-1Minimalismo y Retórica del Poder.

Anna Chave.

Lo que me interesa del Minimalismo, es lo que Teresa de Laurentis describe como “las
relaciones de poder involucradas en la enunciación y la recepción” relaciones “que
sostienen las jerarquías de la comunicación, … la construcción ideológica de la autoridad y
la maestría, o más sencillamente, quien habla a quien, porque y en nombre de quien”.
Quiero, al mismo tiempo historizar esas relaciones, para examinar la retórica inscripta en el
minimalismo y su contexto, en relación al clima socio - político del momento en que surgió.
¿Se propuso el minimalismo reevaluar, de alguna manera los valores sociales?, ¿Cómo
podemos entender sus frías exhibiciones de poder, en relación a una sociedad que estaba
experimentando una ambivalencia violenta hacia la autoridad, una sociedad en donde
muchos buscaban transformar las relaciones de poder?
Produciendo objetos con materiales comunes industriales y comerciales, en un vocabulario
de formas geométricas, los artistas minimalistas se aprovecharon de la autoridad cultural de
los hacedores de industria y tecnología. La autoridad implícita en la autoridad de los
materiales y las formas utilizadas, como también la escala y el peso de los objetos, ha sido
crucial para los valores asociativos desde una perspectiva externa.
La aparición del minimalismo se da en una década de brutales desplazamientos de poder,
debidos al militarismo de Vietnam, la incursión de la policia en las casas, calles y
universidades, y el surgimiento de las multinacionales como consecuencia del florecimiento
de los complejos militares - industriales.
La violencia excepcionalmente visible del establecimiento de la disciplina y la militarización
del Estado, tuvo su respuesta en la erupción de los movimientos de derechos civiles, a
través de los movimientos feministas, y de derechos homosexuales. Al mantenerse en los
alineamientos de la vanguardia, los minimalistas se auto identificaron, pero no de manera
comprometida, con la izquierda.
“Materia como materia, en lugar de materia como símbolo, es una posición política
consciente, esencialmente marxista” decia André en 1970.
Hoy, como en los 60’, el miminalismo no parece un instrumento de cambio social, sino al
contrario, un arte que de alguna manera generó y ocupó una esfera especial, retirada de la
política y el comercio, y por encima de los sentimientos personales. El lenguaje típicamente
usado para describir el minimalismo emplea una retórica de pureza, primacía e inmediatez al
enfocar los medios utilizados por el artista y las relaciones de los objetos con los términos
constitutivos de su medio. “La demanda fue la de una experiencia artística honesta, directa e
inalterada … menos simbolismo, menos mensajes y menor exhibicionismo personal” escribió
Eugene Goosen en 1966; con el minimalismo “los propios medios del arte fueron aislados y
expuestos” decía dos años después.
La mayoría de los artistas críticos involucrados hubieran coincidido con Goosen, en que, con
el minimalismo “al espectador no se les da simbolismos, sino hechos” .Este ensayo intenta
demostrar cómo ese arte patentemente no - narrativo está “complicado” por “asociaciones”.
Algunos críticos han descripto el arte de Flavin, como la encarnación del potencial para la
experiencia trascendental inherente a la experiencia cotidiana, lo que puede reconocerse en
su uso de la luz, elemento común con virtualmente todas las tradiciones espirituales y
aludiendo, al mismo tiempo, a la educación católico romana del artista. Aún cuando Flavin
llamó a sus primeras obras con luz “íconos”, sabía que la luz comercial era “diferente a la
majestuosidad del Cristo bizantino: silenciosa, anónima y sin gloria, de luminosidad limitada”.
En la mente de Flavin, su obra es menos una reafirmación de la posibilidad de una
experiencia espiritual en la sociedad contemporánea, que un “fetiche moderno tecnológico”.
Desde esta perspectiva, la dependencia de Flavin de los artefactos tecnológicos evidencia el
sentido de impotencia que acaece al sujeto alguna vez reinante y universal (léase
masculino) por la ascensión de la tecnología. La obra de Flavin, no sólo parece tecnológica y
comercial - como el minimalismo en general- sino que es un producto industrial, y como tal
habla del poder extensivo ejercido por la mercancia en una sociedad donde prácticamente
todo está a la venta.
Los productos estandar o los materiales comercialmente disponibles, pueden también tener
sentidos secundarios, en la famosa obra de André Lever de 1966, realizada para la
importante exhibición Estructuras Primarias en el Jewish Museum, Andre había dicho que
“las mejores obras de arte surgen de proposiciones f´sicas y eróticas”. Sus 137 ladrillos
dispuestos uno al lado del otro para formar una fila de 34 ½ pies de largo, ofrecen una
imagen esquemática del coito, con el piso sirviendo de elemento femenino.
Aunque los críticos en su mayoría los han ignorado, los títulos de muchos de los objetos
considerados hoy pivotes del movimiento minimalista, prueban que los artistas fueron
proclives a las “complicaciones” de sus obras con “asociaciones”. Rubin creía que los títulos
de las obras de Stella constituían asociaciones personales con su pintura, y que el artista se
hubiera horrorizado con la idea que el espectador los usara como trampolín hacia el
contenido.
En una hoja con borradores y notas que Stella hizo en 1960 para una conferencia en Pratt,
el artista trazó el pensamiento que lo condujo, a través de una simetría cada vez más
estricta y repeticiones de patrones básicos cada vez más contínuas, hacia el formato de sus
clásicas pinturas negras. Retchstag, pintura negra de 1958, está bocetada en esta hoja.El
nombre pertenece a un edificio asociado al ascenso nazi, la obra constituye un punto de
inflexión en la obra de Stella, fundamental en su ascenso posterior.
Las pinturas de Stella representan el paso siguiente crucial y necesario después del arte de
la Escuela de New York. El artista ha explicado las obras en términos de fuerza, miedo,
control y confrontación.
Quería lograr un efecto de golpe, lo que consigue “forzando el espacio ilusionista fuera de la
pintura … por el uso de un patrón regulado”. Lo que resultó fue un elemento de exclusión y
un elemento de necesaria rigidez”. Las frases en los títulos nazis de Stella no son
inflamatorias, sus historias son las que las hacen potencialmente explosivas. En los títulos
de su serie negra, tanto los significados privados como los más siniestros están oscurecidos,
aunque estas connotaciones crueles son las que dan mejor sentido a la oscuridad, la
repetición y la similitud de las pinturas.
Stella consideró denominar a toda su serie de pintura con desastres, pero en las pinturas
negras utilizó títulos asociados a lo que él considera situaciones políticas depresivas. La
serie se inaugura con dos títulos que se refieren al nazismo y al holocausto.
Muchos críticos sostienen que, como la mayoría de las pinturas de la serie negra no tienen
títulos nazis, el uso de esos títulos en las obras es incidental. Sin embargo, la extremidad de
las pinturas de esta serie puede ser vista como la imagen abstracta del totalitarismo.
Algunos críticos las consideran nihilistas. En su severidad, las pinturas negras, como el
minimalismo en general, pueden ser vistas como perpetradoras de un tipo de terrorismo
cultural, forzando a los espectadores al rol de víctimas. Los títulos nazis de Stella pueden
evocar el uso de la imaginería nazi por la clase media o la clase trabajadora. Si utilizara la
retórica nazi casualmente, rechazaría de lleno la imaginería nazi, y no realizaría pinturas que
pudieran representar de manera explícita al fascismo o al holocausto.
Aunque Stella insiste en que en su pintura “lo que se ve es lo que se ve” y que “los títulos
provienen del aspecto de la pintura”, sus títulos conmueven esas aseveraciones positivistas
y sitúan a la obra en un espacio simbólico inestable. Los títulos aluden a la multivalencia de
palabras y signos, y la relación entre sus significados públicos y privados (la política de la
Guerra Fría debe haberlo sensibilizado a ese desplazamiento). En su insistencia en la
fraudulencia de los sistemas de sentido existentes, y en su pretendida absolutez, las
pinturas de Stella hacen una declaración negativa. Nos enfrentamos a este arte reclamando
no ser arte, pinturas oscurecidas identificadas con slogan nazis.
La pintura de Stella busca frustrar la lectura, crear un arte “no relacional”. En sus palabras se
trataría de una arte caracterizado por la subordinación de las partes a una totalidad formal,
que apunta en definitiva a una no-relación con el espectador, y un recurrente interés en
evitar superar la superficie de la pintura en búsqueda de un sujeto, sea un autor o un tema.
Rechazando la retórica acostumbrada de los artistas abstractos en relación al mejoramiento
de las bondades espirituales o sociales del espectador a través de la expresión de sus
visiones y sentimientos internos, Stella insistió en la realización de objetos planos incapaces
de expresión, en búsqueda de un lenguaje aparentemente desinvertido de sentimientos
personales. Los escultores minimalistas también lo hicieron, acudiendo a obras de
manufactura industrial realizadas en materiales asépticos e impersonales.
Los objetos minimalistas son tan neutros e intercambiables como cualquier mercancía
estándar. Esta neutralización es crucial para el capitalismo. Desde esta perspectiva, el
minimalismo puede verse como replica a los sistemas de mediación que han
sobredeterminado nuestra historia. La neutralidad de los objetos minimalistas puede ser
explicada también, por el hecho de que las cualidades o valores que ejemplifican -
insensibilidad y deseo de control o dominio- son transparentes en virtud de su ubicuidad.
En una mirada cercana, la ascética cara del minimalismo puede ser vista como la cara del
capital, la cara de la autoridad y la cara del padre.
Los partidarios del minimalismo han insistido en que es erróneo buscar un sujeto o un autor
detrás de la fachada objetual y desubjetivizada de las obras. Por ejemplo, Douglas Crimp
insiste en que “caracterizar la obra de Serra como machista u opresiva, lo devuelve a su
estudio reponiéndolo en el rol de único creador de la obra, negando de esta forma el rol del
proceso industrial en su escultura”. Sin embargo, se puede atender al proceso industrial sin
descuidar el hecho de que es Serra el autor de su obra.
Los materiales utilizados por Serra y otros minimalistas tienen, además un valor determinado
en la economía política.
Formalmente el minimalismo es simple en sus formas como la arquitectura clásica: ambos
se caracterizan por el uso de formas planas que tienden a revelarse a si mismas. Lo que da
a la escultura minimalista su éxito es lo mismo que hace memorable a la arquitectura
antigua, un sentido placentero de proporción y escala aplicado con claridad y austeridad de
diseño. Es fácilmente comparable, por ejemplo con el estilo Internacional utilizado en los
edificios de negocios. La forma de trabajo del escultor minimalista también es cercana a la
del arquitecto: ambos diseñan planos e instrucciones que otros ejecutan.
El minimalismo comenzó a originarse como visión en 1964 y 1965, cuando las primera
exhibiciones grupales que los reunieron como “minimalistas” comenzaron a tener lugar.
Históricamente, 1965 es también el año en que las primeras tropas de combate regulares
americanas entraron en Vietnam, el año en que los EE.UU comenzaron a bombardear el
norte de Vietnam, el año en que Watts explotó en motines y el año que que Malcom X fue
asesinado. Algunas críticas del feminismo han notado la violencia implícita en el arte
minimalista en su negación categórica a la misión humanista del arte.
O’Doherty ha señalado el parecido de los nuevos objetos con la cultura dominante: el
aspecto limpio, claro, preciso, eminentemente clásico y estable del minimalismo rápidamente
permeó el diseño, la publicidad, los productos, el amoblamiento y los edificios de la América
institucional y corporativa.
Pero aún asimilable al espacio corporativo, el minimalismo encontró más resistencias en su
aceptación por parte del público general. La obra minimalista tiende a repeler al espectador
y a cerrarse al escrutinio cercano.
Judd señalaba que el arte del futuro sería de producción masiva, pero no estaba dispuesto a
sacrificar sus ganancias en relación a las obras. Los artistas minimalistas hacían ediciones
limitadas de sus obras para asegurar su valor en el mercado, firmando certificados de
autenticidad en algunos casos. Aunque llevaron a la despersonalización de los modos de
producción hasta las últimas consecuencias, no renegaron de las prerrogativas financieras
de su condición de autores, incluyendo aquellas que les permitían establecer autenticidad.
La relación de la expresión con el poder, en vez de con el sentimiento y la comunicación
atraviesa a todo el arte minimalista. Su orientación masculina es evidente en el uso
recurrente de términos como maestro, heroico, penetrante, riguroso. Con frecuencia, lo que
es riguroso y penetrante es valorado, mientras lo suave y flexible es considerado pobre o
patético en el discurso minimalista.
La valorización del poder en el minimalismo puede ser vista como la reinscripción de los
discursos verdaderos (Foucault) , los discursos de poder, encontrados en la Historia del Arte
y en la sociedad en su conjunto. Lo que hace poderosa a una obra de arte es su unidad, y la
unidad está asociada con la identidad. Los artistas minimalistas comienzan por establecer
esta unidad. Las partes separadas podrían producir relaciones internas que tornan
vulnerable al objeto.
La eliminación del detalle es importante, porque el detalle tiende a producir intimidad con el
objeto, y la gran escala es necesaria para evitar todo tipo de intimidad. En algunos casos, la
escala de los objetos los hace amenazantes u opresivos, lo que los transforma en una
expresión de poder desnuda, deshumanizada y alienante. En este caso, las obras no solo
ejemplifican la agresión o la dominación sino que también la actúan.

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Síntesis y traducción a partir de Chave, Anna C: Minimalism and the rethoric of power, en
Arts Magazine, Enero de 1990.