ENTREVISTAS: PEDRO COSTA | JULIÁN D’ANGIOLILLO | PIERRE LÉON | ISIAH MEDINA | BORIS NELEPO

+ CINE ARGENTINO 2015 | MAR DEL PLATA 2015 | MOUNTAINS MAY DEPART
cinefilo.com.ar
 EN FOCO MAR DEL PLATA 2015
2 Caballo Dinero + 32 ABC de MDP
Entrevista a Pedro Costa por Santiago Gonzalez Cragnolino
por Fernando Pujato, Hermes Paralluelo y
Ezequiel Salinas 40 Mountains May Depart
por Fernando Pujato
14 Cuerpo de letra +
Entrevista a Julián D’Angiolillo 44 Deux Rémi, deux +
por Martín Álvarez, José Fuentes Navarro y Entrevista a Pierre Léon
Ramiro Sonzini por Lucía Salas y Martín Álvarez

21 La cumbre escarlata 54 88:88 + Entrevista a

por José Fuentes Navarro Isiah Medina
por Santiago Gonzalez Cragnolino,
23 Mia madre Malena León y Lucía Salas
por Fernando Pujato
62 Entrevista a Boris Nelepo
25 Mi amiga del parque por Martín Álvarez y José Fuentes Navarro
por Ramiro Sonzini
72 Formas de supervivencia
28 Cine argentino 2015 por José Fuentes Navarro
por Juan Francisco Gacitúa

COLUMNA
76 Cuentos de cine: Un par de días antes
de Navidad
por Rosendo Ruiz

Escriben en este número: Fernando Pujato, Santiago Gonzalez Cragnolino, Ramiro Sonzini, Lucía
Salas, Martín Álvarez, Rosendo Ruiz y Juan Francisco Gacitúa | Editores: Martín Álvarez, Santia-
go Gonzalez Cragnolino | Corrección: Martín Emilio Campos | Diseño: Ramiro Sonzini | Producción
comercial y prensa: Inés Moyano, Martín Emilio Campos, Leandro Naranjo y Lucía Salas

Para comunicarte con Cinéfilo: Humberto Primo 19, 3A, X5000FAA, Ciudad de Córdoba, Argentina
+54 9 0351 152280048 | ramirodsonzini@gmail.com

Foto de tapa: Mountains May Depart de Jia Zhang-ke | Dorso de tapa: 88:88 de Isiah Medina

Cinéfilo es una revista de: Martín Álvarez, Martín Emilio Campos, José Fuentes Navarro, Santiago
Gonzalez Cragnolino, Inés Moyano, Leandro Naranjo, Fernando Pujato, Rosendo Ruiz y Ramiro
Sonzini
 21

CINÉFILO | Año 7, número 21, enero 2016.

 Caballo Dinero y entrevista a Pedro Costa
VENTURA
por Fernando Pujato
Se podría ciertamente citar a figuras señeras,
citar a Jacques Tourneur hasta el hartazgo, sobre
todo Yo caminé con un zombie (1943), a John
Ford, sobre todo… bueno, casi cualquiera de
Ford, algo de Kenji Mizoguchi, sobre todo Cuen-
tos de la luna pálida (1953), algo también de
Murnau, sobre todo Nosferatu (1922), y demás
padres fundadores y películas memorables, sin
olvidar a Charles Chaplin, claro está. Citarlos
como antecedentes explicativos con la esperanza
o la comodidad expositiva, o ambas a la vez, de
encontrar ahí las huellas de algo que se nos
escapa, irremediablemente —aunque tal vez sólo
a mí se me escapa— de la última película de
Pedro Costa; y no sólo de la última, por supuesto.
Pero más allá de mencionar secuencias y planos
hurgando casi desesperadamente en la historia
del cine para señalar y explicar y comprender al
menos algo de Caballo Dinero existe una noción
en una disciplina académica, con más contactos
con el cine de lo que usualmente se supone,
acuñada por el gran antropólogo norteamericano
Clifford Geertz y que dice más o menos así: no se
trata de generalizar a través de casos particulares
sino dentro de ellos. Tomando un funeral en Bali
desarrollado de una manera poco habitual, pues
todos los funerales en Bali se desenvuelven de
acuerdo a una serie de reglas fijas e inamovibles,
Geertz desanda el camino que va desde las
ceremonias previas al ritual hasta llegar a la
colonización holandesa, y un tanto más allá
también, tratando de encontrar las causas cultu-
rales (esto es: políticas, económicas y sociales)
por las cuales nada salió como estaba previsto
pero siempre volviendo al funeral, siempre
dentro de él. El asunto es bastante más complica-
do que este breve resumen y, por supuesto, Costa
no es un antropólogo, Bali no es Fontainhas, el
funeral del marido de Vitalina, llevado a cabo
antes de su arribo a Lisboa desde Cabo Verde,
transcurre en un absoluto fuera de campo y,
perogrulladas más, perogrulladas menos, aunque
ambas cosas requieran de una puesta en escena,
elaborar una película no es lo mismo que llevar a
cabo un trabajo de campo y escribir un libro.
Pero tal vez esta idea pueda permitir salirse un
tanto del exceso referencial, captar de otra
manera o desde otro punto de vista algo crucial
en ese pasaje en el cual un personaje y una figura
simbólica se encuentran dentro de un ascensor
hacia la nada y algunas cosas tan o más impor-
tantes que ésta a lo largo de toda la película.
Existe una sutil, o tal vez grosera, distinción
entre hacer pasar la historia a través de la figura
o del cuerpo de Ventura o hacerla emerger dentro
de él para intentar comprender no ya el encade-
namiento de los planos en el cine de Costa y tal
vez ni siquiera el por qué de su duración sino qué
tipo de cosas podemos descifrar en ellos. Enton-
ces, Ventura viaja en ese ascensor, viaja conso-
lando la agonía de un combatiente, viaja atrapa-
do en el régimen dictatorial del Estado Novo y el
Movimento das Forças Armadas (FMA) y el
“abra la puerta en nombre del general António de
Spínola”, recordando un viejo o un reciente —o
un no sabemos cuándo— duelo a cuchillo en el
monte y los noventa y tres puntos en la cabeza y
el Hospital Militar, escuchando voces de
Fontainhas y de Damaia y de Gato Negro, con
sus hijos y sus nietos y sus hermanos y también
con los fantasmas de su niñez. Viaja construyen-
do casas y escuelas y edificios para nada, para ya
no poder trabajar más. Bailando en el Estrella
Garden con Toti, João, Lila, Nené y Zezé y
 entonando con la voz quebrada “Alto Cutelo”, la
canción de Os Tubarões: Marido há muito / que
foi para Lisboa / Contratado… Parado con su
pijama a rayas como rezando una plegaria laica:
Contratado…
En un momento de toda esta vorágine de recuer-
dos siempre propios y nunca ajenos ese mágico
primer plano del rostro de Ventura sonriendo
cuando nombra a su esposa, a Zulmira, una
sonrisa de ojos húmedos, triste, fatalmente
ensoñadora, acaso luminosa. Luego, el agobio.
No es necesario extrapolar nada de toda esta
magistral secuencia de planos picados y contra-
picados, primeros planos y cambios de ángulo
conjugados para acentuar el extrañamiento de
este encierro polifónico emergiendo desde
Ventura e instalarnos imaginativamente en el
porfiado tránsito de unas vidas sin un destino
manifiesto, negándose a desaparecer a pesar de
todo lo vivido, a pesar de su condición de
inmigrantes pobres y de su condición de hijos
pobres de inmigrantes pobres. Porque desde la
eterna espera de noticias de la metrópoli en Casa
de Lava (1994), pasando por la cruda realidad de
adicciones al borde de la muerte en En el cuarto
de Vanda (2000) y la búsqueda de un ensueño
fantasmagórico en Juventud en marcha (2006),
renunciando explícitamente a montar una puesta
en escena del pasado colonial, Costa nos ha
conducido a través de cientos de años de esta
cruenta historia para mostrarnos no sus causas
—cualesquiera éstas sean— sino sus efectos,
más específicamente sus efectos sobre personas
determinadas en un lugar determinado. Desde un
pequeño poblado de Cabo Verde hasta un popu-
loso barrio de Lisboa, desde el monte Fogo hasta
las ruinas, literalmente, de Fontainhas, sus
criaturas han peregrinado tozudamente buscando
tal vez, tan sólo, sobrevivir. Algunas no lo logra-
ron y murieron cayendo de los andamios o por
sobredosis, otras no sabemos si están vivas
realmente o deambulan como fantasmas por
entre los recovecos de la memoria de los vivos,
pero todas ellas se encuentran, de alguna u otra
manera, en los planos de las películas de Costa,
en todos.
No es una casualidad el comienzo de Caballo
Dinero con una serie (once en realidad) de
planos fijos de retratos de Jacob Riis de la migra-
ción en los Estados Unidos a fines del siglo XIX
para luego posar la cámara en una pintura de un
¿africano, caboverdiano tal vez? e inmediata-
4
mente, en un breve paneo hacia la derecha, fijar
el plano en un estrecho, largo y oscuro pasillo,
bastante parecido a una catacumba romana
—para aquellos que han tenido la oportunidad de
visitar una catacumba romana, aunque siempre
hay fotos— pero sin los característicos nichos en
sus paredes, por el cual viene caminando una
silueta casi desnuda portando sólo un calzoncillo
color rojo y una gorra. Al llegar a lo que parece
el final de esa galería subterránea la silueta se
detiene y levanta una mano para cubrirse de un
haz de luz; no sabemos de dónde viene ni hacia
dónde se dirige. De aquí en más, Costa se despe-
ga no tanto de esa experiencia afín a todos
aquellos que han debido abandonar su lugar de
origen, cruzando océanos, desplazándose en
trenes, camiones, autos, de a pie, por territorios
desconocidos o poco conocidos, se despega más
bien de esa suerte de generalización universal del
tipo “todos los inmigrantes hemos pasado por lo
mismo y hemos sufrido del mismo modo” y
demás etcéteras poscoloniales para centrar la
película en aquella figura, en Ventura, emergien-
do de esa suerte de túnel del tiempo, para hacerla
surgir desde él, para instalarnos en el vórtice de
una existencia peculiar y desde allí desplegar
otras vidas, acaso igual de peculiares: su sobrino
Benvindo esperando sentado, literalmente, en
vano, su paga de años y años de trabajo pues ya
sabe que el dueño de la fábrica huyó con todo el
dinero, Viltalina leyendo con un susurro desga-
rrador el acta de defunción de su marido pero
también leyendo con el mismo tono el acta de su
matrimonio, el contrincante de Ventura en aquel
duelo a muerte desplazándose en muletas por los
interminables pasillos del hospital e imposibilita-
do siquiera de llevarse una cuchara de comida a
la boca; y los ejemplos podrían multiplicarse.
Tampoco es casual que en la secuencia con
Benvindo la luz esté proyectada sobre Ventura y
que Vitalina lea fuera de campo y que su contrin-
cante permanezca siempre en un cono de
sombras. Ellos están y no están, son recuerdos y
apariciones imprevistas, son ilusiones pero
también desvaríos.
El centro de gravedad en toda esta fantástica
realidad llamada Caballo Dinero, el único al que
vemos salir —en un plano alejado sin línea de
horizonte alguno— de ese extraño e ilusorio
hospital, saludado casi con desgano por un
médico, es un inmigrante de la ex colonia portu-
guesa de Cabo Verde. Un ex albañil. Un ex
combatiente de la Revolución de los Claveles.
Un sobreviviente. Su nombre es José Tavares
Borges pero todos, dentro y fuera de la pantalla,
lo conocemos como Ventura. ██
¿Cuándo empezaste a trabajar en Caballo
Dinero, cuando terminaste Juventud en
marcha o después de Ne change rien? ¿Cómo
fue el proceso de gestación?
Después de Ne change rien. Empecé cuando
estaba en Nueva York con Ne change rien en el
Festival de Cine y vi una foto de Gil Scott-Heron
en el New York Times. Me dije: “¡Es Ventura!”.
Y me acordé de la música, los poemas de Gil
Scott Heron, que me gustaban mucho. Sería un
comeback. Gil estaba enfermo, con cáncer.
Intenté pasarle Juventud en marcha en DVD.
¿Vos ya conocías su música?
Sí. Gil vio Juventud en marcha. Le gustó, creo.
Me llamó. Mi idea era que él hiciese la música de
la película.
¿Todavía no era Caballo Dinero?
No, no. Le pedí si para la próxima película podía
hacerme una canción. Me propuso más que eso:
por qué no hacer una película que fuese como un
rezo, una oración. Una idea complicada, pero
¿por qué no? Le dije que escriba algo y lo pensa-
ría. Nos escribimos. Un segundo contacto con él
fue cuando estaba haciendo sus conciertos en su
tour europeo. Me dijo que tenía una idea, que
estaba escribiendo sobre los barrios, las perso-
nas. Y yo pensaba en esta idea recurrente de
Ventura, cuando me hablaba de sus días de casi
pánico, los días de la revolución de abril del 74.
Un misterio, esa sombra. Ventura siempre me
hablaba de este tumulto, de esa tortura interior
que sintió en los días, meses, años de la revolu-
ción. Percibí las dos cosas: una oración que
empezase con los esclavos (hablábamos un poco
de los esclavos de África) y que terminase en la
revolución de abril… Me pareció una idea intere-
sante, difícil pero tal vez posible. Y como primer
gesto estaba este personaje, ese monstruo, ese
fantasma que Ventura me describía como un
hombre todo vestido de hierro, de metal, que lo
perseguía, que lo quería matar en un hospital de
Lisboa en el 74. ¿Quién es este hombre de metal,
un médico, un doctor, quién es? No sé cómo lo
hicimos un soldado, un militar de abril. Para
5
 nosotros los portugueses (y para ustedes los
argentinos también), este soldado con su ametra-
lladora es muy simbólico. Más que otros pueblos
vivimos con esta imagen de tumulto militar. Para
nosotros era inmediatamente una imagen de
abril. Se lo propuse a Ventura y me dijo que no,
que no era éste el monstruo. Y siempre me decía:
“es un hombre de metal, en el interior de un
ascensor en el hospital, que me quería matar”. El
problema surgió luego de un tercer encuentro
que tuve con Scott-Heron. Dijo que pronto iba a
empezar a pensar la música, y como tres semanas
después murió. Entonces yo estaba un poco sin
saber qué hacer y me dije: empecemos por la
escena del ascensor, en el espacio más pequeño y
limitado de la película, como para empezar.
Empezamos sin más ideas, no había más nada,
con esta escena como núcleo. Y era muy difícil
para nosotros, me parecía larga, compleja, difícil.
El espacio era muy difícil, un desafío para mí con
la cámara, con las luces… Y para Ventura era
atemorizante, hasta psicológicamente. Él estaba
en un viaje mental.
¿Cómo trabajás con Ventura en la construc-
6
ción de la película? ¿Vas hablando, parando,
dejando de filmar?
No es muy clásico o convencional. Lo hacemos
desde siempre. Es el método que Charlie Chaplin
inventó, que es la repetición de los ensayos,
filmados. Nunca ensayamos, nunca repetimos
sin la cámara; por lo tanto lo que encontramos, lo
que hacemos es siempre una variación de la
toma, de lo que está siendo captado. Eso cambia
mucho, porque instala la cámara siempre: la hace
desaparecer, de cierto modo, o también la hace
más presente, o monstruosa… Lo podemos hacer
durante mucho, mucho tiempo. Al ser nosotros
los productores no tenemos deadlines; por lo
tanto, si bien tenemos una disciplina muy estric-
ta, si Ventura no estaba bien, y fue muy exhausti-
va esta escena del ascensor, a veces suspendía-
mos o parábamos un día o dos.
¿Trabajaron la escena del ascensor hasta que
la tuvieron?
Trabajamos en el ascensor completamente, toda
la escena. Era también un desafio, también por
ese aspecto: era una escena que dictaba, que
presuponía toda la película, todo lo que Ventura
pudiese hablar, recordar, etc. Teníamos después
que mostrar o reconfirmarlo en otras escenas de
la película, como cuando hablaba de los cuchi-
llos, de su mujer, de esto o aquello. En la película
casi siempre está dos veces la misma informa-
ción. Una vez fuera, una vez dentro. Por tanto el
ascensor dictó un poco la construcción de la
película. Y era complicado. Lo rodamos en un
pequeño estudio, muy, muy primitivo. Al ascen-
sor lo hicimos nosotros, es una cabina construi-
da, una construcción que no podríamos retomar.
Volver era complicado. Por lo tanto lo hicimos
completamente, y después fuimos a la fábrica. Y
así.
¿Cómo trabajás esta cuestión de la produc-
ción, cuando hablabas de hacer películas
pensando en el dinero, pensando en hacer la
mejor película posible con la menor cantidad
de dinero?
Es una evolución negativa (risas). Es que...
Ahora lo digo sin vergüenza: no quiero plata. No
la quiero. No quiero buscar, sólo lo intento con lo
que está disponible en mi país públicamente;
normalmente para documental, porque no puedo
escribir las cien páginas que exigen para la
ficción, para la que ofrecen mucha más plata. Por
lo tanto voy al apoyo documental. Es lo que
puedo hacer, más un poquito aquí o ahí. Más
cosas de... sabes, de pegar o largar. Yo voy a
hacer eso, necesito 40 mil euros, 500, 100. Si me
puedes ayudar, muy bien... Y sino... Ahora no
escribo las cartas, no voy a Bruselas o a París, no
busco coproductores porque no puedo. No puedo
repartir, compartir, esta vida de territorios y
world agents y sales agents y no sé qué. Todos
los fees...
¿Éticamente decís que no podés compartir?
Ni éticamente ni de ninguna manera. Éticamente
es la política; es también la materialidad, porque
vivo de los fees. La plata para pagar los salarios,
a Ventura o a mis tres o cuatro compañeros, las
paredes del ascensor, la comida, son los fees de
las otras películas, de festivales, de retrospecti-
vas, más pequeños presupuestos... Esta película
está en 150 mil euros, creo. Un poco menos.
Que para una película europea es muy poco.
Poquísimo. En cualquier periódico profesional
europeo lo ves. Estuve viendo los presupuestos
franceses de películas que se están rodando. Por
ejemplo la nueva de Bertrand Bonello —que lo
conozco, es un chico simpático— es una “peque-
ña película intimista”, rodada con niños: 3 millo-
nes de euros (risas). Assayas: 6, 7... Una película
media ahora es 3, 4, 5 millones. Por lo tanto no,
ahora para mí es prácticamente imposible, más
que imposible: es irracional hacer una película
con estos montos, en estos presupuestos. Con
hasta 200 mil podemos trabajar seis meses un
equipo de tres, cuatro personas ganando un
salario mínimo. Mínimo quiere decir justo pero
tiene una relación con el trabajo en ese lugar. El
salario mínimo en mi país es 500 euros, no muy
bien pagos; pagar 1500, 2000, 2500 euros
cuando podemos es súper bueno para todos,
sobre todo para Ventura o para los actores,
porque la pensión de retiro de Ventura es de 140
euros al mes.
Una miseria.
Menos que en Argentina. La mujer de Ventura,
que es una planchadora, nunca gana más de 500,
600 euros al mes. Y trabaja de 6 de la mañana a
8 de la noche, todos los días. Por lo tanto, hay
una ética. No la pensamos así, no está ahí
siempre como una dictadura, no es un dogma,
pero evidentemente pasa en todas las películas.
Ves la plata…
Aunque políticamente es muy débil, el cine de
Sudamérica es uno de los cines que, para mí, en
términos de producción siempre inventó un poco
más que el cine europeo; inventó sus propias
maneras, un poco guerrilleras, de hacer. En
Europa, cada vez más, un joven cineasta se
queda estancado completamente en los Euro
Script Funds, los Euro Budgets...
La búsqueda de coproductores, los script-doc-
tors…
Y esta enfermedad de delegar inmediatamente en
el productor sin querer saber nada de dónde está
la plata que vamos a utilizar. Es una manera de
no enfrentar una realidad que estará necesaria-
mente en la película. Cómo trabajas con las
personas pasa también por la cuestión material.
Eso en tu cine es muy palpable, el hecho de
dónde está el dinero. Está en las personas,
quizá en un lugar.
Estaba en las películas que me formaron, en
Godard o Straub… Los más modernos, digamos.
En Godard es muy explícito, es palpable, visible.
En Straub es una manera de no renunciar a
ciertos lujos. Es una manera muy lujosa de traba-
jar.
Pero vos como que renunciaste al lujo…
A un cierto lujo. Para tener un verdadero lujo,
que es el tiempo: el tiempo de trabajar, de buscar,
7
 de experimentar, de probar, de renunciar… Sin
sacrificio, sin pesadillas, pero hay mucha renun-
cia. Lo digo siempre: hay muchas películas para
hacer y muchas para no hacer. Tanto como
escenas, planos, ideas. Eso es complicado, puede
ser conflictivo, una tortura. Yo tengo el lujo de
probar mis ideas, de observar, de experimentar y
de entender si existen o no. Una idea no existe si
no tiene una forma concreta. Y renunciamos,
vamos a pasear, a caminar…
Es como si la frontera entre vivir y filmar
fuera más fácil de atravesar. Existe pero es
franqueable, se puede pisar de un lado y del
otro. Quizás cuando todo es más lujoso o
grande un rodaje termina siendo algo que
cambia todo, que aliena.
No es tan romántico. Es un combate, siempre.
Pero que al menos sea un combate entre tú y el
mundo, no las sociedades. Agentes de cine,
productores, máquinas de producción. Yo estoy
en un combate con el mundo. Con las formas,
con mi materia, con la memoria, con cosas así.
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Estoy un poco más liberado de las diabólicas
maquinaciones en que vivía antes, que todos
vivimos un poco: el tiempo, la lluvia, esta
escena, dónde está la madre en la escena, la
cortamos, va a funcionar o no… Por lo tanto no
es un gusto o una obsesión, es lo que digo
siempre de Brecht, que decía: Las noches sin
dormir fueron las noches en las que pensaba no
en arte sino en producción. Todas las noches sin
dormir fueron las noches en las que trabajaba mi
producción, mi organización del trabajo.
Después el trabajo produce trabajo y ese trabajo
tal vez sea un poquito artístico, quién sabe. Pero
es la producción lo que me orienta...
Me hace acordar mucho a Cézanne.
Cézanne, sí, sí. Muchos artistas y artesanos
hablaron de eso, inventaron sus propias maneras
de organizarse, de colocar el arte en sociedad.
Porque el cine está saliendo muchísimo de ella…
Aparentemente vive con plata. Es un mundo
paralelo absolutamente fantasioso, o más que
fantasioso demagógico y estupidificante.
Siempre que hablás de tu trabajo hablás de tu
grupo, decís “nuestro trabajo”. ¿Cómo traba-
jás en el día a día con esas cinco personas, con
los actores, qué hace cada uno?
No es muy lineal o sencillo, ni siquiera románti-
co. Uno, por ejemplo, es profesor de una escuela
de cine, de la escuela de cine portuguesa, a
tiempo completo. Otro hace sonido para películas
de todo tipo. Por lo tanto cuando trabajamos ellos
intentan liberarse de sus obligaciones, pero
siempre hay un paso que debemos hacer, a veces
tengo que relacionar mi rodaje con el rodaje de
mi compañero que hace el sonido, si por caso
debe hacer un corto porque necesita un poco más
de plata. Esas semanas que filma yo hago algo
como buscar locaciones o trabajar más con los
actores. Con el otro compañero lo mismo, aunque
intentamos estar todos juntos todo el tiempo.
Pero por ejemplo el ascensor fue verdaderamente
como un estudio, la idea de estudio. En el sentido
de que lo hacíamos con una luz estable, que yo
podía cambiar solo o con el camarada del sonido,
sin el de la imagen. Así es como un laboratorio
donde puedes hacer tus experimentos en grupo o
solo, si no tienes colaboradores por dos o tres
semanas. Cada vez necesitamos más estos
estudios o laboratorios, porque también Ventura,
Vitalina, los actores, las personas con las cuales
trabajo necesitan estas pequeñas comodidades.
No son actores como los de la Nouvelle Vague o
el cine de hoy. Son actores que necesitan para mí
cierto acompañamiento, una calma, una intimi-
dad, casi un secreto; y de una luz, una sombra que
tiene sus raíces en el cine de estudio. Cada vez
más, porque también perdemos muchos compo-
nentes de nuestro oficio, no tenemos escenarios...
Porque los perdieron, perdieron su casa..
Fontainhas ya no existe.
El nuevo barrio es un barrio fantoche; lo odian, les
disgusta. No es su casa. Por lo tanto hacer algo
como “aquí es mi casa, vamos a rodar una pelícu-
la en mi casa”, significa poco. Es mejor recons-
truir todo casi como un artificio que filmar una
realidad que no es la real para ellos. No hay una
realidad afectiva.
Habitualmente en mi país se habla mucho de
hacer películas para recordar cosas, como la
dictadura, la historias de las guerrillas, sobre
todo con los documentales. A mí me llama
mucho la atención que hables de que esta
película era para olvidar.
Teníamos la sensación de que el trabajo que
estábamos haciendo era un exorcismo. Con su
componente malsano, demoníaco, de expulsar un
demonio para que no nos habite más. Para mí este
trabajo de exorcismo es un poco el de un hipnoti-
zador que retira una parte de tu cabeza. Es como
si nuestro libro de escenas, nuestro libro de
historia, nuestro libro de historias, nuestro guion
saltase de la página 12 a la 36 y de la 36 a la 50…
¿Dónde están las páginas que no están? Es ahí
donde está la película. Son cosas muy profundas
que no pueden ser escritas, que casi no pueden ser
verbalizadas. O podían tal vez, yo creo, sobre
todo en el pasado con artistas muy concretos:
Ozu, Mizoguchi, Lang, Godard… No sé qué
pasó, si es la sociedad del cine; las cosas se torna-
ron muy antagónicas y muy enemigas. Todo
cambia y para mí es mucho más difícil de concre-
The Master
tar, de buscar esos fantasmas, esos black holes.
Los de Ventura, de la historia, dónde estoy yo en
la historia de Ventura, dónde está Ventura en mi
historia. Es muy difícil. Siento que es muy débil.
Mi película es muy abstracta, muy mental, muy
poco concreta. Fritz Lang, con la misma materia,
producía películas muy superiores. Para mí no
hay confusión. No hay que olvidar el olvido.
Nunca olvidar el olvido.
No borrarlo, pero como dejarlo atrás.
Hay en este proceso, en este trabajo de cine, un
trabajo muy laboratorial, rebuscado, penoso, casi
anatómico, de desenterrar cosas muy olvidadas.
Tan olvidadas en ti mismo que no las encuentras
fácilmente. No las puedes inventar, casi no las
puedes escribir. Puedes tratar, podías tratar.
Era la materia de películas que todos amamos y
admiramos, las películas clásicas de Renoir, de
Lang… Los trabajos de composición, de organi-
zación formal, temática, cinematográfica eran no
sólo grandiosos, sino que también tenían una
relación con la sociedad que no es la misma. Era
un cine más industrial, para bien o para mal, más
popular, digamos menos artístico en el sentido de
más integrado; y el propio modo de mirar, de
estudiar las cosas que esos artistas tenían era
diferente. Por ejemplo la cuestión religiosa: John
Ford era un hombre católico, Dreyer era un
hombre católico, John Ford era patriota, militaris-
ta, Ozu muy tradicionalista… Son cosas que no
encuentro en mí. El 99% de mis compañeros o
colegas, más jóvenes o no, no tienen esas convic-
ciones, esa fuerza, esa creencia. Y creo que es una
flaqueza, una debilidad que hace que mis pelícu-
las, que tus películas, que las películas que
9
Heaven Can Wait
hacemos, por muy buenas y talentosas y brillan-
tes que sean, tienen más humo. Humo artístico.
Sin embargo antes de ayer en el Q&A cuando
te preguntaron por la composición te diste
vuelta y señalando la pantalla dijiste: “Éstas
son nuestras convicciones”.
El público de festival es un público cinéfilo, que
sabe dónde está, qué hace, qué pasa aquí, y por
lo tanto hay una transferencia hacia el dominio
de lo artístico que para mí es muy angustiante: lo
artístico, lo que Brecht llamaba lo artístico, es un
bloqueo, una barrera. Claro que para mí, ése es
mi trabajo: la forma y el contenido están juntos.
Siempre. Así lo pienso. Estoy haciendo una luz
porque va con una idea, con una palabra. No
hago luces sólo para hacer luces. Pero es una
barrera, una cortina, un velo.
Esta reafirmación de tu trabajo hace que
siempre estés lejos de esos cineastas que van
al museo, que hacen una instalación... Tu
trabajo refrenda mucho la sala.
No me quiero separar. Tengo la impresión de
que cuando me llaman para un museo, aquí, en
Buenos Aires o no sé dónde, es precisamente
10
por este velo, por esta formalidad, por este lado
pictórico, que es la superficie. Es horrible hablar
así, pero es una superficie. Es por eso que me
llamaron para el museo, por mis cualidades
pictóricas o plásticas. No es por Ventura, por
Vanda o los chicos que pasan, los barrios,
porque haya un trabajo digamos antropológico.
No es por eso. Para eso hay otras cosas, hay
documentalistas, hay estudiosos. A mí me
llaman por el arte. Y eso me revuelve un poco.
Pero no digo que no: mostraré lo que hago en
cine en la pared de un museo, sin gadgets ni
artificios, sin la instalación, algo que me distrae-
ría completamente. No entiendo cómo instalar
mi trabajo en una galería o en un museo; es una
proyección, es lo que es. No sé producir
cincuenta monitores, que pasas la mano y tocas
la alarma… Es muy elaborado, pero a veces es
fútil. Inútil y fútil. El visitante de los museos es
muy distraído, más que el de cine. El de cine no
está completamente distraído.
Esta película es más rápida, creo, más veloz.
Como la serie B, las B movies de los cineastas
de los 40: pensabas a la velocidad de la película,
no podías volver atrás, no te daban tiempo; para
mí ésta funciona un poco así. Por ejemplo en el
ascensor no puedes parar, se te escapa algo y
estás perdido.
En los Q&A tengo la sensación de que el públi-
co tiene un bloqueo, que no escuchan y no ven
realmente. Hay personas que no miraron que
Vitalina está leyendo su propio certificado de
nacimiento, y que llora cuando lo hace y luego
lee el de su marido. No sé qué pasa. Sé que la
gente se entromete en las películas de una
manera totalmente abusiva. Todos nos proyecta-
mos en las películas de una manera insoportable.
Es demasiado. La película es alterada, transfor-
mada, no es lo que es.
En las pocas clases o workshops que doy hago
algo que llamo “experimento peligroso”, que
consiste en mostrar una película de Lubitsch, a
veces Trouble in Paradise, otras Heaven Can
Wait... El efecto es siempre el mismo: es dema-
siado densa, hay demasiadas informaciones y
elementos; y los chicos y chicas están completa-
mente hipnotizados, no captan. No es el mismo
sistema orgánico como era el mío con respecto a
una película: cuando las miraba reconocía algo
que era, de lejos, la sociedad norteamericana, las
fantasías románticas o las comedias. Las enten-
día, creo. Ahora no. Es un mundo totalmente de
ciencia ficción, que no existe. Un lenguaje que
no existe. Un lenguaje cinematográfico que no
seduce del todo, que es reaccionario política-
mente. Totalmente, que es tradicionalista. Es
rancio, viejo y para viejos, estéril.
¿Algún ejemplo?
Lo que Scorsese hace, la manera en la que habla
de sí es un asesinato… Lo que hizo en su
documental de los italianos es un martirio total.
Es un camino de la cruz...
Hay chicos que me dicen: “Sí, sí, yo comprendo
el talento de Lubitsch, el brillo, el champán…”,
pero no hay nada para mí ahí. Un compañero de
la escuela de cine de Lisboa me decía que al
proyectar El desprecio los chicos de primer año
estaban ultra aburridos. Y está Brigitte Bardot,
que para los heterosexuales… (risas). Que era
demasiado densa, quebrada, fragmentada, que
era algo circular que no avanzaba. Y lo
comprendo, claro, es algo que patina, súper
concéntrico y un poco asfixiante. Es una pelícu-
la muy dura, muy angustiante. Y son chicos
formados en un mundo que tiene a David Lynch.
Es muy raro.
Por eso en el Q&A dijiste que al cine de hoy le
faltaba trabajo, fe y convicciones.
Para estos chicos que tienen a Lynch, que
empiezan con Lynch, que es un trabajo de las
altas esferas artísticas o filosóficas, Lubitsch es
incomprensible. Por lo tanto creo que hay una
esquizofrenia entre lo que yo pensaba que era el
cine y lo que se piensa que el cine es. Son dos
cosas que se están separando completamente.
Hay un tipo como Godard que dice cosas intere-
santes, y habla de una promesa que no se
cumplió, algo que estaba ahí y que de alguna
manera fue corrompido. Yo lo creo. Mi manera
de descorromper, de purificar, que es una
palabra horrible, es por el lado la plata, de la
Boogie Nights
corrupción más material. Encontré esa manera
de intentar ligar un poco más mi vida social a mi
trabajo. Porque la pasé mal: los asistentes, los
coches, sólo la escritura, no eran para mí. Yo
creo que podría ser como Ozu, Mizoguchi, si
entrenara todos los días, si estudiara, si fuese un
funcionario. Asi como Brecht fue un funciona-
rio de teatro y cine… Pero tres veces, cinco, seis
semanas cada tres años...
Es una intensidad muy difícil de aguantar.
Yo veo en directores de mi generación o un
poco mayores que a veces el momento de
filmar se vuelve tan intenso que los destruye,
es aplastante.
Porque es un momento retirado de la vida. Es
una intensidad que no tiene equilibrio ni con tu
fisiología, casi. Hay compañeros que están
enfermos, completamente tontos psicológica-
mente. Y bueno, hay que filmar eso, esa tontería,
ese desnorte, esa locura.
Filmaste en 35mm y en digital, en blanco y
negro y color, documental, ficción, ni docu-
mental ni ficción… ¿Para vos cuál es el punto
común en todas tus películas, por dónde
pasa?
Hay cosas, pero no soy la persona indicada para
eso. Lo común es cierto gusto por un tipo de
trabajo muy exigente, que tiene que ver con la
realidad. Es difícil, son palabras difíciles,
abstractas; pero realidad tangible, para no filoso-
far demasiado, lo que ves, lo que escuchas, que
es lo que hasta ahora la cámara capta. Ese gusto
por la realidad de las cosas del mundo, sólo eso.
No es más complicado. Y no confiar en ti mismo
de cara a esa realidad. Como te dije, no soy un
tipo de fe o convicciones políticas muy fuertes:
estoy siempre muy débil, muy frágil de cara a la
11
 realidad. Es un desafío permanente. Una
atención a la realidad que intento que se dé con
la misma intensidad, que permanezca en la
película de principio a fin. Muchas películas
pierden esta tensión, prometen cosas buenas
que están en los principios de ciertas películas
y después (desde mi punto de vista siempre por
razones de producción o de dictados de produc-
ción) se vuelven más débiles. Terminan en una
sinrazón. ¿Por qué?
¿Tiene algún sentido la división entre docu-
mental y ficción en tu trabajo?
No, nunca lo pienso ni lo pensé. Hay momentos
en que intentas dirigir un poco más y otros que
sientes que no es necesario dirigir. Es como la
primera toma de La salida de los obreros de la
fábrica. Hay una segunda toma, ¿sabes? En ella
los Lumière dijeron: “No, por ahí; tú por ahí; tú
por ahí”. Decían que la primera no era buena.
Entonces hay un deseo de ficción en cualquier
documental. Eso hace a la maravilla del
documental. O tal vez lo contrario es verdadero:
hay un deseo de documental en la ficción. Para
mí son los motores absolutos del trabajo.
12
Hace un tiempo programaste El amanecer del
planeta de los simios en un ciclo y has dicho
que te gusta mucho.
Me había gustado mucho la primera película de
este cineasta, Matt Reeves. Era interesante, tenía
algo que la hacía intrigante, un toque diferente. Y
a ésta la sentí próxima a mi trabajo. Puede
parecer un poco extravagante pero es lo que
siento. Es una de las películas más compuestas
de CGI, de efectos especiales, la más elaborada
por computadora, pero al mismo tiempo es la
película donde más me gustaron los paisajes
desde Straub. Hay una densidad, un color de las
cosas, de la naturaleza que me tocó. Una asfixia.
Es una película muy interior para mí; es muy
quebrada la postura de los simios, la postura de
los humanos. La manera en la que están cara a
cara… Me gustó mucho la mise-en-scène de los
cuerpos. Los cuerpos de los simios son mil veces
mejores que los cuerpos de los no-simios, de
nosotros, en las otras películas. ██
Entrevista realizada por Ezequiel Salinas
 EL CINE Y EL HOGAR
por Hermes Paralluelo

¿Quieres que construyamos juntos una casa-hogar donde puedas descansar? ¿Una
casa-hogar que te acoja en tu complejidad, que reconozca tu historia, que crea en tu ser
en su conjunto, en tu fragilidad, en tu humanidad, en tu magnificencia? ¿Una casa-hogar
que restituya su falta, no sólo su falta sino su arrebatamiento violento? ¿Una casa-hogar
donde puedas ser, estar a resguardo de la vida fuera de la casa, donde se trata constante-
mente de arrancar esa posibilidad violentamente? Esa casa, ese hogar se llama cine. Y no
son promesas en forma de preguntas. Son películas o son el cine en sí mismo. Y también
son hogares. Hogares donde reposa la memoria de ciertas personas. La mayoría con una
historia común:
En algún momento abandonaron su hogar y viajaron lejos en busca de prosperidad. Una
vez que consiguieron establecerse tuvieron que luchar para hacer valer ese nuevo lugar
como propio. Propio no como posesión sino como un lugar donde uno desea estar y
empieza a sentir como un hogar. Durante ese trance, algunos más cerca que otros de ese
sentimiento, el peso del engranaje social del nuevo país se encargó siempre de dificultar
esa labor. Cuando a pesar de todas las dificultades algo indicaba que por sus propios
méritos ese concepto de hogar estaba siendo conquistado, ese engranaje social se encar-
gó nuevamente de destruir la ilusión.
Ése es el eje principal en las últimas películas de Costa (y no por una elección temática
del director, sino por la consecuencia lógica de estar acompañando a una comunidad y
de empezar a formar parte, de alguna manera, de ella): la destrucción de los espacios
habitables y, en el mejor de los casos, la resistencia en ellos ante la amenaza de una
pronta destrucción. En su cine es patente que se ha pensado en estas preguntas: ¿Cómo
filmar las primeras casas, las del momento de la primera llegada? (Juventud en marcha)
¿Cómo filmar las casas viejas, las que formaron barrios marginales? (En el cuarto de
Vanda) ¿Cómo filmar las casas nuevas, las que fueron impuestas por el gobierno?
(Juventud en marcha) ¿Cómo filmar cuando ya no hay casa y entonces sólo queda
memoria o sentir? (Caballo Dinero).
Ante la extinción de los espacios habitables parece que solamente queda la opción de
habitar el cine. El espacio del cine, al estar más allá de la propia definición de lo espacial,
tiene la cualidad de estar a salvo de ser arrebatado. Es cierto que en el cine no reposan los
cuerpos (como en un hogar físico formado por paredes, techos, suelo y muebles) más que
lo que dura la etapa de rodaje pero después, en las imágenes que forman la película y en
esa película que vive en las mentes de aquellos que logran atenderla, algo importante sí
queda reposando. Quizás su propia memoria, que a la vez que el hogar también ha sido
amenazada de destrucción. ██
Julián D’Angiolillo y Cuerpo de letra

RITMO DE LA NOCHE
por Martín Álvarez
Hace un par de años Julián D’Angiolillo vino al
viejo y querido Cinéfilo Bar, como parte de una
ambición extraña en nosotros de estrenar películas
argentinas y con sus directores presentes. En
aquella ocasión nos contó de un proyecto que tenía
en mente de filmar espeleólogos, un plan que
sonaba irresistible en su calidad de excusa para
bajar a filmar en cuevas. Hay que esperar todavía
para ver esa película, pero posiblemente una
manera de empezar a describir Cuerpo de letra sea
justamente invocando la imagen del cineasta que
baja a la cueva. Tanto su ópera prima Hacerme
feriante, documental sobre La Salada, como
Cuerpo de letra son películas cuya fuerza se
origina en la pulsión tan adulta como infantil de
mirar lo que no suele verse y la especial adrenalina
que eso produce. En esta oportunidad, D’Angioli-
llo va tras esa emoción siguiendo a las brigadas de
letristas del Conurbano, es decir a quienes se
dedican a pintar la propaganda política en las
paredes del espacio público. El protagonista es
Eze, un chico junto al que despertamos y para el
que la película esboza un cuento de iniciación: su
reclutamiento como letrista, su aprendizaje y su
evolución dentro del oficio. Eze es una especie de
guía intermitente.
Hacerme feriante es una película que recuerdo
particularmente por la excentricidad de un plano
filmado con la cámara montada sobre una máquina
de cortar tela. También que en su tramo medio
(posiblemente aquello a lo que en la entrevista
D’Angiolillo se refiere como “agotador” de su
ópera prima), durante el desarrollo propiamente
dicho de La Salada, era como si la construcción de
la película se borrara completamente y se dejara en
cambio llevar por el flujo de la feria y su abruma-
dora variedad de comercios. Como si luego de
recolectar una ridícula cantidad de cosas el director
les hubiese dado cuerda y soltado en funciona-
miento creando una especie de máquina autónoma
que desfilaba delante del espectador. El efecto era
absurdo, monstruoso, hipnótico. Ahora me dispara
en la memoria el momento en Man’s Favorite
Sport? de Howard Hawks en que Rock Hudson
prende un montón de máquinas y desata un ruido
infernal bajo el cual puede confesarle su secreto a
Prentiss. La imagen es representativa de algo que
vuelve a insinuar en esta segunda película: que lo
que le interesa no es sólo registrar una parte del
mundo sino independizarla suavemente dentro de
su película mientras va recolectando sus formas y
funcionamientos específicos. Lo nuevo es que
Hacerme feriante era una película que se sostenía
mayormente en un puro registro, con poca
intervención sobre los materiales. En Cuerpo de
letra más bien se mixturan dos tonos: el del
registro puro y el de la alteración sensorial. Un
trabajo del segundo sobre los materiales que le
brinda el primero. Un espacio de observación que
es un espacio creativo.
Una emoción muy rara que la película suscita es la
de descubrirse intensamente concentrado mirando
un cepillo o unos baldes y pensar algo al estilo de:
"¿Por qué este balde me resulta tan raro?". Junto
con cierto tono ominoso el efecto es una variedad
muy peculiar del absurdo. En verdad, una de las
claves en que se apoya la película es encontrar
cierto humor mientras se interna en un mundo
dominantemente frío. Hay una única panorámica
en la que se ve a distancia cómo un montón de
muñequitos arrasan un vasto conjunto de paredes
mediante el viejo arte de intervenir malignamente
las pintadas del adversario, convirtiendo una C por
ejemplo en un monstruo que presiona un habano
con los dientes (debo decir que ahora dudo de si no
estoy delirando en mi recuerdo del bicho). D’An-
giolillo deja la cámara a esa distancia de par de
kilómetros y la funde con el mismo espacio filma-
do algunos minutos más tarde: el espacio ha sido
definitivamente escrachado. D’Angiolillo logra en
ese momento dos cosas: primero un plano de
notable belleza de la ciudad de noche; segundo,
congelar la curiosidad que le dispara el absurdo de
decorados que se transforman radicalmente a sí
mismos en cuestión de minutos. Es el contacto con
esa experiencia vagamente ridícula, ligeramente
espantosa de la fragilidad de la fachada urbana lo
que hace difícil volver a ver con los mismos ojos
espacios similares a los que explora la película.
A esta altura del año, Cuerpo de letra también es
en la crítica argentina una de las películas más
elogiadas del año. Un malentendido que surge de
ello es el de consagrarla como una forma acabada,
como la realización perfecta y definitiva de un
propósito absolutamente nítido. Por un lado algo
que pasa con las películas perfectas es que tienden
a estar muertas. Por otro, en buena medida la
singularidad de Cuerpo proviene de la inestabili-
dad formal que la recorre. D’Angiolillo tiene un
talento y una intuición cinematográfica que salta a
la vista en sus dos primeras películas. Una de las
cosas de las que charlamos es de cómo la película
empieza y termina con dos secuencias notables. Lo
curioso es que así como la última, el episodio
 memorable de la veda que debería ir a las listas de
2015 como una de las pocas grandes secuencias de
acción del cine argentino en muchísimos años, es
plenamente documental, un mérito conjunto del
registro, del pulso del montaje y de la tensión que
aportan los eventos, la otra es puro invento. Pero
esa primera a la vez es indisociable del conoci-
miento de cómo moverse en los bordes de un cruce
de autopistas. Esta integración de la narración y la
materialidad urbana es algo que el cine argentino
frecuenta cada vez menos, y es uno de los mayores
placeres del cine. En el transcurso medio de la
película ocurre en cambio algo más extraño, donde
el muy suave relato que la película cuenta a partir
de Eze se siente como la opción encontrada para
hilar lo que parece una serie de experimentos sobre
la imagen, sobre la manipulación del espacio y el
tiempo, y que se encuentra cada tanto con un
momento intenso como esa panorámica del cruce
de pistas. En D’Angiolillo se presiente una fruición
distintiva por cierta cualidad única, deslizante, que
anima las imágenes al dejarse llevar por la acción.
En la escena del principio y en la del final hay
también otra cosa: el logro de una unidad narrativa
robusta que resulta de encontrar el espacio y el
tiempo necesarios para desarrollarla plenamente.
Es por último curioso contrastar la secuencia de la
veda con una de las confesiones que nos hace
D’Angiolillo en la entrevista que sigue: es prácti-
camente lo primero que filmó. ██
Empezamos la película en el 2012 y filmamos en
2013 y 2014, en tres etapas. Las elecciones que se
ven son las legislativas del 2013 para el partido de
Tigre. Antes habíamos hecho una obra que se
llamó Metropólis y que hicimos dentro de Tecnó-
polis, una instalación en la que laburamos con
todos los recursos de propaganda bien de barrio de
periferia, tipo bocinas de camioneta, pasacalles, las
pintadas políticas… En ese contexto conocí a un
par que laburaban de eso, medio de changa, y
cuando vi que pintaban dije : “Acá hay algo”, algo
en el mismo movimiento, además no es algo que se
vea mucho, que te detengas a ver. Tampoco me
gustaba que la película fuera un observacional tipo
entran los tipos; salen de cuadro; corte. Original-
mente la idea era hacer algo sobre los recursos,
sobre los medios de publicidad y armar algo más
coral, al estilo de Hacerme feriante, una película
más coral en la que no había personajes. A partir de
que empezó la investigación me fueron seduciendo
16
mucho los chabones que empecé a conocer y
empecé a pelearme cada vez más con Hacerme
feriante.
¿Con qué te peleabas?
Cuando se empezó a pasar la película me empezó
a generar un agotamiento, lo que es interesante
porque es algo que sucede en la feria, un agota-
miento de vivirla y atravesarla. Más allá de que por
ahí le sobraban cinco o diez minutos tenía que ver
más con una relación entre lo que se escuchaba y lo
que se veía, la superposición que se generaba y
producía ese agotamiento.
En las dos películas hay una búsqueda a lo
Herzog. En tu caso la búsqueda suele tener que
ver con el tema mismo, vas a La Salada y no
buscás la calle principal, por ejemplo. Algo
parecido pasa en Cuerpo de letra. Hay una idea
de exploración que está en la misma puesta en
escena de las dos películas.
Me gusta respetar ese momento de descubrimiento
propio del cine documental, esa primera mirada
sobre algo que uno no conoce. Trato de preservar
esa sensación, no en el sentido de falsearla, de una
especie de autodistanciamiento, pero sí de no
prejuzgar la realidad, no pasarle por arriba ya sea
con los espacios como con los personajes o los
movimientos de cámara. La película tiene muy
pocos planos fijos y con Matías Yaccarino (direc-
tor de fotografía) buscamos una cámara que se
mueva pero que no esté buscando, es decir que no
hubiera una precisión sino que la cámara estuviera
siempre como entre flotando y observando por
primera vez. Hay muchos momentos que quedaron
en la película en que él soltó la cámara y la cámara
queda como rebotando. Por ahí queda justo un
plano medio involuntario sobre un cepillo mientras
se están peleando que decís: “¿Por qué estoy
viendo este cepillo ahora?”. Me gustaba esa
situación de no ser tan frontal todo el tiempo, no
dirigir todo el tiempo la mirada y que le puedas
entrar desde otro lugar.
¿Tiene que ver también con cómo son los
documentales de observación? Los que uno ve
en festivales: casi todo plano fijo, pocos movi-
mientos de cámara… ¿Como una declaración?
Estaba un poco seco… La verdad estaba hinchado
las pelotas. Adoro muchas de esas películas, soy
fan de Benning, etcétera, pero hay cierto agota-
miento de un modelo: con la tecnología actual
hacer películas de ese modo ya se hizo muy accesi-
ble, son cada vez más frecuentes y sí, quería distan-
ciarme de eso. Si bien tampoco creo que Hacerme
feriante tenga esa forma pura, me quería distanciar
de mí mismo, por eso diseñamos también ese
dispositivo de cámara medio inquieta pero no
ansiosa.
Por momentos te quedás con este pibe, Eze, que
es por donde se filtra más la ficción, y por otros
la película se pone mucho más coral y ahí es
más observacional. ¿Había una intención
original de hacer una ficción?
Hubo un par de cambios de timón pero no muy
conscientes, y también podría haber salido mal. Es
algo bastante inconsciente, los hice intuitivamente
y hubo planos que los ensayé y estuve tres horas
para filmarlos y quedaron afuera porque decía qué
es esto, parecía la telenovela de la tarde. Incluso la
escena esa de la estación de servicio, que es toda en
silencio, prácticamente no se hablan, se saludan y
medio se corta el aire con una trincheta, pero había
todo un texto que se decían, que les hice improvi-
sar y lo que tiraban no representaba tanto su mundo
sino el mundo de la tele, que es lo que ven.
Hay un punto de la película en el que hay una
absoluta incertidumbre de hacia dónde va.
Hay películas en las que no sabés qué está pasando
pero sentís que te están escondiendo las cosas, acá
es distinto: te incita a meterte, a recorrer, a apren-
der más. La película casi nunca te tira un dato
certero y sin embargo a fuerza de repetición y
pequeñas variaciones terminás dándote una idea de
quiénes son, entendiendo al menos que hay algo
importante ahí.
¿Puede ser que dijiste que al principio no
querías hacer una película con personajes?
Pero después se transformó en una película de
personajes, y me gustó.
Pero tampoco te metés a fondo con eso. Por
ejemplo en el momento que lo filmás por prime-
ra vez al pibe haciendo cumbia: pasan tres
planos rápidos y lo dejás. ¿No te daban ganas
de habitar más esa vida del personaje?
Es que esa zona me chupaba la película. Fui a
filmar con Siete Lunas ese día, un día de filmación
entero. Lo quería filmar porque sabía que tenía que
estar, pero tenía tres mil planos.
¿Por qué tenía que estar?
En realidad es una información que no influye.
Sí influye, le da una tonalidad a tierra que es
distintiva: si en vez de hacer cumbia hiciera
heavy metal sería otro personaje.
Sí, sería distinto. Lo que hace es darle un contexto
al personaje y lo saca de cierta solemnidad y cierta
enajenación que en general domina la película, una
especie de sometimiento al laburo y en la cumbia
decís: “Este chabón tiene momentos de placer, de
diversión, hay por lo menos un par de chicas
bailando”. En cuanto a esto de los personajes, me
hace pensar en la forma de conocerlos: cuando
hablamos de personajes es difícil, son personajes
pero son personas reales insertas en un sistema que
es el de la película. Pero no hay una imposición
mía sobre ellos. Hay algunas situaciones en las que
los hago interactuar y se generan estas situaciones.
También tiene que ver con cierta experimentación
de sus relaciones, de sus vínculos. En ese sentido
esta película fue una revelación porque venía
trabajando con un punto de vista más distanciado
en Hacerme feriante, donde me interesaba más el
espacio como fenómeno político-cultural, ver el
movimiento de esa economía y cierta coreografía
real, tipo sinfonía de ciudad. En este caso realmen-
te hubo un momento de simbiosis con los protago-
nistas y empezaron a ser piezas de esta estructura,
17
 de este drama. Hubo un aprendizaje mío y un
momento en el cual me empecé a interesar… Por
ahí ese momento bisagra en el que venía de hacer
registro documental, después de esa piña dije: “No,
pará, ¿qué me interesa de este mundo?”. Después
de eso fui más determinante. La escena de la
estación de servicio, por ejemplo, era interesante
porque es el espacio en el que se cruzan, como el
bar de un western, el saloon, en vez de la pianola
está la tele, está TN. Es el lugar de reuniones y se
cruzan ahí, cargan agua, ahí claramente hay una
evolución mía en la forma y que se ve expresada en
la película. “Puede fallar”, como decía Tusam, no
era algo que fuera a funcionar a priori. En un
momento armé la película con el inicio que tiene
actualmente y me decían que estaba arrancando
muy arriba, a lo que yo contestaba que si esa
escena no estaba al principio no la podía poner
más: la ponés a la mitad y te pide más explicacio-
nes que al principio. Es decir: las preguntas apare-
cen durante el trabajo.
En tu película la cuestión política no es algo que
te estén diciendo, sino algo que te invade.
Hay un desplazamiento del foco de atención que
surgió cuando empecé a entrevistar a los grupos.
Me entrevisté con Los Irrompibles, la gente de 27
de Noviembre que eran de La Cámpora, tenían una
impronta ideológica importante y me parecía que
por ahí la cosa no iba. Ellos la película ya la tienen,
ya se la armaron, hacen sus videos y los suben a
YouTube: “Estamos acá pintando aguante
Scioli”…
No hay nadie que pinte para el kirchnerismo en
la película, ¿no?
Me han corrido por izquierda y derecha por eso.
Por derecha porque me dicen: tu película puede ser
utilizada por la oposición porque habla de una
desilusión; no les creo nada. Por izquierda, que no
está el kirchnerismo representado. No fue algo que
yo haya decidido: ellos pintaban para quien
pintaban y yo agarré lo que agarré. Obvio que
también pintan para Scioli por encargo, con el
mismo sistema. Justo cuando filmé pintaban para
otro. No cambia, lo que menos importa es el conte-
nido. Cuando es el cambio de brigada sí me impor-
taba que se vea que unos eran amarillos y otros
azules porque era evidente que el color ya domina-
ba ese cambio ideológico. Suelo hablar de las
terminales nerviosas de la política: los pibes son
como el último eslabón, el último timbre eléctrico
de toda la cadena.
Hay cosas de la puesta de cámara que funcio-
No hay descanso para los valientes
18
nan, pero si uno ve las decisiones son como
marcianas, como si le hubieran dado la cámara
a un tipo que nunca vio nada. Ese plano del
poste al principio…
Es la primera vez que voy a hablar en una entrevis-
ta del plano del poste. Es el tercer plano, o el
cuarto, no puedo creer que esté, todo el mundo me
lo quería bochar. ¡Es una subjetiva de Eze! Te doy
esa explicación ahora pero mientras lo estás viendo
no hace falta. Lo ves tirado recién cuatro planos
después.
En toda la película hay una cuestión intuitiva
muy presente.
Más o menos. La verdad es que el tema de las
torsiones y todo eso es algo que charlamos mucho
con el DF y las buscábamos. Lo que buscábamos
era poner la cámara perpendicular a la pared,
habíamos decidido hacer Scope por el formato, por
la cosa de la lectura —no por el formato canchero
de festival—, realmente tenía que ver con el
pasacalle. Y buscamos las paralelas, como parale-
lizar el encuadre. De golpe quedaban como acosta-
dos ellos. Fue muy loco que cuando Eze acomodó
la cámara en el cuarto oscuro la haya acomodado
así. Cuando vi ese plano dije: “Este pibe es un
genio”. También hay algo de cómo los veía yo
laburar a ellos y me gustaba buscar algo coreográ-
fico que tuviera que ver con el cambio de equili-
brio, el cambio de eje y las ganas de experimentar-
lo… Alguno publicó que le hacía acordar a Gaspar
Noé.
¿Quién?
Me gusta cómo filma Gaspar Noé igual, por ahí las
películas terminan siendo muy excesivas pero a la
vez es súper interesante.
Pará. No.
Son películas que te pegan, claro que también te
puede pegar como un rechazo. Tampoco es que
sea mi director favorito. “Un director elige sus
directores favoritos”: Gaspar Noé no.
¿Te sentís dentro de una tradición?
No lo sé, tampoco me siento apto para establecer
eso y no veo tanto cine. Me gustó mucho por
ejemplo Under Electric Clouds de Alexei German,
pero no puedo tener el tupé de decir que me
influencia esa película o que quiero inscribirme en
esa tradición porque es una bestia enorme.
Entonces, ¿cuáles son las películas que te
gustan? ¿O por qué te gusta por ejemplo Under
Electric Clouds?
Hay una precisión en el espacio, una situación con
los personajes en la que no sabés qué estás viendo.
Eso te mantiene alerta, activo. Odio que subrayen
cosas, odio el último Woody Allen y me peleo con
mis amigos todo el tiempo, es la expresión máxima
de ese cine que se pasó de psicoanalizado. Esas
películas de planos fijos, observacionales, muchas
me siguen gustando pero no me interesa… Me
peleé con mi mamá los otros días porque leyó que
yo no quería tener un estilo, para ella era una
aberración. No me siento cómodo con tener un
“estilo D’Angiolillo”, así que me retó mi mamá.
Hay un libro del festival de Mar del Plata, Cine
del mañana, donde Álvaro Arroba dice que ver
el cielo en las películas de Michael Mann en
digital le había cambiado la visión del cielo de
noche. La película también cambia la visión de
los lugares por los que pasa. Ése es el objetivo
del cine, básicamente.
Ésa es la génesis de la película, esa cosa que yo
llamo anestesiada, de algo que ves todo el tiempo y
normalizás. Este tipo de pintadas no se ven mucho
en otros países, es algo particular con nuestro país
y es una tradición muy larga que ahora se transfor-
mó en un oficio, hará dos o tres décadas. Para mí es
desde fines del menemismo que se empieza a
transformar en una especie de Pyme, una profesio-
nalización en la cual hay grupos que pintan por
encargo, que representan lo militante como
estética, una estética militante representada por
encargo, por plata. El estado de la situación de
estos tipos pintando ahí es para mí el estado de
situación de la política, hay una desintegración
absoluta. Hablé con Los Irrompibles, muy gracio-
so... Armamos una nota en Radio Nacional por el
estreno, con Los Irrompibles, unos de La Cámpora
y yo. Cayeron Los Irrompibles: “Eh, ¿te acordás de
mí, que nos habíamos visto? ¿Qué hacés?”. “Eh, sí,
¿y vos qué tal?”. “Bien, ahora estoy con el Frente
para la Victoria”. Los Irrompibles, que son tipo la
fuerza de la juventud alfonsinista, como que
dijeron: “¿Qué estamos haciendo? ¿Cuál es el
espacio que ocupamos?”. En el momento de desin-
tegración de la UCR, que es el partido político
tradicional de la democracia, el más antiguo, que
en este momento está totalmente desintegrado y
apoyando a la peor lacra que se te pueda ocurrir…
Lo digo ahora a esto, no tengo problema, pero no
necesito decirlo en la película. Transpira eso. Hay
un estado de situación alarmante o en todo caso de
colapso de un sistema, por eso hablo de terminales
nerviosas.
La otra vuelta que viniste a Córdoba y charla-
mos, vos no te considerabas un cineasta. ¿Te
sigue pasando?
Me sigo sintiendo un poco outsider, además no
vengo de escuela de cine, vengo de otro palo…
Pero me gusta el cine, me siento cómodo con el
lenguaje y creo que voy a hacer una película más,
así que me siento menos extraño que en esa época.
En Hacerme feriante ponías la cámara arriba
de esa máquina de cortar tela… Uno te imagina
diciendo: “Pongamos la cámara en tal lado” y el
DF te dice: “Pero es cualquiera”.
¡La máquina de cortar tela! Fue gracioso eso. Es
que también hay algo de que la cámara se vuelva
máquina.
Vos tenés un mambo con las máquinas, ¿de qué
palo venís?
Estudié Bellas Artes en la Pueyrredón, es una
escuela de Bellas Artes que ya no existe más, se
transformó en el IUNA, se normalizó en una
19
especie de Universidad, y después hice dramatur-
gia. Mis viejos son cineastas.
¿Qué cine hace tu viejo?
Es montajista e hizo un par de películas como
director, tiene una carrera como montajista grosa,
como 50 largos.
¿Por ejemplo?
Los hits: El exilio de Gardel, Camila, La aventura
de los paraguas asesinos. Un laburante. Mi vieja
era fotógrafa fija y después hizo fotografía. Igual
se separaron, obviamente.
Se entiende ahora la chicana de cómo no vas a
tener un estilo.
Me queman la cabeza. Con mi viejo de montaje
aprendí muchísimo. Te tira: “Este plano, sacale
dos cuadros para atrás”. Le sacás dos cuadros y
mejora. Y en video. Hacerme feriante se la mostré
y me dijo: “Bueno, Juli, nos sentemos un día
tranquilos”. Fue corte por corte. Algunas cosas las
logré defender.
¿Y qué dirigió?
Hizo Potestad, con Tato Pavlovsky, una obra de
teatro de Pavlosky. Es la que más me gusta. Y
después hizo un hit que la verdad no me gusta:
Matar al abuelito… Las tetas de Inés Estévez
seguramente se las acuerdan. Yo hice pizarra en
esa película. Debo haber tenido 14, 15 años y me
partió el cerebro. Para Potestad era más grande,
laburé en arte y ya tiraba ideas. Potestad hace
mucho que no la veo, pero tengo la sensación de
que sigue estando buena.
José Fuentes Navarro: Agradecele a tu papá
por Matar al abuelito, porque yo entonces era
chico. Era una película con Federico Luppi,
Inés Estévez, Laura Novoa. Película de familia-
res peleando por la guita. ¿Puede ser que hay
una escena en la que Inés Estévez se pone en
bolas y hace resucitar al muerto? Habría que
volver a verla. ██
Entrevista realizada por Martín Álvarez, José
Fuentes Navarro y Ramiro Sonzini
 MAREADO CARMESÍ
La cumbre escarlata de Guillermo del Toro
por José Fuentes Navarro
Si repasamos la filmografía de Guillermo del
Toro da la impresión que es un director que filma
lo que quiere, lo cual lo convierte en un caso raro
para un director mainstream. Sólo se me ocurren
dos casos similares hoy en día: Steven Spielberg
y Christopher Nolan. También se intuye que a
Del Toro le debe costar un poco más que a los
mencionados llevar a cabo sus proyectos. Si hay
un hilo conductor en sus películas es su inclina-
ción a lo fantástico, entendida esta acepción
como algo más cercano al comic pero tamizada
por la profunda influencia de la literatura y por
supuesto un cine con mucha influencia de la
Clase B pero con abultado presupuesto (cine A,
dirán los malvados). La suspensión de lo racio-
nal, la variedad teratológica, el punto de fuga de
la realidad se verifica con matices desde Cronos
hasta su última película. Estaba claro que la
relación con lo decimonónico se iba a cristalizar
en algún momento, de todas maneras se puede
tomar a El espinazo del diablo como una película
con serias influencias de los relatos fantásticos
siglo XIX.
La cumbre escarlata es entonces el vehículo para
meterse con la cosa en sí, lo cual por una parte es
bienvenido ya que esta temática escasea o es
directamente nula en el cine contemporáneo, y
por otra parte representa un desafío, quizás a
pequeña escala pero desafío al fin, por parte de
Del Toro para medirse con este tipo de historias.
No tengo pruebas contundentes pero los que
saben comienzan con la película seteada. Como
si le arrancaran páginas al guion evitando expli-
caciones y así ingresamos en la historia como si
ya hubiera comenzado. Suele suceder también
que un personaje nos pone al corriente de lo que
sucede. Del Toro, que es de los hábiles, larga así:
Una joven con heridas visibles en el rostro nos
cuenta que los fantasmas son reales, corte,
comienza un enorme flashback que es la película
y que a su vez está dividida en dos partes.
La primera es la que concierne al nuevo mundo.
21
 Buffalo, EUA, para ser más especifico. Lo de
nuevo no es sólo un adjetivo obvio. “En América
nos basamos en el esfuerzo, no en el privilegio”,
le dice el capitán de industria encarnado por Jim
Beaver al barón con título comprado que
interpreta un todavía vampírico Tom Hiddleston.
Esa frase es también la forma que toma esta
primera parte en la que cada personaje se empeña
en abrirse camino o en lograr alguna meta. Ahí
está, por ejemplo, Edith (Mia Wasikoswka),
quien guía la historia, admira a Mary Shelley y
escribe un libro sobre fantasmas pero no como
algo fantástico sino como metáforas del mundo
real que es el de la ficción donde sí existen los
fantasmas. Esto que parece un trabalenguas es en
realidad uno de los arcos donde la película se
asienta. Bajo la apariencia de una película clásica
Del Toro nos contrabandea una meta-reflexión
sobre lo que atañe al cine clásico, es decir una
forma específica de narración.
Así, en la sección Buffalo Del Toro muestra de
una manera brillante (y clásica), si se quiere una
especie de La edad de la inocencia mejorada y
con los roles cambiados, la seducción por parte
del intrigante Hiddleston hacia Edith, su padre y
la burguesía local. Espacio éste que tiene su
punto más alto en la secuencia del vals de la vela
entre el barón y Edith. En esa secuencia aparece
la hermana del barón, una Jessica Chastain con
cara de cartón totalmente desperdiciada, y si bien
no tenemos una idea clara de hacia dónde va la
película, confiamos en el sentido narrativo que
propone. En ese momento Del Toro hace un
plano secuencia hacia la mano de Chastain,
quien tiene un anillo, que a su vez se encarga de
ocultar. Es decir hace un comentario, uno bastan-
te torpe, hay que decirlo. Rompe con el devenir
clásico y arma su película. Si bien todavía
estamos en Estados Unidos, con ese plano del
anillo, casi un detalle, la narración se comienza a
resquebrajar porque Del Toro va a considerar
necesario intervenir en ella cada vez más profu-
samente. El padre de Edith, a la postre el capitán
de la industria, será asesinado, el barón conquis-
tará a Edith y como no tiene más familia en
América retornan a Inglaterra. Porque sí,
también, ésta es otra fábula más de la vieja
Europa llevándose recursos y energía de Améri-
ca, burda pero metafóricamente como los fantas-
mas de Edith.
La segunda parte transcurre en Cumberland,
Inglaterra. Hogar de los hermanos Sharpe y del
22
diseño de producción, algo que tan bien se le
suele dar a Del Toro en todas sus películas ya que
tiene habilidad para integrarlo con lo que está
narrando. En La cumbre escarlata esto no
sucede, posiblemente haya una mala lectura de
los clásicos de la Hammer o del Corman poesia-
no donde lo barroco estaba internalizado con los
arquetípicos personajes y funcionaba ya sea
como una parte más de su personalidad o como
un espacio recargado para una historia decaden-
te. Acá vemos Crimson Peak, un paraje que
contiene una mansión venida a menos con el
techo destruido por donde se cuelan permanente-
mente hojas marchitas y mobiliario ad hoc.
Abajo de la casa hay una mina abandonada, es
decir el lugar donde han pasado y van a pasar
cosas terribles que me dispensarán de contarles.
Lo que sí se puede remarcar es que el film tiene
un giro un poco extraño que crece en este segun-
do segmento: en definitiva Hiddleston se enamo-
rará de Edith y la película, creo que sin saberlo,
en parte porque a Del Toro le interesa más
colocar candelabros tenebrosos pero sobre todo
porque abandona completamente su lugar de
invisibilidad y se hace notar y cada vez más
torpemente, lo que cuenta es la transformación
sentimental que le será trágica al barón. Es como
si dijera: “La primera parte no me interesaba
demasiado, quería llegar al gótico inglés y
mostrarlo en todo su esplendor”. Pero para eso, y
por último, ni siquiera lo digital ayuda. Es en este
paraje donde los fantasmas aparecen profusa-
mente, casi que podrían no hacerlo, son parte del
escaparate de la casa y si en la diégesis de la
película se supone que existen, los que vemos
son la cosa más inverosímil tanto en forma como
en construcción. Esto puede parecer menor, pero
a mejor invención en este sentido mayor es el
rédito en las películas de Del Toro, véase si no
Hellboy y Hellboy II como ejemplos contrarios.
En definitiva el mexicano viene de hacer una
gran película como Titanes del Pacífico, una
lectura y apropiación inteligentísima del imagi-
nario pop japonés. Además es un tipo con imagi-
nación cinematográfica, un valor escaso y una
palabra vaga, es verdad, pero que uno tiende a
reconocer cuando ve una película y no me refiero
sólo al mainstream. Ahora se apresta a filmar una
versión de Pinocho, así que el duelo con el siglo
XIX continuará. Por mí tiene el cheque en blanco
a pesar de este rojo. ██
 DESPUÉS DEL MAÑANA
Mia madre de Nanni Moretti
por Fernando Pujato
Un tanto alejado de la inequívoca posición
política de Palombella rossa (1989) y El
caimán (2006), del más bien autobiográfico
pero no complaciente Caro diario (1993), del
dolor rayando la insania de La habitación del
hijo (2001) e incluso de la irónica ¿comedia? de
Habemus Papam (2011), el último film de
Nanni Moretti, de “nuestro hombre en Italia”
como dijo hace un par de años Serge Daney —y
el tiempo le ha dado algo de razón— es, por
sobre cualquier otra consideración, la constata-
ción de un (doble) progresivo aprendizaje. En
Mia madre no sólo hay un equilibrio casi
perfecto de las preocupaciones personales de
Moretti, convertidas sin tapujos ni prejuicios en
temas públicos desde fines de los 70 al menos,
sino también la certeza del personaje principal
de que arribar al final anticipado de un ser
querido es tan sólo el comienzo de un incierto
camino.
No es para nada casual la figura de este perso-
naje, Margherita, una directora de cine bastante
obsesiva que no sabe muy bien, o no sabe en
absoluto, cómo lidiar entre la película que está
llevando a cabo y la enfermedad de su madre, y
tampoco es una casualidad la elección de More-
tti de reservarse el papel del hermano compren-
sivo y solícito para con esta situación terminal,
al punto de renunciar a su trabajo sabiendo lo
difícil o quizá lo imposible de conseguir otro a
su edad —¿unos sesenta años, más o menos?—.
Pero no se trata de una suerte de hábil ventrilo-
23
 quia ni de poner en escena un álter ego, del
“hacer decir” a un otro para evitar riesgos
necesarios siempre, sino de todo lo contrario.
Se trata de correrse de una posición cómoda, tal
vez habitual, y delegar en un género distinto
casi todo el peso de la película sin caer en ese
lugar común condescendiente, de género
también, acerca de una sensibilidad diferente
(esto es: más profunda) cuya propiedad reside
exclusivamente, o casi, en las mujeres. El gran
acierto de Moretti es evitar cualquier tipo de
explicación psicoanalítica o cualquier otra
explicación cerrada u oclusiva con respecto a la
conducta de Margherita y confiar tanto en la
evolución —cambio de carácter tal vez sería
más apropiado— de su figura como en el sutil
pero significativo clima de la película, desarro-
llado paralelamente con el de su personaje, con
el de todos los personajes en realidad, insertan-
do unas pinceladas de humor y una pizca de
ironía dosificadas en forma más bien discreta
como para no caer en la típica comedia de
trazos gruesos mediterráneos con gente gritan-
do todo el tiempo “¡Mamma mia!” y ese tipo de
cosas al estilo de un Roberto Begnini; se podría
ir más atrás en el tiempo pero no es necesario.
Tampoco se trata de una película elegante,
rayana en el manierismo, en la estela de La
grande bellezza (2013) de Paolo Sorrentino, o
con la potencia visual de Gomorra (2008) de
Matteo Garrone, quizá sus dos compatriotas
más cercanos y con varias películas en su haber
en cuanto a mostrar un cierto estado de la Italia
contemporánea, más allá de sus logros y
desaciertos. Y, finalmente, no se trata de una
oscura historia familiar del tipo La familia
(1987) de Ettore Scola, ni del afecto recíproco
en Amor (2012) de Michael Haneke, ni de una
mesiánica revelación ni de una resignada
aceptación ante la muerte ni mucho menos de la
siempre bienvenida y cómoda manipulación
burguesa del sufrimiento; primeros planos,
lágrimas y violines.
Entonces, ¿qué clase de objeto es Mia madre?
Resulta bastante sencillo responder: es una
película popular e inteligente, o tal vez por ser
inteligente resulte popular. No hay nada oculto
por dilucidar: la escena en la cual Margherita no
encuentra las boletas de la luz en la casa de su
madre porque no sabe, nunca supo, dónde las
guardaba, o cuando se entera que su hija la pasó
bastante mal por un frustrado amorío colegial
24
sólo porque su madre, la abuela de la chica, se
lo dice, o cuando le pregunta a su actual novio
mientras se están separando: “¿No tienes un
poco de dignidad?” y un flashback remite a esa
misma pregunta, tal vez a ese mismo novio,
muchos años atrás, en una fila interminable de
personas esperando entrar al emblemático cine
Capranicetta —¿altri tempi, no es así,
Nanni?—. Y cuando antes del plano final un
tanto alejado del rostro de Margherita, esa
mirada entre atónita y aterrada hacia un
horizonte desconocido, recuerda haberle
preguntado a su madre, en esos últimos días, en
qué estaba pensando y esta le responde: “En el
mañana”, bueno... no es necesario sobreinter-
pretar absolutamente nada.
Es en estas escenas de tiempos lejanos y no
tanto, pero siempre presentes, donde podemos
entender el tránsito de una persona por aquella
vida que le ha tocado vivir; estemos de acuerdo
o no con su accionar. Tampoco es necesario
determinar con precisión indubitable el por qué
de la presencia de John Turturro en la película
dentro de la película que es Mia madre, podría
ser un guiño de Moretti a algunos de sus colegas
tan embelesados como están con los actores
norteamericanos como para confiarle un prota-
gónico a un actor italiano; y pienso, un tanto
insidiosamente, en Pasolini (2014) del gran
Abel Ferrara y el pobre papel del gran Willem
Dafoe chapuceando un italiano lamentable.
Pero acá Turturro, en el papel de Barry, un actor
expansivo y un tanto borrachín, que miente
cuando dice haber actuado con Stanley Kubrick
y se olvida de sus parlamentos, mezclando el
inglés y su mal italiano en proporciones iguales,
funciona como el contrapunto de la rígida
postura de Margherita, de su frialdad y de su
tristeza. Es muy gracioso verlo pelearse con
todo el cast de actores y técnicos porque quiere
dirigir la escena y no ser dirigido, una delicia
verlo danzar en el festejo más bien casero de su
cumpleaños junto a una compañera de rodaje y
resulta muy emotivo cuando se presenta en la
casa de la madre de Margherita con una botella
de vino en la mano para cenar con su familia.
Entre la toma de conciencia de la propia vida a
través de la pérdida de otra pero también
acercándose a la vida de los otros, extraños o
no, se juega el film de Moretti. Columpiándose.
La vida. ██
 LIZ CONTRA ROSA
Mi amiga del parque de Ana Katz
por Ramiro Sonzini

Los primeros minutos de Mi amiga del parque
son verdaderamente bellos: una sucesión de
planos generales de un parque sumamente
cuidado y prolijo, con árboles otoñales, flores y
fuentes de agua, dan cuerpo al espacio del título.
Por ese parque vemos pasear a Liz con su bebé
Nicanor sin rumbo fijo y sin apuro, simplemente
disfrutan del paisaje. La cámara toma prestados
los ojos de Liz y recorre cadenciosamente las
copas de los árboles y el juego de luces y
sombras que hace el sol a través de ellas mien-
tras escuchamos las rueditas del coche que se
desliza. Luego Liz se detiene, alza a su hijo y lo
abraza mientras la cámara la toma en contrapi-
cado recortando su silueta contra el cielo arbola-
do y gira alrededor de ella en un gesto de cámara
digno de una película de Leonardo Favio. Hasta
aquí Ana Katz no ha intentado darnos ni un
ápice de información, son minutos que un
guionista consideraría innecesarios; es un
momento cinematográfico puro en donde lo más
importante es permitir al espectador vivir la
experiencia de estar en un lugar concreto un
determinado lapso de tiempo, una experiencia

25
 vital perteneciente a otro, en este caso a Liz, la
protagonista de Mi amiga del parque.
Luego la película continúa, acompaña a Liz a su
casa y con la llegada de este nuevo espacio
empieza a tomar forma la historia: vemos que
Liz está sola y deprimida, que tiene un padre y
un marido pero que ambos están lejos, vemos
que criar sola a Nicanor le cuesta mucho y le
consume todo el día; vemos que se queda dormi-
da mientras le da la mamadera y cuando
finalmente se duerme se prepara una polenta con
agua para comer, una de las comidas mas fáciles
de hacer y deprimentes de comer (comer y
dormir, dos fuentes fundamentales de placer, se
convierten en un problema a resolver lo más
pragmáticamente posible). También vemos que
su situación económica es buena. En toda la
secuencia Katz prescinde de los diálogos y
desarrolla el mundo de la protagonista y su
conflicto a través de acciones. Es ejemplar el
momento en que Liz baña a Nicanor: no llega
hasta la toalla sin soltar al bebé, y no puede
soltarlo porque se ahoga, entonces debe alzarlo
mojado (y mojarse la ropa) para poder llegar a la
toalla. Esta acción condensa perfectamente el
conflicto central de Liz.
Aquí termina la primera secuencia, en donde la
película describe un estado de situación. Luego
hay que hacer avanzar la trama. Y la primera
medida que Katz toma al respecto es introducir
el diálogo: “Lo que yo estaba necesitando es
alguien que me dé una mano”, le dice Liz a
Yasmina, persona a la que contratará para que le
ayude con los quehaceres de la casa y con
Nicanor. Una decisión formal extraña debido a
que no sólo marca un cambio de estrategia
narrativa sino que es una rectificación de lo
anterior: la primera línea de diálogo dice de
nuevo lo que ya se había mostrado antes con
acciones, como si desconfiara de los recursos
del cine y recurriera a los del guion para asegu-
rarse la comprensión del conflicto (como si un
recurso fuera menos efectivo que otro). Cuando
hay que poner en marcha la trama se abandonan
los recursos más dinámicos y se recurre a los
más estáticos.
Pero aún antes de la aparición de los diálogos, en
el mismísimo momento en que Liz abandona el
parque, desaparece, casi, esa intención de filmar
una experiencia. Tomemos de ejemplo la
secuencia “un día de ocio en la vida de Liz”:
primero vemos que Liz desayuna una galleta
26
mientras Yasmina en su versión “vieja metida”
la interroga sobre si fuma y si estuvo con alguien
la noche anterior porque ve una etiqueta de
puchos en la alacena; después que Liz espía a
Yasmina desde el baño con la puerta entreabier-
ta; un tercer momento en el que saborea con
gran felicidad un bocado de tarta de verduras
que le preparó Yasmina mientras ésta trae un
budín de pan digno de una publicidad; y
finalmente, ya de noche, la vemos fumar un
cigarro sentada en la ventana, como escondién-
dose, pero de nadie porque sabemos que está
sola. Fin del día. En esta secuencia de menos de
dos minutos sólo se muestra lo que sirve para
aportar algún dato a la trama, en este caso la
relación (y su correspondiente tensión) entre Liz
y su mucama. Katz no filma interesándose en la
materialidad del mundo que hay frente a cámara
sino en el sentido que quiere extraer de éste, por
lo que la puesta en escena no da volumen al
universo que registra sino que lo sintetiza en
modelos que tienden a la abstraccción. Nunca
los planos y las escenas van más allá de su
función principal, no tratan además de explorar
el espacio: nunca se muestra el departamento a
medio mudar como sí se ve el parque al princi-
pio de la película; o además mostrar un proceso,
el tiempo que lleva determinada acción: no
filma a Yasmina cocinando ni a Liz comiendo,
filma el momento en que una le lleva la comida
a la otra.
Cuando se filma pensando en la vida de una
escena, lo que interesa registrar es el momento
exacto de transformación de algo, cuando A se
transforma en B. En Mi amiga del parque la
mayoría de las escenas muestran un estado
determinado, A o B, y la transformación de uno
a otro se elide mediante el montaje, es decir se
saca. El resultado es una película mucho más
estática, pues los cambios de estado (la vida de
una película) son ocultados mediante el montaje
a favor de estados estables. Esos planos/escenas/
viñetas no se valen por sí mismos, sólo tienen
sentido en relación con sus compañeros, si se los
saca del contexto de la película y se los ve como
películas independientes, el resultado es un
vacío absoluto. Son escenas que están concebi-
das como un recurso gramatical abstracto, como
un conector, un sustantivo o un adjetivo, y no
como un recorte espacio/temporal del mundo
que, al articularse con otros, produce sentidos,
pero siempre su existencia excede ampliamente
los sentidos que produce. El universo de una
película, que siempre es un modelo a escala del
mundo real, debería ser mucho más amplio que
lo que necesita un cineasta de él para decir lo
que tiene que decir.
Otro ejemplo interesante es cuando Liz y Rosa
están almorzando en un bar: Rosa le pregunta si
tiene auto y le dice que tiene pinta de manejar
como el culo, a lo que Liz responde que no, un
poco ofendida y un poco sorprendida por el
arrojo de la mujer (mezclado con ligereza y
humor, lo que causa algo de curiosidad) que
acaba de conocer. Cuando termina el diálogo del
auto, mediante una elipsis, vemos que las dos
están en calladas haciendo otra cosa, como si se
hubiesen quedado sin charla y se hubiese produ-
cido un silencio incómodo que Katz decide
elipsar porque considera inservible. Liz se
levanta y va al baño con el cochecito y cuando
sale vuelve a pasar lo mismo: vemos, elipsis
mediante, que ya terminaron de comer y toma-
ron tres cuartos de cerveza y están contándose a
qué se dedica cada una y luego corta a un brindis
tras el cual Liz decide irse porque Nicanor está
cansado. Otra vez la elipsis evita registrar el
paso de una cosa a la otra. Y a partir de acá la
escena cambia, a partir de que Rosa toma la
plata que deja Liz y decide irse sin pagar. En
este fragmento se registra el preciso instante en
que algo cambia de estado, la escena se transfor-
ma en tiempo presente, Liz pierde el control de
la situación y Rosa lo toma y el cambio produce
una sorpresa y una emoción que no tiene ningún
otro momento de la película. Y Katz filma
concentrada en la materialidad del momento: los
planos describen minuciosamente las acciones y
el montaje se encarga de redondear la sensación
de tiempo presente, para que el espectador sienta
que lo que sucede está sucediendo aquí y ahora,
y no imponer una temporalidad abstracta y
fragmentada mediante elipsis indefinidas.
Pareciera que aquí Rosa no sólo toma el control
de la vida de Liz sino también de la puesta en
escena (que hasta ahora se regía por la previsibi-
lidad y el control característico de Liz) inyectán-
dole una pulsión más anárquica, más vitalista,
que trata de registrar el presente mas material,
los cambios de estado y el azar. Desafortunada-
mente este momento es una excepción en la
película.
Se podría pensar entonces en Liz y Rosa no sólo
como dos formas distintas de ver la maternidad
y la vida, sino como dos formas de hacer cine,
una más preconcebida y estructurada y otra más
descontracturada y atenta a los movimientos del
azar. En la ficción Liz termina aprendiendo algo
de Rosa y de alguna manera se nos da a entender
que cambió un poco su perspectiva de ella
misma como madre y mujer; en cambio Ana
Katz (que paradójicamente interpreta a Rosa)
termina casi sin tomar riesgos en su puesta en
escena, siguiendo casi siempre la caligrafía del
sentido común y asegurándose de decir lo que
tiene para decir. Como si en el proceso de hacer
la película no hubiese aprendido nada más allá
de lo que sabía antes de empezar. Esa comodi-
dad de pensamiento también hace que el pensa-
miento nunca se exponga a sí mismo en la
puesta en escena, sino que la utilice para
afirmarse, del primer plano al último. ██
27
 PRIMER BORRADOR DEL DIAGNÓSTICO
Cine argentino 2015
por Juan Francisco Gacitúa
Dos días antes de escribir estas líneas, en el
Espacio INCAA Gaumont del barrio porteño de
Balvanera, unas cincuenta personas asistimos a la
función vespertina de Sueños acribillados, telefilm
del año 2009 dirigido por Carlos Galettini. La
película es un paseo vergonzoso por la abyección,
personajes diseñados a trazo grueso y la habilidad
técnica de un video de casamiento —aspectos
reconocibles en anteriores esfuerzos del director—
y sus intentos de denuncia neorrealista no resistie-
ron a la risa socarrona del público (de hecho, no es
imaginable que el espectador habitual del
Gaumont se muestre insensible frente a la proble-
mática del gatillo fácil que la película retrataba,
pero la vulgaridad formal demuestra ser capaz de
sabotear un mensaje que merece atención). La
primera pregunta que veo producirse tácitamente
es qué hace un telefilm del año 2009 siendo
estrenado seis años después en cines, pero es mejor
comenzar por una más personal, y es qué hago
yendo a verlo.
La respuesta más concreta es Dos mil quince veces
no debo, blog que decidí abrir a principios de este
año con un fin sencillo de explicar y complejo de
llevar a cabo: reseñar todas y cada una de las
películas nacionales estrenadas durante estos doce
meses. Imaginemos distintas capas de circulación
de los estrenos antes de hablar de números totales:
en una primera capa, la más visible, aparecerían los
estrenos comerciales que llegan a salas privadas de
28
todo el país, llámense El clan (PabloVivir
Trapero), Sin
para gozar
hijos (Ariel Winograd) o La patota (Santiago
Mitre). En una segunda capa, algo más oculta para
el público en general, se encontrarían estrenos que
viajan por Capital y el interior a través de los
Espacios INCAA, que no excluyen a las películas
del mainstream pero son más generosos en
ejemplos alternativos, como El incendio (Juan
Schnitman), La misión argentina (Adrián Jaime) o
El gurí (Sergio Mazza); además de los estrenos
concretados por pequeñas y medianas distribuido-
ras, que pueden combinar Espacios INCAA y salas
privadas. Sumemos una tercera capa para los
estrenos exclusivos en diversas salas porteñas,
como la del Museo de Arte Latinoamericano de
Buenos Aires (MALBA), el Centro Cultural de la
Cooperación, el Centro Cultural San Martín o la
sala Lugones del Teatro General San Martín
(pensemos que incluso el documental Merello por
Carreras fue presentado por primera vez en el
Café de los Angelitos, lo cual probablemente no se
tratara técnicamente de un estreno a menos que
hubieran expedido entradas autorizadas por el
INCAA), y proyecciones realizadas en determina-
das salas del interior (los porteños se perdieron, por
ejemplo, un documental sobre buzos marinos
estrenado únicamente en el Espacio INCAA de
Puerto Madryn, aunque el director me expresó su
deseo de traerla hacia Capital). La cuarta y última
capa contendría ejemplos muy particulares,
aunque se repite mayormente el caso del estreno
técnico, proyección única sin difusión en carteleras
ni notas periodísticas llevada a cabo únicamente
para cumplir con los plazos que imponen los
subsidios del INCAA sobre la película y su
distribución. En 2014 se terminaron alcanzando
aproximadamente unos 170 estrenos nacionales.
Es muy probable que la cifra sea superada en 2015.
Un informe del programa Periodismo Para Todos
y una nota de Javier Porta Fouz en Hipercrítico
(“Números, contexto y preferencias”, contestada
posteriormente por Nicolás Prividera en Otros
Cines), se metieron con los subsidios del INCAA
que terminan produciendo esta sobreoferta,
aduciendo en resumidas cuentas que se entregan
por amiguismo y lealtad kirchnerista a películas
destinadas al fracaso comercial. Arranquemos a
chequear esto por mi experiencia en lo que va del
año: vi hasta ahora un documental que respondía
justamente a otro informe del programa de Jorge
Lanata (Puerto Paticuá de Hernán Fernández,
sobre los habitantes de zonas linderas a la frontera
entre Argentina y Paraguay), dos documentales
con referencias explícitas y positivas a acciones de
la gestión kirchnerista (Territorio de vida y De
mujeres argentinas como la Lola), uno con críticas
al macrismo (El nido urbano), otro que expone la
corrupción policial y el gatillo fácil en Chubut (Un
paisaje de espanto), una añoranza a la asistencia
social del peronismo (Las enfermeras de Evita) y
un documental sobre el caso Fischer-Bufano en el
que referentes del Partido Obrero se meten fuerte
con el peronismo (Cuarenta balas). Si dentro del
total resulta un número claramente menor, en todo
caso la cuestión a analizar sería la de la llegada de
algunos engendros cinematográficos —pronto
diremos nombres— a una cartelera que ya está
sobrepoblada.
Pero por supuesto que haré énfasis en la escasez de
pantallas y no en la calidad de lo que se exhibe, que
correrá por cuenta personal de cada uno: mientras
algunos estrenos de este año consiguieron un pase
rápido a la pantalla de INCAA TV, el cine nacional
no logra meterse cómodamente en las salas de las
grandes cadenas, las cuotas de pantalla chocan con
las vivezas de los exhibidores para que no quiten
espacio a los tanques y en los Espacios INCAA
porteños las funciones se reducen cuando se super-
ponen estrenos con ciclos o festivales. Hay algunos
caminos posibles planteados con paciencia y
esmero por Fernando Juan Lima en su artículo
“Gestión y política cultural: La actuación del
INCAA en el quinquenio 2008-2013”, disponible
en el sitio Hacerse la crítica, como atraer a las
salas independientes a exhibir cine nacional con
créditos y subsidios, idear mecanismos para evitar
el copamiento de salas por los estrenos-monstruo,
regular la publicidad de esas películas de distribu-
ción masiva, considerar una educación para el cine
desde el colegio y dotar de mayor autonomía
institucional a los dos mayores festivales del país.
Es necesario un equilibrio para tratar el tema de
una manera sensata: pensar la exhibición con una
óptica económica puede —y debe— consistir en
ofrecer a cada película la mayor visibilidad dentro
de sus características y lineamientos, y no en ver
por qué lado se puede recortar el bloque que se
produce. Días después de ofrecer una primera
versión de este texto a mis editores se presentaba
en sociedad Odeón, la plataforma de video on
demand del INCAA. Bien implementada, debería
cambiar considerablemente la ecuación de este
panorama.
Llevo 70 críticas publicadas, y me debo estar
acercando al centenar de películas estrenadas y
pendientes de reseñar (creo que ni quiero hacer la
cuenta, para no horrorizarme y largar todo ya
mismo): no es relevante el hecho de que haya
encarado el proyecto durante un período increíble-
mente intenso en mi vida —habiéndome mudado
en septiembre de 2014 de Mar del Plata a Buenos
Aires con ahorros flaquísimos, y sin trabajo ni
lugar propio donde dormir, todo lo cual debí
conseguir en unos pocos meses de agresión
constante a mis nervios y mi voluntad—, pero sin
dudas éste era el año para plantearse una tarea de
esta magnitud (por el plus de ese contexto, sí, pero
también por miedo a que en 2016 pudiera ser
mayor la cantidad de películas). La trastienda de
saturación por ese derrotero se cuela continuamen-
te en mis reseñas, escritas en huecos de tiempo con
las primeras ideas que me surjan (algunas de ellas
en un tirón desde el hotel en el que ahora trabajo
como recepcionista, o en el subte de vuelta a casa),
y todos los signos de agotamiento me conducen a
una arista del oficio del crítico que la larga transi-
ción de soportes debería estar ayudando a eliminar.
Me refiero a que comencé a sentir en carne propia
la fatiga inevitable de la prosa a la que empujan los
plazos y la sobreoferta de estrenos, el karma que
persigue a las plumas de los medios masivos y los
castiga con calificativos que se van repitiendo cada
vez más, e ideas tibias en espacios cada vez meno-
res, a veces sin posibilidad de distanciarse de lo
29
que informaba una gacetilla de prensa. En este
punto no se producen distinciones entre el diario de
papel y el sitio de Internet, y ahí radica el tema más
grave: ¿estamos haciendo lo suficiente para marcar
una diferencia y dejar atrás el pulso burocrático
con el que escribe la generación en control de los
kiosquitos rentados? Frecuentemente me encuen-
tro ejerciendo un tono fastidioso y algo superado
sobre las cosas que me cruzo en algunas películas,
casi como si un enviado del sitio Vice estuviera
cubriendo la cartelera. El blog es también una
indagación sobre esa actitud, y una pregunta
constante sobre en qué lugar estamos parados con
los colegas y amigos de mi generación. Muchos de
ellos están colaborando en este mismo ejemplar.
Lo visto hasta el momento dejó varios casos
inolvidables: Cities of Rain (Juan González
Lanuza), un documental sobre los atractivos
turísticos de Londres narrado en un falso castellano
neutro y filmado exactamente como un video de
vacaciones de un jubilado, sin reparar en ilumina-
ción, encuadre, sonido o el agua sobre el lente en
ningún momento; Eber Ludueña y el puntapié
final (Damián Leibovich), serie web plagada de
product placement y chistes fallidos cuyos episo-
dios fueron unidos para ser estrenados como una
película en Espacios INCAA del interior; Tango,
pasión, amor y sexo (Abel Beltrami), en la que un
compadrito viajero en el tiempo atravesaba
historias de principios del siglo pasado en bares
con ventiladores de techo y matafuegos actualiza-
dos al día de hoy; la romántica Tokio (Maximiliano
Gutiérrez), con Luis Brandoni y Graciela Borges
teorizando sobre la secuela de Before Midnight si
la produjera Adrián Suar; la falta absoluta de
timing de Boca Juniors 3D (Rodrigo Vila); la
última participación cinematográfica de Matías
Alé antes de su brote psicótico (Locos sueltos en el
zoo); o los dos delirios sobre nuestra existencia que
mayor presupuesto consumieron en lo que va del
año, El espejo de los otros (Marco Carnevale) y
Francisco, el Padre Jorge (Beda Docampo
Feijóo).
Hubo dos sorpresas agradables que mayormente
pasaron de largo. Bronces en Isla Verde (Adriana
Yurcovich) es un documental de observación
sobre un festival de instrumentos de viento en la
localidad cordobesa del título, que con sobriedad y
paciencia atraviesa una logística insólita y tierna: el
director del festival es un trompetista local, y de la
parte operativa se encarga mayormente su padre
peluquero, quien ante la escasez de plazas hotele-
ras debe coordinar con distintos vecinos el hospe-
daje de invitados y estudiantes de las clínicas de
instrumentos que se dictan en el marco del evento.
No hay que hacer mucho con personajes tan
cálidos, y como cualquier persona sensata haría la
cámara disfruta del colorido local, aprecia comidas
y picadas y aprovecha sabiamente la mezcla de
músicos legendarios del orden internacional con
los amables pobladores que los reciben. Su
realidad (Mariano Galperín) es un impensado y
exitoso salto al mockumentary dadaísta para un
director al que apenas recordaba por hacer saltar a
Victoria Onetto desnuda en una cocina hace
quince años, en Chicos ricos. Increíblemente
alguien logró sacarle brillo cinematográfico a la
sobreutilizada porteñidad, apoyándose en la figura
canchera y versátil de Daniel Melingo, que le
exprime la gracia a cualquier situación y traza el
contraste argentino/europeo que el espectador
foráneo pretende encontrar en su gira, efectivo
aunque bastante inverosímil para el grado de
globalización en sangre que tenemos a esta altura
de Internet. ██
LA LUMIERE
EL ABC DE MDP
30º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata
por Santiago Gonzalez Cragnolino

Cemetery of Splendour
A de Aleksandr Dovzhenko: se le dedicó una
retrospectiva en fílmico a uno de los más grandes
artistas de la historia del cine. Lo que primero
salta a la vista es el ritmo arrollador de sus
películas como un quiebre absoluto con su época
y las innovaciones formales que erróneamente
atribuimos a cineastas posteriores. En 1925, por
poner un ejemplo, hace una comedia (Love’s
Berries) que termina con un recuento de toda la
narración en cámara rápida, un recurso común
hoy en día en cine y televisión, que uno podría
suponer que alguien inventó en los ¿60?, ¿70?
(sigue en la U)
B de Bizarro: hablando de grandes artistas, otro
homenajeado por el festival no debe ser conside-
rado uno de ellos por mucha gente (ni pretende
serlo). El director Trent Harris se dedica al cine
bizarro y sus pretensiones pasan por serlo en
extremo, ¿por qué elegir sino superar al triste-
mente célebre Ed Wood? El clímax de Plan 10
from Outer Space (un nivel más que el 9 de la
obra cumbre de Wood) involucra la lucha entre
las gaviotas de Salt Lake City y los ovnis de una
raza alienígena con secretos vínculos con la
comunidad mormona. Antes de eso, el hermano
de la protagonista le había mostrado la pija a la
estatua del fundador de la ciudad, entre otros
ataques simbólicos al conservadurismo mormón
de la ciudad en la que se crió Harris. El mal gusto
como rebelión y el humor como gesto político
funcionan también como un ataque al conserva-
durismo de los festivales.
C de China: el país que se perfila a ser la poten-
cia mundial en las próximas décadas estuvo
representada por algunas de las películas más
atendibles del festival: Poet on a Business Trip
(Ju Anqi), Kaili Blues (Bi Gan) y Mountains
May Depart (Jia Zhang-ke). Descubrir el mons-
truo oriental por la vía del cine resulta apasionan-
te, tanto como lo fue seguir la deriva de
Hollywood para entender el siglo XX. El festival
de cine como una puerta de acceso al siglo XXI.
D de Duarte de Perón: en torno a la historia del
robo del cadáver de Evita, el director Pablo
Agüero imagina distintas escenas, en una de las
películas más osadas de los últimos años del cine
nacional. Eva no duerme es una actualización de
la estética peronista adaptada al gusto de los
festivales por la vía más manierista imaginable:
intrincados planos secuencia, imágenes extrema-
damente ampulosas y actuaciones exageradas de
un star system festivalero que incluye inexplica-
blemente a Denis Lavant y a Gael García Bernal
haciendo de Massera. La mitificación del mito
presenta una perspectiva histórica aplanada y
pomposa. Debería tener buena salida en el circui-
to internacional.
E de Eurocentrismo: si se trata del trabajo de
directores de países periféricos, se pueden imagi-
nar dos formas de encarar la representación de su
tierra que serían la antítesis de lo que hace el
director al que le dedicamos la letra W. Una sería
la vertiente bulliciosa, tercermundista, exótica y
tropical, al gusto del escueto (por no decir
racista) imaginario occidental. Otra es la versión
con violines de cuerda, europeizada y supuesta-
mente refinada, de las igualmente exóticas
criaturas que habitan el país de turno. El colom-
biano Ciro Guerra se decanta por la segunda en
El abrazo de la serpiente, la película ganadora de
la Competencia Internacional, con una película
de elegante fotografía en blanco y negro y
sabiduría indígena de segunda mano. Es raro que
Guerra no perciba la contradicción de que su
modelo sea Apocalypse Now de Coppola (el
cineasta norteamericano más europeo de su
generación), una película que no es precisamente
compatible con su propósito supuestamente
latinoamericanista.
F de Filipino loco: otro homenajeado con una
retrospectiva en este festival fue Kidlat Tahimik,
que tiene una larga filmografía de películas
extrañas y divertidas en partes iguales. Además
de hacer cine, el filipino se dedica a las instala-
ciones, la escultura y las performances. Una vez
concluidas las funciones de Balikbayan #1, el
viejo entraba a los gritos en las salas, ataviado
con una toga y un sombrerito, a la manera de los
universitarios yanquis; de la cintura para abajo,
nada excepto un fundoshi, en sus palabras, una
especie de taparrabos que es la vestimenta de su
tribu. En su actuación dice haberse graduado en
la Universidad de Hollywood con un título de
Realizador de Grandes Tanques Cinematográfi-
cos, hasta que escucha la voz de sus ancestros y
comienza a recorrer la sala clamando por un cine
anti-imperialista. La performance es un momen-
to simpático pero no agrega nada a la película.
Ese tipo de intervenciones, donde el artista se

Homeland. Irak año cero
hace presente para sacudir a los espectadores,
responde a una política del arte vieja e incondu-
cente. Por otra parte, con humor y creatividad,
Tahimik logra en sus películas momentos
originales que demuestran de sobra que el buen
cine es por sí mismo una forma de irrupción en la
vida pública.
G de Godard hiphopero: uno de los misterios
previos al festival: qué tanto había de cierto sobre
los rumores en torno a un joven director
canadiense de 24 años que supuestamente había
hecho una película vanguardista donde mezclaba
el ethos rapero y la filosofía de Alain Badiou.
Tuvimos la grata oportunidad de entrevistarlo y
hay que leer las cosas que dice. La entrevista,
unas páginas más adelante.
H de Hora cero: la sección de funciones de
trasnoche, compuesta por cine de género llevado
a los extremos, documentales dedicados a figuras
de culto y películas de nostálgicos de la Clase B
de las últimas décadas del siglo pasado. Siempre
hay un riesgo de disgusto en estas funciones, por
cierta propensión a la canchereada metatextual,
la repetición acrítica y la mirada cínica sobre los
materiales (ver L), acompañada por la compla-
cencia de un público eternamente adolescente.
Por otro lado, siempre hay alguna grata sorpresa
en esta sección que es cobijo para un cine bastar-
deado por los grandes festivales. Una buena
película puede provenir de cualquier parte y
puede asumir distintos estilos, le gusten o no a
los guardianes del gusto festivalero (ver B).
34
El sol siempre brilla en Kentucky
I de Irak: una de las películas fundamentales del
festival viene del golpeado país oriental, un
monumental trabajo de casi 6 horas de duración.
Se trata de un diario en video que documenta la
vida familiar y pública de su director, Abbas
Fahdel, antes y durante la intervención militar
por parte de Estados Unidos. Homeland. Irak
año cero funciona como la contracara de las
belicosas películas norteamericanas que abordan
la invasión y celebran la guerra, artefactos espan-
tosos como Vivir al límite de Kathryn Bigelow o
la más conflictuada pero finalmente igual de
indiferente al destino de las víctimas iraquíes,
Francotirador de Clint Eastwood. Homeland
supone un contraplano de la producción
hollywoodense no sólo porque muestra las
distintas vejaciones que deben soportar los
iraquíes por parte de sus invasores. La parte
dedicada a las vísperas de la guerra permite
conocer algunas vidas, hábitos, costumbres y
parte de la historia de un país del que muchos
sabemos poco y nada fuera de lo que muestra la
CNN. Hay secuencias memorables como aquella
en la que Fahdel recorre un museo de historia
con su pequeño sobrino, un personaje maravillo-
so, que hace las veces de guía. Ese niño es prota-
gonista de un final desolador, pero contra lo que
se podría presuponer la película nunca es sórdi-
da. A eso se le puede agregar que el trabajo de
Fahdel nunca trata de brillar ni de dejar marcas
autorales. Este tipo de películas debería ser
autónomo del paradigma autoral y lleva a replan-
tearse el ejercicio de vedettismo en el que
muchas veces convertimos a la crítica.
 Kommunisten
J de Judío errante: la película de Jem Cohen
puede ser confundida con un aburrido diario de
viaje; se suceden los planos de Turquía, Nueva
York o Moscú y nada parece pasar. Lo que
vemos son paisajes del capitalismo donde la
masa es la protagonista. A veces son sólo escon-
drijos habitados por gatos y perros. Lo que filma
Cohen es algo concreto pero a la vez algo en
gestación, algo que no se puede ver. Unos
cuantos intertítulos hacen las veces de diagnósti-
co de mundo pero también de profecías sobre él.
Cohen es un habilidoso y con una simple cámara
de mano (¿o será su teléfono?) hace trucos que
desafían la percepción. Luego de que escucha-
mos acerca de los bochornosos manejos de la
Agencia de Seguridad Nacional estadounidense
(NSA), Cohen filma a través de un vidrio y
pareciera hacer de cuenta que es la perspectiva
de un fantasma, acaso el de aquel que vigila
todos nuestros movimientos.
K de Kommunisten: si el espectador hace el
ejercicio de desaprender a ver cine, no resulta
tan dificil entrar en la propuesta radical de Jean
Marie Straub. Se trata justamente de ser
consciente de que se va a ver algo diferente, de
esperar lo inesperado. Un plano en particular
ofrece respuestas a los interrogantes que pueden
surgir de ver la última película (y gran parte de
la filmografía) de este cineasta inigualable.
Sobre un plano de un bosque de la comuna de
Marzabotto (escenario de una masacre por parte
de los nazis durante la Segunda Guerra), suena
una voz en off que recita un poema de Hörderlin,
que habla de recuperar los tesoros de la naturale-
za en nombre de un colectivo que no es
claramente definido por lo que bien podría ser
universal. Esas palabras no sólo suenan a un
lamento por la tragedia, sino también a una
exhortación al futuro. Allí podemos entender la
fascinación straubiana por la naturaleza, más
allá de su claro deleite sensorial. En esos
bosques donde insiste en filmar una y otra vez,
Straub ve la promesa de una utopía.
L de Lusitano ambicioso: el director portugués
Miguel Gomes presentó su última película
dividida en tres partes, tres films en un precioso
35mm. Como sugiere su nombre (y aunque en
los títulos lo desmienta), As mil e uma noites es
una adaptación de la recopilación de cuentos
árabes. Para ser justos es la adaptación más libre
que uno pueda imaginar, con el director
anunciando que lo que intenta hacer es combinar
fábulas mágicas con el testimonio de la realidad
socioeconómica de Portugal, azotada por la
crisis. Además de un pasaje cómico, esa
introducción anuncia lo que vendrá, una combi-
nación de lo mejor de sus películas anteriores.
En sus momentos más álgidos, parece el sucesor
de Fellini, por su talento como creador de
imágenes asombrosas, su estética con un pie en
la transparencia y otro en el artificio total, y su
gusto por los animales. El portugués redobla la
apuesta realista en pasajes documentales
deliciosos como aquel en el que muestra un
circuito de criadores de pájaros cantores, e
inevitablemente reemplaza el carácter escanda-
loso y festivo del italiano por la parquedad y el
humor seco, aparentemente patrimonio de los
35
 Las mil y una noches: vol.2 - El desolado
portugueses. Por otra parte, en esta serie de
películas se encuentra latente como nunca la
posibilidad de que el cine de Gomes pase al lado
oscuro de la cinefilia. La Sherezade que canta
“Perfidia” en inglés o el Simbad que baila break-
dance, hacen temer por una inclinación hacia ese
cine globalizado que hace estragos en nombre
de lo cool.
M de Mumblecore de terror: Una vez más nos
encontramos con un grupo de estadounidenses
jóvenes, blancos y de clase media cuyo drama
gira en torno a los problemas para relacionarse
con el sexo opuesto; una fascinación por los
ralentis arbitrarios y el pop de sintetizadores de
los 80. En Lace Crater de Harrison Atkins, la
novedad es que aparece una especie de mons-
truo en la vida de la protagonista, que finalmente
tendrá sexo (!) con la misteriosa criatura. El
experimento no es tan interesante, ya que por los
avatares de la trama la criatura termina siendo
otro chico jóven, blanco y de clase media.
Parece que el cine indie norteamericano no
puede ver sus propios límites ni siquiera cuando
ensaya una autoparodia. Lo que sí le podemos
conceder a Lace Crater es que confirma algo
que se puede apreciar en las películas de Nathan
Silver y Alex Ross Perry. En el cine indepen-
diente norteamericano hay un semillero de
actores talentosos que Hollywood desaprovecha
en favor de monigotes más estilizados y vacas
sagradas.
N de Nipones degenerados: Como viene
siendo el caso desde hace varios años, Takashi
36
Miike y Sion Sono dijeron presente. Si bien
estos directores son multifacéticos (especial-
mente Miike), ambos son especialmente recono-
cidos por sus films más japoneses y extraños,
con altas dosis de humor y violencia. En esta
edición, Miike presentó Yakuza Apocalypse, una
de yakuzas vampiros, con una historia que se va
haciendo cada vez más delirante y personajes
excéntricos, uno de ellos de los más memorables
del festival: un tipo vestido de rana en un traje de
felpa con una cabeza gigante y que pelea como
Bruce Lee. Más allá de las ocurrencias simpáti-
cas, la película propone poco y nada. Da la
sensación de que Miike se ha encerrado en una
paradoja, algo así como la profesionalización
del absurdo, la fórmula de aparentar no tenerla.
A los personajes arquetípicos Miike contrapone
criaturas rebuscadas y a la linealidad de los
relatos los giros repentinos. Pero no hay mucho
más que gestos y ruido, Miike deja un final
abierto con el que ni se molesta en resolver la
historia. “Después de todo, es sólo una pelícu-
la”, parece decir. Por su parte, Sono sigue en
estado de gracia, no porque produzca obras
maestras, sino porque se dedica a hacer algo que
pocos hacen, verdaderos antídotos a las pelícu-
las festivaleras inertes y homogeneizadas (ver
S).
Ñ de Ñoñería: muy probablemente este ejerci-
cio seudo-literario lo sea. Esperemos que el
lector encuentre aunque sea algo de humor en
este juego. De manera contraria, el disgusto de
quien lee se suma al de quien escribe, cortando
clavos para cubrir todas las letras de nuestra
 Kaili Blues
abecedario, como se evidencia en este apartado
(también ver letras X e Y). Esperamos que no
sea el caso.
O de Office: la última película de Johnnie To es
una rareza absoluta, un lujo que sólo se puede
dar el director hongkonés. La historia gira en
torno a un puñado de ejecutivos de una poderosa
empresa a punto de concretar una transacción
cuantiosa en las vísperas de la crisis financiera
del 2008. Lo particular de la película es que
todos los espacios son filmados dentro de un set
gigante que representa al edificio de oficinas,
pero también el mundo exterior. Y más particu-
lar aún es que Office es un musical (!) que fue
filmado en 3D (!!!). El compañero Fuentes
Navarro sostiene que To busca guiones intrinca-
dísimos como una forma de desafío autoimpues-
to. En este caso, parece que To lleva ese desafío
más lejos que nunca, porque no sólo debe lidiar
con los escollos del relato y las convenciones
genéricas, sino también con los de los recursos
y la técnica. Se suele argumentar que la censura
que reinaba en el Hollywood de los años 30
estimuló la creatividad de los directores que
pretendían hacer algo más que obras estandari-
zadas. Es como si To, frecuentemente compara-
do con los maestros del Hollywood clásico, se
inventara su equivalente al Código Hays: una
serie de obstáculos que debe superar a base de
virtuosismo e imaginación. En Office, como
siempre, gana Johnnie To.
P de Programación bipolar: en esta edición
del festival cristalizó un proceso de varios años.
Hay aparentemente dos fuerzas que van en
direcciones opuestas, que resultan en una
programación heterogénea, con una competen-
cia oficial conservadora (ver letra V) y una
programación en los márgenes, dedicado a un
cine más vital y crítico. Hay una selección no
oficial donde aparecen cineastas como Sion
Sono, Johnnie To, Terence Davis; un festival
paralelo más feliz para los cinéfilos y menos
feliz para los academicistas.
Q de ¿Quién es ese director?: la ópera prima
del chino Bi Gan es una apuesta a todo o nada,
que pisa fuerte para hacer ruido. Al centro de su
propuesta hiperbólica, un plano secuencia de 40
minutos en los que la cámara sigue a su prota-
gonista por kilómetros, atravesando un pueblo,
subido a distintos vehículos (moto, auto,
lancha) en una coreografía que involucra a
varios personajes. No es sólo un truco genial o
una movida para llamar la atención, es una
carrera contra el tiempo. Los cineastas chinos
deben acopiar imágenes de estos pequeños
poblados que pronto serán literalmente arrolla-
dos y olvidados por los proyectos faraónicos del
gobierno central.
R de Rocky eslovaco: el ex atleta olímpico
Peter “Koza” Baláz es ahora empleado en una
chatarrería. Cuando se entera que su novia está
embarazada, decide hacer una pequeña gira con
peleas programadas por su jefe (que oficia de
mánager) para conseguir dinero. Al ver que el
jefe saca provecho en cada oportunidad que
puede y que la situación de Koza es cada vez
37
 más delicada tras cada paliza que recibe, la
película despierta la sospecha de que se trata de
esas historias de fotografía estilizada al servicio
de la misantropía (con más cuidado por la
fotografía que por la representación digna de
los personajes). Llegando al final, el mánager
toma ciertas actitudes que lo redimen y que
muestran otra mirada por parte del director,
respaldado por decisiones cinematográficas. Se
trata no sólo de un aprendizaje sentimental sino
del paso de un tipo de cine a otro (ver letra T).
Como la saga protagonizada por Stallone y
como dirían los estadounidenses, Koza es una
película que tiene corazón (y cerebro).
Tangerine
S de Sion Sono: en Tag, sólo una de las 6
películas que produjo en 2015 y una de las dos
presentadas en el festival, con una trama
cambiante y llena de sorpresas, Sono no se
dedica tanto a la violencia en el relato cómo a
ejercer una violencia sobre el relato. La historia
de una heroína acosada por un viento que corta
a las personas literalmente por la mitad, profe-
soras de secundaria asesinas y su marido, un
hombre con cabeza de cerdo, puede parecer en
los papeles la misma propuesta que la de Miike,
pero es otra cosa. Tag no es una colección de
personajes ridículos y el director no se posicio-
na por encima de ellos y de su obra. Sin renun-
ciar al humor, con toda seriedad articula este
objeto extraño que no habla de nada concreto
pero dice mucho, en un código que quizás no
sea ni siquiera claro para su director. En Tag
uno puede intuir por ejemplo una preocupación
por la violencia a la mujer y las representacio-
nes perturbadoras que están naturalizadas en
algunos subgéneros japoneses, aunque sin duda
su enunciación es oblicua. Lo que hace Sono en
el contexto de un festival es refrescante: ante
tantas películas enfermas de significación, su
respuesta no es no decir nada; su rebeldía está
en la forma de su discurso, que es hija de una
imaginación voraz, pero que tiende un puente
con la cultura que la rodea.
T de Tangerine: se suelen dividir a los directo-
res en dos grupos. Pasolini proponía diferenciar
entre los que hacen cine de prosa de los que
hacen cine de poesía. Alguien más, creo que
Godard, entre los que creen en la realidad y los
que creen en la imagen. Hoy (y desde siempre)
podemos agregar otra distinción: los que respe-
38
tan a sus personajes y los que los utilizan para
vehiculizar miseria. Sean Baker se encuentra
entre los primeros. En una Los Ángeles semi
desconocida, chata y proletaria, filma a una
comunidad de drag queens y prostitutas, un
taxista armenio de gran corazón y un proxeneta
de mala muerte. El resultado final es más
producto de la ternura que de cualquier otra
cosa, pero atención: Baker no es cándido ni
mucho menos tonto. En Tangerine no hace la
vista gorda a las dificultades y el lado más
despiadado de la vida social es una amenaza
permanente para sus protagonistas.
U de Ucraniano genio: como decía en el
primer apartado, Dovzhenko es uno de los
grandes, especialmente en Tierra, una de las
mejores películas de la historia, si es que no la
mejor. Hay demasiados pasajes increíbles. Sólo
a modo de ilustración, una escena en la que el
protagonista está caminando por los campos de
su pueblo. De la nada, comienza a bailar repen-
tinamente como si se tratara de un musical de
cine mudo (hacia 1930 los rusos todavía no
habían implementado el sonido sincronizado).
Algunas escenas más tarde, durante el entierro
de este personaje, el hombre que lo asesinó en
nombre de la propiedad privada de la tierra
replica este baile arrepentido, desolado; el baile
más triste del mundo, una danza funeraria y
trágica. Su confesión es ignorada por el pueblo,
que avanza hacia un futuro revolucionario. Una
mujer da a luz, el viento sopla por la pradera y
cae la lluvia sobre los sembrados soviéticos. Es
un final de un lirismo de ninguna manera
contrario a los principios del proyecto igualita-
rio y completamente enfrentado al gris realismo
socialista. Es también una pregunta por el lugar
de la religión en el proceso revolucionario. Y es
muchísimas cosas más; entre otras cosas, es un
momento que hace que el Terrence Malick de
El árbol de la vida parezca un principiante con
ideas simpáticas de puesta en escena.
V de Viejo: triste deriva la de Alejandro Agresti
que en su última película Mecánica popular se
lleva el anti-premio a la película más rancia del
festival. El actor de teatro Alejandro Awada
interpreta al dueño de una editorial que, entre
otros ataques al público, hace un monólogo
interminable que vomita cinismo. Se trata la
versión actualizada de la tradición de qualité, el
Tierra
cine de máximas en palabras de Truffaut, que
cambia el supuesto refinamiento y las pelucas
por la bilis y la miseria contemporánea, pero
cuyo centro sigue siendo la propensión por la
diatriba anti cinematográfica. Resulta dificil de
entender que en un festival de la calidad de Mar
del Plata este tipo de películas tengan lugar en
su Competencia Internacional.
W de Weerasethakul, Apichatpong: Cineasta
tailandés. Hay algo verdaderamente raro de
encontrar en sus películas. En Cemetery of
Splendour hace el recorrido junto a sus persona-
jes por un parque que hace las veces de viaje por
la historia de su país. De forma inédita, la
película más apacible que uno pueda recordar
aborda la terrible violencia política de Tailan-
dia. ¿Se trata de una aproximación zen al
horror? Otras películas tailandesas no tienen ese
carácter. Lo verdaderamente idiosincrático de
la película de Apichatpong sin duda tiene que
ver con el lugar en el mundo de donde proviene,
pero más tiene que ver con el espacio hacia
donde se quiere proyectar este director único.
X: aquí quiero dejar asentada mi protesta por
esta letra, de ninguna utilidad en nuestra lengua.
Y: de esta letra puedo decir prácticamente lo
mismo que de la anterior. Le podemos conceder
su utilidad como conector. No mucho más. Si
me equivoco, dejo también asentadas las
disculpas correspondientes a lingüistas, exper-
tos en letras y afines.
Z de Zhang-ke: para concluir, uno de los
momentos del festival. Llegando al final de
Mountains May Depart, Dólar, de origen chino
pero radicado hace varios años en Australia, le
anuncia a su padre, mediante la traducción de su
profesora, que no seguirá sus estudios y que
quiere hacer su propio camino, que quiere ser
libre. El padre, un tipo severo y autoritario, deja
de limpiar una de sus armas, lo mira desorbita-
do y le dice algo así como: “¿Libertad? ¿Sabés
lo que es la libertad? Cuando vivía en China no
podía tener armas. Ahora que vivo acá tengo
todas las armas que quiero ¡pero no tengo a
nadie a quién dispararle!”. Risas. La traductora
hace una pausa, mira a Dólar y traduce: “Dice
que la libertad es una cuestión de perspectiva”.
El cine estalla en risas de nuevo. En Mountains
May Depart, Jia sorprende con varios pasos de
comedia para no quedar aplastado por el peso
de la tragedia colectiva (para más sobre el
drama chino, leer a continuación al maestro
oriental Fernando Pujato). ██
39
 EL SUÉTER DE TAO
Mountains May Depart de Jia Zhang-ke
por Fernando Pujato
Hay dos cuestiones, vinculadas la una con la
otra, netamente reconocibles a lo largo de toda
la filmografía de Jia Zhang-ke: la aceleración,
sin precedentes en toda su historia, de los
cambios sobrevenidos en la sociedad china en
cualquiera de sus órdenes y la absoluta soledad
de sus personajes. Desde su ópera prima
Pickpocket (1997), en adelante no hubo cabida
para aquellos que no deseaban o no podían
sumarse a ese horizonte resplandeciente pletóri-
co de promesas, esa suerte de frenética fuga
hacia adelante luego del estrepitoso fracaso de
la Gran Revolución Cultural Proletaria, la
muerte de Mao Tse-tung y los dramáticos
sucesos ocurridos en la plaza de Tiananmen en
Pekín. Ya nada volvería a ser como antes
aunque no se supiera muy bien qué clase de
cosas depararía el futuro, inmediato o no.
Algunas de esas cosas no fueron muy agrada-
bles, por cierto, para los personajes de Jia,
atrapados como lo estaban entre una tradición
milenaria y una incipiente modernización,
descubriendo el pop, los jeans, y los cortes de
pelo occidentales como en Plataforma (2000),
teniendo en sus manos por primera vez un
billete de un dólar como en Placeres desconoci-
dos (2002), traficando con documentos como
en El mundo (2004), o descubriendo un cuerpo
ya sin vida por medio del sonido de un celular
como en Naturaleza muerta (2006), por citar
sólo algunos pequeños detalles inmersos en un
nuevo y distinto ordenamiento cultural. Convi-
viendo con las ruinas del hoy, literalmente, y
con los megáfonos colectivistas del ayer, la
joven generación de los 90 se las arregló como
pudo al momento de intentar vivir una vida
material y emocional tan distinta a lo ya conoci-
do —y pudo muy poco, por cierto—. Enamo-
rándose de prostitutas o de quienes no debían
enamorarse, casándose por hastío o buscando
un amor de quince años atrás, fracasando en
todas sus relaciones amorosas algunos fueron
encarcelados o se quedaron en su lugar de
origen sin mucho para hacer, otros partieron al
interior profundo de China regresando pronta-
mente sin nada en las manos o simplemente
desaparecieron y nunca se supo más de ellos y,
por supuesto, jamás lograron integrarse al
nuevo sistema laboral salvo como empleados
sin ninguna jerarquía del Estado o sobrevivien-
do a medias como cuentapropistas o trabajando
—y muriendo— en la construcción y en las
minas de carbón; un fracaso casi absoluto ante
las promesas de una nueva y diferente vida por
vivir. Pero también estuvieron aquellos amigos
o conocidos de los jóvenes no future que sí
supieron y lograron aprovechar las oportunida-
des: traficando mercaderías desde Hong Kong,
convirtiéndose en pequeños, y después grandes,
prestamistas, instalando talleres semiclandesti-
nos de ropa de marcas famosas, aprovechándo-
se de la precariedad de los que sólo poseían su
fuerza de trabajo para pagar sueldos miserables
en condiciones casi esclavistas con el guiño
cómplice de un Estado socialista orientado cada
vez más hacia una economía de mercado, es
decir, capitalista. No obstante todo esto, salvo
en su rabioso penúltimo film, A Touch of Sin
(2013), donde sí hay villanos, muerte, venganza
y suicidios, un estallido de furia explícita inusi-
tada en un cineasta tan cuidadoso al momento
de mostrar las debilidades y miserias humanas
contenidas en este sistema casi esquizofrénico,
siempre se las arregló para no caer nunca en el
41
 facilismo ambivalente de buenos/malos y
mucho menos en el melodrama, épico o no, esa
horrenda invención del siglo XVII destinada a
manipular los sentimientos del público y de la
cual se han servido con mucho éxito el teatro, la
radio, la televisión y, por supuesto, el cine en su
variante más sensiblera. Entonces, para decirlo
prontamente Mountains May Depart no es en
absoluto un melodrama chino ni siquiera cuando
la música interviene de manera más decisiva en
la secuencia en la cual Tao viaja en tren luego de
enterarse de la muerte de su padre y mucho
menos cuando escuchamos su llanto desgarra-
dor en ese funeral con rezos comunitarios y
simbología (china), un tanto extraño para
aquellos que jamás habíamos presenciado un
funeral en la filmografía de Jia, exceptuando el
del amigo del minero Han Sanming en Natura-
leza muerta, más un réquiem con una canoa
repleta de flores que unas exequias formateadas
milenariamente. Obviamente tampoco por
poner en escena un triángulo amoroso en el
primer segmento, ubicado en las postrimerías
del siglo XX, o una historia de amor desbalan-
ceado por la edad en el tercer segmento, ubicado
42
en el primer cuarto del siglo XXI. Las historias
de amor no son melodramas, se convierten en
melodramas de acuerdo a convenciones pauta-
das tales como agigantar o acentuar los
sentimientos tristes y dolorosos por medio de la
música, la sobreactuación y demás lugares
comunes; no es el caso, por supuesto. Es muy
cómodo y bastante pueril pero absolutamente
equivocado tildar de melodrama —prometo no
escribir más esta palabra— una película ubicada
en la estela de aquella preocupación primaria de
Jia acerca de la dicotomía nuevo/viejo mundo en
China, desde los 80 al menos, y sus criaturas
siempre oscilando torpemente en esta encrucija-
da. No es otra cosa lo retratado en el primer
segmento de Mountains May Depart, registrado
con esos elegantes planos secuencia en la calle
atiborrados de personas festejando el cambio de
siglo o esas, también elegantes, panorámicas en
las cuales se destacan las enormes chimeneas de
las fábricas donde tres solitarias figuras, Tao,
Zhang y Lianzi —los dos cortejantes en disputa
por la primera— arrojan fuegos de artificio en el
medio de la nada.
Ya no serán tres amigos en el nuevo milenio
sino un matrimonio y una despedida, pues Tao
ha elegido al prometedor empresario Zhang
mientras Lianzi parte a trabajar como operario
en las minas de carbón. El plano de los novios
impecablemente vestidos de blanco sacándose
la típica foto de casamiento y el plano de grises
trabajadores sacándose la típica foto frente al
edificio de una fábrica se superponen inmediata-
mente. Luego de sacarse la foto de los “obreros
saliendo de la fábrica” sólo queda una persona
en el medio del plano, con la cabeza un poco
gacha y las manos en los bolsillos se detiene un
instante y sale del cuadro; imagina. Pero nunca
sabremos el por qué de la decisión de Tao,
ningún indicio, como tampoco el por qué de la
disolución del matrimonio con un hijo crecido
en el exterior, más precisamente en Australia, el
cual sólo guarda un vago recuerdo de su madre
cocinándole dumplings y obligándolo a arrodi-
llarse en el funeral de su abuelo. En el medio de
todo este gran fuera de campo, Lianzi regresa
con su esposa y su pequeño hijo a su hogar. Con
una enfermedad en los pulmones casi terminal
descubre que sus amigos no pueden prestarle
dinero pues están ahorrando para montar un
pequeño negocio en Ulan Bator y, al parecer, el
Estado chino no se ocupa de estas cosas prima-
rias como la salud de sus trabajadores. Final-
mente Tao, contactada en su desesperación por
la mujer de Lianzi, aparece en su casa portando
un enorme fajo de billetes, se lo entrega y
aquello que puede haberle sucedido a Lianzi de
aquí en adelante es algo de lo que ya no hay que
ocuparse.
Si el dinero todo lo puede o no bien lo atestigua
la tercera parte, en la que Jia se ocupa no tanto
de trazarnos el relato vivencial de esta nueva
burguesía china —no tan nueva en cuanto a su
poder adquisitivo pero sí novedosa en cuanto a
su decisión irrevocable de migrar definitivamen-
te hacia un próspero país— sino más bien qué ha
ocurrido con estas personas instaladas definiti-
vamente en un lugar absolutamente desconoci-
do, del cual, por otra parte apenas hemos visto,
en una Tablet del hijo de Tao cuando visitó a su
madre allá lejos en el tiempo, paisajes paradisía-
cos como corresponde a un lugar paradisíaco de
la paradisíaca Oceanía. Las consecuencias,
como era de prever ya en la segunda parte de la
película son, por ponerlo en términos indubita-
bles, desastrosas. Convertido al fin en un rico y
poderoso empresario sin nada para hacer, salvo
coleccionar armas y vivir en un estado de ebrie-
dad permanente, Zhang se empeña en hablar, en
discutir en realidad, con su hijo en chino pero
éste sólo conoce la palabra madre, y Dólar —el
hijo en común con Tao y nombre sugestivo si los
hay— ha crecido como un niño mimado y rico
sin nada para hacer salvo mantener una suerte de
romance con su profesora de inglés, mucho
mayor que él, pelearse con su padre porque, en
realidad, no soporta vivir más en ese lugar un
tanto ajeno a sus fugaces recuerdos de infancia,
un lugar al cual nunca ha pertenecido efectiva-
mente, y aunque todavía conserve las llaves de
aquella (su) casa, entregadas por su madre
cuando aún era pequeño porque “éste siempre
será tu hogar”, no decide o no se atreve a visitar-
la porque tal vez sean demasiados quince años o
un poco más sin ver a alguien, tal vez. Mientras
esto ha ocurrido, y sigue ocurriendo, allá en
Fenyang, alejada de las impecables autopistas
coronadas por árboles impolutos y de las
minimalistas casas vidriadas y de los canguros y
koalas que nunca vemos, Tao zurce el suéter a
rayas multicolores que siempre portaba, en
cualquier circunstancia y lugar, en aquel no tan
lejano 1999, y se lo coloca a su fiel compañero
de todo este tiempo sin compañías: el perro
comprado por ella y Zhang antes de casarse y
que debía, según el veterinario, vivir al menos
20 años. Sin embargo, dejando de lado un lugar
harto transitado como el amor de una madre
hacia su hijo, nada ha sobrevivido, o en realidad
nada ha permanecido como tal, desde aquel
inicio con un entusiasta grupo de jóvenes bailan-
do al ritmo de “Go West” de los Pet Shop Boys
con una sonrisa y un mañana dibujados en sus
rostros.
En la última secuencia de Mountains May
Depart, en el centro de ese paisaje inconfundible
de enormes chimeneas color ocre y con una
nueva mascota que ya no lleva su viejo suéter a
rayas multicolores, Tao baila aquella canción,
aquel ir al oeste (éste es nuestro destino). Y Jia
Zhang-ke ya no filma sólo el presente de su país,
convertido ahora en la primera economía del
mundo, sino también su inmediato futuro. Filma
el así estamos y hacia aquello nos dirigimos. El
plano final de toda esta deriva es una figura
danzando solitaria en la noche bajo la nieve.
Todas las soledades. ██
43
 Pierre Léon y Deux Rémi, deux
CHATON (EL CINE-GATO)
por Lucía Salas
Las películas-con-gato son aquellas que mues-
tran un gato en algún lugar de al menos un
plano, ésas que aprecian al gato y su cercanía
con lo incontrolable, capaces de someterse a
modificar una escena, como cuando el gato de
Philip Marlowe no quiere comer lo que le prepa-
ró y lo obliga a salir a comprar su comida prefe-
rida a la mitad de la noche en El largo adiós de
Robert Altman. También están las pelícu-
las-de-gato, las que se amoldan a sus vidas y
movimientos (La vida privada de un gato, de
Maya Deren y Alexander Hammid) y que
atribuyéndoles una especie de carácter misterio-
so y seductor se adjudican su sensualidad o su
comportamiento rítmico errático (Saute ma ville
de Chantal Akerman).
Las películas-gato contienen todas las caracte-
rísticas de las anteriores pero les agregan
algunos ingredientes distintivos. En contra de
los disparates de los amantes de los perros (que
los gatos son malvados e intentan destruirnos),
almacenan una inmensa ternura para quienes
quieran recibirla y para esas personas que tengan
amor de gato absoluto (similar al oído absolu-
to), como el Père Jules de L’Atalante de Vigo, el
más felino de los marineros capaz de llenar el
barco de gatitos que aparecen en lugares insóli-
tos como su espalda (como unos marineros
perdidos en una tormenta en el interior del
barco). También incorporan un comportamiento
disparatado de gato durante su media-hora-loca,
como por ejemplo en La pícara puritana de
McCarey en la que como decía Biette “la cámara
no está allí para encuadrar sino para ofrecer un
ángulo de observación cercano pero discreto al
espectador que no cree en sus ojos al ver funcio-
nar de esta forma al animal humano (es entonces
perfectamente lógico que un perro se llame
Smith —con un poco más se iría al Senado— y
que un gato sostenga la puerta)”; o la hechicería
de Matías Piñeiro que en lo que tarda una chica
en entrar a un invernadero y su respectivo
paneo, el chico que le gusta se transforma en
gato. Hasta Nicholas Ray adhirió brevemente al
cine-gato en sus comienzos cuando Keechie le
dice a Bowie a la mañana que cada vez que se
despierta se siente como un gato en They Live by
Night. Un gato puede saltar de un balcón a otro
sin que le importe el salto al vacío que hay en el
medio y estirarse diez veces más que cualquier
contorsionista. Céline y Julie van en barco de
Jacques Rivette comienza con y bajo los ojos de
un gato hechicero que les cederá a las chicas sus
poderes, para dejarles ver lo que sucede a
decenas de kilómetros de su propio living con
sólo masticar unos caramelos. A la vez la pelícu-
la se estirará por tramas paralelas, loops y perso-
najes en diferentes tiempos (y diferentes
épocas), que finalmente incluirán una familia
zombie y un viaje en bote: recuerden que las
brujas siempre iban acompañadas de gatos.
Deux Rémi, deux de Pierre León adapta y se
mueve como un gato por El doble de Dostoievs-
ki. La novela es una historia de aventuras a la
45
 La pícara puritana
Rusia de 1846 y sucede en algunas oficinas,
avenidas, calles, puentes y casas de menor y
mayor alcurnia de San Petersburgo (una ciudad
que abandonaría su carácter de capital en benefi-
cio de Moscú). Como un gato caminando por el
teclado de una computadora con el Excel abier-
to, se alteran algunas cosas: el Goliadkin de
Dostoievski se vuelve Rémi Pardon; un trabajo
en oficinas del Estado pasa a ser un trabajo en
una empresa de artículos para gatos, Chat Va
Bien (“Todo bien con el gato”); el relato de
pobreza y soledad del otro Goliadkin se
transforma en una melancólica interpretación de
la melancólica chanson francesa “Saint Lazare”;
once empanadas por dos medialunas y dos
cafés; locura por fantástico y San Petersburgo
por Bordeaux.
La película comienza con su secuencia de
títulos: una gata (Suzanne) pasa anticipadamen-
te por varios estados de Rémi en fotos: Suzanne
contemplando su reflejo, Suzanne tapada hasta
las orejas, Suzanne apuntada por un arma. Esta
secuencia a la que suele llamarse intriga de
predestinación (esos primeros momentos de una
película en los cuales se revela secreta o no tan
46
secretamente información sobre el desenlace de
la trama) es la única que tiene contacto con el
futuro de la película. Desde entonces será todo
presente o presente duplicado.
Rémi se levanta, desayuna con su hermano y
camina por la ciudad hasta el bar donde va a
encontrarse con una chica (Delphine). Rémi
mira a Delphine/Delphine lee son dos acciones
simultáneas que se desarrollan tan por separado
(aunque en pocos segundos) que dan la sensa-
ción de estar aisladas en su propia autonomía.
Como suele suceder en el cine clásico, lo que
sucede es visible y/o audible (no se elipsa) y es
el componente fundamental de una escena (y no
la idea de lo que la escena representa en cuanto
a su lugar en la narración, al drama o al tema).
“Me dio la impresión de que por un momento no
había nada más en el mundo que vos y ese
libro”, es una de las primeras cosas que le dice
Rémi a Delphine y eso es lo que sucede en cada
escena: nada por fuera de eso. Porque cuando
alguien aparece (el padre de Delphine, que es
también el jefe de Rémi), será siempre sorpresi-
vo (esto es: nada sabemos por fuera del lugar en
el que se narra). Y cuando hablan por teléfono la
pantalla se divide para armar un solo espacio
real, el espacio telefónico.
Todo va sucediendo plácidamente, una cosa a la
vez y a su propio ritmo, hasta la catástrofe:
mientras Rémi charla con un tipo que se lo
quiere levantar ve algo extraño y sale corriendo
para corroborarlo. En una persecución que tiñe
las calles de amarillo, azul y rosa Rémi persigue
a su doble hasta la puerta de su propia casa. A
partir de entonces su doble va a meterse en todos
los espacios que le correspondían a Rémi,
generando un caos de desdoblamientos tempo-
rales que parecen no afectar a nadie salvo a él
mismo. Lo que antes era un presente tranquilo
con ligeras incomodidades y sin elipsis ahora se
le va de las manos: se queda dormido, llega tarde
al bar y le cobran por algo que no consumió,
llega tarde al trabajo y el otro ya está ahí, suena
el teléfono (es Delphine) y atiende el otro prime-
ro. Casi nadie se sorprende, nadie lo cuestiona.
Como si fuera absolutamente normal hay dos
personas idénticas ocupando el espacio que
antes ocupaba una sola y como si fuera absoluta-
mente normal se narran a medias las acciones de
dos personas donde antes estaban sólo las de
una; y después las de tres, las de cuatro, las de
cinco y así hasta llegar a las de todos los perso-
najes (Rémi, Rémi 2, Delphine, el hermano de
Rémi, su jefe, la mujer del jefe, el jefe de depar-
tamento, los compañeros de trabajo y la madre
de Rémi).
El único que se queja de que el relato avance
pasando cosas de largo es Rémi, el único que
parece acordarse de que antes había un solo
Rémi. La película se vuelve bastante extraña
porque hay algo adentro que está incómodo con
la forma en la que usualmente se dan las cosas.
Conforme Rémi cuestiona el avance lineal de la
historia, la película se pone a descomponer la
rareza y ridiculez que implica algo tan naturali-
zado como ver continuidad en una sucesión de
acciones que construyen sin momentos de dudas
una narración que se resuelve sola. De ahí la
variedad de acciones que son como la observa-
ción de procedimientos transformados y depura-
dos en momentos (una escena en la que se ve a
Rémi 2 abandonando el café en el que casi
instantáneamente entrará Rémi a desayunar y
terminará cayendo en la trampa de pagar los
desayunos de ambos, siendo el plano en el cual
Rémi 2 se va el mismo en el que Rémi entra, sin
cortes; el camino que va de la oficina a la casa de
EL MAESTRO,
Delphine, idéntico y hecho por ambos Rémi por
separado). Rémi deprimido en su cama (en
Dostoievski: “El desdichado señor Goliadkin
UN PARCHE
mayor lanzó una última mirada a todos y a todo
y, temblando como un gatito al que le han
Y UN ROMANCE
arrojado agua fría —si se permite la compara-
ción—”) sufre porque eso del desarrollo con
TURBULENTO
simpleza no es tan sencillo.
El doble de Rémi hace bien todo lo que Rémi
hace mal. Es la diferencia
Notasentre
sobre hacer algo como
Nicholas Ray
se debe y hacerlo como se puede. Es bastante
aterrador ver a un personaje enfrentarse todo el
por Eva
tiempo a la efectividad de las acciones Cáceres
del otro y
ese terror es lo que se encarna en el cuerpo del
impostor: Rémi 2 es más suave con las palabras,
más encantador, está más a la moda, es más
elegante (no usa mochila), se levanta a la hora
correcta, llega siempre a tiempo, lo invitan a los
lugares a los que quiere que lo inviten, no tiene
dudas, no se angustia, no dice nada inapropiado
y no se desmaya. Es frío como todo lo efectivo
sin alma y parece creer que esta efectividad lo
llevará a ganarse el trabajo, la familia y la chica.
El doble es la angustia ante la certeza de que
todos pueden con su vida menos uno (todos
hacen mejor las cosas, de manera más simple y
son más originales). Rémi 2 es la pesadilla del
inseguro y del seguro.
Pero con lo fantástico no sólo entra lo incómodo
y angustiante sino también un poco de magia. La
mamá de Delphine, la única que se asombra ante
el parecido de los dos Rémi (e imitadora de
todos los personajes) tiene una escena en la que
escucha inexplicablemente un sonido de cajita
musical que no sale de ningún lado salvo del
aire. Gracias a esto puede ver, además, las dos
cosas que más ama: su hija durmiendo y el mar.
Philippe (el hermano de Rémi) se ve envuelto en
una nube de vapor espeso en el momento en que
decide creer que algo raro sucede y la madre de
ambos, tras reconocer aquello que en Rémi es
inimitable, da lugar a una escena de piano a
cuatro manos entre madre e hijo (Philippe y
Esther) que tocan una pieza de Brahms (“Souve-
nirs de la Russie”) en un plano que denota con lo
que muestra (sólo cabezas y hombros, nunca
manos o piano) la mímica descarada de estos
dos comediantes que se ríen quedamente ante lo
alegre de su broma. La pieza de Brahms que usa
las cuatro manos para generar pasajes magnáni-
mos de tres acordes con melodía tiene también
un momento de staccatos en breves escalas a
47
 modo de pregunta/respuesta entre las manos, un
momento que suspende cualquier cosa que se
oiga y se vea alrededor, dando lugar a imágenes
de Rémi y Delphine que llevan a una última
incertidumbre en cada uno ante ese extraño
golpe de irrealidad sobre sus vidas. Esta secuen-
cia musical es un pase de magia en el cual
distraídos por la música no nos damos cuenta
que la película avanza sobre su clímax, como
esa escena de Tobacco Road de John Ford en la
que la señora que va a casarse con el jovencito
al registro civil logra que todos los empleados
canten y, durante la distracción festiva, aprove-
cha para firmar los papeles junto con el juez
generando un considerable ahorro de miradas
de reproche.
El tiempo pasa pero los personajes son. Un
grupo secreto (Delphine, Rémi y ¿Philippe?)
deja a Rémi 2 como el sorprendido justo cuando
su personaje comenzaba a deformarse. Un
escándalo a la Dostoievski y el asombro que la
película evitó hasta entonces desembocan en un
duelo final real que tiene incluso su público
(desde la ventana de los Murat los invitados a la
fiesta ven batirse a los dos Rémis), y con los
colores escandalosos del principio. Una vez más
en este mundo no queda nada por fuera del duelo
y todo retorna a su espectro clásico: presen-
te-presente, otro punto de giro y un último acto
de magia esta vez a favor de nuestro héroe, que
soportó, sobrevivió y cayó de pie ante todas sus
peripecias. Como un ángel de Capra o un gato
asustado que tiró algo para que alguien fuera a
recogerlo, Rémi 2 ya no tiene nada que hacer
ahí. Fuera del cine-gato a esto se lo llama
detonante y dentro de Deux Rémi, deux funciona
también a la manera de Biette: “El flujo indife-
rente de la vida que mezcla los films en nuestra
memoria no se lleva a los personajes. Ellos se
quedan con nosotros”. Rémi 2 incluido. ██
¿Nos contaría cuándo y cómo empezó a
hacer cine?
Filmé mi primera película en 1980, un corto
medio experimental. Éramos cuatro amigos de
la facultad y era una época muy aburrida, justo
después de la elección de Mitterrand, quien por
varios meses nos hizo creer que iba a cambiar-
nos la vida. La madre de uno de estos amigos
trabajaba en una revista médica y descubrimos
que en una de las piezas de la redacción había
48
un equipo de video completo, con tres reflecto-
res de 800 watts y un magnetófono de bobina
abierta, un micrófono… Nadie los usaba así que
los tomamos e hicimos una película. Se ven
fragmentos en Phantom Power, que son los
planos más interesantes; el resto es bastante
conmovedor pero flojo. Con esto lo que quiero
decir es que nunca decidí nada. Yo quería ser un
gran poeta.
Pasemos al principio de Deux Rémi, deux.
¿De dónde sacó esos gatos?
Como Rémi trabaja en una empresa que vende
productos para gatos por internet, tenía la idea
de empezar la película con una secuencia en que
un veterinario mostraba cómo peinar un gato.
Por razones de tiempo tuve que descartarla.
Pero me quedó la idea de créditos que funcio-
nasen como un resumen de lo que sigue. Enton-
ces pensé que mi gato, que se llama Suzanne y
como todos los gatos no sirve para nada, podía
por una vez darme una mano. Pienso que es el
gato más fotografiado de Facebook (tengo
miles de fotos suyas), así que resultaba natural
cederle ese espacio. Martial Salomon, montajis-
ta (que también hace de Landru), trabajó con
mucha precisión a partir de esas imágenes para
componer una suerte de prólogo a la vez cómico
y un poco angustiante, muy cercano a la música
de Alexander Zekke, que también tiene ese
doble carácter.
Al presentar dijo que ésta era una película
muy especial, diferente al resto de su filmo-
grafía.
Trato de hacer siempre películas diferentes.
Pero ahora que ya hice bastantes y tengo una
cierta distancia, puedo elaborar una historia de
mi propio cine, es un ejercicio divertido: mis
películas se alimentan entre sí, es un proceso
crítico y dialéctico que me resulta absolutamen-
te indispensable. Eso consiste en retomar
ciertos elementos y acomodarlos en una conti-
nuidad diferente. Cualquier elemento: diálogos,
personajes, actores, música, objetos... A fuerza
de trabajar así, experimentando permanente-
mente, no puedo considerar una película sin
obligarme a hacer cosas que no sé hacer. Para
Deux Rémi, deux por primera vez no busqué
esconder sistemáticamente la puesta en escena
y me divertí con la luz, el color, el découpage.
La película no es muy larga y pensaba en las
películas muy densas de Allan Dwan, Jacques
Tourneur o Boris Barnet, que le sacan todo el
jugo a 60, 66 minutos. Eso te obliga a nutrir cada
plano. Todo es precioso.
También nombró a Howard Hawks.
Amo las películas de Hawks. Y no solamente sus
comedias. Sólo los ángeles tienen alas es para mí
una de las películas más extraordinarias y no
comprendo cómo se llega a rodar con esa simple-
za (en apariencia). Mi película en verdad no tiene
un modelo, pero yo digo por ejemplo que me
lleva a pensar en Man’s Favorite Sport?, porque
es una película sobre la torpeza y el malentendi-
do social. Paula Prentiss es ese modelo de mujer
hawksiana que no se deja engañar, y tengo la
impresión que el personaje de Delphine (Luna
Picoli-Truffaut) le debe algo. Hawks es en sí
mismo un gran lugar de mi cinefilia, eso es. No
pienso nunca, no conscientemente, en tal o cual
cineasta al filmar un plano. Sería una pesadilla,
como una comedia de Hawks.
¿Por qué dobles?
El doble es un tema antiguo y una vez planteado
tiene la ventaja de evacuar las cuestiones
farragosas del realismo, el naturalismo, etcétera.
La segunda ventaja es que dispara inevitable-
mente una serie de metáforas, rimas tanto abier-
tas como cerradas que alimentan continuamente
a la película y la enriquecen. No he mantenido
muchas cosas del libro además de la aparición
del doble y la pesadilla que eso necesariamente
provoca. Escribiendo con Renaud Legrand nos
preguntamos qué efecto produciría esa aparición
en los personajes y los espectadores, si el surgi-
miento del doble era vivido por algunos como
una cosa completamente normal; evidentemente
eso no le facilita las cosas a Rémi. Por suerte
surgen dos clanes y la batalla puede producirse.
Delphine, si bien no se sorprende más que nadie,
sabe perfectamente a cuál Rémi ama. Así
evitamos esos momentos penosos en que los
personajes hacen sus oh y ah de asombro. Es
todavía más asombroso que nadie se asombre.
Algunos hasta se divierten, como Pierrette, la
madre de Delphine, interpretada por Patricia
Mazuy. Todos aceptan la plena realidad de ese
segundo Rémi y cada uno busca cómo integrarlo
a su mundo.
La secuencia de Jackie Raynal y Serge Bozon
tocando el piano es una de nuestras favoritas.
Especialmente ese par de segundos que la
música para y es como si simplemente viéra-
mos a los dos riéndose de cómo mienten que
saben tocar el piano. Hay algo que pareciera
intencional en Rémi y es la creación de
momentos gratuitos, no necesarios al progre-
so de la historia, como suspensiones del guión.
El episodio de Esther (Jackie Raynal) y Philippe
(Serge Bozon) en el piano fue parte de lo que
llamo escenas fantasma. Como teníamos pocos
días para rodar la película y tuvimos que acortar
el escenario temía que no hubiese lugar para
estos momentos sumamente necesarios, distrac-
ciones del relato en que los personajes exprimen
algo esencial, una parte íntima que esconden a
los demás. Esas secuencias no exigían una prepa-
ración específica más de que los actores y el
equipo pudieran reaccionar con rapidez y confiar
en mí. Lo que cambia en Deux Rémi, deux es que
antes de ir contra esas escenas fantasmas la
proporción se invirtió. Por gusto, simplemente.
¿Qué hay de su manera de poner música y
canciones en las películas? ¿Hay ideas de
composición musical que le interese trasladar
al cine?
La música, como los libros, es inseparable de mi
vida, incluso cuando escucho poco. He escucha-
do mucha música, todos los días y a lo largo de
muchos años. Pero el aspecto musical de mis
películas no tiene que ver con una erudición, un
saber de experto. Alexander Blok, el más grande
poeta ruso de principios del siglo XX, siendo
prácticamente impermeable a la práctica de la
música, tenía el oído más fino de su generación:
decía que escuchaba los mundos. Puedo decir, o
eso creo, que escucho mis películas antes que
verlas. Las voces, los timbres, la mezcla de
ruidos, el rumor de las casas, el tumulto de las
calles, los aullidos y las risas de los animales son
las primeras sensaciones que me ayudan a imagi-
nar una película. Se da así durante ese momento
muy particular previo a la escritura y bastante
parecido a soñar despierto, a estar entre la vigilia
y el sueño. Después hay que sacar la película de
su letargo, lo que es menos estimulante.
¿Y qué música le gusta?
Música clásica, principal pero no solamente. La
chanson francesa, grupos como Velvet Under-
ground o The Clash, Guillermo Portabales. No
me gusta el pop ni el jazz, salvo algunas cantan-
tes: Billie Holliday, Ella Fitzgerald. He escucha-
do mucho a Frank Sinatra y Alexandre Vertinski,
a quien he cantado. También he hecho canciones
de Brecht y Weill, las adoro. Soy especialmente
sensible a aquello que ocurre una sola vez, no
necesariamente experimentado por uno en direc-
49
 to. El concierto de Marlene Dietrich en 1972 en
Londres, del que afortunadamente tenemos
imagen y sonido, es una de las cosas más impac-
tantes que he visto y escuchado, o la grabación
del Cuarteto Griller de las “Siete últimas
palabras de Cristo” de Haydn. Así que no
escucho mucha música pero la oigo permanente-
mente. En mis películas por lo general hay
mucha música, sobre todo gente que canta o
baila. Puede ser un atavismo ruso: una película
rusa sin canción no es una película rusa. Después
está el eterno problema de los derechos, por eso
pongo mucha música clásica ya que las grabacio-
nes son muy antiguas, o escribo la música yo
mismo.
En una entrevista usted menciona algo llama-
do “dialéctica del secreto”. ¿Qué es eso?
No me acordaba de eso. Fue Serge Bozon quien
me hizo notar la doble naturaleza del secreto,
charlando sobre las películas de Jean-Claude
Biette. Un secreto se mantiene secreto en tanto
no se lo comparta y deja de serlo una vez
compartido. Entonces lo que cuenta no es tanto el
contenido del secreto, sino su presencia. Hay un
MacGuffin allí, salvo que no es un resorte
puramente dramatúrgico. En todas mis películas
hay una zona irreductible de los personajes y de
los actores que persiste, invisible pero palpable.
No quiero saber todo de ellos y no quiero que el
espectador les busque conflictos. Rossellini sabía
hacerlo, Tolstoi lo hacía muy bien. Yo no. El
segundo Rémi no es el doble del primero, sino
sería un mero doble, un replicante. Es en parte y
gracias a ello que la confrontación puede surgir y
crear una nueva situación. Es el movimiento de
la dialéctica, que no puede reducirse a una mera
contradicción, a la pura retórica. Hay un momen-
to en la película en que esta presencia del secreto
es para mí la más importante: la escena del reloj,
que es donde hablo más alto. Es cuando el doble
de Rémi viene al mundo, pero ¿por qué medio lo
hace? No lo sé. ¿Es un hijo de ese reloj que es
obligatorio usar en la muñeca derecha? ¿O ese
pasaje no es más que un típico levante? Lo cierto,
en todo caso, es que hay un pasaje.
La fotografía es muy extravagante. Uno no
está acostumbrado a ver ese tipo de colores en
pantalla.
En un principio había un deseo muy simple:
cambiar la gama de colores. La luz en mis pelícu-
las siempre ha sido muy discreta pero nunca
arbitraria.
La vida Con Sébastien Buchmann, director de
de Oharu (1952)
50
fotografía de muchas de mis películas, como
L’adolescent, filmada en 16mm, u Octubre,
improvisada en DV entre Bruselas y Moscú,
logramos encontrar un equilibrio entre la discre-
ción de los medios y lo visible del registro. Si
uno quiere que algo sea discreto, hace falta
mostrarlo, es la paradoja de la puesta en escena.
Con Thomas Favel, director de fotografía de
Deux Rémi, deux, había filmado L’idiot, donde el
trabajo fue muy heterodoxo: le dije que no me
interesaba que se mantuviese una lógica de luz
de un plano a otro, que no me importaba el
raccord de luz. El plano reencontraría así su
autonomía y llegaría virgen al montaje, que daría
la respuesta dialéctica al ligar uno con otro. Para
Deux Rémi, deux quería rojo, azul, amarillo,
rosa, no era algo fundamentado, simplemente
pensaba que el registro de la comedia podía
soportar una dramatización de ese tipo. Con lo
que volvemos a Hawks: sus comedias tienen una
foto muy dramática, destellos inquietantes en el
agua, paisajes contrastados, sombras amenazan-
tes, muchas caminatas nocturnas, contaminadas.
Le mostré a Thomas dos películas: Sólo el cielo
lo sabe de Douglas Sirk y Lola de Fassbinder. Si
bien el vínculo entre ambos es lógico y una
herencia asumida por Fassbinder, intuía que lo
nuestro debía estar entre ambas. Que se sintiera
el cambio en la luz mediante colores más satura-
dos, menos y menos realistas a medida que el
doble avanzaba sobre Rémi. Pero no bruscamen-
te, que sea lo cotidiano lo que se haga más y más
extraño.
Algo curioso en Par exemple, Electre, Phantom
Power y Rémi es que empiezan por situaciones
muy domésticas, relacionadas de distintas
formas a internet. Después las tres se mueven
y crecen hacia afuera.
Si bien Deux Rémi, deux es para mí una ruptura
en mi trabajo, su pensamiento (una película tiene
siempre un pensamiento que le es propio, como
su lengua) continúa algo que germinó en las dos
anteriores. Par exemple, Electre es un caso
distinto, Jeanne Balibar la empezó y ya había
filmado una buena parte. Yo caí de invitado.
Como si cayera a su casa y juntos la pintáramos
de nuevo y cambiáramos de lugar los muebles.
Pero noté muy rápido, montándola, que tocamos
muy de cerca lo que llamo la falla de la lengua,
madre de todas las fallas, históricas y políticas.
Pues es en esta lengua de los medios que opera
el proceso de dominación, ella es su vector. En
Deux Rémi, deux
la pieza de Sófocles, Electra se opone a la
lengua del poder, frontalmente y contra los
consejos de su hermana Chrysothemis. En los
episodios “actuales” adoptamos una actitud
elisabethiana, satírica, para transferir a esa
carga política una dimensión de comedia.
Phantom Power es una película que hice solo,
¿y qué hace un solitario, hoy, sino pegarse a la
pantalla y armarse un montaje en la cabeza, lo
que se dice “hacerse la cabeza”? Mi conclusión
después de un tiempo es que el mundo que
llamamos virtual no tiene nada de virtual, no es
más que una versión reducida del mismo
mundo. No es todo el mundo (¿pero quién
conoce todo el mundo?), no exige más que dos
sentidos de cuatro, la vista y el oído (y uno sólo
es suficiente), pero eso no impide poner en
marcha el pensamiento, poner a prueba la inteli-
gencia. Es cierto que puede causar problemas.
Con Facebook tengo la impresión de que todos
nos desdoblamos de alguna manera. Todos los
días observo hasta qué punto personas que
conozco muy bien en lo que llamaría la “reali-
dad enriquecida”, es decir captable por todos
los sentidos, se transforman, a veces radical-
mente. Es Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Yo probable-
mente también. Tampoco creo que “la realidad
enriquecida” sea un lujo o una meta, como mi
término podría sugerir. Es por supuesto una
ironía producto de recordar que, a fuerza de
invertirlo todo, ya no distinguimos alto de bajo.
En Deux Rémi, deux esa pregunta no es central,
es un motivo, un ostinato, o bien hay una melo-
día que tararea el motivo de un episodio a otro
para que el oído lo guarde en la memoria.
En L’idiot nos impresionó la fluidez que
logra con las palabras y las voces a la par de
un intenso découpage, es algo muy bello de
esa película. ¿Podría hablar de esta otra
adaptación de Dostoievski y cómo pensó la
forma en ella?
Al contrario de otras grandes novelas de
Dostoievski, que soportan la condensación,
L’idiot es una continuidad indivisible. No sé
cuándo exactamente tuve la idea demente de
lanzarme al laberinto que es esa novela. Proba-
blemente hace mucho tiempo, ya que había
empezado a escribir una adaptación para
Johnny Depp en el rol de Mishkin. Lo que
siempre supe es que no podíamos dejar nada de
lado. Intenté conseguir plata para una película
de 14 ó 15 horas... pueden imaginarse cómo
reaccionó cada instancia. Lo abandoné, hice
otras películas, entre ellas Octubre, que giraba
alrededor de la novela. Como soy obstinado,
terminé encontrando la manera de mostrar lo
que tenía en mente. Elegí un episodio, uno
central porque anuda prácticamente todos los
conflictos de la novela, el de la fiesta en lo de
Nastasia Filippovna, al final de la primera
parte, una cuarentena de páginas. Era un episo-
dio apasionante no sólo de organizar en un
51
 único lugar, sino por cómo me parecía que
revelaba todo su burlesco psicológico, para mí
una invención mayor de Dostoievski, a través de
la figura dramatúrgica del escándalo. Tenía
necesidad de una cierta distancia, sin irme tan
lejos con Brecht, donde el blanco y negro y la
ausencia de signos de época tengan un lugar
preciso.
El montaje de manos al final de Phantom
Power es muy impresionante. ¿Cómo llegó a
esa secuencia? ¿Cuál es la relación con el resto
de la película?
En primer lugar, no creo que “Remains”, así se
llama ese episodio, tenga su lugar en la película.
Muchos amigos me lo marcaron y puede que
tengan razón. Phantom Power es una película en
la que hay muchísimas manos, es en cierta forma
una elegía a las manos, así que existe una
relación formal, pero eso puede que no dé cuenta
por completo de la experiencia. Por otro lado
“Remains” me permitió terminar Phantom
Power y me quedó ahí, una contradicción abier-
ta. Adoro esa leyenda que cuenta que Fritz Lang
filmó muchísimas veces sus propias manos. Me
fascina esa idea de la huella, del trazo, de la
prueba, todas cuestiones que están en el corazón
de las obsesiones languianas. Así que volví a ver
sus películas y corté todos los planos en los que
había manos. Después hice una selección y
empecé a ensamblarlos, buscando un orden, sin
saber exactamente qué era ese orden. Me tomé
todas las libertades con el material, aceleración,
ralentización, reencuadre, zoom, etcétera,
quitándome el escrúpulo al fetichismo. En
principio había una asociación que me obsesio-
naba: la de Lang y Wagner. Se podría suponer
que es por Los nibelungos, pero era otra cosa.
Tomé el comienzo de “El oro del Rin”, lo repetí
en bucle y le superpuse algunos leit-motivs,
también en bucle, como el acorde final de “El
ocaso de los dioses”. Trabajé las dos bandas al
mismo tiempo y poco a poco fui llegando a ese
ordenamiento sin nombre. Una imagen deforma-
da se me apareció entonces: la del nacimiento y
la muerte del siglo XX. Nacimiento y muerte,
enredados. Sé que esta explicación puede sonar
bizarra o muy forzada. Es posible que no se
sienta nada de lo que sentí haciendo la película,
pero así fue. No hay nada teórico. Maxence
Dussère, que la mezcló, entendió lo que entendió
pero se las arregló para darle presencia a ese
sentimiento impreciso: un moscardón amenazan-
52
te, gemidos repentinos y ese estruendo, que hace
temblar el suelo si se la proyecta en una sala bien
equipada.
¿Podría hablar de su documental sobre
Jean-Claude Biette? Aparece ahí una zona del
cine y la cinefilia francesa que es un enigma
para nosotros. No sólo Biette sino nombres
como Diagonale, Vecchiali, Guiguet, Treil-
hou… Toda esa gente reunida por su docu-
mental, junto con sus gatos.
La del cine es una historia con agujeros, más que
cualquier otra historia, un verdadero gruyere. No
son sólo eventos ordenados según un modelo
preciso (el error más corriente de los historiado-
res del cine) sino también juicios que afectan ese
curso. Hay pocos eventos históricos que nos sean
desconocidos y aún si la importancia de algunos
es minimizada, eso no cambia la Historia ni su
armado. Un verdadero historiador es también un
crítico. Piensen sino en Michelet, Kostomarov, o
más cerca nuestro Conquest, Paxton, Hobsbawn.
En el cine ciertos descubrimientos todavía son
históricos (las películas de Dreyer, Barnet y
Lang que se creían perdidas y se hallaron en los
altillos de viejas cinematecas), pero es la crítica
la que reactiva periódicamente la batalla consis-
tente en desafiar las jerarquías, en rehacer el
montaje constantemente a la luz de los nuevos
elementos que no cesan de aparecer. Recuerdo
por ejemplo la irrupción hace treinta años de las
películas de Bill Douglas en la consciencia
cinéfila; el reconocimiento al fin de Douglas Sirk
entre los grandes de Hollywood; el descubri-
miento al principio de los años 00, en Locarno y
luego en París, de decenas de películas soviéticas
prácticamente desconocidas y por ende de una
belleza excepcional.
Vecchiali y los cineastas a los que ayudó a hacer
su primera película en el marco de Diagonale, su
casa productora, han tenido que soportar el
desprecio de la historia, que puede ser una cama-
rada maldita: siempre preferirá las orquestas
militares a los cuartetos de cuerda. Se equivoca;
por eso precisamente cineastas como Vecchiali
gustan de ambas cosas. Una idea compartida por
este grupo es que el cine popular no se mide por
el número de entradas sino por la calidad del
espectador. Hoy cuando se habla de cine popular
en realidad es un cine de masa, que no tiene nada
que ver. Es la misma diferencia que hay entre
trabajo y empleo. Por ejemplo las películas de
Woody Allen, a las que les va muy bien en
 Jean-Claude Biette en La carrière de Suzanne (fragmento del documental Biette)
Francia, no son películas populares, son pelícu-
las de la clase media. Una película popular es
aquella que reúne a los espectadores sin distin-
ción social. Lamentablemente, cada vez más
seguido, el sistema de distribución y explotación
impide que los espectadores se encuentren. No
quiere decir que no se encuentren. Cada uno en
su casa. Virtualmente, puede ser, pero es mejor
que nada.
Vecchiali era el mayor de todos y fue un contra-
punto de la Nouvelle Vague. También Biette,
que pensaba que la Nouvelle Vague había
muerto con el Mayo del 68. Además le había
encontrado un nombre a ese movimiento discre-
to, pero potente en profundidad, que siguió a la
Nouvelle Vague: la generación crítica. No la
limito a Diagonale y a quienes son más o menos
sus herederos. Las películas de Chabrol y Rivet-
te, las de Pialat, no tienen nada de la Nouvelle
Vague. El cine de los años 70 en Francia es un
tesoro y un conjunto de experiencias inagotable.
Esas películas se están volviendo a hacer visibles
poco a poco, salvadas del silencio gracias a las
buenas voluntades de unos y otros. Mi Biette fue
un intento en esa dirección. Lamentablemente las
películas de Biette, por una complicada historia
de derechos pero sobre todo por una increíble
desidia de quienes podrían haber hecho algo,
permanecen invisibles y se pasan por abajo de la
mesa. Pero llegará.
Usted ha sido crítico de cine por mucho
tiempo. Nosotros lo intentamos. ¿Qué nos
aconsejaría?
No soy un teórico. Es una actividad necesaria
pero puede ejercerse por fuera de las películas y
no podemos aislar el cine de las películas. Siem-
pre se puede decir que el cine es esto, esto otro…
Basta una sola película para hacer estallar no
importa qué teoría o principio teórico. Hace
algunos años intenté responder honestamente a
la pregunta ¿Qué es el cine?, planteada por la
revista Trafic: no lo logré. Un par de ideas vagas
reunidas como en aforismos. Un crítico no debe
tener métodos o sistema, debe ser neutral al
momento de enfrentarse a la película, que viene
con su propio sistema y su propio método. Es la
crítica la que debe ir hacia la película, no al revés.
Así que no espero nada de una película. Es algo
imposible pero se puede intentar. El asombro
ante una película es en todo caso lo mejor que
nos puede pasar.
¿Y el cine contemporáneo?
Si los miles que hacen películas entienden que no
es obligatorio, sobreviviremos. ██
Entrevista por Lucía Salas y Martín Álvarez.
53
 USTEDES SABEN QUÉ HORA ES
Isiah Medina y 88:88
por Santiago Gonzalez Cragnolino
La historia de la música pop está llena de perso-
najes extravagantes, pero quizás pocos estén tan
locos como Flavor Flav, miembro del grupo de
rap Public Enemy, devenido estrella de reality.
No tengo mucho espacio para abundar sobre la
larga lista de excentricidades de Flavor pero mi
favorita es que en vez de usar un colgante de
diamantes usa un reloj gigante alrededor del
cuello, objeto de muchas lecturas políticas. En
las palabras del propio Flavor: “La razón por la
que uso los relojes es porque el tiempo es el
elemento más importante de nuestras vidas…
El tiempo nos puso donde estamos y de la
misma manera nos puede sacar”. Más de 30
años después de la aparición de Public Enemy,
aparece otro cultor del hip-hop obsesionado con
el tiempo, esta vez un joven de 24 años,
canadiense de descendencia filipina, que
cambia el micrófono por la cámara de su iphone
y la confrontación directa del rap aguerrido por
la tangente filosófica. En el momento en el que
se resetean los relojes digitales aparece el
número 88:88, cifra que Isiah Medina usa como
metáfora de la pobreza pero también de un
grado cero y de un nuevo comienzo. Su película
es un flujo de imágenes constante, donde cuesta
muchísimo encontrar escenas, entendidas de
una manera convencional, como unidades
espacio-temporales. En ese salto permanente de
imágenes parece no haber referencias donde
anclarnos; sin embargo, con persistencia,
Medina vuelve una y otra vez sobre las mismas
historias de vida y el mismo mundo, el suyo y el
de sus amigos viviendo en una Winnipeg subur-
bana venida a menos, pasando el tiempo de
desempleo entre libros de Badiou e improvisa-
ciones freestyle. A lo largo de la película, apare-
cen sus voces, dialogando, susurrando o rapean-
do, siempre en torno a los cuatro pilares del
discurso de Medina: el amor, la ciencia, el arte
y la política. Ese collage de imágenes digitales
y voces recuerda al Godard más rítmico, una
influencia de la que Medina no reniega, pero
que en algún punto desmerece. En la entrevista
que le hicimos el cineasta precoz parece tan
lleno de confianza en sí mismo que hace pensar
en un joven promesa del hip-hop que viene a
desafiar a todos los raperos que lo precedieron.
En las siguientes páginas jugamos a que nos
disfrazamos de revistas especializadas como
The Source o Vibe, pero en vez de promover la
pelea entre Jay Z y Nas o Biggie y Tupac,
somos testigos de cómo Isiah Medina arroja el
guante frente a los críticos de su película, mien-
tras se compara directa o indirectamente con
figuritas como Marx, Straub y Kanye West.
Pecados de juventud que le perdonamos por la
originalidad de sus argumentos, por los que se
pasea con la destreza verbal de un verdadero
MC. ██
55
 ¿Estudiaste cine?
Sí, pero no me gustaba y dejé. Hubo una serie de
protestas estudiantiles y estaba aprendiendo más
simplemente yendo a la biblioteca y filmando
con mis amigos. Cuando terminaron las protestas
ya no quería volver a estudiar.
Mucha gente compara tu película a las de
Godard, pero mientras veía 88:88 buscaba
otras relaciones posibles. Me gustaría saber
qué pensás de la comparación con Godard y
cuáles son los directores que creés que te han
influenciado.
Yo veo a Godard de la misma forma en la que
Marx cuando era joven veía a Hegel. Tengo esta
noción de que es responsable de un avance
enorme, pero al mismo tiempo siento que
Godard no llegó al fondo. Por ejemplo en Tres
desastres usa la definición de 0 de Frege y dice
que un número no es idéntico a sí mismo. Él dice
“adiós al lenguaje” pero ésta es la forma más
linguística de construir 0. De la misma forma en
la que Marx trataba de encontrar lugares en los
que Hegel no era lo suficientemente hegeliano,
yo trato de encontrar lugares en los que a veces
me parece que Godard debería haber ido más a
fondo o que, en algún sentido, malinterpretó su
propia trayectoria. Cuando alguien tiene un
pensador al que admira trata de seguir ese
camino. Soy crítico de Godard porque respeto su
trabajo.
Te preguntaba sobre tus influencias porque la
56
principal diferencia que puedo encontrar con
Godard es que él usa tantas citas cinéfilas y no
pude encontrar ninguna en tu película. Me
preguntaba si esto es una cuestión generacio-
nal. Somos parte de una generación que se
relaciona con el cine mayormente a través de
estas películas gigantes con efectos por
computadora y no podemos reproducir eso.
Godard podía a su manera copiar a Hawks,
pero nosotros no podemos emular a James
Cameron o a Steven Spielberg.
Cuando trato de posicionar al cine como filosofía
en vez de como arte, lo que trato de decir es que
la cinefilia no es el único recurso para pensar el
cine. De la misma manera, si usás la filosofía en
una situación concreta para pensar en consecuen-
cias en la política, la ciencia, el amor o el arte no
necesitás remontarte a la historia de la filosofía.
Si estás de huelga o si estás enamorado no
necesitás decir: “Bueno, ¿qué piensa Aristóteles
al respecto?”. Así que cuando estoy filmando
con mis amigos no me pregunto por la visión de
John Ford sobre el Oeste. No es una pregunta
para mí. Y con esto no quiero decir que haya que
ignorar la historia del cine. Es como lo que decía
de Godard. No vamos a encontrar todas las
respuestas al presente explorando el pasado. Por
eso en un momento en la película se ve la palabra
“Eterno”. Casi que podemos pensar “lo eterno”
en oposición a la “histoire” de Godard, porque él,
en la tradición cinéfila, se ocupa de comparar dos
imágenes mientras que a mí me interesa compa-
rar dos cortes. Así que… Me interesan juegos
formales como el efecto Kulechov, pero sustraí-
dos de la referencia cinéfila. Creo que el cine al
mismo tiempo tiene que encontrar una negación
de la cinefilia cada vez y una nueva afirmación
de sí mismo. Y podemos encontrar nuevas
formas de pensar qué es el cine y encontrar
nuevas maneras de negar la cinefilia. Piensen en
Francotirador de Clint Eastwood, ¿puede el
western, como género o parte de la historia del
cine, ayudarnos a pensar esa situación? No creo
que la tradición cinéfila nos pueda ayudar en esa
dirección. Tenemos que inventar nuevas pelícu-
las porque no vamos a encontrar respuestas
siempre mirando atrás, y si lo hacemos es porque
en realidad re-imaginamos lo que significaron en
aquel entonces.
¿Empezaste como un cinéfilo? Se nota que
tenés todo ese conocimiento. Ahora buscás
una negación de la cinefilia, pero ¿cómo
empezaste?
Por supuesto que me encantan las películas. Es
sólo a través de un respeto profundo por las
formas que vinieron antes que quiero negarlas.
Cuando tenía once años ya sabía que quería
hacer películas. A los once, un amigo y yo
leímos la Divina Comedia de Dante y quedé muy
impresionado por su estructura, por cómo
ordenaba de forma matemática los versos, la
rima, las sílabas. Esta relación entre poesía y
matemática me pareció muy interesante pero
pensé: “Un momento. El cine hace eso de una
manera mucho más profunda”. La filosofía
comienza con Platón por una razón muy especí-
fica. Es porque Platón le agrega las matemáticas.
Antes de eso era como la poesía, describía la
naturaleza, etcétera. Pero luego irrumpe la
matemática y tenés un nuevo uso de las letras. Y
pensé que esta tensión entre las matemáticas y la
poesía... La filosofía está en el corte entre esos
dos cuadros y sentía que el cine puede hacer
posible pensar en eso más claramente y que la
relación entre poesía y matemática es similar a la
pregunta por la ficción y el documental.
Tanto en el cine como en la filosofía, la
decisión de no citar abre la posibilidad de la
intervención, en tanto que el espectador que
desconoce las fuentes puede entender y asimi-
lar lo que está viendo de otra forma.
Sí, claro. Algo que estuvo bueno cuando
pasamos 88:88 en Toronto fue que se me acercó
este pibe de 17 años. Le encantó lo que tenía que
ver con el básquet, con el hip-hop y cuando mi
amigo fue a prisión. Me dijo: “Me puedo identi-
ficar con todo eso, pero la filosofía me sobrepa-
sa, ¿podrías pasarme por mail algunos libros de
filosofía para aprender?”. Sócrates muere
después de ser acusado de ateísmo y de corrom-
per a la juventud, pero siempre es una tarea del
cine corromper a la juventud al darle nuevas
ideas. Pensar la filosofía en el cine es importante
porque no necesitás ir a la escuela. No se trata de
repetir la lección y de que tu profesor evalúe lo
que sabés. La filosofía se hace experimental,
para compartirla con tus amigos, es algo vivido,
no es una pregunta académica. Por eso cuando en
la película arrestan a mi amigo es como cuando
Platón sigue a Sócrates y va al juicio. Es una
pregunta vivida. Y empecé a pensar: “Empece-
mos a pensar el cine de esa manera”.
El efecto Kulechov es un momento del cine
pensando. Y hay momentos de la historia del
cine donde se encuentra pensando pero eso no
significa que toda la película sea una pieza
filosófica. Pero hay momentos, ciertos cortes en
ciertas películas donde aparece algo nuevo que
me deja pensando. Como Time Clock Piece de
Tehching Hsieh, donde toma una foto de sí
mismo cada hora, durante un año, y muestra el
puro pasaje del tiempo... o Hollis Frampton en
Zorn’s Lemma, donde piensa en matemáticas.
Vemos de hecho el lema de Zorn que en matemá-
ticas se relaciona con el axioma de elección. O
incluso cuando se filman las protestas políticas y
encuentran nuevas formas de filmarlo.
En la película de Lav Díaz Evolution of a Filipi-
no Family hay una escena de una protesta que es
en verdad material documental de una protesta
en Filipinas. Lo interesante es que se trata de una
película de 11 horas en blanco y negro y en esa
secuencia hay un solo fotograma que es a color.
Si parpadeás te perdés ese destello de color. Así
que hay momentos como ese en el cine y trato de
sacar cosas de ellos, pero también de la matemá-
tica concreta y de las personas que quiero.
Volviendo al tema, la filosofía es para la gente.
Sócrates está en la calle, Marx toma a Hegel y lo
devuelve al pueblo, y ese tipo de movimientos
siempre ocurren. Como en la Revolución Haitia-
na, cuando el ejército francés llega a Haití y se
encuentra con que los revolucionarios están
cantando La marsellesa y se quedan perplejos.
Pero la idea era: “Miren, nosotros entendemos
57
 la libertad, la igualdad y la fraternidad mejor
que ustedes. Somos más franceses que ustedes,
que ni siquiera creen en sus propias ideas”.
Pensar en filosofía junto a las personas pobres,
de color, excluidas, es poder decir: “Entende-
mos la filosofía mejor que ustedes y pensare-
mos las ideas de una forma más verdadera”.
Esta idea de que el cine empieza de nuevo...
En las presentaciones hablás de los relojes
que se resetean porque sos pobre y todo eso,
pero creo que con el título sugerís que estás
reseteando el cine. Es un título muy arrogan-
te, y lo digo como un cumplido. Pienso en el
rap y cierta cultura de la arrogancia.
La arrogancia de la que hablás es muy impor-
tante. Lo que me gusta del rap es que gran parte
de su mensaje se trata de amarte a vos mismo,
porque, seamos honestos, el mundo no te va a
amar. Especialmente si sos parte de los exclui-
dos. Y tenés que tener confianza en lo que
pensás porque de otra manera te hacen sentir
que no sabés nada. En algunas reseñas que leí
decían que los personajes de la película están
drogados, que no hacen verdadera filosofía. Si a
mí no me gustaran los pensamientos que
tenemos con mis amigos no haría nada. Pero
tengo confianza en lo que piensan y lo que
pienso.
Sobre lo de hacer que el cine empiece de nuevo,
58
¿por qué Lumière es menos parte de mi histo-
ria? Si alguno de los prestigiosos directores
europeos empieza su película con Lumière está
bien. Si lo hace Godard o Straub está bien, es
parte de su linaje. Pero si yo lo hago me dicen
que no sé de qué estoy hablando. Pero yo
también quiero pensar de Lumière en adelante y
tiene tanto que ver conmigo y con cómo me veo
como una persona en el país del cine. Es como
que soy un inmigrante en el país del cine y no
les gusta mi acento cuando hablo de Lumière.
Nos habías engañado, ¡sí sos un cinéfilo!
Sí, sí, claro. Es importante. La cuestión no es
tanto cuándo empieza el cine sino cuántas veces
ha empezado y parte de eso es negar algunas
partes de la cinefilia. Si sacamos todo de una
sola vez, no podríamos movernos.
¿Hiciste la película solo? Más allá de que
filmaste con tus amigos, la edición…
Un amigo me ayudó a filmar pero sólo algunas
de las escenas. Por lo general filmo con mi
celular o con una Bolex que le pedí prestada a
un amigo para las partes en blanco y negro. Las
partes filmadas con la cámara RED fueron
posibles porque el padre de un amigo tenía una.
El padre de este amigo es un profesor universi-
tario de biomecánica y usaron la cámara para un
experimento y después la dejaron abandonada
en una especie de sótano. Así que me llamaron
como si no fuera la gran cosa: “Ok, vamos a
hacer una película”.
¿Eso fue el puntapié para la película o ya
estabas filmando?
Ya estaba pensando en filmar. El 88:88 que ves
en la película es de cuando tenía 16 ó 17 años y
me habían cortado la electricidad, el gas, el
agua. Cuando volvieron los servicios agarré mi
cámara de video y lo filmé, así que ya tenía
material de esa época.
Cuando dejé la escuela y me di cuenta que no
iba a aprender nada y que la universidad es muy
excluyente, me acordé que tenía eso y dije:
“Bueno, quiero empezar desde ahí”. En ese
momento mis amigos pasaban por una situación
similar. Muchas de las escenas en las que se ven
las habitaciones y sólo hay luz natural es porque
no tenían electricidad. En esa escena en la que
mi amigo está viendo sus libros no lo hago
explícito, pero los está viendo porque tenía que
venderlos para que no lo desalojen. Y lo desalo-
jaron de todos modos.
Las referencias que hay en la película al
tiempo, al destino y especialmente a la
contingencia, ¿tienen una relación con la
forma en la que elegís filmar, con la decisión
de editar mientras filmás? ¿Hiciste un guion
o te manejabas más según la contingencia?
No hice un guion. Cuando filmaba estaba en
casa, en Winnipeg y pasaba mucho tiempo con
este amigo al que arrestaron y eso está en la
película. En cuanto a la filosofía… Los Diálo-
gos de Platón me recuerdan al documental,
como si estuviera grabando lo que está pasando.
Para hablar de contingencia en 88:88… Siem-
pre se habla de la relación entre contingencia y
necesidad, y en la película se habla mucho de
fatalismo y necesidad. Estaba pensando en la
contingencia de la necesidad misma, en cómo lo
necesario siempre aparece de forma contingen-
te. Cuando empecé a filmar y a editar al mismo
tiempo fue porque yo podía estar editando mi
película y la luz se podía cortar en cualquier
momento, así que quería asegurarme de avanzar
todo lo que fuera posible antes de que me
quedara sin electricidad, y eso se convirtió en
parte de cómo hice la pelicula. Estábamos
hablando de cine experimental, pero también
pienso en cómo trabajan los científicos, que
pueden hacer una investigación y van dejando
asentado su trabajo por escrito. O cuando estás
enamorado y escribís cartas de amor y las
intercambias en el tiempo. No es que primero
escribís una sola carta de amor larga y después
estás en una relación.
¿De quién son los temas de hip-hop que
ponés en la película?
Es un amigo que hace freestyle. Lo que es lindo
en esto de la necesidad y la contingencia es que
si estás atrapado en el lenguaje te forzás a rimar
palabras que habitualmente no van bien juntas y
aparecen cosas, es casi como psicoanálisis. Esa
improvisación y ese freestyling es como la
improvisación mientras filmo, y después trato
de combinarlo en la edición. También hice algo
así con el sonido de la película. Tomaba cancio-
nes que me gustan, o canciones que hace un
amigo y las pasaba más lentas o más rápido, las
cortaba y con eso hacía un beat.
El freestyle te fuerza a pensar. Te forzás a
pensar por vos mismo, no a aceptar un
esquema previo, como en la filosofía.
Sí, tenés que dar saltos en el lenguaje para
encontrar los bordes, para encontrar los
momentos de formalización, de rima. Eso te
muestra que el mismo lenguaje puede ser
retorcido y decir cosas diferentes. Es interesan-
te, mucha gente lo ve como algo que no tiene
sentido, leí una reseña que decía eso. Es como
lo que dice mucha gente del rap: “Esto no es
música de verdad”. “Esto no es cine de verdad”.
La filosofía siempre se mantiene afuera, a
Sócrates lo mataron. La forma que pienso la
Historia del cine, empezando por Lumière, es
parecido al rap, que comenzó sampleando
discos para después rapear sobre ellos. Leí algo
interesante sobre 88:88 que decía así como:
“Trata de tomarse en serio al cine como arte y
como pensamiento, pero ¿por qué cita
raperos?”. Pero Badiou sigue citando a
Rimbaud, que tenía 19 años cuando escribía los
poemas que suelen citarse. ¿Por qué si cito un
rap de alguien que tiene 19 años va a tener
menos integridad como arte? Godard cita a
Rimbaud en su última película. ¿Eso es válido
pero no es válido que yo cite a un rapero en mi
película? Ambos tienen la misma edad.
Ahora conocemos los cineastas o las películas
que te gustan, también los filósofos. ¿Quiénes
serían los raperos que identificás con tu
trabajo?
Me gusta Kanye West, me gusta el hecho de que
ahora esté intentando hacer moda del mismo
modo en que si yo hago filosofía la reacción es:
59
 “¡Oh, pero no sabés lo que estás haciendo!”. Él
intenta diseñar ropa y mucha gente se burla, es
algo similar. También me gusta Nas, tenía 19,
20 cuando hizo Illmatic, y eso significó mucho
para mí. Siempre tuve eso en mente: podés
hacer muchas cosas a los 20 años. Vuelvo a esto
de que parece que si no tenés una educación
formal no sabés pensar... Nas dejó el colegio en
octavo grado y empezó a hacer rap, hizo ese
disco genial, no lo puedo creer. También me
gusta mucho Tupac, aún cuando se hizo millo-
nario sus raps seguían hablando sobre ser pobre.
Era millonario y sus raps seguían hablando de
no poder pagar el alquiler, eso es muy impor-
tante para mí.
Después de la película te decían que cuando
uno es pobre no tiene tiempo de leer, me
imagino que algo similar pasa con hacer cine
y con hacer filosofía. Por otro lado, cuando
hablabas de esta idea de los relojes en 88:88
hay una analogía con la nada, y hablabas de
que esa nada era una posibilidad para hacer
filosofía. Hay una contradicción, una tensión
en esta idea de la pobreza como imposibili-
dad y a la vez como potencial o condición
necesaria para empezar a hacerla.
La contradicción es la razón por la que todo
empieza, sin contradicción nada ocurre. No nos
deshacemos de la imposibilidad, simplemente
nos relacionamos con ella de una nueva manera.
Es como en la historia de las matemáticas. Por
60
ejemplo, en la matemática clásica no podías
hacer raíz cuadrada de -1, pero en la matemática
moderna se convierte en un número imaginario.
La imposibilidad no desaparece, sino que nos
relacionamos con ella de una nueva manera
para ser capaces de usar esa imposibilidad en
nuestras ecuaciones. El hecho de que no tengo
tiempo, no tengo todo el tiempo para leer, o
para ver una película... me relaciono con esa
imposibilidad de una nueva manera. Puede que
tampoco tengas el suficiente dinero para ser
cinéfilo, es algo caro… Así que en esta imposi-
bilidad de ser cinéfilo, o un verdadero filósofo
que va a la universidad, o un verdadero cineas-
ta, no podés permitirte esas cosas pero te
relacionás con esas imposibilidades de una
nueva manera y empezas de nuevo. Es como…
No puedo permitirme un guion, literalmente no
tengo tiempo. Mi amigo fue arrestado, no tengo
electricidad, no tengo tiempo de hacer una
ficción y escribir un guion ahora, así que me
relaciono con esa imposibilidad de una nueva
manera. Pero no es que no haya narración en la
película, están los relatos de las personas, con
los que tenés que relacionarte de un nuevo
modo.
En la película se habla de filmar los domin-
gos, uno te imagina trabajando toda la
semana y filmando durante el fin de semana.
¿De qué trabajás para vivir? ¿Qué hacés
durante la semana?
Ahora justamente estoy desempleado. No Sólo podés ser libre si sos verdaderamente
puedo conseguir trabajo. Es lindo estar en disciplinado. Tengo muy pocos recursos y es
Argentina porque es la primera semana que no sólo gracias a que soy muy disciplinado que
tengo que preocuparme por eso. Incluso si trato logro hacer una película ahora, a los 24 años. La
de conseguir trabajo en McDonalds, no puedo. libertad significa pura disciplina. Me sentiría un
Es muy duro, de verdad lo intento y no pasa esclavo si no tuviera disciplina. Como en la
nada. En cuanto a los domingos… Todos mis película, que tiene explosiones sensoriales y
amigos hacen algo que llaman “Iglesia”. Es ruidos en diferentes lugares; si no tenés la
como ir a la iglesia pero en lugar de leer la disciplina para elegir los momentos, perdés el
Biblia nos juntamos en algún lado a leer poesía, control. Por eso el corte es importante, por eso
matemáticas, a ver una película todos los trato de alejarme de la imagen, para mantener-
domingos. Siempre estamos entre trabajos, en me disciplinado. Hay algo que siempre dice
trabajos temporarios. Badiou: “Quienes no tienen nada sólo tienen la
Nosotros tenemos el mismo problema. disciplina”.
¿Vieron el UBI, el Universal Basic Income ¿A dónde tenés pensado ir ahora con tu cine?
(Renta básica universal)? Hay tanto desempleo Tengo una idea para una película. Me gustaría
porque el desempleo es el futuro. Pero necesitás pensar en esta cuestión del UBI y las relaciones
medidas como el UBI, porque tantos trabajos amorosas. Muchas peleas surgen por dinero,
desaparecen ya que ya no hay mucho que hacer. por el alquiler, no poder conseguir trabajo… Si
Victor Hugo decía que cuando estás sin trabajo eso pudiera solucionarse, quizá el amor también
usás el tiempo para pensar. Quizá en el futuro puede reinventarse. ██
todos seamos filósofos. La promesa de muchos
políticos es que inventarán nuevos trabajos. Y Entrevista realizada por Malena León, Lucía
yo digo: “No, no, no inventen trabajo, no hace Salas y Santiago Gonzalez Cragnolino.
falta” (risas). Deberían pensar en cosas como el
UBI. Hace falta una nueva estructura social en
la que se entienda que el trabajo está desapare-
ciendo. 88:88 no es sólo el tiempo suspendido
en un sentido negativo sino cuando por ejemplo
te sentís libre para leer un libro, eso es tiempo
suspendido también. 88:88 también tiene un
sentido positivo.
Si bien tienen propuestas muy distintas,
viendo la película se puede pensar en una
posible relación entre vos y Linklater,
especialmente en sus “slackers” (gente que
por una razón u otra evita el trabajo).
No diría que mis amigos son slackers. Están
agotados, tienen que hacer muchísimas cosas:
buscar trabajo es algo que consume muchísimo
tiempo. Es mucho trabajo estar desempleado.
Una vez Godard dijo que no quería trabajar por
dinero, que lo que necesitaba era más dinero así
podía seguir trabajando en lo que hace. Mis
amigos quieren trabajar en las matemáticas, en
sus relaciones amorosas, en la poesía. Quieren
más tiempo para ese trabajo que es el que les
importa de verdad.
Pensaba en la relación entre tener tiempo
libre y pensar.
Lo que intento decir es que la libertad no es lo
opuesto de la disciplina, son la misma cosa.

61
36 VISTAS AL PICO SAINT LOUP
Entrevista con Boris Nelepo
por Martín Álvarez y José Fuentes Navarro
Uno de los ciclos inolvidables de esta edición
de Mar del Plata y el mejor ciclo que alguien
haya programado en el país en 2015 fue la
retrospectiva completa del cineasta ruso Marlen
Khutsiev. Una primera consecuencia de descu-
brir a un tipo que filma así es pasar inmediata-
mente a desconfiar de todos los cánones y las
historias del cine que no lo incluyen y que son
los que uno suele encontrar al menos en esta
parte del mundo. El curador invitado de la
retrospectiva fue un chico ruso de 26 años
llamado Boris Nelepo (junto con la presencia de
Isiah Medina en esta revista hace pensar que
nuestra vida entra en la etapa de entrevistar a
gente más joven que el promedio de edad de la
redacción). Su visita a presentar las películas
fue la excusa perfecta para sentarnos sencilla-
mente a charlar de lo que surgiera con uno de
nuestros críticos favoritos del momento
(pueden encontrar varios artículos suyos online
en los sitios de MUBI y Cinema Scope; descu-
brirán que Nelepo siempre mejora las películas
de las que escribe). La entretenida y caótica
conversación que mantuvimos se pareció a una
imagen que me quedó en la cabeza de las
películas del Khutsiev de los 60, algo como la
secuencia inicial de July Rain: un paseo al aire
libre en el que se van cruzando los materiales
diversos de una cultura. En un momento de la
entrevista, Nelepo nos recuerda que la nuestra
es la primera generación que dispone del siglo
precedente en imágenes. Quizá por eso estable-
ce en otro momento que la película que repre-
senta lo que es hoy el cine es una que vuela
juguetona y brillantemente partiendo del punto
en que la realidad se confunde con el circo.
Ojalá, como nos pasó a nosotros, el lector
también encuentre en las páginas que siguen
una invitación a buscar películas de los ignotos
apellidos que suelta el entrevistado. ██
Martín Álvarez
Estoy mal porque no pude ir a ver El cielo del
centauro.
¿Por venir acá?
No, no… La pasan sin subtítulos.
¿Invasión la viste?
La vi, sí. El año pasado proyecté una copia en
35mm en San Petersburgo. Invité a Santiago
pero no pudo venir. Quería pero estaba enfer-
mo.
Si bien te escribimos por lo de Khutsiev, no
es lo único de lo que queríamos hablar. Nos
gustan mucho tus críticas. Ayer debe haber
sido el mejor día de todo el festival: vimos
July Rain y I Am Twenty.
Ésta es una de las primeras retrospectivas de un
director ruso que programo afuera de Rusia así
que no pretendo hacerme el especialista ni en
Marlen Khutsiev ni en cine ruso. En Rusia hay
muchos críticos e historiadores que conocen la
historia del cine soviético mejor que yo. Trato
de no concentrarme en el cine ruso, me invita-
ron muchas veces a escribir sobre cine ruso para
revistas y casi siempre les dije que no, no quiero
que me inviten para hablar de “cines domésti-
cos” y esas cosas. Trabajo para Locarno como
consultor, no sólo de cine ruso pero es mi tarea
principal, y este año les propuse que celebrára-
mos a alguno de los grandes maestros soviéti-
cos, ya que sólo habían mostrado películas de
Sokurov, Kira Muratova, Alexei German, de
Otar Iosseliani que no es ruso para nada … En
2015 quedan pocos de esos maestros soviéticos
aún con vida.
¿A qué maestros te referís?
Gleb Panfilov por ejemplo fue otro de los que
propuse. Le mostré las películas de Khutsiev al
director de Locarno y le gustaron mucho, así
que hicimos la retrospectiva y resultó un gran
éxito. Las funciones agotaban entradas, se
produjo todo un hype en torno a Khutsiev.
Cecilia Barrionuevo estuvo ahí, nos hicimos
muy amigos y me invitó a repetir la retrospecti-
va en Mar del Plata. Aunque ésta es completa,
en Locarno no mostramos Spring on Zarechna-
ya Street ni People of 1941. Khutsiev es el más
viejo de los grandes directores con vida y eso es
importante también: apoyar directores que
estén vivos, trabajando... Khutsiev en este
momento está trabajando en su nueva película.
Cuesta entender cómo un director así puede
haber permanecido en secreto. Es demasiado
evidente que el tipo es bueno.
Tampoco es tan así, o no es así en todas partes.
Khutsiev fue muy exitoso en Europa. I Am
Twenty ganó el Premio del Jurado en Venecia
junto con Simón del desierto de Luis Buñuel.
Infinitas estuvo en la competencia de Berlín y
ganó el premio Alfred Bauer. Hay directores
rusos secretos, desconocidos afuera de Rusia,
pero no me parece el caso. Con Khutsiev la
explicación es otra: hubo un cambio generacio-
63
 nal en la gente que muestra y programa películas
en festivales; la gente que conocía y mostraba a
Khutsiev murió, o los historiadores del cine que
escribían sobre él murieron o se retiraron, lo que
lo volvió invisible. También porque filmó su
última película en 1991. Recién llego de Portu-
gal, donde trabajo para el DocLisboa y acabamos
de hacer una retrospectiva de uno de mis directo-
res favoritos: Zelimir Zilnik. Es la primera
retrospectiva completa suya en el mundo.
Estamos hablando de uno de los verdaderos
grandes del cine contemporáneo. Khutsiev no
filmó por más de 13 años. Zilnik hace películas
cada año pero igualmente todos lo ignoran
sistemáticamente.
¿Por qué creés que pasa eso con Zilnik?
Hay varias explicaciones. Primero que es un
director muy activista, por ejemplo este año hizo
una película sobre los refugiados de Siria,
Logbook_Serbistan. Para él era muy importante
defender a estas personas, ser solidario con
ellos... Claramente no estamos hablando de
alguien que produzca pensando en los festivales
o sus agendas, de hecho pasó la película por
televisión a los tres días de haberla terminado.
Una cuestión de urgencia.
Y ahora parece un oportunista, porque es un
tema caliente. Pero él hizo la película en febrero
y cuando la mostró en Alemania su productora le
dijo que no estaba muy segura de esa película,
que era demasiado local, “inmigrantes en Serbia”
no era un tema importante para Europa. Ahora sí
y lo invitan de todos los festivales para mostrarla,
pero él no la hizo por eso...
Hay un gran problema actual en los festivales
con el cine contemporáneo y es que los directo-
res se convierten en marcas, en brand authors: se
dedican a producir determinadas marcas de
estilo, huellas fácilmente reconocibles. Y para
muchos críticos no es una cuestión de si la
película es buena o mala, audaz o no, sino de
respaldar ciertas marcas. Por ejemplo Miguel
Gomes contra Michael Haneke.
El problema es el cine que estos brand
authors están haciendo. Nadie hace cosas
como Jia Zhang-ke en Mountains May Depart,
por ejemplo. Pero pongamos otro ejemplo:
Cemetery of Splendour… Es una muy buena
película, pero ¿Apicha no está yendo a lo
seguro?
No estoy de acuerdo. Cemetery of Splendour es
algo muy excepcional de este año, muy diferente
64
al resto de sus películas. Es su película más
política, más feroz, más frontalmente involucra-
da con la actualidad. En las anteriores por
supuesto había un contexto político, pero en
Cemetery of Splendour está anclando la película
a hechos de los últimos dos años, nunca hizo
cosas así. Es una película que asusta y no recuer-
do otra suya con ese clima de paranoia, sospe-
chan que el otro es un agente de policía, o de la
CIA, un espía… Nadie confía en el otro. Sus
películas anteriores eran como un masaje, algo
muy relajante; en ésta hay un estado de paranoia
absoluto. En Apichatpong no hay truco, no
quiere engañar a nadie, es de verdad. Igualmente
estoy de acuerdo en que es muy audaz lo de Jia
Zhang-ke en Mountains May Depart, muy
diferente a estos brand authors que les digo.
Otros después de haber hecho Platform hubieran
repetido esa modalidad por años. Y no me gustó
nada A Touch of Sin... Una pregunta: ¿conocen a
Olaf Möller?
¿El demente que llevó a Larry Cohen a la
Viennale?
Ése. Para mí es un ídolo. Uno de los mejores
críticos y programadores del mundo. Quería
mostrarles una entrevista…
Hablando de eso, ¿cuál sería tu escuela de
críticos?
Tengo 26 años. Si hace diez años alguien me
decía que iba a estar en Mar del Plata, que iba a
haber unos tipos preguntándome por mis influen-
cias como crítico… Es una locura. En esos años
que soñaba con irme al exterior la crítica de cine
rusa se limitaba al mainstream, no había ninguna
posibilidad de trabajo. Después hice mi primer
viaje a Rotterdam con mis propios ahorros y
después abrí una revista de cine en Rusia, Kinote,
que fue producto de una gran casualidad, algo
azaroso. Abrimos la web, yo era editor en jefe
pero hacía casi todo, escribía, editaba, pedía
notas, calculaba el presupuesto, buscaba fotos…
Me pasaba como 20 horas en la laptop, sábados y
domingos incluidos. Ahora entiendo que lo que
hacía era muy naif y muy amateur: no sabía
mucho de cine, era muy dogmático. Era bueno
ser dogmático en esa época porque los críticos
rusos respaldaban sólo a Lars von Trier, Michael
Haneke, los hermanos Coen, eso era todo lo que
existía. Empezamos a hacer un trabajo muy
crítico, de oposición, a publicar artículos y
traducciones sobre Garrel, Albert Serra, cosas de
las que nadie escuchaba hablar en Rusia.

¿Hay cineclubes en Rusia?
Yo hacía un cineclub, bajábamos películas de
Karagarga y las pasábamos: de Eugène Green,
Werner Schroeter, Raúl Ruiz.
Ruiz es uno de nuestros directores favoritos.
Cuando tenía veinte abrí mi primer cineclub
con La ciudad de los piratas.
A la segunda función no fue nadie.
Pero pasamos Duelle de Jacques Rivette. Fui
parte de ese pequeño movimiento de cineclu-
bes, que en dos o tres años murió porque la
gente que programaba lo empezó a hacer
oficialmente, para festivales u otro tipo de
trabajos donde hay más público y visibilidad.
En Rusia hay un montón de gente que traduce
películas y pone los subtítulos en Torrent, hay
buenos torrents rusos, somos buenos en eso. Por
ejemplo yo le pedí a un traductor que me subti-
tule varias películas de Jean-Claude Biette. Van
a ver que en Karagarga hay varias películas
suyas con subtítulos en ruso pero no en inglés.
Dentro de poco cumplo años y encargué el
subtítulo de otra de Biette.
¿Te regalás el subtítulo para tu cumpleaños?
36 vistas del Pico Saint Loup
No estás bien.
Y la voy a pasar en una librería, una librería
muy linda donde tienen proyector. Función
gratuita por mi cumpleaños de Biette con subtí-
tulos en ruso. No es que me la cuente, lo que
quiero es hacerles notar es que estas pequeñas
cosas tienen a veces un efecto en el resto del
planeta, aunque uno no lo note.
Nunca vimos una película de Biette.
Es un caso muy especial en el cine francés, un
director de la post Nouvelle Vague que venía de
la crítica de cine... ¿Vieron la última de Rivette,
36 vistas del pico Saint Loup?
Nos encanta.
Es muy diferente a la mayoría de las películas
de Rivette, más bajo perfil, y es muy cercana a
la estética de Biette, hermana de su película
Saltimbank. Biette es un director muy particular,
incluso en Rusia me costaba explicarle a mis
amigos qué tenía de especial. Es un director
también de muy bajo perfil, muy discreto y
modesto. Su ópera prima, Le Théâtre des
Matières, es todo un universo con su propio
cine, su propio teatro. Biette es como Chéjov:
65
 algo muy simple que a la vez pone en movi-
miento todo un universo. Sus personajes en
apariencia cambian muy poco, discuten por
ejemplo de cómo realizar una performance
teatral, pero esa discusión se torna algo muy
profundo. 36 vistas del pico Saint Loup también
me parece una perfecta metáfora de lo que es el
cine contemporáneo.
¿Cómo sería eso?
Un circo que no tiene audiencia, y el único tipo
que viene de público se enamora y se queda, se
convierte en parte del circo. Es lo que está
pasando con el cine. Una audiencia escasa que
se convierte en parte del mundo del cineasta.
Como me pasó con Pierre Léon, nos hicimos
amigos y de pronto voy a ver Deux Rémi, deux y
escucho que alguien dice Nelepo.
No hablás mucho de cine americano, ¿te
gusta? ¿Te interesa el cine clásico america-
no?
En Rusia el cine clásico americano no es muy
conocido, no como en Francia donde Jacques
Tourneur, Otto Preminger, Vincente Minnelli o
George Cukor son figuras de culto. En Rusia no
son muy conocidos. En la URSS pocas películas
de éstas se distribuían, por cuestiones de censu-
ra. Por esto por ejemplo digo que no hay una
historia del cine, sino que la historia del cine está
atrofiada por la historia social y cultural de cada
país… Hay cosas muy locas, como el caso Jos
Stelling. ¿Lo conocen? Un director holandés.
Cuando la Union Soviética colapsó, sus pelícu-
las empezaron a distribuirse en VHS, a princi-
pios de los 90, y para la vieja generación de
críticos rusos este Jos Stelling, un director sin
duda muy famoso en Amsterdam pero general-
mente desconocido en el resto del mundo,
resulta que se convirtió en una figura de culto en
Rusia. Encontrás mucha gente que vio a Jos
Stelling pero nunca una película de Cukor, o una
de Preminger o Minnelli. Lo que hay es cinéfilos
muy conservadores que no aceptan nada del cine
contemporáneo, quizá algo de la Nouvelle
Vague, son especialistas en noir, etcétera, son
una secta… Pero entre los críticos el cine
clásico americano no se conoce bien. En mis
primeros años yo era un poco snob, obsesiona-
do por Philippe Garrel, Jean Eustache, Raúl
Ruiz… Después descubrí el cine americano,
capaz ahora me convierto en uno de esos cinéfi-
los conservadores.
Últimamente nos tiene un poco obsesionados
66
esa conexión entre el cine clásico americano
y el cine contemporáneo. O lo que a uno le
falta del otro.
Este verano me compré un proyector, ya no
puedo ver películas en la laptop… Te pasás la
mitad de un día contestando mails y cuando
podés ver una película, ¿la vas a ver en la
misma pantalla? Me deprime. Así que compré
un proyector y descubrí que no me suelen dar
ganas de ver películas experimentales, tampoco
“experimentales”, sino películas de Godard, de
Fassbinder que no haya visto. Termino viendo
películas americanas: Leo McCarey, Otto
Preminger, Cukor que es uno de mis directores
favoritos. Mi novia es de una generación para la
que tras la caída de la Unión Soviética el gran
descubrimiento emergente fue todo ese cine
europeo, Godard y Fassbinder… Eso es el cine
serio pero no McCarey. Entonces le digo que un
plano de McCarey es mejor que todas las
películas de Fassbinder. Para provocar, pero
tiene un sentido y es que en Rusia el cine ameri-
cano se sigue considerando un placer culposo,
entretenimiento, no es arte serio. Este año en
Bolonia descubrí a Riccardo Freda…
¿El de los péplums?
No solamente. Hizo la primera película sobre la
necrofilia en Italia, que se llama El horrible
secreto del Dr. Hitchcock. También hizo la
primera película italiana de terror, que terminó
de dirigir Mario Bava, Los vampiros. Mis
amigos en Bolonia, cinéfilos mucho más
hardcore, más snobs, fueron por William Well-
man, franceses y americanos que por lo tanto
tienen un gran respeto por el cine americano. En
Bolonia se muestran películas de principios de
siglo pero también estaba Riccardo Freda, que
me volvió loco. Mucho más interesante que
Wellman. Me preguntaban por las conexiones
entre el cine del pasado y el cine contemporá-
neo... Para mí en el cine contemporáneo
solamente hay un director que trabaja de la
misma manera que los grandes de Hollywood:
Johnnie To.
To es un caso muy raro. Es realmente un
director americano, aunque nació en Hong
Kong: es un producto de la historia del cine.
¿Fuiste a ver Office?
Ayer. No me parece su mejor película. Pero me
preguntan demasiado pronto, tengo que verla
otra vez. Lo triste de muchos directores contem-
poráneos, incluso gente que admiro mucho
como Apichatpong o Hong Sang-soo, es que
siempre sabés por dónde va a venir la mano con
su nueva película. Johnnie To siempre está
haciendo algo diferente.
Imaginemos que aparece un Riccardo Freda
hoy, ¿lo programarían en festivales?
Takashi Miike está en festivales. En Cannes, lo
más dogmático que hay. Un director de pelícu-
las B, de mal gusto, y de pronto se convierte en
un director de prestigio. No hay que absolutizar
a los festivales, competencias, premios... El
mundo es mejor con festivales que sin ellos.
Esto de Khutsiev no sería posible si no existie-
ran. Son un lugar para el descubrimiento y para
que los espectadores se encuentren. En Rusia
los críticos mainstream parten de la división “lo
que es importante-lo que no es importante” y no
quieren escribir de nada que no haya estado en
Cannes o Venecia. Esta obsesión con los
premios, los festivales, es una locura… Y por
otro lado están los que dicen: “No, las mejores
películas no están en festivales de cine”. Otra
estupidez. A veces hasta ocurre un milagro,
como cuando Brisseau ganó en Locarno con La
fille de nulle part. Vi esa película y no lo podía
creer, es lo mejor que vi en años y pensaba: “No
va a ganar nada, éstas nunca ganan premios”.
Pero resulta que estaba Apichatpong en el
jurado… Paul Vecchiali fue seleccionado el
último año para la competencia de Locarno, eso
le dio algo de visibilidad, consiguió productores
y ahora está por filmar con Catherine Deneuve
y Françoise Lebrun. La verdad entonces es que
no hay ninguna verdad sobre los festivales.
¿Qué querías mostrarnos en la computado-
ra?
La entrevista a Olaf. Quería que lean una
parte…
“¿Adónde va la gente hoy en día para saber
algo del mundo? Es algo completamente
diferente a navegar por la web en soledad,
sin una estructura ni una comunidad con la
que compartir el momento y las ideas.
¿Puede hoy existir un cine de la civilización?
No estoy seguro, aunque algunas personas
que siento muy cerca, como Romuald
Karmakar, John Gianvito o Zelimir Zilnik,
están haciendo películas con esa idea en la
mente”¹.
Es una idea en la que nunca había pensado antes
de leer esta entrevista. Esto del cine de la civili-
zación, para mí es algo completamente diferen-
te a cierto cine hardcore de los festivales…
¿Vieron Chevalier, de Athina Tsangari?
No. La anterior, Attenberg, era una mierda.
Chevalier debe ser la peor película del año. Es
un juego mental, estático, un estilo que odio en
el cine contemporáneo, cuando los directores
crean un mundo con un set de reglas, por ejem-
plo Force majeure de Ruben Östlund… Ese
estilo, la cámara que se queda quieta, algún
comportamiento extraño, excéntrico, no
muchas palabras, todas esas películas para mí
son puros juegos estáticos, sin conexión ni con
el mundo ni con el público… Al mismo tiempo
hay directores como Zilnik, Wiseman, Peter
von Bagh, Johnnie To, directores muy diferen-
tes y a la vez con un principio común que es
hacer películas intensamente conectadas a un
mundo en el que creen y sienten de verdad.
Viendo Office hay algo que me asustó, pensaba
que dentro de 50 años posiblemente habrá una
revolución contra el mundo que muestra To: es
una película de esclavos.
Y esclavos millonarios.
Los trabajadores ni siquiera son millonarios, los
directores son esclavos pero al menos son
millonarios. Office es una película y un director
en el que podés sentir el trabajo de la civiliza-
ción.
Es muy interesante esta idea del cine de la
civilización.
Pero pueden entenderse cosas muy distintas por
civilización. Wiseman también muestra cómo
trabaja la civilización, pero lo que muestra es
único: ¿qué es la civilización, cómo funciona?,
¿cómo funcionan el teatro, la ópera de París, el
trabajo judicial, los barrios en América? Peter
von Bagh hace todo lo contrario: documentales
muy personales, imposibles de imitar. Finlandia
es un país muy oscuro, nadie sabe qué es
Finlandia. Von Bagh la crea en su cine: podés
saber qué es Finlandia viendo sus películas,
cómo es su vida, su cultura, su arte. Y el caso de
Zilnik… Cuando le muestro sus películas a mis
amigos habitualmente las odian y las atacan, yo
pienso sin embargo que sus películas tienen
muchas cualidades objetivas imposibles de
criticar. Podés decir que la puesta en escena es
tosca, que los actores podrían estar mejor, que
la película no es interesante, pero es la única
persona que mostró la revolución que puso a
Milosevic en el poder. En una película de
ficción, una road movie y una comedia sobre
67
 unos metaleros que recorren Yugoslavia [Old
Timer, 1989]. En el 68 y 69 fue el único que
documentó las protestas estudiantiles en
Belgrado que siguieron a las del Mayo Francés.
Es únicamente una documentación pero
después ves su filmografía completa y te das
cuenta que en ella podés estudiar la historia de
Yugoslavia. El comunismo en Yugoslavia fue
completamente diferente al de la Unión Soviéti-
ca y la película de Zilnik te permite estudiar y
comprender no sólo la cuestión histórica de la
protesta sino los sentimientos de la gente, sus
aspiraciones, esperanzas, sus miedos… De
1977 a 1990 trabajó únicamente para televisión.
Formó parte de la Ola Negra Yugoslava y tuvo
que dejar su país rumbo a Alemania Occidental.
Una vez en Alemania hizo una película sobre el
Ejército Rojo y fue deportado: es el único direc-
tor que fue censurado en Alemania Occidental
en toda su historia. Lo mandaron de vuelta a
Yugoslavia pero estaba en una especie de lista
negra, así que se metió a trabajar en televisión
donde hizo películas increíbles. Fue muy
emocionante en la retrospectiva en Lisboa ver
en una sala muy pequeña de la Cinemateca su
serie Hot Paychecks, que fue en aquel momento
una de las series más populares en Yugoslavia y
nunca se mostró afuera. Fue muy extraño ver 30
años después esta serie de un país que ya no
existe, compartir esta experiencia tan marciana
para el público portugués como para mí que soy
ruso. Una máquina del tiempo.
Como destapar una pieza de historia. Es una
de las experiencias más alucinantes del cine.
Somos la primera generación del universo que
dispone del siglo precedente en imágenes. El
siglo 20 es infinito. Hubo otra cosa muy
emocionante en Lisboa. Llegué un par de días
antes de empezar a trabajar. En la Cinemateca
tienen funciones de medianoche y pasaban una
de Bruce Lee, la única que dirigió [El regreso
del dragón, 1972]. No soy fan de las artes
marciales ni de Bruce Lee, pero de alguna
manera me recordó a mi infancia, era un gran
héroe en la Rusia completamente destruida y
pobre de los 90. Aunque yo entonces era niño,
me acuerdo de Bruce Lee como un ícono de esa
época, un héroe que luchaba por la justicia.
Cuando tenía siete años estaba viendo una de
sus películas y mi abuelo me mandó a dormir y
le rogué que quería ver esa película. Entonces
me cortó la luz. Así que desde los siete años no
68
veía una de Bruce Lee. En la Cinemateca
mostraron la copia que se distribuyó en Portu-
gal, una copia muy, muy vieja. Generaciones y
generaciones, miles y miles de personas vincu-
ladas por esa copia. Y viéndola sentís esa
energía de toda la gente que la vio antes que
vos.
Dijiste que no querías hacerte el experto en
cine ruso pero igual vamos a preguntarte por
el cine ruso. Hace un rato hablaste de tres
Rusias en los últimos diez años.
El mayor cambio fue hace tres años cuando
llegó Putin para su tercer período en el gobier-
no. Se convirtió en presidente en 2000, fue
presidente por dos períodos, hasta 2008.
Después de eso hubo otro presidente pero que
no fue otra cosa que un muñeco de Putin, de
2008 a 2012. Dmitri Medvedev. Al mismo
tiempo es muy ambiguo y extraño de 2008 a
2012. Este tipo que era presidente fue lo más
miserable, ése era su hashtag en Twitter:
miserable. Pero al mismo tiempo no hacía nada,
era un tipo muy estúpido, su discurso más
famoso fue: “Libertad es mejor que no-liber-
tad”. Aún si no hizo nada, sí tuvimos un presi-
dente que decía que libertad era mejor que sin
libertad, amigo de Steve Jobs, y después dijeron
que internet era un invento de la CIA, eso decía
Putin, empezaron a bloquear websites, Putin
empezó la guerra con Ucrania, ahora fue a Siria.
Se volvió completamente senil, empezó a
promover toda esta ideología nacionalista. El
ministerio de cultura cambió mucho, por ejem-
plo prohibieron los insultos en las películas…
Ahora el ministro de cultura dice que solamente
habrá plata para películas patrióticas. Es sólo
una parte de la cuestión. Muchos directores
dicen: “No, es imposible hacer buenas películas
con esta censura”. Los directores rusos tienden
a trabajar con presupuestos enormes. Películas
que en Portugal se hacen por 100 ó 200 mil
euros en Rusia cuestan 2 millones.
Por otro lado, la Unión Soviética colapsó y el
cine soviético era muy interesante, la tradición
era muy fuerte. La generación que llegó en los
90, en cambio, rechazaba todo. El cine soviético
se volvió algo absolutamente incogible en
Rusia, si hacés alguna retrospectiva de películas
de los 40, 50 ó 60, seguro no va nadie. En cierto
sentido es mucho más fácil mostrar películas de
Peter von Bagh o de Zelimir Zilnik que de Boris
Barnet.
¿A qué directores podrían estar dedicadas
esas retrospectivas maravillosas a las que no
iría nadie?
Por ejemplo el cineasta más soviético que haya
existido, Fridrikh Ermler. Trabajó de los 20 a
los 50. Olaf quiere hacer una retrospectiva suya
el año que viene.
¿De dónde saca el gordo Olaf a esa gente?
Ve películas todo el día. Literalmente. Frag-
ments of Empire de Ermler es una obra maestra
absoluta. Lo que hace es mucho más interesante
que Eisenstein. O su última película, Facing the
Judgement of History. No van a ver otra pelícu-
la así y es otro caso de película sobre la civiliza-
ción. En Rusia es imposible, no lo conoce
nadie, cuando les hablás a los cinéfilos jóvenes
no tienen idea quién es. Son películas muy
ambiguas y por ese lado viene también la expli-
cación de por qué es tan rechazado: por un lado
era un comunista hardcore, incluso estalinista,
Stalin lo adoraba; por otro el cine estalinista era
lo más feo y estúpido y ése para nada es el caso
de Ermler, es un cine muy subversivo. Tiene
una película, Peasants, una favorita de Stalin:
dio la orden de enviarla en cine-trenes hacia
todas las ciudades así la veía todo el mundo. La
Unión Soviética tenía en París su propio cine
donde se mostraban las películas nuevas y los
emigrantes que huían de la revolución y estaban
viviendo en París iban a ver Peasants y no
podían creerlo: es lo más oscuro y siniestro que
alguien haya filmado en la Unión Soviética, por
lo que pensaban que la gente en la URSS se
había vuelto completamente loca, ¿cómo
podían mostrar esa película como propaganda
comunista? Quiero decir... En esta película hay
un tipo que cuelga a su esposa embarazada... El
Partido Comunista comete un error con el plan
y entonces tienen que preparar dumplings para
hacer desaparecer ese error, están muy asusta-
dos de ser castigados por el Partido, necesitan
comer todos los dumplings que prepararon y
hay un episodio de 20 minutos en que comen
esa enorme cantidad de dumplings y cuando no
pueden más tratan de fingir que siguen comien-
do, por ese miedo a que el Partido los castigue.
Filmada en el momento en que miles de perso-
nas estaban muriendo de hambre. Esto es
69
I Am Twenty
completamente antiestalinista, una película
muy subversiva, todas sus películas son subver-
sivas y absolutamente contra el sistema. Era un
tipo muy hardcore, alguien que decía: “Creo en
Stalin, creo en la Unión Soviética, pero quiero
mostrar toda la verdad para mejorar la sociedad.
Podrán echarme, matarme, pero seré sincero”.
Es algo muy difícil de explicarle al público
ruso, no quieren ni acercarse a estas películas.
¿Vieron Infinitas de Khutsiev? Es una película
única en la historia para el cine ruso, en Rusia
no tenemos la tradición modernista del cine,
quizá es cercana a Manoel de Oliveira.
Tiene algo ruiziano también.
Puede ser. Es desconocida en Rusia, pero se
mostró este año en Moscú por el cumpleaños 90
de Khutsiev y el público la rechazaba por esta
cosa espiritual, modernista, emocional, muy
extraña. Tiene incluso algo de Terence Malick.
Es más fácil mostrarla a audiencias extranjeras
sin el prejuicio contra este tipo de cine que en el
público ruso es muy pesado.
70
La forma en la que Khutsiev usa la música es
muy impresionante. La apertura de July
Rain por ejemplo.
Y es algo muy distinto a los directores contem-
poráneos. Khutsiev no es para nada un intelec-
tual, es muy intuitivo. Es algo que discutíamos
con Peter von Bagh, a quien le gustaba mucho
Khutsiev. ¿Leyeron esa correspondencia entre
Von Bagh y Miguel Marías, en Cinema Compa-
rat?² Es muy hermosa, sobre la experiencia de
ver películas en los 60. Von Bagh me dijo algo
cierto: que había perdido el interés en el cine
contemporáneo porque estaba hecho cada vez
más y más por alumnos de escuelas de cine,
algo enfermizo porque el cine es un arte acerca
del mundo y la civilización y estos jóvenes no
vieron nada más que las películas que les pasan
en la escuela de cine… Los directores del
pasado eran pioneros, esto decía Von Bagh y lo
estoy citando, porque llegaban al cine y creaban
su propia manera de hacerlo. ¿Vieron Sangue
del mio sangue, la nueva de Marco Bellochio?
Se permite lo que ningún director joven: hacer
lo que quiere. La generación joven es mucho
más dogmática: que la mise-en-scène, que el
dispositivo, cómo poner la cámara, cómo
fabricar un estilo…
Es un cine al que le falta intuición.
Para mí el peor ejemplo es Béla Tarr. ¿Les
gusta?
Nos gusta Béla Tarr. No mucho El caballo de
Turín.
Para mí es un alien: no logro relacionarme con
nada en sus últimas películas.
Y ahora también tiene una escuela. Volvien-
do a los 60, pensábamos anoche después de
July Rain y I Am Twenty… ¿Qué pasaba en
Rusia durante esta década?
Es un período muy singular en la historia de la
Unión Soviética. Con la muerte de Stalin fue
como si todas las puertas se abrieran, Stalin
había sido la oscuridad absoluta, como la época
de Hitler en Alemania. Son los años de
Jruschev, que odiaba las películas de Khutsiev.
En estos años, 67, 68, aparece una nueva
generación muy importante, por ejemplo
Andrei Konchalovski que hizo una película
muy importante, La historia de Asya Kylachina,
censurada hasta 1988. I Am Twenty también se
mostró por primera vez en su versión completa
en 1988. Así que hubo muchas películas impor-
tantes realizadas durante los 60 que recién se
vieron en los 80, por la censura.
¿A qué se deben estos largos períodos sin
filmar de Khutsiev?
Buena pregunta. Es un tipo muy nostálgico de
la Unión Soviética, ¿saben? Es un problema con
muchos directores de su generación, muchos
grandes directores soviéticos que tuvieron
problemas con la censura... Khutsiev fue
duramente atacado, no pudo hacer películas por
14 años pero al mismo tiempo conocía las
reglas para hacer películas dentro de ese
sistema burocrático, al menos una en 14 años.
Cuando la Unión Soviética colapsó y el giro
neoliberal radical que eso trajo, el mundo nuevo
que produjo, toda una generación no supo cómo
manejarlo. Khutsiev suele decir que ahora sufre
la censura del dinero, no sabe cómo conseguir
plata para filmar. En 2002 empezó una película
con un poco de plata que obtuvo del gobierno,
30 ó 50 mil euros, nunca consiguió más así que
la producción se detuvo. Después alguien
escribió en un diario que Khutsiev no conseguía
dinero para terminar su película y apareció de
golpe un financista privado, anónimo, un millo-
nario que puso la plata y nadie sabe quién es, así
que ahora está terminando la película. En los 90
quería hacer una película muy ambiciosa sobre
Pushkin, tiene muchas ideas pero nunca pudo
conseguir la plata para hacerlas. Muchos
grandes directores de los 70 y 80 no logran
manejarse en el nuevo sistema, hicieron pocas
películas en los 90 porque el sistema entero
había cambiado. Esto no es decir que la Unión
Soviética estaba bien, por nada piensen eso.
No estaría mal para sección permanente en
Mar del Plata “Los rusos de Nelepo”.
Ya es el segundo año que vengo, el primero me
trajeron de jurado para la Competencia Latinoa-
mericana.
Esa sección es peligrosa… ¿A quién premia-
ron?
Branco sai, preto fica de Adirley Queirós.
Por lo menos. ██
Entrevista realizada por Martín Álvarez y
José Fuentes Navarro.
___________________________
¹ Interview with Olaf Möller, Part 2. "I'm not a cinephile",
by Dmitry Martov.
https://mubi.com/notebook/posts/interview-with-olaf-mo-
ller-part-2-im-not-a-cinephile
² Los asombrosos 60. Un intercambio de E-mails entre
Miguel Marías y Peter Von Bagh.
http://www.ocec.eu/cinemacomparativecinema/in-
dex.php/es/13-n-2-formas-en-revolucion/108-los-maravillo
sos-60-un-intercambio-de-e-mails-entre-miguel-marias-y-p
eter-von-bagh
71
 FORMAS DE SUPERVIVENCIA
por José Fuentes Navarro

Sunset Song
El año pasado escribí para la revista el diario del
Festival de Mar del Plata donde reseñé casi
todas las películas que pude ver. Por falta de
tiempo y de materia gris me quedó una película
afuera, la penúltima que vi. Me arrepentí todo el
año por no haber escrito de ella porque me
parece una película notable; hablo de Bellusco-
ne. Una storia siciliana de Franco Maresco,
extraordinario híbrido de ficción y documental
que muestra vía el absurdo una Italia inmersa en
la cultura Berlusconi, representada por un
personaje quedado en el tiempo, Ciccio Mira, y
unos cantantes neomelódicos con cierto éxito
en el sur de Italia, más precisamente Palermo.
Localidad donde llega el crítico Tati Sanguinet-
ti buscando al director Maresco para averiguar
qué pasó con su última película, que será la que
veremos. La película tiene un filo y una gracia
fenomenales incluso cuando lo que cuenta es de
una gravedad extrema.
Este año increíblemente (o no tanto) había otra
película de Maresco programada: Gli uomini di
questa città io non li conosco. Vita e teatro di
Franco Scaldati. Como le tengo un poco de
alergia al teatro y a cualquier cosa implicada
con ese arte dudé en verla. Pero la curiosidad,
ese bicho persuasivo, pudo más que el prejuicio
en este caso por suerte ya que encontrarme con
la vida y los tiempos de Franco Scaldati fue otra
grata experiencia. Scaldati, autor teatral,
especie de Samuel Beckett italiano, totalmente
desconocido ya que la mayoría de sus obras
están escritas y concebidas en un dialecto paler-
mitano que está a punto de desaparecer, fue un
tipo de extraordinario talento y de una persona-
lidad magnética. Maresco se centra en su vida y
a su vez cómo la Historia se fue cruzando en su
camino casi siempre a contramano, ya sea los
turbulentos 70 o los asesinatos de los jueces
Falcone y Borsellino. A su vez se cuenta la
evolución de Palermo, ciudad del sur excluido y
a la que el destino de Scaldato parecía indele-
blemente ligada ya sea representando su obras o
dando talleres en los barrios más pobres,
lugares que hay que ver para creer.
Lo cierto es que Franco Maresco, que tuvo
cierta visibilidad hacia finales de los 90 con su
ópera prima Toto que vivió dos veces (sobre
todo por problemas con la iglesia italiana) y que
si mal no recuerdo se proyectó en uno de los
primeros Bafici, no es considerado un brand
author, esos directores que tienen asegurado un
lugar en cualquier grilla de festival que se
precie y que pueda pagarlos. Por lo tanto el
italiano tiene poca prensa, lo cual de alguna
manera es entendible; sus películas así sean
híbridos no están a la moda, son ásperas, con
bordes filosos, sin pulir, incómodas (en el
sentido de que uno no sabe bien qué hacer con
ellas) para los parámetros de cualquiera. La
programación de un festival, cuando es buena,
acecha en los bordes.
Digresión aparte, regresemos al centro. En Mar
del Plata estuvieron casi todas las películas de
los autores más reconocidos del panorama
contemporáneo mundial (faltaron Bellochio y
Sokurov). Casi todas buenas, pocas memora-
bles. Mis tres favoritas son las que tienen algún
plano, alguna secuencia de esas que levantan la
película y logran que se revalorice lo que uno
está viendo y que hacen que esa película se
vuelva inolvidable. ¿O si no qué es lo que se
recuerda cuando se habla de una película? Lo
memorable está ligado a lo material. El punto
de partida es un hecho específico del que se
desprenden nuestras consideraciones posterio-
res, básicamente porque uno ve muchas pelícu-
las. La otra vía es contar la película entera o el
argumento y bueno, no necesito hacer hincapié
en la clase de pesadilla en que eso suele conver-
tirse.
Jia Zhang-ke, por ejemplo, logra en el plano
final de Mountains May Depart que un buen
cover de los Pet Shop Boys se funda con la
imagen de Zhao Tao bailando en medio de esa
tierra baldía que es la China capitalista. Quiero
decir, a partir de ese momento “Go West” signi-
fica esa imagen, como sucede por ejemplo con
“Goodbye Horses” y el baile ominoso de Buffa-
lo Bill en El silencio de los inocentes o
“Rhythm of the Night” en el final de Bella
tarea. Esa apropiación que puede parecer un
detalle es algo que pocas veces sucede, es
automática y si bien lo personal está involucra-
do, suele ser definitiva.
El segundo momento sucede en Cemetery of
Splendour de Apichatpong Weerathakul,
película que no para de crecer en la memoria,
más precisamente en el paseo que llevan a cabo
la médium y la lisiada. Allí observamos el
bosque que es lo que vemos junto a la lisiada;
por otra parte está lo que describe la médium,
un fastuoso palacio y el príncipe que lo habita;
y por último lo que sueña el soldado enlazado a
73
Gli uomini di questa città io non li conosco.
Vita e teatro di Franco Scaldati
la médium, aunque en realidad no sabemos si,
de hecho, el palacio es lo que sueña el militar.
Si la película del tailandés se puede ver como
una consecuencia en presente del pasado de los
soldados que duermen, de su accionar en la
historia del país, el paseo por el bosque con su
regresión a siglos atrás no solo es una guía-re-
flexión sobre la mirada, sino que indica que
esos soldados son parte de una cadena cuyo
último eslabón-plano es la cancha de fútbol
destrozada por los bulldozers.
Ahora bien, para el tercer momento voy a hacer
un alto. Es mi secuencia favorita del año y
sucede en Sunset Song de Terence Davies.
Según declaraciones del propio Davies, conoció
la historia por una adaptación que se hizo para
la televisión en los 70 (y que no se perdía,
domingo tras domingo) de la novela del mismo
nombre escrita por Lewis Grassic Gibbon del
que desconozco referencia alguna.
Después de ver la miniserie, Davies compró el
libro al que convirtió en uno de sus favoritos. Le
tomó cerca de quince años adaptarlo al cine. El
cine de Davies se divide en dos vetas claras: por
un lado las películas autobiográficas como
74
Voces distantes o El largo día acaba; por otro
las adaptaciones de novelas más o menos cono-
cidas como La biblia de Neón o La casa de la
alegría. De todas maneras siempre hay cruces
que no sólo tienen que ver con la forma davie-
siana si no con cierta característica en la mayo-
ría de sus personajes: la resiliencia. Sé que no es
una afirmación muy original, pero se decía que
ésta era una película un poco diferente a las que
el inglés nos tiene acostumbrados, lo cual es
falso: la película diferente de Davies en ese
sentido es El profundo mar azul. Incluso un
documental como Del tiempo y la ciudad tiene
un personaje resiliente: Davies mismo.
En un primer momento Sunset Song es una
épica de lo íntimo, todos los acontecimientos
están afectados por las decisiones del padre (un
Peter Mullan que mete miedo) sobre la familia
de Chris, la protagonista, quien sufrirá un calva-
rio que no vale la pena enumerar pero digamos
que sólo cuenta crueldad, algo que Davies
nunca esquiva aunque se cuida de no presenti-
zar (en ese sentido hay un trabajo excepcional
con el fuera de campo que no busca elipsar
imágenes sino mostrar consecuencias). Chris va
Cemetery of Splendour
a crecer y a quedarse sola a cargo de la granja.
El padre muere, los hermanos menores se van a
vivir con una tía, el mayor emigra a Argentina.
En la granja la ayudan unos vecinos. Chris se
enamora de uno de ellos. Se casan. Momento en
el cual estalla la Primera Guerra Mundial.
La gente de The Mearns, un pueblo del norte de
Escocia, camina hacia la iglesia. Al ingresar la
gente a la parroquia la cámara hace un plano
secuencia hacia el fondo justo a la altura del
púlpito donde se asienta en plano general,
vemos la ventana de la pared posterior de la
iglesia y las dos ventanas laterales que comien-
zan a iluminarse como si la divinidad se hiciera
presente. Corte, plano medio del sacerdote que
habla a la concurrencia: les indica en tono de
amenaza que los que no se alistan en el ejército
son unos cobardes que están en falta con Esco-
cia, el Rey y Dios.
Es un momento sublime. Es, como en la pelícu-
la de Maresco, la Historia afectando lo privado.
Evan, el marido de Chris, es una de las dos
personas del pueblo que se niega a ir al conflic-
to. Es la institución eclesiástica (y aristocrática)
como instrumento de coerción política y social.
Es el formalismo de Davies, esos planos extra-
ños que van acariciando con aspereza las super-
ficies donde todos los elementos tienen igual
importancia; no hay relleno en Davies, sus
peliculas se organizan comunalmente. Es su
obstinación de filmar y producir emoción con
ventanas y escaleras (objetos a los que cubre
con misterio). Es, en definitiva, ese conjunto de
impurezas que hacen que el cine logre picos de
perfección. Seguramente costará que la película
de Davies se estrene, es una pena, está hecha
para verse en pantalla grande. De todas maneras
él sabrá como prevalecer, al fin y al cabo es el
cineasta resiliente.
Sunset Song finaliza como Mountains May
Depart con una canción, arrullo de la melanco-
lía infatigable de sus protagonistas. También es
la esquirla de lo que queda, de las consecuen-
cias, como todo Cemetery of Splendour y como
Gli uomini. No es una película perfecta, de ésas
a las que se dedican los cinéfilos finos. Pero
ante tanta prolijidad general y en particular de
los autores de renombre se agradece que
todavía haya cineastas que estén dispuestos a
meter los pies en el barro. ██
75
 CUENTOS DE CINE (cualquier parecido con alguna película es real)

UN PAR DE DÍAS ANTES DE NAVIDAD

por Rosendo Ruiz

Interior - Oficina Federico y Mary – Día

Federico, quince personas sentadas en círculo y unas diez más paradas detrás de ellos escuchan a
Mary. Mary: Muy buenos todos los trabajos finales. Hablábamos con Fede del alto nivel que hubo
este año, y de lo felices y orgullosos que estamos con la Muestra Editorial con la que vamos a cerrar
el séptimo año del Curso. Julia (24), parada atrás de Federico, se acerca lentamente a él y apoya sus
pechos contra su espalda. Federico se sorprende, mira de reojo para atrás, corrobora quién es y luego
de unos interminables segundos hace presión para atrás como para darle a entender a Julia que está
todo bien con la situación.

Interior - Casa de Federico y Mary – Día

Federico está frente a su computadora en la punta de la mesa del comedor y Mary está con la suya
en el otro extremo. Federico: ¿Vas a ir a la charla entre directores y críticos? Mary: La verdad es
que esa discusión ya me tiene harta, no me interesa para nada. Federico (mientras busca un
contacto en su Whatsapp): No puedo echarme atrás, después de lo que escribí se armó un
quilombazo y estoy metido. Federico encuentra el contacto de Julia y escribe: “vas a ir a la charla de
hoy?”. Continúa revisando su Facebook y cada dos segundos mira los mensajes del Whatsapp,
primero se tensiona al ver que el mensaje fue enviado e inmediatamente la rayita se pinta de azul
dando cuenta de que ya fue leído. Se impacienta. Mary: Me dan ganas de ir pero ya quedé con mi
vieja que la acompañaba a la peluquería. Federico: Cierto, me había olvidado que era a la misma
hora. A Federico se le acelera el pulso al ver que Julia está escribiendo, rápido baja el volumen del
celular para que no haga ruido al entrar el mensaje. Whatsapp de Julia: “de una, vos también
supongo?” Whatsapp de Federico: “obvio. soy uno de los que están en la mesa…”. Julia: “y mary
va?”. Federico: “no, no puede” Mary: ¿A qué hora es la charla? Federico: Estamos citados a las
4 de la tarde, pero me imagino que empezará cerca de las y media. Mary: Pensándolo bien capaz
que llegue. Federico duda y empieza a escribir a Julia: “parece que Mary si va a ir…”. Mary: No,
no llego ni en pedo. Federico ahora borra lo que estaba escribiendo. Julia escribe: “qué?”. Federico
responde: “nada. nos vemos allá”

76
Interior - Sala de charlas del Cineclub Municipal – Día
El lugar está repleto de gente escuchando a los disertantes. En el pequeño escenario están Federico,
el Pelado, Gonzalo y dos directores. Director 1: Para mí no existe la crítica de cine en Córdoba, lo
poco que he leído son análisis exhaustivos, desmenuzamientos de películas (cordobesas o no) y a mí
me interesa que el crítico elabore un texto literario a partir de lo que le pase con una película. Y
sin ánimo de ofender, con el poco tiempo que tengo para dedicarle a la lectura prefiero leerlos a
Daney, Bazin, Manny Farber, Rosenbaum. Una vez que termine de leerlos a ellos ahí voy a empezar
a leerlos a ustedes. Federico, el Pelado y Gonzalo no pueden creer lo que están escuchando, se miran
indignados. El Pelado le pide el micrófono al Director 1.

Interior - Hall ingreso Cineclub Municipal - Día.

Mucha gente y un murmullo general insoportable domina el lugar. Federico camina, varias personas
le intentan sacar charla pero las esquiva con destreza. Julia lo mira y sonríe, Federico la toma
suavemente del brazo y salen hacia el pasillo de la sala mayor de proyección. Se detienen antes del
ingreso. Julia: Qué manga de imbéciles son los directores cordobeses. Federico: Sí, quedó más que
claro, creen que porque hicieron un par de películas y las metieron en un par de festivales se pueden
llevar a todos por delante. Julia: Te juro que estoy indignada. Federico: Ya está, no hay que darles
bola, eso es lo que menos me importa en este momento. Federico acaricia, con cuidado de no ser
visto por nadie, los brazos de Julia. Ella responde tomándole la mano. Un grupo de adolescentes
caminan hacia la sala, Federico se incomoda y suelta la mano de Julia. Federico: ¿Entremos? Julia:
Es una película muy boba. Federico: ¿Y a quién le importa la película? Julia sonríe. Federico:
Entrá y esperame arriba, en la primera fila, del otro lado del ingreso a la cabina, ¿te parece? Julia:
Vamos juntos. Federico: Mejor no, andá yendo, en dos minutos subo. Julia ingresa a la sala y
Federico camina hacia el baño.

Interior – Baño Cineclub Municipal – Día

Federico se mira en el espejo, se lava la cara, busca papel pero no encuentra y se seca con su remera.
Toma agua, saca su celular, corrobora que esté en silencio, lo guarda y sale.

Interior – Sala Mayor Cineclub Municipal – Día

Federico y Julia se besan. Él acaricia sus pechos por debajo de la remera. Al cabo de varios minutos
Julia se acomoda en la butaca y mira hacia el frente. Julia: Me siento mal. Federico: ¿Por? Julia:
Por Mary. Federico: Yo también. Julia: ¿Qué hacemos? Federico: Me encantás pero si la
seguimos estaríamos empezando algo muy difícil y complicado para todos. Julia: Pienso lo mismo.
Federico: Tenemos que darnos otra oportunidad con Mary. Ambos miran hacia la pantalla sin ver
la película. Federico: ¿Te acordás de Martes, después de Navidad, la rumana? Julia: Sí. Federico:
No me da para que nos pase algo parecido, y menos para sostenerlo. Julia: A mí tampoco, te juro
que no. Federico abraza a Julia. Federico: ¿Podremos dejar esto en stand by por un tiempo? Julia:
Sí. No sé bien qué puede pasar, quizás nos enfriemos y perdamos la posibilidad de hacerlo crecer,
pero es mejor que nos arriesguemos. Federico: Puede ser, ¿quién sabe? Julia: Y… veamos.
Federico: Dale. Ambos se quedan un rato mirando hacia la pantalla. Julia mira a Federico, le da un
beso en la boca, se levanta y se va. Federico suspira profundo.

Leyenda sobre negro: Un par de días antes de Navidad

Exterior - Casa de Federico y Mary – Noche

Federico está estacionado frente a su casa. Mary sale, cierra la puerta con llave y camina hacia el
auto. Federico la mira. Mary sube al auto y se saludan con un beso en la mejilla. Mary: Hola, ¿cómo
andás? Federico: Bien, con ganas de verte. Mary sonríe. Mary: Antes que nada necesitaría parar
en un cajero. Federico arranca el auto. Federico: Ni loco, esta noche invito yo. Mary: Bueno, como
quieras, pero la próxima me toca a mí. Federico y Mary se miran. Federico: Bueno, si insistís, la
próxima te toca a vos. Federico sonríe y acelera.

77
cinefilo.com.ar