Cortáz ar en su galería de espejos

Joaquín Manzi
Sorbonne Université
joachim.manzi@sorbonne-universite.fr

1. Dos líneas de fuerza, una línea de fuga

Queremos tanto a Glenda es un libro bisagra entre los últimos volúmenes de

cuentos publicados en vida por Julio Cortázar. Los acercamientos críticos que le han

sido dedicados hasta hoy se pueden reagrupar en torno a dos líneas de fuerza

mayores: por un lado, una escritura de la violencia propia al terrorismo de estado

(Morello-Frosch) y al androcentrismo (Schmidt-Cruz); por otro, el diálogo establecido

ahí entre la literatura y las artes de la pintura, la escultura, la música y el cine (Ramos

Ruiz 352-359).

Para enlazarlas y completarlas entre sí, voy a proponer otra, menor respecto a las

anteriores, pero muy recurrente en tanto que línea de fuga: la representación del

escritor a través de algunas figuras frecuentes: la del soñador despierto, el amante

de las mujeres y de las artes, el sitiado o perseguido por algún enemigo. Estas y

otras figuras ficcionales de la identidad se traman frente a una otredad (femenina o

masculina, propia o ajena, benéfica o maléfica), sin la cual carece de materia y de

espesor. Si algunas pocas de ellas consolidan el perfil público del escritor, uno de los

más visibles de la literatura argentina del siglo XX (Giordano), otras lo cuestionan,

señalando un cambio de estética que ha sido poco estimado.

Para llegar a ese punto, uno de los ápices de la obra, veamos enseguida cómo

aparece representada la figura autorial hasta dilucidar algunos secretos tramados en

la sucesión de estos diez cuentos.

2. Cortázar en Queremos tanto a Glenda

En este libro Cortázar practica una escritura poliédrica de la figura autorial, marcada

a la vez por su aversión de la autobiografía y su tendencia lúdica a exponerse de

manera parcial pero múltiple y a veces excesiva (Manzi, Aversiones).

Para observar breve y claramente ese juego literario e icónico, volvamos al retrato

fotográfico realizado por el artista belga Pol Bury, incluído en la página 9 de Último

round. Comparando ese retrato y la foto original, conservada en el Fondo Cortázar

de la universidad de Poitiers, se percibe un trabajo de recorte y montaje, una

cinetización, reproducida y analizada detalladamente en otro artículo (Manzi, Cortar).

El retrato cinetizado transforma totalmente la imagen autorial primera y, aunque hoy

esté depositada en aquel archivo, la da por ausente y perdida, corroborando la

imposibilidad de asir cualquier imagen duradera de la propia identidad personal.

Mediante los recortes concéntricos y sus desplazamientos laterales, el retrato

cinetizado publicado en el libro consigue agrandar y desplazar los círculos

recortados en torno al ojo derecho hasta deformar el resto del rostro del escritor,

entonces lampineo. Accesoriamente, cabe recordar que por aquellos años el escritor

empezó un tratamiento hormonal para aumentar su pilosidad, lo cual modificó

profundamente su rostro.

En los cuentos, Cortázar realizó un trabajo de recorte y borramiento semejantes con

varios discursos autoriales y géneros íntimos según principios poéticos claramente

formulados desde fines de los años 40:

-el rechazo de la autobiografía: «Se es autobiográfico como se es antisemita: por

flojera» (Imagen de John Keats 501).

-La voluntad de renovarse a sí mismo y transformar la realidad a través del intento de

transponer el arte en la vida : «No soy yo quien vuelve a sí mismo», (Imagen de John

Keats 493).

2
-La concepción poética de la escritura, sea cual sea su actualización discursiva : «Así

por la escritura bajo al volcán, me acerco a las Madres, me conecto con el Centro —

sea lo que sea» (Rayuela capítulo 82 330).

Estos principios rigen también en Queremos tanto a Glenda; aquí la figura autorial

aparece fragmentada, multiplicada y desdoblada. Por un lado están los rastros

autoriales no ficcionales, situados en los umbrales de cinco cuentos y, por otro, están

las proyecciones ficcionales del autor, sus sosías narradores y/o escritores,

integrados a la diégesis de otros cinco cuentos. Todos ellos poseen rasgos comunes:

-parciales, rehuyen de cualquier retrato fehaciente y completo,

-oblicuos, deformados o indirectos,

-plurales, contradictorios entre sí.

Veamos enseguida las formas discursivas adoptadas por esas figuras en los

principales textos del libro.

3. Desdoblándose en varios nombres

«Clone», el séptimo cuento, está dividido en dos partes: el relato ficcional

homónimo y una «Nota sobre el tema de un rey y la venganza de un príncipe». Para

desentrañar el sentido de este último título, metatextual, es necesario recordar

primero la historia de la Ofrenda musical transpuesta ficcionalmente en la trama del

primero.

En efecto, en un primer plano, histórico y referencial, se encuentran el rey de Prusia,

Federico el Grande, y Johan Sebastian Bach, el músico invitado al palacio para

recibir el reto de improvisar dos fugas en torno a un motivo de invención real, el

thema regium. El músico sumó un trío-sonata y una serie de cánones a las fugas.

Cuando anotó en esa partitura regis iussu cantio et reliqua canonica arte resolute, es

decir el tema proporcionado por el rey, con adiciones, resuelto en estilo canónico, el

músico se convirtió en príncipe, persona sobresaliente entre los demás según la

3
octava acepción del Diccionario de la Real Academia Española (en línea). Por lo

demás, esa nota corresponde al acrónimo ricercar, término musical sinónimo en

aquel entonces de fuga.

En un segundo plano, simbólico y metatextual, la nota posfacial de Cortázar

presenta el modo en que el rey de los compositores, Bach, ha desafiado al escritor,

quien se convierte en príncipe logrando componer una trama ficcional a partir de

aquella partitura. El epílogo metaliterario refiere las circunstancias de redacción y

composición del cuento que precede. Así Cortázar expone una figura magnificada

de sí mismo en tanto que creador eximio, enteramente dueño del arte de cuentista

melómano.
Cuando llega el momento, escribir como al dictado me es natural; por eso de cuando en

cuando me impongo reglas estrictas a manera de variante de algo que terminaría por ser

monótono. En este relato la “grilla” consistió en ajustar una narración todavía inexistente

al molde de la Ofrenda Musical de Juan Sebastián Bach. […] Imaginar una acción

dramática en ese contexto no era difícil; plegarla a los sucesivos movimientos de la

Ofrenda Musical contenía el reto, quiero decir el placer que el escritor se había

propuesto antes que nada. […] (Queremos 393).

Si la apertura de esta nota es seria, no ficcional, su cierre remite al personaje de

Mario y al relato ficcional anterior. Se establece así un doble movimiento de

revelación y de ocultamiento característico de la representación autorial. Cortázar

aparece ambiguamente en esta segunda parte, utilizando la primera persona del

singular y luego la tercera para afirmar la aventura y la libertad que ejerció en ese

cuento. También introduce accesoriamente rasgos autobiográficos bien conocidos,

aunque presentándolos de modo contradictorio: escribir al dictado/escribir con

moldes; melomanía/incompetencia musical; libertad/violencia (Lachman 3-5).

Esta nota corresponde al pensamiento poético analógico del autor, pero expresa

claramente también su ambivalencia frente a una escritura en primera persona,

escindida y desdoblada finalmente con un reenvío de clausura a Mario, el director

del octeto vocal de la primera trama. Los rasgos autoriales reflexivos y distanciados,

4
entran en conflicto con la fascinación de éste y demás madrigalistas por Carlo

Gesualdo, apodado il principe dei Musici, cuyas composiciones interpretan.

Clon fracturado de Cortázar, el cuento en su conjunto se cristaliza en el cruce entre

la Ofrenda musical de Bach y la desaparición misteriosa de Franca, quizás víctima de

los celos de Mario. Esa cristalización adopta textualmente en ambas mitades

textuales la metáfora constructiva de la telaraña, hecha de hilos transparentes y

huecos donde atrapar al lector, su presa:

Entonces, con una maravilla que por suerte todavía no me ha abandonado cuando

escribo, vi que el fragmento final tendría que abarcar a todos los personajes menos a

uno. […] Esto vale también para las referencias a Gesualdo, cuyos madrigales me

acompañan desde hace mucho. Que mató a su mujer es seguro; lo demás, otros

posibles acordes con mi texto, habría que preguntárselo a Mario. (Queremos 395-396).

El reenvío performativo de la nota al desenlace del cuento inserta el relevo del

narrador autodiegético al personaje: Mario asesina a Franca, así como el escritor la

hace desaparecer del cuento, desde el inicio, como una decision capital de la grilla.

Si bien el cuento todo se asienta en múltiples analogías, insiste y expone las

diferencias en el seno de ellas para que el lector dé el salto en pos de la identidad

completa entre el cuento y la sonata, entre la figura autorial escindida y su imagen

del escritor.

4. Deslizándose por los umbrales

Junto con esa nota posfacial, otros paratextos hacen surgir rastros autoriales: las

dedicatorias del primero y el octavo cuento, el epígrafe metatextual del quinto. En

«Recortes de prensa», el epígrafe es una advertencia autorial en cuanto al carácter

documental del artículo leído por el personaje del escultor, y el carácter ficcional del

segundo artículo, leído también por él, pero luego de la violencia ejercida por

Noemí, la protagonista escritora. Así Cortázar pone en evidencia la interdiscursividad

de la intriga con el testimonio de Laura Beatriz Bruschtein, Bonaparte de soltera,

5
publicado en El País el domingo 8 de octubre de 1978 bajo el título «Morir en

Argentina» (Ramos Ruiz 169). En el cuento, la cita exacta, pero recortada y referida

por el escultor, predomina la dimensión ficcional y literaria por encima de la

testimonial.

De Laura, la firmante del artículo, se conoce sólo lo denunciado, pero de su

condición de exiliada se deduce que debió de salir del país. Los nombres de sus

familiares desempeñan un papel fundamental en el cuento: ratifican el discurso no

ficcional dentro de la invención literaria y dan a las víctimas una presencia a través de

las esculturas para las cuales Noemí logra finalmente escribir un texto. Así, en la

escena final, Noemí pregunta por el apellido de la niña que encontró en la calle y la

llevó hasta su madre, torturada, para incluirlo en su texto y transgredir el anonimato

de la víctima.

El artículo periodístico, citado parcialmente, así como el texto ficcional, que Noemí

va escribiendo a medida que avanza la trama, quedan vinculados por el espejo o

quiasmo de sus principales componentes temáticos (González 239): las mujeres,

argentinas y exiliadas, víctimas de las violencias del terrorismo de Estado y de las de

género, con funciones actanciales intercambiadas: Laura, la madre, denunciante del

asesinato de su hija, su ex-esposo y otros familiares; Noemí, la escritora, conmovida

por el testimonio de Laura, se vuelve incidentalmente cómplice de la venganza de

otra madre torturada y autora de un texto para un catálogo de esculturas. Noemí se

conecta con el escritor a través de un adverbio y un intertexto anglófono: «ahora que

tengo que recordarlo y que tengo que escribirlo mi maldita condición y mi dura

memoria me traen otra cosa indeciblemente vivida pero no vista» (Queremos 367).

Ese deíctico temporal hace confluir la narración informal del recuerdo femenino con

la reescritura elíptica de «Lost Face» de Jack London (Ramos Ruiz 173-174).

«Recortes de prensa», establece una serie de simetrías implícitas entre el personaje

de Noemí y el perfil intersticial del escritor para reunirlos en una misma práctica vital

6
y exorcista de una escritura literaria abierta a los llamados del arte y a las demandas

de justicia.

5. Multiplicándose en personajes ficcionales

Veamos otra estrategia de representación autorial a través del sexto cuento, «Tango

de vuelta», cuya puesta en escena narrativa inicial plasma una lenta fluidez digresiva:
Uno se va contando despacito las cosas, imaginándolas al principio a base de Flora o una

puerta que se abre o un chico que grita, después esa necesidad barroca de la

inteligencia que la lleva a rellenar cualquier hueco hasta completar su perfecta telaraña y

pasar a algo nuevo. […] A mí me gusta escribir para mí, tengo cuadernos y cuadernos,

versos y hasta una novela, pero lo que me gusta es escribir y cuando termino es como

cuando uno se va dejando resbalar de lado después del goce, viene el sueño y al otro

día ya hay otras cosas que te golpean en la ventana, escribir es eso, abrirles los postigos

y que entren, un cuaderno detrás de otro; yo trabajo en una clínica, no me interesa que

lean lo que escribo, ni Flora ni nadie; me gusta cuando se me acaba un cuaderno porque

es como si hubiera publicado todo eso, pero no se me ocurre publicarlo, algo golpea en

la ventana y así vamos de nuevo, lo mismo una ambulancia que un nuevo cuaderno

(Queremos 370).

A través de este escritor ficcional, anónimo y secreto, Cortázar plasma un modo

modesto de referir su práctica de la escritura, pensada como un acto informal y

descolocado (La vuelta 21-22).

En realidad, lejos de la improvisación e impericia del aficionado, el enfermero

transcribe por escrito la perspectiva de Flora, desflorada por Milo, quien testimonia

de la historia de Matilde, asesina de Milo y suicida. Del tercer párrafo en adelante,

surgen los pensamientos y percepciones de esta última a través de los anacolutos

típicos del autor argentino. En el desenlace raudo confluyen los cuatro niveles

narrativos y concretan melodramáticamente un deseo de retorno a la tierra patria

con ritmos tangueros semejantes a los de Trottoirs de Buenos Aires, el disco del

Cuarteto Cedrón que musicalizó en 1980 varios poemas de Cortázar.

7
Respecto del enfermero, escritor aficionado gozoso y vital, el escribiente de «Texto

en una libreta» es una suerte de reflejo negativo: escribe minuciosa y simplemente

para informar a su superior jerárquico. Contrariamente a este burócrata, suicida

quizás (Ramos Ruiz, 159), otros personajes narradores refieren desencuentros vitales

(Sicard), en particular los impuestos por figuras femeninas. Los narradores de

« Orientación de los gatos » e « Historias que me cuento » asumen otros relatos

egocéntricos, que suplen discursivamente la frustración de ser mirados, oídos y

sobre todo amados por las mujeres deseadas. Por más que una de ellas,

Niágara, nombre dos veces al inventor del psicoanálisis (Queremos 403-404), las

dinámicas pulsionales quedan negadas y tranfiguradas en fantasías de sustitución

sistematizadas muy tempranamente por Sigmund Freud en tanto que substrato de

toda invención literaria (Le créateur 29-46). Porque esas fantasías resultan insistentes

y sugieren correspondencias de un cuento a otro, es hora de explorarlas

sistemáticamente.

6. Creando y desechando sosías

A partir de la distribución de los diez cuentos en tres subsecciones, se pueden

practicar distintos recorridos por el espacio del libro. El primero, linear, subraya

ciertos temas o constantes comunes a cada subsección sin conseguir a pesar de

todo una aproximación global convincente (Ramos Ruiz, 221). El segundo, simbólico,

tampoco logra mucho transponiendo los mandamientos bíblicos o los consejos

quiroguianos del perfecto cuentista a cada cuento. En cambio se abren

interpretaciones sugerentes volviendo al carácter pulsional del «Queremos tanto a

Glenda», la frase repetida diez veces en el cuento homónimo. Esa letanía, o mejor,

ese leitmotif pasional, es una indicación que invita a considerar a la vez el

emplazamiento de cada cuento en el conjunto y también la dinámica deseante

solitaria o dual de la narración.

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En el cuadro siguiente, los cuentos impares aparecen presentados en negrita a la

izquierda, y los pares a la derecha, con una breve mención de las marcas y máscaras

autoriales correspondientes.

Orientación de los gatos - dedicatoria, sosías masculino menguado

sosías cinéfilo, miembro de un colectivo asesino - Queremos tanto a Glenda

Historia con migalas- pareja narradora, arácnida y asesina

II

sosías escribiente paranoico- Texto en una libreta

Recortes de prensa- epígrafe metatextual y sosías escritora

sosías escritor aficionado-Tango de vuelta

III

Clone- desdoblamiento metatextual

dedicatoria, sosías artista - Graffiti

Historias que me cuento- sosías masculino menguado

narrador omnisciente, contacto femenino masculino - Anillo de Moebius

A la izquierda, entre los cuentos impares, notamos en el centro los dos dotados de

rasgos autoriales más evidentes: «Recortes de prensa» y «Clone».

En el extremo superior e inferior, otros dos narrados por personajes disminuidos

frente a la alteridad femenina: «Orientación de los gatos» e «Historias que me

cuento».

En el centro, a la derecha, entre los textos pares, sobresalen dos asumidos por

figuras ficcionales disminuidas del escritor: «Texto en una libreta » y «Tango de

vuelta».

Por fuera, también a la derecha, notamos otros dos asumidos por personajes

narradores ligados al arte : «Queremos tanto a Glenda» y «Graffiti».

9
Ahí, y con otros cuatro cuentos, utilizo la palabra sosías para referir de manera

abreviada varios rasgos comunes al personaje narrador y el escritor. La instancia

narradora de esos cinco cuentos, en primera persona y anónima, o dudosa con el

Marcelo Macías de «Historias que me cuento» (Queremos 402), facilita la analogía

entre la figura ficcional y la autorial.

Cada sosías actualiza semejanzas « […] pero no se lo imagine como un calco. Más

bien una figura análoga […]» como advierte el protagonista de «Una flor amarilla»

(Final del juego 337). Ante estos sosías, dotados de algún reflejo suyo parcial y

menguado por falta de espesor psicológico, el escritor puede refugiarse en un más

allá que lo legitima en tanto que fabricante de ficciones autónomas, distantes y

lejanas de él una vez escritas, como lo propuso Mercedes Blanco («Topologie» 472).

Los sosías faltan en «Historia con migalas» y «Anillo de Moebius» porque

precisamente ambos concretan la fantasía de la muerte ajena que obsede de una

manera u otra a los demás cuentos. Concretando la muerte elíptica o

detalladamente, ambos cuentos resultan simétricos e inversos desde perspectivas

femeninas y masculinas respectivamente. Ambos asumen además una forma

delictiva fuertemente transgresiva debido a las «Relaciones sospechosas» del

escritor con los asesinos (La vuelta 159-166).

Entre « Historia con migalas» y «Anillo de Moebius» se efectúa entonces otro tipo de

salto: el pasaje de un estado ontológico a otro, de lo sólido a lo líquido, de lo

humano a lo animal. Ambos se despliegan «los pasajes entre espacios que la

percepción normalizada mantiene escindidos», característicos de la prosa

cortazariana según Beatriz Sarlo («Una literatura» 265). La reunión póstuma de

Robert y Janet realiza el homenaje de la dedicatoria a los protagonistas de la historia

real, cuyas iniciales aparecen en cursiva en el paratexto. Con este décimo cuento,

polémico y superador, se rompen la armonía, o el equilibrio ternario de las tres

subsecciones del libro. También se falsean las expectativas del lectorado femenino,

que Cortázar buscaba seducir o complacer mínimamente luego de Rayuela. Prueba

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de esa ambigüedad, esta cita proviniente de la carta a Jaime Alazraki del 6 de julio

de 1981, capital para acceder a su propia lectura del libro:

Creo con vos que «Anillo de Moebius» tiene algo de imposible y escribirlo fue una

extraña experiencia […] Me divertí con tu referencia a la crítica feminista posible sobre la

violación, porque ya mi traductora francesa me saltó encima con todas las uñas. Siempre

me parecerá una lástima que violar y ser violado no coincidan en el plano del placer;

pero si así fuera, claro, no habría violación y es mejor dejar las cosas sin más comentarios

(Cartas 1732).

Porque consigue unir al personaje masculino en y con el femenino, este último

cuento efectúa un reenvío implícito y circular al primer cuento, en el otro extremo

del rectángulo abierto por la diagramación de los diez cuentos. Sin pasar por

ninguna mediación pictórica o animal, esta cinta textual de dos componentes y un

solo lado logra finalmente anular la distancia casi ontológica que separa a Janet de

Robert, pero también, según el primer cuento, a Alana del narrador y, por extensión,

a la mujer del hombre.

7. Paseando por la galería

Yendo de «La barca, o nueva visita a Venecia», de Alguien que anda por ahí, a

«Diario para un cuento», el último de Deshoras, vemos cómo Cortázar se inscribe en

primera persona no sólo en los paratextos de varios cuentos, sino también en

desarrollo mismo de su puesta en escena escritural, fundante de Salvo el crepúsculo,

el último poemario.

Si recordamos que « Botella al mar », el primero de Deshoras, despliega una

estrategia discursiva semejante para servir de coda a «Queremos tanto a Glenda»,

del contario anterior, podemos pensar que el escritor logra ubicarse también en

algunos intersticios clave entre sus últimos libros. Allí el escritor reafirma sus

principios poéticos pero también reflexiona retrospectivamente acerca de sus fallos

y aciertos literarios.

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Mientras que los cuentos de apertura y cierre de Deshoras logran establecer una

«mirada recíproca» (Frölicher 242-248), los del libro anterior, una bisagra decisiva de

la obra de conjunto, rechazan abiertamente esa articulación de puntos de vista

complementarios entre los personajes femeninos y los sosías del escritor.

Rompiendo la metáfora constructiva por venir del texto en tanto que espejo donde

acoger la mirada ajena, los cuentos aquí estudiados parecen piezas de un conjunto

mayor dispuesto por un amo de llaves celoso, dueño de las claves del libro.

Lejos de ser casual o arbitraria, la arquitectura macrotextual de otros volúmenes de

cuentos fue pensada y organizada muy cuidadosamente por Cortázar a partir de

esquemas abstractos: octogonal en Octaedro y tripartito también en Final del juego.

El objeto final de todos estos ordenamientos es el de favorecer los saltos familiares

al lector de Rayuela, aunque postulándolos implícitamente, por medio de las

correspondencias ya evocadas. Por su diagramación espejada y cerrada, un

rectángulo, el espacio del libro podría tener una función mnemónica semejante a la

buscada por ciertas obras clásicas estudiadas por Frances Yates (1966): a través de

los recorridos de lectura por entre los cuentos, el escritor recuperó y observó

retratos fragmentados e inactuales de sí mismo. Por las fechas en que estos cuentos

fueron escritos, no cuesta inscribirlos en las inmediaciones traumáticas, íntimas y

políticas, de mediados de los años setenta (González Bermejo 29), e incluso cuarenta

para «Texto en una libreta», según lo sugerido por el autor en «Bajo nivel» (Papeles

inesperados 410-417).

El libro es entonces otra galería donde realizar diversas fantasías entre las cuales la

coincidencia ya citada en el plano del placer entre el violar y el ser violado. Como

aquella empresa cinéfila y clandestina que corrije viejos largometrajes a pesar de ser

denunciada por uno de sus miembros díscolos, esta es también una «galería de

espejos onanistas» (Queremos 335). Y si el escritor eligió «Queremos tanto a

Glenda» como título del libro, fue precisamente porque el colectivo cinéfilo ataca

12
dos de los pilares clásicos de la estética, bien activos en el resto del libro: la

inmutabilidad de la obra de arte y el carácter demiúrgico del artista.

Yendo aún más lejos, Deshoras despliega esa crítica de la modernidad hasta el

inconcluso «Diario para un cuento», esbozo de un relato jamás escrito por imposible

y perdido. Comenzado con «Botella al mar», de fines de septiembre de 1980 en San

Francisco, donde dictó sus Charlas de literatura, Deshoras se abre entonces

totalmente a otra estética. Este último libro, publicado en 1982 se inscribe

plenamente en coordenadas íntimas y colectivas que habían cambiado mucho luego

de 1977, con el amor de Carol Dunlop y el triunfo sandinista. Con este contario final,

Cortázar logró llevar al cuento algunas de sus audaces invenciones poéticas (Mesa

Gancedo) y novelísticas (Juan-Navarro). Durante esos años intensos y renovadores, el

horizonte creativo del escritor se amplió a tal punto que fue posible mirarlo todo

otra vez, fuera de hora, en un trastiempo posmoderno.

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*
Resumen
A partir del estudio de las marcas y figuras autoriales en Queremos tanto a Glenda,
el artículo propone un acercamiento al espacio del libro para definirlo dentro de la
obra de Julio Cortázar.

Palabras clave
Julio Cortázar, autor, libro, figuras, cuento

Résumé
A partir de l’étude des marques et des figures de l’auteur dans Queremos tanto a
Glenda, cet article propose une approche de l’espace du livre et une définition de sa
place dans l’ensemble de l’œuvre de Julio Cortázar.

Mots-clé
Julio Cortázar, auteur, livre, figures, conte

Abstract
This paper starts studying the author’s marks and figures in Queremos tanto a
Glenda so as to propose a vision of the book’s inner space and define his place in
Cortázar’s literary works.

Key words
Julio Cortázar, author, figures, short stories

***

15