Tema 6.

III. La bauhaus.

Bibliografía recomendada:

Pevsner, Nikolaus: Los orígenes de la arquitectura moderna y el diseño. Barcelona,

Gustavo Gili, 1976.

La bauhaus es una iniciativa artística, cultural e ideológica que hay que entender en el

contexto de los movimientos artísticos, políticos y sociales de la Europa de las

primeras décadas del siglo XX. Como veremos, existen importantes conexiones entre

la bauhaus y:

-expresionismo, constructivismo, neoplasticismo, surrealismo (e incluso

muchos de los nombres concretos implicados en ella lo están también en esos

movimientos)

-socialismo, con la consiguiente visión utópica y colectiva del arte

-creciente industrialización y, en la otra cara de la moneda, vocación de

conservación de la artesanía tradicional (en la tradición del movimiento Arts and Crafts

inglés, pero también, y sobre todo, del Werkbund alemán).

-racionalismo arquitectónico.

En este último sentido, conviene recordar que el urbanismo, la arquitectura y el diseño

industrial estaban experimentando importantísimos cambios en estas décadas, a lo que

contribuían varios factores:

-A consecuencia de la primera guerra mundial, se produce una nueva

necesidad constructiva en los paises más afectados por el conflicto.

-la situación social, económica y tecnológica en que debe desarrollarse esa

nueva campaña constructiva es muy diferente a la anterior: hay que hacer frente a
nuevas necesidades con nuevos medios, y un proletariado cada vez más numeroso

está presente sobre todo en las ciudades:

-Las cuestiones urbanísticas toman un nuevo protagonismo:

-ya no se trata, como en el pasado, de grandes sueños utópicos (como

los proyectos de los arquitectos visionarios del XVIII o los falansterios de los

socialistas utópicos),

-tampoco de planes iconográficos o escenográficos de sentido áulico,

como en el barroco italiano (Vaticano) o francés (Versalles, Louvre), o como en

el París napoleónico

-ni siquera sólo por motivos de seguridad e higiene (ensanches de París:

Haussmann, etc.)

-ahora se trata de una necesidad urgente: producir viviendas, escuelas,

etc., dignas y a buen precio, producidas con los materiales y las posibilidades de la

nueva industria para una sociedad cada vez más urbana y cada vez más pendiente de

cuestiones prácticas.

-En este contexto, el arquitecto empieza a cambiar su papel: ya no se

encuentra frente a la dicotomía decimonónica entre práctica o teoría , entre constructor

y artista. Ahora se trata de una disyuntiva de orden moral, que produce una nueva

división entre:
a) arquitecto tradicional, que sigue aún el estilo ecléctico “Beaux-Arts”,
despreocupado por cuestiones sociales y políticas ( la mayoría)
b) nuevo arquitecto, concienciado, capaz de
a. hacer una investigación formal y de materiales para
b. mejorar las condiciones de vida y detener la especulación. Se trata de una
nueva conciencia urbana y ambiental que conduce al MOVIMIENTO MODERNO en
arquitectura (MM).

Es importante destacar que la arquitectura moderna se da sobre todo en países

políticamente abiertos, y que, por lo general, los poderes totalitarios reprimen en esta

época la arquitectura moderna:

-Italia, Alemania: diferentes versiones de una renovada arquitectura neoclásica

-URSS: después de un espejismo de idilio con el constructivismo, Stalin reprime

las iniciativas constructivistas y propone también una arquitectura de corte imperialista,

imponiendo la grandiosidad como valor supremo.

Frente a ello, la arquitectura moderna se desarrolla en base a unos principios generales

que conforman una ética básica:

a) prioridad del pensamiento urbanístico sobre el proyecto arquitectónico.
b) Máxima economía en el uso del suelo y en la construcción, para solucionar en
lo posible el problema de la vivienda urbana.
c) Racionalidad, y funcionalidad: formas como consecuencia lógica de las
necesidades y funciones. (evitar lo superfluo: la belleza está en las propias formas de
la arquitectura, en su sintaxis y sus propios medios constructivos, no es algo añadido
como decoración)
d) Uso sistemático de la tecnología industrial (lo que tiene importantes
consecuencias para el diseño industrial).
e) Consideración de la arquitectura y el diseño industrial como factores para el
progreso social y democrático.

Dentro de esas coordenadas, el racionalismo se desarrolla de formas diversas:

1. sentido metodológico y didáctico en Alemania: Bauhaus (Gropius, Van der
Rohe)
2. sentido de investigación formal, con ejemplos de gran plasticidad como la capilla
de Rongchamp, de Le Corbusier en Francia, o la casa Schroeder, de Rietveld, más
cercana al neoplasticismo, en Holanda,
3. o con un sentido más empírico, organico, en los países nórdicos (Alvar Aalto) o
en Estados Unidos (Frank Lloyd Wright).

Es en este contexto en el que hay que situar a la Bauhaus (literalmente, “casa de

construcción”), que surge en la Alemania posterior a la derrota de 1918, de trágicas

consecuencias sociales, políticas, económicas.

Los intelectuales y artistas, con movimientos como el llamado Grupo de Noviembre,

señalaban con un fuerte sentido autocrítico los problemas de la sociedad alemana y de

su cultura. Surge así también en pintura la NUEVA OBJETIVIDAD (con pintores como

Beckmann, Dix, Grosz) a partir del movimiento expresionista.

Uno de estos intelectuales emergentes es Walter Gropius (1883-1969), arquitecto y

gran animador cultural, conocido en esa época no sólo por ser el autor de un edificio

revolucionario como la Fábrica Fagus (1911), sino también por razones más mundanas

como la de ser el marido de la mítica Alma (entre sus otros maridos estaban el músico

Mahler y el pintor Kokotschka).

Fábrica Fagus, 1911:

 -cambia el concepto de arquitectura industrial: nuevas condiciones para el

trabajador, tanto psicológicas como de higiene, con muros de cristal que

proporcionan posibilidad de:

-mayor comunicación exterior/interior

-mayor iluminación y aireación.

Pero también cambia radicalmente el concepto de arquitectura en sí misma:

-no es ya una masa plástica, sino un conjunto de planos –algunos

transparentes- que limitan un espacio.

Gropius (a diferencia del más impulsivo Le Corbusier, un auténtico volcán de ideas), de

mente muy ordenada, es gran defensor del método, del programa. Y es esa visión

ordenada, didáctica la que impone a toda la Bauhaus, algo que tendrá consecuencias

que trascenden los límites cronológicos y geográficos de esta escuela propiamente

dicha, pues muchos de sus profesores, artistas reconocidos internacionalmente,

continuaron después difundiendo esa semilla en otras escuelas sobre todo

norteamericanas (Black Mountain College es un buen ejemplo).

En 1919 Gropius funda la Staatlisches Bauhaus (Bauhaus estatal) en Weimar, una

pequeña ciudad convertida ahora en la capital simbólica del nuevo estado alemán, en

cuyo Teatro Nacional se reunió el Reichstag para redacar la Constitución. Gropius

recibió el encargo de Van de Velde de reformar la antigua Escuela de Artes y Oficios de

Weimar, que él había creado. Antes, Gropis había participado en el Werkbund,

institución nacida en 1907 con el patrocinio de los grandes empresarios alemanes, con

la finalidad de perfeccionar el diseño industrial, para lo que crearon importantes talleres

de formación. También había formado parte del Grupo de Noviembre, dominado por

arquitectos y pintores revolucionarios, de estética aún ligada al expresionismo, , que

querían poner en pie una nueva encarnación artística de la utopía.

Aunque la visión heroica de la bauhaus es matizada por la historiografía actual, lo cierto

es que más que ninguna otra de las iniciativas parecidas que existieron en Europa

(Munich, Frankfurt, Berlín, Essen o Breslau), la Bauhaus tuvo la capacidad de

convertirse en el filtro tamizador de las más diversas propuestas de las vanguardias de

toda Europa.

No se trataba de una idea completamente original, y de hecho el propio Gropius,

tratando de defender su escuela en un ambiente a menudo muy adverso, invocaba

antecedentes como Arts and Crafts de Morris o el propio Werkbund alemán, tratando

de demostrar que no se trataba de una ruptura sino, por el contrario, sino de la

continuidad de esa tradición. De hecho, tanto la Bauahus como esas otras escuelas

alemanas parecían tener las mismas premisas, asumidas con un mayor o menor grado

de compromiso y radicalidad:
a) separación de la Academia beauxartiana.
b) Fusión de artes y artesanía
c) Talleres como base de toda formación

Pero sólo la Bauhaus proponía un “curso preliminar” obligatorio, que llevaba a cabo de

manera tajante esa unificación de la formación artístico-artesanal.

Pero además, la Bauhaus tenía otras importantes connotaciones: se trata de una

acción artística y cultural combinada con una corriente política de acento socialista. En

ese sentido, la Bauhaus está en sintonía con otros importantes intentos refomistas, en

particular los de la unión soviética. No es casualidad que Gropius considerara que uno

de los principales papeles del nuevo artista es la enseñanza, y tampoco es casualidad

que ya en 1918, antes de la inauguración oficial de la escuela, se tuviese puntual

información, a través del pintor Ludwig Bährque había sido enviado por el Comisariado

de Educación a Berlín, de los programas artísticos de los IZOs. También, en dirección

contraria, la idea de la unificación de las artes bajo la primacía de la arquitectura tiene

influencia en iniciativas educativas en la URSS. Pero en todo caso, está claro que

existe un importante intercambio de ideas que hace que las experiencias pedagógicas

de la Bauhaus estuviesen a la altura de los más radicales experimentos artísticos y

sociales de la vanguardia europea.

Se trataba de crear una escuela profundamente democrática, basada en la

colaboración entre alumnos y profesores en una búsqueda común (por eso, entre otras

cosas, son acusados en 1933 por los nazis de “bolchevismo cultural”). Se trataba de
proponer, desde la propia escuela, la idea de una sociedad funcional, sin jerarquías,

como semilla del progreso democrático.

Por eso, para llevar a cabo sus objetivos, se fundamentan en dos ideas prioritarias:
1. ideal de creación artística guiado por el paradigma de la obra colectiva, de la
obra de arte total en la que confluyen todas las artes (proyecto arístico integral, como la
catedral gótica)
2. formación artesanal no especializada: el temor a una formación deficitaria
debida a una excesiva especialización marcada por la presión de la tecnología, hizo
que se pusiera un gran énfasis en un aprendizaje manual completo, que no distingue
entre bellas artes y artesanía, a través de talleres de alfarería, ebanistería, vidrio, tejido,
metal, encuadernación, impresión, escultura, pintura, etc, por los que tenían que pasar
todos los alumnos.

Se trataba de reconstruir los vínculos tradicionales entre arte e industria/artesanía:

como en la catedral gótica...Se partía inicialmente, en realidad, de un contexto todavía

de gran carga expresionista, el mismo en el que se desarrollan las teorías de Worringer

en defensa del arte gótico. Es el clima medievalista y romántico que imperaba en el

expresionismo arquitectónico alemán de la época. Quizá por todo ello en el Programa

de la Bauhaus estatal de Weimar, lanzado en abril de 1919, se manifiestan las mismas

ideas y el espíritu de esta última:

“Aportemos todos nuestra voluntad, nuestra inventiva, nuestra creativiad

constructora del futuro, que será todo en una sola forma: arquitectura, escultura

y pintura, y que millares de manos de artesanos elevarán hacia el cielo como

simbolo cristalino de la nueva fe que está surgiendo”.

Precisamente, la xilografía que acompañaba a este folleto, y que venía a ser como el

emblema de la nueva escuela, aún en clave muy expresionista, es La Catedral del

Futuro (según otras versiones, la catedral del socialismo), diseñada por Lionel

Feininger:

-grabado y texto sintonizan: concepción utópica, incluso visionaria.

-3 estrellas: metáforas rutilantes de arquitectura, escultura y pintura en torno a

una catedral entre expresionista y cubista, como represantación figurativa de esa

“reunificación” de todas las disciplinas artísticas bajo la arquitectura que se establece

como objetivo prioritario de la Bauhaus, según manifiesta el propio Gropius en este

programa:
 “ ¡El fin último de cualquier actividad figurativa es la

arquitectura...arquitectos, pintores, y escultores han de aprender de nuevo a

conocer y a comprender la compleja forma de la arquitectura, en su totalidad y

en sus partes, con lo cual podrán restituir a sus obras aquel espíritu

arquitectónico que han perdido con el arte del salón”.

En este mismo texto Gropius habla de “obra artística de la unidad” (Einheitskunstwerk)

como sinónimo de la “obra de arte total” de los románticos.

La idea era la de constriuir, desde todos los flancos posibles, el futuro (Bauhaus = casa

de construcción):

-Sociedad del siglo XX es urbana

-construir la nueva casa es construir la nueva sociedad

-y la cúspide de ese proceso será construir la nueva ciudad

Es decir, todo debe formar parte de un SISTEMA:

-ciudad racional

-casa racional

-muebles racionales

-utensilios domésticos racionales

Y puesto que, guste o no, todo será producido por la industria en el futuro:

-la clave será el diseño para esa industria

-es igual de importante diseñar una cuchara que diseñar una ciudad

-no se trata de crear formas neutras a las que pueda luego darse un uso

concreto, sino de crear de manera que la forma esté pensada para el uso concreto del

objeto, del edificio o de la ciudad (idea clave del funcionalismo).

Aunque Gropius nunca disimuló sus ideas políticas (socialistas), sí intentó siempre que

la escuela estuviese alejada de los avatares políticos del momento. Se trataba de crear

un ambiente que favoreciera la experimentación, la discusión y la formación de un

nuevo espíritu intelectual. Su radicalismo, del que tanto se le acusó, no era un

radicalismo de carácter político: lo que perseguía más bien era una revolución del
espíritu, con la convicción de que los objetivos de la Bauhaus solo podían conseguirse

“ a través de la asociación de naturalezas artísticas afines sobre una base

amistosa, a través de una comunidad sincera, no sólo en el sentido artístico

sino también en el humano”.

Esa era la comunidad que Gropius quiso formar en Weimar, reuniendo a los mejores

artistas, con objetivos afines, cuyo arte se alineaba en la vertiente más visionaria y

abstracta del expresionismo:

Lionel Feininger (taller de impresión gráfica)

Kandinsky (taller de pintura mural a partir de 1922)

Klee (dirigió sucesivamente talleres de pintura de vidrio y encuadernación)

Itten (casi todos los demás talleres del curso preliminar: piedra, metal. Etc.)

Moholy-Nagy (taller de metal desde 1923)

Gropius (taller de carpintería). Lo paradójico es que no existió un taller de

arquitectura como tal: sólo unas pocas clases impartidas por Gropius y su ayudante H.

Meyer.

Pero a pesar de las buenas intenciones programáticas y docentes, y a pesar del éxito

artístico de los talleres, la historia de la Bauhaus tiene importantes altibajos por razones

financieras, y también por disensiones internas (conflicto entre Gropius e Itten en

1922).

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Johannes Itten (1888-1967),

Personaje muy influyente en la didáctica artística europea de principios de siglo.

Cercano al expresionismo muniqués, admirador de los primeros escritos de Kandinsky,

también de la teosofía y de la filosofía india, se hace amigo en Viena de músicos como

Alban Berg o Schönberg.

Representa la variante más mística del expresionismo alemán y junto con Gropius es el

representante más destacado de esta primera fase de la Bauhaus, ofreciendo una gran

influencia sobre los alumnos a través del Curso preliminar, en el que enlazaba las
vivencias subjetivas de los alumnos con el estudio objetivo de la historia del arte, de la

naturaleza, de los materiales, etc. Pero además, infundía también a los alumnos ideas

sobre una nueva práctica vital, que abogaba por el equilibrio armónico del individuo con

todas las fuerzas anímicas, y le convertía en una especie de sacerdote esotérico.

Itten tuvo gran influencia sobre un grupo de alumnos que le había seguido desde Viena,

creando una especie de grupo aparte que quería llevar un modo de vida no

convencional, un nuevo modelo de convivencia casi conventual que llegó a convertirse

en sectario y trajo importantes conflictos en la Bauhaus.

1922: se plantea abiertamente el conflicto, que Oskar Schlemmer (que acababa de

incorporarse como director del taller de teatro) describe así en una carta:

“Por un lado, la irrupción de la cultura oriental, el culto de los indios,

también el retorno a la naturaleza, del movimiento de los pájaros migratorios y

de otros, Colonia, vegetarismo, tolstoismo, reacción a la guerra; por otro,

americanismo, progreso, admiración de la técnica y del descubrimiento, gran

ciudad. Itten y Gropius son los representantes casi típicos, debo decir, y yo me

siento de nuevo, feliz o infelizmente, en medio”.

La situación se salda en 1923 con la salida de Itten, que ingresa en la comunidad del

templo Mazdaznan cerca del lago de Zurich.

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La Bauhaus fue en muchos sentidos una institución a contracorriente, pues también fue

víctima de tensiones políticas externas. Sistemáticamente perseguida por los nazis

desde los poderes locales, fue definitivamente clausurada cuando estos llegaron al

gobierno central, en 1933.

Aunque Walter Gropius siguió a cargo de su dirección hasta 1928, ya en 1925 la

escuela tuvo que dejar Weimar porque los nazis habían logrado el gobierno municipal.

Así, entre 1926 y 1932 la Bauhaus desarrolló su actividad en Dessau, hasta deber

abandonar de nuevo la ciudad por la llegada de los nazis al poder municipal. Entre 1932

y 1933 se estableció en Berlín, y en 1933 cerró definitivamente sus puertas.

Cuando Gropius dejó la dirección, después de un breve intervalo asumido por Hans
Meyer (1889-1954), le sucedió otro gran arquitecto del siglo XX, Mies van der Rohe

(1886-1969).

Pero además de estos cambios personales y circunstanciales, la escuela fue

cambiando también por otros motivos, y podemos distinguir dos fases:

1. -en un primer momento, y como herencia del Werkbund, la orientación de la

escuela tendía a la relación entre la artesanía y la industria a través de la proyección

práctica de estos talleres a la producción industrial, aún en el marco de la tradición de

cierto neogoticismo expresionista:

Ejemplo: Casa Sommerfeld, 1920-21. Encargada por un madedero berlinés, hecha con

maderas de un viejo barco. (Aspecto general relacionable con las “casas de la

Pradera” de Frank Lloyd Wright)

Todos los profesores y alumnos intervienen: como un remedo de sus catedrales

soñadas, plasma su ideal de “obra artística de unidad”:

-sillones y mesas de Marcel Breuer

-vidrieras de Josef Albers

-contrastes de formas , ritmos y direcciones del taller de Itten

-arquitectura de Gropius y Meyer

2. –En una segunda fase, a partir de la salida de Itten, se tendreá más a valores

cada vez más racionales, frente al irracionalismo expresionista de antes.Junto a los

valores del oficio artesanal, se trataba cada vez más de perfeccionar el trabajo con el

aprovechamiento de nuevos materiales y tecnologías: será a partir de 1923, sobre

todo, cuando comience a verse una mayor relación entre la escuela y el discurso del

constructivismo internacional, afianzandose en la idea del funcionalismo y en la

tecnología.

Fue sobre todo a raiz de la llegada de nuevos profesores como fue cambiando la

orientación de la Bauhaus, porque después de 1921, además de Schlemmer, se

incorporan Theo van Doesburg, y luego El Lissitzky y Naum Gabo. Incluso Malevich
visitó la Escuela. Pocos años después la Bauhaus publicó ensayos de estoa autores,

así como de Mondrian, entre otros.

También Kandinsky, a su vuelta de la Unión Soviética, había sido contratado como

profesor en 1922. Su influencia en esta segunda fase de la Bauhaus fue determinante.

Allí publica el libro Punto y línea sobre el plano, en el que, a diferencia de Klee y otros

artistas de la bauhaus, dice querer prescindir de toda relación con el mundo de las

cosas visibles. Ya antes había aportado al expresionismo la idea de abstracción , pero

cuando se incorpora a la Bauhaus, y después de su estancia en Rusia, su pintura

había cambiado, con una iconografía y un espíritu que encuentra afinidades tanto con

Malevich como con ciertos principios constructivistas.

Ahora, en los años 20, Kandisnky persigue la unidad de la imagen interna sobre la base

de acordes formales y cromáticos, pero buscando una mayor precisión en el juego

geométrico, y dando cada vez mayor pesencia a lo intelectual por encima de lo

emotivo. Quiso abundar en las equivalencias entre las vivencias ópticas y las

musicales partiendo de un abanico limitado de formas y colores, cuyas combinaciones

crean armonías y disarmonías similares a las que ocurren en el terreno de la música.

También en 1923, coincidiendo significativamente con la salida de Itten, se incorpora

Laszlo Moholy Nagy, que promueve energicamente una renovación estilística favorable

al purismo constructivo y al funcionalismo, algo que se hace aún más evidente con el

traslado de la Escuela a Dessau. En aquella ciudad, las actividades de la Bauhaus se

cnvierten un uno de los pilares más importantes del constructivismo-funcionalismo

internacional. Se trataba de experimentaciones artísticas entendidas como el paso

previo al diseño industrial (Gropius, en su pugna con Itten, señala que la escuela no

puede vivir de espaldas a la industria, pues sería vivir de espaldas a la vida). Alumnos

aventajados como Albers y el arquitecto húngaro Marcel Breuer generarán con Moholy-

Nagy los nuevos intereses de la escuela en la etapa de Dessau. (Dimiten con Gropius

en 1928).

Esto supuso el paso definitivo de la herencia expresionista a la praxis funcionalista: se

produce análisis de los materiales, elementarismo formal, etc . Esto no es algo nuevo
de la Bauhaus, pero sí se enfoca con intereses nuevos en la Europa occidental, pues

se abren nuevas expectativas para el arte y el diseño que implican:

-fascinación por la técnica y las nuevos materiales

-superación del individualismo artístico (o cualquier otra forma de elitismo

cultural)

-deseo de democratización de la belleza, que debe expresarse en todos los

niveles de la vida.

Así, muchos aspectos del diseño actual aparecen por primera vez en la bauhaus:

-muebles de tubo de metal

-difusores de luz

-grafismo moderno (todo en minusculas: otra forma de democratización visual)

Se trata de una visión esperanzada, visionaria y pragmática al mismo tiempo, que cree

que la alianza de arte y ciencia permitirá importantes transformaciones.

Apéndice:

Mies van der Rohe (1886-1969):

-relación afinidad/ aversión con Gropius

-carece de las preocupaciones sociales, urbanas de Gropius

-su búsqueda se centrará en el rascacielos, sobre todo como problema formal y

técnico (casa de vidrio como alternativa a la construcción tradicional, hasta entonces

exclusiva de Estados Unidos).

En su investigación formal, tipicamente racionalista, hay gran influencia del

neoplasticismo (lineas horizontales y verticales, ortogonalidad, pureza...)

Pabellón de Barcelona: racionalismo idealista: obra de arte absoluta, sin relación con

nada.

Arquitecto como artista que reta a la ciencia, la tecnología, los materiales a crear

belleza: esa es su búsqueda.

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En general, el traslado del racionalismo alemán a Estados Unidos por la persecución

nazi supuso una crisis de sus planteamientos:

-Gropius, socialista en Alemania, que había luchado por un urbanismo, una

arquitectura y un diseño democráticos, se “limita” en Harvard a crear una arquitectura

tecnicamente perfecta para crear una sociedad moderadamente democrática

(bienestar social, etc.)

-Mies, apolítico ya en Alemania, muestra en USA su fascinación por el mito

americano del rascacielos, y desarrolla un sentido europeo de la forma: lleva el

racionalismo a la abstracción: las formas ya no resuelven los problemas humanos

(funcionalismo) sino que tienen su finalidad en sí mismas (es la utopía del racionalismo:

crear un arte no objetivo como había hecho la pintura abstracta)

Diapositivas:

1. Walter Gropius, Bauahus, Dessau, 1925-26

2. Renzi, Fingi, Pollini, proyecto definitivo para palacio de comunicaciones y
transportes, EUR, 1930-1940.
3. Albert Speer (siguiendo a Adolf Hitler), maqueta del arco del trinfo, 1936
4. Albert Speer, interior de la Sala de Asambleas, 1940
5. Iofan, Guelfreikh, et. al, Proyecto para palacio de los Soviets
6. Bauhaus, Dessau.
7. Gerrit Rietveld, casa Schröeder, Utrecht, 1924
8. Grosz, Dia Gris, 1921
9. Walter Gropius, Fabrica Fagus, 1910-1911
10. Walter Gropius, 1920, Bauhaus.
11. Escuela de Artes Aplicadas, Weimar.
12. Taller de escultura de la bauhaus, 1923
13. Lola Kerkovious, aplicación en fieltro.
14. Herbert Bayer(¿), lámpara, 1924
15. Marianne Brandt, tetera, 1924
16. Mirkin, Caballo.
17. Manifiesto Bauhaus, 1919 (Feininger, Gropius)
18. Marianne Brandt, lámpara, 1929
19. Theodor Bogler, tetera, 1923
20. Miembros de la Bauhaus con Gropius.
21. Klee en su taller, 1926
22. Dibujo de Klee, 1924
23. Johannes Itten, 1920
24. Oskar Schlemmer, vestuario del ballet triádico, 1926
25. Oskar Schlemmer, postal, 1922
26. Bauhuas en Dessau, 1925-26
27. Bauhus en Dessau, sección de talleres, 1927
28. Gropius y Meyer, Casa Sommerfeld, Berlín, 1920-21
29. Marcel Breuer, mesa de la casa Sommerfeld, 1922
30. J. Albers, ventana de vidrio de colores, casa Sommerfeld, 1921-22
31. Entrada casa Sommerfeld
32. Kandinsky, lámina para el cartapacio de Gropius, 1924
33. Josef Albers, 1928
34. Casa Albers
35. Casa Gropius
36. Cartel para la exposición itinerante en Basilea, 1929
37. H. Bayer, diseño de escritura universal, 1926
38. Mies van der Rohe, Pabellón alemán, exposición internacional de Barcelona,
1929
39. Mies van der Rohe, Pabellón alemán, exposición internacional de Barcelona,
1929
40. Mies van der Rohe, Pabellón alemán, exposición internacional de Barcelona,
1929
41. Mies van der Rohe, proyecto de casa de campo de ladrillo