¿A qué llamamos fantasy?

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Sylvia Iparraguirre

Un género arcaico y cibernético

El apogeo global del género fantasy es uno de los fenómenos notorios de la cultura
popular contemporánea. Regido por el modelo anglo-norteamericano que, por razones de
importación cultural hemos adoptado, es evidente hoy la fuerza omnipresente de su expansión
que coloniza lenguas y culturas bajo la forma de innumerables subgéneros: fantasía épica, saga
fantástica, saga de subversión, neoépica, saga neogótica, por nombrar solo algunos. Formas que
en los últimos años rebasaron el universo pop para pasar a ser tema de encuentros académicos.
Si bien esta expansión tiene variantes complejas, resulta simple en su tipificación básica: a la vez
que literaria y cultural —ha generado obras maestras de la pintura, la literatura y el cine—, la
explosión del género es un formidable negocio que mueve la industria del consumo y del
entretenimiento. De milenaria tradición en el mundo anglófono, la producción en español
(deudora de otras fuentes y otro folklore), ha asimilado sus leyendas y mitos adjuntándolos a la
suya propia para lanzarse a esta afluencia de ficción.
La ubicuidad de la fantasía, su constante reconversión, su relación con la literatura, que
es su origen, y con la tecnología, que hoy es su soporte y disparador, plantea al menos dos
preguntas: ¿Dónde situar la fantasía dentro de la literatura de imaginación? ¿Cómo considerar
un universo que va del libro y la historieta al cine y al videojuego; del juego de rol al juego de
mesa; de los blogs a los foros de los fan fiction creadores de sagas multiautorales; de los foros de
discusión sobre personajes de sagas, a sitios sobre puntajes de ciberjuegos temáticos, etcétera?
En cuanto a lo primero, parece natural ubicar la fantasía junto a la ciencia ficción como dos
concepciones, que muchas veces se superponen, de lo fantástico contemporáneo. En cuanto a
lo segundo, tal vez lo mejor sea empezar con algo cercano a una definición. Si aceptamos la
imposición del nombre inglés hoy generalizado, digamos, citando a AnneBesson, que fantasy “…
designa los rasgos comunes de un conjunto de obras textuales, pero también iconográficas e
interactivas, que exaltan (o parodian) una nobleza pasada marcada por el heroísmo, por los
esplendores de la naturaleza preservada y la omnipresencia de lo sagrado, apelando al recurso
de lo sobrenatural-mágico, que se apoya en los mitos y en el folklore. Y que tiende a asociarse
con motivos precisos que tocan los estereotipos: dragones en la fantasía épica, bárbaros
musculosos en la fantasía heroica, pueblos pequeños en los cuentos de hadas…” La variada
multitud de objetos materiales e ideales que participa de estos rasgos forma parte indudable del
imaginario contemporáneo. Sus contenidos genéricos, de antiquísima genealogía, conocen en el
siglo XX dos fuentes emblemáticas: la herencia de la obra de altafantasía de J.R.R. Tolkien, inglés
nacido en Sudáfrica en 1892, medievalista erudito, profesor en Oxford, especialista en
anglosajón, obra que crea un mundo completo al que el mismo Tolkien llamó legendarium, por
un lado. Por el otro, Robert Howard, norteamericano nacido en Texas en 1906, creador de la
saga Conan, el bárbaro, que publicó sus relatos en revistas pulp de misterio y terror a través de
las cuales logró amplia difusión y popularidad. Por la confluencia de estas dos fuentes, la de
Tolkien, sólida y de raíces míticas, la de Howard, popular e icónica, va a ingresar al género una
incalculable diversidad de motivos y temas. Así remodelada en las décadas del ’30 al ‘50,
la fantasía realiza, en el progresivo abaratamiento que le imprime el consumo masivo, una
especie de sincretismo que reproduce sus temas y motivos ad nauseam. Dejo de lado la
vertiente paródica del género, baste nombrar una obra, tal vez la mejor: Un yankee en la corte
del rey Arturo, del norteamericano Mark Twain. Como también, por la vastedad de su herencia,
dejo de lado el terror gótico de la famosísima Drácula (1897), del irlandés BramStoker. El legado
de Stoker conoce variantes casi infinitas que, pasando por la visión paródica de Polanski en La
danza de los vampiros, llega hasta la edulcorada Crepúsculo. Las mezclas múltiples dan como
resultado, en la mayoría de los casos, errores gruesos de significado e interpretación de los
mitos y leyendas de origen, que se advierten tanto en el uso de los contenidos como en su
aspecto icónico y de ilustración. Sobre todo en ciertas gráficas de libros infantiles y juveniles y en
ciertas tiras de televisión. ¿Importan esta falta de cuidado con las fuentes, esta mixtura revulsiva
que es por lo general lo que se consume? En términos de mercado, sin duda no. Todo es
neoépica y sagas en el mundo de la reproducción masiva marcada por los modelos de la cultura
dominante, que prevalece en todos. El gusto indiscriminado y el consumo masivo de cualquier
tipo de sagas pertenecen, sin duda, a un nuevo aspecto de la cultura popular atravesada por la
tecnología, campo sobre el que no me atrevo a esbozar ninguna opinión. Ahora bien, en
términos de reconstruir una cadena literaria, sí nos importa, porque cuando se bastardean sus
contenidos se pierde la filiación con los orígenes mítico-literarios del género. Que es lo que
intentamos recordar aquí.

Sobre este universo de soportes técnicos tan nuevos pero de contenidos literarios tan
antiguos, resulta certero aplicar una vieja afirmación de Coleridge: La fantasía combina,
mientras que la imaginación crea. Lo que, en términos generales, se nos presenta como
abigarrada novedad es justamente una combinatoria de elementos ya creados por la
imaginación de autores anónimos o con nombre, legendarios ellos mismos, en poemas, relatos e
historias medievales. Son estas fuentes de las cuales han bebido las sagas modélicas sobre las
que ahora me permito un párrafo. Las sagas épicas medievales (dragones, caballeros, magia,
misterios), a las que alude la cita de Besson, han sido, en sus versiones de origen, espejo de
momentos complejos de la cultura occidental. La Materia de Bretaña, constelación de relatos
que gira alrededor de la figura central del Rey Arturo, cuyos oscuros prototipos o versiones
primeras se remontan más allá del siglo V, proviene de la cultura celta y de los lugares
geográficos donde sus mitos se generaron. Sus leyendas y fábulas originales revelan la lucha
desigual de la religión celta contra el dominio triunfante del cristianismo. El poder literario de la
Materia de Bretaña reside en el elemento maravilloso, mágico, de elfos, hadas y druidas; no en
su recreación diurna y benéfica de dibujo animado, sino por su lado oscuro, subterráneo e
inquietante, enraizado en el bosque y en los poderes ocultos de la naturaleza. La base celta de la
Materia de Bretaña alude a una realidad arcaica del hombre, cuando no necesitaba templos
construidos porque los hallaba en los dones de la tierra o en el bosque sagrado. Mundo
primitivo pero de una condición tan sugestiva que traspasó sus nieblas y cautivó a los
prerrafaelistas, a los que debemos las representaciones más estéticas de ese universo en el que
habitan Merlín y la Dama del Lago.

Una cuestión de palabras

 Los orígenes arcaicos de las sagas y la épicay el interés y consumo locales (y producción,
tal vez) de algunos de sus subgéneros suscitan cuestiones sobre el uso de esas palabras entre
nosotros, porque ¿qué queremos decir cuando decimos hoy y aquí sagas?, ¿de qué hablamos
nosotros, aquí y ahora, cuando hablamos de Edad Media? ¿Cuando hablamos de épica, nos
referimos al mismo universo al que alude un europeo hoy? Para empezar por la última pregunta,
es evidente que nos referimos al mismo universo, pero con una leve diferencia a favor del
europeo que radica en su “cercanía cultural”. Cuando un griego, un inglés o un noruego hablan
de épica, les basta mirar su propio pasado, tender la vista tres mil años atrás para encontrarse
con una auténtica épica, con cantares de gesta, con epopeyas. Pueden todavía remontarse más
lejos y fundirse en un horizonte mítico, previo a la escritura, donde los dioses y los héroes dan
forma al diseño del mundo, mundo que dio origen a la cultura dentro de la cual viven. Lo mismo
sucede con el legado medieval: un europeo circula hoy por una historia que se remonta más de
mil quinientos años, pertenece a su geografía y a la atmósfera natural que crea el acceso a
castillos, armaduras y códices. Ahora bien, si nosotros, los llegados en los barcos a esta parte de
América hace apenas unos siglos, somos directos deudores y herederos de esa cultura
occidental greco-romana y luego medieval, sabemos que nos referimos a ella exclusivamente
por la intermediación de nuestras bibliotecas. Nosotros, lo americanos llegados en los barcos, no
tuvimos epos, entramos directamente en la Historia moderna. La consideración de las palabras
épica, neoépica, sagas, aquí y ahora, concluye en la evidente resemantización de estos términos,
a los que los nuevos usos les han otorgado y les siguen otorgando nuevos significados. Cuando
en la Argentina hablamos de épica (“las luchas por la Independencia de América fueron épicas”)
usamos, naturalmente, un concepto -el epos- ya catalogado como protohistoria por la Historia
moderna, documental. En el nivel de la comunicación, estas palabras han pasado a ser tópicas
de la conversación cotidiana: “un relato épico”, “una saga familiar”, “aquello fue una Odisea”.
Repuestas en su contexto de género y cargadas de su sentido originario, podemos decir que no
tuvimos en nuestra breve historia Americana blanca, ni épica ni epopeyas en aquel sentido
mítico de la cultura europea, que pasó a la historiografía y a la literatura occidentales y que
designa relatos legendarios, de transmisión oral, que remiten a los orígenes de una nación. En
aquellos relatos del mito, de la epopeya griega y de las eddas nórdicas, el horizonte épico está
por completo alejado del simple mortal. Los héroes y semidioses están fuera de alcance y no es
posible modificarlos porque el tiempo de la epopeya es circular y clausurado: ya sucedió. Es un
tiempo de naturaleza mítica, distinto al tiempo en el que viven mujeres y hombres. A los
hombres solo les cabe seguir relatando aquellas hazañas heroicas, aquellas luchas titánicas,
como la de Prometeo o, en la Edad Oscura, la de Beowulf contra los terribles monstruos de una
realidad incognoscible. Masa de relatos que trasladada luego a la escritura formó la base de
identidad de las naciones europeas. Como señala Geoffrey Ashe: “La Europa medieval reconocía
tres grandes fuentes para la literatura de ficción: la materia de Roma, la Antigüedad clásica,
tanto griega como romana; la de Francia, el ciclo heroico del emperador Carlomagno y sus
nobles, el más famoso de los cuales era Roldán, que cayó en Roncesvalles; y la de Bretaña,
conformada por la constelación de tradiciones y leyendas acerca del rey Arturo [los caballeros
de la Mesa Redonda y la Búsqueda del Santo Grial].”
Nuestra historia -hablo de los descendientes de europeos en el Río de la Plata-, nuestra
epopeya nacional y nuestros héroes viven, como nosotros, en el tiempo de la Historia y están al
alcance de la mano. Han sido documentados, discutidos, confirmados u objetados. Hecha esta
distinción, que solo en apariencia es obvia, es evidente que cuando utilizamos las palabras épica
o sagas nos referimos a aquella corriente de fuentes ancestrales, medievales y antiguas: la que
hunde sus raíces en el origen de la tradición literaria occidental, tal como lo hace cualquier
europeo que escribe sagas hoy. Es allí donde se desarrollan la neoépica que conocemos. El
relato puede situarse en los tiempos antiguos, como el de El Señor de los Anillos, o en un
presente indeterminado, como el de Harry Potter, pero las criaturas que luchan en él, las fuerzas
que mueven la trama, vienen de aquel pasado y de aquel imaginario. En este tema, como en casi
todos los demás, el lector-escritor argentino se ha forjado una doble identidad, tiene una doble
pertenencia y, en consecuencia, una doble biblioteca.
Es decir, al fin, que cuando aquí y ahora utilizamos estas palabras, sobre ellas pesan
procesos de modernización y universalización que no podemos ignorar. Esto mismo nos lleva a la
siguiente pregunta: la de si, desde nuestro propio lugar de escritura, podemos aportarles algún
nuevo contenido. Es una pregunta puramente especulativa. El universo de la ciencia ficción, de
la fantasía, de la literatura de imaginación no tiene límites ni fronteras ni conoce lugares propios
o ajenos, ya que está en su misma naturaleza ser el espacio donde todo puede suceder. No hay
leyes. Los escritores se apropian legítimamente de mundos ajenos o inventan mundos propios.
Si bien somos herederos y deudores de la tradición europea, como americanos tenemos la
oportunidad de entrar en contacto con un mundo arcaico del mito y del eposmuy distinto: el
mundo de las civilizaciones precolombinas. Señalar esta posibilidad no apunta a una absurda
necesidad de existir frente a la fuerza de lo heredado; indico que existe un espacio valioso en
potencia de historias. Si queremos, contamos con otras fuentes y otro folklore que aportar al
universo imaginario de las sagas. Las cosmovisiones de los pueblos que vivieron aquí miles de
años antes de la conquista pueden ser motivo de un tipo de saga que, como las de origen,
remita a sus luchas atávicas, a la magia, a las religiones enraizadas en la naturaleza. Pensemos
en el viaje originario que pobló América, en el inconcebible cruce a través del Bering hacia el
sur; sucesivas oleadas que atravesaron climas, faunas y floras, que produjeron adaptaciones,
modificaciones, mutaciones del color de la piel y finalmente multiplicaron lenguas, costumbres,
culturas. Este viaje en el tiempo y en el espacio, en el que las creaciones de la naturaleza se
sucedían como en un sueño barroco, fue una verdadera épica humana.
Finalmente, tal vez pueda formularse: ¿qué es lo que a través de los siglos sigue
fascinando de la fantasía? Podemos contestar con aquella verdad que de tan irrebatible es un
lugar común: que la ficción es una necesidad esencial de la naturaleza humana. O podemos
arriesgar que cuando Occidente creó gestas y epopeyas éstas dirimieron, en una dimensión
paradigmática, la lucha entre las fuerzas del bien y del mal. Milenios después, Dostoievski
escribe: El Diablo entra en lucha con Dios y el campo de batalla es el corazón del hombre. Para el
hombre moderno, definido por Dostoievski como el “hombre enfermo”, los dragones, gigantes y
monstruos no habitan más las cavernas o el fondo del mar: sus acechanzas se internalizaron. Los
términos mal y bien se nos han vuelto ambiguos y sus límites, imprecisos. La incertidumbre los
ha relativizado. Sin embargo, es evidente que la distinción entre el bien y el mal sigue siendo una
necesidad primaria, que se presenta con fuerza en la infancia y en la adolescencia. Tal vez, la
saga y la épica, con su ancestral puesta en escena de monstruos y hombres, salden esa
necesidad que aún experimentamos de que el mal se muestre como mal y el bien como bien, y
que el mal sea perseguido y castigado. Tal vez la fantasía nos compense de tanta sospecha y
desconfianza: el héroe es el héroe; nunca puede ser confundido con el traidor. Podría ser una
respuesta, si es que fuera necesario encontrar alguna, para la supervivencia de este mundo
extraño y asombroso que nos acompaña desde que el hombre empezó a escribir.

* Trabajo leído en el I Congreso Nacional de Neoépica y II Congreso Nacional “Sagas Fantásticas”.

Organizado por: GER Grupo de Estudios de Retórica. Facultad de Letras- Universidad Nacional de
Córdoba. Marzo de 2011.

http://www.sylviaiparraguirre.com.ar/rw/pdf/A%20qu%C3%A9%20llamamos%20fantasy.htm