LITERATURA

ARGENTINA Y LATINOAMERICANA

La literatura ES. No hay una respuesta por el ser de la literatura. Pensar la literatura
como un proceso. Hay ideas y vueltas constantes, rupturas. La literatura está
atravesada por factores culturales e históricos.
“Aquello que tiene un grado de elaboración lingüístico y que trabaja construyendo
mundos ficcionales”. La concepción de la literatura fue cambiando a lo largo del
tiempo. No hay un mundo único de ver las cosas.
à Tenemos una lengua en común, una situación económica en común, países
subdesarrolladosà un colectivo, pero con diferencias. Cada país tiene una
organización política e historia económica diferente.
CUESTION DE LA CONQUISTAà un problema, un choque. (Latino america)
Colonizados-colonizados. “MESTIZAJE” entre dos culturas, dos razas. “EL CRUCE” que
da origen al criollo. “IDEA DEL MESTIZAJE”à muy discutido.
TRANSCULTURACIÓNà transformación. à El choque para la creación de algo nuevo.
Lo “latinoamericano” empieza a surgir a mediados del S XIX para oponerse a la noción
de América Sajona.
Dentro del mismo sistema literario de un país van a existir varios sistemas, conviven
dentro de un mismo sistema literario.

Angel RAMAà PROCESO DE TRANSCULTURACION EN LA LITERATURA
LATINOAMERICANA

UNIDAD I :

MANUEL PUIG
- 1956 recibe una beca para ir a estudiar cine a Italia.
- Fascinado con el cine Hollywoodense de 1930.
- Puig entra a la literatura azarosamente. “El accidente de 30 paginas de
banalidades”
- Debe dejar el inglés de lado y escribir en español pero no puede describir
personajes ni lugares, no puede generar relatos en español, no encuentra
forma de narrar.
- Empieza a escribir sobre la VOZ de la tía, hablando de cosas de mujeres.
- Recuerda voces familiares y entonces comienza a narrar monólogos, y así
forma su primer libro “La traición de Rita Hayworth”
- Entra a la literatura sin tener mirada literaria. Solo veía cine.
- Escribe sin la carga de la existencia de Borges, porque no lo conoce. Entonces,
al no tener que pensar en Borges le permite desarrollar una narrativa que no
tiene que ver con Borges ene ese momento.
- En todas las novelas de Puig no hay otra cosa que narración de voces, que
rememoran un lenguaje oral.
- Puig se mueve todo el tiempo en el puente entre la literatura y la no literatura.
- Viene a afirmar todo el tiempo la imposibilidad de definir la literatura.
- En Puig existe el “devenir menor” casi sin quererlo.
- Es incapaz de narrar de una forma canónica, por lo tanto termina narrando
voces.
 - Puig crea una literatura a partir del cine. Hace una ruptura a partir de su no
conocimiento literario. Plantea un nuevo modo de escritura por no poder
plantear otro.
- En Puig hay falta de narrador, hay una polifonía, muchas voces que atraviesan
el relato.

EL BESO DE LA MUJER ARAÑA
- No hay nadie que articule la historia, nadie que la narre.
- Para que haya un punto de vista tiene que existir un narrador y hay una
pulverización del narrador.
- Puig rompe con la tradición del narrador como punto de empezar a organizar el
relato. Elige narrar de otra forma.
- La novela se articula como una serie de conversaciones que se interrumpen 5
veces. Dos veces por informes policiales y 3 veces por entrevistas de Molina
con el director de la prisión.
- La novela se abre, comienzan los diálogos y no se interrumpen, salvo en
las situaciones comentadas. No hay ningún narrador que describa a estos
personajes, que nos de cuenta de su pasado, todo lo que sabemos lo
comprendemos con el correr de la novela a través de los diálogos.
- Cada diálogo está articulado como una secuencia dónde los cambios entre una
y otra están marcados por los puntos suspensivos. Estos cambios pueden ser
tanto temporales cómo espaciales. En el primer caso siempre los diálogos
terminan con un saludo y a continuación unos puntos suspensivos que
coinciden con el sueño de los personajes. El paso del tiempo debe estar
marcado de alguna forma para evitar la confusión y ante la ausencia de un
narrador qué podría dar las explicaciones del caso, Puig recurre a este recurso
formal para hacer visible a los ojos del lector el paso del tiempo.
- Todo el texto está pensado como un gran montaje, un gran collage:
yuxtaposición de diálogos, informes, entrevistas, monólogos interiores, cartas,
poemas, y largas notas al pie de página, además de la narraciones de Molina.
- La ausencia de un narrador primario en esta novela se ve, entonces,
compensada gracias a esta técnica cinematográfica de yuxtaposición de planos
diferentes.
- Todas estas voces se hacen presentes en la novela sin un narrador central que
las jerarquice llegando así al ejemplo de la polifonía total.
- Puig hace una utilización del estereotipo. Hace un estereotipo del estereotipo.
Elige habitar ese estereotipo y a pensar como es que el mundo va
construyendo esos estereotipos. Opone la figura del guerrillero a la figura de
las minorías sexuales.
- La fiura de “la loca” (MOLINA) y la figura del “guerrillero revolucionario”
(VALENTÍN)
- El planteo de la novela es un tanto utópico, si se tiene en cuenta que en esos
años, como bien sabía Puig, el entendimiento de un militante de izquierda y un
homosexual eran casi imposibles.
- Valentín y Molina discuten durante toda la novela sobre la sexualidad y la
política, debate al que se van sumando otros tópicos que mantienen la misma
 estructuración binaria: sentimiento/ razón, cuerpo/ mente, deseo/ deber,
entre otros.
- Molina es el representante del polo de la sexualidad y Valentín del de la
política, sin embargo a lo largo del devenir de la novela, que es el devenir de
estos sujetos, cada uno de los personajes comienza a identificarse también con
las otras posiciones y ya no quedan tan claros los papeles.
- Si bien al comienzo creemos poder adelantar el acontecer de los diálogos entre
los personajes (el revolucionario y el homosexual sostendrán -y defenderán a
muerte- las posiciones que esas categorías sociales los obligan a cumplir); al
final observamos que si bien teníamos un poco de razón, esa repetición de los
discursos sociales no es completa y sin fracturas. El acaecer de la novela nos
muestra que se generan fisuras y desplazamientos en las identidades que
hacen que, muchas veces, ya no se pueda identificar qué parte del diálogo le
corresponde a cada uno de estos sujetos, porque las posiciones van dejando de
ser fijas.
- NOTAS AL PIEà Aparecen cuando Valentín afirma en el tercer capítulo “Yo
sobre la gente de tus inclinaciones no se nada” à De esta forma las notas le
ofrecen al lector medio información sobre los debates de esa época acerca del
feminismo, la homosexualidad y la política.
- La mayoría de las notas al pie son resúmenes de diversas posiciones teóricas
sobre estas cuestiones que retoman a autores realmente existentes. Pero en la
última nota, se observa una posición diferente, allí, aparece una científica, la
doctora Taube, que elabora una teoría que escapa a las dicotomías que el texto
planteaba hasta ese momento: la homosexualidad como una cuestión privada
versus el marxismo como una cuestión pública. Para la doctora Taube, la
homosexualidad es una práctica revolucionaria, posee una dimensión política.
Sexualidad y revolución, nombre del libro que escribe esta supuesta autora,
revela el vínculo entre revolución y liberación gay. Es decir, la tesis que
sostiene, es que la liberación sexual en general, y la liberación gay en particular,
son partes fundamentales del cambio social.
- “Dos revoluciones frustradas conviviendo en una misma celda”.
- De esta forma se puede observar que finalmente las figuras del homosexual y
del militante, que en un comienzo se presentaban como opuestas y
defendiendo cada una posiciones encontradas (los placeres de lo sensible, las
razones de la política), luego del devenir de la novela se encuentran y se
fusionan.
- Valentín a través de la liberación de su femineidad alcanza el polimorfismo
sexual. Llega al conocimiento de otras formas de vida.
- Molina, no es homosexual, elije ser mujer. Fantasea con ser una heroína de
Hollywood de los años ´30, burguesa, devota a su marido, dispuesta a dar todo
por amor, sometida. Molina no es un hombre, así lo subraya el final de la
novela: es aceptada como mujer por Valentín y muere como una heroína de
película.
- Aunque Valentín le ha negado brutalmente su deseo, al final de la novela se
convierte en el hombre que le permite devenir mujer, incluso el tipo de mujer
que Molina ha deseado. Molina no cambia su estructura mental. Su devenir
consiste en realizar su utopía: ser amada por un hombre como mujer.
 - EL BESOà Su punto culminante es el beso. Es la posibilidad de devenir otro y
ser en el otro. EL beso como acto aún más intimo que el encuentro sexual. A
partir de ahí Molina decide dar todo por Valentín, y éste lo reconoce como
mujer.
- MUERTE DE MOLINAà Molina no alcanza un compromiso de lucha política,
como ya decíamos antes, sino que Molina muere por amor, como sus heroínas
de ficción, es un mártir, pero no un mártir político, como el guerrillero, sino un
mártir del deseo.
- La novela pone a coexistir dos sistemas de sociabilidad, dos comunidades más o
menos inconfesables: la militancia (que no puede decir su nombre por razones
estratégicas) y la homosexualidad (que no osa decir su nombre por razones
ontológicas: no hay, y nunca habrá, identidad sexual posible).
- Finalà En el discurso final de Valentín hay un montón de cuestiones que nos
permiten unir conceptos del resto de la novela. Valentín logra articular su
deseo. El momento más claro donde Valentín muestra miedo.
- LA ISLA-MUJERà En la cual está liberado de su deseo sexual. El exterior
impone sobre la figura de Valentín “el deber” y la isla puede dar rienda suelta a
su deseo.
- Con la figura de Molina se abren nuevas posibilidades frente a Valentín.



Los años ´20 en América Latina van a estar marcados por las vanguardias y por el
desarrollo de la literatura realista. Vanguardias en conjunto con la idea de la auto
referencialidad.
La selva va a ser el paisaje más importante de América Latina que se impone sobe el
hombre. La tierra va a ser el centro como clave de la identidad Latinoamericana. Van a
aparecer las novelas de la tierra, novelas regionalistas.

- En México a principios del S XX sucede la revolución mexicana (1910). El
presidente era Porfirio Díaz, y era parte de los poseedores de la tierra, apoyado
por quienes tenían tierras. La revolución es tan fuerte que surge una literatura
que empieza a tomar este tema “Novelas de la Revolución Mexicana”.
- Va a haber una naturalización de la violencia, como consecuencia de la
revolución.
RASGOS DE LAS NOVELAS DE LA REVOLUCIÓN
- La estética del realismo prima en la novela de la Revolución.
- Los primeros autores que la escriben son protagonistas de la Revolución. Van a
tener cosas autobiográficas.
- Construida por episodios. Aparece la idea de cuadros. Desarrollo lineal
episódico de los sucesos más impactantes.
- Siempre hay algún tipo de referencia a lo épico, a lo heroico. Narración de un
hecho popular y heroico llevando adelante la gesta de la Revolución.
- Novela de Afirmación Nacionalista. Los mexicanos toman conciencia de su
territorio. Modo de entrar en contacto con la tierra, las costumbres, referencias
culturales. Apreciación de lo suyo.

AMERICA LATINAà Choque, cruce, MESTIZAJE CULTURALà Unión de dos culturas que
origina una tercera.
à Borramiento de la cultura aborigen e imposición de la cultura españolaà Se
impone por sobre otra.
Aparece la idea de la TRANSCULTURACIÓNà Nunca existe la desaparición de la
cultura, aino que surge un proceso de transformación, de choque de dos culturas en
donde ambas se modifican.
NARRADORES TRANSCULTURADOSà Uno de ellos es Rulfo.
àEscritores que intentan mostrar en sus textos la transculturación à El narrador va a
dejar de ser en 3ra persona, que maneja la lengua, y va a ser un MEDIADOR CULTURAL.

RULFO va a problematizar esa idea de narrador. Trabaja con el campesinado mexicano,
cruce indio-español.

HETEROGENEIDADà En la literatura andina coexisten 3 sistemas que se superponen
en el texto:
1) El uso del español cultoà Mayor grado de educación posible (elite).
2) La lengua popularà El castellano que habla el pueblo, clases medias y bajas.
3) El de las lenguas originariasà Lengua madre.


JUAN RULFO à Escritor mexicano
- Rulfo escribe en los años ´50 DOS NOVELASà “El llano en llamas” (cuentos) y
“Pedro Páramo”, la cual rompe con la novela realista. Es un texto de denuncia,
texto fragmentario. Rulfo problematiza la manera de narrar el realismo, de las
tierras, pero usando los mismo temas. Escribe en los años ´50 pero se posiciona
en los ´30.
- Va a discutir con la novela de la Revolución. Utiliza los mismos temas y espacios
de la novela de la Revolución pero cambia las formas.
- Autor que forma parte de las narrativas de la tierra, del criollismo.
- Rompe con el concepto del realismo, y la ruptura de este realismo es pensado
como una “falla”.
- Los textos de Rulfo generan en el lector una mirada crítica.
EL LLANO EN LLAMASà 17 cuentosà Se ubican espacialmente en zonas que se
asimilan a las zonas de Jalisco, México. Lugar donde Rulfo se cría y crece.
Los pueblos que aparecen representados por la violencia de la Revolución y las
consecuencias. La naturaleza se conjuga con la política para hacer peor la vida de la
gente.
Pueblos que funcionan como sinécdoque (la parte por el todo)à Funcionan como
sinécdoques del México por la Revolución.
- Los cuentos se ubican en los años ´30à No es contemporáneo con el momento
de escritura.
- Las temporalidades no están claras dentro del texto. Hay quiebres en la
linealidad de la temporalidad propias del relato realista.
CUESTIONES DE LOS CUENTOS:
- Pluralidad de narradores en un mismo relato
- Pluralidad de puntos de vista
 - Cierto uso gráfico
- Personas gramaticalesà yo, tu, él.
- Prosopopeyaà Animación de los objetos inanimados, en la descripción.
Animizar un objeto. Ej: viento.
- Presencia de la oralidadà Modo del decir que se asimila con el de las clases
populares, incorpora el modo de habla a la propia narración.

TEMAS QUE APARECEN EN LOS CUENTOS:
- La religiosidad popularà Catolicismo y religiones previas que producen esas
mezclas
- La idea de familiaà Familias rotas, quebradas por la violencia de la Revolución.
Nueva generación muriendo en esa revolución. Cómo la Rev. Rompe ciertos
lazos de socialización. LEY DE SANGREà Ojo por ojo, diente por diente.
- La naturalización de la muerteà Violencia irracional.

LUVINA
- Hay una pluralidad de narradores y los modos en que se insertan esas voces en
el relato.
- Narrador en 3ra persona y personaje que no responde.
- Al principio hay un narrador típico que describe. Aparecen los “… “ y luego
aparece un YO. Se produce una inestabilidad y el sentido realista se perturba.
- La prosopopeya para describir el viento “se planta en las hojas, como si las
mordiera(…)” Animalización del viento.
- El espacioà Allí y Acáà Allí Luvina, acá, no se sabe.
- Hay un hombre que recuerda, la narración es el recuerdo del hombre. La
reconstrucción del recuerdo de Luvina.
- Aparecen voces populares, insertos, palabras propias de la variedad mexicana
del español. Palabras cotidianas naturalizadas. Identidad mexicana.

NO OYES LADRAR A LOS PERROS
- Trabaja con las relaciones familiares. El padre que lleva al hijo que lo abandonó.
- No se describe el por qué no oye ladrar a los perros.
- Hay una búsqueda de reconstrucción de la relación. Después de una
introducción de diálogos se introduce al narrador.
- Los perros son la señal de la cercanía, de vida humana. La familia está
atravesada por la política. Final abierto. No sabemos si muere o no, pero se
deduce que si porque deja de contestar.


VIRGILIO PIÑERAà Cubano
- Tiene un estilo bastante extraño, lo cuál lo vuelve un marginado durante
mucho tiempo en la literatura cubana.
- Lo que va a abrirle las puertas va a ser su escritura de ficción.
- En 1941 publica sus primeros poemas. En 1942 funda una Revista llamada
“Poeta”.
- Desde 1946 a 1958 va a vivir en Buenos Aires, y va a trabajar como traductor y
a su vez en la embajada de su país.
 - Establece contacto con el grupo SUR. El primer cuento que publica Piñera en
Buenos Aires lo hace a través de esta revista en 1946.
- Nunca está en el centro de la literatura, sino por fuera.
- A partir del 63/64 la Revolución Cubana empieza con la persecución a los
homosexuales, lo cuál afecta a la figura de Piñera.
- En 1965 Piñera hace criticas a la Rev. Cubana.
- Cuando empieza a publicar se lo tilda como “loco” “excéntrico” “marginal”.
- La figura descentrada comienza a volverse como modo de pensar a la literatura
y trae al centro al escritor marginal.
CONCEPTO DE NEOFANTASIAà concepto diferente de entender lo fantástico. Que lo
fantástico no pasa tanto por el género. Es un modo de construcción de la verosimilitud
presente en todos los géneros. Existe un fantástico que desde el principio es
inverosímil. Introduce de entrada lo inverosímil. Modo distinto de concebir lo
fantástico.

CUESTIONES DE LOS CUENTOS DE PIÑERA
- El narradorà frialdad en los narradores. Naturalidad absoluta en lo que se
cuenta, sin sentimentalismo.
- No hay dolor ni miedo en los personajes.
- No hay psicología en los personajes.
- No tienen nombres en algunos cuentos. Voluntad de no individualizar a los
personajes.
- Aquellos que narran son generalmente MARGINALES. Se complica creer en los
narradores de los cuentos de Piñera.
- Son sumamente fríos, casi sin adjetivación. No hay carga subjetiva en los
adjetivos.
EL ABSURDO EN LOS TEXTOS DE PIÑERA
- Diferente construcción del absurdo.
- Está dado por las actitudes y modos de los personajes
- No se da en el espacio sino en los personajes
- Ironía absolutaà MORBO.
- Proceso de construcción del absurdo a través del humor negro, de la ironía.

LA CARNE
- Escrito en el ´42/´43, época en la que faltaba la carne en la Habana.
- El título es un modo de protesta política, tiene un doble juego, de humor e
ironíaà la carne que falta y la carne que sobra. Carne que está y luego
desaparece ( la gente se come su propia carne incluso hasta su desaparición).
- En el cuento se acaba la jerarquía lógica común y se impone una inmoralà
Locura colectiva.
- Construcción del absurdoà los personajes no son consientes. No hay toma de
conciencia. El consumo de carne se vuelve más importante que su propia
existencia.
- Hay en el consumo, un ultimo gesto de independencia. Un nuevo modo de
encarar una nueva forma de vida. Personajes capaces de decidir el modo en el
cuál se van a morir y una locura colectiva que se convierte en ese “juez oficial”
que va a regir el modo de vida de ese pueblo.
 - Hay en los personajes una oposición heroica pero inútil, porque lleva a su
propia desaparición.
- La mutilación es voluntaria. La paradoja es que para sobrevivir hay que
sacrificarse.
- La decisión de automutilación es plenamente INDIVIDUAL, sin embargo esa
decisión individual, a través de la ley se vuelve estatal.
- La carne juega en un limite de objeto de deseo, pero para los lectores objeto de
repulsión.
- Hay una idea de vuelta al vacío, la vuelta a la muerte y la vuelta a la nada.
- Hay una descripción fría y objetivaà Momentos de descripción subjetiva en los
momentos de ironía y humor negro.
- EL LIMITE ABSOLUTO DE LA RAZÓNà La propia ANTROPOFAGIA.
- Se deja de lado lo central en la construcción realista para contar algo
secundario.
- Lo disruptivo es lo cotidiano.

LA CAÍDA
- Espacios verosímiles, lo que desubica es la visión del mundo generada por lo
ilógico de la narración. Lo totalmente absurdo es la naturalidad de cómo está
narrado.
- Dos alpinistas que empiezan a caer y diseccionarse. No hay ningún momento
de dolor por parte de los personajes. El texto que podría tener una
construcción heroica pierde toda posibilidad de heroicidad.
- El cuerpo humano aparece fragmentado. Obliga al lector a ver una parte que el
narrador está eligiendo contar.
- Si antes se centraba en lo que va perdiendo el personaje en determinado
momento se centra en lo que va quedando.
- Los personajes con individualistas, genéricos.
- El final es EPIFÁNICOà Final “feliz”. No hay posibilidad de tragedia ni de
lamentaciones. Rompe con toda posible idea de tragedia. Aquello que debería
estar en el final, LA MUERTE, no está.
- En el final los personajes cumplen con su objetivo. Salvan lo que querían salvar.
Idea de que el narrador siempre es un sujeto fragmentado.

LA BODA
- El narradorà Está desde un principio, antes y después de que lleguen los
invitados.
- “El pie derecho de la novia”à Va a anclar su mirada desde allí para empezar a
narrar.
- Detalla hasta el punto máximo en la descripción de las cosas.
- Hay una ELIPSIS, algo que no se narraà LA BODA. Lo que se narra es la entrada
y salida de la novia.
- El texto se llama LA BODA pero lo que no se narra es la boda.
- Hay una animalización de aquellos objetos que no tienen vidaà Animalización
de “la cola del vestido”, le da vida a algo que es inerte.
 - Se trata al cuerpo como algo cosificado. Presencia muy cargada del cuerpo. La
centralidad total está en el cuerpo de la novia. El pinto de vista es a raz del
suelo. Narra aquello que está en movimiento.

LA BATALLA
- Momento de condensación, como si en ese espacio entraran a jugar todos los
tópicos típicos de Piñera.
- Hay una obsesión por la temporalidad muy marcada.
- Se mofa de la idea de precisión de los militares.
- Imposibilidad lógica de que se produzca la batalla, pero que ambas partes
esperan que sucedan.
- El “no atacar” como decisión se debe a “otras causas”.
- “LA BATALLA”à donde se produce el doble sentido. Enfrentamiento entre dos
ejércitos, y eso es lo que no se da.
- No hay una construcción trágica. Pasa delo grandilocuente a algo más
cotidiano. Hay un modo de desandar las posibilidades de lo heróico, de lo
trágico. Aparece este modo a partir del cuerpo (perro que mordisquea la mano
de un general)ß Humor macabro
- En el FINAL se elije cual es aquella batalla que estábamos esperando pero que
no se va a dar. La batalla en si misma se da por parte de dos generales.
- Hay una negación de aquello que iba a suceder y se da una batalla
“generalísima” que no se aprueba.
- El narrador está aislado de los hechos. Lo cuenta como si nada. Hay una
frialdad absoluta.
- No hay nada relevante, es una situación absurda que decide contarnos.
- La batalla no está y la ruptura al porque tampoco.


UNIDAD II :

JORGE LUIS BORGES
Su obra se puede dividir en DOS ETAPAS à Hasta principios de los años ´30.
à Rasgos de su poética después de los ´30.
Estética de los años ´20:
- Va a escribir poesía y ensayos, no narrativa.
- Va a adherir al criollismoà recuperación de la lengua vinculada al criollo.
- En su poesía de los años ´20 incorpora el uso del VOS.
- Utiliza la articulación especifica de la vanguardiaà el criollismo.
- Ataca a la figura de Leopoldo Lugones (poeta modernista Argentino)
- Termina esta primera etapa porque se va metiendo en la política y porque elije
hacer una narrativa que no tiene que ver con el criollismo y el realismo. Se
quiere desligar del criollismo.
Estética de los años ´30 en adelante:
- Va a rescribir su poemas de los años ´20.
- Encuentra su estética a partir de esta segunda etapa, empeiza a escribir
narrativa.
- Va a quebrar con la idea del criollismo y realismo y las novelas de la tierra.
 - Elige narrar cuentos fantásticos.

EL ALEPH
- Primera letra en el alfabeto griego. Se utiliza en matemática para repreentar el
infinito.
- El aleph contiene a su vez al alephà El infinito contiene al infinito.
- Trama cuestiones bien del campo argentino y cuestiones filosóficas. “Juegos
lógicos”.
CENTROS DEL RELATO:
- BEATRIZ VITERBOà Amor frustrado. Todo el tiempo vuelve a Beatriz. Es el
motivo central del texto. Se narra desde la ausencia, se la evoca a partir de su
ausencia.
- Aparece borrado el erotismo. Deseo sexual del narrador borrado.
- Beatriz aparece recuperada a través de la memoria y de las fotografías.
LA IDEA DE INFINITO
- Cuando muere Beatriz aparece al inicio, la palabra “infinito”.
- Idea de un modo de funcionamiento del universo. La ilusión de totalidad.
- Alusiones que se corresponde con el “vi, vi, vi” del Alephà “Beatriz haciendo
esto, Beatriz de perfil”. ENUMERACIONES CAÓTICAS. No hay un orden, hay un
caos.
- Aparece LA MEMORIAà El todo mezclado. El orden del recuerdo.
- Borges todo el tiempo juega con la autobiografía.
- Dos figuras de escritor contrapuestas: EL NARRADOR BORGES Y DANERI.
Daneri, poeta de la tierra y escritor de ascendencia italiana. El narrador, se
llama Borges, modo de problematizar la estética del realismo.
- Uso y modo de narrarà Presentar al texto literario como ensayo. En un
momento el texto se quiebra, cuando entra al sótano y dice ver “El aleph.
- Aparece un segundo relato. Empieza la enumeración. Relato que parece
fantásticoà posibilidad de escapatoria realista “lo envenenaron y alucinó”
- PD de Borgesà Admite que hay un Aleph pero dice que es un falso Aleph y que
el verdadero existe pero está en otra parteà Resolución maravillosa.
- DOS RESOLUCIONESà una realista y una maravillosa, que anula ambas.

EL SUR
- Texto fantástico de articulación distinta. Lo fantástico surge de un
desplazamiento espacial que se transforma en un desplazamiento temporal.
Este hombre, al viajar, viaja al Siglo XIX. Se desplaza al Sur y al S XIX.
- Duda constante de si este hombre está o no convaleciente. Aparece sugiriendo
que alucina, que no viajó, sigue internado y por esto alucinaà se juega lo
fantástico.
- El surà puesta en tensión de dos linajesà dos tradiciones, la anglosajona en la
figura del Pastor, contemplativo y lector, y el hombre de acción, el que toma las
armas, con lo criollo, con lo español. El bibliotecario y el que termina envuelto
en un duelo a cuchilloà idea de dos linajesà Alta cultura y criollismo.
- Se ubica en 1939 en Bs As y luego pasa a lo fantástico.
- Juega con lo autobiográficoà Accidente con la ventanaà Entra a un mundo de
perdiciónà Septicemia.
 - El Sur funciona como el lugar donde puede encontrar su identidad.
- OPOSICIONES: El bar, con la pulpería. Dos escenas, dos figuras.
- Cuando se sube al tren, aparece la transformación.
- Código de comportamiento propio de la otra épocaà Pelea por ofensa al linaje
familiar Dalmannà defender eso.
- Pie para pensar lo fantásticoà ¿Cuál de los dos hombres es? ¿El que pelea o el
que está en el sanatorio?


PABLO PALACIOà Ecuatoriano
à Entre 1920 y 1930 se va a producir un proceso de renovación de la literatura que
tiene que ver con los lineamientos de la vanguardia.
Hasta ese momento, el campo cultural, era dominado por una estética realista, en
donde primaban las “novelas de la tierra”. Pablo Palacio, se mete de lleno en el
momento de las vanguardias, negándose a escribir narrativa realista, y lo que hace es
discutirla. Sus actos de escritura van contra el código de representación y proponen el
desenmascaramiento de la retórica del realismo, o mejor dicho, la ficción de la
realidad que los textos realistas presentan como “lo real”. La escritura de Palacio
produce un quiebre, es excéntrica y desestabilizadora de un orden y tradición. Por esta
razón es excluido del campo literario ecuatoriano.

LA DOBLE Y UNICA MUJER (1927)
- No apela a lo fantástico para construir el realismo
- Toma un sujeto de la realidad, extraño pero posible, y hace que la lengua de
uso común no le sirva para hablar y definirse.
- La lengua que representa en lo real el hablar, al personaje no le sirve en este
mundo.
- Va a problematizar los pronombres à YOà unicidad, 1ra persona en singular,
va a estar atravesada por la subjetividad del que está enunciando. “YOS”à
figura intermedia entre el yo y el nosotros.
- En el cuento no van a aparecer nombres. Palacio excluye el nombre, que es la
clave de la identidad y utiliza los pronombres para generar un conflicto. Se
refiere así misma como “yo-primera”, “yo-segunda”, “mis yos”, “yo- ella”.
- El cuento comienza con un párrafo entre paréntesis, que de por sí, ya descoloca
la historia, y que tiene que ver con la excepcionalidad de lo que se va a narrar,
del personaje que narra. Este recurso, busca un modo de expresar lo
excepcional en donde la lengua no puede dar cuenta de su realidad, y a su vez
se enfrenta a los gramáticos y refuta el modo constituido de la sintaxis como
única forma posible de hablar.
- Las modificaciones que incorpora en este relato incluyen la reinvención de la
sintaxis. La ruptura del código genético obliga a pensar una modificación de la
lengua.
- La mujer central del relato, culta y rica, es una siamesa y presenta una
problemática en el hecho de que si el lenguaje nombra al mundo, y éste mismo
no le sirve al personaje para narrar, los personajes no pueden ser nombrados a
partir de este lenguaje.
 - A medida que el texto avanza, el uso de la lengua comienza a enrarecerse.
Aparece en condicional lo que debería estar en subjuntivo y en subjuntivo lo
que debería ser condicional. Aparecen también, los pronombres objetivos, que
sustituyen las estructuras de objeto indirecto o directo, pronombres que a lo
largo del cuento, comienzan a funcionar mal. “(…)en mis labios de ella.”
- El anhelo de un deseo insatisfecho es el “no lugar” desde el cuál se puede
pensar la constitución del texto de Palacio.
- Parodia autobiográfica, esta mujer narra su vida antes de que la ataque la
muerte.


PEDRO LEMEBELà Chileno
- Nace en 1952 en una zona marginal de Santiago de Chile y muere en 2015.
- Conforma “Las yeguas del apocalipsis” à performances, de modo ilegal.
Irrumpían en reuniones, actos de la izquierda chilena. à Abrieron un discurso
sobre la minoría homosexual. Reclamaban sobre sus derechos homosexuales y
se metían con la política.
- Deconstrucción de la figura paternaà Se cambia el apellido a LEMEBEL
(materno).
- Empieza a publicar recién en el ´95, luego de que se disuelvan “Las yeguas del
apocalipsis” en 1991, libros de crónicas.
- A partir del 2000 se va a configurar como figura literariaà Autor central para la
literatura latinoamericana.
- LA CRONICAà narración de hechos ordenados cronológicamente. Lemebel le
da una vuelta al orden cronológico de la crónica, genero muy ligado al
periodismo. Lemebel entra en el periodo de resurgimiento de la crónica, luego
de que en el S XX las crónicas quedan relegadas.
- PACTO DE LECTURAà Relación entre los que leen y ciertos hechos que ya
sucedieron. Cierto grado de relación con lo real. Relación entre el lector y autor
en función del verosímil. CRONICAà CONSTRUCCION DEL VEROSIMIL.
- Lemebel va a llamar a la crónica INTERGÉNERO O SUBGÉNEROà Género que
permite navegar por todos los otros géneros y de algún modo no tiene una
tradición literaria. Es un genero menor. Apartarse de una gran literatura
permite focalizarse en una literatura minoritaria.
- Las crónicas le sirven para narrar a lo mas marginal de la sociedad chilena.
- ESTILO DE LEMEBELà Sobrecarga sus textos. Ritmo muy femenino en los
textos. Un fraseo muy particular. Uso de los vocativos, de los sobrenombres y
modo de decirle algo a alguien.

LA NOCHE DE LOS VISONES
- El golpe de Estado en chile es en 1973. El texto está ambientado entre el ´72 y
el ´73. Está pensando todo el tiempo en lo que va a pasar, anticipa lo que va a
suceder.
- UNCTADà Construcción realizada por el Gobierno de Allende para albergar
una comisión de la ONU. Con el Golpe militar se transforma en la sede del
gobierno militar del régimen del gobierno chileno. Post golpe, se transforma en
un Centro Cultural.
- FIGURA DEL TRAVESTIà Lemebel elige referirse a sus compañeras como
travestis, a pesar de estar mas cerca del transgénero.
- Casi todos los personajes anatómicamente son hombres, pero no importa.
Deconstruye la idea del genero a través del sexo. Los personajes proyectar una
IDENTIDAD FEMENINA. No hay momento en que se consideren hombres
vestidos de mujer. Se consideran mujeres.
- Elije personajes que no pueden ser catalogados. Genera una
PROBLEMATIZACION en categorizarlos.
- DESEO, como modo de proyectar hacia dentro y hacia fuera lo que los
personajes quieren ser.
- Hay una diferencia social. Diferencia entre las locas proletarias y las locas de
clase alta. à Muestra una supuesta unión entre clases que en verdad no existe.
Diferentes comunidades travestis que pertenecen a diferentes clases sociales.
Siempre marca la diferencia de clases entre unas y otras.
- Las define como LOCASà Voluntad de crear una figuraà La loca
latinoamericana. Las locas marcan la performance del generoà exteriorizan lo
femenino.
- Los cuerpos son atravesados por un montón de situaciones políticas y sociales.
Todos sus personajes están atravesados por una relación de clases y na relación
social.
- EL SIDA EN CHILEà Lemebel deconstruye el mito del SIDA à El SIDA,
proveniente del 3er mundo, él lo deconstruye y dice que proviene de EEUU.
Hace notar que tanto el golpe de estado como el sida fue una colonización por
parte de EEUUà Politización de la enfermedad.
- Se ve al SIDA como parte del mercado.
- MODO DE ABORDAR LA MUERTEà Nunca evade nombrar al sida, lo hace todo
el tiempo. Lo nombra hasta vaciarlo de sentido.
- El sida “viene a unir la comunidad travesti”. Plantea el festejo de vida de las
travestis. Elige colocarse del otro lado de la vida.
- El sida permite “la muerte joven”à “me recordaran siempre joven”. Idea de
que el recuerdo va a permanecer siempre joven. Fantasía total de las locas de
Lemebel. DESDRAMATIZA LA ENFERMEDAD. Convierten su propio funeral en
una fiesta social. EL CUERPO COMO ESPECTACULO.
- Los personajes de Lemebel construyen sus cuerpos como un PROYECTO
ESTÉTICO. Se juega la idea de que la muerte es un espectáculo estético.
“Muertas son mas mujeres que nunca”.
- Muere un personaje y se centra automáticamente en la vida de otro.
- EL NOMBRE COMO ASPECTO CENTRALà El nombre funciona fijando una
identidad. El nombre ligado a la heterosexualidad normativa. Se renombran
para romper con ese pacto social y ese sistema de género.
- Los personajes tienen una identidad inestable. No tienen un nombre fijo.
- Hay un juego continuo con el nombre, humorístico. Relación entre el modelo y
la copiaà estrella de cine y la copia latinoamericana.
- Hay un gesto muy provocador en su cambio de nombre, modo de sexualizar
aquello que no debería estar sexualizado.
- Nunca se hace referencia al nombre original, todos los personajes se cambian
de nombre como adhesión a la performance del genero.
 - A partir de reconocerse como parte de una comunidad diferente se produce
una MARGINALIZACIÓN VOLUNTARIA.
- LA FOTOà Funciona como archivo/testimonio que confirma la veracidad del
relato en tanto crónica.



UNIDAD III:

ROBERTO BOLAÑOà Chileno
- Nace en 1953 y muere en 2003.
- Vive en México desde los 15 años y allí se empieza a vincular con la política. Va
a ser trosquista y va a formar parte de un grupo de jóvenes que apuesta a la
Revolución.
- Bolaño vuelve a Chile el mismo día del golpe de estado y quiere participar de la
resistencia.
- Vuelve a México, y forma junto a otros poetas un movimiento vanguardista
llamado “infra-realismo” en el ´75. (Por debajo de lo real se busca el sentido).
Tiene corta duración, del ´75 al ´78.
- INFRA-REALISTASà Bohemios, que leían mucho y aprendían lenguas, no tenían
una formación institucionalizada. Poseían un gran conocimiento literario y
político. Movimiento de carácter anti intelectual, anti institucional. Atacan a la
figura de Octavio Paz, reconocido poeta mexicano. SU ESTÉTICA ES LA VIDA SU
ÉTICA LA REVOLUCIÓN.
- Bolaño es principalmente poeta. Empieza a escribir narrativa y a publicar
cuando se enferma y tiene un hijo.
- En el ´96 publica dos libros: “La literatura nazi en América” y “Estrella Distante”.

ESTRELLA DISTANTE
- Novela de 10 capítulos.
- Quien narrar es un hombre, del cual no sabemos el nombre, que forma parte
de la generación más devastada por el Golpe de estado.
- El narrador recuerda, desde los ´90, lo ocurrido en los ´70. Mirada
retrospectiva. Hay un distanciamiento de esa mirada que evalúa los hechos de
manera distinta.
- Hay un QUIEBRE TEMPORALà Aparece el detective Romero, para que el
protagonista, lo ayude a identificar a alguien a través de su obraà identificarlo
intelectualmente.
- Cuando aparece el detective la ficción se mete en la temporalidad del POLICIAL
NEGROà Se va hacia atrás, se resuelve y el detective se involucra en otros
crímenes. Las temporalidades se juntan con el correr de la novela.
- Narrador biográfico que recuerdo al principio de la novela, y en el capítulo 8
cuando aparece el detective, busca identificar a Wieder.
- En la primera parte aparecen las BIOGRAFÍAS.
- La narración sigue la noción del “doble”, el uso del doble para mostrar el
carácter siniestro de lo real. Bolaño para narrar la violencia de estado apela a la
figura del doble.
 - Wieder y el narrador se presentan como opuestos y a su vez como
complementarios.
- La fotografía en la novela, es el modo de representación que transforma y
duplica lo real.
- El nombre de Wieder es el que implica la idea de duplicidad.
- Hay una relación entre la literatura y la historia, el que narra es un poeta
fracasado y es su fracaso el que va escribiendo la historia. En el capítulo 9,
aparece un párrafo que lleva al lector a ver el proceso de escritura, cómo
aparece un narrador que escribe el proceso de escritura que está llevando
adelante.
- Durante la novela aparecen menciones a Allende, al golpe de estado y lo que
implicaba. La historia de la revolución latinoamericana aparece mencionada,
como también la segunda guerra mundial.
- En los ´90 hay un borramiento absoluto de la memoria, y este exilio y olvido de
los ´90, aparece como tema en el momento donde los crímenes de lesa
humanidad son borrados del panorama.
- La idea de testimonio en el texto está PROBLEMATIZADAà Primer
testimonioà Una persona que dice haber visto a Wieder, la mucama mapuche,
necesita de un traductor para dar testimonio, se produce un distanciamiento,
ya que el traductor siempre traiciona el sentido, no hay equivalencias exactas.
Segundo testimonioà Un libro, que escribe un arrepentido, que se titula “Con
la soga al cuello”.
- Es un texto que no es realista ni testimonial pero que permite una denuncia y
reconocimiento acerca de la violencia de Estado. “El código del relato realista
no sirve para narrar esta historia, ni a estos personajes complejos atravesados
por la historia y la violencia”.
- Los personajes son complejos y el narrador a su vez es complejo, ya que no es
un mero observador sino que a su vez participa de la historia.

Este nuevo modo de configuración anuda una poética donde la tensión entre
memoria-olvido es una vía importante para acceder a narrativas que podríamos
catalogar de memorialistas. Un “yo” que tensa cierto tipo de recuerdo donde sus
registros solo pueden ser analizables abordando cada texto de la serie policial post
golpe.
Coloca a Carlos Wieder en una zona donde si bien se intenta demostrar que es el otro,
un “él” que encarna la figura del torturador, la duda provoca el juego identitario como
espejo retorcido del propio yo que enuncia.
La reconstrucción realizada por el narrador proviene de diferentes fuentes: en parte de
su propia experiencia, pero también de lo contado en las cartas que le envió Bibiano
O´Ryan.
El escritor de Estrella distante aparece como un agente focalizador de la memoria.
La Historia siempre aparece a través de una retrospección y no como presente o
simultánea.
Lo histórico monstruoso surge en la narrativa de Bolaño a través de una narración
inquietante que se equilibra entre la memoria personal y la memoria universal,
creando así dos mundos diferentes que concuerdan en la misma persona del narrador
focalizador.
Se manifiestan dos extremos contrarios: lo íntimo, lo personal y lo exterior, la Historia
como algo colectivo, pero todavía sin comprensión suficiente en el nivel individual o
colectivo.
Como falta el reconocimiento colectivo de los hechos históricos el acto de la
rememoración es siempre un acto personal e individual. La memoria aparece como
múltiple y fragmentada entre varias personas, entre varios tiempos, sin embargo la
última instancia es siempre el escritor, quien gana así una posición destacada.
El narrador se inscribe con su participación personal en los eventos, con su rol de
testigo al escuchar las suposiciones de otras personas sobre la vida e identidad de
Carlos Wieder y de otras personas ‘míticas’. De modo que la responsabilidad del
escritor, para dar cuentas se pasa al lector; todos los juegos textuales, las omisiones se
manifiestan desde este punto de vista como un llamamiento para tomar en serio el
texto.
En Estrella distante el malvado tiene solamente un rostro y un nombre (aunque sean
dos): Carlos Wieder / Alberto Ruiz-Tagle. Con otras palabras, se muestra cierta
centralización, tanto en los hilos narrativos como en el estilo. Sin embargo, la forma
esta vez no obliga al narrador a presentar una sola historia: casi cada capítulo presenta
una historia nueva o una serie de historias sueltas.
Los hechos autobiográficos parecidos hacen aparecer a Arturo Belano como alter ego
de Roberto Bolaño, el escritor. à otra figura de doble. Además, casi toda la primera
parte actualiza a su vez la narración diferida que son las cartas de otro doble del
narrador.
En el texto el carácter fragmentario aparece a través de varios recursos, como la
incertidumbre, la presentación de diferentes memorias sobre el mismo
acontecimiento o con nuevas suposiciones o con la ayuda de la ampliación, es decir,
con la presentación de nuevas historias, que aparentemente no tienen mucha
conexión con la historia central. Cuando la historia se muestra suspendida por
conjeturas (sean memorias de otros o puros ejercicios de la imaginación) o por nuevas
historias, encontramos que la historia central siempre se suspende a través de la
presentación de nueva una información y no a través de callar directamente algo, es
decir el acto de narrar continua, pero de manera dispersa. No obstante, cuando
aparece una omisión textual (interrupción de una biografía, de una historia personal),
ésta se debe a la imposibilidad del proceso de recordar, es decir, no se trata de una
elipsis textual intencionada, sino de una interrupción del proceso de la memoria.
Con el punto de vista nostálgico y con la falta de linealidad en la primera parte de la
novela corta aparecen fusionados varios acontecimientos: la época universitaria,
precedente de la dictadura; las vidas reales o imaginarias, desveladas durante la
investigación o a través de un acto de memoria; la Historia de la dictadura chilena; el
presente del narrador. à se produce una unidad temporal presente, subordinada a la
recordación.
La fotografía aparece como una imagen sin narración (y que llama a la interpretación)
y de este modo representa un estado anterior, una perspectiva simultánea donde
todavía no se ha dado la posibilidad de poder entender los hechos.
CAPITULO 6à la exhibición aérea. Esta obra no es visible por causa de la intemperie.
Sin embargo, el narrador describe la obra detalladamente, pero llama la atención la
falta de denominar las fuentes, que en otras partes está tan presente, de modo que no
sabemos quien contó al narrador los acontecimientos.
La exposición fotográficaà el autor solamente deja entrar una persona a la vez. En
este caso sí que aparecen los testigos con sus memorias, tanto orales como escritas.
Los participantes revelan las circunstancias, los efectos, pero no se habla de lo visto. Al
mismo instante de percibir la índole de las fotografías se llama a olvidar.
En el primer acto lo descrito no se realiza y sin embargo se describe y queda
registrado, mientras en el segundo caso se realiza pero se borra de la percepción de
los participantes el contenido de las fotografías y quedan solamente las circunstancias.
De manera que en los dos casos se evoca la memoria casi al mismo instante que el
olvido.
Las fotografías parecen cumplir varios papeles: identificación, documentación de actos
artísticos o de la brutalidad, fuentes de la digresión narrativa. No obstante, siempre se
cuestionan, tanto por su calidad baja como por su contexto que les hace aparecer
como falsos o por los testigos o por el narrador.


SILVINA OCAMPO (1903-1995)
à Formada por instituciones à aprende a hablar francés e inglés antes que el
castellano. à Este entrecruce de lenguas se refleja en su sintaxis.
- Fue principalmente artista plástica
- En 1931 Victoria funda la revista SUR.
- En 1932 Silvina conoce a Bioy Casares, se casan en 1940.
- CARRERA LITERARIAà Publica muchos libros de cuentos y de poesía, además
de una única novela co-escrita con Bioy Casares “Los que aman, odian”.
- Es marginada por la crítica literariaà leída poco y conocida como “La hermana
de Victoria Ocampo” y “La mujer de Bioy Casares”.
- LITERATURA FANTÁSTICAà Viene a contraponerse con el realismo. Pasa del
realismo hacia otra literatura que denota la imposibilidad del lenguaje de dar
cuenta de lo real.
- Juega con materiales que deforman, impiden la visión pura de lo real. (espejos,
ventanas, etc)
- ESTILOà 1) Relación de su estilo con la lengua. 2) Narradores extraños. 3)
Crueldad o sadismo.
- Sintaxis incorrecta, uso incorrecto de preposiciones, dividida entre todos los
idiomas que habla. Sin embargo, solo escribe en españolà Piensa en francés e
inglés y escribe en español.
NARRADORES
- Los cuentos de silvina se definen por el lugar donde son contados, de allí
proviene su potencia literaria.
- Son generalmente NIÑOS (que ven cosas que no deberían ver), enfermos
mentales o adultos que se comportan como niños.
- Hay momentos en que la mirada del narrador se queda fija y se vuelven
impersonales. A partir de algo que ver, empiezan a narrar y la lengua se deja ir.
- Son INOCENTES, sin plenitud de conciencia.
- Mirada impedida por objetos deformantes (al ser en 1ra persona se impide el
acceso a la plenitud de lo que sucede)
MODO DE CONSTRUCCIÓN DE LA MEMORIA à Hace una vuelta al pasado,
basándose en los hechos autobiográficos, a partir de los cuales construye un relato
 ficcional. Siempre hay un hecho ligado a la memoria en sus cuentosà visión
subjetiva.
CRUELDAD EN SUS RELATOS
- La distancia que se da entre el narrador y lo que se narra es lo que hace crueles
a sus textos. El narrador y el modo del narrador que está sucediendo.
- Los cuentos están cargados de sadismoà aquel que mira, aquel que espía.
Figura del Voyeurà Alguien que está mirando la escena para que la escena se
produzcaà eso general placer. Figura de Voyeur ligada con la idea de sadismo.
A partir de esto se construye una idea de belleza diferente al entendimiento de
la belleza clásicaà Belleza ligada al horror.
- La conjunción entre lo hermoso y lo horrible es lo que configura a la escritura
de Silvina Ocampo.
- El acto horroroso se enmarca como un momento de belleza.
- Se da una subversión del orden imperante/socialà Niños que acceden a
cuestiones que no deberían ver.

CIELO DE CLARABOYAS (1973) del libro “Viaje olvidado”
- Tiene varios niveles de construcción.
- Idea de que el relato se produce a partir de que la mirada del narrador se
queda enganchada en algo. A partir de ese momento se empieza a construir la
metonimia. Relato metonímicoà Muestran una parte para contar el todo. En
todos sus relatos hay una lógica metonímica. Siempre nombra una parte para
dar entender el todo.
- Nunca habla de la totalidad, narra pequeñas partes.
- Los personajes no tienen una psicología, son más bien esquemáticos.
- Sintaxis rara. Pone una subordinada atrás de la otra. Manejo extraño de la
lengua.
- Imágenes religiosas: Un momento de santificación, un momento demoníaco y
un retorno a la santificación.
- En el primer momento del relato la niña es configurada como algo “santo”, y la
institutriz como algo “demoníaco”.
- El narrador, la niña, narra lo que sucede en el piso de arriba. Todo lo que puede
ver es fragmentado. Lo que ve son sombras. Lo cuál hace que como lectores
nos coloquemos en una visión parcial.
- Duda absolutaà Abre preguntas constantes. Debido a la visión parcial de las
cosas como lector. Narración fragmentaria.
- Hay, en el texto, una COMPOSICIÓN DRAMÁTICA.
- Visión de la Institutrizà Personaje que roza lo maligno. “Institutriz perversa”.
Niñaà Personaje santificado. Celestial, de allí “Celestina”.
- Momento clave del relatoà Resolución del conflicto. Desenlaceà La voz se
vuelve vertiginosa, narra todo lo que va sucediendo. Es casi imposible
adjudicarle la voz a alguien. Construcción metonímica. Relación causa-efecto
que no está, rompe esta relación. El lector no sabe qué pasó. La niña que la
cuenta entra en una impersonalidad de la voz. Se produce una distancia entre
un accidente y un asesinato. El texto no permite determinar si es un asesinato
o un accidente. Es imposible determinarlo como lectores, porque no hay datos
para solucionarlo.
 - Hay un narrador enajenado, incapaz de poner en palabras lo que está
sucediendo.
- No puede haber una reconstrucción subjetiva del relato porque el narrador se
vuelve impersonal, ya que se hace difícil entender que el narrador escriba esas
atrocidades con ese nivel de detalle.
- Se produce un momento de extrañeza total en el relato, con el final, y el
cambio de narrador. De narrador homodiegético y “testigo”, pasa a ser un
narrador heterodiegético omnisciente. Aquí, accedemos a cierta interioridad
del personajeà “tenía miedo a morir”. Pasa a narrar en presente, nos saca del
espacio previamente narrado y nos coloca en un afuera. Se produce un cambio
repentino de perspectiva, un cambio temporal.
- Hay una posibilidad de “una versión oficial de lo que sucedió”à De que haya
habido un accidente de tránsito.
- Lo SINIESTROà Genera comodidad e incomodidad. Aquello que siendo familiar
se torna extraño.
- Casi en todos los relatos de Silvina, aquello que se presenta como normal,
termina de otra forma.

LA RED (1948) à Segundo libro de S. Ocampo “Autobiografía de Irene”
- Lo interesante está en la idea de la doble posibilidad de la construcción del
sueño y la vigilia. El “remordimiento” de sus sueños va a afectarla en la vida
cotidiana.
- Establece una RELACIÓN DE INTERTEXTUALIDADà La intertextualidad va a ser
algo muy presente en este relato. Hay una elección de apoyarse en lo
fantástico para la creación de la intertextualidadà Construye el genero a partir
de esto.
- IDEA DE LO PROFÉTICOà Relacionado con los libros y textos.
- CONSTRUCCIÓN COMPLEJA DE LOS NARRADORESà Duplicación del proceso
enunciativo o relato enmarcado. à Alguien que cuenta la historia de otro. La
narradora no puede dar cuenta de si lo que narra sucedió o no. Es un relato
enmarcado complejizado.
- FIGURA DE LA INVERSIÓNà Durante el texto se van invirtiendo ciertos papeles.
Mariposaà rasgo de lo siniestro. Identificación con el monstruo, vuelve
doblemente siniestro al hecho. Inversión de la impersonalidadà El libro se
convierte en una cuestión personalà Lo que debería ser universal se torna
particular. La escritura se vuelve autónoma.

LA CASA DE LOS RELOJES (1959) “La furia y otros cuentos”
- Niño que le escribe una carta a su maestra contándole lo que hizo en sus
vacacionesà Cuenta sobre la fiesta de un bautismo.
- El narradorà Niño borrachoà Distanciamientoà doblemente poco confiable.
- Lo que importa es el modo en el que se construye la anécdota y no la anécdota
en si misma.
- Humor negro e ironía como base construcción del relato. Plantea algo
semejante a lo grotescoà Jorobado, con el traje arrugado, plancharle la joroba
al jorobado.
- El texto es muy cruel desde el principio. Humor negro, ironía y referencias hacia
los personajes y la anécdota es de una crueldad absoluta.
- IDEA DEL CARNAVALà Hay un influjo carnavalesco en esta fiesta. La moral no
tiene lugarà emborrachan al niño. Jerarquía social que se rompeà Los de
clase alta le dan lugar al jorobado de clase baja.
- VIOLENCIA COMO CENTRO DEL TEXTOà En el asesinato o muerte del
jorobado.
- El niño es testigo de aquello que no debería haber visto y que encima quiere al
personaje.
- El lenguaje violenta al narrador por como se describe esa escena cruel.
Crueldad absoluta narrada como algo normal o incluso jocoso. Hay momentos
donde lo cruel se mezcla con el humor y la risaà humor negro.
- Lo siniestroà Todos los personajes participan de una fiesta, en la muerte del
jorobado. El bautismo, algo familiar, termina convirtiéndose en un asesinatoà
siniestro.
- Cuando irrumpe la figura del jorobado, algo extraño en lo familiar, aparece lo
siniestro.
- LA SÁTIRAà Implica una ironía con ciertas cuestiones en ciertas clases sociales.
La sátira es algo central para la construcción de los relatos.
- SUBVERSIÓN DEL ORDEN ESTABLECIDOà Dado por los personajes que no
pertenecen al mundo que acata las reglas. FIGURA DEL JOROBADOà Que viene
a dar vuelta. Marginalidad del otro personaje que viene a mostrar la moral
burguesa. Es diferenteà Se lo mata, se lo suprime.
- VEJEZà Es muy notoria la aparición de un viejo, del jorobado. à El cómo
funciona la relación entre la vejez que debería sr desechada y la clase burguesa
adulta. Intolerancia de los jóvenes adultos hacia la vejez.
- Alianza entre los niños y los viejos que no pertenecen al mundo “normal”
adulto de la clase social burguesa.
- Lo que no hay es una solución o forma de cerrar el relatoà NO SE CUENTA
QUE PASA CON EL JOROBADO.
- Está la hipótesis de que el jorobado murió, pero no se cierra esa posibilidad.
- Imposibilidad en el sentido. Indiscernibilidad de solución. No hay una voluntad
por parte de Silvina de crear un cierre a los relatos. Construcción de lo abierto.
- Modo de construcción de lo fantásticoà Distancia entre lo que se narra y la
crueldad de los hechos.


FELIZ BRUZZONE
- Hijo de desaparecido. En su texto 2073à La recuperación de una memoria que
no es propia à Texto atravesado por el género discursivo. Género de la ciencia
ficción. Hay una desarticulación del lenguaje. Está relacionado con la violencia
de Estado.
- Argentinaà LA DICTADURAà Alta repercusión en la literatura. Algo que forma
parte de un clima. Interés por representar la represión de Estado de la ultima
dictadura.
- DOS TIPOS DE ESCRTURA para narrar la violencia de estadoà EL REALISMO Y
ALEGORÍAS NO EXPLICITAS.

2073 à Ciencia ficción
- Narra la búsqueda del hijo al padre. Se ubica en el futuro, distópico, con otras
costumbres.
- Se va a encontrar con el padre en otra realidad paralela pero en el año 1973. à
Ficcionaliza el encuentro con el padre.
- Presenta una Argentina del futuro en la que han variado las fronteras
nacionales y una persistente lluvia acompaña el escenario de la distopía. Allí, el
Estado aparece difusamente representado como aquel que “se queda” y
“redistribuye” a los hijos de los habitantes, “ficción” que suena descabellada
hasta que el lector cae en la cuenta de que el futuro es bastante parecido al
pasado de la última dictadura.
- Aparece la idea de la POST MEMORIAà Cuando no hay experiencia y la
recuperación del pasado se hace a partir de la imaginación, transformándoselo.
- En el texto aparece presente esta idea de la imaginación. Construcción de una
escena que condensa el encuentro con el padre.
- Concepto de AUTOFICCIÓNà Hacer ficción la propia biografía pero sin que se
sepa bien que cosa es verdadera y que no, erosionando los limites entre la
ficción y la verdad. No se sabe cual es el limite entre lo autobiográfico y lo
ficcional.
- Aparece una recreación del pasado a partir de la invención del que narra.
- Hay una construcción del recuerdo. Y el hecho de que tome el genero de
ciencia ficción, suma una capa mas para la construcción de este recuerdo, de
esta ausencia.
- Lo que hace es representarà volver a hacer presente lo que está ausente. La
imaginación es el mecanismo de construcción del pasado que utiliza.
- El padre que nunca estuvoà Búsqueda testimonial.
- Esta segunda generación tiene que tramar el pasado de una manera diferente.
à Hijos que cargan en si mismos el trauma irresoluble, que aparece como una
herida que no se puede resolver.
- 2073à No hay un narrador que explique. La ausencia del narrador nos impide
seguir el hilo. Hace una descripción de cosas que no entendemos o que
desconocemos.
- En el inicio se va a desencadenar un viaje.
- Se construye esta ficción que remite a la violencia armada anterior al golpe de
estadoà 1973.
- Mas allá de lo autobiográfico, el texto se inserta en la narración entre padres e
hijosà aparece la idea de búsqueda.
- “LA BANDA”à la banda de realidad virtual. El rojo como el color de la
revolución, condensación de las rupturas de las civilizacionesà lenguaje de
Miguel, parodia el discurso de los revolucionarios, aparece la banalidad del mal.
- Hay una representación de la violencia por fuera del realismo.
- El futuro se utiliza para tramar el pasado.
- No hay una recuperación de memoria.
- La propuesta poética que muestra “2073” se vincula con una invención que
permite encontrar al padre más allá de
 - 11 la materialidad de “lo real” al hacer estallar el puro deseo del hijo que
procura un “final feliz” para su pesquisa por más dudoso que este sea.



ELENA GARROà Mexicana (1920-1998)
- Figura importante en el campo intelectual. Esposa de Octavio Paz, quien opaco
su obra y su imagen.
LA CULPA DE LOS TLAXCALTECAS (1964)
- Historia simpleà Mujer que desaparece, retorna y en ese tiempo parece haber
estado viviendo con los indios.
- Posee algo de la idea de “La noche boca arriba”, “El sur”.
- TEXTO FANTÁSTICOà Construcción de lo fantásticoà tensiona lo fantásticoà
Mujer que narra esta experiencia, no se sabe si está loca o qué.
- Construcción de la narraciónà Dialogo con la sirvienta, no se termina de
entender que está pasando, hay algo raro, se habla de ciertos temas que van a
construir el eje del relato.
- Una serie de diálogos entre los personajes y diálogos referidos. Dos tiempos
que conviven, dos dimensiones que corren paralelas y se intercomunican. La
voz de Nacha, al sirvientaà figura indígena (confidente de esta mujer),
calificada por ella misma en términos de traición, como traidora de su propia
raza, casada con el indio pero que vive en una casa de clase alta, entre blancos.
- Idea de la traición, entendida por Nacha.
- Laura es el nexo entre las dos dimensiones y Nacha es participante de ciertas
referencias culturales, por lo cual sabe de que está hablando Laura.
- DOS EJES:
1) Temporalidadà narración que se desplaza entre el presente del relato y el
pasado que remite a la conquista (Fuerte tema para la cultura mexicana).
Presente de la narración, finales de los ´50 (por la referencia a un presidente).
Denotación de la conquista de Américaà cae el Imperio Azteca Tenochtitlan.
2) Indicios en el presente que dan validez a esos dos tiempos vinculadosà
Mujer de clase alta que desaparece de repente la viene a buscar un indio que
viene de otro tiempo que es su antiguo marido. Indicios o marcas que permiten
sospechar que el indio está allíà huellas, marcas, que le dan validez a esa
presencia del pasado en el presente.
- IMPERIO AZTECAà Tlaxcaltecas, una de las tribus, vio la posibilidad de
liberarse de la tribu azteca y contribuyeron con la conquista de Hernán Cortez.
Tlaxcaltecasà asociados con el triunfo de la conquista. Mujerà Doña
Marimaà LA MALINCHEà princesa de otra tribu, secuestrada por los
tlaxcaltecas, y cuando llega Hernán Cortez a América, se la regalanà
Considerada como la primera traductora de Américaà Pasó a la historia como
LA TRAIDORAà por pasar su conocimiento a Cortez.
En el imaginario mexicano, la malinche carga con todas las culpas de la
conquista. Condensa todo lo negativo de la conquista. (“la chingada”à la
cogida por el conquistador).
- La idea de “la culpa es de los tlaxcaltecas” y la idea de la traición van a ser los
ejes centrales del relato.
 - La referencia de la traición aparece como conflicto entre blancos y negros, a
partir del uso de ciertos pronombresà Polarización entre “ellos y nosotros”.
- Figura de la conquista 500 años después.
- NACHAà Confidente de Laura, de “la patrona”. Pertenece a esa otra tradición
aborigen con la que Laura alucina o vive, quien a su vez se reconoce también
como traidoraà Nacha se va y complementa esta idea.
- Idea del recuerdoà N solo aparece el libro de historia puesto como real,
aparece la idea de algo que no se recuerda. Recupera la historia perdida.
- La figura del puenteà límite. Funciona desde cierta simbología como
separadora de espacios, o tiempos, o planos. Pasaje del umbral, pasaje de las
dos dimensiones. Aparece la idea e un limite que separa lo real.
- La idea de un puenteà donde se le queda el auto a Laura, en una zona de
indiosà en el marco de ese puente parece que el mundo se transforma. A
partir de ahí aparece el recuerdo.


RODRIGO REY ROSA

OTRO ZOO
- Tensión fantásticaà alucinación o realidad
- Narrador en 1ra personaà única focalización
- Parte de algo trivial, sin embargo hay una idea de premonición à “sabía
perfectamente a donde ir”.
- Episodio violento.
- En un primer momento pareciera que la historia es un policial y luego el texto
va para otro lado.
- El núcleo del texto es como atraviesa este personaje la desaparición de su hija.
- El texto nunca tiene un tono desesperante, describe los hechos sin terminar de
entrar en los matices emocionales.
- Se expande el tiempo y se concentra, se suspende. Trabaja con la experiencia
del tiempo, como vive el tiempo alguien que está desesperado.
- Trabaja con la descripción que aparece fuera del registro, se concentra en el
espacio, los animales, la luz.
- No es un melodrama burgués. Hay algo mas verdadero, porque no funciona en
la lógica de lo verosímil. La nena lo abandona a el.
- Hay un rechazo a la sucesión, a la reproducción.
- Hay una recurrencia a la vista. El personaje mira para arriba, baja y la nena no
está. Es miope. Aparece otro con cataratas.
- Hay un trabajo entre lo humano que se vuelve cada vez más monstruoso y lo
animal, y lo animal que se vuelve cada vez mas humano. (Elefante rascándose)
- Los personajes no tienen nombre, no importa su individualidad, sino su
función. Se nombran en masas.
- A medida que el texto avanza va perdiendo su gesto de humanidad.
- Grupos de niños vs animales que tienen parejaà gesto de la ciencia ficción.
- Los animales se vuelven mas humanos, el humano en bestia, hay un cambio de
jerarquía. Y recién ahí cuando el narrador pierda todas sus cualidades
humanas, puede devenir el final
 - Centro del relatoà Él es el encerrado
à El tiempo
- El otro zoo, es el zoo humano, el de otro planeta, del futuro y del presente.
- FINAL DEL TEXTOà Insiste en motivos de ciencia ficción. El hecho de que él
este paralizado y crea que es un sueño, pertenece a un relato fantástico clásico.
Pero que la respuesta final sea que son extraterrestres parece una solución en
discordancia, como si de golpe cambiara de género.
- ¿Por qué Ciencia ficción? à No reconoce la voz, piensa que es una grabadora.
“Es inútil resistir”à típica frase extraterrestre.
- Inversión de lo fantásticoà El sueño es todo lo que pasó en el día. El verdadero
mundo es el de los extraterrestres, de lo absurdo. El problema de el padre con
la hija es que viven en dos mundos distintos y la hija está para cosas mas
importantes que estar con el.


UNIDAD IV:

ENRIQUE FOGWILL
- Ataca el centro del canon de la literaturaà Parodia, invierte “El aleph” de
Borges.
- Aprovecha el modo de literatura y el volver sobre los textos para genera un
texto literario.
- Fogwill responde sobre todo lo que Borges no diceà Fogwill vuelve las cartas
obscenas, cartas que Borges pasa por alto.
- Borgesà posibilidad de doble lectura del Alephà Fantástico y realistaà el
narrador duda si es real o si lo drogaron. JUEGO DE FOGWILLà Viene a reponer
el realismo exento de la literatura hasta ese momento.
- Fogwill se opone al texto y a toda una tradición del canon Argentino que se
crea a partir de la aparición de lo fantástico en Borges.



HELP A EL
- Parodia, reescritura. Es una reescritura, sin embargo, se puede asociar con la
ironía, lo vuelve paródico.
- TRANSFORMA LO VISUAL EN TACTILà Voluntad expuesta por Fogwill. A partir
de “la voz del Aleph” decide reescribirlo.
- El personaje en Fogwill definitivamente está drogadoà Lo que Borges pone en
duda.
- Help a el no pasa por una posibilidad de leerlo como fantástico o realista,
directamente descarta lo fantástico.
- Ambos principios son muy similares, y las diferencias son aquellas que se van a
marcar en la escritura de Fogwill.
- Hay varias similitudes: Ambas muertes se producen en Febrero, en ambas narra
la misma persona, la muerte es la posibilidad de construcción del relato, la
muerte es algo que no se rebaja, no hay sentimentalismo ni miedo.
- Las frases que dice Fogwill hacen eco de la lógica Borgiana.
- LO QUE INCLUYE FOGWILL QUE BORGES NOà La marca de cigarrillos, e indicar
que eran extranjeros. Tiene una necesidad de marcar lo vivencial, el momento
que Borges elude. Hay una aparición humanaà obreros. La cartelera está
siendo reemplazada en Constitución y en Help a él en retiroà los trenes en
retiro van al Norte, no al Sur (sur siendo el lugar por excelencia de Borges).
Fogwill toma la muerte “espectacular” que juega con “El sur” de Borges. (“la
muerte que hubiera querido”).
- Borges se vuelve en el texto de Fogwill “EL OTRO”à Al cual se está
oponiendoà distancia pragmática entre textos-à la idea de parodia es central.
- Fogwill piensa a los personajesà Vera Ortiz Betià anagrama de Beatriz
Viterbo. Se produce una figura del doble entre ambasà Se construye como
todo lo contrario, como la cara malvada de Beatriz Viterbo. Ambas tienen una
posición económica privilegiada, ambas mueren y posibilitan a la construcción
del relato y ambas son el acercamiento al Aleph.
- La Viterbo de Borges es muy refinada y pone por debajo la relación incestuosa
con su primo. Mientras que Vera es sensual, ordinaria, sin complejos con su
sexualidad.
- FIGURA DE BEATRIZà Imagen del recato total, de la ley. FIGURA DE VERAà
Construcción del otro lado de Beatriz Viterbo. Irreverente, sexualización
absoluta, pone en patente la sexualidad.
- Otro doble que se produce es el de Adolfo Laiseca, como doble de Luis Alberto
Daneri.
- ADOLFO LAISECAà Juega con el nombre de dos escritores. Adolfo Bioy Casares
y Alberto Laiseca. Establecen un juego dentro del mismo texto con la escritura
de ambos escritores. Figura de escritorà Todo el tiempo auto alabándose y
leyendo lo que escribe. Para Fogwill Laiseca es el mejor escritor de todos
mientras que para Borges, Daneri es muy mal escritor. Invierte todo el tiempo
el Aleph. Voluntad irónica por parte de Fogwill.
- SEXOà Central para construir la literatura de Fogwill. Llena su texto de sexo,
de escenas sexuales. Lo que Borges deja de lado en su texto, Fogwill lo toma
como central. La literalidad del sexo.
- Empieza a desplegar un campo erótico que nunca se había planteado en la
literatura argentina. El centro del texto es LA ESCENA SEXUAL. Fogwill dispersa
el momento del Aleph. El momento es narrado a partir del tono pornográfico.
Tono sumamente literal. La estética es pornográfica pero hay algo que hace
ruido. La pornografía no provoca una trascendencia amorosa y en Help a él si,
todo el tiempo hay una relación amorosa.
- Se aleja de la retorica de lo erótico. Se mueve en el intermedio entre lo erótico
y lo pornográfico. (Sí tiene un claro tono pornográfico).
- DECONSTRUCCION DE LAS PRÁCTICAS HETERONORMATIVAS. Idea de la
inversión de los rolesà lectura de lo queerà rompe con la voluntad de
género.
- Borges narra en pasado y Fogwill narra en el presente..> lo sexual se vuelve
insoportable por estar en presente. Implicancia mucho mas grande al lector.
- Modos de construcción de la EPIFANÍA en cada texto:
- Borgesà Ante un aleph cognitivo, ve y sabe lo que sucede en todo momento.
Epifanía cognitiva.
 - Fogwillà La idea de infinito, de epifanía pasa por las sensaciones y los
sentidos. “De lo visual a lo táctil” tiene que ver con lo sensorial. Olor, gusto,
tacto. De la yuxtaposición de visiones a la de sentidos.
En Fogwill el infinito se produce a través de los elementos homogéneos. La
vista no tiene tanta importancia. Se pierden los limites entre los cuerpos. Ir y
venir de los fluidos. Saca la distancias entre los cuerpos.
ELEMENTO CENTRAL EN FOGWILLà LA DROGA à Sin la droga no existiría la
epifanía. Matriz constitutiva del relato. Visión de alguien enajenado por la
droga, sin esto no hay forma de construcción del relato. Tono de confusión de
los sentidos.
Predominante en el texto de Fogwillà LA POLÍTICAà Repone la política en el
relato. No nos da una fecha exacta, nos da momentos históricos para situarnos
en la fecha. “Ortiz”à presidente entre 1937-1942à Presidente en el momento
en el que Borges escribe el Aleph.



JUAN JOSÉ SAER
- Escritor argentino (1937-2005)
- Sus textos suelen ubicarse en “LA ZONA SAER”à Ese espacio del litoral
santafesino, la ciudad de Santa Fe y Colastiné, pueblito del otro lado del río
(donde nace).
- Considerado por algunos escritor que podría disputarle su lugar en la literatura
argentina a Borges.
- Su escritura juega con el realismo pero desde otro lugar.
- Texto de Saerà “el concepto de ficción”à define concepto de ficción como
una suerte de “antropología especulativa”. Toda ficción propone una forma de
entender al hombre y el mundo del hombreà de ahí antropología.
Especulativoà tiene que ver con la duda. “Especulum”à espejo. “Espejo
deformante”à doble sentidoà se aleja de la idea de verdad. Ficciónà espejo
deformante..> Recupera y especula sobre los modos de vida del hombre.
Saer sostiene que la ficción debería mostrar “las figuras de la percepción” à
debería mostrar lo lábil de cualquier pretensión de conocimiento a través de la
literatura. Si es un espejo que deforma la realidad no puedo conocer el mundo
a través de la lectura. La ficción es un modo de ver el mundo.
Propone “EL ENTRECRUZAMIENTO CRITICO ENTRE VERDAD Y FALSEDAD COMO
MATERIA DEL RELATO”.
- Concepto de ficciónà la literatura propone un tratamiento específico del
mundoà experiencia y representaciónà cómo se representa la experienciaà
Eso es GLOSA. Conflicto entre verdad y falsedadà materializar y tematizarlo
para ser ficción.

GLOSA
- Hombre que atraviesa la ciudad de Santa Fé, en 21 cuadras, por la calle San
Martín, entre el Boulevard y el Paranáà espacialidad del trayecto. El hombre
se encuentra con un conocido y empiezan a charlar sobre una fiesta a la que
ninguno asistió.
- Tomando como modelo El banquete de Platón, el argumento, si lo hay, cuenta
acerca del intento imposible de reconstruir el relato de una fiesta y los diálogos
que allí tuvieron lugar. Este intento de reconstrucción ocurre durante un paseo
de 21 cuadras que realizan Angel Leto y el Matemático por las calles céntricas
de la ciudad de Santa Fe, una mañana de octubre de 1961. La fiesta de
cumpleaños de Washington Noriega, de la cual ninguno de los dos participó, es
narrada por un tal Botón al Matemático, que se la cuenta a Leto. En el texto
aparece la formula reiterativa "dice el Matemático que dijo Botón que dijo
Washington…" y allí deberíamos reponer al narrador, que suele auto-referirse
"como venia diciendo". Debemos incluir también correcciones de la narración
por parte de Tomatis, un periodista-poeta, a quien encuentran durante esta
caminata, y por parte de Pichón Garay, en un todavía futuro 1979 que aparece
en evocaciones del Matemático acerca de ese futuro que todavía no fue. La
caminata se amplía con comentarios, pensamientos, interpretaciones y
recuerdos de los dos personajes, y también con estas anticipaciones del futuro,
un futuro-ya-pasado, en el que Leto morirá al morder la pastilla de veneno
antes de ser atrapado por la policía, y el Matemático vivirá como profesor
exiliado en Suecia. Además, los distintos narradores opinan acerca de la
veracidad o falta de veracidad de las versiones que circulan acerca de lo
ocurrido en el cumpleaños.
- Glosa se presenta como una metonimia de la fugacidad del sentido y que su
movimiento errático conlleva al mismo tiempo, una posibilidad de verdad y de
revelación.
- “GLOSAR”à parafrasear algo, contar algo con otras palabras.
- Está organizada en 3 capítulos, cada uno corresponde a 7 cuadras del trayecto.
- Glosa: 2 direcciones à Episodio central: un hombre le cuenta a otro algo que le
contaron sobre una fiesta.
à Presencia del narrador omnisciente, complejo, que también habla en 1ra
personaà todo el tiempo pone en duda lo que está diciendoà procedimientos
para marcar la crisis del realismo.
- Situación que da inicio al relatoà Reflexiones sobre la experiencia, la memoria,
y su relato.
- Presencia de un narrador fuerte, que los mira caminar y los lee. Cuenta lo que
dicen y lo que piensan y va a saber que pasa en el futuro de esos personajes.
Sabe todo, pero no puede decirlo. No es omnipotencia del narrador realista.
Todo el tiempo titubea. Vacilaciones del narrador. Focalización externa. Lucha
todo el tiempo con el lenguaje.
- Todo el tiempo el narrador va a poner en tensión palabra y mundo, “lo real”,
palabra y percepción, el relato y las temporalidades, la experiencia y el
recuerdo.
- Lo real es “RUGOSO”à Se habla de los pliegues de lo realà es complejo. Zonas
que son difíciles de acceder. Ninguno de esos criterios garantiza la experiencia
de lo real, ni la visión, ni la percepción, ni la memoria, ni la experiencia.
- Al matemático se le ocurre hacer una formula para definir lo real.
- Reflexiones de orden filosófico en la mirada que el narrador hace sobre los
personajes.
- Relación entre tiempo y espacio narrada todo el tiempo.
 - Se pone en tensión la verdad de la experiencia. Al pasar por el lenguaje ya hay
una construcción de la experiencia. La experiencia no es del orden del lenguaje,
pero si hay que darle forma se hace a través del lenguajeà se construye a
través del lenguaje. La lengua no cuenta lo real. LA TEMPORALIDAD DEL
RELATO ES DISTINTA A LA TEMPORALIDAD DE LA EXPERIENCIA.
- Reconstrucción de la imagen de una persona para corroborar el relato de lo
que se cuneta. “¿Cómo se recuerda lo que no se vivió?” Relación experiencia-
relato.
- Idea de QUIEBRE TEMPORALà El narrador puede ir y venir por todos lados.
- Dimensión política en el texto.
- Idea de “geometría”à idea de la ciudad en rectas.



RONALDO MENENDEZ à cubano.
- 1959à Revolución cubana.
- 1961à Se empieza a formar la ciudad letradaà primeros surgimientos de la
modernidad. Organismos estables que van a nuclear escritores y artistas
cubanos.
- Cuba de los ´60à Lo que se produce en cuanto a literatura cubana, queda
dentro de cuba. En cuba entra muy poca literatura extranjera.
- En los ´90à posmodernismo entra a Cuba, 20 años después que en el resto de
América Latina.
- En “ANAGRAMA” empieza el boom de la literatura cubana, y su apertura al
mercado. Las editoriales van a empezar a ver la narración de ese periodo de
grandes problemas económicos y sociales de Cubaà marginalidad, hambre,
pobreza, erotismo.
- Nueva generación cubana “NOVÍSIMOS” a partir de 1961.
- Grupo del ESTABLO, grupo de los novísimos, van a hacer literatura que
denuncia al Estado. Revolución dentro de la literatura cubana, adopta un nuevo
estilo y tema. Escritores que pertenecen a la generación de 1959-1975, criados
bajo el comunismo cubano.
- Hay una reformulación de la figura del escritor, reformulación temática:
1) Sexo. Reivindicación de la sexualidad.
2) Critica socialà crisis económica.
3) Marginalidad à narran la marginalidad en Cuba.
4) La creación literariaà como parte del a ficción.
5) Participación cubana en Angola.
EL HAMBRE COMO TEMA CENTRAL EN LA LITERATURA COMO CRITICA SOCIAL.
- Elementos temáticosà se alejan de la literatura moralista (realismo socialista).
- Plantean una literatura a base de preguntas y respuestas. Van a proponer una
literatura que salga de la verdad única y absoluta propuesta por el estado.
OPOSICION AL ESTADO CUBANO.
- PERÍODO ESPECIALà Principios de 1991. No hay mas ayuda económica entre
países socialistas, Cuba queda aislada en sus posibilidades comerciales. EEUU
redobla la posibilidad de entrada de comercio. Doble bloqueo. Imposibilidad de
producción agrícola. No entran productos de afuera. Destrucción de los modos
 de transporte de Cuba. Cambia el modelo económico de esos años. DOBLE
CAMBIOà Moneda que funciona como divisa internacional. Posibilidad de
acceder a algo que no sea el dólar. Primeros modos de comercio privado.
- PROBLEMA DEL HAMBREà Entre 1990 y 1995 los cubanos reducen su peso
entre un 5 y un 25% à Reducción de alimentos.
- “Libreta de racionamiento”à único modo de acceder a los alimentos. HAMBRE
como situación presente en Cuba.
- Escritores y artistas denuncian los conflictos de este proceso económico por el
que pasa Cuba.

MENÚ INSULAR
- Parodia del aleph ausente. Reinterpretación del aleph, reincorporación del
texto de Borges y a partir de eso construye un texto meramente personal. Se
apropia del texto. “ingiere el texto de Borges y vomita algo diferente”. Le da
una cierta materialidad política y social que Borges no tiene.
- Nos sitúa en el periodo especial, donde se produce al ausencia de comida,
donde se da cuenta del racionamiento de comida y del posterior hambre.
- Hay un énfasis en VER, al igual que Borgesà Menéndez cuenta algo que no ve
y luego narra todo lo que ve.
- EL CERDOà Figura de la idiosincrasia cubana. Venerado por los cubanos. El
cerdo se transforma en el animal central del periodo especial. En la literatura
cubana hay una humanización del cerdo, NO ASI EN MENENDEZ.
- Idea de las balsasà para el escape hacia Miami.
- Visión del Menú insularà MOMENTO “ALEPHICO”à En el aleph se produce un
descenso al sótano, en Menú Insular tienen que subir al techoà inversión.
Cambia el aleph por el menú insular. Enumera igual que Borges. “El populoso
marӈ isla, encierro, isla de cuba, presencia del mar como cerco de la isla.
- Hay ciertas cosas que son un modo de transportar las visiones borgianas al
momento cubano del periodo especial.
- En el final hay una reposición el menú insular. No existe posibilidad de acceso al
menú cubano.
- El menú insular es algo INTERNO, como un recuerdo. Marca de la memoria.
- El aleph es la imagen del infinito. En Menéndez, la imagen delo material.