto de llegada de un largo trayecto en el que toda referencia masculina -y por
tanto fálica- ha sido excluida. Pues este duelo final se desenvuelve todo él en el
campo de lo femenino -si bien en uno en el que lo femenino ya no constituye
una referencia simbólica articulada por relación a lo masculino, una vez que éste

se ha derrumbado-: Clarice es, obviamente, una mujer, pero Búffalo Bill por su
parte, es eso mismo lo que quiere ser. Y quizás ello dote al clímax final de El silen-
cio de los corderos de su aspecto más posmodernamente revelador. Es un comba-
te loco por ocupar la posición prominente de una feminidad después de todo
imposible, pues ninguna referencia simbólica de lo masculino la configura. -Y es
posible, todavía, proponer una prueba a negativo de todo ello: convocándonos
el film a una experiencia del horror en la que ningún orden simbólico permite
un final retorno del sentido, es, sin embargo, por otra parte, un film inobjetable
para los ideologemas de la posmodernidad, pues es, netamente, un film políti-
camente correcto: ningún atisbo de machismo resulta posible reconocer en él.
En la oscuridad absoluta, ni siquiera la luz introduce una referencia terciaria:

no hay en la secuencia, otra luz que la diegéticamente suscitada por las armas que
disparan.
De esa índole es la iluminación final.
Y es por eso también la violencia de las armas la que abre el espacio a la luz.
Una de las balas de Clarice abre una ventana.
Y la luz crece entonces lenta, progresivamente. Mientras la mujer recarga

febrilmente su arma, la cámara se retrocede lentamente para descubrir, tendido
en el suelo, a los pies del trípode de su cámara, los últimos estertores del cuerpo
de Búffalo Bill.

Y cuando lo encuentra, el movimiento de la cámara cambia de dirección para
avanzar hacia él hasta un primer plano de su rostro, mostrándonos su boca
ensangrentada y el visor nocturno que cubre sus ojos y da, a su mirada, un aspec-
to a la vez tecnológico y monstruoso.
Y esto es, finalmente, lo único que queda, como saldo final de la experiencia
de vértigo escópico que al espectador le ha sido dado realizar: una mirada, en
cualquier caso, alucinada y a la vez excitada hasta su hipertrofia.
La de un deseo que, por desbocado en el campo de la visión, desarticulado

simbólicamente, se manifiesta finalmente como pulsión escópica destinada a la
aniquilación del sujeto.
Un epílogo en el que se devora la ley

Pero todavía el film se demora, tras esa imagen final del horror, con un epí-
logo donde cierto desideratum de sentido pretende constituir la coartada al
espectáculo de los siniestro al que ha convocado a su espectador.
Así, la cámara, tras avanzar en travelling sobre algunos recortes de prensa que
Búffalo Bill guardaba de sus hazañas,
descubre, junto al ventanuco que ha quedado abierto por los disparos de Clarice,
un casco militar junto a una pequeña bandera norteamericana. La guerra de
Vietnam, por tanto, tuvo la culpa.

El discurso de la sociología encuadra, justifica, dota al film, finalmente, de un
discurso crítico -un discurso de denuncia- destinado a enmascarar el espectáculo
de lo siniestro al que ha convocado al espectador.
Un discurso crítico: Búffalo Bill, después de todo, sólo quería, aunque por vías
erráticas, renacer, retornar al mundo de la belleza, volar -y por cierto que con una
nueva piel, en las antípodas de la curtida piel del soldado: con una piel de mujer.
Pero el epílogo prosigue: tiene lugar en él, en primer lugar, el reconocimien-

to de la heroína quien, bajo el emblema del Federal Bureau of Investigation, reci-
be finalmente, en la ceremonia de su graduación, entre los aplausos de todos, su
título de Agente.
(Aplausos).
Hombre 1: Clarice Starling.
Hombre 2: Felicidades.

(Aplausos).
Bella, joven, femenina. Pero también segura de sí misma, endurecida, capaz

de manejar con soltura la pistola y de acabar con el criminal más peligroso.
Incluso su jefe, desde el fondo, disminuido en el plano, todavía bajo el peso

de su fiasco, la aplaude.
¿Versión posmoderna, entonces, del final del relato clásico -victoria del héroe,
reconocimiento público, obtención, como premio, de la princesa?
No, por el contrario, más bien parodia, burla y deconstrucción.
Como empieza a sugerirse en los elementos que enfatizan el acto de la pro-

clamación de la heroína como representación. Así las pesadas cortinas, a modo
de telón, en las que se detiene la cámara por un instante cuando Clarice aban-
done el cuadro.
Hombre 1: Ernest V. Stevens.

O la correspondiente salida de cuadro de Crawford.
Y cuando la representación acaba, comienza la fiesta.
(Off: risas.)
En ella el emblema del FBI - Federal Bureau of Investigation: Department of

Justice- se convierte en una tarta y, como tal, es destinado a ser comido. Y no de
cualquier manera. Unas finas manos -de nuevo- femeninas cortan una porción
que atraviesa por su misma mitad la palabra Justice, mientras unas suaves risas se
escuchan de fondo.
De manera que, después de todo, todo puede comerse, incluso la justicia.

¿Cómo no recordar a Annibal Lecter, a quien contemplaramos devorar a la ley
en forma de agente de policía en una secuencia anterior? Por lo demás, el gesto
de amable candor con el que la joven que lo ha cortado se lo ofrece a uno de los
invitados exhibe bien el refinado y perverso sentido del humor en el que se ancla
la enunciación del film en su desenlace. La justicia, como cualquier otra de las
palabras que circulan en el universo del relato, sólo encuentra su sentido, des-
pués de todo, en tanto queda reducida al estatuto de algo que puede comerse.
Diríase, finalmente, que es eso lo único que importa: quién se come el mejor trozo.
Mapp: Agente especial Starling...

Starling: Agente especial Mapp.
Mapp: Llamada telefónica.
Starling: Gracias. Discúlpenme.

Doctor Crawford: Starling.
Hombre 3: ¿Puedes tomarnos una foto?
Pilch: Sí, claro.
Doctor Crawford: Sólo quería darle mi enhorabuena.
Doctor Crawford: Yo no sirvo para estas fiestas, así que voy a escabullirme.
Starling: Sí, claro, de acuerdo. Gracias, señor Crawford.
Doctor Crawford: Hoy su padre se sentiría orgulloso.
A primera vista, la felicitación que Crawford dirige entonces a la recién gra-

duada agente del FBI, debería oírse como la confirmación del restablecimiento
de la cadena simbólica al modo tradicional del cine clásico.

Pero el bien patente juego de seducción que Crawford y Clarice mantienen
con sus miradas mientas profieren esas palabras introduce un rumor incestuoso
que las desvirtúan en lo esencial.
Sobre todo porque el juego de la ambigüedad -entre el gesto paternal y el

seductor- se prolonga entonces en el diálogo:
Doctor Crawford: No olvide su llamada.
¿La llamada de quién? ¿De ese padre muerto que se sentiría orgulloso? Pero
no, nuevamente Crawford -aun cuando esta vez no sea consciente de ello- está
enviando a Clarice hacia el doctor Lecter.
Starling: ¿Diga?
Doctor Lecter: ¿Qué tal, Clarice?
Doctor Lecter: ¿Ya han dejado de chillar los corderos?

Starling: Doctor Lecter.
Doctor Lecter: No intente localizarme.
Doctor Lecter: No voy a darles tiempo.
Una inesperada transformación de la escenografía se produce entonces: el

muro de ladrillos desnudos junto al que se halla el teléfono desde el que Clarice
habla altera totalmente la percepción del espacio en que se encuentra, reintro-
duciendo bruscamente la densa atmósfera que caracterizara a las primeras entre-
vistas que mantuvo con el psicópata. Y, a la vez, indica con claridad, por la mane-

ra en la Clarice parece ocultarse tras él, el grado de intimidad que su relación con
Lecter ha alcanzado.
Starling: ¿Dónde está usted, doctor Lecter?
Y el contraplano, a la vez que señala la distancia que separa ahora a Clarice

de la sociedad de los normales, los no iluminados por el saber que Lecter encar-
na, anota el alejamiento definitivo de Crawford -su salida final de cuadro-, y la
inmersión de Clarice en su diálogo amoroso con ese doctor Lecter a cuya llama-
da el propio Crawford la ha invitado a acudir -y que no es, desde luego, la lla-
mada del padre, pero sí de la figura siniestra que ha ocupado su lugar.
Doctor Lecter: No pienso ir a visitarla, Clarice. El mundo es más interesante con usted
dentro. Así que le ruego que usted me haga el mismo favor.
Starling: Ya sabe que no puedo prometérselo.
Doctor Lecter: Me gustaría seguir charlando, pero... un viejo amigo me espera para cenar.
Doctor Lecter: Adiós.

Starling: ¡Doctor Lecter!
Starling: ¡Doctor Lecter! ¡Doctor Lecter! ¡Doctor Lecter!

Pero, como él mismo ha dicho, el doctor Lecter se dispone a cenar con un
amigo. Es decir: a cenarse al aterrorizado doctor Chilton, quien sabe que ni
siquiera en la isla más perdida del pacífico podrá llegar a esconderse de él.
Doctor Chilton: Es muy importante. Lo siento. ¿Tiene el sistema de seguridad preparado?
Hombre 3: Dispone usted de la máxima seguridad.

Doctor Chilton: Gracias. Se lo agradezco.
Y no es ésta, después de todo, una mala metáfora del destino probable de las
ciencias de la conducta y de su paradigma, el discurso de la trasparencia del
Occidente de la Modernidad. Tan poderoso y eficaz como inesperadamente
débil, podría ser aniquilado por esa pulsión de goce siniestro que Lecter metafo-
riza -el nazismo fue, después de todo, un fenómeno de esa misma índole.
En su persecución parte Lecter, alejándose por la calle hacia el fondo a la vez

que la cámara se eleva para mostrarlo en un plano general picado cada vez más
alejado: tal y como -nuevo gesto perverso- viéramos alejarse a Charlot en el final
de sus films. Pues incluso ese lugar, el del Charlot, parece haber sido ocupado
por el psicópata.

Obviamente, aquí tampoco hay lugar para la palabra fin. Pues no ha habido
héroe alguno capaz de neutralizar la amenaza siniestra que Lecter encarna.
Sólo esto: en el mismo lugar en el que la letal amenaza que representa se ocul-
ta entre la multitud, allí decide el cineasta escribir su nombre.
Es una más de las mil maneras con las que la enunciación del film confiesa
esa fascinación por el psicópata que nos ha invitado a compartir.

6. La dificultad de pensar el cine clásico
El cine clásico: comercial, industrial, orgánico
Ahora que el siglo XXI ha comenzado ya, quizás nos sea más fácil valorar
como es debido ese asombroso fenómeno artístico que constituyó, durante una
buena parte del siglo XX, el cine norteamericano. Y, reconocerlo, en esa misma
medida, como una experiencia de creación estética de fecundidad equiparable,
por ejemplo, a la del Renacimiento italiano.
¿O todavía no? Porque aún son muchos los que consideran irreverente una
comparación como ésta. Y no porque objeten el acceso del cinematógrafo al pan-
teón de las artes mayores en condición de igualdad con la pintura o la literatu-
ra, sino porque participan todavía de los prejuicios que, durante décadas, han
gravitado sobre el cine americano.
Esquematizando quizás en exceso, podríamos resumir esos prejuicios en dos

tópicos incesantemente recurrentes. El primero de ellos estriba en su carácter
comercial, tanto por lo que se refiere al modo industrial de su producción como
al éxito popular de sus productos. El segundo, aunque directamente asociado
con el anterior, es ya de índole ideológica: percibe el cine clásico americano como
una factoría de relatos dedicados a la sistemática e interesada mistificación de la
realidad al servicio de determinados intereses ideológicos.
Prejuicios estos que encuentran su explicación en la historia misma del arte

contemporáneo. Pues es un hecho que desde el siglo XIX nos hemos acostum-
brado a relacionar el arte con manifestaciones no sólo de índole elitista sino
incluso marginales, bohemias y vanguardistas: palabras que nombran, todas
ellas, su desarraigo con respecto al conjunto de la sociedad en la que se produ-
cen.
El cine clásico de Hollywood, en cambio, no conoció ese des- 1 Gramsci, Antonio: 1930:
arraigo: fue, por decirlo con la expresión de Gramsci1, un arte Los intelectuales y la organiza-
orgánico, en el que se reconocían y participaban los más amplios ción de la cultura, Nueva
Visión, Buenos Aires, 1972.
sectores sociales.

Pero prejuicios, en cualquier caso, en sí mismos obviamente discutibles pues,
¿quién osaría hoy objetar las obras de Giotto o de Rafael por el extraordinario
éxito que alcanzaron en su momento o por la modernidad industrial que, para
su época, caracterizaron a los talleres en los que nacieron? Y, por lo demás, a
nadie se le ocurriría poner en cuestión la magnitud estética de esas obras por par-
ticipar de la ideología humanista de las emergentes ciudades burguesas italianas
del Renacimiento -y, mucho menos, hacerlas copartícipes de los actos de barba-
rie que en aquellas pudieron producirse. Lo consideraríamos, sin más, una tor-
peza: un exceso típico de ese sociologismo desmedido que durante un tiempo ha
dominado la historia del arte.
El tópico de la impostura
El asunto es que permanece, en cualquier caso, un prejuicio generalmente

difundido según el cual el cine americano clásico sería el ámbito ejemplar de la
mistificación y del fingimiento, de la representación como simulación y encu-
brimiento -su éxito popular constituiría entonces la prueba inapelable de todo
ello.
Pero, ¿cuál sería entonces la índole de su impostura? ¿Cuál la verdad objeto

de tal encubrimiento?
Resulta llamativo el desplazamiento que, por lo que a ello se refiere, ha teni-

do lugar en las reflexiones teóricas de las últimas décadas. Se habló, en un pri-
mer momento, de la mistificación ideológica; el relato fílmico clásico era leído
entonces como un fenómeno ideológico destinado a encubrir la realidad de la
explotación. Más tarde, desde un punto de vista más próximo al análisis textual
-nos referimos a las corrientes analíticas que tenían por referencia a Roland
Barthes y a Jacques Derrida-, se acusaría al cine clásico de configurar un simula-
cro de la realidad que encubriría la verdad de su artificio. Finalmente, allí donde
estas corrientes del análisis fílmico se encontraron con el psicoanálisis de orien-
tación lacaniana, sería lo real aquello que constituiría el objeto nuclear del encu-
brimiento.
Pero el hecho realmente notable es el consenso del que, más allá de los dife-
rentes motivos argüidos, participan los más variados enfoques: pues todos ellos
comparten, finalmente, un común juicio descalificador. A pesar de la falta de
acuerdo en lo encubierto, todas coinciden en la denuncia del encubrimiento.
Fascinación y plenitud simbólica
Citaremos, a título de ejemplo, las interrogaciones formuladas por alguien de

la finura analítica de Raymond Bellour2:
2 Bellour, Raymond:
"Introducción" a Le cinèma “El cine americano, bajo su forma clásica, ha constituido, segura-
americain. Analyse de films,
Flammarion, París, 1980, p. 8. mente, la última gran manifestación representativa de la cultura occi-
476. LA DIFICULTAD DE PENSAR EL CINE CLÁSICO

dental dotada de una real plenitud simbólica... ¿En qué consiste esta plenitud? ¿De
qué está hecha? ¿Cómo funciona? ¿Qué papel desempeña? ¿Y qué la justifica? ¿Qué
condiciones tecnológicas, sociales, políticas, históricas, la han hecho posible? ¿Qué tipo
de sujeto supone, qué espectador programa? ¿Quién soy yo, quien ahí se ha dejado
capturar? ¿En qué consiste el poder de fascinación de esos films? ¿Por qué esa pasión,
tan intensamente específica, que hace aún hoy del “cine americano” el cine por exce-
lencia -algo así como su objeto perdido?”
Si algo se deduce de esta larga cita es que esa plenitud simbólica del cine clá-
sico americano, en el mismo momento en que es alabada, es identificada como
sospechosa. O, más exactamente, como ilusoria. En esa dirección apunta su larga
cadena de interrogaciones. Esa plenitud simbólica queda pues identificada como
un artificio, maravilloso, “fascinante”, pero por ello mismo encubridor, ilusorio.
Resulta fácil, en cualquier caso, constatar el nexo que vincula a esos discur-
sos con los modos y presupuestos de las vanguardias artísticas del pasado siglo.
Pues les une no sólo un común rechazo de lo clásico, sino, igualmente, una
semejante tendencia -a la vez práctica y analítica- a su deconstrucción: de
Godard a Straub, de Cahiers du Cinema a Cinetique. Se trataba, en todos los
casos, de deconstruir su mecanismo para sacar a la luz la verdad de su artificio;
pues esa plenitud simbólica del cine clásico, como todo objeto perdido, habría de
ser necesariamente ilusoria, puramente imaginaria. Late en ello, en la mayor
parte de los casos, una interpretación del psicoanálisis en clave lacaniana: lo sim-
bólico es entendido como el orden mismo del enmascaramiento que permitiría
al sujeto protegerse de un saber insoportable de lo Real.
Y así fue como el cine clásico americano hubo de convertirse, a la vez, en el

prototipo del mal objeto y, simultáneamente, del objeto fascinante de la teoría,
la critica y la historiografía cinematográficas -y no sólo de las europeas; pues las
americanas se volverían también, en sus presupuestos, europeas-: encarnación
del engaño y de la mistificación. Fascinante y letal, en suma.
Pero he aquí lo más notable: ese mal objeto no dejó por ello de ser el objeto
de referencia de la historia del cine. Incluso: de la historia del propio cine ame-
ricano. Pues ésta pasaría, a partir de entonces, a ser reivindicada como la histo-
ria de las transgresiones, de las denuncias, de los desenmascaramientos; historia,
entonces, de la aparición de los cineastas modernos que se apartarían -y denun-
ciarían, desenmascararían- las imposturas de los clásicos.
Análisis sintomático de un rechazo
Pero sería posible realizar, a su vez, un análisis sintomático de ese rechazo que
conduce a la constitución del cine clásico en el objeto sospechoso por antono-
masia.
Pues, ¿acaso no se manifiesta en esa insistencia común del analista fílmico y

del artista de vanguardia en denostar -denunciar, desenmascarar- los textos que,

sin embargo, insisten en leer y analizar, una relación esencialmente ambivalente
en la que el amor y el odio se conjugan en un combinado que se resuelve, final-
mente, en términos de desconfianza, de sospecha generalizada? Y una que se con-
creta, finalmente, en un enunciado que bien puede ser interpretado como una
racionalización que cabría sintetizar así: “¡qué maravillosamente (me) engaña el
cine clásico!”.
No es necesario detenerse en el componente amoroso de esa ambivalencia:

está explícitamente relacionado con el poder fascinador de ese cine, con su capa-
cidad de movilizar el deseo del espectador a través de los más intensos y apasio-
nados -la palabra ha sido también utilizada por el propio Bellour- procesos de
identificación. Pero todo parece indicar que la hostilidad que muchas veces lo
acompaña emerge precisamente de la intensidad de esa primera adhesión emo-
cional. Es porque el analista -que se quiere objetivo, capaz de controlar cons-
cientemente sus emociones y explicar los mecanismos que las generan- se ve atra-
pado en tales procesos emocionales que no controla por lo que, simultáneamen-
te, se revuelve contra ellos: pues percibe, en ellos, la capacidad de suscitar emo-
ciones que desbordan su autocontrol cognitivo. De manera que la intensidad de
su rechazo se manifiesta directamente proporcional al poder emocional de lo
rechazado. Con lo que emerge finalmente una paradoja en sí misma sintomáti-
ca: afirmándose en su Yo consciente, analítico, fríamente cognitivo, el analista se
rebela apasionadamente contra aquellos textos capaces de desencadenar su emo-
ción más allá de los límites de ese control. Se dice, entonces -pero, insistamos en
ello: apasionadamente- que si esas emociones que escapan a su control cons-
ciente pueden desencadenarse, eso sólo puede ser el resultado de un artificio que
le manipula hasta conducirle al engaño.
Y así la ambivalencia genera, primero, una reacción de negación de esos pro-

cesos emocionales que tienen lugar en el analista mismo en tanto espectador de
los films que contempla: esas emociones carecerían, en sí mismas, de verdad, no
serían otra cosa que el efecto de un artificio engañoso. Pero como esa negación
no basta para eliminar la intensidad de tales emociones que en cualquier caso se
ve obligado a experimentar y de las que no logra desprenderse -pues, de hecho,
retorna a contemplar esos films una y otra vez-, tiene lugar entonces un proceso
de desplazamiento que conduce finalmente a una elaboración proyectiva: siente
que es el texto el que le engaña, que las emociones que en él suscita carecen -en
él- de toda verdad: que son efecto de un artificio engañoso producido por hábi-
les profesionales de la manipulación emocional a los que se ve obligado a denun-
ciar -con un apasionamiento, insistamos en ello, cuya intensidad emocional hace
bien patente la actuación de los mecanismos de desplazamiento y proyección-:
cualquier causa ideológica bien aclimatada en su contexto cultural -el antiimpe-
rialismo, por ejemplo- constituirá, entonces, su reconfortante justificación, ele-
vada al estatuto de una buena causa.
Ambivalencia, negación, desplazamiento, proyección. Mecanismos psicológi-

cos de índole defensiva que evidencian hasta qué punto su inconsciente se halla
involucrado, afectado, movilizado, directamente concernido en la experiencia de
la lectura de esos films que rechaza. Lo que, finalmente, obliga a reconocer que,

en ello, cierta verdad está en juego: cierta verdad procedente del texto denosta-
do que -a la vez que rechazada por la conciencia del analista- es reconocida como
tal por su inconsciente. Pues lo que rechaza es precisamente lo que le interesa, lo
que le afecta, lo que, en suma, resuena en algún lugar interior, propiamente
inconsciente, al modo de una quemadura. Bastaría, pues, con invertir su discur-
so para escuchar la verdad en él latente: que esa emoción que no controla -esa
experiencia que ahí tiene lugar-, porque moviliza su inconsciente, es, en sí
misma, verdadera.
El Modo de Representación Institucional (Noel Burch)
Ahora bien ¿cuál es la índole de esa verdad? O si se prefiere: ¿cuál sería la

índole de ese mecanismo capaz de producir tales efectos? ¿Cuál, en suma, la
causa de esa plenitud simbólica tan pregnante como sospechosa?
Como es sabido, desde el comienzo mismo del cinematógrafo se ha suscita-
do la cuestión de los efectos hipnóticos que poseería la tecnología cinematográ-
fica sobre la percepción y la conciencia del espectador. La índole realista de la
imagen cinematográfica, se pensó durante mucho tiempo, provocaría en el
espectador una ilusión de realidad semialucinatoria que habría sido objeto de un
sucesivo perfeccionamiento a lo largo de la historia del cine. El que esto fuera
simultáneamente aplaudido con entusiasmo por unos, como el nacimiento de
un lenguaje artístico que hacía posible una nueva conquista de las artes de la
representación, y condenado acremente por aquellos otros que no veían en ello
más que la invención de un nuevo instrumento de manipulación de las con-
ciencias, no cambió en lo esencial el consenso común sobre la existencia de una
relación intrínseca entre la tecnología cinematográfica y el efecto ilusorio que se
le atribuía.
Sólo a partir de los años sesenta, y al calor tanto de la consolidación de los

estudios historiográficos que permitían tomar conciencia de las diferencias entre
las diversas formas textuales que se habían desarrollado a lo largo de la historia
del cine, como de la influencia de los trabajos de aquellos historiadores del arte
-Francastel, Gombrich o Panofsky- que habían permitido romper con la con-
cepción teleológica de la historia del arte -entendida como un progreso incesan-
te, sólo interrumpido por algunos cataclismos más o menos contingentes, hacia
formas más perfectas y verdaderas- y que invitaban a concebir la historia del arte
como la emergencia de diferentes sistemas de representación, comenzó a crista-
lizar la idea de que ese efecto ilusorio no constituía en sí mismo un fenómeno
inmanente al cine en tanto dispositivo tecnológico, sino, por el contrario, el
resultado de ciertos tipos de configuración textual.
Es conocida la importancia que, en ese proceso, tuvo la teoría 3 Comolli, Jean-Louis:

cinematográfica francesa desarrollada entre los años sesenta y ochen- "Technique et idéologie", en
ta. Fue ella la que alumbró el proyecto de un estudio sistemático de Bergala, Alain: Scénographie,
número especial de Cahiers du
la impresión de realidad3 cinematográfica como el efecto de cierto sis- cinéma, Editions de l'Etoile,
tema de representación que, a causa de determinados factores de Paris, 1980, p. 87: "la ideolo-

gía de la semejanza [ressem- índole cultural e ideológica, se habría erigido en dominante a lo
blance], de la duplicación largo de la historia del cine. Lo que, a la vez, hacía posible pensar los
"objetiva" de un "real" con-
cebido como reflejo especu- conjuntos de films que escapaban a ese modelo ya no como mani-
lar, la técnica cinematográfica festaciones defectuosas del lenguaje cinematográfico, sino como pro-
se ha dedicado a perfeccio- ductos de otros sistemas de representación que, diferentes al hege-
nar, a afinar el dispositivo mónico, habrían tenido su lugar propio y autónomo en la historia
primitivamente imperfecto, del cine.
siempre imperfecto de la aña-
gaza [leurre] ideológica pro-
ducida por el film como No es este el momento de realizar una revisión sistemática de ese
"impresión de realidad"." proceso. Nos limitaremos, por ello, a tomar como referencia la sín-
tesis crítica de esas aportaciones que, en su fase final, realizara Noël
4 Burch, Noël: 1976-1981, Burch. Una síntesis que, por lo demás, poseía el valor añadido de
El tragaluz del infinito haber sido realizada en el contexto de una revisión rigurosa de los
(Contribución a la genealogía materiales historiográficos disponibles, lo que le permitió realizar
del lenguaje cinematográfico),
Cátedra, Madrid, 1987, p. simultáneamente una caracterización de los rasgos configuradores
170: "este efecto de transpa- de ese sistema de representación -al que denominó Modo de
rencia del que hoy sabemos Representación Institucional-, a la vez que un estudio genealógico de
que nunca es otra cosa que su emergencia.
trampantojo, al menos bajo el
escalpelo de la teoría."
El principio hegemónico sobre el que se constituiría ese Modo de
5 Burch, Noël: 1976-1981, Representación Institucional y del que dependería su poderosa
El tragaluz del infinito: p. 245. impresión de realidad, identificado como efecto de transparencia4,
6 Burch, Noël: 1978,
estribaría en la creación de un efecto diegético pleno, entero5 y envol-
"Porter o la ambivalencia", en vente, es decir, de un universo narrativo homogéneo y habitable6 en
Itinerarios. la educación de un cuyo interior el espectador se vería sumergido7 a través de una iden-
soñador del cine, Certamen tificación permanente con el punto de vista centrado8 perspectivo,
Cine documental, Bilbao, dinámico y ubicuo9 construido por la mirada de la cámara10.
1985, Certamen Internacional
del Cine Documetal y
Cortometraje, , 1985. Burch realizó una admirable sistematización de los procedi-
mientos que conducen a la producción de ese efecto diegético:
7 Burch, Noël: 1976-1981, desde la incorporación de los sistemas de centrado perspectivo
El tragaluz del infinito: p.54: heredados de la tradición pictórica -composición, iluminación, orde-
"el transporte, incluso la pene-
tración misma del espectador nación cromática11-, a la puesta a punto de un sistema de planifica-
al interior del espacio diegéti- ción destinado a suturar la fragmentación inherente al montaje a
co visual (y eventualmente través de un complejo conjunto de procedimientos de continuidad
sonoro)". espacio-temporal -los sintagmas de sucesión, de simultaneidad y de
8 Burch, Noël: 1976-1981, contigüidad12, los raccords de posición, de dirección y de mirada13.
El tragaluz del infinito: ps.: 55-
57. Así, la actuación coordinada de este conjunto de procedimien-
tos permitieron al Modo de Representación Institucional una
9 Burch, Noël: 1976-1981, maximalización del proceso diegético que tuvo por efecto el borrado,
El tragaluz del infinito: p.157.
la invisibilización simultánea de la presencia de la cámara y del
10 Burch, Noël: 1976- espectador14 que, al ocupar los lugares virtuales por ella producidos,
1981, El tragaluz del infinito p. se ve abocado a experimentar la ilusión15 de acceder al interior del
P247: "la identificación con la universo diegético que la representación cinematográfica le ofrece.
cámara que constituye la pie-
dra angular del efecto diegéti-
co en el cine." Muy poco puede objetarse a la sólida argumentación burchia-
na: sin duda buena parte de la historia del cine puede ser analizada

como el proceso de construcción y perfeccionamiento de ese efecto diegético que
caracteriza a su Modo de Representación Institucional. Y otra parte no menos
notable -aunque sin duda cuantitativamente muy inferior- puede ser entendida,
siguiendo su sugerencia, como el ensayo de otros modos de representación carac-
terizados por su resistencia al sistema de convenciones que lo caracterizan -nos
referimos tanto los films que participaron de las experiencias de las
vanguardias artísticas como aquellos otros que, tras la segunda gue-
rra mundial, se realizaron en Europa bajo la rúbrica, siempre con- 11 Burch, Noël: 1976-
fusa, de los cines nuevos o modernos. Por lo demás, es un hecho que 1981, El tragaluz del infinito:
ps. 163-165, p. 57.
el cine clásico de Hollywood desempeñó una función decisiva en la 12 Burch, Noël: 1976-
constitución de este Modo de Representación que, con el tiempo, 1981, El tragaluz del infinito:
habría de imponer su hegemonía, aún vigente, en la industria cine- p. 247.
matográfica mundial. 13 Burch, Noël: 1976-
1981, El tragaluz del infinito:
p. 167.
Sin embargo, sí es posible, en cambio, objetar la idea, asumida 14 Burch, Noël: 1976-
por el propio Burch entre tantos otros, según la cual, por ello 1981, El tragaluz del infinito:
mismo, bastaría con apelar a este concepto para explicar la lógica p. 250, p. 106, p. 221.
textual del cine clásico americano. Pues, cuando así se hace, se tien- 15 Burch, Noël: 1976-
1981, El tragaluz del infinito:
de a ignorar -y, finalmente, a invisibililizar- los rasgos específicos de p. 106, p. 191.
éste que sin embargo los espectadores cinematográficos más varia-
dos han sabido siempre reconocer de manera intuitiva. Unos rasgos
fuertemente diferenciados que no pueden ser solventados, sin más, apelando a la
idiosincrasia de la cultura norteamericana, pues ello entraría en contradicción
con el dato evidente de su inmediata y masiva aceptación por públicos de con-
textos geográficos y culturales muy alejados de esa cultura. Y, por lo demás,
intentar reducirlos a un mejor dominio por los cineastas norteamericanos de los
procedimientos del propio Modo de Representación Institucional resulta, cuan-
do menos, un gesto de pereza intelectual -cuando no uno de desprecio inmoti-
vado al resto de las cinematografías nacionales. El hecho evidente de que tanto
el llamado cinema de qualité francés, como el cine soviético no vanguardista o el
cine español de la posguerra -por citar tan sólo unos pocos ejemplos- hicieron
suyos tanto como el propio cine norteamericano clásico tales procedimientos de
escritura generadores del efecto diegético descrito por Burch, debería por el con-
trario conducirnos a deducir que este Modo de Representación Institucional
constituye, por decirlo así, una suerte de paraguas conceptual bajo el que pue-
den reunirse, de manera indiscriminada, sistemas de representación netamente
diferenciables y, en muchos aspectos, incluso contradictorios entre sí.
Una breve digresión por el ámbito de la historia de la pintura nos permitirá

formular la cuestión con mayor claridad. Hemos señalado ya la importancia que
Burch concede a la configuración perspectivista del espacio cinematográfico
como uno de los rasgos mayores del Modo de Representación Institucional. Y
sin duda, el efecto de profundidad perceptiva que esta introduce constituye uno
de los elementos determinantes del efecto diegético, tanto en el ámbito del cine
como en el de la pintura. Y, sin embargo, nadie de entre los historiadores del arte
plástico aceptaría la referencia a la perspectiva como un rasgo suficiente para
identificar un Modo de Representación Pictórico Clásico, pues resulta evidente que
en la historia de la pintura multitud de sistemas de representación netamente

diferenciados entre sí (el renacentista, el barroco, el manierista, el neoclásico, el
romántico, el realista...) han compartido la utilización del código perspectivo
beneficiándose del efecto diegético que hace posible. Sin embargo, Burch -como
todos aquellos autores que suscitaron antes que él la importancia de ese código
en la configuración del cine clásico-, se desentiende en la práctica de estas abul-
tadas diferencias cuando habla, sin mayores precisiones, de la pintura clásica
como aquella que participa del código perspectivo. Y de ahí la facilidad con la
que se permite, sin mayores discriminaciones, identificar al cine clásico america-
no con el Modo de Representación Institucional.
De hecho, la noción de lo clásico, en la obra de Burch, adolece sistemática-

mente de esta excesiva generalidad, en abierta contradicción con el sentido que
este concepto adquiere habitualmente entre los historiadores del arte. Así, cuan-
do habla de la representación teatral, novelesca y pictórica clásica16, reúne bajo un
mismo conjunto tanto al realismo y al naturalismo, como el con-
16 Burch, Noël: 1976- junto de la pintura que adopta el espacio de modelo perspectivo -
1981, El tragaluz del infinito: donde, por tanto, como acabamos de señalar, el renacimiento y el
p. 166.
barroco parecen destinados a confundirse con aquellos.
Mezcla indiscriminada que le conduce a no prestar atención a uno de los ras-

gos mayores del cine clásico americano: su progresivo y cada vez más acentuado
alejamiento de las tendencias realistas que sin duda estuvieron presentes en los
primeros momentos de configuración del Modo de Representación
Institucional. Dato este, por lo demás, del que sin duda depende la evolución
diferenciada del cine comercial europeo con respecto a él. Pues aun cuando
ambos compartieron el sistema de reglas generadoras del efecto diegético del
Modo de Representación Institucional, lo hicieron por caminos netamente dife-
renciados. Mientras el cine europeo prosiguió la tradición realista de la literatu-
ra y el teatro decimonónico, tanto en su temática como en sus modos narrativos
más característicos -en los que la complejidad psicológica de sus personajes cons-
tituía un factor determinante-, el cine americano emprendió de manera cada vez
más acentuada una vía del todo diferente: la de una progresiva estilización for-
mal y un rechazo de todo patrón realista -y especialmente el psicológico- para
apuntar hacia formas narrativas de índole épica.
Los géneros clásicos
El aspecto donde esta divergencia se manifiesta de manera más evidente es en

la cuestión de los géneros cinematográficos. Estos se impusieron de manera neta
en el cine clásico americano constituyendo uno de sus rasgos más acentuados y,
sin embargo, nunca lograron aclimatarse del todo en el cine europeo. Sin duda,
las industrias cinematográficas europeas, urgidas por la necesidad de competir
con el éxito de las producciones norteamericanas, ensayaron en múltiples oca-
siones la fórmula del film de género, pero nunca llegaron más lejos de algunos
siempre frágiles intentos de adaptación local de los géneros dominantes en la
producción americana. Es éste, por lo demás, un dato comúnmente aceptado,
pero que habitualmente es explicado apelando a factores estrictamente econó-

micos -en tanto resultado del régimen industrial, es decir, seriado, de la produc-
ción hollywoodiana-, e ignorando sus implicaciones de índole específicamente
estética. Se ignora así un factor que consideramos decisivo: los géneros cinema-
tográficos que caracterizaron al cine clásico constituían patrones estilísticos fuer-
temente convencionalizados que, en cuanto tales, entraban en contradicción con
la línea realista/naturalista dominante en la tradición del teatro y de la novela
burgueses del XIX y de comienzos del XX cuya influencia determinaría -junto a
los movimientos vanguardistas- la evolución de las cinematografías europeas.
De manera que si el cine clásico americano pudo configurarse como un cine

de géneros fue, precisamente, porque siguió una senda del todo diferente y, de
hecho, insólita en la evolución del arte occidental del siglo XX: la del retorno
hacia formas narrativas de índole épico cuya crisis, aparentemente definitiva,
había proclamado el arte y la literatura europeos desde que las tendencias realis-
tas se impusieran en estos a lo largo del siglo XIX. Así, los géneros más caracte-
rizados del cine clásico -como el western, el relato de aventuras o el policíaco-
manifestaban un rechazo abierto de la complejidad psicológica de la novela o el
drama naturalistas para optar por una caracterización épica, y por ello mismo
estilizada y emblemática, de sus personajes, siempre más próximos a los de los
mitos y las leyendas -y, muy especialmente, a los de la tradición artúrica, sor-
prendentemente actualizada- que a los personajes de la novela o del teatro deci-
monónicos. De lo que se deduce, por lo demás, otro de los rasgos mayores del
relato clásico hollywoodiano: la presencia protagónica del héroe, esa figura míti-
ca de cuyo desmoronamiento había nacido la novela moderna.
Y lo mismo podríamos decir de los otros dos grandes géneros del cine clási-
co: el melodrama y la comedia. Pues, frente a la configuración del relato de
acción -ya fuera en forma western, policiaco, bélico o de aventuras- en torno a
la figura prometeica del héroe como protagonista del acto que, al modo caballe-
resco, sustentaba el universo cultural, el melodrama se conformaba, a su vez,
como ámbito de despliegue de su réplica femenina: la heroína que padecía con
una dignidad no menor los golpes del destino. Y esa dialéctica simbólica entre
los masculino y lo femenino, es decir, entre lo activo y lo pasivo, daba a su vez
su sentido a la comedia clásica en la que, si cabe, la estilización del universo
narrativo alcanzaba sus cotas más altas -especialmente en su vertiente musical-:
en ella, constituido el horizonte del encuentro sexual en el foco nuclear del rela-
to, los juegos de seducción entre los sexos manifestaban toda su complejidad sin
recurrir para ello a patrón psicologista alguno; por el contrario, el principio acti-
vo, masculino, dejaba dibujar su pasividad potencial, a la espera del momento
final del acto, a la vez que el femenino descubría toda su silenciosa actividad,
justo la necesaria para desencadenarlo.
Y es en este contexto donde puede ceñirse la paradoja histórica y cultural que

hubo de sufrir casi siempre el cine comercial europeo: sus públicos, a la vez que
rechazaban por inverosímiles y condenaban como poco realistas, simplistas y
maniqueos, los ensayos de cine de género producidos en su territorio, se entrega-
ban encantados a la contemplación del cine de género norteamericano, a pesar
de que éste fuera, siempre, más abiertamente estilizado e irrealista que aquel. Es

cierto, desde luego, que lo hacían con un cierto gesto de superioridad -ese mismo
que hemos tratado de describir más arriba- hacia su ingenuidad, pero lo hacían
en cualquier caso. Y si lo hacían era porque, a pesar de todo, más allá de las racio-
nalizaciones con las que lo encuadraban -siempre del tipo: qué bien me engaña el
cine clásico-, realizaban, en él, una experiencia emocional cuya intensidad, lejos
de verse dificultada por su carácter convencional y épicamente estilizado, encon-
traba en ello su mejor desencadenante.
Y así había de suceder, después de todo, porque ese cine no pretendía coin-
cidir con lo que su espectador identificaba como una representación realista de
su entorno cotidiano, sino, precisamente, todo lo contrario: porque se le ofrecía
como un universo estilizado, idóneo para la articulación simbólica de los con-
flictos psíquicos que lo habitaban.
De manera que si pretendemos aislar esa peculiar eficacia simbólica que

caracteriza al cine clásico norteamericano, deberemos buscarla, más allá de las
reglas configuradoras del efecto diegético, en la índole de esas narraciones que
vertebran sus films, configurándolos como relatos fuertes, pregnantes, capaces de
atrapar el deseo de sus espectadores y de arrastrarlos a intensos procesos de iden-
tificación.
El anacronismo del cine clásico en la era de la crisis de la narratividad
Lo que deberá obligarnos, por otra parte, a afrontar el gran anacronismo que
manifiesta al cine clásico norteamericano con respecto al resto de las artes de su
tiempo: no sólo, como ya señaláramos, constituye el único gran fenómeno artís-
tico orgánicamente ligado a la sociedad de su tiempo, sino también uno esen-
cialmente narrativo. Y, por ello mismo, extrañamente disonante en un siglo que,
desde su mismo comienzo, hubo de caracterizarse, en el campo del arte -en la
pintura, el teatro, la novela...- por una constantemente proclamada crisis de la
narratividad.
Así pues, el motivo de la sospecha, el prejuicio que impregna nuestras rela-

ciones con el cine clásico norteamericano tiene que ver con lo que constituye su
singularidad, o, por qué no decirlo, su más radical anacronismo en el contexto
de la crisis del relato que ha caracterizado la historia general de las artes con-
temporáneas.
Por eso, tratar de comprender el cine clásico de Hollywood supone hacer

frente a una sorprendente paradoja histórica: ¿Cómo explicar que ese que ha sido
el fenómeno artístico que más profundamente ha caracterizado al arte del siglo
XX, el cine, fuera, en su periodo de mayor apogeo, entre los años veinte y los
años sesenta, un arte esencialmente narrativo y, en esa misma medida, anacróni-
camente desprendido y aislado de las líneas matrices de evolución del arte con-
temporáneo?

Crisis de la narratividad; grado de determinación / indeterminación
Pero es necesario añadir, en seguida, que la expresión crisis de la narratividad,

a pesar de su extraordinaria difusión, no resulta, en ningún caso, clara. Pues aun-
que la desaparición de la narratividad, su cese total planeara constantemente, a
lo largo del siglo, en las experiencias más radicales de las vanguardias, no deja de
ser cierto, sin embargo, que la mayor parte de los discursos artísticos del siglo XX
siguieron siendo narrativos; aún cuando carecieran de esa especial pregnancia en
la que hemos localizado lo insólito -y también lo comúnmente considerado sos-
pechoso- de las narraciones clásicas hollywoodianas, cumplían igualmente los
requisitos formales de la narratividad: la representación de un encadenamiento
de sucesos temporalizados.
Y, no obstante, la diferencia no deja por ello de ser notable. Mientras que en

los primeros la serie de acontecimientos que hila la narración se percibe como
intensamente trabada, sus elementos encadenados entre sí férreamente, y en esa
medida dotados de una necesidad inapelable, en los segundos, en cambio, su
entrelazamiento es percibido como más inestable, débil y precario. Se trata, en
suma, de una diferencia que puede ser definida en términos de grado de deter-
minación: frente a la firme determinación -cohesión, congruencia- de los acon-
teceres que se suceden en el film clásico, en el otro, al que provisionalmente
denominaremos, aceptando una expresión muy difundida pero que sin embargo
consideramos inapropiada, moderno, deberemos hablar de un fuerte grado de
indeterminación en la sucesión de los aconteceres que lo constituyen, tan sólo
vinculados entre sí por relaciones más débiles e inciertas cuando no, en el lími-
te, ausentes. Así, frente a la plétora narrativa del relato clásico, donde todo nuevo
acontecer parece encontrar su lugar, plenamente determinado, en la estructura
que lo configura, en la narración moderna, en cambio, constatamos una acen-
tuada debilidad de los lazos que ligan a sus aconteceres, devolviendo, en suma,
una estructura narrativa más precaria, débil e indeterminada.
La causalidad narrativa (David Bordwell)
David Bordwell ha tratado de explicar esa singularidad del film clásico por la
primacía que en su organización textual desempeñaría un tipo específico de cau-
salidad narrativa17 a la que denomina causalidad psicológica:
“La causalidad centrada en los personajes -es decir, personal o psi- 17 Bordwell, David;
cológica- es el armazón de la historia clásica”.18 Staiger, Janet; Thompson,
Kristin: 1985: El cine clásico de
Tal causalidad psicológica es entendida como el encadenamien- Hollywood. Estilo cinematográ-
fico y modo de producción hasta
to de los aconteceres del relato de acuerdo con los deseos de sus 1960, Paidós, Barcelona,
personajes: 1997, p. 13.
“Una vez definido como individuo a través de rasgos y motivos, el 18 Bordwell, David: 1985:
El cine clásico de Hollywood, p.
personaje asume un papel causal debido a sus deseos. Los personajes de 14.
Hollywood, en especial los protagonistas, siempre están orientados

hacia un objetivo. El héroe desea algo nuevo con respecto a su situación,
o intenta que ésta vuelva a su estado original.[...] Esto tiene algo que
19 Bordwell, David: 1985: ver con el teatro de finales del siglo XIX como se aprecia en el aforismo
El cine clásico de Hollywood: p.
15. de Ferdinand Brunetière acerca de que la regla capital del drama es el
conflicto que surge de los obstáculos que se presentan ante el deseo del
personaje”.19
Resulta sorprendente que Bordwell sólo perciba la relación de tal causalidad

psicológica con el teatro de finales del siglo XIX, pues, de hecho, el aforismo de
Brunetière que cita es válido no sólo para este tipo de teatro sino también... para
la mayor parte de la historia no sólo del teatro mundial sino también de la narra-
tiva en su conjunto: desde Sófocles hasta Benavente, pasando por Shakespeare o
por Lope de Vega; desde los cuentos maravillosos de tradición oral hasta Balzac,
pasando por Boccaccio, Cervantes y Goethe. De hecho, en la tradición univer-
sal de la narrativa, el personaje comparece siempre como un sujeto animado por
deseos que hilan su peripecia narrativa. Sólo experimentos límites de la narrati-
va contemporánea -la novela existencialista, el teatro del absurdo, el nouveau
roman...- han ensayado formas narrativas vaciadas de tal presupuesto. Pero, en
esa misma medida, ellas mismas han protagonizado de manera decidida la explo-
ración de los límites de la narratividad.
Y que ello es así se percibe, por lo demás, bastante bien cuando Bordwell,
para tratar de justificar su tan exigua definición de la narración clásica, intenta
definir otros modos de causalidad narrativa diferentes al de la causalidad psicoló-
gica. Distingue entonces, frente a ésta, la causalidad natural, la causalidad social
y la causalidad del determinismo impersonal:
“Esto suena tan evidente que nos vemos obligados a recordar que la causalidad
narrativa también podría ser impersonal. Las causas naturales (inundaciones, heren-
cia genética) podrían ser la base de la acción de la historia, y en cine podemos poner
como ejemplo la obra de Yasuhiro Ozu que sitúa el ritmo natural o ciclo vital en el
centro de la acción. La causalidad también podría concebirse como social: una cau-
salidad de instituciones y procesos de grupo. Las películas soviéticas de los años vein-
te siguen siendo el modelo capital de las tentativas de representar pre-
cisamente esa causalidad histórica supraindividual. O se podría conce-
20 Bordwell, David: 1985: bir la causalidad narrativa como un tipo de determinismo impersonal,
El cine clásico de Hollywood: p.
14. en el que la coincidencia y el azar dejan al individuo escasa libertad
de acción personal. El cine de arte y ensayo europeo de la posguerra a
menudo se basa en este tipo de causalidad narrativa, como señala
Bazin con respecto a El diario de un cura de campaña [...] de Bresson: “Los eventos
se suceden efectivamente de acuerdo con un orden necesario, y no obstante dentro de
un marco de sucesos accidentales”.”20
Resulta difícil entender la relación entre las modalidades de causalidad natu-

ral que anota -inundaciones, herencia genética- y el cine de Ozu. Y, por lo demás,
el que la obra de este cineasta se haga eco del ritmo natural o del ciclo vital tal y
como la cultura tradicional japonesa lo concibe no parece que sea motivo sufi-
ciente para ignorar el hecho de que los protagonistas de sus narraciones siguen

siendo caracterizados por deseos cuya presencia e intensidad resulte determinan-
te en el desarrollo de sus tramas - de índole típicamente melodramática, habría
que añadir-, por más que estas sean puestas en escena con un tempo y tono al
que los occidentales no estemos acostumbrados. Por otra parte, en lo que se refie-
re a la causalidad social, parece dudoso presentarla como opuesta a la psicológica
y resulta desde luego forzado justificar esa oposición en el cine soviético, más allá
de aquellos casos -notables pero siempre minoritarios- en los que se prescindía
de la configuración narrativa del discurso -Vertov- o se excluía la presencia de
personajes individualizados -Einsestein-; en la mayor parte del cine soviético -
bastaría con señalar el ejemplo de Pudovkin-, las causas sociales se solapan -ya
sea encarnándose en ellas o atravesándolas- con las personales tanto como, por
lo demás, aunque de otra manera, sucediera en el cine clásico americano. Pues
en éste, desde Vidor a Borzage o a Ford, las causas sociales se atraviesan cons-
tantemente, y de manera bien explicita, con las personales en las más variadas
combinaciones. ¿No es eso, acaso, lo que sucede de manera sistemática en un
film tan indiscutiblemente clásico como Lo que el viento se llevó, por ejemplo? En
él la intensidad pasional de los deseos de sus personajes se ve constantemente
confrontada con la violencia de los conflictos económicos, culturales, sociales e
históricos, muchas veces prolijamente anotados, que desencadenaron la Guerra
de Independencia norteamericana. La incomprensión de una obviedad como
ésta sólo puede explicarse por la implícita identificación que Bordwell realiza
entre la causalidad social y el materialismo histórico, como si este fuera el único
modelo posible de la primera.
Resta, finalmente, la llamada causalidad del determinismo impersonal, sor-

prendente denominación para algo que, se mire como se mire, es descrito en tér-
minos abiertamente contradictorios: pues la coincidencia y el azar a los que
Bordwell apela para su caracterización suponen, por definición, la negación
misma de toda causalidad y de todo determinismo -por lo demás, ¿es que acaso
podría existir un determinismo no causal? Contradicción flagrante de la que
Bordwell trata de zafarse apelando a la cita de André Bazin, ignorando que ese
orden necesario que sin duda anima el texto bressoniano se establece, precisa-
mente, fuera del ámbito de la causalidad narrativa -y es de ello de lo que Bazin
habla cuando señala el carácter accidental, es decir, no causal, de sus aconteceres
narrativos.
Más adelante, quizás intuyendo lo contradictorio que tal caracterización

implica, Bordwell retoma de nuevo la cuestión:
“¿Cómo sería el cine narrativo sin la causalidad personalizada? Tenemos algunos

ejemplos (en Miklos Jancsó, Ozu, Robert Bresson, las películas soviéticas de los años
veinte) pero podemos buscar otros. Avaricia [...] de Erich von
Stroheim, demuestra que un esquema causal naturalista es incompa- 21 Bordwell, David: 1985:
tible con el modelo clásico: los personajes no pueden alcanzar sus obje- El cine clásico de Hollywood: p.
tivos y la causalidad está en manos de la naturaleza y no de la 20.
gente.”21

La causalidad del determinismo impersonal encuentra ahora como ejemplo a
Avaricia, y es entonces identificada como causalidad naturalista. De lo que no
estamos muy seguros es de si debemos interpretarla como la causalidad que
caracterizaría a los textos del naturalismo literario -que constituyen sin duda la
referencia intertextual del film-, o bien como la que identificaría a la naturaleza
como fuente causal de los sucesos narrativos. Pero, en cualquiera de los casos, no
parece que la contradicción haya quedado resuelta. Pues si se trata de algo tan
vago como postular que todo suceso posee una causa natural -y que por tanto las
leyes de la naturaleza permitirían explicarlo- sería necesario objetar que se apela
a una concepción positivista de la causalidad que hace ya mucho han abando-
nado las ciencias de la naturaleza y que, sobre todo, tal apelación nos situaría
fuera de toda discusión narratológica: el que todo suceso real pueda responder a
una causa no dice nada de cómo los sucesos se ordenan causalmente en una
narración. Y si a lo que Bordwell se refiere es al modelo de las narraciones natu-
ralistas, tales como las de Zola o la propia Avaricia, convendría reseñar que en
éstas no se halla para nada ausente la causalidad psicológica: ¿no es acaso el
intenso y patológico deseo del protagonista de Avaricia el que concede a la narra-
ción su coherencia hasta el punto de justificar el nombre mismo del film? Y, por
lo demás, el que el personaje no logre alcanzar sus objetivos tampoco constituye
un rasgo que nos deba apartar necesariamente del cine clásico: tampoco Scarlett
O’Hara llegó a alcanzar los suyos.
No tratamos, por supuesto, de afirmar el absurdo de que Avaricia pueda ser

identificado como un film clásico. No lo es en ningún caso. Tan sólo pretende-
mos evidenciar la fragilidad del concepto de causalidad narrativa al que Bordwell
recurre para tratar de explicar su singularidad. Lo que se manifiesta poco más
tarde cuando, dado lo exiguo del repertorio de cineastas que pueden ser inclui-
dos en estos modelos de causalidad no personal, decide introducir un tipo de cau-
salidad personal diferente al que caracterizaría al cine clásico: se trataría esta vez
de la causalidad psicológica, más ambigua y menos lineal, que correspondería al
que denomina el estilo del cine de arte y ensayo europeo:
“incluso cuando la causalidad personal sigue siendo capital en una película, con-
tinua existiendo la posibilidad de hacerla más ambigua y menos line-
22 Bordwell, David: 1985: al; los personajes pueden carecer de rasgos definidos y objetivos claros, y
El cine clásico de Hollywood: p. los sucesos de la película pueden tener una relación más imprecisa o
20. dejarse en suspenso.”22
23 Bordwell, David: 1985: “Formalmente, el cine de arte y ensayo emplea una conexión de
El cine clásico de Hollywood: p. sucesos más tenue y holgada que la del film clásico. [...]presenta a per-
418. sonajes confusos o ambivalentes desde el punto de vista psicológico [...]
[que] carecen de deseos y objetivos precisos.[...] Las opciones se tornan
vagas o inexistentes. De ahí una cierta cualidad episódica y sin propó-
sito fijo de la narrativa del film de arte y ensayo.”23
Nuevo giro éste que manifiesta con mayor claridad la debilidad del presu-
puesto nuclear de la argumentación bordwelliana: ese según el cual la causalidad
narrativa sería el rasgo nuclear de la estructura de la narración -y que presupo-
ne, por tanto, que toda narración puede quedar explicada por el tipo de causali-

dad narrativa adoptado-; pues aunque parezca que se nos hable ahora de un
nuevo tipo de causalidad narrativa -una subdivisión dentro de la causalidad per-
sonal-, de lo que se está hablando realmente es de... una causalidad bien poco
causal -más ambigua, menos lineal, es decir, más imprecisa, preñada de coinci-
dencias, quizás accidental, posiblemente azarosa, en la que las opciones se tornan
vagas o inexistentes...
Por supuesto, no negamos que existan formas narrativas que respondan a

tales rasgos; tan sólo objetamos que resulte pertinente identificarlas como corres-
pondientes a un cierto tipo de causalidad cuando los rasgos que las definen nom-
bran, precisamente, todo lo contrario: la fractura de las relaciones causales pre-
visibles o, directamente, su ausencia.
Conclusión ésta a la que el propio Bordwell parece verse conducido cuando

llega a afirmar que, para poder resolver la ligazón textual de una narración tan
desvaída, el cine de arte y ensayo deberá recurrir a otros procedimientos:
“El cine de arte y ensayo motiva esta vaguedad por medio de dos principios: rea-
lismo y expresividad del autor.”24
Para entender el estatuto teórico de estos dos principios destina-

dos a compensar tal vaguedad es necesario recurrir a lo que 24 Bordwell, David: 1985:
Bordwell presenta, en el comienzo de su texto, como los tipos de El cine clásico de Hollywood: p.
motivación que hacen posible la cohesión -la unificación, dice él- 418.
del texto cinematográfico. Estos serían la motivación compositiva -
que identifica con la causalidad narrativa-, la realista, la intertextual -que en la
práctica reducirá a la genérica- y la artística:
“La motivación puede ser de diversos tipos. Uno de ellos es compositivo [...]. Los
factores causales clásicos que hemos visto constituyen la motivación compositiva. Un
segundo tipo de motivación es la motivación realista. Muchos elementos narrativos se
justifican según su verosimilitud. En una película cuya acción se desarrolla en el
Londres del siglo XIX, los decorados, el atrezzo, los vestidos, etcétera, estarán, por regla
general, motivados de forma realista. La motivación realista se extiende a lo que
podemos considerar verosímil acerca de la acción narrativa: en The Black Hand, la
búsqueda de venganza de Gio se presenta como algo “realista”, dada su
personalidad y circunstancias. En tercer lugar, podemos identificar la 25 Bordwell, David: 1985:
motivación intertextual. En este caso la historia (o la representación de El cine clásico de Hollywood: p.
la misma en la trama) está justificada según las convenciones de cier- 20.
tos tipos de obras. Por ejemplo, a menudo damos por supuesto que una
película de Hollywood tendrá un final feliz simplemente porque es una película de
Hollywood. [...] El tipo más común de motivación intertextual es el genérico. Que un
actor se ponga a cantar de forma espontánea en un musical puede tener muy poco
que ver con la motivación realista o la compositiva, pero queda justificado por las
convenciones de género.”25
“Normalmente, cualquier elemento de una película clásica está justificado como

mínimo por una de estas formas [de motivación: compositiva, genérica, realista].

Cuando no es así, puede achacarse a otro tipo de motivación; una motivación deno-
minada habitualmente (aunque no con mucha fortuna) “artística”.
26 Bordwell, David: 1985: Con este término, los críticos formalistas rusos querían señalar que un
El cine clásico de Hollywood: p. componente puede estar justificado por su poder para dirigir la aten-
23. ción hacia el sistema en el que opera.”26
Como puede observarse a la luz de esta tipología de las motivaciones, esos dos
principios -realismo y expresividad del autor- a los que Bordwell apela para expli-
car la composición del llamado cine de arte y ensayo parecen ser identificados
como independientes de toda causalidad narrativa, en la misma medida en que
se identifican con la motivación realista y con la artística.
Pero si la cosa resulta evidente por lo que se refiere a la segunda -la motiva-
ción artística supone la movilización de elementos textuales en una perspectiva
totalmente externa al devenir causal de los aconteceres narrativos-, resulta sin
embargo notablemente confusa por lo que se refiere a la primera. A diferencia de
la motivación artística -que es definida por referencia al formalismo ruso-, la rea-
lista no es definida en ningún momento, sino tan sólo presentada a través de
ejemplos más bien imprecisos y, finalmente, equiparada con la verosimilitud, ter-
mino éste que, además, tampoco es definido, estableciéndose entre ambos una
relación de circularidad que se prolongará a lo largo de toda la obra.
Ensayemos a romper esa circularidad. Podríamos, primero, afirmar que lo

verosímil sería lo realista. Es decir, lo que encontraría su justificación en la reali-
dad, tal cual ésta es en sí misma. Así parece pensar Bordwell cuando afirma que
27 Bordwell, David: 1985: “La película de arte y ensayo se define como realista. Nos mostra-
El cine clásico de Hollywood: p. rá lugares reales, erotismo “realista” y problemas genuinos (por ejemplo,
418. la “alienación” contemporánea, la “falta de comunicación”).”27
Pero resulta evidente la economía tautológica del párrafo en cuestión: el cine

de arte y ensayo es realista porque es realista: porque sus lugares, su erotismo y sus
problemas son realistas, es decir, piensa Bordwell, reales, genuinos -de lo que pare-
ce deber deducirse que, por oposición, los del cine clásico no lo serían. Cuesta
entender cuál sería el erotismo no realista que debiera oponerse al realista del cine
de arte y ensayo, como resulta imposible saber por qué el Nueva York mostrado
en un film clásico deba ser concebido como menos real que el Paris presentado
en uno de arte y ensayo. Y, por lo que se refiere a los problemas, ¿cuál sería la esca-
la que permitiría reconocer el carácter genuino de la falta de comunicación en un
film de Truffaut frente al carácter no genuino de la de un melodrama clásico?
O en otros términos, ¿qué podríamos saber de esa realidad, aparte de lo que
los textos de los que disponemos, sean del tipo que sean, puedan informarnos
sobre ella? ¿Posee Bordwell -o cualquier otro teórico- de un contacto directo con
la realidad -queremos decir: más directo que el de los propios cineastas- que le
permita establecer grados de realismo mayores o menores para una obra cine-
matográfica? Parece evidente que Kant resolvió hace ya mucho la cuestión -y en
los últimos tiempos la sociología del conocimiento nos lo ha recordado de mane-

ra insistente-: en la misma medida en que la realidad en sí se nos escapa, sólo dis-
ponemos de los modelos -perceptivos, teóricos, artísticos...- que construimos
para intentar representarla.
Podríamos, entonces, ensayar la segunda opción: afirmar que lo que conce-

bimos realista sería lo verosímil. Pero entonces constataremos de inmediato -
como por lo demás lo ha hecho ya de manera sobrada la semiótica- que lo vero-
símil es lo que se inscribe de manera coherente en cierto modelo de representa-
ción -teórica, artística, etc. De manera que poseeremos tantos patrones de vero-
similitud como sistemas de representación.
Finalmente, se mire como se mire, el realismo aparece siempre como el rasgo

que se atribuye a los textos que, para cada época y sociedad, participan del siste-
ma de representación dominante, en tanto que éste constituye, para esa sociedad
y en esa época, el modelo de lo que se entiende por realidad.
De manera que la motivación realista bordwelliana no puede ser diferenciada

de la motivación intertextual: en una cultura dada se tenderá a considerar realis-
tas a los textos que manifiesten relaciones intertextuales sistemáticas con aquellos
otros que participan de su sistema de representación dominante.
Lo que, por lo demás, puede ser fácilmente probado con solo sustituir la
expresión “motivación realista” por la de “motivación genérica” en el texto de
Bordwell. Podremos comprobar entonces cómo su argumentación seguirá resul-
tando igualmente convincente -o igualmente vacua. Ensayémoslo:
En una película cuya acción se desarrolla en el Londres del siglo XIX, los decora-
dos, el atrezzo, los vestidos, etcétera, estarán, por regla general, motivados de forma
genérica [de acuerdo con las exigencias del género histórico]. La motivación
genérica se extiende a lo que podemos considerar verosímil acerca de la acción narra-
tiva: en The Black Hand, la búsqueda de venganza de Gio se presenta como algo
“realista”, dada su personalidad y circunstancias.
Es decir: basta con seguir el patrón del género histórico de una época para
que los elementos de atrezzo o los rasgos y conductas de sus personajes puedan
resultar verosímiles -y, por tanto, realistas.
Y, por lo demás, en el segundo ejemplo -el relativo al film The Black Hand-
igualmente podríamos hablar de motivación compositiva -es decir, causal-: la bús-
queda de venganza de Gio se presenta como algo “realista”, dado que es el efecto de
su personalidad y circunstancias y éstas, a su vez, pueden ser consideradas como
efecto de la causalidad social.
De hecho, la confusión entre estos tres tipos de motivación -causal, realista y

genérica- en el texto de Bordwell es constante. Así, después de señalar que en el
cine de arte y ensayo corresponde a la motivación realista dotar de coherencia a
las opciones vagas o inexistentes de sus personajes, no duda en apelar de nuevo a
la noción de causalidad para explicar la índole de su realismo psicológico:

“Lo que provoca el impulso causal que hace avanzar la película es una explora-
ción de la naturaleza y los orígenes de los estados psicológicos. El cine de arte y ensa-
yo se interesa menos por la acción que por la reacción; es un cine de efectos psicológi-
cos en busca de sus causas. La disección del sentimiento suele presentarse de forma
explícita como terapia y cura (por ejemplo Persona), pero incluso si no
28 Bordwell, David: 1985: es así, el flujo hacia delante de la causalidad se frena y los personajes se
El cine clásico de Hollywood: p. detienen para buscar la etiología de sus sentimientos. El protagonista se
418-419. convierte en un individuo hipersensible, y en el transcurso de la bús-
queda puede llegar al borde de la crisis psicológica.”28
No podía, después de todo, ser de otra manera, una vez que se ha apelado a
la noción del realismo psicológico para caracterizar a este tipo de cine: pues toda
explicación psicológica de una conducta, independientemente de su grado de
complejidad, suscita, necesariamente, explicaciones de índole causal.
Y así, si la causalidad personal reaparece finalmente por casi todas partes,

queda en bien poco la hipótesis central de la obra bordwelliana según la cual,
recordémoslo,
“La causalidad centrada en los personajes -es decir, personal o psicológica es el

armazón de la historia clásica”.29
29 Bordwell, David: 1985:

Pero sucede, además, que el propio Bordwell se ve obligado a
El cine clásico de Hollywood: p.reconocer la presencia, en el cine clásico, de motivos que escapan a
14. toda explicación en términos de esa causalidad psicológica. Tal es el
caso de las coincidencias que, como es inevitable reconocer, trufan
los films melodramáticos -¿pero sólo estos? ¿acaso no es una larga
serie de coincidencias lo que reúne, por ejemplo, a los pasajeros de La diligencia?
Bordwell no tiene reparo entonces en apelar a la motivación de género para resol-
ver la cuestión:
“la coincidencia viene motivada por el género (los encuentros por azar son con-
venciones de la comedia y el melodrama).”
La presuposición básica de Bordwell es que es la casualidad psicológica la que

explica en lo esencial el funcionamiento de la narración clásica, mientras que la
motivación genérica opera como explicación secundaria para aquellos aspectos
que escapan ella. Pero cabe la posibilidad de que sea al revés. De hecho, como
acabamos de sugerir, las coincidencias, en el cine clásico, no son patrimonio
exclusivo del melodrama: todos los géneros poseen las suyas. ¿Acaso no es una
coincidencia que cada vez que un detective afronte un nuevo caso policiaco se
encuentre involucrado en él a una mujer de la que habrá de enamorarse? ¿Y no
es otra coincidencia que si se trata de un film negro esa mujer tenga un alto por-
centaje de posibilidades de ser mala? De hecho, cada género se caracteriza, entre
otras cosas, por un conjunto determinado de sucesos característicos. Y, porque
eso es así, constituye, en sí mismo, por su propia existencia, un patrón de vero-
similitud: el espectador, una vez que ha identificado una narración como perte-
neciente a un tipo de género dado, espera como probables cierto tipo de acon-

tecimientos y cierto tipo de concatenación entre estos. En un film clásico de
acción se considerará probable -y por tanto verosímil- que su protagonista tenga
que enfrentarse y sea capaz de vencer sin mayor dificultad a un grupo conside-
rable de enemigos, mientras que tal situación le resultaría del todo inaceptable -
es decir, inverosímil- en un melodrama de la misma época. Y, así, lo que percibe
en uno como un encadenamiento causal plausible, en el otro le resulta sencilla-
mente inaceptable. Pero es posible, todavía, hilar más fino, pues, para cada géne-
ro, la plausibilidad de una misma solución narrativa depende del momento en
que ésta se sitúe en el desarrollo de la narración. Así, aún cuando en el film de
acción estamos acostumbrados -y aceptamos como verosímil- que el héroe venza
a un gran número de enemigos tanto en la primera parte del film como en su
final, aceptamos como igualmente plausible que en un momento dado, un
número menor de estos sea capaz de reducirle y capturarle. Y bien, ¿cómo es
posible que en un mismo film aceptemos como coherentes dos encadenamien-
tos causales en sí mismos contradictorios? Sencillamente porque uno de los suce-
sos característicos del film de acción consiste en que, en un momento dado de
su desarrollo, su protagonista sea capturado -y golpeado, o interrogado, o tortu-
rado...- por sus oponentes: se trata, como tendremos ocasión de desarrollar más
adelante, de una de las formas características de la prueba cualificante que forma
parte necesaria del trayecto narrativo del héroe. Lo que hace evidente que la
explicación genérica se impone netamente sobre la causal.
Ahora bien, que esto sea así indica que no es la causalidad narrativa el con-
cepto nuclear que explica el funcionamiento de la narración clásica. Por el con-
trario, la motivación genérica se impone siempre sobre ella. Lo que debería
hacernos pensar que esa fuerte causalidad narrativa que parece explicar el film
clásico -y que, desde luego, contribuye en mucho a su reconocimiento- no expli-
ca finalmente nada sino que, por el contrario, debe ser explicada, en la medida
en que constituye uno de sus más caracterizados efectos de sentido. De manera
que no es la noción lógica o psicológica de causalidad la que puede permitirnos
explicar el film clásico -ya hemos visto, por lo demás, cómo el propio Bordwell
recurre a ella para explicar también el film de arte y ensayo-; por el contrario:
explicar el modo narrativo característico del film clásico exige, precisamente, lo
contrario: explicar cómo se produce ese efecto por el que sus aconteceres son per-
cibidos como ligados por intensas -y necesarias- relaciones de causalidad.
De manera que en los dos principales sistemas de representación cinemato-

gráfica que Bordwell describe, el clásico y el de arte y ensayo -pues si propone
también un tercero, el llamado modernista, los elementos caracterizadores que
ofrece no permiten diferenciarlo nítidamente del segundo-, la causalidad psicoló-
gica aparece de una o de otra manera. Ahora bien: una vez que la causalidad psi-
cológica aparece en ambos, diferenciarlos en función del grado de intensidad de
esa causalidad resulta, sencillamente, insostenible: si concebimos el personaje
como una entidad psicológica, ésta podrá ser más o menos compleja, pero sus
mecanismos serán o no serán causales: decir que lo son poco es, en la práctica,
como ya hemos señalado, decir que no hay causalidad, sino todo lo contrario:
ausencia de causalidad. De hecho, la confusión se debe a que Bordwell se des-
plaza constantemente, sin tener consciencia de ello, entre dos planos del todo

diferentes cuando habla de causalidad: el plano narrativo y el plano psicológico.
Desde el mismo momento en que reconocemos al personaje como una entidad
psicológica, presuponemos que su conducta es psicológicamente explicable,
independientemente del grado de complejidad que pueda revestir. Podremos,
entonces, diferenciar unos personajes de otros -los del film clásico frente a los del
de arte y ensayo, por ejemplo- en función de su grado de complejidad, pero no
en función de una insostenible escala de grados de intensidad causal-psicológi-
ca. Pues la noción de causalidad psicológica es, en cualquier caso, exterior a la
narratología: vendrá establecida, en cada caso, por el modelo teórico psicológico
escogido para definirla. Si hablamos, en cambio, de causalidad narrativa, habla-
mos de otra cosa. Y de una, por cierto, que resta por ser definida y que no puede
ser entendida sin más por la apelación a la causalidad psicológica.
Cuando tal se hace se incurre en un evidente error epistemológico: el de la

transferencia no justificada -de tapadillo, digámoslo así- de un término que en
cierto marco teórico -el de la psicología, por ejemplo- posee un sentido concep-
tual bien establecido a otro donde carece de él. Su utilización en éste, entonces,
ya no explica nada, por más que se produzca un efecto retórico de cientificidad
provocado por el prestigio que ese término posee en su contexto de origen. Y tal
es, por cierto, lo que sucede en la argumentación bordwelliana: en ella la apela-
ción a la causalidad psicológica no es más que una invocación vacía de contenido
específico. Y tanto más cuanto que no se explicita nunca a qué teoría psicológi-
ca se alude.
Existe, sin duda, la causalidad psicológica, tanto como la sociológica, la his-

tórica, la física o la química -en función, desde luego, a unos u otros modelos
teóricos de estas disciplinas; a ellos corresponde definirlas. Pero la causalidad
narrativa, si es que existe, deberá ser definida desde el interior de la narratología.
Y cuando tal se intenta -es hora de añadirlo- surgen multitud de dificultades de
las que habremos de ocuparnos enseguida. Pero algo podemos anticipar desde
ahora mismo, una vez que hemos anotado las contradicciones a las que se ve con-
ducido Bordwell cuando apela a ella para caracterizar los diversos modelos de
narratividad cinematográfica: que la causalidad narrativa no es el concepto que
explica la estructura de la narración, sino, por el contrario, el efecto de sentido
de cierto tipo de configuraciones narrativas. Sin duda: el espectador percibe una
causalidad más intensa en la trabazón de los aconteceres de un relato clásico que
en uno de Bergman o de Antonioni. Pero ello no se debe a que sea menor la con-
gruencia psicológica de los personajes de estos; de hecho, muchos de ellos podrí-
an constituir materiales de extraordinario valor para estudios de índole psicopa-
tológica. La diferencia se encuentra, por el contrario, en los tipos de estructuras
narrativas de unos y otros. Y son estas unas diferencias de estructura que, senci-
llamente, no pueden ser explicadas en términos de causalidad psicológica.
Ya lo hemos señalado más arriba: no es la causalidad psicológica -ni la social,

ni la naturalista...- la que determina las expectativas y los encadenamientos de los
aconteceres que caracterizan a los films clásicos, sino el reconocimiento de los
géneros -es decir: de los patrones narrativos- que los configuran. Resta entonces
por explicar la lógica narrativa de esos géneros30.

Y no sólo eso: si queremos hacer justicia al film clásico de Hollywood debe-
remos hacer algo más: explicar por qué en él ese efecto de causalidad narrativa
alcanza un grado de intensidad en sus públicos mucho más intenso que el logra-
do por infinidad de films de otras nacionalidades que sin embar-
go, aparentemente al menos, siguieron su propio modelo. 30 Y lo que decimos de la
motivación compositiva -per-
sonal o psicológica- podemos
Pero, para ello, es necesario, antes, definir con mayor precisión decirlo, igualmente, de la rea-
ese modelo. Y, desde luego, reducir su ámbito de extensión. Pues lista. Salvo que retornemos al
es un hecho evidente que el ámbito de extensión del cine clásico ingenuo positivismo en el que
del que Bordwell nos habla coincide, en su extrema laxitud, con incurre periódicamente Bord-
el del Modo de Representación Institucional burchiano. well, deberemos reconocer que
el atributo de "realista" para
un film dado no es más que el
Pues es evidente que aunque Bordwell no utiliza esta denomi- señalamiento de otro de sus
nación, tampoco la discute; más bien parece pretender dotarla de efectos de sentido. Para la
un suplemento de fundamentación teórica en el plano narrativo, mayor parte del público cine-
matográfico de los años sesen-
según la cual el Modo de Representación Institucional -y su efec- ta, cualquier film de
to diegético- se caracterizaría por el predominio de la causalidad Hollywood era más "realista"
psicológica. Pero creemos haber aducido argumentaciones sufi- que los films de los autores de
cientes para mostrar en qué medida esta aparente explicación no culto europeos, a los que este
explica, finalmente, nada. público tendía a calificar de
retorcidos, incomprensibles:
sencillamente, escapaban a los
modelos de verosimilitud a los
Narración / Relato que estaban acostumbrados.
Lo contrario sucedía, en cam-
bio, para los públicos minori-
De manera que sigue pendiente la comprensión de la estruc- tarios -pero económicamente
tura narrativa que determina ese efecto, nuclear al relato clásico, relevantes, en cuanto fueron
que es el de la densidad del sentido de los sucesos y actos que lo capaces de sustentarlo- que se
configuran. Son, en suma, actos que se imponen por la certi- reconocieron en los cines de
dumbre de su sentido, por la necesidad con la que encuentran su las nuevas olas europeas: preci-
samente porque un emergente
justo lugar en la cadena narrativa que constituyen. Y que, en esa cambio de contexto cultural
misma medida, se oponen netamente al debilitamiento, a la incer- les hizo rechazar el modelo
tidumbre y a la indeterminación del sentido que caracteriza al narrativo de Hollywood, ten-
acto en las narraciones modernas. De manera que, en éstas, el acto dían a aplaudir como más rea-
listas los films que exhibían su
narrativo, cuando tiene lugar, se manifiesta precario, incierto, distancia con respecto a él.
equívoco y, en el límite, vacío de sentido.
Por ello, la expresión crisis de la narratividad resulta inapropiada para carac-

terizar a las manifestaciones artísticas de nuestra contemporaneidad. Creemos
más oportuno, en cambio, hablar de crisis del relato, entendido éste como esa
conformación específica de la narratividad caracterizada por una férrea determi-
nación que permite al acontecer narrativo alcanzar la plétora del sentido.
Los límites del enfoque cognitivo
Pensamos que la diferencia específica que constituye a la forma relato, así

entendida, con respecto al conjunto, mucho más amplio, de los discursos narra-
tivos, constituye el núcleo esencial de esa eficacia simbólica que caracteriza al

film clásico americano. El problema estriba en que el marco cognitivo en el que
autores como Bordwell y tantos otros abordan el análisis de la narratividad care-
ce de las herramientas teóricas que permitan pensar esa diferencia. Pues reduce
al lector -o al espectador- del texto narrativo al estatuto de un agente de deter-
minadas operaciones cognitivas. Alguien, en suma, que se limita a entender la
significación que la narración le ofrece procesándola activamente a través de la
formulación de hipótesis sobre el devenir de la narración. Con ello, desde su
punto de vista, la implicación del espectador en el relato quedaría explicada a tra-
vés de las hipótesis e inferencias que realizaría a lo largo de su lectura.
No es posible dudar que tales mecanismos sean consustanciales a la narra-

ción: ésta configura un espacio de significación lógicamente articulado que el
lector explora activamente a través de un proceso incesante de formulación de
hipótesis e inferencias. Sin embargo, se da un salto en el vacío cuando se dedu-
ce de ello que lo que caracterizaría al relato clásico no estribaría en otra cosa que
en la manifestación de tales mecanismos en un grado superior de intensidad y
rigor. Pues hay motivos sobrados -lo veremos en seguida- para afirmar que tal
abordaje de la cuestión conduce precisamente a eclipsar aquello en lo que estri-
ba su diferencia específica.
Sin duda, los juegos lógicos, la formulación de hipótesis sobre el devenir del
relato constituye una de las vías de integración del espectador en la narración.
Existen, por lo demás, cierto tipo de narraciones que aparentemente se amoldan
a la perfección a esta perspectiva. Así, por ejemplo, las novelas de misterio de
Conan Doyle o de Agatha Christie. Sin embargo, reducir a este plano la partici-
pación del espectador en el relato resulta insostenible incluso en estas mismas
narraciones. Pues si es cierto que en ellas el lector juega a descifrarlas como enig-
mas cognitivos -a formular, en suma, hipótesis sobre el significado del crimen y
la identidad de su autor-, no lo es menos que, a la vez, participa de una lógica
opuesta; pues con no menor interés aguarda el reencuentro con lo que ya sabe
garantizado: que el asesino no será quien lo parece, que, en cualquier caso, deba-
jo de las apariencias de orden de la sociedad burguesa habrán de desvelarse -con
una constancia inexorable que conforma un destino absolutamente predecible-
la presencia de la basura y el crimen.
Y que, después de todo, es en éste ámbito donde se localiza la experiencia

estética que estos relatos ofrecen, lo demuestran aquellos otros grandes textos
narrativos en los que la participación de sus espectadores excluye por definición
el juego cognitivo de la inferencia. Pensemos, por ejemplo, en la tragedia griega
clásica. Como es de sobra conocido, los públicos que asistían a sus representa-
ciones conocían a la perfección sus argumentos -pues procedían, todos ellos, de
su mitología-; de manera que la intensa participación que en ellas tenía lugar en
nada dependía del más o menos placentero juego de formulación de hipótesis
sobre unos aconteceres que conocían sobradamente, sino, por el contrario, en el
hecho de aguardar, de repetir y de deletrear los acontecimientos que sabían
habían de producirse de manera inexorable. Y por cierto que, hoy mismo, vein-
ticinco siglos más tarde, así sigue sucediendo: el espectador moderno de la tra-
gedia clásica también conoce sobradamente su trama y desenlace sin que ello dis-

minuya lo más mínimo la intensidad de la experiencia estética -y específicamen-
te narrativa- que le ofrece. Bien por el contrario: la vigencia y la intensidad de
esa experiencia obliga a localizar una dimensión esencial de la narratividad -esa
que conforma el relato- como una que, en lo esencial, se manifiesta indepen-
diente de tales procesos cognitivos.
Y de esa misma índole son, sin duda, los relatos que el cine clásico ofrece: aún
cuando contemplemos uno de ellos por primera vez, reconocemos en seguida su
trama y nos resulta fácil prever su desarrollo. Tanto más en aquellos que ya
hemos visto alguna vez y a los que retornamos. El hecho mismo de que ese retor-
no se produzca con frecuencia, indica hasta qué punto el tipo de relación que
establecemos con ellos para nada puede ser aprehendido en términos de un juego
lógico de formulación de hipótesis sobre su devenir. -Por lo demás, la institución
misma de la Historia del Arte es el resultado directo de retornos como esos: en
sentido literal, podemos afirmar que está constituida por los textos a los que
retornamos.
Así pues, allí donde la narratividad se cruza con el arte, la relación del espec-
tador con ella, en lo esencial, se sitúa en un ámbito del todo extraño al de esos
juegos lógicos a los que la psicología cognitiva trata de reducir el fenómeno de la
narratividad.
Y de la misma índoles es, conviene añadirlo aquí, la relación que los niños
mantienen con los cuentos que reciben en su infancia. Cuando cierto cuento
reclama su interés, el niño exige que le sea contado una y otra vez. Y, así, lo
memoriza, mas no por ello deja de reclamar que le sea contado de nuevo. Y pro-
testa vehementemente cuando el narrador introduce en él alguna variante: no
tolerando la menor modificación, exige que le sea contada la que él considera la
versión auténtica, la verdadera. Quien, desde fuera, observa estas reacciones, per-
cibe nítidamente que el hecho de que el niño conozca de memoria el cuento que
recibe una vez más, no sólo no hace disminuir su interés en él, sino que, por el
contrario, parece intensificarlo.
Algo, en su trama, le retiene con un extraordinario poder: necesita deletrear-

lo. Todo indica, en suma, que no es el juego de hipótesis sobre el devenir de la
narración lo que le atrapa, sino, precisamente, todo lo contrario: la necesidad del
reencuentro con esa trama que conoce y que, a la vez, necesita repetir.
El mito
He aquí, pues, tres tipos de formaciones narrativas que, por sus cualidades
comunes, pueden ser reunidas como exponentes señeros de esa forma específica
de narratividad que denominamos relato. Pero es posible, todavía, añadir una
cuarta con la que, comenzamos a intuirlo, las tres se encuentran fuertemente
entroncadas. Nos referimos al mito. Ya hemos visto cómo los mitos estaban en
el origen inmediato de la tragedia clásica. Lo mismo podemos decir, sin duda, de
los relatos infantiles, esos cuentos maravillosos cuya ligazón con la mitología ha

sido reiteradamente señalada. Finalmente, por lo que se refiere al cine clásico,
bastará con apelar a algunos de sus géneros más caracterizados, como el western
o el cine negro, para constatar cómo ha constituido el ámbito donde han emer-
gido algunos de los nuevos mitos del siglo XX.
Por lo demás, en los mitos, y en las relaciones que los sujetos de las culturas
mitológicas mantienen con ellos, encontramos de nuevo, si cabe aún más acen-
tuados, los rasgos que habíamos anotado para aquellas tres formaciones narrati-
vas: en esas civilizaciones, contar un mito era, en sí mismo, un acto ritual y el
mito mismo era concebido como un relato sagrado que, en cuanto tal, exigía ser
repetido con la máxima fidelidad a un público que lo sabía de memoria y que,
sin embargo, participaba apasionadamente en el acto de su rememoración: la
mejor prueba de ello estriba en la catarsis que tenía lugar cuando el relato míti-
co era puesto en escena -y, en ese sentido, realizado- en la ceremonia ritual.
De manera que tampoco los mitos concedían espacio alguno para los juegos
cognitivos. Ninguna hipótesis podía tener lugar allí donde el desarrollo de la
narración estaba prefijado. Ninguna inferencia era necesaria allí donde todos
conocían la serie inalterable de los aconteceres que debían sucederse. Pero algo
más conviene añadir todavía para mostrar hasta qué punto lo que se juega en el
mito se manifiesta irreductible a las categorías con las que la semiótica ha trata-
do de abordarlo. Hemos llamado ya la atención sobre su carácter sagrado, del
que se derivaba la exigencia de su repetición inalterable -intocable, podríamos
decir: la introducción de la menor modificación podía considerarse como la vio-
lación de un tabú. Mas conviene ahora detenerse en otro rasgo no menos esen-
cial de esa dimensión sagrada constitutiva del mito: su carácter mistérico. En el
núcleo mismo de la estructura del relato mítico tienen lugar sucesos no sólo
maravillosos, sino también incomprensibles: sucesos que escapan, por tanto, a
toda verosimilitud y a toda previsibilidad -a toda otra previsibilidad que la que
el mito garantizaba con su existencia misma. O todavía en otros términos: que
quiebran todas las hipótesis previsibles, que no responden a ninguna inferencia
razonable distinta de la que el mito mismo funda con su existencia. Y en ellos,
sin embargo, anida, para las civilizaciones míticas, en núcleo mismo de su -sagra-
da- verdad.
Y ésta es entonces la conclusión que parece obligada: que la plétora de senti-

do que caracteriza al mito -y, por extensión, a aquellos otros relatos que partici-
pan de su estela- lejos de ser el efecto de una férrea causalidad lógica que ligaría
sus aconteceres, constituye, en cambio, su fundamento mismo. O dicho, toda-
vía, en otros términos: que la contundencia narrativa del mito no depende de
una lógica causal exterior a él mismo, sino que la genera como su efecto de sen-
tido nuclear.
El mito constituye pues, el paradigma de esas formas narrativas fuertes que

hemos enumerado -la tragedia de la Grecia clásica, el cuento maravilloso, el cine
clásico de Hollywood- y que, por su común origen y estructura, permiten reco-
nocer una forma específica de narratividad para la que conviene bien el nombre
de relato.

7. Los límites del pensamiento semiótico
La ceguera semiótica ante el relato
Pero no sólo la narratología cognitivista, sino igualmente la semiótica ha tendido

siempre a ignorar esta diferencia y a utilizar como sinónimas las expresiones de narra-
ción y de relato. De manera que lo específico de esa forma narrativa que constituye
el relato ha tendido a quedar, para ella, invisibilizada. En nuestra opinión, el motivo
de esa invisibilidad es doble. Obedece, en primer lugar, a los presupuestos cognitivos
y racionalistas en los que esta disciplina ha nacido y se ha desarrollado, y para los cua-
les el rechazo del pensamiento mítico -territorio en el que más firmemente puede
reconocerse la diferencia entre el relato y las otras formas de narratividad- constituía
un punto de partida incuestionable. Y, en segundo lugar, y de manera más concreta,
al paradigma cognitivo que comparte con la psicología moderna y que conduce a
concebir el lenguaje exclusivamente como un sistema de significación.
Pues la semiótica como la psicología cognitiva, cuya concepción del funciona-

miento psíquico comparte en lo esencial, concibe la narración como un ordena-
miento sintáctico y semántico, es decir, como un espacio de significación articulada.
Por eso, aborda su análisis en términos estructurales, lógicos, cognitivos, concibién-
dola, en suma, como una máquina lógico-sintáctica.
A partir de tales presupuestos, sólo es posible ver en los relatos lo que esos presu-
puestos hacen visible: sus estructuras lógicas, su configuración como una serie de sin-
tagmas inferenciales. De manera que esa forma discursiva que es la narración no sería
otra cosa que una ordenación sintagmática de enunciados regidos por relaciones de
causalidad.
Conviene pues, para mejor aislar la especificidad de lo que nos ocupa -la forma
relato- detenernos siquiera brevemente en la descripción de esos presupuestos teóri-
cos de la semiótica narrativa que tienden a invisibilizarlo.
Greimas: la unidad narrativa elemental
Julián A. Greimas, la figura señera de la semiótica moderna -y a quien tomaremos

por eso mismo como referente polémico, pues no es éste el momento para una
revisión sistemática de esta disciplina- define el relato como el
“Discurso narrativo de carácter figurativo (comprendiendo personajes que cum-

plen acciones). Como se trata aquí del esquema narrativo (o de algún otro de sus seg-
mentos) ya discursivizado y, por este hecho, inscrito en coordenadas espacio-tempora-
les, ciertos semióticos definen el relato -a partir de Propp- como una
31 Greimas, A.J., Courtes, sucesión temporal de funciones (en el sentido de acciones). Así conce-
J: Semiótica. Diccionario razo- bida, de manera muy restrictiva (como figurativa y temporal), la
nado de la teoría del lenguaje,
Gredos, Madrid, 1982, p. 340. narratividad no concierne sino a una clase de discursos.”31
Como ya hemos advertido, en esta definición el término relato

es entendido como sinónimo de discurso narrativo, caracterizado por la presen-
tación de una cadena temporalizada de acciones. De manera que, como no podía
ser de otra manera, la temporalidad aparece en ella como el rasgo distintivo del
discurso narrativo. Y sin embargo, cuando Greimas profundiza en la cuestión, es
decir, cuando procede al análisis semiótico de la estructura narrativa, realiza un
notable desplazamiento por el cual ese mismo rasgo -la temporalidad- se desdi-
buja hasta desaparecer quedando sustituido por otro: el encadenamiento causal.
Así sucede, de manera bien explícita, cuando define la unidad narrativa elemen-
tal -el relato simple, denominado programa narrativo-:
32 Greimas, A.J., Courtes, “Este, en última instancia, se reduce a una frase del tipo "Adán
J: Semiótica. Diccionario razo- ha comido la manzana", que puede ser analizada como el paso de un
nado de la teoría del lenguaje, estado anterior (precedente a la ingestión) a un estado ulterior (que
Gredos, Madrid, 1982, p. 340. procede de la ingestión), operando con ayuda de un hacer (o de un
proceso).”32
Lo que es formalizado en los siguientes términos:
“El programa narrativo es un sintagma elemental de la sintaxis

narrativa de superficie constituido por un enunciado de hacer que rige
33 Greimas, A.J., Courtes, un enunciado de estado.”
J: Semiótica. Diccionario razo-
nado de la teoría del lenguaje, “El programa narrativo debe ser interpretado como un cambio de
Gredos, Madrid, 1982, p. 320. estado, efectuado por un sujeto (S1) cualquiera que afecta a un suje-
to (S2) cualquiera.”33
Así pues, la narración elemental consta de tres enunciados: dos enunciados

de estado -o descriptivos- mediados por un enunciado de hacer que opera ese
“cambio” o “transformación” que constituye el acto narrativo.
A su vez, la narración se configurará como un encadenamiento lógico de estas

unidades elementales:
“Un recorrido narrativo es una serie hipotáctica de programas

34 Greimas, A.J., Courtes, narrativos, simples o complejos, es decir, un encadenamiento lógico en
nado de la teoría del lenguaje, p. el que cada programa narrativo está presupuesto por otro programa
278. narrativo.”34
500. LOS LÍMITES DEL PENSAMIENTO SEMIÓTICO

Causalidad y temporalidad
Se genera así un macroenunciado que invita a ser leído en términos a la vez

temporales y causales pero en el que son sólo los segundos los que parecen deten-
tar la función protagonista. Pues, una vez definida la estructura básica de la
narración en términos causales, la temporalidad parece convertirse en su efecto
de sentido determinado por ese orden de concatenación causal.
El tiempo entonces, queda convertido en el efecto de la cadena causal. Lo que

conduce al pensamiento semiótico a no ocuparse de otra forma de temporalidad
narrativa que la deducida del encadenamiento causal de los aconteceres. O en
otros términos: a desentenderse del tiempo real -pues nada permite pensar que
éste, ese devenir temporal en el que se inscribe inexorablemente la experiencia
humana, posea en sí mismo una estructura causal.
Prueba concluyente de ello es el hecho de que la estructura narrativa ele-

mental tal y como ha sido definida recubre en la práctica dos tipos de formas dis-
cursivas aparentemente equivalentes, pero sin embargo netamente diferenciables
desde el punto de vista temporal. Por una parte, los discursos que presentan
encadenamientos de sucesos genéricos -tales como las descripciones científicas de
procesos naturales, las descripciones tecnológicas del funcionamiento de apara-
tos y, más en general, las de cualquier tipo de procesos prefigurados, ya se trate
de la elaboración de un plato culinario de acuerdo con determinada receta o del
trayecto de una excursión turística confeccionado por una agencia de viajes- y,
por otra, los que presentan encadenamientos de sucesos singulares y, por eso
mismo, irrepetibles -así, los avatares de la confección real de ese plato o de la tra-
vesía de esa excursión en tanto realmente realizada por un sujeto determinado.
Creemos que, en rigor, sólo el segundo tipo de discursos -el que se ocupa de
series de aconteceres reales y por eso singulares- puede ser considerado como
propiamente narrativo, mientras que el otro -el que tiene por objeto series de
aconteceres genéricos, es decir, abstractos y virtuales- debería ser considerado
como descriptivo, pues, de hecho, excluye toda referencia al tiempo real: tan sólo
presenta programas de acción abstractos y prefigurados, para los que el tiempo
no es más que una dimensión virtual, inherente a la serie misma de sus concate-
naciones lógicas.
Discursos transformativos: genéricos / singulares

Pensamos, por ello, que lo que la semiótica define como discurso narrativo
debería ser caracterizado de otra manera. Sería más conveniente llamarlo, por
ejemplo, discurso transformativo -en tanto discurso que rinde cuentas de un pro-
ceso de transformaciones. Lo que permitiría entonces una ulterior diferenciación
entre los discursos transformativos genéricos -o programas de acción-, de los dis-
cursos transformativos singulares, que constituirían los auténticos discursos narra-
tivos.

A primera vista quizás pueda parecer al lector ésta una diferencia sin impor-
tancia. Pero seguramente contemplará la cuestión de otra manera si atiende al
motivo de fondo que ha llevado a la semiótica a ignorarla. Pues sólo su ausencia
permite ese salto en el vacío que antes hemos señalado, por el que esta discipli-
na puede permitirse definir la estructura narrativa en términos puramente lógi-
cos, haciendo omisión de ese factor, la temporalidad, que sin embargo constitu-
ye la cuestión nuclear de la narratividad: pues si los hombres construyen narra-
ciones es precisamente para tratar de ceñir y así hacer frente a esa dimensión
inexorable de su experiencia que es el tiempo -no lógico sino real- que, como se
sabe, aún cuando se tiende a ignorar, está focalizado por el horizonte de la muer-
te.
La denominada narratividad generalizada
Evacuado el tiempo, definida la narratividad en términos exclusivamente

lógicos, nada impide finalmente -y tal es el salto sobre el que se construye la teo-
ría semiótica greimasiana- identificarla como el principio organizador de todo
discurso:
“La narratividad ha ido apareciendo, pues, progresivamente como auténtico

principio de la organización de todo discurso narrativo (identificado, en un primer
momento, con lo figurativo) y no-narrativo.”35
“viendo en el surgimiento y la elaboración de toda significación (y

35 Greimas, A.J., Courtes, no solamente verbal), capaz, asimismo, de asumir las performances
J: Semiótica. Diccionario razo- narrativas y de articular, igualmente, las diferentes formas de la com-
nado de la teoría del lenguaje, p. petencia discusiva. Estas estructuras semióticas -que seguimos llaman-
272. do, a falta de un término más adecuado, narrativas, o mejor aún,
36 Greimas, A.J., Courtes, semio-narrativas- son, para nosotros, el depósito de las formas signifi-
J: Semiótica. Diccionario razo- cantes fundamentales.”36
nado de la teoría del lenguaje, p.
274. “En nuestro proyecto semiótico, la denominada narratividad
37 Greimas, A.J., Courtes,
generalizada -liberada de su sentido restringido que la vinculaba a las
J: Semiótica. Diccionario razo- formas figurativas de los relatos- se considera como el principio orga-
nado de la teoría del lenguaje, p. nizador de todo discurso. Cualquier semiótica puede ser tratada como
274. sistema o como proceso, y las estructuras narrativas pueden definirse
como constitutivas del nivel profundo del proceso semiótico.”37
Paradójica conclusión: la narratividad, vaciada de aquello que constituye su

rasgo más esencial, termina por confundirse con la semiótica en su conjunto para
convertirse, finalmente, en un concepto inútil.
Pero es éste un punto de llegada en cierto modo inevitable para el pensa-

miento semiótico -por otra vía, también Umberto Eco llegó a posiciones seme-
jantes-, pues en cierto modo el marco teórico estructuralista en el que se inscri-
be lo hace inevitable. Constituido el análisis sincrónico en su presupuesto meto-
dológico mayor, la dimensión temporal le resulta, finalmente, inmanejable. Pero

ese es, después de todo, el efecto inevitable del enfoque racionalista en el que se
inscribe -desde su origen saussuriano, la semiótica se configuró sobre el modo del
pensamiento cartesiano-: es un hecho que la razón misma es sincrónica, espacial,
impermeable al registro temporal. Si puede concebir un tiempo lógico -definido
como efecto de las relaciones causales-, no puede procesar el tiempo real, pues
éste es necesariamente singular y azaroso: en él, después de todo, la causalidad se
resquebraja; en él, luego de una cosa determinada, puede suceder cualquier otra
cosa.
De ahí la necesidad, para la semiótica, de definir la narración sobre el mode-

lo -puramente lógico- del discurso transformativo genérico. Pues éste es, como
ya hemos señalado, un programa de acción abstracto: tanto más lógico cuanto
excluye todo tiempo real. Es decir: un puro orden lógico de significación que
excluye toda inscripción del azar.
Los puntos ciegos del pensamiento semiótico: tiempo, sentido, sujeto,

deseo, acto
La postulación de la narratividad generalizada constituye así, después de
todo, el efecto inevitable del presupuesto epistemológico que lastra al pensa-
miento semiótico: el tiempo real constituye su primer punto ciego; su radical
irreversibilidad, su azarosidad y su singularidad resultan improcesables por esa
maquinaria lógico-cognitiva -a la vez sincrónica y sistemática- que constituye a
la semiótica. Nada puede saber, por eso mismo, de ello.
De ello sólo sabe -pues, después de todo, ese es el saber nuclear que lo cons-
tituye- el sujeto. Pero nos referimos ahora al sujeto real, existencial, no a esa
reducción lógica, puramente cognitiva -y por eso mismo cartesiana- con la que
opera el pensamiento semiótico-cognitivo: no más que el operador -codifica-
dor/descodificador- de la significación contenida en los procesos comunicativos
en los que participa. Y tal es, por cierto, lo que la semiótica y la psicología cog-
nitiva entienden por sujeto: un dispositivo capaz de procesar significación inde-
pendientemente de su inscripción en la coyuntura experiencial que, necesaria-
mente, lo constituye y de la que el tiempo real es la magnitud determinante. Pues
sólo con respecto a ella -al horizonte temporalmente limitado de la experiencia
humana- esas significaciones se encarnan y adquieren su magnitud propiamente
experiencial, es decir, su sentido.
No puede, por ello, extrañarnos que el pensamiento semiótico excluya de su

ámbito la problemática del sentido:
“La teoría semiótica... es... una teoría de la significación [...] su 38 Greimas, A.J., Courtes,
preocupación [...] [consiste en] explicitar [...] las condiciones de la J: Semiótica. Diccionario razo-
aprehensión y de la producción del sentido [...] la significación es la nado de la teoría del lenguaje, p.
creación y/o la aprehensión de las «diferencias».”38 371.

“Reservaremos el término significación para lo que nos parece esencial, a saber, la
«diferencia» (la producción y aprehensión de las distinciones) que
39 Greimas, A.J., Courtes, define, según Saussure, la naturaleza misma del lenguaje. Entendida
J: Semiótica. Diccionario razo- así, como el emplazamiento o como la aprehensión de las relaciones,
nado de la teoría del lenguaje, p. la significación se inscribe, en cuanto «sentido articulado», en la dico-
374. tomía sentido/significación...”39
De manera que en la definición del territorio semiótico, la noción de senti-

do termina por ser localizada fuera de sus fronteras. Se trata, por lo demás, de
una exclusión que se inscribe en la tradición witgesteiniana: esa tierra de nadie
que escapa al orden de lo razonablemente decible, es decir, de lo positivamente
definible:
“el concepto de sentido es indefinible. Intuitiva o ingenuamente, son posibles dos

accesos al sentido: puede ser considerado ya sea como lo que permite las
40 Greimas, A.J., Courtes, operaciones de paráfrasis o de transcodificación, ya como lo que fun-
J: Semiótica. Diccionario razo- damenta la actividad humana en cuanto intencionalidad. Antes de su
nado de la teoría del lenguaje p.
372. manifestación, bajo la forma de significación articulada, nada podría
decirse del sentido, a menos que se hicieran intervenir presupuestos
metafísicos de graves consecuencias.”40
Una cierta hendidura queda, sin embargo, latiendo, en la definición greima-

siana de la semiótica. Pues, con todo, esa teoría de la significación que es la teo-
ría semiótica se ocupa de explicitar [...] las condiciones de la aprehensión y de la
producción del sentido. Pues ¿cómo es posible hablar de la aprehensión y de la pro-
ducción de algo indefinible?
Cabe, sin duda, hablar de imprecisión, o quizás de un lapsus de escritura:

donde dice sentido, podría argüirse, debería decir significación. En cualquier caso,
la semiótica, en tanto teoría de la significación, habrá de ocuparse de la aprehen-
sión de las «diferencias».
Tal es, entonces, lo que, en esta concepción, queda excluido del territorio
semiótico: eso que nombra la palabra sentido y que es descrito como lo que fun-
damenta la actividad humana en cuanto intencionalidad. Resulta evidente que lo
que, de manera ingenua, Greimas nombra como intencionalidad, se refiera a la
problemática del sujeto, que, piensa, debe quedar excluida del ámbito de la
semiótica. Pues ocuparse de ello supondría, a lo que parece necesariamente,
incurrir en el ámbito de la metafísica. Lo que, nos advierte, podría tener graves
consecuencias -se trata, insistamos en ello, de la advertencia, al estilo
Wittgenstein, de ir más allá de lo lógicamente articulable.
Tal es, por tanto, lo que, con el sentido, aparece en ese más allá de la semió-
tica y de la significación: el sujeto. El sujeto, bien entendido, en tanto otra cosa
que esas figuras del enunciador y del enunciatario que se articulan en el discur-
so a través del juego de su propia diferencialidad. Es decir, el sujeto de experien-
cia. O si se prefiere: el sujeto del deseo.

La cuestión de la narratividad y los límites de la lógica
Tales son, pues, los efectos en cadena que se producen como resultado de la
impermeabilidad del pensamiento semiótico-cognitivo a la dimensión temporal:
el sentido, el sujeto y el deseo -los tres aspectos, por lo demás, constituyentes de
la subjetividad humana- quedan, de un solo golpe, excluidos de su territorio. De
manera que la problemática de la subjetividad resulta así recusada, totalmente
borrada. Tal es, después de todo, el efecto del presupuesto de inmanencia saus-
suriano: la lingüística -y, por ende, la semiótica- debe prescindir de explicación
alguna que escape a los mecanismos interiores de la lengua; y la lengua es sisté-
mica y, en esa misma medida, sincrónica: el tiempo real -el del desgaste de las
cosas- no cabe en ella: no puede ser concebido de otra manera que como ruido,
factor de deterioro.
Y sin embargo, es ahí donde comienza la cuestión de la narratividad: allí

donde la lengua, en sí misma maquinaria sincrónica de significación, se abre a
ese ámbito temporal en el que se despliega la experiencia del sujeto. Y el del suje-
to no es, no puede ser, un tiempo lógico: pues éste no es, después de todo, otra
cosa que un tiempo especializado: resultado de la segmentación numérica de la
línea recta. En ella es posible la suma como la resta; todas sus magnitudes son,
por ello mismo, reversibles. Tal es, por lo demás, lo propio del pensamiento lógi-
co: la reversibilidad absoluta; es posible llegar al cinco sumando el dos y el tres,
como es posible llegar a él restando tres al ocho. Ninguna unidad posee, por ello,
una densidad específica.
La matemática es lógica: no conoce la muerte. Pero es sabido su límite, el

núcleo de todas sus aporías: dado que la muerte está excluida -pues la serie
numérica no conoce fin alguno- el infinito se abre ante ella como el ámbito
donde todo su edificio se tambalea: resultado de la deducción lógica del indefi-
nido proseguir de la serie, el infinito aparece entonces como la referencia donde
la lógica misma se desvanece. Y, así, la muerte se inscribe a pesar de todo por la
vía de su negación: si es el resultado de una prosecución infinita que excluye todo
límite, en él el cálculo cesa tanto como en la muerte misma -no es casualidad,
entonces, que sea por esa vía, la de la infinitud, por donde las divinidades -es
decir: lo sagrado- se reintroduzcan, a pesar de todo, en ese mundo que, en prin-
cipio, debiera excluirlas. La negación del límite, entonces, alumbra, finalmente,
otro límite inasequible: en él, decíamos, la razón matemática se tambalea y las
divinidades -encarnaciones, después de todo, de lo real- recobran su dominio.
Aquiles y la tortuga
Y a su vez -efectos inesperados de la aporía matemática-, a pesar de que sólo

un paso separa al dos del tres, Aquiles nunca podría alcanzar a la tortuga: pues
entre esos dos mojones de su carrera, la serie numérica se prolonga hasta el infi-
nito por obra del calculo infinitesimal. Emerge ahí, entonces, el abismo, desde
el momento mismo en que alguien -un personaje, también el vástago de una
divinidad- afronta la recta de su carrera como algo más que un espacio lógico:
como el territorio real donde tiene lugar su experiencia de ser en el mundo.

Ahora bien, ¿alcanza o no alcanza Aquiles a la tortuga? Dos maneras hay de
resolver la célebre aporía. Reducida a sus términos lógicos, la alcanza sin alcan-
zarla nunca. Tanto da, después de todo, pues aunque la alcance con su rápida
zancada, siempre habrá de nuevo, ante él, una nueva tortuga. Y es que todas las
posiciones, en el universo espacial de la lógica, son intercambiables: el tres como
el uno, el ocho como el nueve, tienen su propia tortuga, y hay, por lo demás,
infinitas tortugas -infinitesimales.
Mas hay otra manera, ya no lógica, sino narrativa. Aquiles llevaba un tiempo
infinitesimalmente infinito aguardando en el campamento argivo, en las costas
de Ilión, demorado en el cultivo de la herida que a su dignidad le había sido infli-
gida: le habían arrebatado su objeto, la bella muchacha que le correspondiera
como botín de su anterior combate. Pero cuando Patroclo, vistiendo la incon-
fundible armadura del propio Aquiles, recibiera la muerte a manos de Héctor, su
tiempo adquirió una nueva densidad: ahora debía, necesariamente, dar el paso,
alcanzar a su tortuga. Pues ésta no era ya una tortuga cualquiera equivalente a
cualquiera otra de la serie numérica de las tortugas, sino que estaba cargada por
la sangre irrepetible del amigo inolvidable. Su tiempo -a la vez simbólico y real-
había llegado: también su grito provocando a Héctor ante la puerta de Troya fue
irrepetible: vendría luego el combate decisivo y, más tarde, su propia y necesaria
muerte, pues su rapidez en el combate no era lógica, sino a la vez divina y real:
el talón de su velocidad era también, por eso mismo, el de su muerte.
Y bien, el relato de la gesta homérica nos permite así deslindar el tiempo lógi-
co que el pensamiento semiótico-cognitivo concibe del tiempo real que da, al
relato, su sentido. Frente al tiempo lógico, siempre reversible, en el que la signi-
ficación se despliega -pues ésta pertenece al código, institución sincrónica donde
las haya-, el tiempo narrativo, en cambio, convoca al tiempo de lo real: en él no
hay reversibilidad alguna, sino despliegue inexorable de acontecimientos en sí
mismos irrepetibles.
Aconteceres, funciones
No puede sorprendernos, entonces, que los aconteceres de la narración sean

concebidos por la semiótica como funciones: una vez más es una noción de índo-
le matemática la que realiza la vocación formalizadora de esta disciplina. La
narración es así entendida como un espacio lógico tejido de funciones que des-
pliegan un campo de significación. Y, a su vez, los personajes no adquieren otro
estatuto que el de soportes, operadores, locus de esas funciones. Y, en cuanto
tales, finalmente intercambiables. De manera que, desde su punto de vista, el
acto se desdibuja, pierde la magnitud experiencial que lo constituye.
Y, sin embargo, no fue así en el comienzo de la andadura de la narratología

semiótica. Como es sabido, la noción de función, aplicada al análisis de la narra-
ción, procede del trabajo de Vladimir Propp41 sobre el cuento maravilloso ruso:

“Por función, entendemos la acción de un personaje definida desde 41 Propp, Vladimir: 1928,
el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga.” Morfología del cuento maravillo-
so, Ed. Fundamentos, Madrid,
Propp constata cómo, más allá de las variaciones de los perso- 1977.
najes, cierta estructura constante de acciones caracteriza al con-
junto de los cuentos que constituyen su corpus:
“Los elementos constantes, permanentes, del cuento son las funcio-

nes de los personajes, sean cuales fueren estos personajes y sea cual sea 42 Propp, Vladimir: 1928,
la manera en que cumplen esas funciones. Las funciones son las partes Morfología del cuento maravillo-
constitutivas fundamentales del cuento.”42 so, p. 33.
A través de un examen inductivo sistemático de su corpus, Propp aísla las

unidades estructurales del cuento maravilloso, demostrando que éste constituye
un sistema narrativo altamente estructurado. En él,
“las funciones se repiten de una manera asombrosa.”43 43 Propp, Vladimir: 1928,

Morfología del cuento maravillo-
Pero, a diferencia de lo que sucederá más tarde en la semiótica so, p. 33.
narrativa que hará de Propp su referencia fundadora, en éste la
dimensión lógica de las funciones no constituye el criterio determinante. Por el
contrario, junto a ella, la dimensión cronológica manifiesta un valor preeminen-
te:
“Para... definir las funciones... no debe tener nunca en cuenta al personaje-eje-

cutante. ... la acción no puede ser definida fuera de su situación en el curso del rela-
to. Hay que tener en cuenta la significación que posee una función dada en el des-
arrollo de la intriga.”
“actos idénticos pueden tener significaciones diferentes, y a la 44 Propp, Vladimir: 1928,

inversa. Por función, entendemos la acción de un personaje definida Morfología del cuento maravillo-
desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intri- so, p. 33.
ga.”44
De manera que el aspecto temporal constituye en Propp un criterio decisivo;

la lógica que él aísla en el cuento maravilloso se manifiesta, por eso, como una
lógica temporalizada.
Lévi-Strauss / Propp
Fue Claude Lévi-Strauss quien primero puso en cuestión la relevancia de ese
factor cronológico al que tanta importancia concedía Propp:
“en lugar del esquema cronológico de Propp, en el cual el orden de sucesión de los
acontecimientos es propiedad de la estructura, habría que adoptar otro esquema apto
para presentar un modelo de estructura definida como el grupo de las transformacio-
nes de un pequeño grupo de elementos. Este esquema tendría el aspecto de una matriz

de dos o tres o más dimensiones, en la cual el sistema de operaciones se aproximaría
al del álgebra de Boole. [...] sólo esta formulación puede dar cuenta
45 Lévi-Strauss, Claude: del doble carácter que tiene la representación del tiempo en todos los
1960: "La estructura y la sistemas míticos: la narración está a la vez "en el tiempo" (consiste en
forma. Reflexiones sobre una
obra de V.J. Propp", en Claude una sucesión de acontecimientos) y "fuera del tiempo" (su valor signi-
Lévi-Strauss y V. Propp: ficativo es siempre actual). [...] Adoptando nuestra concepción, el
Polémica Lévi-Strauss-V. Propp, orden de sucesión cronológica es reabsorbido en una estructura de
Fundamentos, Madrid, 1982, matriz atemporal, que de hecho tiene forma constante.”45
p. 79-80.
Toda la semiótica narrativa que se desarrollaría después, firme-
mente asentada en los presupuestos estructuralistas de Lévi-Strauss, haría propia
esta objeción y se afirmaría en la reivindicación de un enfoque netamente sin-
crónico.
Sin embargo, conviene prestar atención a la respuesta de Propp:
“Según mi definición [...] por función se entiende la acción del personaje deter-
minada desde el punto de vista de su significado para la marcha de la narración.”
“Lévi-Strauss [...] arranca a las funciones de su sucesión temporal.
46 Propp, V.: "Estructura e Para el folklorista, eso no es posible, pues la función (acto, conducta,
historia en el estudio de los acción), tal como es definida en el libro, se lleva a cabo en el tiempo,
cuentos", en Claude Lévi-
Strauss y V. Propp: op. Cit. p. y no puede ser apartada de él. [...] la extracción forzada de las fun-
105. ciones de la sucesión temporal destruye el frágil tejido de la narración
que, como una sutil y elegante tela de araña, se deshace al más míni-
mo contacto. Es éste un motivo más para colocar las funciones en el
tiempo, como exige la narración misma, y no en series atemporales como querría el
profesor Lévi-Strauss.”46
Resulta pues bien claro lo que se dirime en este crucial debate entre los dos
fundadores del pensamiento narratológico moderno. Propp lo formula con total
claridad: es el tiempo lo que está en juego: su comprensión como la magnitud
específica y esencial de lo narrativo -Propp- o como una manifestación de super-
ficie destinada a ser reabsorbida en una estructura de matriz atemporal -Lévi-
Strauss- y, por tanto, puramente lógica y sincrónica.
Aparentemente, el argumento de Lévi-Strauss encontraría un apoyo suple-

mentario en el ser mismo del mito, siempre volcado a la restitución de un tiem-
po originario -el eterno retorno:
“este orden del tiempo que el estudio de los mitos descubre no es, a
47 Lévi-Strauss, Claude:
1971: Mitológicas IV. El hombre fin de cuentas, otro que el orden soñado desde siempre por los mitos
desnudo, Siglo XXI, México, mismos: tiempo más que recuperado suprimido.”
1976, p. 547 y 548. “Llevado hasta el término, el análisis de los mitos alcanza un nivel
donde la historia se anula a sí misma.”47
Cabría no obstante formular dos objeciones a esta concepción lévi-straussia-
na: en primer lugar, que restringe en exceso la noción de mito, dejando fuera de
ella la revolución que, en el universo de los relatos míticos, hubo de introducir

el judeo-cristianismo al proyectar hacia el futuro el tiempo heroico de la salva-
ción: quedaba así roto el ciclo del eterno retorno y, con ello, la historia misma
pudo ser alumbrada. Pues es después de todo un equívoco afirmar que la lógica
de los mitos de las civilizaciones precristianas anulaba la historia: sólo es posible
anular algo que existe, y resulta evidente que la índole mítica del pensamiento
de esas civilizaciones hacía imposible la noción misma de historia, que sólo
podría ser alumbrada cuando la novedad del mito cristiano la hiciera posible -es
decir: concebible. Hasta entonces, nada de lo que hoy entendemos por historia
-en tanto devenir de los acontecimientos dotado de sentido- resultaba imagina-
ble. Fuera del mito -y del tiempo que el mismo fundaba- no había más que caos.
Y porque la presencia del caos -del sinsentido de lo real- constituía para el pen-
samiento mítico una evidencia inapelable, los pueblos que de él participaban se
aferraban a sus mitos del retorno al origen sagrado como la única vía posible para
introducir el sentido en su experiencia del mundo. De manera que no era el de
los mitos un tiempo suprimido sino, bien por el contrario, el único tiempo -
dotado de sentido- posible. Así, frente al desasosiego del sucederse caótico de lo
real, las civilizaciones precristianas se volcaban, a través de sus ceremonias ritua-
les en las que realizaban la cadena ejemplar de los actos míticos, a configurar un
espacio temporal humanizado, vale decir, dotado de sentido.
Y de ello se deduce la segunda objeción, esta ahora sí del todo acorde a la

posición proppiana: porque la experiencia humana del tiempo se hallaba siem-
pre amenazada por el caos azaroso de lo real, el sentido de la narración mítica se
hallaba indisociablemente ligado al orden cronológico de los aconteceres que lo
conformaban. De él -y sólo de él- dependía ese frágil tejido de la narración -la
expresión es de Propp- mitológica: cualquier transformación de su devenir ame-
nazaba con reintroducir ese caos contra el que el relato mítico había nacido.
No debe entenderse, sin embargo, que estas objeciones cuestionen el valor de

la aportación lévi-straussiana a la comprensión del pensamiento mítico como
matriz lógica estructurante de los universos semánticos de las culturas mitológi-
cas. En tal sentido, la obra de Claude Lévi-Strauss es no sólo difícilmente reba-
tible, sino que constituye seguramente una de las más deslumbrantes aportacio-
nes científicas del siglo XX: la que permitió levantar acta del sistema de trans-
formaciones del que participaban los mitos del mundo.
Pero no es menos cierto que tal concepción, si permite volver inteligible la

común lógica significante que configura todo universo mitológico, tiende, a la
vez, por centrarse tan sólo en ella, a volver invisible esa dimensión específica,
netamente temporal, que constituye el rasgo más específico de la forma narrati-
va. Así, el tiempo parece evaporarse. Y la narración, entonces, en su dimensión
esencialmente temporal, parece quedar reducida a una forma retórica -a una
estructura de superficie- que despliega una significación que en lo esencial se esta-
blece en otro ámbito -en el de la estructura profunda del texto, en sí misma no
narrativa, sino lógico-semántica. Tal será, por lo demás, la posición de llegada de
la semiótica narrativa tal y como habrá de ser codificada por Julien A. Greimas.
De manera que el relato se descubre, finalmente, como un artificio retórico de
superficie. Y, ¿por qué no, entonces?, como un espejismo.

Cabe, sin embargo, formular la cuestión desde otro punto de vista. Pues si sin
duda todo mito tiene por objeto mantener vivo un universo semántico -y axio-
lógico- constante y, en esa misma medida, sincrónico, no es menos cierto que, a
la vez, asume ese objetivo como una tarea necesariamente temporalizada: para
que todo siga igual, para que los valores de su civilización puedan mantenerse
vivos, es necesario que, una y otra vez, cierta cadena de actos, sometidos a un
riguroso orden temporal, sea ejecutada. Con lo que, finalmente, el acto del héroe
encuentra en ello su dignidad; y, así, lo que desde el punto de vista lógico no es
más que una función necesaria de una estructura significante, se descubre a la
vez como un acto no sólo necesario, sino irremplazable -y por eso heroico- del
que depende la perpetuación de ese sistema de valores.
Se hace así necesario, para restituir el sistema completo del pensamiento míti-
co, situar, junto al orden lógico, sincrónico, del sistema de significaciones, ese
otro orden, temporal y por eso necesariamente diacrónico, de los actos que com-
prometen a los sujetos en la tarea de hacer posible la pervivencia de aquellos. Y
tal es, por cierto, el ámbito donde la noción del sentido recobra -frente a su diso-
lución estructuralista- su dimensión específica. Pues si es cierto que la significa-
ción que conforma el universo semántico mitológico puede ser analizada como
un código, como un sistema lógico independiente de los sujetos que de él parti-
cipan -y tal es lo que el enfoque estructural hace visible-, no es menos cierto que
su perpetuación no sería posible en ausencia de los sujetos que lo realizan. Y que
lo realizan de manera narrativa: el relato debe ser contado y, sobre todo, debe ser
ritualmente realizado. De manera que, junto a su aspecto estructural, sincróni-
co, se hace necesario contemplar su aspecto dinámico y energéti-
48 Usamos estos términos co : sólo a través de la serie secuencial de actos que conforman el
48
en el sentido freudiano. Por relato -tal es el aspecto dinámico-, tiene lugar la articulación del
ejemplo: Freud, Sigmund: sistema de valores con la experiencia concreta de los sujetos que los
1923: “El Yo y el Ello”, en realizan; y porque esa articulación es concreta, porque esos valores
Obras Completas, tomo VII,
Biblioteca Nueva, Madrid, deben realizarse narrativamente en los actos de los sujetos reales
1974. que los efectúan -tal es el aspecto energético- esos valores se reali-
zan o, más propiamente, se materializan.
Y tal es por cierto el proceso por el que los valores que constituyen el sistema
axiológico que liga a la comunidad se cargan de la pulsión -dimensión energéti-
ca- ligada como deseo -dimensión dinámica. Y bien: nada de ello sería posible al
margen de ese delicado tejido secuencial, temporal, que configura la narración.
Sólo en ella, en tal contexto, la significación es encarnada por los sujetos como
sentido. Pues el sentido es la ligazón -necesariamente deseante- que vincula al
acto del sujeto con el valor.
La consideración dinámica y energética del relato mítico devuelve así el con-
junto de las nociones que el enfoque estructural tendiera a disolver: el sujeto, el
deseo y el acto. Pues, después de todo -como por lo demás lo demuestran siem-
pre las culturas en proceso de extinción-, los sistemas de valores que fundan una
colectividad no se reproducen solos. Su supervivencia depende de su encarnación
narrativa a través del arco del deseo: ese que liga al sujeto con el objeto del que
carece y que, por eso mismo, convoca al acto y lo carga de sentido.

Es en este contexto donde la réplica de Propp a Lévi-Strauss, aun cuando
fuera ignorada por la semiótica narrativa que lo seguiría, adquiere todo su valor.
Pues si el significado de la función puede ser establecido por el sistema sincróni-
co en el que se opone al resto de las funciones que lo conforman, su sentido -ese
otro significado de la función del que Propp nos hablara- es indisociable de la
marcha de la narración. Y es que las funciones que Propp aísla en el cuento mara-
villoso no son meros operadores lógicos: son, en primer lugar, actos, conductas,
acciones y por eso, necesariamente, deben llevarse a cabo en el tiempo, y no pue-
den ser apartadas de él. Pues sólo así el sistema de significaciones puede cruzarse
con la experiencia -siempre temporalizada- de los sujetos: con una experiencia
temporalizada que adquiere sentido en la misma medida en que es configurada
por el vector del deseo. Por eso, necesariamente, “la extracción forzada de las fun-
ciones de la sucesión temporal destruye el frágil tejido de la narración
que, como una sutil y elegante tela de araña, se deshace al más míni- 49 Propp, Vladimir:
mo contacto. Es éste un motivo más para colocar las funciones en el "Estructura e historia en el
tiempo, como exige la narración misma, y no en series atemporales estudio de los cuentos", en
Claude Lévi-Strauss y V. Propp:
como querría el profesor Lévi-Strauss.”49 op. Cit. p. 105.
El relato único y el problema del aislamiento de las funciones
Y es por cierto en este contexto donde encuentra toda su relevancia la más

sorprendente tesis proppiana: aquella según la cual el análisis del corpus consti-
tuido por el cuento maravilloso ruso devuelve una única estructura constante
que permite identificarlo como un relato único:
“todas las funciones conocidas en el cuento se disponen según un relato único,

nunca se salen de la fila, se excluyen ni se contradicen. ... Esperábamos descubrir
varios ejes: sin embargo, no hay más que uno solo para todos los cuen-
to maravillosos. Todos son del mismo tipo, y las combinaciones de que
hablamos más arriba son las subdivisiones de este tipo.” 50 Propp, Vladimir: 1928,
Morfología del cuento maravillo-
so, Fundamentos, Madrid,
“Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que 1977, p. 35.
concierne a su estructura.”50
Esta deslumbrante conclusión no ha cesado de generar interrogantes en las

diversas propuestas de la narratología posterior. La índole estrictamente inducti-
va del procedimiento exploratorio proppiano no facilitaba la exportación de sus
funciones a otras formas narrativas diferentes de las del cuento maravilloso. Si la
evidencia del férreo modelo de éste se imponía de manera inapelable facilitando
el reconocimiento de sus unidades estructurales, resultaba a la vez imposible
exportarlo a esas otras formas de narratividad que constituían los nuevos objetos
de análisis narratológico.
Resultaba necesario, en suma, establecer un criterio deductivo -y ya no

inductivo- que permitiera detectar, del conjunto de sucesos contenidos en una
narración, aquellos que debían ser considerados como sus funciones narrativas,
es decir como sus unidades estructurales.

Fue en este ámbito donde la noción de causalidad narrativa emergió como la
vía de una posible solución. A ella apelaba por ejemplo Roland Barthes cuando
propuso su definición de las funciones cardinales del relato como aquellas que
“Constituyen las verdaderas bisagras del relato (o de un fragmento

del relato). [...] Para que una función sea cardinal, basta con que la
51 Barthes, Roland: 1966: acción a la que se refiere abra (o mantenga, o cierre) una alternativa
"Introduction à l'analyse struc-
turales des récits", en Commu- consecuente para la continuación de la historia, es decir, que inaugu-
nications nº 8, Paris, 1966, p. 9- re, o concluya una incertidumbre. [...] El lazo que une dos funciones
10. cardinales se inviste de una funcionalidad doble, a la vez cronológica
y lógica [...] Las funciones cardinales son los momentos de riesgo del
relato.”51
Aparentemente convincente en un primer momento, tal definición resulta

demasiado vaga a la hora de su puesta en práctica. Pues de hecho, cualquier
acontecimiento, incluso el más nimio, abre -o mantiene, o cierra- una alternati-
va consecuente para la prosecución de la historia. Si un personaje comienza a cru-
zar una calle, ciertas alternativas consecuentes pueden ser suscitadas: que termi-
ne de cruzarla, que se detenga en medio del tráfico, que sea atropellado por un
automóvil, que cambie su decisión y retorne a la acera... y así la serie podía pro-
seguir de manera indefinida. Pues, de hecho, toda narración, en tanto convoca
como su referente al tiempo real, hace posible, para su prosecu-
ción, ante cada acontecimiento dado, una serie potencialmente
52 Eco, Umberto: Lector in infinita de alternativas, tan sólo acotable por el reconocimiento
fabula, Lumen, Barcelona,
1981, p. 159-160: "Diremos... previo del género en el que pueda ser encuadrada. Pero en tan
que un texto narrativo introdu- caso, volvemos al punto de partida: sólo en la medida en que con-
ce diversos tipos de señales des- temos con un modelo del tipo de relatos de ese género en cues-
tinadas a subrayar que la dis- tión -así, por ejemplo, el cuento maravilloso- será posible restrin-
yunción que está por aparecer es gir el abanico de las alternativas posibles.
pertinente. Esas señales se deno-
minan señales de suspense: pue-
den consistir, por ejemplo, en En su ausencia, sólo el adjetivo consecuente parece restringir el
una dilación a la pregunta ámbito de las alternativas posibles. Sin duda: en abstracto, sería
implícita por el lector.” posible reconocer ciertas alternativas más consecuentes que otras:
"A veces, las señales de sus-
pense están dadas por la división más lógicas o, si se prefiere, más probables, es decir, en suma, más
en capítulos... Digamos, pues, conectables por relaciones de causalidad con los acontecimientos
que la trama trabaja en el nivel que las preceden. Pero todo parece indicar que no es de esa índo-
de las estructuras discursivas le lo que en los relatos suele suceder: es poco probable -es casi
para preparar las expectativas inarticulable en términos de causalidad- que, al comenzar a cru-
del Lector Modelo en el nivel de
la fábula, y que a menudo las zar la calle, el personaje de un relato descubra que en la otra acera
expectativas del lector se indu- le aguarda la mujer de su vida. Y, sin embargo, eso es lo que, en
cen mediante la descripción de la mayor parte de los relatos, suele acontecer.
situaciones explícitas de expec-
tativa (no pocas veces anhelan-
te) en el personaje".. Umberto Eco52 trató de resolver la cuestión proponiendo,
como criterio discriminador, las señales de suspense presentes en la
narración y que tendrían por función señalar, de la masa total de
las disyunciones posibles, aquellas que debieran ser consideradas como perti-
nentes. Mas no parece este un criterio del todo fiable pues, como se sabe, en un

relato dado ciertos acontecimientos decisivos pueden ser elididos, o presentados,
durante una parte considerable del relato, como intrascendentes -como no mar-
cados por tales señales de suspense. Y, por lo demás, cabe añadir que Eco no ofre-
ce definición alguna del suspense, con lo que esta expresión, lejos de aportar una
explicación suplementaria, termina por convertirse en poco más que un sinóni-
mo de la incertidumbre barthesiana.
Greimas: el esquema narrativo
Fue seguramente la constatación de este callejón sin salida el que condujo a

Greimas a retornar al modelo proppiano del cuento maravilloso para tratar de
deducir de él las categorías nucleares de la conformación del relato -que él prefi-
rió denominar esquema narrativo.
Concibiendo la narración como una manifestación de superficie de la estruc-

tura profunda del lenguaje -y, a su vez, concibiendo ésta sobre el modelo del pro-
ceso comunicativo-, aisló dos estructuras fundamentales que constituirían las dos
caras opuestas de la estructura comunicativa misma: la estructura contractual, y
la estructura polémica. Y, señaló además, la presencia, en el relato, de una dimen-
sión suplementaria de circulación de objetos de valor -también ella concebida
como manifestación de superficie de la sintaxis de la comunicación-, sin lograr
resolver con claridad la índole de su relación con aquellas.
La primera de ellas, la estructura contractual, vendría definida por la relación

entre las figuras del Destinador y del Destinatario del relato; al primero corres-
pondería proponer un contrato al segundo -el Destinatario-sujeto, es decir, el
héroe del relato-, que se materializaría en la secuencia de las diversas pruebas -
calificante, decisiva y glorificante- que éste habría de afrontar a lo largo de su peri-
pecia narrativa.
A su vez, la circulación de objetos de valor vendría determinada por la relación

de los sujetos del relato con los objetos de valor que focalizan sus conductas,
cuyos polos de referencia serían las funciones proppianas de la carencia y de la
liquidación de la carencia.
Finalmente, la estructura polémica estaría caracterizada por los conflictos

abiertos entre los sujetos que se disputan esos objetos de valor.
De manera que, al menos aparentemente, el relato, concebido como una
estructura discursiva de superficie, podría ser reducido a las categorías puramen-
te lógicas -es decir: atemporales- que configuran la estructura comunicativa
misma.
“Observando más de cerca, esta estructura conflictiva constituye, finalmente, uno

de los polos extremos -el otro es la estructura contractual- de la confrontación que
caracteriza toda comunicación humana: el intercambio más apacible implica el

enfrentamiento de dos deseos contrarios y el combate se inscribe en el
marco de una red de convenciones tácitas. El discurso narrativo apa-
53 Greimas, A.J., Courtes, rece, entonces, como un lugar de representaciones figurativas de las
nado de la teoría del lenguaje, diferentes formas de la comunicación humana, hecha de tensiones y de
Gredos, Madrid, 1982, p. 27. retornos al equilibrio.”53

8. Relato y Deseo
Crítica de la reducción comunicativa greimasiana
Y, sin embargo, la cosa no resulta tan evidente como parece a primera vista. Pues,
de hecho, para realizar esa reducción de los procesos narrativos al molde del proceso
comunicativo, Greimas se ve obligado a introducir conceptos -confrontación, enfren-
tamiento, combate, deseo- que desbordan netamente el territorio semiótico tal y como
había sido definido por él mismo y que, por lo demás, escapan al ámbito teórico de
las categorías del proceso comunicativo. Pues éste, tal y como es definido tanto por
la semiótica como por la teoría de la información -de donde, por lo demás, procede-
supone un proceso de circulación de significación entre dos agentes cognitivos -
humanos o máquinas- y en él, por tanto, nada significan las categorías de confronta-
ción, enfrentamiento, combate y deseo. La lógica comunicativa es, en sí misma, en
tanto modelo teórico, del todo independiente de los deseos de los sujetos reales que
en ella participan -y, en esa misma medida, de los enfrentamientos que esos deseos,
en tanto antagónicos, puedan generar. Pues su presupuesto básico -el de la circula-
ción de significación- sólo admite, entre esos agentes, relaciones pautadas -contrac-
tuales- de colaboración.
Un examen más detenido de la cuestión permite por eso comprender que la con-
fusión procede de cierto punto ciego latente en la reflexión greimasiana: su tenden-
cia a reducir -o, si se prefiere, a traducir- todos los procesos humanos y sociales a las
categorías semióticas de su sistema. Una suerte de imperialismo semiótico, en suma,
de acuerdo con el cual todo proceso podría ser entendido como una forma de mani-
festación del proceso comunicativo entendido como estructura universal.
Ahora bien, ¿Qué sentido tiene afirmar que el combate es una forma de comu-
nicación? Basta con pensar en las formas extremas del combate humano para com-
prender el absurdo de tal postulado: cuando el combate entre dos seres humanos se
salda con la muerte de uno de ellos, resulta evidente que ello supone el cese absolu-
to de toda relación comunicativa entre ambos. El que esa muerte pueda funcionar,
en otra escala, como un mensaje -al modo de los crímenes terroristas- en nada cam-
bia la cuestión: pues si el asesinato de alguien, de un determinado ciudadano, puede
ser entonces interpretado como un mensaje dirigido a otro, resulta evidente, en cual-
quier caso, que carece de sentido interpretarlo como un mensaje dirigido al asesina-

do mismo. Y a su vez: el que el combate entre un grupo terrorista y su Estado
enemigo incluya ciertos procesos comunicativos, en ningún caso permite enten-
derlo, en sí mismo, como un proceso comunicativo. Es, por el contrario, un
combate y su objetivo final no es, por eso mismo, la comunicación, sino la vic-
toria y, con ella, la ruptura, el cese definitivo de la comunicación.
O en otros términos: el combate no es una de las formas de la comunicación,

sino lo otro absoluto de la comunicación: un proceso, por eso mismo, de una
índole del todo diferente.
El equívoco se introduce por eso desde el mismo momento en que se habla

de la confrontación que caracteriza toda comunicación humana. Pues cuando tal se
hace se está presuponiendo que toda relación humana es, en sí misma, necesa-
riamente, una relación comunicativa. Con lo cual, finalmente, el concepto de
comunicación pierde todo valor teórico, en la misma medida que ya no permi-
te discriminar un cierto tipo de relación -humana o no- de cualquier otra. La
comunicación -la colaboración en el intercambio de significación- es, sin duda,
una de las formas de la relación humana. Pero el combate -la ausencia de cola-
boración y, en el límite, la destrucción- es otra de las formas que esa relación
puede revestir. El hecho, por lo demás evidente, de que las relaciones concretas,
reales, entre los hombres, revistan muchas veces ambos aspectos -la comunica-
ción y el combate- en nada altera la cuestión; tan sólo nos informa de la índole
esencialmente contradictoria de aquellas. Omitir esta diferencia no supone otra
cosa, por lo demás, que infringir el primero de los requisitos epistemológicos de
toda reflexión teórica: la diferencia entre los modelos teóricos -necesariamente
abstractos- y los hechos empíricos que los primeros deben explicar.
Se nos hace ahora evidente cómo la denominación escogida por Greimas para
rendir cuentas de los conflictos narrativos supone ya un primer paso en su reduc-
ción comunicativa: hablar de estructura polémica parece sugerir la idea de una
colaboración comunicativa en busca de la verdad, cuando lo que se juega en los
conflictos narrativos es de índole del todo opuesta: obtener la victoria a costa del
fracaso del antagonista.
Y resulta por ello mismo igualmente insostenible la reducción de las funcio-

nes proppianas de carencia y liquidación de la carencia, como Greimas pretende,
a una sintaxis de la comunicación entre sujetos, caracterizada por la circulación y la
transferencia de los objetos de valor. Es posible, sin duda, entender el proceso
comunicativo como la liquidación de una carencia previa en el receptor del
mismo: estribaría en la significación que recibe del emisor. Pero aquí cesa todo
símil posible entre lo que sucede en el relato y lo que tiene lugar en el proceso
comunicativo. Pues si en éste la realización del proceso conduce a una situación
de equilibrio entre emisor y receptor -en tanto ambos poseen finalmente la sig-
nificación transmitida-, todo lo contrario sucede en el relato: el objeto que se
juega en el combate narrativo no es uno destinado a ser compartido sino, bien
por el contrario -de nuevo en ello la relación conflictiva se manifiesta opuesta a
la comunicativa-, destinado a ser poseído en exclusividad: es un objeto de con-
quista y, por eso, necesariamente, un objeto arrebatado. O, en otros términos -y
516. RELATO Y DESEO

es aquí, por cierto, donde el salto fuera del territorio semiótico resulta radical-:
no es, en sí mismo, un objeto-significación, sino un objeto de deseo.
De manera que sólo la estructura contractual parece corresponder a la lógica

del modelo comunicativo. Y sin embargo, incluso en ésta, cuando Greimas trata
de especificarla más detenidamente, no dejan de aflorar aspectos que desbordan
netamente esa lógica. Pues en el contrato que en ella liga al Destinador con el
Héroe del relato emergen tres funciones narrativas -las tres pruebas: calificante,
decisiva y glorificante- que no pueden ser desligadas de su sucesión temporal, a la
vez que suscitan esa cuestión -la del sentido- que el propio Greimas tratara de
excluir del ámbito semiótico por sus inevitables implicaciones metafísicas:
“el esquema narrativo constituye una especie de marco formal en

el que se inscribe el "sentido de la vida" con sus tres instancias esen- 54 Greimas, A.J., Courtes,
ciales: la calificación del sujeto que lo introduce en la vida, su "reali- nado de la teoría del lenguaje, p.
zación" por algo que "hace" y, finalmente, la "sanción" -retribución 275-276.
y, a la vez, reconocimiento- que garantiza el sentido de sus actos y lo
instaura como sujeto según el ser.”54
Sin duda: la cuestión del sentido del acto -en la que se suscita la dimensión
misma del ser del sujeto- resulta indisociable de la dimensión temporal. Pero
sería necesario añadir, por ello mismo, que en esa misma medida desborda la
lógica comunicativa. Pues esta concibe a los sujetos que en ella participan como
operadores de procesos de intercambio de significación de índole siempre rever-
sible y que tienden a un horizonte homeostático: cuando la significación que el
emisor contiene alcanza al receptor, ambos terminan por descubrirse idénticos,
pues cesa finalmente toda diferencia de significación entre ambos. Por el contra-
rio, esas entidades narrativas que son la del Destinador y la del Destinatario-suje-
to del relato se caracterizan -el propio Greimas no puede evitar reconocerlo-,
como esencialmente asimétricas, en la misma medida en que ocupan posiciones
jerárquicas netamente diferenciadas:
“La relación entre el Destinador y el Destinatario es ambigua: ello obedece, entre

otras cosas, al principio de la comunicación que acabamos de mencionar, y la estruc-
tura contractual parece dominar el conjunto de esquema narrativo: la performance
del sujeto corresponde a la ejecución de las exigencias contractuales aceptadas y recla-
ma la sanción como contrapartida; sin embargo, las relaciones simétricas e igualita-
rias que se establecen, de este modo, entre Destinador y Destinatario -y que permiten
tratarlos, en el cálculo sintáctico, como los sujetos S1 y S2- son, en parte, contradi-
chas por la asimetría de sus estatutos respectivos: el Destinador -poco importa que sea
el manipulador encargado de transformar por su cuenta al Destinatario en un suje-
to competente, o que sea el juez que establece el poder justo y el saber
verdadero- ejerce un hacer factitivo que lo sitúa en una posición jerár- 55 Greimas, A.J., Courtes,
quicamente superior con respecto al Destinatario. [...] lo que caracteri- J: Semiótica. Diccionario razo-
za el estatuto jerárquico del Destinador es el poder preestablecido, y por nado de la teoría del lenguaje, p.
este poder conviene, probablemente, definir la instancia trascendente en 278.
la que lo hemos inscrito.”55

Y un estatuto jerárquico, del Destinador con respecto al Destinatario, que,
aunque Greimas no lo consigne, manifiesta las posiciones diferenciales de ambos
en el eje temporal; pues la preeminencia del Destinatario no es sólo lógica: él
estaba ya ahí antes de que el héroe del relato inicie su andadura; su saber preva-
lente, ese que le permite formular los términos del contrato que el héroe recibe,
es el que establece el sentido de la andadura de éste. Y si puede sancionar el éxito
de esa andadura es porque posee los mimbres -heroicos, añadámoslo desde
ahora- que lo capacitan. De manera que no existe reversibilidad alguna entre sus
posiciones: el que sanciona no puede ser sancionado; el que juzga lo hace por-
que se encuentra en una posición necesariamente diferente -y jerárquicamente
más elevada- que el juzgado.
Lo que nos conduce una vez más a constatar lo inapropiado de la expresión

con la que Greimas nombra a esta estructura. Pues en rigor no reúne los requi-
sitos de una relación contractual, que presupone una relación previa de igualdad
entre los sujetos que la suscriben. Entre el Destinador y el Destinatario del rela-
to no hay, propiamente, relación contractual -comunicativa, en suma-, sino una
de otra índole y para la que corresponde más apropiadamente la expresión de
relación de donación. Si el Destinador formula la tarea que el sujeto debe afron-
tar, si define sus pruebas calificantes y si, finalmente, sanciona su éxito, es por-
que encarna la ley simbólica que determina el sentido de la peripecia que el héroe
debe afrontar. Insistamos en ello: en su relación ninguna simetría es posible; en
la misma medida en que ningún intercambio tiene en ella lugar: el que da nada
recibe a cambio -pues no se trata de un intercambio, sino de una donación-; a
su vez, el que recibe, nada da al que da, sino el sometimiento a la tarea recibida.
Asimetría radical, pues, en la relación entre ambos, que encuentra su resonancia
simbólica en la relación paterno filial -sin duda la más temporalmente vectoria-
lizada de las relaciones posibles. En ella, la diferencia sobre el eje temporal del
padre y el hijo hace imposible toda reversibilidad y, en el límite, toda inteligen-
cia comunicativa. Pues en ella la palabra del padre -porque está cargada del saber
experiencial que sólo el tiempo le concede- solo podrá ser comprendida real-
mente por el hijo más tarde, cuando el padre haya muerto y cuando él mismo
haya accedido a su posición -y a su edad.
De manera que el examen detenido de la reelaboración realizada por Greimas

de las funciones proppianas conduce inevitablemente al cuestionamiento de sus
presupuestos teóricos: la estructura narrativa aislada por Propp en el cuento
maravilloso no puede ser concebida como una manifestación de superficie de las
estructuras lógico-comunicativas elucidadas por la semiótica. Por el contrario,
manifiesta, frente a ellas, una irreductibilidad esencial. Resulta sin embargo obli-
gado, por ello mismo, reconocer a Greimas el valor de su indagación narrativa:
pues, más allá de las contradicciones a las que sus presupuestos teóricos condu-
cen, debe ser aplaudida su capacidad de aislar algunos aspectos decisivos de la
estructura del relato -las figuras del Destinador, el Destinatario, el Objeto de
valor, el Sujeto y el Antagonista-, cuyas relaciones estructurales sin embargo,
como hemos podido constatar, resultan desdibujadas por la obcecación con la
que el semiólogo intenta someterlas al modelo comunicativo.
518. RELATO Y DESEO

En lo que sigue trataremos de reformular su articulación a la luz de la revi-
sión crítica que acabamos de realizar.
La estructura del relato
Podemos concebir la estructura del relato como la articulación de dos estruc-

turas diferenciadas: la estructura de la donación, caracterizada por la relación
entre el Destinador que encarna la Ley y destina la Tarea al Sujeto, quien com-
parece ante ella como su Destinatario, y la estructura de la carencia, en la que el
Sujeto, trata de obtener cierto Objeto del que carece.
Ambas temporalmente vectorializadas y necesariamente asimétricas, consti-

tuyen los dos ejes estructuradores del relato: mientras que la primera de ellas, la
estructura de la donación, constituye el eje de la Ley -que se encarna narrativa-
mente en forma de la Tarea que el Destinador otorga al Sujeto-, la segunda cons-
tituye el eje de la Carencia -que se encarna, a su vez, en el Objeto que suscita sus
ansias de conquista.
Carece de sentido postular, junto a ellas, una tercera estructura polémica o

conflictiva. Pues el conflicto forma ya parte necesaria de ambas: la Tarea como el
Objeto reclaman del combate pues concitan la presencia de cierta resistencia, de
cierto Obstáculo -muchas veces antropomorfizado como Oponente- que debe
ser removido.
La Tarea y el Objeto constituyen así los valores semánticos del universo del
relato, las significaciones que lo configuran -y que invitan sin duda, al modo lévi-
straussiano, a ser analizados en términos sincrónicos; pero el cruce dinámico y
vectorializado de ambos ejes -el de la Ley y el del Carencia- define, en cambio,
el sentido del relato: el trayecto, necesariamente diacrónico, por el que el Sujeto
los encarna: porque acata o desprecia la Ley, porque combate y vence o fracasa
en su lucha por el Objeto, el relato configura un molde temporalizado de la
experiencia humana como trayecto dotado de sentido. Y, en esa misma medida,
el acto humano, en su inexorable irreversibilidad temporal, adquiere su digni-
dad: ya sea la del acto que acata la ley o la del que la desacata, ya se trate del acto
que conquista el objeto, del que renuncia a él o del que fracasa en su combate.
Una dignidad ésta, la del acto, que se mide por el esfuerzo -y el sacrificio- que
suscita.
La causalidad del deseo; el suceso y el acto
A la luz del modelo que proponemos, la siempre difusa cuestión de la causa-

lidad narrativa adquiere un nuevo aspecto. Ya hemos señalado los callejones sin
salida a los que conducía el intentar establecer la estructura funcional del relato
en términos de causalidad, ya sea lógica o empírica -es decir, en suma, probabi-
lística. Sin embargo, si consideramos la estructura del relato como el trayecto
temporalizado de un sujeto estructurado por los ejes de la Ley y de la Carencia,

comprenderemos fácilmente cuál es la índole de la causalidad que en él anida:
no otra que la causalidad misma del deseo, en tanto vector accional del relato,
definido por la doble tensión de la Tarea que le ha sido destinada al sujeto y del
Objeto que concita sus ansias.
Pues es un equívoco concebir el relato como una mera serie de sucesos; es lo

propio de los sucesos acontecer, es decir, sucederse más o menos ligados por cier-
tas relaciones probabilísticas, pero siempre, en última instancia, azarosas -como
la ciencia moderna sabe, no existe, en el mundo de lo real, nada que correspon-
da a esa categoría lógica del lenguaje que es la causalidad. Un relato, en cambio,
es una serie de actos, es decir, de acontecimientos protagonizados por sujetos y
caracterizados por sus tareas y sus objetos de deseo. Son pues esas dos dimensio-
nes -la de la Ley y la de la Carencia-, las que dotan al suceso de su dimensión de
acontecimiento, necesariamente protagonizado, activa o pasivamente, por un
sujeto.
El callejón sin salida de la narratología a la hora de determinar los sucesos

estructurales del relato ha consistido en su obcecación por pensarlos en términos
cognitivos, pues ello hacía imposible toda jerarquización; como ya señaláramos,
todo suceso, incluso el más nimio -¿pero de acuerdo a qué jerarquía?- genera, en
términos cognitivos, un abanico de expectativas. Pero eso en nada explica la eco-
nomía de la incertidumbre que rige el relato. Basta en cambio con reformular la
cuestión en términos de su relación con el deseo del sujeto -deseo de cumplir el
mandato y deseo de conquistar el objeto- para que los criterios de esa jerarqui-
zación se hagan evidentes: pues es entonces su presencia como motores de los
actos de los sujetos narrativos lo que define las expectativas pertinentes del deve-
nir del relato.
El Deber y la Carencia, entonces, definen las encrucijadas estructuradoras del

relato, en cuanto determinantes de los actos que puntúan la peripecia del sujeto.
Y dada la índole conflictiva de ambos ejes -pues, como señalábamos, el Deber y
la Carencia deben remover los obstáculos que ante ellos se alzan-, esas encruci-
jadas, como lo señalara Tomachevski, pueden ser identificadas como momentos
de transformación de los conflictos del relato:
“El desarrollo de la fábula puede definirse, en general, como el paso de una situa-
ción a otra: cada situación se caracteriza, a su vez, por un contraste de intereses, por
la colisión o por el conflicto entre los personajes...”
56 Tomachevski, Boris: “Los intereses opuestos, la lucha entre los personajes, van acompa-
1928, Teoría de la literatura, ñados por la disposición de estos últimos en grupos, cada uno de los
Akal, Madrid, 1982. p. 183- cuales adopta respecto al otro una táctica determinada. Esa lucha se
184. llama intriga...”
“El desarrollo de la intriga (o de las intrigas paralelas, en el caso de que nos halle-
mos ante un sistema complejo de reagrupamientos entre los personajes) conduce a la
eliminación de los contrastes o a la creación de otros nuevos.”56
520. RELATO Y DESEO

Es pues el conflicto narrativo -desencadenado por el eje del Deber y/o la
Carencia- el que define las expectativas pertinentes para el desarrollo del relato.
Relato, deseo, suspense
De manera que podemos definir el relato como la narración del trayecto del
deseo de un Sujeto, configurado por su Tarea y su Objeto. Lo que equivale, por
otra parte, a definirlo como una narración dotada de suspense. Pues las expecta-
tivas determinadas por los conflictos narrativos se constituyen entonces, necesa-
riamente, en generadoras de los mecanismos de suspense a través de los cuales se
produce la involucración emocional del lector en el relato.
Podemos definir el suspense como una estructura temporal en tres fases: (1)
Formulación de la expectativa, ((2) Tiempo de suspense, (3) Resolución de la
expectativa.
(1) La formulación de la expectativa constituye el efecto mismo de la emer-
gencia del conflicto narrativo.
(2) El tiempo de suspense es el tiempo del discurso que media entre la for-
mulación de la expectativa y su resolución. Constituye, por tanto, el ámbito de
toda una serie de operaciones dilatorias que, a la vez que actualizan el conflicto
abierto, demoran una y otra vez su resolución.
(3) La resolución de la expectativa pone fin a la incertidumbre abierta y se

salda con la desaparición del conflicto y la consiguiente clausura del tiempo de
suspense.
Se hace ahora más visible, si cabe, en qué medida la expectativa narrativa que
caracteriza a la estructura de suspense no puede ser reducida en términos cogni-
tivos: la suya no es una causalidad lógica -estructural- sino deseante -y por eso
dinámica y energética-: está en función directa no de su carácter razonable, sino
de la energía deseante con la que el sujeto del relato se adhiere a su Tarea y/o a
su Objeto. En el límite, no hay nada lógico en ella: no responde a ningún crite-
rio racional de previsibilidad externo a esas magnitudes energéticas que habitan
el relato.
De hecho, el que la expectativa de un relato puede ser razonable o irrazona-

ble demuestra que la palabra expectativa nombra un estado subjetivo, en sí
mismo independiente de toda previsibilidad y de toda razonabilidad. Pues lo que
la configura no es un sistema de causalidad exterior al relato -del cual éste, en
tanto discurso articulado sobre una estructura de suspense sería entonces, al
modo greimasiano, su manifestación de superficie, es decir, al fin, retórica-; por
el contrario, es el suspense mismo generado por esa magnitud energética que es
el deseo del sujeto el que funda la única causalidad -deseante- que el relato cono-
ce. Y, por eso, la tensión del suspense es la tensión misma del deseo.

¿Y no es acaso esto lo que explica que, en los relatos mitológicos de todas las
culturas, sus acontecimientos nucleares -los actos de sus héroes- sean precisa-
mente aquellos que, desde el punto de vista de lo razonablemente previsible, son
los menos probables -y, por eso, identificables como heroicos, cuando no como
divinos o milagrosos? Y sin embargo, a la vez: siendo los menos probables son, en
cualquier caso, los más expectados.
Pues las expectativas que configuran el relato no responden a ningún criterio

lógico o probabilístico, sino a uno propiamente heroico: la expectativa está
determinada por lo que se espera, un posible acontecimiento al que se presta
atención en la medida en que implica nuestro deseo, sea positiva o negativa-
mente. O en otros términos: no es la previsibilidad lógica la que funda la expec-
tativa narrativa, sino, a la inversa, es la expectativa narrativa, en sí misma, la que
constituye una situación que podemos examinar lógicamente.
¿Son entonces verosímiles o inverosímiles los acontecimientos del relato? Sin

duda, son inverosímiles desde el punto de vista de lo que en la experiencia coti-
diana de los individuos puede ser concebido como probable. Son, en cambio,
verosímiles en el contexto mismo del mito, y ello precisamente porque es la ener-
gía de sus héroes la que lo configura.
Insistamos en ello: ninguna causalidad exterior al universo de los relatos

puede determinar la configuración causal de sus aconteceres, pues ninguna cau-
salidad existe en el ámbito de lo real. En él, después del suceso X puede suceder
cualquier cosa, menos el suceso X. Ningún abanico de posibilidades se abre,
como creía ingenuamente Barthes, o, en todo caso -pero es lo mismo, después
de todo-, un abanico de posibilidades infinito.
Sólo desde el momento en que se manifiesta un deseo, y con él una expecta-

tiva -la de que ese deseo se cumpla o deje de cumplirse-, tiene sentido hablar de
abanico de posibilidades más o menos lógicas.
O en otros términos: es el relato mismo el que introduce, en el mundo de lo

real, la idea misma de la causalidad.
Suspense: narración, relato e identificación narrativa
El suspense, como el efecto mismo de la estructuración de la narración sobre

el despliegue del deseo de un sujeto, se nos descubre entonces como mucho más
que una figura retórica o dramática: constituye, en suma, el fundamento mismo
de la causalidad narrativa.
Y, en esa misma medida, nos permite introducir una diferenciación concep-

tual que consideramos esencial para la narratología: la que distinguiría, dentro
del campo general de la narratividad, el relato como una forma narrativa especí-
fica.
522. RELATO Y DESEO

Pues si podemos definir la narratividad como un discurso que representa una
serie de sucesos ligados por relaciones temporales, resulta posible, a la vez, defi-
nir al relato como la forma narrativa dotada de suspense -es decir: estructurada
por el despliegue del (o de los) deseo(s) de un (o de unos) sujeto(s).
Y por cierto que eso es también lo que concede a la forma relato su relevan-
cia específica: pues en la misma medida en que se configura sobre el despliegue
de esos deseos, permite a su lector -o a su espectador- proyectar en él sus propios
deseos. Con lo que el relato se nos presenta entonces como la forma narrativa
que moviliza e implica el deseo de su lector.
Lo que nos conduce a la problemática de la identificación narrativa. Y ésta, a

su vez, nos permite acceder más profundamente a la comprensión del mecanis-
mo del suspense.
Mientras se ha contemplado la narratividad en términos cognitivos, el sus-

pense ha sido siempre interpretado como un mecanismo caracterizado por la
generación de incertidumbre sobre el desenlace del relato -o, al menos, de una
de sus situaciones narrativas. Ya hemos tenido ocasiones sobradas de señalar en
qué medida tal definición resulta insostenible: los grandes relatos de la historia
de la humanidad son, sin duda, aquellos que mas insistentemente han sido leí-
dos; y la experiencia misma de sus lectores, en tanto retornan a ellos una y otra
vez, demuestra que la intensidad emocional que generan en nada disminuye en
las lecturas ulteriores. Dos manifestaciones aparentemente tan opuestas como la
tragedia griega clásica y los cuentos infantiles lo demuestran de una manera feha-
ciente. Sus públicos, adultos en un caso e infantiles en otro, experimentan aún
una mayor implicación emocional -es decir: participan más intensamente de sus
mecanismos de suspense- cada vez que retornan a ellos.
De manera que resulta obligado constatar no sólo que el suspense narrativo

nada tiente que ver con la incertidumbre, sino que, por el contrario, es precisa-
mente la certidumbre lo que más intensifica su eficacia.
Una eficacia, entonces, que se demuestra ligada a la certeza con la que el

espectador reconoce, en el relato -a través del proceso de identifcación- su pro-
pio deseo.
Modelo 1: sujeto, conflicto
Recapitulemos: hemos definido el relato como la narración del trayecto del

deseo de un Sujeto. Deseo que participa de las dos estructuras que lo configu-
ran: la estructura de la donación y la estructura de la carencia.
A estas alturas conviene recordar que si hemos podido establecer esas dos
estructuras -la de la Donación y la de la Carencia- ha sido porque hemos toma-
do como referencia el análisis proppiano del cuento maravilloso. Podemos, en
esa misma medida, suscitar la cuestión de la posibilidad de que no sea necesario

contar con ambas para caracterizar al relato en su formulación más general y abs-
tracta. Pues es un hecho que la generación del mecanismo de suspense -en el que
reconocemos el rasgo diferenciador del relato con respecto a las otras formas de
narración- puede tener lugar con tal sólo una de ellas. De hecho, cualquiera de
ellas presupone la emergencia de un deseo -cumplir el mandato, obtener el obje-
to- cuya expectativa de resolución constituye una estructura de suspense que
organiza y da sentido al trayecto del sujeto. Y tal es, por cierto, la opción implí-
citamente adoptada por Tomachevski al caracterizar el relato como un sistema de
conflictos que permite la organización de los personajes en dos campos enfren-
tados. Pues desde el momento mismo en que un deseo es suscitado, un obstácu-
lo emerge de manera necesaria -de lo contrario el deseo se vería ya satisfecho
desde el primer momento, quedando anulado como vector organizador del rela-
to. Existen ya, pues, los términos necesarios para reconocer la estructura del rela-
to:
Fin Sujeto / Obstáculo.
Quedan así definidos dos actantes del relato susceptibles de organizar la peri-
pecia narrativa en términos de conflicto. Y, con ellos, se hallan ya dadas la con-
diciones para que el espectador se involucre en él por el mecanismo de la iden-
tificación: porque el sujeto desea como él mismo, puede identificarse con su
posición y vivir como propia su andadura narrativa.
Así, el recorrido narrativo del sujeto resulta configurado por el arco abierto
por su deseo. Cuando este se consuma -o cuando se consuma su fracaso-, tal
recorrido concluye.
Se hace evidente la diferencia estructural entre estos dos actantes primeros: a

diferencia del actante Obstáculo, el actante Sujeto se caracteriza no sólo por
actuar, sino por hacerlo tensionado por un deseo. Es, en cuanto tal, literalmen-
te, el protagonista de su acto.
A su vez, el Obstáculo puede cobrar la forma animada -antropomórfica- de

un Oponente o Antagonista, dotado a su vez de su propio deseo, antagónico al
del sujeto:
Fin(S) Sujeto / Oponente Fin(Op)
Desde este momento, la diferencia de estatus entre el Sujeto y el Oponente

disminuye, pues ambos comparecen caracterizados por sus deseos específicos. La
posibilidad de discriminarlos depende entonces tan sólo del modo de organiza-
ción del punto de vista narrativo: el Sujeto es reconocible por constituir el per-
sonaje cuyo punto de vista es adoptado de manera dominante por la narración.
En cuanto tal sucede, el oponente queda sin más caracterizado como la imagen
negativa del Sujeto. De manera que la configuración del relato en términos de
Sujeto y Oponente es un efecto de la intriga del relato, pues, a efectos de la fábu-
la, resulta evidente que el Oponente posee los rasgos necesarios para ser recono-
cido como un segundo Sujeto, antagónico con el primero. Basta con que la intri-
524. RELATO Y DESEO

ga conceda a su punto de vista una presencia equivalente a la del Sujeto para que
debamos reconocer el relato configurado como un conflicto dramático:
Fin(S1) Sujeto1 / Sujeto2 Fin (S2)
A su vez, cabe contemplar la posibilidad de que el conflicto narrativo se

manifieste en el interior de un mismo sujeto, en cuanto caracterizado por dos
deseos antagónicos:
Fin(S1D1) Sujeto1 D1 / Sujeto1 D2 Fin (S1D2)
Modelo 2: sujeto, conflicto, destinador: el relato simbólico
Así pues, es posible definir el relato como el trayecto del deseo de un sujeto
y formalizar su estructura a partir de las transformaciones de los conflictos que
tal deseo suscita -tal es, por cierto, la opción de Tomachevski- , sin que parezca
imprescindible la presencia de las dos estructuras arriba señaladas: la de la
Donación y la de la Carencia. De manera que la presencia de ambas o tan sólo
de una de ellas constituiría un primer criterio para la clasificación de los relatos.
Debemos, sin embargo, llamar la atención sobre el hecho notable de que la pre-
sencia de ambas estructuras es mucho más abundante de lo que pudiera parecer
a primera vista. Diríase, por ello, que la combinación de esas dos estructuras nos
devolviera la forma esencial y a la vez la razón de ser del relato. Por eso reserva-
remos, para los relatos que sobre ella se configuran, la denominación de relatos
simbólicos.
Conviene, para intentar esclarecer la cuestión, que sometamos a un examen

más detenido el modelo del relato maravilloso establecido por Propp.
Como es sabido, Propp aísla en el cuento maravilloso siete figuras narrativas

básicas -que él llama esferas de acción: el Agresor (o Malvado), el Donante (o
Proveedor): el Auxiliar, la Princesa (el personaje buscado) y su padre, el
Mandatario, el Héroe (ya se trate de un Héroe buscador o de un Héroe víctima)
y el Falso-Héroe.
Sin duda, la gran aportación de Greimas en su reelaboración del modelo

proppiano ha consistido en el señalamiento de que la cadena constituida por las
tres pruebas (calificante, decisiva y glorificante) debe ser concebida como regida
por lo que él llama la estructura contractual:
“Las tres pruebas del sujeto se encuadran, por así decirlo, en un

nivel jerárquicamente superior merced a una estructura contractual: 57 Greimas, A.J., Courtes,
una vez establecido el contrato entre el Destinador y el Destinatario- J: Semiótica. Diccionario razo-
sujeto, éste pasa por una serie de pruebas para cumplir los compromi- nado de la teoría del lenguaje,
sos asumidos y se encuentra, al final, retribuido por el propio Gredos, Madrid, 1982, p. 276.
Destinador que, de este modo, aporta también su contribución con-
tractual.”57

El Destinador, entonces, cobra dos manifestaciones -que pueden ser encar-
nadas por un solo personaje o por dos diferenciados-: el Destinador-manipulador,
que formula el mandato -el mandatario proppiano- y el Destinador-juez que san-
ciona la victoria del héroe.
Ya hemos señalado cómo la obsesión greimasiana por someter el relato al

modelo cognitivo-comunicativo le hacía interpretar esta relación entre el
Destinador (manipulador/juez) y el Héroe del relato como una relación con-
tractual, cuando su jerarquización y asimetría hacen de ella, más propiamente,
una relación de Donación.
Pues bien: así contemplada, se hace de inmediato visible la mayor amplitud

que en ella cobra la figura del Destinador: no sólo mandatario y juez sanciona-
dor, sino también, en sentido estricto, Donante. Pues se hace ahora fácilmente
visible cómo la figura que Propp identifica como el Donante o Proveedor, es
decir, aquella a la que corresponde, tras someter al héroe a la prueba cualifican-
te, otorgarle el objeto mágico que le permitirá acceder a la victoria, se alinea
netamente con la función del Mandatario. Pues si el Mandatario da una tarea, el
Donante da, a su vez, el instrumento que permite afrontarla. Y, añadámoslo, en
tanto que tal instrumento mágico existe, la Tarea, esa palabra dada, confirma su
verdad a la vez que se materializa narrativamente en forma de objeto que permi-
te realizarla.
Ambos Destinadores, pues, aparecen como tales de acuerdo con el modelo

de la donación, en la misma medida que el Destinador-juez, que dona, a su vez,
la sanción, el reconocimiento de la dignidad heroica del sujeto.
Pero todo indica que el recorrido de la figura del Destinador es aún más
amplio. Pues incluye también otra función que pasa desapercibida para Greimas
en la misma medida en que Propp, sorprendentemente, no la identifica con una
esfera de acción específica. Nos referimos a la prohibición que, nos dice Propp,
recae sobre el protagonista. Su alineación en el campo del Destinador resulta evi-
dente, pues constituye, propiamente, el reverso de la tarea, esa su otra cara que
la confirma como encarnación de la Ley.
De manera que cuatro son las funciones del Destinador del relato: formular
la prohibición, enunciar el mandato, otorgar el objeto mágico y sancionar la vic-
toria. Y en esa misma medida, sería posible ampliar a cuatro la secuencia de las
pruebas que el héroe debe afrontar: pues la prueba de la prohibición precedería
a las otras tres -la cualificante, la decisiva y la sancionadora.
La prohibición, el mandato, la transferencia del objeto mágico y la sanción

determinan pues las fases del despliegue de la Tarea que el Destinador dona -des-
tina y, en esa misma medida, otorga su destino, es decir, su ser narrativo- al
Destinatario.
Como señalábamos, en teoría, un relato puede prescindir de la estructura de

la donación: la estructura de la carencia es suficiente para sustentar su funciona-
526. RELATO Y DESEO

miento y desencadenar sus efectos en el campo del suspense y la identificación.
Sin embargo, sólo la presencia de la estructura de la donación, al superponerse a
la de la carencia, puede introducir en los términos de los conflictos por ésta
motivados las valencias que los modalizan de acuerdo con la ley (como positivos
o negativos, buenos o malos). O dicho de otra manera: si en un relato dos sujetos
narrativos antagónicos se enfrentan por un mismo objeto de deseo -la princesa,
por ejemplo, como objeto de la estructura de la carencia-, sólo la presencia de la
estructura de la donación permite modalizar esos dos sujetos en términos éticos,
es decir, en relación a la Ley: hace falta para ello, por tanto, esa figura tercera, la
del Destinador de la Tarea, como soporte narrativo de la dimensión ética -y sim-
bólica- del relato. Y, en esa misma medida, resulta evidente que la combinación
de ambas estructuras es determinante para la configuración de la función del
Héroe. Pues, a diferencia de otros sujetos narrativos, al héroe se lo distingue por
su doble determinación como sujeto de la donación y de la carencia -en ello se
diferencia, por lo demás, de su antagonista, tan sólo sujeto constituido en el eje
de la carencia.
Destinador y Narrador
En rigor, la figura del héroe, en tanto sujeto de un acto dotado de una dimen-
sión ética, sólo es posible en un universo narrativo donde la ley se hace presen-
te, es decir, en uno conformado por una estructura de donación, por más que
ésta no se halle explicitada. Pues puede que la figura del Destinador no se mani-
fieste explícitamente en el relato, pero siempre estará presente de manera implí-
cita: si hay héroe es que una tarea le ha sido dada. En el límite, la figura latente
del Destinador será soportada por el narrador mismo del relato: pues quien
cuenta el cuento sólo puede identificar al héroe otorgándole una tarea -lo que,
como ya sabemos, pasará necesariamente por el despliegue de las funciones que
la configuran: la prohibición, el mandato, la transferencia del objeto cualifican-
te y la sanción final.
Y es que, como sucede en la narración mítica, el narrador cree en la verdad

de la historia que cuenta y, a la vez, manifiesta y sostiene su creencia en el acto
mismo de su narración. Y, en esa misma medida, el acto que esa Tarea configu-
ra -el acto del héroe, pero también el acto de narrar la gesta del héroe- cobra su
densidad simbólica, es decir, su necesidad y su verdad para el destinatario del
relato: aquel que recibe el relato de manera equivalente a como el héroe recibe
su tarea. Lo que, nuevamente, se funde en una misma cosa: pues el destinatario
del relato mítico es convocado a hacer propia la tarea del héroe, a ocupar su
lugar, a modelar su existencia sobre su modelo.
Y es así, por cierto, como el acto encuentra su sentido, en tanto preconfor-

mado narrativamente por la tarea otorgada. De manera que en la Tarea que con-
forma el núcleo esencial del relato simbólico hay, de hecho, dos actos en juego:
un acto de donación por el que la Tarea se otorga y se recibe y un acto de reali-
zación por el que la tarea se realiza.

De manera que, después de todo, las funciones del Destinador y las del
Narrador se confunden, a la vez que la estructura de la Donación se nos descu-
bre como la inscripción, en el plano del enunciado narrativo, del plano de la
enunciación. Pues resulta finalmente evidente que cuando la figura del
Destinador se hace explícita en el relato cobra necesariamente la forma de
Narrador: dar la tarea al sujeto es anunciar y esbozar el relato que le aguarda, pre-
figurar -y en esa misma medida, narrar- los actos decisivos que conformarán su
peripecia narrativa.
Ahora bien, en esa misma medida, constatamos cómo los relatos simbólicos
son los que más netamente se apartan de toda configuración cognitiva de su sus-
pense: si el mandato anticipa y resume el trayecto del héroe, ninguna incerti-
dumbre se abre para el espectador; todo lo contrario: es la certidumbre lo que,
en su lugar, se impone. ¿Y no es acaso de la misma índole, sólo
58 Propp, Vladimir: 1928, que a una escala extraordinariamente mayor, la certidumbre
Morfología del cuento maravillo- que rige al cuento maravilloso en su conjunto desde el mismo
so, Fundamentos, Madrid, momento en que -si aceptamos la fórmula del Propp- todos los
1977, p35. cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concier-
ne a su estructura?58
Nada, pues, de incertidumbre; por el contrario, la certidumbre, la seguridad,

de que todas las funciones de los cuentos se disponen según un relato único, siempre
el mismo, mil veces contado y mil veces escuchado. Mis veces dado y mil veces
recibido.
528. RELATO Y DESEO

9. Relato y Edipo
Relato y Edipo
Ahora bien, ¿cuál es, entonces, la verdad que en ese relato único se encierra?
¿Cuál la clave de ese poder que parece hacerlo inmune al aburrimiento?
Se ha señalado en más de una ocasión la relación del relato maravilloso infan-

til con el complejo edípico tal y como fuera descrito por Sigmund Freud. Y, por
lo demás, han sido muchos los estudios de esos relatos desde enfoques psicoana-
líticos, mostrando en qué medida son susceptibles de una interpretación simbó-
lica que permite sacar a la luz su utilidad para el niño como instrumentos que le
ayudan a elaborar sus conflictos inconscientes.
Sin embargo, hasta donde sabemos, permanece pendiente la realización de

una revisión sistemática de la estructura aislada por Propp desde este punto de
vista. Y, por lo demás, la caracterización que acabamos de proponer de ese mode-
lo como articulado sobre el doble eje de la Carencia y de la Ley, parece respon-
der de manera directa a la problemática edípica. Como es sabido, esos son tam-
bién los términos en los que se despliega el conflicto edípico: pues en su núcleo,
tal y como fuera descrito por Freud, se juega la irrupción de la función paterna
como soporte de una ley destinada a prohibir la relación, en su origen incestuo-
sa, del niño, sea cual sea su sexo, con la madre y, en esa misma medida, a con-
frontarle con la pérdida -es decir, con la carencia- de ese primer objeto sobre el
que, en el origen, concentrara su pulsión.
El complejo de Edipo
La noción de complejo de Edipo es una categoría que no cesa de aumentar

en importancia y en complejidad a lo largo de la obra de Freud.
En un primer momento se limita a acusar el descubrimiento, en la práctica

analítica, del deseo prohibido del niño hacia la figura paterna de sexo opuesto y
las consiguientes relaciones de rivalidad con el del mismo sexo.

Como es sabido, el escándalo que la teoría edípica supuso se debió al hecho
de que Freud no identificó esos deseos como patológicos en sí mismos, sino, bien
por el contrario, como manifestaciones del proceso normal de maduración del
ser humano. Por ello, en seguida, la expresión complejo de Edipo pasó a desig-
nar el proceso complejo por el que esos deseos, tras su manifestación inicial, eran
prohibidos y, en esa misma medida, reprimidos para quedar finalmente confina-
dos en el inconsciente, reconocido entonces como la encrucijada decisiva del
proceso de maduración de la subjetividad humana del que había de depender la
asunción final de la identidad sexual.
El punto de partida del proceso edípico es la relación dual entre el niño -sea
cual sea su sexo biológico- y su madre, en la que ésta comparece no sólo como
el objeto absoluto del deseo del primero, sino también como su modelo identi-
ficatorio, como el molde mismo en el que el niño se ve y del que obtiene una
primera imagen de sí.
El conflicto edípico comienza cuando un tercero aparece rompiendo esa rela-

ción inicial: su tarea estriba en introducir la ley cultural -la prohibición del inces-
toque pone fin a la relación dual. Como ya hemos señalado, en esta primera
fase del proceso edípico no se manifiesta diferencia alguna entre el niño y la niña:
tanto uno como otra participan de la relación dual con la madre e, igualmente,
ambos, cuando chocan con el padre, tienden a aferrarse a esa relación y, en esa
misma medida, a rebelarse contra la ley que encarna. Así, inevitablemente, la
presencia de la ley introduce la posibilidad -y el deseo- de su trasgresión.
Pero la irrupción del padre supone también el primer encuentro del niño con
la diferencia sexual, a partir del cual el proceso edípico habrá de cobrar una ma-
nifestación diferente para los niños de uno y otro sexo.
En cualquier caso, la irrupción del padre, y la dignidad de su ley, es introdu-

cida y sustentada por el deseo de la madre: el niño -o la niña-, hasta entonces
instalado en su relación fusional, narcisista, con ella, comienza a percibir a ésta
como un ser diferenciado cuyo deseo apunta hacia el exterior de la relación dual.
De manera que -si el modelo canónico tiene lugar- el padre emerge investido por
la dignidad -la deseabilidad- que el deseo que la madre manifiesta hacia él.
¿Y bien, cómo localiza el niño lo que puede motivar esa deseabilidad? El exa-
men anatómico de los cuerpos de la madre y del padre le ofrece pronto una res-
puesta: hay algo que el padre posee y de lo que la madre carece: ello debe ser, por
tanto, lo que motiva el deseo de la madre.
Y, a su vez, esa respuesta le lleva a examinarse a sí mismo con respecto a ella

-es decir: a pensarse, a identificarse con respecto al deseo de la madre-: el examen
de su cuerpo, entonces, le lleva a reconocerse como varón o como mujer, es decir,
como quien posee algo de la índole de lo que la madre desea o, por el contrario,
como alguien que, como la propia madre, carece de ello.
530. RELATO Y EDIPO

El niño se reconoce poseedor de algo semejante a aquello que, en el padre,
motiva el deseo de la madre. Se reconoce entonces, ante ella como varón, y, por
tanto, como rival del padre por lo que se refiere al deseo de la madre. Para él, la
salida del Edipo tendrá lugar cuando acepte su derrota ante el padre y, por ello,
renuncie al deseo de la madre: una renuncia que cobrará la forma de la represión:
el deseo incestuoso quedará sumergido para siempre en su inconsciente.
En la niña, en cambio, la evidencia de su carencia de eso que motiva el deseo

de la madre le conduce a reconocerse mujer, como ella misma, y a identificarse
con ella y con su deseo -con lo que igualmente, pero con mayor facilidad, queda
sumergido en su inconsciente su deseo originario hacia la madre-; cambia por
tanto de objeto: renuncia a la madre -a la que nada puede ofrecer- e, identifica-
da con ella, focaliza su deseo en el padre, convirtiéndose en rival de su madre,
cuyo lugar trata de arrebatarle.
El complejo de Edipo como proceso narrativo
Así pues, el Edipo no debe ser entendido como un complejo al modo psico-
lógico -junguiano- del término, sino, propiamente, como el modelo teórico del
proceso complejo que conduce a la constitución de la subjetividad humana y que,
en esa misma medida, modela su proceso de maduración que cristaliza en la
constitución de la identidad sexual. Su nudo fundamental es la irrupción de la
ley como prohibición fundadora de la carencia -que habrá de conformar el obje-
to de deseo- y, en esa misma medida, constituye la piedra fundacional del
inconsciente, constituido como el efecto de la prohibición que expulsa de la con-
ciencia del sujeto su deseo prohibido.
En cuanto tal, el Complejo de Edipo define una estructura que, de manera

necesaria, se despliega en el tiempo, en fases sucesivas, y, en esa misma medida,
define y configura el trayecto temporal de la construcción de la subjetividad,
como lo manifiesta expresivamente el que Freud hable tanto de la entrada en el
complejo de Edipo como de la ulterior salida de él, en la medida en que tal pro-
ceso se haya desenvuelto de acuerdo con su trazado canónico.
Ahora bien, en esa misma medida, en cuanto modelo de un proceso tempo-

ralizado, el complejo de Edipo es susceptible de ser descrito en términos narra-
tológicos.
El complejo de Edipo y el cuento maravilloso en su conjunto
De hecho, su punto de partida define una situación inicial que se amolda

notablemente a aquella que identifica Propp como el punto de partida del cuen-
to maravilloso. Se trata de la relación dual entre el niño -sea el que sea su sexo
biológico- y su madre, en el que ésta comparece no sólo como el objeto absolu-
to de su deseo, sino también como su modelo identificatorio, como el molde
mismo en el que se ve y del que obtiene una primera imagen de sí.

Se trata, por tanto, de una situación inicial carente de conflicto y caracteriza-
da por una relación fusional, narcisista, del niño con la madre. Situación que
puede ser definida, entonces, como un estado de conjunción entre el sujeto y el
objeto de su deseo.
Sujeto(Madre)
La irrupción del padre en esa relación, en tanto se reclama poseedor de la

madre y enuncia la prohibición, genera las condiciones básicas de una intriga
narrativa: instala al sujeto en una posición de carencia -de pérdida de su objeto
pulsional- y queda constituido, frente a él, como Antagonista de un conflicto
narrativo:
Madre Sujeto / Padre (Madre)
Queda así abierto un tiempo de demora -y una estructura de suspense, por

tanto- en el que el sujeto, en rebelión contra el poder del padre, ensaya unas u
otras estrategias para reconquistar su objeto.
Finalmente, la resolución del conflicto, se salda con la derrota del sujeto, con
la aceptación de la ley del padre y con la identificación con él.
Resulta notable la semejanza de esta trama con la fase inicial del cuento mara-
villoso tal y como fuera aislada por Propp:
Situación inicial: α
I. Uno de los miembros de la familia se aleja: alejamiento: β
II. Recae sobre el protagonista una prohibición: prohibición: γ
III. Se trasgrede la prohibición: trasgresión: δ
IV. El agresor intenta obtener noticias: interrogatorio: ε
V. El agresor recibe informaciones sobre su víctima: información: ξ
VI. El agresor intenta engañar a su victima para apoderarse de ella o de sus bien-
es: engaño: η
VII. La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo a su pesar: complici-
dad: θ
VIII. El agresor daña a uno de los miembros de la familia o le causa prejuicios:
fechoría: Α.
VIII.a Algo le falta a uno de los miembros de la familia; uno de los miembros de
la familia tiene ganas de poseer algo: carencia: a.
Tal es la cadena: Situación inicial - Alejamiento - Prohibición - Transgresión.
Es decir: la situación inicial, estable, carente de conflictos y amenazas, se ve

quebrada por un alejamiento -una disyunción entre el sujeto y su objeto de
deseo, encarnado en la casa familiar, materna, que ha de ser abandonada.
A la vez, ese alejamiento se halla directamente asociado, por yuxtaposición,

con una Prohibición -es decir, con una inscripción explícita de una ley que pro-
532. RELATO Y EDIPO

nuncia un interdicto- y, por tanto, con una instancia tercera, con respecto a los
dos elementos de la situación inicial, que formula una prohibición -y encarna,
en esa misma medida, cierta Ley.
Y a la formulación de la prohibición sigue la emergencia de un acto de trans-

gresión: porque hay conflicto, el sujeto se reconoce como transgresor: reconoce
su deseo como deseo prohibido. Y se descubre culpable.
Además, en el esquema de Propp, la transgresión se ve acompañada por la

aparición del Agresor, a partir de la cual el relato se focalizará como un conflic-
to entre el héroe y éste.
Si la emergencia, en el esquema proppiano, de la figura del Agresor parece

introducir un elemento externo al complejo edípico, puede sin embargo ser
reducida con facilidad a él: pues el Agresor puede ser reconocido como proyec-
ción exteriorizada del deseo transgresor del sujeto, en la misma medida en que
se vive confrontado a la exigencia de la ley. Por lo demás, tal solución permite
rendir cuentas de la ambivalencia que Propp anota de las relaciones entre ambos:
IX. El agresor intenta obtener noticias: interrogatorio: ε

X. El agresor recibe informaciones sobre su víctima: información: ξ
XI. El agresor intenta engañar a su victima para apoderarse de ella o de sus bien-
es: engaño: η
XII. La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo a su pesar: complici-
dad: θ
Interrogatorio, Información, Engaño, Complicidad: funciones que eviden-

cian la ambivalencia entre el Sujeto y el Agresor, y que indican bien a las claras
la contaminación del primero por la fuerza transgresora -y, en el límite, inces-
tuosa- que el segundo encarna de manera sólo parcialmente diferenciada.
Así pues, el agresor se manifiesta nítidamente como la encarnación de la resis-

tencia pulsional del sujeto a aceptar su carencia y, en esa misma medida, el pro-
ceso posterior del cuento maravilloso, en el que se producirá ya una neta dife-
renciación entre ambas figuras, responde al proceso por el cual el sujeto acatará
la prohibición y se identificará con la ley paterna.
El contexto del cuento maravilloso: las pesadillas infantiles
Sin embargo, al menos a primera vista, el resto de la peripecia del cuento

maravilloso parece separarse ya de la temática edípica: motivada la carencia, el
Destinador ya no comparece como prohibidor sino como donador de la Tarea y
ésta le lleva necesariamente muy lejos de ese espacio de partida -casi siempre
familiar- susceptible de metaforizar la relación originaria con la madre.
¿Es realmente así? Pensamos que no. Creemos que hay motivos sobrados
para argumentar no sólo que el poder y la vigencia del cuento maravilloso infan-

til en su conjunto se debe a su relación solidaria con el proceso edípico, sino tam-
bién, incluso, que su análisis desde tal punto de vista puede permitir un avance
inesperado en la comprensión del mismo.
Pero, para proseguir en esta indagación pensamos necesario prestar atención

a un aspecto que suele quedar omitido en los estudios psicoanalíticos sobre los
cuentos maravillosos. Nos referimos a las condiciones concretas en que estos son
transmitidos y que consideramos parte decisiva de su eficacia simbólica.
Los primeros contactos del niño con el cuento maravilloso tienen lugar sobre
los tres años -periodo a partir del cual cuenta con el dominio lingüístico sufi-
ciente para su comprensión. Pero también: periodo en el que el niño entra en el
complejo de Edipo. De manera que, en el trazado ontogenético del ser, el len-
guaje, el relato y el Edipo llegan a la vez. Pero, para entender en profundidad lo
que está en juego en esa convergencia, es necesario prestar atención a una cuar-
ta cosa que comienza también entonces.
Aún cuando los cuentos pueden serle contados al niño a cualquier hora del
día, todo parece indicar que su presencia se manifiesta de manera más acentua-
da en el comienzo de la noche, cuando se dispone a dormir. Y es por cierto en
este segmento horario cuando se hace plenamente detectable su función más
inmediata y evidente: el cuento ayuda al niño a conciliar el sueño, especialmen-
te en ese periodo -entre los tres y los seis años- en que éste se ve amenazado por
las primeras pesadillas.
Un último dato relevante puede obtenerse de la observación del contexto de

uso del cuento infantil: en la mayor parte de los casos, son los padres del niño -
o aquellas otras personas que asumen su función- quienes ejercen como narra-
dores del mismo. Con lo que las condiciones de transmisión del cuento infantil
quedan ceñidas por dos factores dotados de intensa carga emocional: el hori-
zonte amenazante de la pesadilla que el sueño trata de exorcizar y la relación den-
samente afectiva que liga al receptor del cuento con el narrador que lo transmi-
te.
Aparentemente, estos dos factores que definen el contexto emocional en el

que el niño recibe el cuento son de índole opuesta: la pesadilla comparece como
la amenaza que se cierne sobre el sueño del niño, mientras que los narradores
paternos se hacen presentes como los aliados capaces de exorcizarla con su rela-
to. Y siendo sin duda así, la cosa resulta, sin embargo, mucho más compleja.
Pues a poco que observemos más de cerca la situación en la que el cuento
encuentra su función y su eficacia, descubriremos que en ella los padres no sólo
comparecen como narradores del cuento que permite neutralizar la pesadilla sino
también, a la vez, como protagonistas de la misma.
Y no nos referimos con ello tan sólo al hecho de que, como el niño mismo lo
confirma con su narración, las figuras de sus padres se hallen muchas veces explí-
citamente presentes en sus pesadillas. Nos referimos también, y sobre todo, al
hecho de que las pesadillas de los niños se manifiestan ligadas a la vida sexual de
534. RELATO Y EDIPO

sus padres. Como lo demuestra a menudo el hecho de que se despierten y diri-
jan a la habitación de estos interrumpiendo su abrazo. ¿Un mal sueño les ha
hecho despertar o es más bien el ruido generado por el acto sexual de los padres
el que ha interrumpido su dormir? En cualquier caso, es en ese momento cuan-
do la palabra pesadilla comienza a formar parte de su repertorio lingüístico. Y es
esa una palabra que, como todas las otras, recibe de sus padres y que desde
entonces le servirá para nombrar esa violenta interrupción de su descanso.
Y es precisamente entonces cuando los cuentos infantiles encuentran su más

concreta eficacia: narrados por los propios padres, ofrecen un escenario simbóli-
co que ayuda al niño a conciliar de nuevo el sueño. Tal es el contexto práctico
inmediato a la luz del cual la estructura única del cuento maravilloso puede des-
velar su función. Pues todo indica -tal es al menos la hipótesis que proponemos-
que en ese periodo tormentoso de la vida anímica del niño los cuentos maravi-
llosos han de desempeñar una labor decisiva en la evolución del sueño. Así pare-
ce manifestarlo el hecho de que, a partir de un determinado momento, si cierto
proceso normalizado tiene lugar, una transformación decisiva habrá de produ-
cirse en las formaciones oníricas infantiles. Nos referimos al paso de los típicos
sueños infantiles -aquellos que, según Freud los describiera, se limitaban a ofre-
cer una satisfacción directa de las insatisfacciones experimentadas durante la vigi-
lia-, a otros más complejos en los que tiene lugar esa elaboración simbólica que
diferencia el contenido manifiesto del sueño de su contenido latente. Pues el
hecho es que, a partir de determinado momento, cesan las pesadillas infantiles y
el niño deja de ver interrumpido su descanso por las relaciones sexuales de sus
padres. Y bien, si eso es así, todo parece indicar que esos nuevos sueños le per-
miten integrarlas simbólicamente.
Tal es entonces la hipótesis que proponemos: que el material simbólico de los

cuentos maravillosos ofrece al niño el instrumental narrativo que le permite sim-
bolizar la experiencia traumática que para él supone el encuentro con la vida
sexual de sus padres. O en otros términos: que la eficacia simbólica del cuento
maravilloso se halla en relación directa no sólo con los procesos concernidos en
el complejo de Edipo, sino también, y de manera muy específica, con la escena
primaria.
La escena primaria y el cuento maravilloso
Como es sabido, Freud denominó escena primaria59 a una escena, presente en

el inconsciente del sujeto, que tiene por objeto el acto sexual de los padres y en
la cual el sujeto se inscribe como quien la contempla. Freud dudó
sobre su origen: podría proceder de una escena real contemplada 59 Freud, Sigmund:
por el niño, o bien ser el resultado de una construcción imagina- 1914/1924 Historia de una
ria. Pero, en cualquier caso, en ella el acto sexual de los padres es neurosis infantil (caso del "hom-
bre de los lobos"), en Obras
siempre vivido como agresivo y violento. Completas, tomo VIII, Madrid:
Biblioteca Nueva, 1974.
Freud no aborda el anclaje de la escena primaria en la estruc-
tura del complejo de Edipo. Sin embargo, pensamos que el análi-

sis que acabamos de realizar del contexto en el que el cuento maravilloso encuen-
tra su función más inmediata, permite establecerlo.
Ciertos ruidos asociados a la madre despiertan al niño cuando éste ha debi-

do experimentar una crucial transformación de su entorno espacial más inme-
diato. Cierta ley de la que todavía no sabe nada ha dictado su exclusión, en el
oscuro tiempo de la noche, de la habitación materna. Una nueva habitación -a
partir de ahora la suya, celda de su individualidad naciente- le ha sido destina-
da. Y desde allí, en la distancia, le es dado oír un sonido confuso pero en cuyo
núcleo resuenan los gemidos de la madre.
Para él, a partir de ahora, la cuestión del saber -esa que, como Freud señaló,
se halla directamente asociada a la cuestión misma de su origen como ser en el
mundo- queda necesariamente ligada a esos gemidos maternos.
Sus primeros sueños infantiles -aquellos que le restituyen de sus carencias

diurnas- se manifiestan ya insuficientes para permitirle seguir conciliando el
sueño. Despierta, pues, cargado de angustia: se descubre solo, ausente la presen-
cia de la imagen materna que inviste su narcisismo primordial, y busca recupe-
rarla. Su pulsión le empuja hacia ese dormitorio de donde los gemidos proceden.
Pero cuando llega allí, debe chocar con una puerta cerrada, constituida ahora
en barrera infranqueable que le separa de su objeto pulsional. Una puerta cerra-
da que, por eso mismo, inscribe y materializa en el espacio el principio de la dis-
yunción significante: fuera / dentro, que traza topológicamente la presencia
misma de la Ley; la prohibición del acceso al espacio -y al cuerpo- de la madre,
con respecto al cual el padre se erige en amo y poseedor.
Y, cuando esa puerta se abre, allí, en ese umbral que le separa del espacio aso-
ciado a la plenitud de la fusión con la figura materna, recibe el más incompren-
sible de los enunciados: que allí no pasa nada, que si se ha despertado ha sido
necesariamente porque una pesadilla ha interrumpido su sueño.
Así, la escena primordial -cuyo fragor sonoro le ha hecho despertar- queda

constituida en el contenido de sus primeras pesadillas. No tanto, en un primer
momento, porque el niño soñara con ella, sino, precisamente, porque ella, con
su irrupción real, hace imposible su sueño. Pero sí, necesariamente, luego, cuan-
do sus propias pesadillas se ven, de una u otra manera, modeladas por ella.
Y en ellas, entonces, junto a la violencia de lo que constituye su escena de

referencia, debe entonces emerger también el deseo de transgredir la prohibición
que esa puerta cerrada materializa. Acceder al misterio que esos gemidos encie-
rran, ocupar el lugar del que los inflige. Y, por eso mismo, eliminar, hacer des-
aparecer a quien, allí, ejerce su dominio. Tal es, entonces, la temática que esas
pesadillas encierran: la misma que constituye la fase inicial del relato proppiano:
transgredir la ley, ocupar el lugar del agresor. De manera que las primera pesadi-
llas se manifiestán protagonizadas por la escena primaria y por el deseo del niño
de arrebatar, en ellas, la posición paterna.
536. RELATO Y EDIPO

¿Cómo es posible, entonces, que a partir de cierto momento, el niño deje de
despertarse -que aprenda, en suma, a dormir, aun cuando esos ruidos que hasta
entonces le despertaran sigan teniendo lugar?
En cualquier caso, que eso sucede manifiesta de manera inequívoca que la

represión ha tenido éxito: que el deseo prohibido ha quedado sumergido en el
inconsciente y que las nuevas, y más complejas, formaciones oníricas permiten
su eficaz simbolización. Pues ciertos nuevos procesos, ya netamente simbólicos,
permiten integrar esos ruidos -y la violencia que los constituye- en los nuevos
sueños del niño.
El cuento y el origen del inconsciente
¿Qué puede haberlo hecho posible?

¿Qué sino, precisamente, los cuentos que ha recibido? ¿Acaso no son ellos los
que ofrecen al niño el material simbólico que le permite esa elaboración? ¿Acaso
no han sido ellos los que le han permitido volver a dormir tras la experiencia
traumática que le ha conducido a chocar con la puerta cerrada del dormitorio de
los padres tras la cual resonaban las llamas sonoras de su abrazo?
Tal es pues -ésta es al menos nuestra hipótesis- la tarea esencial del cuento
maravilloso: ofrecer al niño los materiales narrativos que le permitan simbolizar
eso que hasta entonces, para él, no ha podido ser vivido de otra manera que
como un shock brutal.
Pero si la hipótesis que proponemos tiene sentido, entonces, necesariamente,

la función del cuento ya no puede ser entendida sin más, como hasta ahora lo
ha sido, como una vía de expresión narrativa de los conflictos latentes en el
inconsciente del niño. Se nos descubre, en cambio, como el material imprescin-
dible para que las pulsiones desordenadas que lo habitan cobren forma y, en esa
misma medida, el inconsciente, en tanto espacio simbólico, pueda ser configu-
rado.
Este es, en suma, el núcleo de la hipótesis que proponemos: que el cuento

maravilloso -y por ello, en suma, el relato- no es tan sólo una formación discur-
siva en la que se manifiestan los conflictos inconscientes del niño, sino antes que
ello, y en primer lugar, el instrumento textual que permite la construcción
misma del inconsciente como espacio simbólico.
O en otros términos: el inconsciente es el resultado de la configuración de las

pulsiones que reinan en la cría del ser humano por ciertos textos configuradores
que le son ofrecidos en su primera infancia. Y textos necesariamente narrativos,
pues su función es modelar el proceso temporalizado de su configuración.
Pues nada permite pensar que el inconsciente constituya una estructura inna-
ta del ser humano. Como así lo confirma el hecho de que nada equivalente

pueda ser identificado en el mundo animal. El inconsciente, en tanto estructura
simbólica, es un hecho -una institución- netamente cultural. Y por tanto, sólo la
cultura puede explicar su emergencia y su constitución. Como Freud indicara -
y en ello establecía su neta oposición a la formulación junguiana- el inconscien-
te nace como efecto de la Ley, en tanto ésta formula una prohibición que repri-
me, es decir, expulsa de la conciencia, el deseo incestuoso. Mas no debe pensar-
se por ello que antes de la irrupción de la prohibición-represión existiera como
tal un deseo incestuoso. Pues el deseo -y el objeto que lo focaliza- solo nace de
ella: hasta entonces, en el tiempo del narcisismo primero, el niño se vive fundi-
do -identificado- a la imago materna como parte de sí mismo. Y, por eso, su rela-
ción es pulsional. El deseo, como tal, es decir, como hecho cultural, sólo apare-
ce cuando la ley prohíbe esa fusión originaria: entonces nace, simultáneamente,
el sujeto -como ser carente-, el objeto -como contenido de la carencia- y el deseo
como el lazo de la relación, en la distancia, mediada por la ley, entre ambos.
O en otros términos: la prohibición edípica no reprime el deseo: reprime la

pulsión y, en esa misma medida, la configura como deseo.
Pero para explicar tal proceso no basta con apelar a la prohibición: pues la
formula de la prohibición es el no -la disyunción- y si permite explicar el aspec-
to negativo del proceso -la expulsión de la conciencia de los contenidos prohibi-
dos-, no permite, en cambio, explicar su cara positiva: las operaciones simbóli-
cas por las que la pulsión se configura como deseo.
Dos tipos de pesadillas
Veámoslo en lo concreto. Y retornemos, para ello, al momento en el que

habíamos detenido nuestra revisión del esquema proppiano: esa encrucijada
decisiva que viene determinada por la aparición del Agresor.
¿Acaso no es evidente que su aparición constituye un eslabón básico en la

evolución del sueño del niño, es decir, en la transformación y enriquecimiento
de sus formaciones simbólicas?
De hecho, podemos diferenciar dos grandes tipos de pesadillas infantiles en

función de la ausencia o de la presencia de esta figura -y del mecanismo proyec-
tivo que la constituye.
Existe, primero, una pesadilla en la que la presencia del agresor no tiene

lugar: en ella el sujeto comete un crimen o es víctima de una agresión brutal-
mente castradora. En ella se inscriben ya los términos de la irrupción, en el
mundo del niño, de la función prohibidora paterna: su pulsión se ve así crimi-
nalizada y la amenaza de castración aparece como su obvio correlato.
Es fácil deducir, en sueños como éste, la presencia de un primer tiempo que

respondía todavía a la lógica del sueño infantil: un sueño no simbolizado, que
ofrecía la satisfacción alucinatoria de la pulsión. Pero la inmersión del niño en la
538. RELATO Y EDIPO

situación edípica hace imposible su sencillo funcionamiento anterior. Ahora, el
contenido negativo del complejo de Edipo -seguramente reforzado por los vio-
lentos ruidos procedentes de la habitación de los padres- asalta así el sueño del
niño convirtiéndolo en pesadilla.
Sin embargo, poco después, la figura del Agresor que el cuento maravilloso
ofrece al niño le permite una transformación notable en sus pesadillas. En ellas
aparece ahora, como motivo de la amenaza, cierto monstruo malvado, poten-
cialmente aniquilador, pero ya diferenciado tanto del propio sujeto como de la
figura paterna.
Aun cuando nos encontremos todavía ante una pesadilla, cierto proceso de
simbolización ha comenzado ya: con él, la pulsión que debe ser prohibida
encuentra su expresión en una figura separada del sujeto y con la que éste habrá
de verse obligado a lidiar -y no usamos esta expresión de manera inmotivada:
procede del mundo taurino en el que el toro ocupa el lugar de esa fuerza pulsio-
nal que debe ser conducida y sometida, lo que genera, en el proceso mismo de
la lidia, relaciones que van de la complicidad hasta el neto enfrentamiento.
Lo cegado del complejo de Edipo que emerge en el cuento maravilloso
Ya hemos señalado cómo, aparentemente, la relación del complejo de Edipo

con el cuento maravilloso parecía detenerse aquí. Y sin embargo, resulta eviden-
te que lo que ha de permitir al niño, en pleno apogeo de su malestar edípico,
conciliar el sueño es lo que el cuento le ofrece a partir de este momento. Lo que
nos obliga a deducir que esa continuación del cuento maravilloso ofrece aspec-
tos habitualmente ignorados, mas no por ello menos decisivos del proceso edí-
pico como paradigma del proceso de configuración y maduración de la subjeti-
vidad.
Freud; función paterna, neurosis, psicosis
Es un hecho que la caracterización que Freud realiza de la función paterna en

el proceso edípico se centra en su función desposeedora -arrebata la madre al
niño- y prohibidora, de acuerdo con la cual introduce la Ley que fuerza a la
renuncia. Pero no es menos cierto que dota, a esa figura, simultáneamente, de
una función positiva: constituirse, para el niño varón, en modelo identificatorio
-pero uno de una índole necesariamente diferente a la primera identificación
imaginaria con la imago materna; uno, esta vez, de índole simbólica, pues se
trata ahora de una identificación con la ley que encarna. Y, sin embargo, Freud
no explica nunca cómo este proceso de identificación, es decir, de adhesión a la
ley paterna, tiene lugar.
Conviene añadir, a este propósito, que el ámbito experiencial en el que Freud

aísla el complejo de Edipo es, como es sabido, el de la neurosis. Pues es en ella
donde la pertinaz resistencia de los deseos edípicos -incestuosos- se manifiesta

como una fuerza que quiebra la normalizada constitución del psiquismo. Si esos
deseos emergen en forma de síntomas neuróticos, ello se debe precisamente al
fracaso del proceso de represión. Y conviene a este propósito recordar cómo en
Freud, a diferencia de otras ulteriores derivas del pensamiento psicoanalítico -y
especialmente la lacanaina- no es la fuerza de la represión la causa de la neuro-
sis, sino, por el contrario, su debilidad. Es su parcial fracaso el que determina la
emergencia del síntoma neurótico como un déficit en la correcta configuración
del deseo humano.
Así, en la neurosis, porque la represión ha actuado, porque ha permitido la

configuración del inconsciente como espacio donde queda depositado el deseo
incestuoso, tiene lugar esa formación simbólica que es el síntoma. Y sin duda en
ello se manifiesta la diferencia nuclear entre la neurosis y la psicosis. Pues lo que
caracteriza a ésta es un fracaso más neto de la función represora. En su ausencia,
no tiene lugar la construcción del inconsciente como espacio simbólico ni, por
tanto, la constitución misma del deseo y del sujeto. Lo que, en el límite, podría
ser formulado así: en el psicótico no ha tenido lugar esa operación estructurado-
ra de la subjetividad que es el producto del atravesamiento del proceso edípico.
Por contra, el síntoma edípico, en tanto manifestación simbólica, indica que

ese proceso ha tenido lugar. Pero, a la vez, su emergencia indica que la represión
que constituye su núcleo ha sido deficitaria: que no ha tenido lugar una simbo-
lización completa del deseo prohibido, como habrá de manifestarse en las difi-
cultades ulteriores que habrán de afectar a la identidad sexual del sujeto, deveni-
da necesariamente problemática.
El Edipo como proceso canónico
Es necesario insistir en este presupuesto básico del pensamiento freudiano:

que los modelos clínicos -o, si se prefiere, patológicos- de la neurosis y la psico-
sis -y habría que sumar a ellos esa otra categoría intermedia que es la perversión-
sólo son deducibles en relación a un modelo canónico de maduración psíquica
que vendría conformado por el eficaz paso por el complejo de Edipo. O, en otros
términos: que contra lo que será sustentado después en otras corrientes psicoa-
nalíticas, las estructuras psíquicas humanas no pueden ser reducidas a esas tres
categorías clínicas. Que junto a ellas, y como modelo teórico de referencia, exis-
te otra: la de la normalidad psíquica resultante del proceso canónico del Edipo.
Por supuesto, conviene añadir de inmediato que la expresión normalidad, tal

y como comparece en el cuerpo teórico freudiano, en nada se asemeja al sentido
estadístico que suele dársele en la actualidad. Para Freud lo normal no es resulta-
do de la media estadística, sino lo que -de acuerdo con el sentido etimológico de
la palabra- responde y se amolda a la norma. Y en muchas ocasiones hubo por
ello el propio Freud de llamar la atención sobre el hecho de que la normalidad
psíquica constituía no la solución común, sino la más difícil. Pero también, por
eso mismo, la más valiosa. Pues en ningún caso debía ser concebida como algo
natural, sino, por el contrario, como la cima de la tarea cultural. Una suerte de
540. RELATO Y EDIPO

ideal, sin duda, mas no por ello imaginario, sino netamente simbólico: el más
noble resultado del proceso simbólico que configura la cultura y en el que des-
empeña un lugar central el proceso mismo de la construcción del inconsciente
como espacio simbólico.
Síntoma / Símbolo. El psicoanálisis y la Teoría del Texto
Todo indica, por tanto, que es necesario postular, junto al síntoma neuróti-
co, otro tipo de formación simbólica no deficitaria: aquella que emerge como
resultado de la eficacia completa del proceso de represión.
O, en otros términos, frente al síntoma como formación simbólica deficita-

ria, parece obligado oponer el símbolo como formación simbólica correcta. Pero
sin duda, para poder aislarlo, es necesario explorar en otros territorios diferentes
a aquellos en los que Freud centrara su indagación, es decir, el campo de las pato-
logías psicológicas. Ahora bien, fue el propio Freud quien abrió ese camino cuan-
do abordó el análisis de los mitos y las obras de arte: espacios simbólicos en los
que pudo aislar procesos semejantes a los que se manifestaban en el ámbito de
las neurosis, pero dotados, con respecto a ellos, de una diferencia crucial: mien-
tras que los síntomas neuróticos se manifiestan como una suerte de símbolos
idiolectales cuyo sentido sólo es accesible para el sujeto que los genera -la tarea
del psicoanalista, recordémoslo, estriba no tanto en analizarlos como en ayudar
al sujeto a hacerlo-, los símbolos, los mitos y las grandes obras artísticas son acce-
sibles, emocional y simbólicamente eficaces, para la gran mayoría de los indivi-
duos.
Así, esa senda que Freud iniciara al abrir a la consideración psicoanalítica

territorios culturales que desbordaban el campo de la clínica, puede ser entendi-
da -tal es el presupuesto en el que se inscribe y trata de autorizarse nuestro tra-
bajo- como una teoría general de los textos de la que las formaciones clínicas -la
neurosis, la perversión y la psicosis- constituyen tan sólo algunas de sus regiones.
El símbolo, por oposición al síntoma, se nos presenta entonces como una for-
mación simbólica no idiolectal sino universal -dentro, eso sí, de la cultura que lo
ha construido y que, a través de él, se conforma. O en otros términos: el símbo-
lo es la vía de la conformación normal -normativa- del deseo humano. Su asun-
ción conduce, así, a la eficaz constitución de la identidad sexual del sujeto -que,
como es sabido, en Freud, constituye la condición del acceso a la madurez geni-
tal.
La madurez genital, el mito y la deconstrucción
Sabemos que la evolución del psicoanálisis en las última décadas ha conduci-

do a un rechazo generalizado de esta concepción freudiana. Y ha encontrado, en
la obra de Jacques Lacan, su crítica más coherente y sistemática. Desde su punto
de vista, el ideal de la madurez genital no sería más que una formación imagi-

naria, que encubriría el hecho, a su entender inapelable, de que la estructura del
deseo humano es necesariamente perversa -de que, en suma, no habría una vía
normal para el deseo60. Pero creemos poder objetar a ello -ya lo hemos hecho, des-
pués de todo- que tal enfoque amenaza con derruir -propiamente:
60 Nos hemos ocupado de con deconstruir- el edificio teórico freudiano en su conjunto, todo
esta cuestión en González él constituido sobre el presupuesto del complejo de Edipo como la
Requena, Jesús: “Del Soberano vía normalizada de la maduración psíquica.
Bien”, en Trama y Fondo nº 15,
Madrid, 2003.
Pero, sobre todo, cabe formular una objeción más radical:
cuando a escala social ese enfoque deconstructivo se ha generali-
zado, cuando nuestra contemporánea sociedad occidental ha destruido toda refe-
rencia simbólica normalizadora -y, a la vez, también, cuando ha calado en la
mayor parte de la población el rechazo de todo ideal de madurez genital-, se ha
visto, simultáneamente, sometida a la más brutal crisis de natalidad que había
conocido a lo largo de su historia.
Y, sin duda, ningún síntoma mayor que éste puede consignarse para caracteri-
zar una crisis civilizatoria; pues es más que un síntoma: es la manifestación empí-
rica de un proceso de extinción no sólo cultural, sino biológico.
¿Acaso no coincide todo ello, por lo demás, con una crisis generalizada de los
relatos simbólicos? Pues es un hecho que la crisis de la natalidad que vive hoy
Occidente es simultánea al proceso de difusión en la mayor parte de la población
del ideal racionalista del rechazo de toda forma de pensamiento mítico. Momento
a partir del cual Occidente ha iniciado un proceso -podemos decir también: un
experimento- insólito en la historia de la humanidad: el de ensayar a ser la primera
civilización totalmente desmitologizada.
El resultado inmediato de tal experimento -el tendencial cese de la procrea-

ción- debería entonces conducirnos a reconsiderar la importancia del relato mito-
lógico -que constituye, propiamente, el paradigma mismo del relato- como ins-
trumento de construcción cultural -y, en el límite, de supervivencia civilizatoria.
El momento positivo de la función paterna
Señalábamos más arriba cómo la índole del ámbito clínico en el que Freud
llegó a aislar el complejo de Edipo -el texto del neurótico- le condujo a poner el
énfasis en el momento negativo de la actuación de la función paterna -la prohibi-
ción-, quedando desdibujado ese otro momento positivo constituido por su cons-
titución como modelo de identificación con la ley. Pues bien: el análisis del cuen-
to maravilloso, tal y como ha sido formalizado por Propp, puede permitirnos una
mejor comprensión de ese momento positivo del que dependería el progreso
canónico del proceso edípico.
Pero antes de ocuparnos de la descripción del modo con el que el cuento des-
pliega esa eficacia, conviene llamar la atención sobre la dificultad específica que
esa encrucijada -la determinada por la irrupción de la ley en el niño- reviste.
542. RELATO Y EDIPO

Habitualmente, tiende a pensarse el drama edípico como el que padece un
sujeto -el niño- cuando se ve obligado a renunciar a su objeto de deseo por obra
de la irrupción de la presencia paterna. Sin embargo, así descrita la situación,
tiende a desdibujarse su dificultad específica. Pues, de hecho, antes de la irrup-
ción de la figura paterna no puede hablarse, en rigor, de la existencia de un suje-
to y de un objeto de deseo diferenciados. Por el contrario, tales entidades sólo
surgirán como efecto de la disyunción operada por la irrupción de la ley que el
padre encarna.
La fase del espejo
Pues, en el origen, la cría humana carece de una identidad -de un yo, de una
imagen de sí- diferenciada: se encuentra todavía sumido en la fase del narcisis-
mo primordial y, por eso, la imagen que de sí mismo posee no ha sido todavía
diferenciada de la imago conformadora que la madre le ofrece. Literalmente,
obtiene su primer yo por identificación especular; se ve allí donde no es: en esa
imagen narcisista de plenitud que la imago materna configura. En su ausencia,
nada le permite reconocerse como una entidad autónoma e integrada: la suya es
entonces tan sólo, todavía, la experiencia del cuerpo fragmentado: el padeci-
miento de la fuerza desintegradora de las energías que lo atraviesan -procedentes
tanto del exterior como del interior, pero sin que nada todavía le permita discri-
minarlas. Su único refugio posible entonces, es la alucinación de la presencia de
la imago materna -esa presencia de la que, para él, todo depende: el placer, el
confort, la seguridad, el alimento. Y sin duda a ella se entrega cuando logra con-
ciliar el sueño, como lo manifiesta la manera en que muchas veces lo hace chu-
pando insistentemente su propio dedo, convertido así en sustituto alucinatorio
del pecho materno.
En el proceso que va de los seis meses hasta los tres años, es sin duda el de la
progresiva conquista de la autonomía muscular que le permite alcanzar una
nueva conciencia de su yo, una nueva imagen de sí ahora obtenida por la expe-
riencia práctica de sus límites corporales. Sin embargo, esa imagen de sí se halla
todavía necesariamente ligada al modelo conformador de su identidad que ha
adquirido, por identificación, de la imago materna: en ella sigue residiendo el
modelo de plenitud capaz de colmar sus propios déficits, y por eso hacia ella
tiende, siempre que el choque con el entorno real que le rodea le hace experi-
mentar sus propias insuficiencias.
Hablar, a estas alturas, de la madre como del objeto de su deseo es por eso
todavía prematuro: ella sigue siendo, todavía, esa imago de sí en la que se reco-
noce como forma plena y plenamente satisfactoria. De manera que su relación
con ella no es todavía una relación deseante -caracterizada por la disociación
entre el sujeto y el objeto- sino, propiamente, pulsional. O en otros términos: en
esta fase todavía el niño niega contumazmente la existencia de la carencia: fren-
te a las insatisfacciones que experimenta opta por el exorcismo -propiamente: las
repudia-; por la alucinación primero y el reencuentro después con esa imago
materna en la que localiza su plena satisfacción pulsional. De ahí la índole de los

primeros sueños infantiles: carentes de elaboración simbólica, ofrecen la aluci-
nación inmediata de la victoria sobre los obstáculos a sus insatisfacciones pulsio-
nales; son, en cierto modo, por ello mismo, sueños siempre protagonizados por
el reinado de la imago materna como garantía de plenitud.
De manera que carece de sentido, en rigor, hablar de sujeto diferenciado en

esa dialéctica narcisista que es la de la relación dual. Pues no existe, en ella, cons-
ciencia de la carencia ni objeto de deseo diferenciado; la suya es una dialéctica de
todo o nada, de plenitud narcisista o desintegración.
El tercero y el deseo
El sujeto y el objeto, el deseo y la dialéctica de la carencia sólo podrán insti-

tuirse a partir de la irrupción, en el contexto de esa relación dual, de una figura
tercera que introduzca una referencia externa. Con ella comienza, entonces, el
drama edípico.
Y ese tercero sólo comienza a operar cuando la madre, ese ser que hasta
entonces sustentara con su presencia la imago primordial, mira en otra dirección,
localizando, en el universo del niño, una presencia externa que hiende la pleni-
tud de la relación dual.
Tiene lugar entonces, para el ser humano, la primera experiencia del deseo:
pues sólo cuando la madre mira en otra dirección, el deseo, como algo diferente
a la pulsión, se hace visible. Y a la vez, por ello mismo, una hendidura se hace
por primera vez reconocible en esa imago, hasta entonces plena, perfecta: si ella
mira en otra dirección es porque carece, porque algo le falta, porque desea. El
escudo narcisista que hasta entonces había investido al niño amenaza con des-
moronarse. Es entonces cuando el falo emerge como una magnitud nueva en el
universo figurativo del niño: eso de lo que la madre carece y que aparece como
el rasgo constitutivo del tercero, el padre.
Sin embargo, el yo del niño se resiste contra esa emergencia de la dialéctica

del deseo -y la carencia-: durante un tiempo la repudia y trata de blindarse en la
alucinación de la existencia de un falo materno, como vía para restituir la pleni-
tud de esa imago en la que se sustenta su yo.
El Yo y la forja del sujeto
Pero lo real se impone con la intensidad mismas de esas noches oscuras en las
que, sólo en su nueva habitación, debe verse confrontado al fragor sonoro de la
violencia con la que sus padres se abrazan. La puerta cerrada del dormitorio
paterno se constituye entonces en la más física manifestación de una Ley que le
somete al encuentro con la realidad de su carencia, mientras la imago materna -
en la que, insistamos en ello, se soporta su yo- arde.
544. RELATO Y EDIPO

El sujeto debe entonces forjarse con su mismo fuego. Y por eso -esa es la idea
que no llegó a alumbrar Freud- la escena primordial constituye, necesariamente,
el núcleo de su forja. Nada puede ocultarle entonces la violencia que anida en su
centro mismo, pues los gemidos de la madre la proclaman. Y la angustia extre-
ma que le es dado experimentar -esa misma angustia que se manifiesta en su con-
ciencia bajo la forma de sus primeras pesadillas- es la de la desintegración de su
propio yo que arde, fuera de él, tras esa puerta cerrada.
Tales son, pensamos, los términos exactos que definen esta encrucijada: no
hay, todavía, sujeto que pueda, como se dice habitual y confusamente, acatar la
ley, pues el sujeto sólo nacerá de ese acatamiento. No hay tampoco, todavía, un
objeto de deseo al que renunciar, pues ningún objeto, todavía, ha sido perdido:
tan sólo reina esa imago materna con la que -o más exactamente: en la que- el
niño se identifica.
La función fundadora del padre simbólico
No son éstas precisiones conceptuales innecesarias; pues sólo si las omitimos

resultará plausible reducir, como se hace habitualmente, la función edípica del
padre a su dimensión negativa, es decir, meramente represiva: si aceptamos que
ya existe sujeto y objeto de deseo constituido, parece fácil comprender entonces
que baste, para que el proceso de Edipo tenga lugar, con que el padre actúe como
instancia represora.
Pero por el contrario: lo que se juega en este proceso es la construcción de

esas nuevas instancias que son el sujeto y el objeto y, con ellas, la conversión -la
articulación- de la pulsión en deseo. No puede bastar, para ello, con la disyun-
ción que la prohibición introduce. Es necesario, en ese momento en el que el
niño vive la amenaza de la desintegración de su yo, que algo lo constituya en otro
plano -en una plano, en suma, diferente a ese plano imaginario en el que hasta
ahora se ha configurado-, que algo, en suma, lo sujete.
Y eso es precisamente lo que el cuento maravilloso ofrece en el despliegue de

las funciones de su Destinador: una figura que no sólo prohíbe, sino que enun-
cia el mandato, otorga el objeto mágico y sanciona la victoria.
Así, al momento negativo -la formulación de la prohibición- acompaña, de

manera inmediata, el positivo -la donación de la tarea. Si la prohibición puede
ser leída, después de todo, como una puesta en cuestión de su identidad imagi-
naria -tú no eres quien crees ser-, el mandato, en cambio traduce una nueva iden-
tidad, esta vez narrativa -tú eres el que debe llegar a ser. Va, de la una a la otra, la
distancia que separa al régimen -imaginario- del tener, del régimen -simbólico-
del hacer.
Tal es la dimensión simbólica de la función paterna: no sólo amenazar y pro-
hibir, sino también, simultáneamente, nombrar; donar tanto el apellido -ese
nombre del padre que inscribe al sujeto en la cadena simbólica de la filiación-
como el nombre propio -destinado éste a hacer al sujeto asumir tanto su singu-

laridad, y por tanto, su estado de carencia, como su identidad sexual. Y de hecho,
todo un relato late en ese nombre: uno destinado a convertir la pulsión del niño
en deseo capaz de fluir fuera del espacio familiar.
Tal es, pues, el núcleo positivo de su función: realizar la fundación simbólica

del sujeto; darle la ley, nombrarle en ella, definir, para él, una tarea. Dotarle, en
suma, de un relato que introduzca, en su experiencia del mundo, un sentido. Y
resulta esencial atender a la dimensión energética de esa tarea: pues no compa-
rece tanto como un enunciado -un significante, el Nombre del Padre- sino, sobre
todo, esencialmente, como un acto de enunciación: da, al sujeto, un relato y, en
tanto lo hace, le otorga una promesa: le promete que hay una relato para él.
Y así, el deseo de la madre que se ha manifestado apartado del niño, dirigido

a ese tercero que es el padre, retorna desde allí al niño, pero ahora mediado por
esa posición tercera y, en esa misma medida, simbolizado, convertido en el nom-
bre que recibe y en la tarea que le aguarda.
Mandato
Propp no identifica con claridad la función del Mandato como formulación

de la Tarea que aguarda al héroe, pero anota con todo su presencia en la función
que denomina la mediación, momento de transición:
IX. Se divulga la noticia de la fechoría o de la carencia, se dirigen al héroe con

una pregunta o una orden, se le llama o se le hace partir: mediación, momento de
transición. Β
Pero resulta evidente, en cualquier caso, que esta Tarea encierra y resume el
sentido del trayecto del héroe. Constituye, por ello, mucho más que una media-
ción o un momento de transición: es el núcleo mismo del cuento, la pieza maes-
tra que determina el sentido de lo que sigue.
Antes que su contenido concreto, la tarea vale por la estructura misma en la

que es dada y recibida: pues, en ella, el que la recibe es identificado como el que
debe recibirla. Quien la recibe del Destinador es, necesariamente, su
Destinatario y, por eso, su Destino está en ella encerrado.
Y porque la tarea resume y cifra el trayecto que sigue, puede ser entendida,
en sí misma, como un relato: pues el Destinador cuenta lo que ha de pasar si el
sujeto logra estar a la altura de su tarea -si es capaz, en suma, en constituirse en
héroe-; pero a la vez, en tanto que ha sido escogido para esa tarea por el
Destinador, es identificado como quien puede realizarla: así despliega el cuento
la función nominadora del padre simbólico: tienes nombre, eres, eres capaz. Es
pues una promesa lo que la Tarea encierra en tanto a él le ha sido destinada.
¿Cuál es el grado de verdad de esa promesa? Eso depende, obviamente, del

grado de saber del que la profiere; mas, dado que ese saber versa sobre una tarea,
546. RELATO Y EDIPO

es ese un saber de índole netamente experiencial: solo sabe del heroísmo quien
es, a su vez, héroe; sólo puede otorgar la tarea, proferir la promesa que ésta encie-
rra quien, previamente, en el pasado, ha realizado la suya.
Decisión de actuar, partida
Si, como señalábamos, Propp desdibuja esta función al nombrarla como

momento de transición, su magnitud, en cualquier caso, se hace evidente por su
relación necesaria con la que le sigue:
X. El héroe-buscador acepta o decide actuar. Principio de la acción contraria. C
Sólo ahora, cuando el sujeto ha recibido -o ha reconocido- su tarea es nom-

brado como héroe.
Y la tarea exige la partida :
XI. El héroe se va de su casa. Partida.
Una separación física del espacio familiar originario que constituye, así, una
nueva inscripción de la prohibición, mas ésta vez de índole positiva, en la medi-
da en que se halla articulada en forma de tarea: ya no se trata tan sólo del no pue-
des hacer esto, no puedes estar aquí, sino de su conversión positiva en debes hacer
eso, debes ir allí.
Pruebas cualificantes
No se trata, en suma, de cualquier partida, sino de una determinada por un

punto de llegada. Trayecto espacial en el que tiene lugar el proceso de madura-
ción del sujeto -de su conversión en héroe- y que por ello exige un duro apren-
dizaje. Es el momento, pues, de esa tercera función del Destinador, que es la del
donante del objeto maravilloso:
XII. El héroe sufre una prueba, un cuestionario, un ataque, etc. Que le preparan
para la recepción de un objeto o de un auxiliar mágico: primera función del donan-
te. D.
XIII. El héroe reacciona ante las acciones del futuro donante: reacción del héroe.
E.
XIV. El objeto mágico pasa a disposición del héroe. Recepción del objeto mágico.
F.
XV. El héroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde se halla
el objeto de su búsqueda: desplazamiento. G.

Combate
Superadas las pruebas cualificantes, el sujeto debe afrontar, finalmente, la

prueba decisiva: el combate.
XVI. El héroe y su agresor se enfrentan en un combate: combate. H.

XVII. El héroe recibe una marca: marca. I.
XVIII. El agresor es vencido: victoria. J.
XIX. La fechoría inicial es reparada o la carencia colmada: reparación. K.
Combate, pues, con el Agresor, encarnación de esa fuerza pulsional no some-

tida a la Ley. Mas no puede reducirse a ello lo que en esta función se juega. Pues
el combate es, en sí mismo, un momento de descarga pulsional. Y esto formaba
parte de la promesa recibida: que debía esperar en el tiempo y desplazarse en el
espacio, que habría un momento, más tarde, en otro lugar, con otro objeto,
donde él podría acceder a lo prohibido.
El niño, en sueños -porque no despierta, porque no tiene pesadillas- lucha

contra el dragón y lo vence: construye -en un ámbito propiamente simbólico-
su escena primordial.
Y al igual que recibiera cierto objeto mágico que le ha permitido afrontar el

combate, recibe ahora una marca -una herida- que acredita su travesía por esa
experiencia.
Reconocimiento, transfiguración
Y porque el sujeto ha estado a la altura de su tarea, porque ha afrontado el

combate que le aguardaba, tiene lugar su reconocimiento:
XXIII. El héroe llega de incógnito a su casa o a otra comarca: llegada de incógni-

to. O.
XXIV. Un falso héroe reivindica para si pretensiones engañosas: pretensiones enga-
ñosas. L.
XXV. Se propone al héroe una tarea difícil: tarea difícil. M.
XXVI. La tarea es realizada: tarea cumplida. N.
XXVII. El héroe es reconocido: reconocimiento. Q.
XXVIII. El falso héroe o el agresor, el malvado, queda desenmascarado: descubri-
miento. Ex.
Sin duda, se trata de reconocer al auténtico héroe por sus actos, no por sus
palabras, como lo muestra el que un falso héroe, alguien que se nombra a sí
mismo como tal, trate se suplantarle.
Mas no por ello la dimensión de la palabra queda supeditada a la dimensión

del acto. Por el contrario: lo que está en juego en estos dos bloques de funciones
-el del combate y el de la tarea difícil- es precisamente la solidaridad esencial
548. RELATO Y EDIPO

entre ambos. Pues lo que se dirime en esta última prueba es la verdad de las pala-
bras que versan sobre el combate. En ella, entonces, el héroe, en tanto ya cons-
tituido -pero todavía no confirmado- narra su aventura y el combate que la ha
culminado: ocupa así, por primera vez, la posición del narrador: ahora sabe -y
demuestra saber- el sentido de su peripecia.
Nuevo saber que, a su vez, el Destinador confirma con su reconocimiento y

que, además, se traduce narrativamente en forma de transfiguración: el sujeto ha
madurado, es héroe.
XXIX. El héroe recibe una nueva apariencia: transfiguración. T.

XXX. El falso héroe o el agresor es castigado: castigo. U.
Matrimonio con la Princesa: espera y desplazamiento

Y, junto a la sanción, el premio: el sujeto obtiene a la princesa.
XXXI. El héroe se casa y asciende al trono: matrimonio. W.
De manera que, en el cuento maravilloso, el eje de la carencia se atraviesa con

el de Ley: el sujeto que hubo de aceptar, en el comienzo del relato, la prohibi-
ción y de cuyo deseo de transgresión participó en complicidad con el Agresor,
ahora, en el final del relato, obtiene el objeto de su deseo. Media, entre lo uno y
lo otro, el trayecto definido por el eje de la Tarea y, con él, una necesaria demo-
ra en el tiempo y un no menos necesario desplazamiento en el espacio. Con lo
que la Ley -enunciada por el Destinador- media entre la pulsión prohibida al
comienzo y el deseo recompensado en el desenlace.
De manera que el trayecto del relato maravilloso se nos confirma de manera

nítida como el del proceso de maduración del sujeto: una maduración que
requiere la espera y el desplazamiento. Y aunque ese desplazamiento en un pri-
mer momento podría parecer reducirse a la proyección en el espacio de la espe-
ra misma, se descubre en seguida como sustantivo en su dimensión propiamen-
te espacial: con ello se indica que el objeto que se otorga a su deseo es necesaria-
mente diferente a aquel que concitara su voluntad de transgresión inicial. Tan
diferente como lo es el espacio en el que el combate tiene lugar: muy lejos del
espacio familiar de partida.
Espera en el tiempo y desplazamiento en el espacio que traducen narrativa-

mente las condiciones mismas de la construcción del deseo humano tal y como
se configura en el proceso edípico. Pues sólo la renuncia al objeto pulsional -la
madre- hace posible, más tarde, en otro lugar, el acceso al objeto de deseo con-
figurado de acuerdo con la diferencia sexual.
Debemos, para mostrar esa ligazón en profundidad, retornar de nuevo a esa

encrucijada esencial que, de acuerdo con nuestra hipótesis central, desempeña la
escena primordial en el núcleo mismo del Edipo. Pues cuando las llamas sono-

ras del violento abrazo de los padres despiertan al niño con la angustia de la pesa-
dilla, él corre hacia el dormitorio en el que la madre gime. ¿A buscar refugio en
ella o a salvarla del motivo de sus gemidos?
En cualquier caso, su detención ante la puerta paterna congela la situación -

a la vez que los ruidos cesan- y es entonces cuando recibe el cuento que deberá
ayudarle a dormir, en la misma medida en que le invita a simbolizar su angustia.
Y en él se le ofrece una posición bien precisa: la posición del protagonista. El
lugar narrativo, en suma, de ese personaje que algún día, cuando haya recorrido
el proceso de aprendizaje necesario, deberá entrar en la cueva del dragón para
luchar contra él, salvar a la princesa y, finalmente, casarse con ella.
Resulta notable, a este propósito, una sugerencia que Propp nos ofrece cuan-
do, en un momento dado de su reflexión, formula la hipótesis -que no será, sin
embargo, desarrollada- de que el dragón constituiría la figura prototípica del
Agresor y que, como tal, constituiría el núcleo mismo de la Tarea. Y bien: el dra-
gón no sólo constituye una figuración emblemática de la pulsión, sino también
de la escena primaria en su conjunto: figura extrema de la violencia, habita en
una gruta -interior tectónico ejemplar- y es reconocible por sus violentos rugi-
dos que muchas veces encuentran su traducción visual en el fuego que despren-
de de su boca. Y es, por lo demás, la más expresiva encarnación de un cuerpo pri-
mario, informe y destructivo.
No hay, pues, en suma, mentira alguna en el cuento maravilloso; ni siquiera

enmascaramiento de la escena primordial; pues éste es el lado oscuro de la pro-
mesa que la Tarea encomendada por el Destinador encierra: que habrá un día en
que será necesario hacer frente al dragón, combatir con él. Ser frente a él. Resistir
su violencia. Tal es, en suma, la prueba que aguarda y para la que las otras prue-
bas, previas, serán necesariamente pruebas cualificantes en las que se forjará su
capacidad para el combate decisivo. Eso es en suma, tal y como el cuento lo
narra, lo que constituye el héroe: el ser capaz de luchar contra el dragón. Es decir.
De afrontar la violencia que aguarda en la experiencia sexual.
El secreto del Destinador, Padre simbólico, y la Transfiguración del Héroe
Y tal es también, por eso mismo, el secreto que encierra la Tarea que el
Destinador otorga. También en ello el Destinador del cuento se nos descubre
como la encarnación narrativa del Padre Simbólico: pues es ese, sin duda, el
saber que el padre posee -el saber mismo que encierra la escena primordial: pues
él ha luchado con el dragón.
La Transfiguración final del sujeto anota entonces su acceso final a ese saber.
Es ahora un ser transfigurado, necesariamente diferente, en la medida en que ha
adquirido, y por eso posee, ese saber.
Transfiguración que, por otra parte, confirma la advertencia que, en su

momento, recibiera del Destinador: que él, el sujeto, no es quien creía ser. Pues
550. RELATO Y EDIPO

el Yo se concibe a través de la identificación narcisista con la imago primordial,
en una fantasía de plenitud a la que nada responde en lo real.
La transfiguración del héroe metaforiza así la conciencia de su nuevo saber:

no es quien creía ser, en la misma medida en que el objeto de su deseo no era lo
que parecía ser. El secreto, ese saber sospechado y negado que late en el incons-
ciente, no es otro que éste: que la otra cara del objeto del deseo no tiene cara:
que es lo real.
De manera que los gemidos anuncian lo que son: el fuego sonoro que des-
prende ese otro fuego que es el goce de la mujer.
Y es así como la trama del relato simbólico narrativiza la mediación que

encuadra y conduce a ese horizonte de trasgresión en el que aguarda, como
correlato de la posesión del objeto de deseo, la experiencia del encuentro sexual.
Destinador y Narrador
El examen hasta aquí realizado de la estructura del cuento maravilloso nos ha

permitido confirmar su acuerdo esencial con el complejo de Edipo -previa inser-
ción en él, como momento nuclear, de la escena primordial-, con lo que ha que-
dado de manifiesto su utilidad en el proceso de configuración de la subjetividad
humana.
Tal es pues la verdad simbólica que el cuento encierra. Ella es la que justifica
su extraordinario campo de extensión cultural, tanto en el espacio como en el
tiempo, modelando todavía la mayor parte de los cuentos infantiles modernos.
Hemos señalado ya cómo la función del Destinador del cuento maravilloso

puede ser entendida como una función narradora: de hecho, cuando otorga la
Tarea al sujeto, define los términos esenciales de la peripecia de éste, constitu-
yendo así, en el interior mismo de la narración, la inscripción de su dispositivo
enunciador.
Hecho este que, de nuevo, alcanza una magnitud práctica evidente en el con-
texto en el que el niño recibe el cuento: pues, recordémoslo, son sus padres -o
los subrogados de su función- los que lo narran. Con lo que se hace ahora evi-
dente cómo su presencia queda inscrita en el espacio simbólico del cuento, a tra-
vés de la figura del Destinador. Y así, el acto mismo de contar el cuento desvela
su estatuto de donación: el narrador paterno dona al niño el cuento como el
Destinador dona al sujeto la Tarea; y es el sentido que ella configura lo que el
niño, recorriendo el universo narrativo desde la posición del héroe, recibe. Y así,
el conjunto de las funciones que el Destinador, en tanto Padre simbólico, des-
empeña frente al sujeto lo sujeta al orden de la Ley. Es decir, a la Ley del Relato,
como condición misma del ser.

De ahí que el cuento, tanto en su plano del enunciado -en el que un
Destinador otorga una Tarea- como en el plano de la enunciación -en el que el
narrador otorga el cuento mismo-, se configure como un doble acto de donación
y, por tanto, como una promesa: la promesa de que hay un sentido para la expe-
riencia de lo real que al niño aguarda. Y que sólo podrá afrontarla en la medida
en que se constituya como sujeto, es decir, también, en la medida en que un rela-
to lo sujete.
El narrador mítico
Y ello, por otra parte, hace del cuento maravilloso infantil un relato que
manifiesta uno de los requisitos esenciales del mito: su carácter de historia ver-
dadera61. Lo que, bien entendido, no debe confundirse con una cuestión de obje-
tividad o de verosimilitud, sino de enunciación. Historia verdadera en tanto que
es escuchada como tal por quien la recibe, en la medida en que quien la dona
posee la autoridad que la ley le confiere.
61 Eliade, Mircea: 1962:
Mito y realidad, Labor, Por eso en las culturas míticas el acto de narrar el mito consti-
Barcelona, 1992. tuía una ceremonia ritual: no podía ser contado por cualquiera ni
en cualquier momento, sino en un contexto sagrado. Su narrador
era pues el chamán o el sacerdote y el acto mismo de recibir el
mito constituía un ritual propiamente iniciático: el que lo escuchaba accedía así,
cuando había llegado a la edad necesaria y cuando había cumplido las pruebas
prescritas -y que, por tanto, equivalían a las pruebas cualificantes del héroe-, al
saber que el mito encerraba -y que, a su vez, era el saber que el héroe adquiría al
atravesar su peripecia. Es de esa misma índole, después de todo, la situación del
niño, una vez que ha sido confrontado a la prueba de soportar la oscuridad de la
noche en la soledad de su nueva habitación. Y es entonces uno de sus padres, es
decir, alguien que sabe del saber secreto que se encierra en el cuento -y en la otra
habitación, ahora inaccesible- el que transmite cifrado, simbólicamente articula-
do, su saber.
El carácter verdadero de la historia que el niño recibe no estriba por tanto en

el contenido objetivo de sus aconteceres narrados, sino en su capacidad de con-
figurar un trayecto de sentido para su deseo.
Y porque esa es una historia verdadera, nadie, ante el cuento como ante el
mito, puede comparecer como su autor. De ahí el carácter preceptivo de la fór-
mula que lo abre: Érase una vez. Ningún yo narra el cuento, pues es el cuento el
que se narra; frente a él, el narrador es tan sólo el que lo trasmite. Ninguna otra
fórmula podría ser posible para una narración que está destinada a desplazar al
niño de su posición narcisista -yoica- para conducirle en el proceso de su cons-
titución como sujeto.
Ninguna autoría y por tanto, a la vez, ninguna modificación. El niño no sien-

te el menor interés por el juego de las hipótesis que la narración podría ofrecer-
le; por el contrario, él reclama la verdad insustituible, inmodificable, que el cuen-
552. RELATO Y EDIPO

to ofrece -pues eso es, después de todo, lo que le ofrece la sujeción que necesita-,
es decir, la promesa que encarna y que él quiere -necesita- deletrear una vez más:
la menor modificación, la posibilidad de la incertidumbre, no harían más que
debilitarla.
Los dos modelos de estructura-relato
Contamos con dos modelos de estructura-relato de diferentes grados de com-

plejidad.
El primero, más simple, se configura en torno a un único eje: el eje de la caren-

cia, y se compone de tres actantes: el Sujeto, el Objeto y el Obstáculo. El Objeto
de deseo constituye, en él, el motivo de la relación entre ambos actantes, con res-
pecto al cual se perfila el conflicto que se despliega, todo él, en términos de caren-
cia y/o posesión.
El segundo, más complejo, se configura en torno a dos ejes: el de la Donación
y el de la Carencia, y consta de cuatro actantes: el Destinador, el Sujeto, el Objeto
y el Obstáculo. Cada uno de esos ejes determina a su vez, su propio motivo rela-
cional: la Tarea por una parte y el Objeto de deseo por otra. Y así, el conflicto
narrativo se despliega simultáneamente en términos de carencia/posesión y de
deber.
Propondremos definir al primero como la estructura básica del relato -en tanto
narración estructurada en términos de suspense-, y al segundo, a su vez, como la
estructura del relato simbólico. Pues sólo la presencia del eje de la Donación per-
mite dotar al relato de una estructura simbólica en la que el acto narrativo se ve
doblemente modalizado en relación a la Ley y a la Carencia y puede, en esa misma
medida, responder a las exigencias simbolizantes del proceso edípico.
Pues si en ambos modelos se trata de las vicisitudes del deseo del sujeto, sólo
en el segundo la narración se hace cargo del proceso de conversión -más exacta-
mente: de articulación- de la pulsión en deseo, lo que exige, necesariamente, la
inscripción, en la narración, de la Ley.
Como hemos tenido ocasión de mostrar, el modelo del cuento maravilloso

proppiano responde netamente al modelo del relato simbólico. Pero conviene lla-
mar la atención sobre el hecho de que la amplitud -el grado de abstracción- de
este modelo es mayor, por lo que el cuento maravilloso constituye tan sólo una de
sus manifestaciones posibles.
Así, resulta evidente cómo, por ejemplo, las narraciones que conforman la tra-
gedia griega clásica responden igualmente a él, aún cuando la índole de sus peri-
pecias -y su despliegue funcional- sea netamente diferente. Pues, como el cuento
maravilloso, la tragedia clásica incorpora la articulación de ambos ejes estructura-
dores -el de la Tarea y el de la Carencia-, y sin embargo no tiene lugar en ella ese
proceso, característico del cuento maravilloso, por el cual la consumación de la

Tarea conduce a la anulación del estado de carencia del sujeto. En ella sucede
todo lo contrario -y de ahí su perfil eminentemente trágico-: la asunción de la
Ley, la realización de la Tarea, exige la renuncia al objeto de deseo.
Mas sería un error concluir de ello que lo que en la tragedia clásica está en
juego sea, sin más, la renuncia al deseo. Formularlo así equivaldría a ignorar que
la problemática del deseo no puede reducirse a la dialéctica de la posesión y la
carencia. Por el contrario: lo que se manifiesta en ella es una dialéctica más com-
pleja del deseo, en la que el deber juega una papel no menos importante que el
tener. Y en la que el deseo de la ley se impone necesariamente como la forma más
pura del deseo. Así, frente al deseo de poseer el objeto -finalmente imaginario-,
se impone finalmente -y necesariamente-, el deseo de ser -que se nos descubre
entonces como la modalidad simbólica del deseo.
Mas ello no debería conducirnos tampoco a la confusión equivalente de con-

cebir entonces al cuento maravilloso como una formulación menos compleja o
más ingenua de la dialéctica del deseo. Pues en él, aunque con una articulación
estructural diferente, ambos momentos del deseo -el imaginario y el simbólico,
el modalizado por la carencia y el modalizado por la Ley-, se manifiestan en su
autonomía y, también, en su conflicto. Recordémoslo: la transgresión de la ley
forma parte del comienzo de su trazado: si el sujeto conquista su objeto de deseo,
lo hace sólo al final, una vez que se ha constituido como héroe, es decir, una vez
que su deseo se ha modelado de acuerdo con la ley. Y así se manifiesta capaz de
afrontar lo que, después de todo, el relato sugiere más allá de su desenlace -el des-
cubrimiento del carácter imaginario del objeto de deseo: ¿cómo dudar que la
princesa, porque se casa con el héroe, deja de serlo? Pero no hay duda de que el
sujeto, porque ya es héroe, porque se ha transfigurado y posee el saber necesario,
podrá afrontarlo.
El sentido del acto: el Héroe y el Agresor
De manera que sólo el atravesamiento del eje de la ley sobre el eje de la

Carencia permite desplegar la dialéctica completa del deseo.
Tal es pues la verdad que el relato maravilloso encierra, y por eso de ella pro-
cede el efecto de necesidad -propiamente simbólica- que caracteriza, en él, al
acto.
Ya hemos señalado en qué estriba la diferencia del acto frente al suceso o al

simple acontecer. Sin duda, todo suceso posee significado, pues siempre existe un
código que pueda integrarlo, reconocerlo, clasificarlo, encuadrarlo bajo una cate-
goría conceptual. Lo que constituye al acto, por el contrario, es su sentido: su
inscripción en el trayecto definido por un deseo.
Pero en la misma medida en que hemos podido aislar dos estructuras-relato

diferenciadas, podemos establecer dos tipos de acto diferenciados en función de
su tipo de motivación. El acto motivado sólo en el eje de la carencia y el acto
554. RELATO Y EDIPO

motivado en la articulación del eje de la carencia y del eje de la donación. Y es
ésta una diferencia del todo pertinente en el ámbito del cuento maravilloso, ya
que de ella depende, finalmente, la diferenciación entre las figuras del Héroe y
del Agresor. Pues, como ya señaláramos, el Agresor posee el estatuto de sujeto
narrativo no menos que el Héroe. Pero la diferencia entre ambos es propiamen-
te estructural. Pues el acto del Agresor carece de inscripción alguna en un eje de
donación: nadie le ha donado tarea alguna, su acto no tiene otro sentido que el
de conquistar el objeto que anule su carencia. El acto del Héroe, en cambio, se
inscribe en la encrucijada definida por la articulación de los ejes, el de la caren-
cia y el de la donación, de lo que obtiene su especial dignidad. Y también, en esa
misma medida, su dimensión propiamente humana.
Se descubre entonces cómo el Agresor, posea o no una caracterización huma-

na, roza siempre lo monstruoso -es decir: lo inhumano-: sus actos, por estar limi-
tados a un deseo que se inscribe tanto sólo en el eje de la carencia, poseen siem-
pre un sentido rebajado, meramente pulsional. Los del Héroe, en cambio, parti-
cipan de un deseo simbólicamente mediado: en ellos lo pulsional se ve sometido
-y articulado- por el dictado de la palabra del Destinador.
Así, el conflicto entre la pulsión y la ley encuentra su manifestación emble-

mática en el sacrificio, como uno de los momentos esenciales del trayecto del
héroe y del que, obviamente, carece el Agresor. Si Propp no lo percibe, no por
ello deja de estar presente en el esquema que nos ofrece; de hecho, el aspecto
sacrificial de las pruebas cualificantes es muchas veces evidente.
La verdad del relato: la función del héroe
Así, frente al carácter pulsional -acultural- del Agresor, el Héroe, en cambio,

se afirma como sujeto cultural: si participa de la pulsión, está se halla sometida
al primado de la palabra recibida del Destinador, a través de la cual esa pulsión
se ve articulada como deseo. Por eso sus actos, aún cuando para el lector resul-
ten tan predecibles como los del Agresor, son a la vez reconocidos como justos,
necesarios y, en el límite, verdaderos.
Verdaderos, sin duda, en el sentido mitológico. Pero convendría llamar la

atención sobre el hecho de que no hay, para la verdad, otro sentido posible salvo
que, como la Modernidad ha hecho con excesivo apresuramiento, se la identifi-
que con la objetividad -pero entonces la palabra verdad pierde ya toda utilidad,
todo valor diferencial.
La cuestión de la verdad no se sitúa en el campo de la objetivi- 62 González Requena,

dad -es decir, en de la correlación entre los signos y la realidad Jesús: “Teoría de la verdad”, en
empírica-: el suyo, por el contrario, es el campo de la subjetividad: Trama y Fondo nº 14, Madrid,
el de la correlación de los actos con las palabras que los prefigu- 2003, p. 75-94.
ran62.

La verdad es, por ello, necesariamente narrativa, pues requiere del tiempo
para poder manifestarse. Pero es también, y más en concreto, patrimonio de esa
dimensión específica de la narratividad que es la del relato simbólico: pues sólo
es verdadero el acto que ha sido prefigurado por la palabra que lo rige -aunque
sería más apropiado decir: por el verbo. Una vez más, en ello constatamos la reso-
nancia del Padre Simbólico en la función del Destinador: sólo puede ser verda-
dero el acto que realiza la verdad potencial que encierra la promesa que lo prefi-
gura.
Y por eso el Héroe se nos descubre como el auténtico sujeto, pues es el suje-
to realmente sujeto a la promesa que lo ha constituido. Por lo que su función
narrativa, del todo solidaria a la Tarea, resulta indisociable de la del Destinador.
Señalamos en su momento cómo el eje de la donación no podía ser reducido

en términos comunicativos. Y ello tanto por su carácter necesariamente tempo-
ralizado como por su esencial irreversibilidad. Son estos, de hecho, dos aspectos
de una misma cuestión: un tiempo irreversible que encuentra su sentido en la
realización de la Tarea que, como señalábamos, hace presente la Ley. Se trata
pues, de una donación, de una transmisión simbólica al modo de la que rige la
relación de filiación: la tarea que en ella se entrega y se recibe es, pues, el testigo
mismo de la ley, al modo como el testigo funciona en una carrera de relevos.
De manera que el Héroe no puede ser definido sin más como el sujeto del
relato: es, por el contrario, la encarnación del eje de la donación y, por tanto, el
resultado de la articulación del Destinador y el Sujeto; lo que hace de él, en esa
misma medida, la encarnación del acto necesario. La intensidad de su acto, su
necesidad, se encuentra por ello en relación directa con la palabra que lo prefi-
gura. De manera que su presencia constituye el vértice en el que cristaliza el con-
junto del relato simbólico.
Y así, su presencia en una narración permite, de inmediato, organizar jerár-

quicamente el conjunto de los elementos -actos y personajes- que ésta contiene,
independientemente de su número y de su diversidad: todos ellos se descubren
de inmediato subordinados al despliegue de su trayecto.
Frente a él, el Agresor, en cambio, no constituye una magnitud simbólica,

sino tan sólo, como ya señaláramos, pulsional. Vale decir, también, puramente
real. Encarna una fuerza de la naturaleza primaria, no sometida al orden de la
palabra, y por eso, en sí misma, carente de sentido. Corresponde al Héroe por
eso, frente a ella, afrontarla y, en esa misma medida, instaurar, en el ámbito caó-
tico de lo real, un trayecto dotado de sentido.
Es un error, por eso, concebir el conflicto que opone al Héroe y al Agresor

del relato como la oposición simbólica que constituiría el núcleo del relato. Pues
ello equivaldría a reconocer a ambos como entidades simbólicas de signo opues-
to. Cuando así se hace, se invisibiliza el núcleo por el que lo real encuentra su
inscripción en el relato en tanto orden simbólico. De hecho, como señaláramos
en su momento, el conflicto no constituye, en sí mismo, un eje semántico, es
556. RELATO Y EDIPO

decir, la expresión de dos magnitudes semánticas de sentido opuesto. Constituye
en cambio, propiamente, la roca dura -en el sentido freudiano- del cuento: ese
punto inexorable donde lo real, en su sentido radical, encuentra su inscripción
en el mismo. La lucha a la que todo relato simbólico conduce no es, por eso, una
lucha entre dos valores opuestos, sino, en cambio, el momento inevitable en el
que el sinsentido de lo real emerge en la peripecia del sujeto. Un momento, en
sí mismo, de pura violencia que si es encuadrado en un campo simbólico, lo es
tan sólo en la medida en que el Héroe lo afronta como parte de la tarea que lo
determina.
O en otros términos, por tanto: el relato simbólico no es la encarnación en

figuras narrativas de un orden semántico previo, sino la configuración del pro-
ceso por el que el orden semántico es instaurado en el choque con lo real.
De ahí la magnitud propiamente prometeica del Héroe: su acto, en tanto pre-

figurado por la palabra, instituye un orden simbólico allí donde, antes de él, rei-
naba el desorden magmático de lo real.
En los cuentos los niños aprenden a desear
Por ello, decir que los relatos permiten a los sujetos elaborar sus deseos
inconscientes, siendo algo cierto, resulta del todo insuficiente para rendir cuen-
tas de la magnitud, propiamente antropológica, de su función. Pues, antes que
eso, y por su implicación activa en el proceso edípico, se nos descubren como
máquinas simbólicas decisivas en el proceso de articulación de la pulsión en
deseo. O formulado de manera más sencilla -pero no menos exacta-: es en los
relatos simbólicos donde los sujetos aprenden a desear. Y así lo prueban, por lo
demás, las primeras fantasías diurnas del niño: si en ellas late siempre, al fondo,
como su núcleo irrepresentable, de una u otra manera, la experiencia sexual, su
conformación narrativa se alimenta de los materiales que el cuento -y, en su este-
la, el cine-, le ofrecen.

10. Clásico, Manierista, Postclásico
EL CINE CLÁSICO
Cine Clásico de Hollywood / Modo de Representación Institucional
Podemos dar ya por concluido el largo rodeo necesario para justificar la índo-
le específica de los relatos que configuraron el cine clásico americano: relatos
simbólicos, estructurados sobre la doble articulación de la estructura de la dona-
ción y la de la carencia, y en la que la figura del héroe constituye la referencia
determinante de su configuración. Un cine, por eso mismo, esencialmente con-
figurado en términos de género, pues los patrones de estilización que estos per-
mitían constituían la vía idónea para el despliegue de su lógica interna, exenta de
toda exigencia realista y/o psicologista.
En ello reside, como señaláramos en su momento, su distancia con respecto

a la evolución del cine europeo que compartiera con él los presupuestos del
Modo de Representación Institucional. Pues si ambos participaron de los mis-
mos requisitos formales que hacían posible el efecto diegético tal y como Noel
Burch lo dilucidara, diferían radicalmente en lo referente a sus estructuras narra-
tivas. El alejamiento del cine de Hollywood de las exigencias de la verosimilitud
realista y su adopción masiva de la fórmula de los géneros era parte necesaria de
su tendencia a la producción de relatos simbólicos, de índole mítica. Por eso, en
ellos, la verdad del acto del héroe -momento nuclear del conjunto de su estruc-
tura narrativa-, al modo mítico, renunciaba a toda verosimilitud realista para
afirmarse, de manera, digámoslo así, axiomática, como el presupuesto mismo del
conjunto de convenciones del género en el que se inscribía. Tal fue siempre, por
lo demás, la lógica mítica: en ella, no era la realidad del mundo la que debía vol-
ver justificable y aceptable el acto del héroe sino, exactamente, al revés: el acto
del héroe, en su dimensión prometeica -y por eso en sí mismo inverosímil- era
el destinado a fundar el mundo introduciendo, en el marasmo de lo real, una
cadena de sentido fundadora.
Desde luego el cine comercial europeo no dejó de adoptar muchas veces la

estructura del relato simbólico. Pero, por pertenecer a un entorno cultural que
se afirmaba sobre el rechazo del pensamiento mítico y que había hecho suyas las

exigencias de verosimilitud de la tradición realista de la novela y el teatro del siglo
XIX -y que excluían por ello mismo los procedimientos de estilización caracte-
rísticos del sistema de géneros-, esa adopción sólo pudo ser débil y contradicto-
ria: el esfuerzo por dotar de una naturalización realista al acto del héroe condu-
cía inevitablemente al desdibujamiento de su trazado y a la disolución de su den-
sidad.
Y así, aun cuando ambas cinematografías adoptaran los requisitos del Modo
de Representación Institucional, no dejaron por ello de divergir en sus procedi-
mientos de montaje y de puesta en escena. Así, en el caso del cine comercial
europeo, siempre dominado por la exigencia realista, el criterio de continuidad -
espacial, direccional, lumínica, cromática- fue convertido en un valor absoluto:
el trabajo de la puesta en escena tendía a quedar reducido a la construcción de
un universo homogéneo en el que la cámara se introducía actuando como testi-
go de la narración que en él tenía lugar. Un cine, en suma, para el que convenía
bien la expresión de cinéma de calité con la que los jóvenes cineastas de la nueva
ola francesa decidieron nombrarlo. Y es un hecho digno de ser tenido en cuen-
ta el que, aunque el cine que realizarían había de apartarse netamente del mode-
lo hollywoodiano para inscribirse en las vías abiertas por las vanguardias, no por
ello dejaron de valorarlo y, sobre todo, de reconocerlo como muy diferente a ese
cine de calité que repudiaban -percepción ésta notable que, sin embargo, ha esca-
pado a los teóricos posteriores, comenzando por el propio Burch. Cine de cali-
dad: cine de buena factura, de cuidadosa puesta en escena, pero cine que se con-
formaba siempre con ilustrar una determinada narración en un universo homo-
géneo, sin intervenir activamente en ella.
Puesta en escena, montaje
La puesta en escena del Hollywood clásico en cambio, aún cuando asumió

las reglas básicas del efecto diegético, en ningún caso convirtió la exigencia de
continuidad en el valor absoluto. Bien por el contrario, la subordinó en todo
momento a una concepción de la puesta en escena que lejos de limitarse a ilus-
trar la narración -a construir un universo narrativo homogéneo y a introducir en
él la mirada del espectador-, asumía la tarea de escribirla, es decir, de articularla
a través de los diversos parámetros de la escritura cinematográfica. En el análisis
de La diligencia que hemos realizado en la primera parte de este libro hemos
suministrado múltiples ejemplos que acreditan la sistemática ruptura de la con-
tinuidad formal destinada a crear el sistema de oposiciones formales que, en cada
momento, articulan la significación del relato. Así, frente al modo ilustrativo de
la narración del cine de calidad europeo, el cine clásico de Hollywood puso en
práctica un modo propiamente constructivo: el tratamiento de los diversos pará-
metros fílmicos respondía a la voluntad de configurar la puesta en escena como
la escritura simbólica de la estructura misma del relato. Y lo mismo podemos
decir de las elecciones compositivas y escenográficas: lejos de someterse a crite-
rios de continuidad realista, respondían a operaciones metafóricas destinadas a
escribir visualmente el sentido del relato.
560. CLÁSICO, MANIERISTA, POSTCLÁSICO

Así, por ejemplo, la segmentación de una secuencia en términos de
plano/contraplano no limitaba su objetivo a la producción de un espacio envol-
vente en el que el espectador había de sentirse introducido, sino que, a la vez,
permitía constituir un sistema de oposiciones formales de todo tipo -lumínicas,
cromáticas, de angulación, escala, definición, configuración del fondo, etc.-
entre las dos series de planos confrontados que traducían así visualmente el sen-
tido del conflicto narrativo encarnado por los personajes que protagonizaban
una y otra serie. De manera que, finalmente, era la discontinuidad plástica la que
mandaba: de ella dependía la visualización misma del conflicto y del campo
semántico por él encarnado.
De hecho, así entendido, el plano/contraplano, más allá de su juego de alter-

nancia, y de los efectos de continuidad que hace posible, materializa visualmen-
te el conflicto mismo que estructura el relato: planos y contraplanos definen, en
el vértice común al que ambos apuntan, el lugar del choque que aguarda. Y tam-
bién, por tanto, anticipan el momento del acto convocado por esa oposición.
Distancia justa, posición tercera
Y lo mismo podemos decir, finalmente, del criterio que, en él, rige la deter-
minación de las posiciones de cámara. Sin duda, el cine clásico adopta las con-
diciones del efecto diegético -la construcción de una mirada interior al universo
de los personajes y su efecto consiguiente: la invisibilización simultánea de la
cámara y del espectador-, pero, a la vez, asume la posición del narrador del rela-
to simbólico: precisamente esa posición que -lo hemos señalado más arriba- se
despliega en el interior mismo de la narración a través de la figura del
Destinador. O en otros términos: se ubica -y narra- desde el lugar de la ley que
reina en el relato.
Adopta por eso, con respecto a los personajes, la distancia justa: la necesaria
para hacer visible el sentido de la trama en la que estos se anudan y de los actos
que, en ella, se desencadenan. Y es por eso la suya una posición a la vez centra-
da y certera, tercera con respecto a las posiciones de los personajes que configu-
ran la trama -tercera frente al Destinador y al Destinatario, frente al Sujeto y al
Objeto, frente al Héroe y al Antagonista-: pues sólo desde esa terceridad las
estructuras de las que estos participan desvelan su sentido.
Por eso sólo en escasas ocasiones, siempre puntuales y estrictamente funcio-

nales, coincide la cámara con las miradas de los personajes en el film clásico. En
lo esencial, se aparta de ellas, se separa del eje que definen -el llamado eje de
acción-, para constituir un eje perpendicular a él que lo atraviesa y segmenta
desde su posición tercera, mas sin por ello situarse fuera del espacio -el del uni-
verso narrativo- que éstas habitan. Podríamos enunciarlo también así: la cámara,
en el film clásico, ocupa el lugar idóneo para hacer visible, en su densidad sim-
bólica, la palabra, el gesto o el acto del personaje, para así mejor enunciar la cifra
de su sentido.

Y así, por ello mismo, la cámara desvela -y el espectador lee con nitidez- la
verdad o mentira de las palabras y los actos de los personajes. No hay, sobre ello,
ambigüedad posible: porque la enunciación hace suya la posición del narrador
mítico -es decir: la posición de la ley-, la cámara escoge siempre el lugar -el ángu-
lo, la distancia...- desde la que esas palabras y esos actos, pero también incluso
los más leves gestos-, declaran su verdad o su mentira, confiesan, en suma, su
sentido.
La cifra del relato simbólico: tarea, héroe, acto, punto de ignición
La cifra del relato simbólico, decimos: hemos aislado su núcleo esencial en el

encadenamiento de sus cuatro figuras nucleares -el Destinador, el Héroe, el
Objeto de Deseo, el Antagonista- a través de esa protofunción que es la Tarea.
La Tarea del Héroe, la que el Destinador le destina, la que le obliga a hacer fren-
te al Antagonista, la que le cualifica para alcanzar -sin aniquilar- su Objeto de
Deseo. Tal es la Tarea: afrontar lo real y sustentar, frente a ello, un acto -una pala-
bra, un gesto- simbólico.
Así pues, es la necesidad simbólica del acto lo que caracteriza al héroe como
función nuclear del relato clásico.
Por eso la tarea constituye el vértice de todo el edificio narrativo, en la misma

medida que en ella se anudan todas las figuras que en él participan. Y en ella, a
la vez, se funden las dos caras del texto narrativo: si encarna la ley del relato -y
por tanto en ella reverbera el conjunto del campo semántico del texto-, en ella,
igualmente, se anuncia el acto -y, con él, el momento temporal singular e irre-
versible- de su realización. Todo, en la economía emocional del relato, se focali-
za hacia allí: eso va a suceder; allí, en ese momento que se aguarda tanto como
se demora, se localiza entonces el punto de ignición del texto.
Pues esto es lo específico del relato simbólico: que el acto, así entendido,
alcanza su máxima densidad. En la misma medida en que una ley funda el sen-
tido del acto, ella guía -y prefigura- el trayecto y el tiempo del héroe: el suyo no
es tan sólo el acto necesario -aquel del que depende la supervivencia de la civili-
zación- sino también, en el doble sentido del término, el acto justo: el que es
necesario y el que se produce en el momento justo.
Y por eso, porque existe el acto justo, porque en él cuaja la cifra simbólica del
relato, la clausura constituye un dato esencial al film clásico: final triste o final
feliz, es siempre reconocido como el final necesario.
El acto sexual
Y en la misma medida en que el eje de la donación y el de la carencia se cru-

zan en el relato clásico, el acto al que esa tarea convoca -el del sostenimiento, de
la ley- convoca a su vez, en la misma medida en que se realiza, a otro acto -el de
la posesión del objeto, es decir, en suma, el acto sexual.

Por eso la ley simbólica que conforma el universo del relato clásico es una ley
sexuada, en cuya configuración nuclear se localiza la construcción de la diferen-
cia sexual: lo activo y lo pasivo, el sujeto y el objeto, el héroe y la mujer, consti-
tuyen los términos que modelan ese acto que, en la mayor parte de los casos, es
localizado en un espacio off absoluto -más allá del momento mismo en el que el
relato concluye y cuya proximidad se anuncia metonímicamente en el beso que,
tantas veces, lo cierra.
Y por cierto que nada de gratuito hay en la asociación de esos dos ejes -el de
la donación y el de la carencia, el de la ley y el del sexo-: si el eje de la donación
se estructura sobre una simbólica de la filiación -el destinador ocupando el lugar
del padre simbólico-, parece lógico que se atraviese con ese otro eje que es el de
la carencia: acatada la ley, se abre un horizonte en el que el objeto de deseo
encuentra su lugar posible. Porque es la trama edípica -en su conformación canó-
nica- la que rige el relato clásico, nada menos extraño que en su desenlace el tra-
yecto del sujeto, devenido héroe, conduzca a la plétora de la fase genital.
Lo que está en juego, después de todo: que lo real del encuentro -del suceso-
sexual pueda encontrar su sentido -su verdad- y así, por tanto, pueda alcanzar el
estatuto del acto. Pues si el ámbito de lo real es, en si mismo, el del caos y el del
sinsentido, el que en él, frente a él, el acto pueda emerger como tal, es decir, car-
gado de sentido, vivido como necesario -en suma: como verdadero- exige que un
relato simbólico lo prefigure: lo anticipe concediéndole su lugar en una cadena
narrativa. Tal es, en suma, la función nuclear del mito: introducir en lo real una
-bien material- cadena de sentido. Por eso el héroe es, antes que nada, alguien
que cuenta con un relato que asume y realiza.
Fuera del campo de la visión
Contra el tópico tantas veces repetido, resulta obligado constatar que lo que
se juega en el film clásico se sitúa en lo esencial fuera del campo de la visión. Lo
esencial, en él, no es la aventura visual de sus personajes -ni la experiencia visual
del espectador- sino la trama en que se encadenan los actos de aquellos y que
devuelve a éste la cifra simbólica que ha fundado su inconsciente -después de
todo, la trama de Edipo, en su sentido más amplio, es decir, mitológico.
Por eso la posición de la cámara, en él, es necesariamente la de un lugar ter-

cero: sólo desde una posición tercera puede mostrarse la densa relación transiti-
va que liga al héroe con su acto y por eso sólo desde allí es posible enunciar su
sentido. Todo psicologismo es excluido en ese movimiento: el héroe no tiene psi-
cología, lo que en él importa no son sus motivaciones: es héroe por lo que hace
o, más exactamente, lo es porque hace lo justo en el momento justo; su dimen-
sión, la que su acto justo, pletórico de sentido, funda, es la dimensión de la ver-
dad -que no debe ser confundida con la objetividad; hablamos de la única ver-
dad posible, es decir, la mitológica: el mito es verdadero porque funda, con su
existencia, en ámbito mismo de la verdad.

Fascinación visual / densidad simbólica
Nada tan equivocado, entonces, como el presupuesto con el que la crítica y

la historiografía cinematográficas de las ultimas décadas han tratado de pensar el
cine clásico: ese tópico que hace de él un arte de la fascinación visual, un espe-
jismo tan brillantemente construido como engañoso para su espectador. Y no
deja de ser notable el hecho de que el argumento fundamental al que se alude
para justificarlo estribe precisamente en la gestión de la posición de la cámara; se
dice, así, que en él la cámara se oculta a la vez que se hace omnisciente para mejor
manipular las emociones de su espectador.
Pero son muchos los argumentos que podemos aducir en contra. Acabamos,
por lo demás, de hacerlo. El cine clásico no es un cine de la fascinación visual,
sino uno de la densidad simbólica de la trama, no un espejismo, sino un ámbi-
to donde el relato -mítico- hace posible que el acto encuentre su sentido y pueda,
por eso, ser vivido como verdadero. Y, desde luego, no un cine de la plena visión,
no una mirada omnisciente, sino más bien todo lo contrario: uno en el que los
momentos nucleares del relato pueden reconocerse porque en ellos se deniega al
espectador precisamente aquello que su mirada reclama con mayor intensidad -
no, en suma, un cine de la pulsión escópica, sino, todo lo contrario, uno donde
tiene lugar su articulación simbólica, es decir: su construcción como deseo.
Si la pulsión escópica reclama la visión de lo real -y, esencialmente, de lo real

del cuerpo, en todas sus aberturas, las del sexo como las de la herida y las de la
muerte-, el cine clásico sin duda la deniega -y por cierto que achacar este hecho
a la censura de la época es, como mucho, un ejercicio de pereza intelectual. Mas
no por ello escamotea al espectador la experiencia de lo real -¿cómo podría hacer-
lo un texto verdaderamente artístico?-: bien por el contrario, lo sitúa en su
núcleo mismo, constituyendo su punto de ignición: allí hacia donde el héroe
mira cuando su mirada no nos es dada. Pues, en el momento decisivo del acto,
aquel en el que éste debe afrontar el abismo de lo real, el punto de vista del héroe
se convierte en inaccesible, como opaco es el saber de lo real al que le es dado
acceder.
Y por ello el espacio fuera de campo y la elipsis temporal se constituyen en

dos de las herramientas esenciales del texto clásico. Insistamos en ello: lo real no
es escamoteado, sino localizado como ese punto de ignición en torno al que se
configura un orden simbólico -masculino/femenino, bien/mal, orden/caos- que
da, al acto que lo afronta, su sentido. En tanto héroe cultural -pero todo héroe
lo es-, allí, en el filo de lo real -allí, en suma, donde se accede al goce- sostiene
una palabra.
Ocultación de la cámara
Mas queda todavía por discutir el dato aparentemente decisivo en el que el

perjuicio parece encontrar su demostración: la siempre subrayada ocultación de
la cámara, hecho en el que se manifestaría la más extrema mistificación.

Ahora bien, ¿qué verdad encerraría la cámara? ¿qué verdad sería escamoteada
con su no mostración? ¿Por qué la mostración del aparato habría de restituir una
verdad mayor que la que la trama del relato es capaz de articular?
El discurso que así se articula exhibe su racionalismo recortado, positivista:

identifica mito con mistificación y, en esa misma medida, confunde la verdad
con la objetividad, o si se prefiere, rebaja aquella al pobre estatuto de seudónimo
de ésta. Y bien: si la verdad no es más que la objetividad, si la cosa es cuestión de
objetos, para objetos ahí está la cámara: la máquina que hace el artificio.
Se olvida, entonces, lo esencial: que la verdad no es cuestión de objetos en

más o en menos, sino de palabras: que la dimensión de la verdad -la dimensión
humana- es la dimensión que las palabras fundan con su irrupción en lo real. Y,
por cierto, con su irrupción más densa, que no es objetiva pues no es descripti-
va, sino narrativa: como nuestra mitología sabe, la palabra más densa es el Verbo
-la palabra-acción, es decir, después de todo, el relato. El relato de la fundación,
de la construcción del espacio humano.
De manera que la presencia de la cámara en el proceso de construcción del

film en nada demuestra que lo que el relato fílmico clásico ofrece sea una ficción
-un artificio, un montaje. Cuando tal se afirma se incurre en una confusión de
niveles -el de la producción material del texto y el del campo simbólico que en
él se articula-; de hecho, es más bien lo contrario: sólo porque se presupone que
el relato no es más que ficción, ilusión, sólo por eso en la materialidad de la
cámara puede situarse la única verdad -rebajada, alicaída- que ese discurso cono-
ce.
Sin duda, la mostración de la cámara tiene por efecto la localización del dis-
positivo visual en el que se integra la mirada del espectador. A partir de ella, el
espectador es localizado como una mirada externa al universo del relato: como
un punto de vista exterior al que un conjunto de imágenes se le ofrece; por esta
vía se refuerza su posición de espectador visual, de yo afirmado en su confronta-
ción con un campo de imágenes para su mirada.
Ahora bien, debería resultar evidente que, por ese camino, el del reforza-
miento del Yo visual, lo que tiene lugar es el bloqueo del proceso por el que el
relato cinematográfico interpela al inconsciente del espectador. Pues, como
hemos tratado de anotar a partir del análisis de la posición tercera que en el film
clásico rige la construcción del espacio narrativo, esa eficacia simbólica exige una
deslocalización del espectador como yo visual, como sujeto de una experiencia
escópica. Deslocalización del yo, de la mirada, que tiene por objeto la confron-
tación del inconsciente del espectador con la trama simbólica del relato. Pues al
participar, desde su posición tercera, en la dialéctica de los puntos de vista de los
personajes que encarnan la trama del relato, es abocado a la confrontación con
la cifra que estos articulan a través del juego de sus contradicciones. Las miradas
de los personajes, no menos que sus acciones y sus deseos, chocan entre sí y el
espectador, por estar desplazado del punto de vista de cada uno de ellos y a la vez
ubicado en el interior del espacio que estos dibujan, es confrontado con la cifra

de ese choque: la cifra de su articulación en una trama -en una estructura- de
deseos en conflicto que devuelven, al inconsciente del espectador, un modelo de
articulación de la pulsión que lo inunda.
El espectador del film clásico es el sujeto del inconsciente
Podríamos enunciarlo también así: el espectador del film clásico es el sujeto

del inconsciente. Y para que ello sea posible, es necesaria la deslocalización de su
yo visual: el desplazamiento, en la experiencia del visionado del film, del plano -
imaginario- de la mirada, al plano simbólico del sentido.
En último extremo, tal y como señaláramos más arriba, el prejuicio que con-
duce a pensar el cine clásico como un cine de la mistificación encuentra su núcleo
emocional en el rechazo, por parte del analista -del crítico como del historiador,
afirmados como sujetos cognitivos, como yo consciente de su discurso-, de la
experiencia emocional que en él desencadena la eficacia simbólica del relato clá-
sico. Pues el analista, yo consciente, cognitivo, racionalista positivo, a la vez que
proclama que no hay más que ficción en lo que las imágenes del relato le ofrecen,
padece una experiencia emocional que escapa a su control. Y confrontado a tal
aparente paradoja -que algo que no sería más que un conjunto de imágenes de
ficción, artificiales, construidas, pueda desencadenar en él tan incontrolado pro-
ceso emocional-, opta por denunciarlo como impostura.
Pero ésta no es, después de todo, otra que la impostura racionalista -o más
bien: racionalizadora- del Yo, de una consciencia que se defiende de su incons-
ciente. Pues, a fin de cuentas, ¿qué mejor vía para localizar el núcleo de la expe-
riencia estética que el relato genera que ese desencadenamiento emocional que
provoca en su espectador y que escapa al control de su yo consciente? Bajo su
efecto, la conciencia del espectador se percibe descentrada del lugar donde ese
desencadenamiento emocional se produce. Propiamente, el espectador, el lector
del film clásico, experimenta, pero en otro lugar de su ser que no coincide con el
de su yo consciente, algo que produce su efecto y que, desde allí, resuena.
Y bien: esa resonancia permite localizar al sujeto del inconsciente, en su des-

plazamiento radical con respecto al Yo. -Qué mejor demostración, por lo demás,
de la existencia misma del inconsciente como núcleo de la subjetividad que ese
resonar que el Yo percibe y que se ve incapaz de gobernar?
EL CINE MANIERISTA
El fin de lo clásico
El sistema de representación fílmica clásico que reinara en Hollywood duran-

te las décadas de los veinte, treinta y cuarenta, comenzó ya a manifestar los sín-
tomas de su progresivo decaimiento a lo largo de los años cincuenta.

No debe, pues, engañarnos la paradoja de que sea ésta precisamente la déca-
da en que muchos de los más grandes cineastas clásicos realizan algunas de sus
obras más acabadas; así sucede con Hawks, Cukor, Curtiz, Ford, Hathaway,
McCarey, Negulesco, Wellman, Walsh, Vidor. Incluso en los sesenta encontrare-
mos todavía algunas de las obras absolutas de este clasicismo -quizás precisa-
mente porque su fin era ya no sólo definitivo, sino también proclamado-: Misión
de audaces, 1959, Dos cabalgan juntos, 1961, El hombre que mató a Liberty
Valance, 1962, La taberna del irlandés, 1963, El gran combate, 1964 y Siete muje-
res, 1965, de Jonh Ford; Río bravo, 1959, Hatari, 1962, Río Lobo, 1970, de
Howard Hawks; Un ganster para un milagro, 1961, de Frank Capra.
Así, a lo largo de los años cincuenta, aún cuando el sistema clásico mantiene
todavía su vigencia, una nueva generación de cineastas -algunos de los cuales se
habían incorporado a la industria a lo largo de la década anterior- afirma su pre-
sencia a través de un cierto desplazamiento con respecto al universo clásico (ano-
tamos entre paréntesis la fecha de sus primeros films): Huston (1941), Minnelli
(1942), Kazan (1945), Mankiewicz (1946), Fuller (1948), Donen (1949),
Brooks (1950), Aldrich (1953), Altman, 1957, Corman (1955), Edwards
(1955), Frankenheimer (1957).
Resulta idóneo para ellos el término manierismo, pues su desplazamiento con

respecto al sistema de representación clásico no se produce nunca en términos de
ruptura, sino más bien en los de la diseminación, a partir de aquel, de una serie
de procedimientos de escritura que se distancian de él más o menos sutilmente.
Pero es necesario añadir que el manierismo cinematográfico norteamericano

constituye después de todo una línea más o menos latente y silenciosa que puede
percibirse ya a lo largo de los años cuarenta a través de una serie de cineastas pro-
cedentes de Europa: Welles -quien, dada la índole de su formación cultural, bien
hubiera podido nacer en Inglaterra-, Lang, Tourneur, Wilder, Hitchcock, Sirk,
Ophuls; cineastas procedentes de un entorno cultural en extremo alejado del sis-
tema clásico -el configurado por la vanguardias históricas europeas- y que sin
embargo hubieron de verse obligados a aclimatarse a los usos dominantes en la
cinematografía que los acogió. De manera que la deriva manierista de su cine
puede ser entendida, en buena medida, como una solución de compromiso,
resultado de la confluencia de tendencias tan contradictorias.
Una mirada seducida, atrapada en los pliegues de la representación
El film manierista hace suyos tanto las grandes formas narrativas como los
procedimientos de escritura que caracterizaran al film clásico. A ello se debe el
que los historiadores del cine no hayan reparado en la distancia que los separa de
éste y que permite hablar de un nuevo sistema de representación. Pues aunque
la forma relato sigue sin duda presente en ellos, resulta perceptible el debilita-
miento de su densidad simbólica. Y, simultáneamente, como compensando esa
nueva debilidad, los procedimientos de escritura clásicos son objeto de un extre-
mado virtuosismo, cada vez más autonomizado de los relatos que ponen en esce-
na.

Lo que se manifiesta, en primer lugar en el abandono de esa posición terce-
ra, cifrada -recordémoslo: la destinada a enunciar el sentido, el carácter necesa-
rio, la verdad del acto del héroe-, para configurar una mirada seducida, atrapada
en los pliegues de la representación, en la que el sentido del acto comienza a tor-
narse dudoso.
De manera que la cámara su ubicará ahora no allí donde el acto muestre la

densidad de su sentido, sino, por el contrario, allí donde más se acentúe su ambi-
güedad, en el lugar desde donde pueda disolverse como espejismo. Por ello, su
nueva posición ya no será garante, como sucediera en el relato clásico, de la ver-
dad o de la mentira del personaje. Bien por el contrario, conducirá al espectador
a la experiencia del engaño, a la duda insistente sobre la verdad o mentira de sus
gestos y sus actos, en una deriva en la que la diferencia que, en el límite, opone
la una a la otra tenderá a disolverse entre los pliegues múltiples de la representa-
ción, en sus sucesivos y potencialmente ilimitados juegos de espejos -Sirk,
Welles, Hitchcock.
Hemos visto cómo eso tiene lugar en el cine de Hitchcock a través de la adop-
ción sistemática del punto de vista de uno u otro personaje: con él, desde el lugar
de su Yo, de su mirada, es convocado a compartir sus espejismos. Pero si ésta es
posiblemente la vía más rápida para atrapar la mirada del espectador en los plie-
gues de la representación, no es por ello la única, como lo muestran otros manie-
rismos cinematográficos -el primer Welles, Wilder, Sirk, Minnelli, Mankiewicz,
Ray, Losey, Donnen, Coppola...-, en los que por otros caminos el juego de la
representación se espesa y se tematiza a la vez que el relato desdibuja su densi-
dad.
Disolución del eje de la donación
El héroe mismo se diluye en ese juego de representaciones. Aún cuando su

lugar siga siendo suscitado, su estatuto se ve debilitado por su creciente caracte-
rización psicologista -la ambivalencia es, por ejemplo, la otra cara de la labilidad
del protagonista del western en Anthony Mann o Nicholas Ray. Pero podríamos
hablar, igualmente, de la debilidad intrínseca del protagonista sirkiano, nunca
capaz de estar a la altura de la demanda femenina, o de la conversión hitchcoc-
kiana del héroe en una figura vacía, puro espejismo carente de identidad.
Pero no es sólo eso: esa creciente ambigüedad, esa proliferación de las capas
de la representación en las que parece quedar atrapado el personaje -en la misma
medida en que traducen visualmente su nueva y descentrada complejidad psico-
lógica- es el correlato de una transformación que afecta a la estructura narrativa
misma; nos referimos a la disolución implícita del eje de la donación: la nueva
debilidad del héroe se encuentra en relación directa con la creciente incertidum-
bre que afecta a la figura, progresivamente insolvente, hueca o sospechosa, del
Destinador y -consecuentemente- de la Tarea que le otorga.

Ambigüedad, debilitación del eje de la donación que tiene como correlato la
intensificación del de la carencia. Implícitamente vacío como sujeto de -y a- la
Ley -que ha comenzado a tornarse sospechosa-, el protagonista tiende a dibujar
su perfil tan sólo como sujeto de la carencia. Como sujeto del deseo, si se quie-
re, pero como sujeto de un deseo no mediado por la ley y, en esa misma medi-
da, carente de sujeción simbólica. Y, por eso mismo, sometido a la fascinación
del objeto de deseo seductor que, ya sólo él, polarizará su trayecto y que amena-
zará siempre con desvanecerse como un puro espejismo -por eso, en el límite,
tanto más se multiplican sus destellos fascinantes, tanto más desaparece como
cuerpo sexuado real. Hasta el punto de que, en lo esencial, y a pesar de la inten-
sificación de la temática erótica en el cine de este periodo, desaparecerá toda
construcción simbólica del encuentro sexual -y de la diferencia que lo configu-
ra-: en ausencia de héroe, y en ausencia, por tanto, del horizonte del acto nece-
sario-, los juegos de seducción proliferarán para ocupar -y hacer desvanecer- su
lugar -Vértigo, sin duda, pero también Atrapa a un ladrón, La dama de Shangai,
Laura, Imitación a la vida, La condesa descalza...
Disociación narración / representación
Así, la imagen cinematográfica comparece ahora como espacio ya no de la

verdad simbólica del relato, sino de la ficción imaginaria que en él despliega sus
destellos. Y simultáneamente, la experiencia del espectador pasa a configurarse
ya no como experiencia de la cifra del relato, sino como la del trayecto de un
espejismo visual que, en muchas ocasiones -La ventana indiscreta es en este caso
el paradigma- será objeto de una reflexión analítica sistemática.
De manera que el cine manierista hollywoodiano, cuando alcanza su apogeo

en los años sesenta y setenta, se encuentra ya mucho más cerca del cine europeo
de lo que se ha percibido habitualmente. Pues como en éste -y, muy especial-
mente, en sus manifestaciones más próximas a la vanguardia-, la conciencia del
film como representación, la voluntad de mostrar y desvelar sus artificios cons-
tituye uno de sus rasgos más característicos. Con una sola, pero crucial, diferen-
cia: mientras que en el cine europeo esa conciencia crítica hacia la representación
como ilusión se manifiesta directamente asociada a la renuncia a la forma relato
en beneficio de estructuras narrativas más lábiles e indeterminadas, con la con-
siguiente desaparición tendencial de todo mecanismo de suspense, en el cine
manierista hollywoodiano, por el contrario, la forma relato mantendrá su pre-
sencia estructuradora -aunque, ya lo hemos anotado, progresivamente ambigua-
da, larvadamente ahuecada por lo que se refiere al eje de la donación- e incluso
acentuará sus mecanismos de suspense: será la época de un virtuosismo narrati-
vo abierto a los más inesperados juegos malabares en los que el trayecto del per-
sonaje se convertirá en la exploración de un laberinto de espejos que solo devol-
verá, finalmente, el vacío de su identidad -Con la muerte en los talones, Charada...

Lo que se materializará, finalmente, en una latente disociación de los dos pla-
nos que estructuran el film narrativo: el plano de la narración y el de la repre-
sentación. Así, por oposición a lo que sucedía en el cine clásico, donde el traba-
jo de la representación estaba enteramente subordinado al orden semántico con-
figurado por el relato simbólico, en el cine manierista el trabajo de la represen-
tación -de la puesta en escena, del montaje y la escenografía- se configura de
manera autónoma -implícitamente antagónica y por eso, finalmente, de modo
estructuralmente perverso- con respecto al orden semántico de un relato que ha
perdido su espesor simbólico. Lo hemos visto detenidamente en Vértigo, pero
podríamos presentar ejemplos no menos palpables en Sirk o Minnelli, en
Hitchcock, Mankiewicz o Preminger: en ellos el orden de la representación del
film escribe de manera latente la farsa que, simultáneamente, el espectador olvi-
da en tanto se deja atrapar por los sofisticados mecanismos de suspense que la
narración le ofrece.
Una sutil distancia
O en otros términos: el artefacto narrativo mantiene su pregnancia, los dis-

positivos de identificación atrapan con eficacia al espectador y, sin embargo, un
refinado juego de las fisuras se propaga en un trabajo de la puesta en escena que
ambigua constantemente la aparente evidencia del sentido articulado por el rela-
to. No se trata, por tanto, del explícito distanciamiento que, al modo brechtia-
no, ensayarán los cineastas europeos. Pues la distancia que en el manierismo
hollywoodiano tiene lugar no es la que separa al espectador de la ficción -a tra-
vés de la renuncia a los mecanismos de suspense e identificación narrativa- sino
otra, sin duda más lábil, pero a la vez sofisticada en su preciosismo formal, que
separa la representación de la narración. Se trata, en suma, de una distancia que
es la huella de la desconfianza con respecto al sistema de valores que impregna-
ran a los relatos clásicos.
Así, por ejemplo, por lo que a la cámara se refiere. Pues si bien el respeto apa-
rente del cine manierista hacia los procedimientos clásicos se extiende a la exi-
gencia del borrado de la presencia de la cámara -y de la posición del espectador
que actualiza su mirada-, sin embargo, en el espacio abierto por la mencionada
disonancia entre el orden de la representación y el de la narración, la cámara, aun
cuando no cristaliza una mirada externa al universo narrativo -al modo de lo que
sucederá, en ese mismo periodo, en el cine europeo de autor-, manifiesta de
manera sutil su distancia hacia el relato que narra: no sólo se descentra con res-
pecto a la posición tercera que el relato clásico determinara; también esboza
movimientos autónomos a los de los personajes -Welles, Lang, Hitchcock,
Coppola-, opta por alejarse de ellos en momentos decisivos -Hitchcock-, o inter-
pone elementos visuales que empañan su mirada, enturbiando su visibilidad -
Sirk, Donen.
Miradas de difícil diegetización en las que, por ello mismo, apunta la figura
del enunciador del discurso. Pero porque son miradas ocasionales -y éste es un
nuevo rasgo ejemplarmente manierista- nunca cristalizan en la constitución de

un punto de vista exterior al universo narrativo: son demasiado inconstantes,
momentos fugaces en los que la escritura traza una leve huella de su propio acto
sin que ninguna voz termine -como sucederá, sin embargo, en el cine postclási-
co- por protagonizarlo.
La experiencia de lo imaginario y el fondo de lo real
Contradicción estructural, entonces, entre ambos planos de la organización

textual, pero contradicción semántica, en ningún caso meramente formal: es en
un mismo movimiento como los grandes films manieristas fascinan al especta-
dor a la vez que le conducen a intuir las rendijas de su artificio; un mismo movi-
miento en el que la seducción a la que es sometida su mirada, la promoción de
la fascinación del objeto del deseo, constituye el reverso de la indicación de su
carácter imaginario. De ahí la estructura perversa a la que hacíamos referencia
más arriba: el sentido que el relato promete y que atrapa al espectador a través
de los mecanismos de identificación que el suspense activa es una y otra vez des-
mentido -implícitamente deconstruido- por el trabajo de la puesta en escena.
Intensa experiencia de lo imaginario que conduce así a un punto donde

incluso la contradicción semántica se disuelve finalmente: pues si el aparente-
mente verdadero acto del personaje se diluye progresivamente en los pliegues
especulares de la representación, es finalmente la magnetización del vacío lo que
se impone. No podría, después de todo, ser de otra manera: desde el momento
en que ninguna cifra permite la articulación simbólica de la distancia con res-
pecto al objeto del deseo, éste, al disolverse como espejismo, anuncia la expe-
riencia del vacío del campo visual.
Y tal es el modo como lo real comparece en el texto manierista: late en el

fondo que amenaza emerger en el momento en que la figura imaginaria se des-
vanezca definitivamente. Un fondo vacío, cierto horizonte de la muerte del deseo
que constituye el lugar de lo real en el film manierista. Pues allí se ubica la fuen-
te de goce para el espectador, no menos que para el personaje de Vértigo.
¿Deberá achacarse la inanidad final del acto del sujeto al vacío de sentido -al
carácter ilusorio, ficticio- del universo que habita? Podría formularse así. Pero
creemos más cierto lo contrario: que es la debilidad del acto -una vez ausente el
mandato que pudiera guiarlo- lo que determina tal ausencia del sentido. Pues tal
es, al menos, lo que parece deducirse del examen al que hemos sometido a la
lógica mítica que sustentaba el relato clásico: en él, el acto de la palabra fundaba
y daba sentido al acto del héroe -que era por ello, finalmente, palabra actuada,
encarnada, es decir: verbo- y éste, a su vez, configuraba -al modo prometeico- el
mundo narrativo.
Los géneros manieristas
Así, el relato manierista deja de articularse como cifra simbólica para descu-
brirse como espacio de ficción, como juego de espejismos donde ningún acto

puede encontrar su densidad. No es casualidad por eso que la irrupción del psi-
cologismo coincida en la historia de Hollywood con el periodo de apogeo del
orden de representación manierista -el personaje ya no se define por la densidad
de sus actos, sino por la confusión de sus motivaciones. O que, igualmente, coin-
cida con ella el auge de las grandes superproducciones en las que los más apara-
tosos alardes escenográficos adquieren un protagonismo que difumina el relato
al que, en principio, debieran someterse. O que Hollywood o Broadway, en
tanto universos donde se construyen representaciones, se conviertan en temas
insistentes de muchos films -Cantando bajo la lluvia, Imitación a la vida, Eva al
desnudo, Sabotaje. O que el género del relato de acción escore hacia universos
donde el espejismo reina; así el entonces emergente thriller psicológico hacia el
que se desplaza el universo mítico del cine negro clásico; el film de espías, siem-
pre lleno de agentes dobles y en el que, por ello mismo, la duplicidad del
Destinador y la ambigüedad de su mandato se convierten en presupuestos del
género; o el del virtuosismo ilusionista de los ladrones de guante blanco; géne-
ros estos, todos ellos, que ocupan el lugar de las formas clásicas del relato mítico
de acción o que conviven con su remodelación psicologista -valga un ejemplo
extremo: el western psicológico de Zinneman, Mann o Ray.
El musical conocerá, en este contexto, un extraordinario apogeo de la mano

de cineastas como Minnelli, Kelly o Donen. El carácter fuertemente estilizado
del género, la intensa evidencia de sus convenciones, resultaba sin duda idónea
para los refinados juegos manieristas. Pero ello permite igualmente percibir con
nitidez el cambio de registro con respecto a los modos clásicos del género. En
ellos, esa fuerte estilización permitía una inusitada libertad al trabajo metafórico
de la puesta en escena, pero siempre puesta al servicio del orden semántico que
el relato simbólico determinaba. Así, por ejemplo, la danza hacía posible llevar a
un extremo de sutilidad el despliegue de la simbólica de la diferencia sexual. El
modo manierista, en cambio, convertirá esa misma estilización en el signo de la
convención en la que anida el artificio mismo de la representación.
Tal es lo que sucede, por ejemplo, en Cantando bajo la lluvia. Cuando el pro-
tagonista conduce a la muchacha al interior de un gran plató semivacío para
declararle su amor, la escena se convierte en la coartada de la deconstrucción de
la escenografía en sus artefactos generadores de ilusión: la sube a una vieja esca-
lera de madera, la ilumina con las luces de la noche americana y enciende un
gran ventilador para que sus cabellos se vean mecidos por el viento de un atar-
decer apasionado. Sin duda, la narración mantiene su pujanza, los mecanismos
de identificación no dejan de actuar; pero no es la narración de la pasión amo-
rosa la que manda en el texto, sino el alarde escenográfico por el cual los artifi-
cios de la representación se imponen en la autonomía de su sofisticado desplie-
gue. De manera que el acto narrativo no puede por menos que desdibujarse bajo
el alarde escenográfico. Y no sólo en el musical: incluso en el drama -
Mankiewicz- o en la comedia -Tashlin- los palacios se disuelven en decorados -y
las iglesias en teatros: Hitchcock- y el tejido narrativo del enigma en brillantes
juegos de palabras.
De hecho, en un contexto en el que el héroe se debilita, igualmente su pasión

-esa magnitud que prefigura la intensidad de su acto aguardado- cede paso a la

melancolía: esos alardes cromáticos traducen bien por ello esa creciente comple-
jidad psicológica que constituye el reverso de la debilitación del acto narrativo.
Un nuevo concepto en el uso del color se impone, en esa misma medida, pro-
gresivamente: en el que prima menos su dimensión simbólica -su función de
metaforización de la trama narrativa- que su constitución en un campo autóno-
mo de juego formal, de despliegue de resonancias plásticas en sutiles armonías
cromáticas dedicadas a devolver los no menos sutiles matices de la nueva com-
plejidad psíquica de sus personajes -Minnelli, Sirk, Ray.
Y, en este movimiento, la imagen, lejos de devolver un espacio potentemen-

te tridimensional, ámbito donde el acto narrativo alcanza su máxima densidad,
tiende, en cambio, a configurarse como espacio bidimensional, objeto de una
refinada y fascinante elaboración plástica y cromática: ya no espacio del acto, en
suma, sino lugar especular donde los actos se disuelven en espejismos que cauti-
van a la mirada.
Predominio, pues, de la mirada sobre el acto, y también, simultáneamente,

de la escritura sobre la narración. De manera que la experiencia del espectador
se desplaza, en la misma medida en que se desplaza la posición del personaje: ya
no sujeto del acto, sino de la mirada. Y así, siquiera larvadamente, el acto de
escritura se esboza desplazando al acto narrativo de la posición hegemónica que
detentara en el relato clásico.
LA SENDA DEL CINE EUROPEO

La excepcionalidad concluye
Es posible pensar el manierismo cinematográfico hollywoodiano como el

periodo en el que la crisis del relato clásico se prolonga sin llegar a manifestarse
de manera explícita y masiva. El carácter excepcional de esas escrituras manieris-
tas -para las que, en rigor, no existe equivalente en el resto de la cinematografía
mundial-, es, en este sentido, solidario a la excepcionalidad del cine clásico
mismo: a su extemporaneidad en un universo cultural, el del arte del siglo XX,
en el que el mito y la forma clásica habían sido totalmente excluidos.
En cualquier caso, en torno al comienzo de los años ochenta, esa excepcio-

nalidad concluye. La sospecha larvada que minara el universo simbólico clásico
emerge, finalmente, a la superficie como un fenómeno masivo. Por primera vez
seguramente en la historia cultural de Occidente la experiencia del sinsentido se
convierte en un fenómeno de masas. Ha comenzado, en suma, el tiempo del film
postclásico.
Y porque esa excepcionalidad concluye, porque finalmente el cine americano

acuerda su tiempo con el del resto de las artes de Occidente, conviene, antes de
ocuparnos de él, detenernos siquiera un breve tiempo en la caracterización de ese
otro cine que, por el contrario, estuvo siempre sincronizado con los ritmos gene-
rales del arte de su tiempo: el cine europeo.

Las dos caras del cine europeo
La historia del cine europeo posee dos caras difícilmente reconciliables, a la

vez que abiertamente enfrentadas. De una parte, es la historia de unos cines
comerciales que, arraigados en las tradiciones de la novela, el teatro y la pintura
realistas, se ajustaron en todo momento al molde del Modo de Representación
Institucional para construir ficciones verosímiles, ajustadas a las exigencias ideo-
lógicas de sus respectivas burguesías nacionales. De otra, es la historia de una
serie de escrituras cinematográficas que, directamente asociadas a los movimien-
tos artísticos de vanguardia, se afirmaron en el rechazo radical del sistema de
convenciones reinantes en esos cines comerciales y, en esa misma medida, en
abierta rebeldía frente a las reglas del Modo de Representación Institucional.
Las Vanguardias contra lo Verosímil

Pues, de hecho, más allá de sus evidentes divergencias, es posible reconocer,
en la experiencia estética de las vanguardias, un motivo común: el rechazo de los
discursos verosímiles. No es ésta, si se medita en ello, una hipótesis rebuscada:
en los mil manifiestos de los movimientos vanguardistas se reconoce en seguida
un común rechazo hacia la pintura realista y/o histórica, hacia el drama burgués,
hacia los relatos psicológicos, hacia todos esos modos de representación que,
herederos de cánones perfilados desde la Ilustración, imponen su reinado en el
mundo de las representaciones de las que se dota, a lo largo de todo el siglo XIX,
la burguesía, en tanto nueva clase dominante.
Así debe, pues, ser entendido el rechazo de lo verosímil: la conciencia de que

los modos de representación dominantes, en la literatura como en la pintura, en
la música como en el teatro, se han convertido en discursos convencionales, pul-
cros retratos de la clase que se afirma en su proyecto de dominación social a la
vez que pierde -de esa forma lo viven los artistas- toda dimensión de autentici-
dad.
Los hombres de la vanguardia, independientemente de las tan variadas for-

mas en que lo expresan, comparten la impresión de que la verosimilitud, en la
misma medida en que se descubre tan próxima a la convención, es algo bien dife-
rente de la verdad. El discurso verosímil es, antes que nada, convencional y, por
eso mismo, seguro, previsible, fácil instrumento para que en torno a él los indi-
viduos realicen plácidos juegos de comunicación y de seducción.
Tanta verosimilitud, pues, como ausencia de autenticidad. Tal es el juicio
sumario que las vanguardias formulan sobre el arte que les precede. Frente a ello,
su gesto de rebelión plantea con radicalidad y vehemencia la cuestión del senti-
do del arte; es decir, de la experiencia artística como ámbito donde se formula
una interrogación por la verdad. Sobre la posibilidad de sustentar una palabra -
un signo, un gesto, una huella- verdadera: una que escape al ámbito de lo con-
vencional, de lo siempre repetido, de esa palabra de todos que, siendo tan razo-
nable, no es ya de nadie sino tan sólo del código, y que, por ello, finalmente, ter-

mina no siendo más que un signo meramente convencional vacío de experiencia
alguna.
Dos direcciones
En este contexto, la vanguardia seguirá dos direcciones que bien pueden ser
entendidas como dos maneras diferenciadas de manifestar un común repudio de
lo verosímil.
La primera de ellas apuntará hacia la desarticulación del tejido sintáctico del

discurso en un movimiento analítico-deconstructor que, en ciertos casos, pero
no en todos, dará paso a un ulterior movimiento constructivo. Los artistas que
pueden ser reconocidos en esta corriente afirman la dimensión cognitiva de su
tarea: la experimentación, la investigación tanto práctica como propiamente teó-
rica, constituirán no sólo -y muchas veces no tanto- nuevos procedimientos del
trabajo artístico, como formas que expresan la ideología en la que piensan su
actividad. Poéticas, en suma, de la deconstrucción/construcción entre las que
bien puede reconocerse el Cubismo, el Constructivismo, el Funcionalismo -y
más tarde, en esa segunda edición rebajada que constituyen las vanguardias de la
posguerra: el Informalismo, el Arte Conceptual, el Mínimal...
No es difícil notar la ambivalencia de estas poéticas hacia los valores de la

Ilustración. De hecho, en sus discursos la modernidad, en una u otra de sus acep-
ciones, constituye un fuerte valor de referencia; denotan así su consonancia con
ciertas formas de racionalismo con las que comparten los valores del Progreso y
la Ciencia. Pero no es menos cierto que la radicalidad con que encarnan estos
valores conduce, paradójicamente, a la generación de discursos destinados a opo-
nerse a los ilustrados: si en ellos la racionalidad y la apelación al saber científico
están presentes, su movimiento analítico y deconstructivo conduce a la quiebra
de la transparencia, a la rotura de toda gestalt y al encuentro con el significante
como pieza en la que el discurso puede ser analizado -y al final, casi inevitable-
mente, troceado.
Pero se afirma también, y con no menor intensidad, una segunda corriente

que se vive en extremo enfrentada no sólo a los discursos, sino también a los
valores de la Ilustración y que, por ello, prolonga de una u otra manera la rebe-
lión que hacia ellos constituyó la irrupción del Romanticismo. Frente al análisis,
la pasión, frente a la construcción/deconstrucción (es decir: el montaje, entendi-
do este término en el sentido más amplio que alcanzó en el ámbito de las van-
guardias de la primera mitad del siglo), la expresión: la experiencia se intuye
como enfrentada a todo orden sintáctico, a toda ambición del entendimiento
científico, racional. Fauvismo, Expresionismo, Dadaísmo, Surrealismo, cierto
Futurismo (especialmente el ruso)... son poéticas del desgarro, en las que el acto
de escritura se vive en muchos casos abocado al encuentro con lo siniestro.
Dos grandes vías, pues, para rechazar lo verosímil, para apartarse de todo
efecto de transparencia, y que comparten, también, una insistente emergencia

del Yo del discurso. O en otros términos: todos los discursos de las vanguardias
históricas se articulan en enunciación subjetiva, hacen acentuadamente explícita
la figura del Yo que en ellos dice hablar, aún cuando la figuración de ese Yo cobre
luego vestimentas bien diferenciadas (y en parte, pero aquí la apariencia es sólo
hasta cierto punto verdadera, contradictorias).
Por una parte, podemos deducirlo de lo ya dicho, un Yo analítico, cognitivo,

que se quiere protagonista racional tanto de su discurso como de la eficacia ulte-
rior de éste en la arena social -por aquí las corrientes analítico-deconstructoras se
alinearán con los movimientos de revolución social. Un Yo, en suma, que com-
partiendo el sesgo paranoide del proyecto científico burgués, se quiere controla-
dor consciente de su obra.
Y frente a él, otro Yo, éste nacido de las poéticas del desgarro, heredero, por
tanto, del lacerado gesto romántico, que rechaza el orden de la razón constitui-
da, toda pretensión de control y eficacia, para volcarse a la expresión dramática
de su experiencia subjetiva.
Conciencia de la escritura, ausencia de la verdad
En uno u otro caso, se trata de la emergencia de un Yo enunciador que se afir-

ma frente a unos discursos artísticos que vive como convencionalizados, y que,
por ello, se rebela contra el orden de verosimilitud al que estos pertenecen.
Emerge, así, una nueva conciencia del acto de escritura, vivido como un
encuentro dramático con el universo del lenguaje. Que cobrará la forma de
encuentro con el significante, de despiece y deconstrucción/reconstrucción de la
representación, o bien de estallido de subjetividad, de desmembración del Yo
imantado por el vértigo de lo real; en cualquier caso, en los textos de la van-
guardia, ese Yo, a la vez que afirma su acto de toma de la palabra (no olvidemos
que el gesto inicial de toda vanguardia es un acto de rebelión frente a los discur-
sos del pasado que se conforma bajo la figura del manifiesto), experimenta la
angustia de no lograr pronunciar una palabra verdadera.
Como hemos señalado, toda la vanguardia histórica reconoce la ausencia de

verdad allí donde reina lo verosímil. Y así la dramática de su escritura nace de la
conciencia de la incapacidad de hacer emerger una palabra verdadera, de la
imposibilidad de acceder al encuentro con el símbolo.
La vanguardia, en sus expresiones más ingenuas como en las más dramáticas,

espera mucho -muchas veces diríase que todo- del arte. Sus manifiestos expresan
su conciencia de que, en el ámbito del arte, debe accederse a cierto secreto -uno
que querrá encontrarse en el significante analizado o en el estallido de la subje-
tividad, pero que, en cualquier caso, dará sentido a la experiencia de escritura.
Pero, al mismo tiempo, percibe -es su condición de existencia- la distancia que
la separa de su sociedad, su imposibilidad de ofrecer, como hicieron los artistas
de otros tiempos, un espacio simbólico en el que la colectividad pudiera nom-
brarse y articular simbólicamente su experiencia.

En todo caso, ese déficit de simbolización del que participan los textos de la
vanguardia -pero que se traducirá también en las muchas vidas atormentadas de
sus artistas- se traduce en un encuentro con el vacío. El orden simbólico no está,
no es posible acceder a (pronunciar) la verdad. Y en su lugar, pues, una expe-
riencia desimbolizada que se manifiesta muy bien en el descoyuntamiento -ya sea
deconstructor o desgarrado, paranoide o esquizoide- del discurso.
Tanto más se afirma el Yo del que habla, tanto más parece condenado a
encontrarse con un discurso descoyuntado. Habla, afirma su acto de enuncia-
ción y, sin embargo, siente que no logra depositar un enunciado verdadero.
Después de todo, si la palabra simbólica no llega, nada puede circular. Así, el
sujeto no puede despegarse de un enunciado cuya insuficiencia percibe: el vacío
de simbolización de la escritura es el vacío del sujeto, y éste se aferra al acto de
enunciación, prolonga su palabra en un gesto, muchas veces desesperado, de
intentar que, así, la verdad termine alguna vez por acceder. Hay sin duda, allí,
autenticidad, experiencia radical, pero experiencia necesariamente desgarrada
porque en ella el símbolo no llega para hacer posible la sutura.
Por ello, el yo enunciador no consigue depositar su enunciado, clausurarlo

para así poder separarse de él. Y el discurso, a la vez que descoyuntado, tiende a
hacerse interminable, a prolongarse en esa desestructuración que es la contra-
partida de su incapacidad de clausura. Lo que podría, también, ser formulado
así: quebrado en su ser -en ausencia del símbolo que pueda fundarlo- el sujeto se
aferra al discurso en un esfuerzo crispado de afirmarse, de reconocerse, de ser -
lo que a veces tomará la forma, lo sabemos desde Verlaine y Rimbaud, de un
pacto satánico.
En todo caso, por este camino, el relato tiende a volverse imposible, pues si
el Yo invade el discurso tratando -como en ciertos psicóticos- de afirmarse a tra-
vés de la insistencia en la enunciación subjetiva, resulta en esa misma medida
incapaz de desembragar como figura distinta, diferenciada, el "El" del persona-
je, esa tercera persona del relato que es siempre al menos tres, pues se despliega
en forma de trama (narrativa). Así, la lógica simbólica del relato -y del mito-,
cuya cifra base es el tres, resulta inaccesible en los textos de la vanguardia, siem-
pre sometidos a la dialéctica especular de la enunciación subjetiva: a la dialécti-
ca dual del yo-tú.
La interrogación que funda el acto de escritura es a la vez la demanda misma

de lo simbólico. Pero la autenticidad de esa interrogación no es suficiente para
que la verdad acceda. En su lugar, pues, tal es la dramática de la vanguardia, el
desgarro carente de símbolo, ausente de sutura: allí emerge, casi inevitablemen-
te, lo siniestro y, en cualquier caso, el texto artístico escora en un sesgo psicóti-
co.
Tal es la posición de la vanguardia: en ese discurso que es el texto artístico,

donde lo real apunta, la ausencia de un anclaje simbólico conduce a todas las
escisiones, a todos los desgarros. Discursos fragmentados, atormentados, rotos,
donde un Yo se manifiesta para confesar el vértigo de la ausencia de la palabra

que debiera pronunciar: Buñuel, Eisenstein, Dreyer, Wiene, Murnau, Lang: en
los discursos de la vanguardia emergen inesperadas concomitancias con el dis-
curso del loco.
El cine postclásico europeo
Concluido el tiempo de las vanguardias históricas con el fin de la segunda

guerra mundial, las obras de los mejores cineastas europeos de la segunda mitad
del pasado siglo seguirán, en sus rasgos esenciales, inscritas en su estela.
Rechazando de manera neta los relatos simbólicos hollywoodianos tanto como
las soluciones de compromiso de sus industrias cinematográficas nacionales,
adoptaron estructuras narrativas lábiles e indeterminadas, cuando no optaron
por proceder a la exploración de los límites mismos de la narratividad.
Simultáneamente, ese repudio del relato clásico siguió siendo acompañado por
un protagonismo absoluto del acto de escritura: la presencia de la cámara resul-
taba papable, como inscripción explícita del acto de enunciación por el que el
autor cristalizaba como un punto de vista externo al universo narrativo -a la vez
que, en muchos casos, se renunciaba sistemáticamente a la movilización de los
puntos de vista de los personajes. Se trataba, aparentemente y también en ello
seguían latiendo los modos de las vanguardias- de un gesto de soberanía por el
que el autor rompía las cadenas del relato. Pero cabe también observarlo como
un gesto de impotencia: ante la incertidumbre del acto narrativo, es decir, tam-
bién, ante la evidencia de su vaciado del sentido, el acto de escritura terminaba
por emerger como el único acto posible.
Al final de la escapada
¿Y no era eso, después de todo, lo que sucedía en el comienzo mismo de Al

final de la escapada, el texto bandera de la nueva ola francesa? Su protagonista,
tras robar un coche en Marsella y partir hacia Paris, mata fortuitamente, con un
revólver que encuentra en la guantera, a un motorista de la policía. Pero lo nota-
ble es que ningún énfasis acompaña al acto; de manera muy semejante al asesi-
nato que abre El extranjero de Albert Camus, el suceso que, por sus efectos, habrá
de resultar decisivo, emerge de manera azarosa, carente de premeditación, exen-
to del menor dramatismo. E incluso, deficientemente narrado; de hecho, el
núcleo del acto no se ve, escapa a la mirada del espectador en unas imágenes que
resultan en extremo confusas. Y sin embargo no es oportuno hablar aquí de elip-
sis o de fuera de campo, es decir, de esos procedimientos cinematográficos por
los que lo que no es mostrado es, sin embargo, designado, escrito, simbolizado.
Se trata, más bien, de cierta fractura de la narración, como si algo no pudiera
escribirse, como si existiera cierta impotencia de contar, de mostrar, de construir
transitiva, narrativamente, el acto.
Nada nuevo, por otra parte, aunque como tal fuera percibido en el territorio
de las salas comerciales de exhibición cinematográfica. Ya mucho antes, en las

narraciones románticas, la incertidumbre había comenzado a impregnar al acto
narrativo: era la tensión que ésta generaba la que motivaba la emergencia de un
sujeto de la escritura que padecía -y escribía- su angustia ante ella. Y si más tarde
el naturalismo adoptaría en cambio una enunciación desubjetivizada, lo haría
para levantar acta del vacío de sentido del acto, de su disolución al estatuto des-
carnado -y desubjetivizado- de suceso en sí mismo siempre inhumano. La narra-
tiva existencialista en cuyo ámbito se localizarán los primeros films godardianos
aunaba ambas posiciones: si retenía, de la narración naturalista, la brutalidad real
del suceso, se inscribía a su vez en la herencia del romanticismo al articularla
desde la enunciación subjetiva. Y, así, escribía la angustia del individuo ante el
desgarro provocado por un suceso que jamás llegaba a adquirir la dimensión del
acto. Así, las palabras de Sartre que abren La nausea podrían corresponder a la
posición de la enunciación ante la muerte del policía en el comienzo de Al final
de la escapada:
63 Sartre, Jean-Paul: 1946,
“No tengo costumbre de contarme lo que me sucede, por eso resul- La nausea, Alianza, 1981, p. 19.
ta difícil encontrar la sucesión de los acontecimientos, no distingo lo
que es importante”63.
Sólo otro suceso relevante tendrá lugar en el film: la muerte final de su pro-
tagonista, abatido en su huida por las balas de la policía. Entre ambos, la narra-
ción renunciará a configurarse como una intriga coherente, haciendo imposible,
en esa misma medida, todo mecanismo de suspense: el personaje no manifiesta
remordimiento por el asesinato cometido, pero tampoco preocupación alguna
por sus posibles consecuencias. Su posterior periplo por Paris acumulará una
serie de encuentros y situaciones deshilvanadas y en ningún caso focalizadas en
términos de suspense por el conflicto abierto con la policía, cuya presencia resul-
ta del todo diluida.
Sin duda, junto a Antonioni, Godard es el cineasta de la extinción del acto.

En su cine, el acto enunciado carece de peso, de densidad, se irrealiza. Y, simul-
táneamente, emerge en su lugar el acto de escritura tendiendo a protagonizarlo
todo. De ahí la presencia y la autonomía que la cámara adquiere: se hace tanto
más presente cuanto más se distancia -y nos distancia- del suceso narrativo.
Los estilemas nucleares del cine de Godard entran todos ellos en este regis-
tro: la cámara en mano, la ruptura constante, sistemática, del raccord, la mirada
a cámara: figuras todas ellas que refrendan una y otra vez simultáneamente la
incertidumbre del acto narrativo y el protagonismo del acto de escritura, consti-
tuido en único acto posible. Existe, por lo demás, un lazo evidente entre ambas
cuestiones. Cuando el acto narrativo posee sentido, ello establece un criterio que
determina la elección de la posición la cámara: escribirlo, hacerlo visible. Y así,
en tanto centra la atención del espectador sobre ese sentido, le hace olvidar la
presencia de la cámara que lo escribe. Cuando, en cambio, el sentido del acto
narrativo se vuelve incierto, la presencia de la cámara pasa a primer término
como protagonista del acto de escritura: si el sentido del acto resulta confuso,
emerge la figura del yo de la escritura que escribe su duda.

Así enunciada la cuestión, resulta difícil no percibir su semejanza con el
núcleo del cógito cartesiano: porque yo dudo, yo soy. Y que tal referencia no es gra-
tuita se hace evidente en el momento mismo en que recordamos que la localiza-
ción del ser en la duda es el resultado del rechazo cartesiano a todo argumento
de autoridad. Es decir: del rechazo del relato mítico como fundamento del ser.
Y también, en esa misma medida, de la afirmación del sujeto en un plano estric-
tamente racional, cognitivo, expurgado de toda deuda y de toda relación emo-
cional con los relatos recibidos. Pero cierta pesadilla late tras esa aparentemente
impecable y desapasionada argumentación: fue el propio Descartes el que nos
contó su sueño de angustia -aunque, obviamente, omitiera hacer referencia a
ésta- en la que la duda desembocaba en una vivencia de irrealización total del
mundo en la que resultaba imposible distinguir el sueño de la vigilia -¿y no es de
esa índole, después de todo, la atmósfera que impregna, por ejemplo, El año
pasado en Marienbad, de Alain Resnais?
¿No existe acaso un lazo directo entre ese distanciamiento con respecto al
acto incierto que se desdibuja en la distancia y la vivencia de desrealización? Pues
el acto es el momento en el que el sujeto toca lo real. De manera que la irreali-
dad emergente que invade al acto en el cine europeo postclásico manifiesta un
sesgo esquizoide; y así, en ausencia de acto, el universo narrativo deviene des-
cosido, siempre en el límite de su desmembramiento.
Situémonos ahora en los prolegómenos del otro gran suceso que cierra Al
final de la escapada: la muerte de su protagonista abatido en plena calle por los
disparos de la policía. El personaje se ha refugiado con la mujer a la que ama en
un estudio fotográfico. Los focos y el pequeño plató constituyen así referencias
precisas de la representación que, allí mismo, tiene lugar cuando la mujer con-
fiesa a su amante que lo ha delatado a la policía. De nuevo, ningún dramatismo.
Por el contrario, una serie de desplazamientos circulares de la cámara siguiendo
por separado a cada uno de los personajes mientras recitan, con voces amanera-
das, desprovistas de todo sentimiento, las más peculiares racionalizaciones sobre
su relación amorosa.
Diríase que ese amaneramiento, esa distancia, esa frialdad que preside la
puesta en escena, fuera la expresión más palpable de su incapacidad -pero tam-
bién de la de la enunciación del film- de afrontar el plano emocional, como si,
en suma, cierto pánico a las emociones latiera en el fondo del film, solo aparen-
temente encubierto por el tono distanciado y burlesco que asume explícitamen-
te su enunciación.
Y el mismo desvanecimiento, por tanto, del acto amoroso. En su lugar, la

traición -la delación-, elevada al estatuto del acto prototípico -así lo confirma,
por lo demás, el hecho de que no sea la única que tiene lugar en el film: aproxi-
madamente en su mitad, el propio cineasta, Jean-Luc Godard, encarna a otro
personaje que, igualmente, denuncia al protagonista a la policía.
Desvanecimiento del acto que se encuentra, por lo demás, en relación direc-

ta con la ausencia de héroe: su protagonista no es más que un ser irresponsable
que vive al azar, y cuyos actos, por más que determinen su destino, carecen, en
sí mismos, de sentido.

Y sin embargo, el lugar del héroe es designado en el film a través, precisa-
mente, de una referencia al cine clásico: Michel Poiccard, el protagonista de Al
final de la escapada, admira a Humphrey Bogart, presente en el film a través de
una explícita referencia a Más dura será su caída (1956), de Mark Robson, la últi-
ma película que Bogart interpretara. El cine, pues, tematizado. Y, a la vez, explí-
citamente designado como el ámbito donde, durante cierto tiempo, el relato clá-
sico fuera posible. Poiccard repite una y otra vez el gesto de Bogart, como tra-
tando así de investirse de su dimensión heroica. Pero la distancia entre uno y
otro, a la vez que añorada -de nuevo el gesto romántico- es vivida como imposi-
ble. La escritura del film se dibuja así en esa distancia: el acto de escritura nom-
bra la impotencia ante el acto narrativo de la misma manera que el gesto de
Poiccard imitando a Bogart no alcanza otro estatuto que el de la mascarada.
Y, en esa misma medida, el personaje se diluye, descubriéndose no otra cosa

que la inscripción, en el enunciado fílmico, de su enunciador: el propio cineas-
ta. Lo que descubre, finalmente, toda la magnitud de esa breve escena en la que
Godard interpreta al delator de Poiccard; se trata, en suma, de una autodenun-
cia: el acto de escritura proclama, así, su inanidad, una vez que ya no es soporte
de relato alguno. Y, a la vez, escribe su descoyuntamiento esquizoide en esa esci-
sión en dos figuras que se delatan mutuamente.
EL CINE POSTCLÁSICO
El cine postclásico americano: la forma relato
Sin duda, desde los años ochenta para acá -pero sería posible remontarse
incluso a los sesenta, por lo que se refiere al llamado cine independiente neoyor-
kino- no han dejado de producirse en el cine americano films que han tratado
de seguir la senda del cine europeo. Sin embargo, la línea dominante del film
postclásico americano sigue un camino acentuadamente diferente: no renuncia
a la forma relato, sus narraciones rechazan la indeterminación característica de
las europeas para conformarse como máquinas narrativas absolutamente inte-
gradas y que, en esa misma medida -en ello estriba la diferencia más palpable-,
en vez de provocar el distanciamiento del espectador con respecto a la peripecia
narrativa, apuntan a su identificación total, en aras a conseguir una descarga
emocional lo más intensa posible.
El eje de la donación
Relatos, pues, potentes como los clásicos pero, a la vez, vacíos de todo orde-
namiento simbólico; convertidos en máquinas espectaculares destinadas a con-
ducir la pulsión visual de sus espectadores hasta su paroxismo.
A primera vista, podría parecer que la fórmula más apropiada para ello fuera
la del relato organizado exclusivamente sobre el eje de la carencia. Y, sin embar-

go, el examen detenido de los grandes films de este periodo demuestra lo con-
trario: que en su configuración narrativa el eje de la donación suele ser objeto de
una presencia acentuadamente relevante.
¿Cómo explicar semejante paradoja? El análisis realizado de El silencio de los

corderos nos ofrece la vía: en este film, como en tantos otros -Blue Velvet,
Carretera perdida, Hellraiser, Seven, Alien, El corazón del Ángel, Carrie, Taxi
Driver, Twin Peaks, Videodrome, Viernes 13, Terminator, El Club de la Lucha...-
todos los elementos de la estructura del relato simbólico se hallan presentes, a la
vez que son objeto de su deconstrucción sistemática, en la que desempeña un
papel esencial la inversión negra, propiamente siniestra, de la figura del
Destinador, constituido ahora ya no en la encarnación de la Ley, sino en el agen-
te de la llamada a un goce que se sostiene sobre su aniquilación.
De manera que sus intensos dispositivos de suspense, lejos de conducir, como

sucediera en el relato clásico, a una catarsis en la que los valores que fundamen-
tan el relato alcanzan su plena manifestación emocional cuando son encarnados
en el acto del héroe, se focalizan ahora en torno a un trayecto, por lo general
indagatorio, que conduce al espectador a la experiencia del desmoronamiento
mismo del sentido. Una y otra vez, la sospecha se confirma: caen una y otra vez
los últimos velos, una y otra vez se descubre que tras la mascarada no late otra
verdad que la del horror.
Inversión siniestra de la estructura del relato clásico
Tal es, entonces, la explicación de la paradoja: estos films obtienen su fuerza

emocional de aquello mismo que deconstruyen: la densidad con la que atrapan
a sus espectadores se halla en relación directa con la negación, con la inversión
siniestra que en ellos tiene lugar de la estructura del relato simbólico del que, a
pesar de todo, se alimentan. Con lo que el propio relato simbólico, sorprenden-
temente, manifiesta una presencia inesperada en una sociedad que afirma no
creer en él: pues si su deconstrucción, su violación o su escarnio, como se pre-
fiera, constituye la vía para que los relatos siniestros alcancen su máxima inten-
sidad emocional, ello no puede por menos que probar, después de todo, que ese
relato sigue vigente en el inconsciente de esos mismos espectadores cuyas con-
ciencias, sin embargo, afirman no creer en él.
Y tal es también, por cierto, el motivo de que ese espectador que ya no

encuentra convincente la figura del héroe y que por eso no duda en rechazarla
como ingenua y maniquea, cree sin embargo, sin reparo alguno, en el mal puro
y letal que el psicópata encarna. Pues, después de todo, ese mal en el que cree y
que acepta como una evidencia incuestionable no es otra cosa que la violencia
ciega de lo real.
De manera que ya no hay acto necesario, tutelado, configurado por la pala-

bra del padre simbólico. En su lugar, en cambio, en vez del marasmo narrativo
del cine postclásico europeo, la focalización absoluta en torno a otro acto, pero

esta vez uno ya no sólo vacío de toda dimensión simbólica, sino cargado de la
violencia con la que participa en su aniquilación -El silencio de los corderos, Henry,
retrato de un asesino, Seven... Una suerte de masivo acting out puramente pulsio-
nal, que se reafirma en la recusación del acto de palabra -el acto simbólico- que
debiera tener lugar.
Tal es, entonces, la función del nuevo Destinador -no simbólico, sino sinies-
tro- y tal es, a su vez, la índole de la tarea, negra, que al héroe -reconvertido cada
vez más acentuadamente en psicópata- aguarda. Mas no puede extrañar, enton-
ces, que el mundo del relato, en ese mismo movimiento, se desmorone: que la
locura se descubra progresivamente filtrándose por todos sus resquicios.
Nada articula la distancia con respecto al objeto de la mirada
Destruida la trama del relato simbólico, ya nada articula la distancia con res-
pecto al objeto de la mirada. Ninguna restricción, ninguna ley simbólica que
regle, que articule la travesía visual del espectador; por el contrario: apertura de
un espectáculo que desconoce límite alguno; así, la puerta, ese viejo operador
simbólico, no constituye ya la escritura de ninguna ley -de ninguna limitación
de la mirada en su devenir pulsional- sino sólo la promesa del suplemento de
horror que será dado ver más allá de ella.
Si la imagen fascinante del objeto de deseo reinara en el universo manierista,

en el postclásico se ve del todo desplazada por la huella del cuerpo real, someti-
do a la tensión de su inmediato despedazamiento. Frente a la eterna dilación en
el juego de la seducción que allí reinara, en éste se impone la presencia inmedia-
ta, brutal, del cuerpo sexual invadiéndolo todo, arrasando la superficie del texto
con la violencia de su presencia real -esa misma que la huella cinematográfica le
concede.
Ninguna posición tercera para la cámara, pero tampoco aquella otra, manie-
rista, que conducía la mirada al ámbito de la seducción: la cámara es emplazada
siempre -es decir: desde el primer momento-, a través de un uso masivo del plano
subjetivo, allí donde la pulsión escópica alcanza el vértice de su paroxismo. Es
decir, simultáneamente en la posición del psicópata y en la de su víctima, gene-
rando un asfixiante mecanismo de suspense que convoca al goce del atravesa-
miento -y de la aniquilación- del objeto: el ojo del espectador es arrastrado a la
experiencia inmediata de lo real.
Y porque nada estructura esa pulsión que reina en el espectáculo postclásico,

ninguna clausura es pues concebible, nada determina su final -como no sea ese
horizonte de aniquilación total que se esbozara en Los pájaros y que desde enton-
ces no ha cesado de proliferar tanto en el cine de terror como en el de ciencia fic-
ción-: de hecho, este podría prolongarse indefinidamente en sucesivos golpes de
efecto, de acuerdo con ese más y más del goce cuya cadencia psicopática inau-
gurara en la narrativa moderna -pero ya entonces postclásica- el marqués de
Sade.

Cines postclásicos: distanciamiento y escritura / inmediatez y espectáculo
Tal es el contexto en el que deben ser situados los otros rasgos más notables
que separan al cine posclásico americano del europeo: frente al protagonismo de
la presencia de la cámara y al fuerte desapego con respecto al punto de vista de
los personajes que caracteriza a éste, el americano optará por todo lo contrario:
el borrado de la presencia de la cámara y la adopción masiva del punto de vista
de los personajes con el fin, como señaláramos, a provocar en el espectador la
más intensa identificación emocional posible. De manera que de nuevo aparece
un criterio determinante para la ubicación de la cámara. Sólo que, esta vez, no
uno simbólico, sino escópico: allí donde mejor pueda acentuarse el goce de la
mirada.
Podríamos, pues, trazar así la diferencia: compartiendo una común posición

deconstructora frente al universo simbólico del relato clásico, el film posclásico
europeo se conformará como un cine del distanciamiento y la escritura, mien-
tras que el americano, en cambio, se configurará como un cine de la inmediatez
y del espectáculo. Pero, en cualquier caso, por una u otra vía, ambos se alejarán
igualmente de esa distancia justa -ni excesiva en la lejanía, ni excesiva en la pro-
ximidad- que constituyera el rasgo mayor de la puesta en escena clásica. De esa
distancia justa, recordémoslo, que venía determinada por la ley simbólica que
hacia posible la constitución del deseo y del sujeto. Frente a ella, la frialdad del
cine postclásico europeo será la de un deseo en continuo desvanecimiento, pues
siempre incapaz de cristalizar -de ahí la anomia radical que reina en los univer-
sos de Antonioni, Bergman o Godard-, mientras que el extremo ardor del holly-
woodiense será el de uno que se desintegra en la misma medida en que se abis-
ma en un goce extremo y letal -Lynch, Cronenberg, Demme.
Sin duda, una común latencia psicótica invade el cine postclásico: la de una
subjetividad que no encuentra ya sujeción -articulación, construcción- en relato
simbólico alguno. Pero en uno u otro caso cobrará una diferente conformación
textual. Frente a la posición esquizoide que caracteriza a la escritura postclásica
europea -un yo enunciador de mirada desorientada que, sometido a la experien-
cia del desvanecimiento de la realidad, escribe la pérdida de la dimensión del
acto, y, en esa misma medida, su experiencia de desintegración- dominará, en el
cine postclásico americano una posición psicopática: la de un yo de mirada abso-
lutamente focalizada sobre sus puntos de goce, que se afirma a través de la des-
integración del otro, en tanto protagonista de un acto pulsional que conduce a
su aniquilación: el acto siniestro. Y con él un Yo -ya no, propiamente, un suje-
to, pues a nada sujeto- que se abisma en su goce.

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