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CONCEPTO DE RE ALIZACIÓN

A un partiendo del concepto bás ico según el cual la realización es la acción y

.!'Jecto de realizar, y ¡lar consi~ie.!lte. ,1!!yde a un acto hurniiñode ¡¡¡volüñiad:yque fe~­
Jízar.cs.cn.la.acepci ón.espcc ífica que -aqufinteresar dirigir la ejecucIón deullap~lícula
o programa televisivo (DRAE, 1992:1733), es oportÜno un a revisión derconce'ptoY-i:Ie
sucámp o seiiiáñÜ co' con la intención de aproximar el con cepto a su re lac ión prag-
má tica ,

1.1. Pragmática de la realización

El conceplo de realización y la idea que conlleva de proceso y de ejecución de ope-

racio nes adquiere auténtica dimensión en su relación conlasusuanosy liiS- Circuns-
I<!!Icias de.sü'apli éác·ión;' restiít ¡,pues: co ñveñienfe l,iw l iSlóifde"losdiferentés desa-
.rrollos del término en dife rentes ámbitos de aplicación,
. En una aceptación am plia, elténnino r.\<al i ~-ª.ct®d esign aJ.9QIJ.§ J 9sproce~0.s téc-
nico-artísticos que se llevan a cabo desde que surge la idea has ta qu e el producto au-
' dfOVíSual li.;ga-al·¡;ÓfiliCéi y esio es, eñ 'ciefuif¡íva; el'pio~~~ d~ constru cción dei d iscurso
-iiúdiovi~u al. No obs tante , pareceo po rtiiñ o"áft6ill ar üj¡á ~eliiri¡¡aci6'ñi6rit:eptüal del
téññinf¡' feal ización.
H abría que comenzar por advertir qu e el-términarealización.si bien tiende a nor-
.- malizarse como sinónimo de dirección para los ámbitos fílmico y televisivo, aún ho y tie-
ne una cierta orientaci6nl1acia ei':lmbito'de"liite leVisión"y'clvídeo e i¡jél~so una cier-
ta carga peyorativa en el sentido restric tivo - negatívo- de aludir a los aspec to s más
técnicos y mecánicos - y por consiguiente men os crea tivos- de l proceso de producci ón
de l discurso televisivo y videográlico.
24 Realtzacion de los géneros televisivos

Según recoge Rome ro Gu alda e n su Vocabulario de Cine y Televisión ( 1977:259),

rea lización es la acción, múltiple y compleja , de convertir una realidad, un a idea O un
guión en imagefies'Y sonidos'- teXf¡J"audlovisü}II:::; es, por tant o, voz desigñiiii;;¡¡ deocu·
pación.especñica. --- -- --. - -
E n cua nto a l con ten ido de la acción " mú ltiple y compleja", si bien , tiene un
cierto carác te r de peculi ari dad ca usística, pues como dice el glosar io de t érminos ci-
nematográficos de la (FV\ F) Fedenuio n Interna üonal des A rchives du Film (1985) res-
pecto a la voz rea lizador (que incluye en un campo de sinónilllos formados .p.9L l.as_vo.
ces: re alizador, realizaci~llJ_<!ir~Gt o r, dirección y ~U(:J_oijesverbáiés: dirigido
P9ry re? l ~ao~-Q..Q.rr::.í Os límites-de l¡¡s a tri15ilciónes de! rea lizador dep end erán en
grañ parte de la per sona o empresa prod ucto ra o de las cos tumbres de lpa ís p ro-
ductor" , sin embargo, a dec ir de Mitry (1970:92), en términos ge ne rales se e ntiende n
como com etidos propios de la real ización o dirección la interpretac ión de l guión o la
industria, la dirección de los acto res (movim ientos, actitud es, etc.) y, so bre todo, la
construcción del film, es de cir, det erminar los planos, los áng ulos de tom a de vista s,
las iluminacion es , los mov imientos de cámara, la selección de las tom as, su duración ,
su orde n, e tc.
No obs tante, pese a la diversidad de con tenidos y responsabilidades qu e, seg ún la
circunstancia, pueden reca er en el realizador, algunas funciones está n ta n estrecha-
mente ligad as al concepto de rea lizaci ón que si faltaran difícilmente po dría entenderse
o ap licarse con propiedad la atrib ución del término.
A través de las diferentes de finiciones q ue han venido a precisar e l conce pto
- las funciones- de realizador, podemos dedu cir aquéllas qu e lo vinculan co n mayor in-
tensidad; para Ceb rian (1981:289) es e! respo nsab le de la coordinac ión de medi os hu-
man os y técnicos para la ejecución artística o funcional de un programa o rodaje de un
film. Re sp onsab le de la "p uesta en escena" siguiendo las indicaciones de l guión, es, a
decir de Mitry (1970:226), quien asume la acción y efecto de dirigir los equipos hu -
manos -actores, locutores, opera do res- y los medios técnicos, o, como dice Mota (1988:
242) , es el responsable de la acció n técnica y ar tística de representa r, interpretándolo
o retransmitiénd olo, de un programa de televisión.
E n definitiva, encontram os como acc iones vinculada s al concep to: co ordinar, di-
rigir, interpretar, traslada r'-el gui ónó la historia a imágenes y so nidos- e, incluso, cdi-
tar o mon tar las imágenes paras ü'presentaci órral público "...siguie ndo las ind icacio-
nes del guión, la d ire cció n de los acto res y, terminando e l film con e l montaje
definitivo" (Mitry, 1970:226). E n este sentido, resulta mny clara y rotunda la definición
del términ o que ofrece la FIAF: persona sobre la que recae toda la responsabilid ad de
interpret ar e l se ntido y la expresión durante la producci ón de una pe lícu la.
Así mismo, conviene hacer notar que un cometido tan diverso y comp lejo da rá lu-
gar, con frecuencia, a una fragmen tación o dispersión de las ocupaciones para hacer re-
caer la resp onsab ilidad en diferentes profesionales, apar eciendo, no ya los diversos
ayuda ntes de alivian el trabajo sin detraer la responsabilidad , sino auté nticos directores
espec ializados qu e asume n con plenitud la responsabilidad de un aspec to parcial. Así
pues, frecuente encontrar junto al rea lizador (o director) las figuras del dir ector de pro-
 Capiuüo 1: Concepto de realización 25

grama, productor ejecutivo, director de acto res o de escena, director artístico o esce-
nógrafo, dir ecto r de fotografía, director de efectos especiales, etc.
Es to, sin duda, nos lleva a la idea de Scoll (1979) de la rea lización como un arte
compartido por cuan to la realización supone una pr áctica de elecciones mu y diversas
en relación con técnicas diferentes y apoyadas en otros profesionales (de cámara, de
iluminación, de sonido , de laboratorio, de interpretación, etc.). Así pues, aunq ue se su-
pone al rea lizador - director- el máximo respon sable expresivo del film , esto no
siempre ocurre, pues en ocasiones la aportación de "los otros " puede ser dec isiva (en
la opción expresiva), al extremo que hayan de ser conside rados, po r los men os, como
co-autores del texto fílmico; y es que no es oportuno supo ne r por prin cipio un único
agente de la rea lización. Cualquiera que tenga capacidad y atri bución para tom ar de-
cisiones concre tas de elección referen tes a cada uno de los elementos expres ivos, pu e-
de y deb e ser conside rado como ca-directo r.
Este fenómeno de la realización compartida viene a actualizarse en el caso de la te-
levisión por la vía de la complejidad tecno lógica creciente de las transmision es en di-
recto, que al reclama de la csocctecuumzeci ón máxima, áemoná« con Irecoenci» la ill-
tervenci ón simultánea de un núm ero tan elevad o de cámar as - ya es frecuente y
habitual la intervención de más de quince cámaras en las retran smisiones- que hace im-
posible a un sólo realizad or su contro l y la toma de decisiones en dir ecto, por lo qu e
en estas ocasiones, la realización y el resultado dep enden de la intervención simultá-
nea de varios realizad ores que contro lan, cad a uno de ellos, aspec tos par ciales (rea-
lizado r de 2' unid ad , 3' un idad, etc.).
No obstante , en todo proceso de rea lización (interp retación de un guión o histo-
ria, puesta en escena, dirección de actores, rodaje y mon taje) se evidencia la necesidad
de "una pe rsona a quien incumbe mayor responsabilidad respecto a la película ter-
minada " (Romero Gualda, 1977: 259) y qu e tiene, asume, la responsabilida d de crear
una obra Iílmica, ayudado por todo el equipo técnico que secunda sus decision es.
Es, en de finitiva, lo qu e venía a argumentar Moles (1980) al decir qu e el proceso
de creación - Ia realización-tiene distint as fases y cada una de ellas se realiza con téc-
nicas y técnicos bien diferenciados a unque relacionad os íntim amente y copa rtici-
pantes en la mayoría de los actos y fases de la ideación y creac ión.

1.2. Proceso técnico y artístico en la rea lización

La realización corno proceso crea tivo o artístico - imitaci én O expresión de lo rna-

o
terial o inmaterial, lo copiado fantaseado, valiéndose de la imagen yel sonido- asu-
me la decisión de elecciones sobre los elementos expresivos que conformanel.texto au-
diovisual, es decir, el.cómo, la formay e ldiseño; R ~(Q,.1'\I!lbién, aswne.las_dec:i.~L(!-!1~s
;]ue-;;¡-ecta~~E~ntido las consecuencias del mensaje;:¡;r-od~;;tq~éleJº~úJi9~ei~gec~on~
nota'ciÓn o significación .doble O añadida; _
- . T~ i~~ii ~aciÓ¡{ ~~mo ~¡;io;;-eso d~-creación del texto fílmieo o televisivo está con-
dicionada (las decisiones o elecciones que ha de asumir) a los factores econó micos, de
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RE/\L1ZACIÓN

AUDIOVISUAL ( rV. VIDEO) ::J

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EJE CUTIVO I PE PRODUCCió N
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{ Crear { Colaborar { .~ ~p_"!Xi.s;t,r. { Desglosar ...
_ Ideas 1- Guión _ Guión O r&a n il~l r O"
1- { Programar 1- G u~ó~.!éeºico nO,
{ RedactRr { Hacer ' Ccerdln ér lés - B:
_ Ar gumentos Equipósde:" { Localizar .
{ Promover 1- D esglos e urtlst ico Plau iíica r e,
1- - ~o
1- ideas { Escribir { Analizar { Proyectar los
Cáln Rr;'I 1- c~
{ Crear Tratamientos Ambientes Decorado s r,
1- Raci)n alizar -:
1- Formatos - ( Escribir 1- { Intervenir en las - { Controlar
Diálogos Localizaciones iluminación Construcción 1- t~:
{ Buscar
_ Especialiltas Coo rdinar c:;
- ( Adaptar 1- { Decidir el - esce n·o.g,~?!ra - ( Determinar ~.

{ Coord inar Obras literarias Reparto Cromatismo 1- Equipos:

Pilotos ves tuarios 1- { tccnicos
- { Adaptar 1- { Aprobar - - ( Supervisar
,... ( Evaluar Gu iones ajenos Guión Cinal maquillaje Ambientación
Proyectos _ { Colaborar con el 1- ( Fijar - _ { Crear arustlccs
1- ( Obtener Director Puesta en escena elcctos especiales E fectos especiales 1-
Financiación _ { Escribir _ ( Redactar Supervisar: Co nfcecion ar:
Guión Final Guión técnico - grañsmo e infograña - figurines de vestuario
- monlajrf ' . -
{ Dirigir caracteriznción
- '- Ensayos acto re s -¡ Dirigir · - ( '0' loses
.el Rodaje maquiltajc-petuqucría 1- plan
- de trabajo
- -r Montar
:'I o Editar ambientación 1- presupuesto
_ ' .{ Coordinar - Supervisar:
Sonorización "estuario 1-
_ ( Determinar _ ( Asesorar
Gra Cismo Puesta en escena acabado
1- decorados
-
( Entregar
Copia emisión -
1-
¡ rodaje

- montaje
L.-

Figura 1.1. Funcio nes de la re alización.

 Capitulo 1: Concepto de realización 27

producción (med ios téc nicos) y de progra ma ción (ideo lóg icos) , lo que procura un a
fuerte int errelación de la realización - del realizad or- con los procesos y co n la es-
tructura, industr iales -financ iación, presupues to , mercado, po lítica de progra mación,
etc.- que soporta un trab ajo creat ivo.
E l proceso de co nstrucc ión del discurso audiovisua l, o lo q ue es lo mismo , e l pro-
ceso de su rea lización, ofrece una doble facet a; por un lado un cierto caráct er tecno-
lógico, inevitable puesto que ope ramos con imágenes mecánicas, es decir, de media-
ció n instrumental, y que obliga al realiza do r a u n cie r to conocimi e nto d e los
inst rumentos de cap tación, registro , manipulación, etc., si bien no exacta me nte desde
un crite rio ope ra tivo, sí a un conocimie nto profundo de sus posibilidades de inte r-
ven ción sobre los paráme tros o caractere s técnico-expresivos de la imagen . Al re al i-
zador, se le exigirá un conocimiento y domin io de las t écnicas de elaboración narrat iva
audiovisua l, es decir, de los códigos de articulación y los crit eri os expres ivos del len -
guaje; de ot ro lado, el rea lizador, con frecuencia, ha de as umir el aspe cto creativo, es
decir, la " invención" de soluciones visua les y so nor as que sea n capaces de tra nsmi tir
al espe ctado r el sentido del discurso de forma concisa y cla ra.
En defin itiva, el proceso de la elabo ración audiovisua l - realiza ci ón- presenta y de-
manda una dobl e con side ración. Por una parte, un cúmulo de actuaciones y opera-
ciones conducen tes a la materialización de las imágenes y su concatenación secuencial,
qu e tiene un fuerte carácter instrumental, y de actuaciones condiciona das por los me-
dios materiales y el conocimiento o habilidad de quienes los operan (técnicas). D e otra
part e, un carácter artístico y creativo, en el sentido de qu e la ejecución técnica requiere
una concepción previa, una imagen mental de la represen tación y del uso de la técnica
capaz de materializarlo y que, además, en muchas ocasiones va acompañado de una vo-
luntad esté tica en el se ntido más puro de volunta d de crea r belleza.
La imb ricación entre ambos procesos es int ensa: toda solución artística ha de pa -
sar a través de las pos ibilidades técnicas del medi o, lo qu e significa qu e las peculia ri-
dades de cada medi o van a configurar en ciert a medid a los procesos de creación ar-
tística, pertinencia tecnológica; pero tam bién , como advertía Lev Ku lechov: .....I a
prim era condición para llegar a ser director es tenc r talent o, pero hay que tene r en
cuenta qu e las cre acio nes artísticas no apa recen espontáne amente , por súbita inspi-
ración, la obra cinematográfica es el resultad o de un trabajo minuc ioso y ten az" .

1.3. Reali zación de pr ogram as de ficción y de la rea lidad

Es ta actitud , la de diferenciar dos facetas a una misma aplicación, qne durante un

tie mpo ya pasado daría lugar a una separación de hecho, aunque no de de recho , en-
tre los realizadores de programas dramát icos y de entretenimiento y los rea lizadores
de info rmativos, es argumentada en la idea simple de que tod o trab ajo de realización
en el que lo que suceda delantc de la cáma ra no depend a de la volunt ad del rea lizador,
ni esté mont ado por él, ni tenga capacidad de int erv en ción siendo, por tan to produc-
to o consec uencia de la eve ntualidad de los hechos de la realid ad natural, propio por
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Prod ucto r
ejecutivo
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I artfstico técn ico /------ programació n .,S·
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Esc cnog ra fla Rep arto Reparto Plató Plató Control Contro l ~:
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I I I I I I I
Am bie ntación I Vestu ario En sayos Iluminad or Jefe Realizador Técnico s
I je fe planta técni co ay udt. vídeo

I I I I I
Maqui llaje Pues ta Téc nico Ayudan te Superviso r
en escena soni do realización imagen

I I I I
Mo ntaje Jefe Editor Ingenieros
cáma ras co ntro l

I I
Jefe Técnico
planta sonido mesa

Figura 1.2. Or ganigram a de je ra rquías

 Capítulo J.' Concepto de realización 29

tan to de los forma tos informativos o de la act ualidad, corresponde al ámbito res trin-
gido de las funciones de los realizadores (a secas), resp onsables de un producto au-
diovisual en el qu e no se va a dar la interve nción de actores, ni los ensayos , do nde los
guiones - si los hay - no reflejaran los diá logos , etc.
Por el contrario, en el po lo opuesto, nos enfre ntaremos con trabajos de realización
audiovisual en los qu e todo lo que ha de suceder an te la cámara, y que por consiguiente
ha de ser captado , es prod ucto de la ideación e imaginación, de la pre pa ración minu-
ciosa y de los ens ayos , de la organización a voluntad del realizador y de la repeti ción
cua ntas veces sea necesario hasta cubrir las exigen cias expresivas; y cn es tos casos, e l
rea lizador asumía un grado de excelencia q ue le otorga ba la condición de dir ector (de
escena, de actores...) junto a la de realizador. Excepcio nalme nte se producía un des-
doblam iento director/realizador en el qu e uno asumía las labores de pu esta en esce na
y el otro las de pu est a en imagen (pantalla) .
Este plan teamiento de diferenciación, que nos pud iera parecer algo propio del pa-
sado - de la épo ca de los teleteatros y de la incor poración de tantos dram aturgos a la
televisión- vue lve, hoy, a actualizarse como con sec uencia de la dimensión co merc ial
de la televisión y de las estrategia s, cada vez más acusadas, de control de la audiencia
y de contra program ación q ue ha puesto la dec isión sobre las caracte rísticas es té ticas
y expresivas de los form atos, no en los directores o rea lizadores, sino en la decisió n de
los ven dedores (directiv os de comercializació n, program ad or es, etc.), relegan do la fi-
gura del realizad or a la de un mero artesano con cada vez menos contro l sobre los co n-
tenidos y la estética de sus pro ducciones.
E sta situación de extrañamiento, de falta de contro l sobre la idea y su desa rro llo ,
sobre su tratamiento audiovisual, sobre su present ación al público, actualiza lam en -
tablemente la dicotomía rea lizador/director y el matiz peyorativo en el sentido de con-
not ar trabajo de escasa creatividad, de autor ía difusa y de prod ucció n rutinaria.
Así com o po demos diferenciar dos grandes gén ero s o tipos de programas en el tra-
bajo .televisivo: los dr am át icos, o program as de ficción, y los no dram áticos o inform a-
tivos; de forma análoga podríamos distinguir dos ve rtientes de la realizac ión disti ntas
y diferenciables, pese a que no sea así reconocido por las reg lame ntac iones lab orales
en uso. Un realizador, como especifica la norma tiva, lo es exactame nte igual ya sea pa-
ra programas dife ridos, en directo, en estudio co n telec áma ras , filmado cinemato -
gráfico, de ficción O informativo... Todo ello, sin embargo, no implica ni imp ide el qu e
los requ erimient os para uno y otro caso sean virtu alment e diferentes; y para q ue el tra-
bajo a desarrollar y los co nocimientos y pre paración presenten particulari dades y es-
pecializaciones es pecíficas.
La evolució n form al, y de contenido, de la televisión en los últimos años, ha ace n-
tuado por una pa rte. Ia especializaci ón entre ambos co me tidos, pero por otra, - pa ra -
dójicamente- y por vía de la fusión de lo real y lo imaginario, parece empuja r hacia un a
ident ificación o al me nos hac ia una coexistencia.
E n un principio, la más apare nte diferenciaci ón se manifiest a en el trabajo , o no ,
con actores , es decir, la existencia, o no , de ensay os -d irecc ión de acto res- en el pro -
ceso de la rea lización .
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Figura 1.3. Equipo humano de la realización.

Mien tras que, convencionalmente , se admitía qu e en la realización de dr amáticos

una part e fundamental era la dirección de interpretación, es decir, el trab ajo con los ac-
tores, la reinterpretación y represen tación del te xto, también er a con ven cion almente
admitido que en la realización de programas inform ativos no hab ía intervención de ac-
tores y, por consiguient e, no había dirección de interpretación y solament e se pro du-
cía selección inform ativa, reservada a la figura del director y mecánica reproductiva en
el trabajo coa la cámara. Evidentemen te, esto no ha sido un error, puesto que hoy e n
día nad ie pone en dud a la importa ncia del trabajo de dirección esce nográfica e in-
terpretativa, incluso en los programas informativos,
A medida que la televisión aprendi ó a asimilar el énfasis trad icion al de l cinc e n
cua nto a la vari ación constante de la imagen y la con tinuida d fluida de sus eleme n-
tos, esas reglas fueron aplicadas por igual a la presentación de dramas o de te mas de
actualidad.
El criterio inicial de que los locutores de los noticiarios debían ser oídos pero no vis-
tos, fue sustituido en la década de los sesenta y por la norma de no sólo podían ser vistos
ni oídos, sino también, identificados por su nombre. Como diría Baggaley (1979): ''El cri-
terio del interés visual ha dominado a la producción televisiva desde su comienzo, y es apli-
cado a una sorprendente variedad, de contextos de programación, incluyendo las noticias".
 Capítulo 1: Concepto de realizaci ón 3]

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P'¡blico ( fiC"':ldo)

A clUfC5 nal.. rale s

Por este motivo, cada día más, las diferen cias téc nicas de realización se ven limi-
tadas a las disparidad es qu e pudiera haber en tre los diversos modos o circun stancias
de grabación/cmisió n más que a los conte nidos propiament e dichos.
En definitiva, cualquiera que sea el tipo de produ cción, cl proceso ideal del trabajo
del realizador televisivo, dado que las alteraci ones debid as a las características parti -
culares de cada circunstancia serán mínimas, podrá enunciarse como corre lación de di-
ierentes etapas y ope raciones tales como:

1) Elabor ación del guión técnico.

2) Estudio del significado, puesta cn escena, personaj es, etc.
3) Document ación del contenido y de la puesta cn escen a.
4) Definici ón form al de la puesta cn escena.
5) Escenografía y figurines.
6) Confección del guión técnico: planificación y plan de escena.
7) Ele cción person ajes (art ístico y técnico).
8) Ensayos.
9) Reuni ón ge neral, equipo artístico y equipo técnico.
10) Ensayo genera l en estudio.
32 Realizaci ón de los géneros televisivos

11) Grabación o emisión.

12) Mont aje vídeo (edición).
13) Postproducción y efectos visuales.

No sie mpre el realizador es el responsable directo de todas estas fases de la pro-

ducción, pue sto que con cierta frecuencia la fase de elaboración del guión recae en una
person a o equi po ajeno al propio realizador, cuando no ciertas fases y aspectos de la
puesta en escena son encomendados a terceras perso nas o asumidas por el prop io pro-
du ctor de la realización; así mismo, tamp oco es ajeno al trab ajo televisivo el de sdo-
blamiento de las funcion es de realización en las producciones dram áti cas, existiendo
un realizador para el trabajo con las telecáma ras, planificación, etc., y otro difere nte
pa ra la dirección de acto res pro piamente dicha: ensayos, puesta en esce na , etc.
Ya se tra te de un caso n otro o, se part a de un guión elaborad o o simplemente de
una idea qu e ba de desarrollarse en form a de guión, ineludiblemente, lo prime ro que
ha de cono cer el director/realizador son las posibilidades y limitacion es técnicas y ex-
presivas que se le ofrecen en virtud de las característicasdel medi o.

1.4. Proceso crea tivo y aut oría

Si bien el ord enam iento jurídico determin a en cadapaís y circunsta ncia la na tu-
ra leza y condiciones del hecho creativo -las características exigibles a la obra audio-
visual para que se considere obra de creación, originalyfruto de la imaginación, y no
mera reproducción de la realidad- así como la adscripción legal de la autoría -el O los
que legalmente han hecho la obra audiovisual- que en el caso español corresponde, de
manera p ropor cionada, al produ ctor, al guion ista, al director y al músico, y su reco-
nocimiento sólo a efectos de la intervención en obras que sean prod ucto y resultado de
la imaginación y no mera reproducción de la realidad, esin teresa nte la revisión de las
relaciones de productores, empresas y realizad ores con resp ecto de la obra cread a.

1.4.1. L a cadena o em p resa de televisión

El contro l por part e de las caden as o empresas emisoras de televisión de los tres
secto res básicos del medio: prod ucción, distribución y emisión (al contrario de lo qu e
es habitual en el medio cinematográfico) ba conferidouna caracterización muy mar-
cada e impositiva desde la perspectiva de la creación enel sentido de desplazar el con-
trol crea tivo del produ cto a la insta ncia productora, que es al mismo tiempo distri-
buidora y difusora de sus productos (J. M., Villagrasa, 1989b:97). Esta fuerte mediación
ha propiciado el sometimiento del aut or tradicion al (elguionista y director-realizador)
a los criterios del productor (de la empresa), conformados e n virtud de las estra tegias
frente a la compete ncia mantenida con las otras cadenas por la ocupación del mcrcado
:/ Ia única "cuenta de resultado s" que interesa: la respuesta de la audiencia o número
 Capitulo 1: Concepto de reali¡~ción 33

de espectadores captados. Este es el pun to de partida para cualquier proceso creativo:

las necesidad es creativ as son dictadas por el mercado.
Esta actitud respond e a la idea cínica, pero real , que define la progr am ación te-
levisiva como el soporte de la publicidad. Todo proy ecto de programa es orien tad o e n
virtud de las car acterísticas del segmento de la program ación asignado (t ipo de au-
diencia, carac te rísticas de los mensajes pub licitari os, cuota de mercado o sharc, e tc.),
así pues, los program as - su contenido y su estilo formal- han de responder a las de -
mandas o expectativas de la audiencia que con forma el segmento de la pr ogram aci ón
O al tipo de espec tadores que se pretend e cap tar y al cua l se destina el proye cto (p ú-
blico obje tivo) . Pero tamb ién, habrá que tener en cuen ta el factor de la con trapro-
gramación y la programación complementaria, expresión manifiesta de la comp etenc ia
entre cadenas y del efecto de la pro gramación hori zontal o multiconcu rrente qu e po-
ne a disposición del espectador un amplio número de posibilidade s simultán e as.
Según Muriel Cantor (J. M., Villagrasa , 1989b:98) las caden as de televisión ejercen
seis tipos de control sobre la producción:

1) Financiación del proyecto (primer desarrollo del argumento, guión y produc-

ción de l pilo to). Sin esa primera financiación la obra no existirá.
2) Selección de los programas que será n emitidos en cada uno de los espa cios o
segmentos de la programación (plan y esquema de programación ).
3) Decisión sobre los programas - a veces sobre los proyeclos- destinad os a los es-
pacios de pro gramación pr eferente (prim e-time).
4) Decisión sobre la continuidad o canc elación de una serie en antena, estiman-
do tan to el fracaso como el ago tamiento o las estrategias de contrap rogra ma-
ción.
5) Imposición de censura sobre los con tenid os y la estética (es tilo formal ) des de
el arranque de l proyecto en la fase de guión. Es la máxima expresi ón de la au-
torregulación de l capital.
6) Decisión y determi nación de las cuotas de cada género, su mayor o menor pre -
sencia en las rejillas de pro gram ación.

1.4.2. El director-realizador

E l planteamien to del binomio re_~l iza~or-au tor ~es u lta ha_~? difícil)' ¡:>~())JJ~!!!át i ­
ca, dado qu e en una relación que en el mejorde los casos no pu ede siquiera gene ra -
lizarse debid o a que en no pocos cellt roS.p[9 dE.t:!!yos .9\'J~levjsión, incluso la figura del
realizado r, entend ida COm.9 respo nsabl e9 ~I~oIljl!llto_de funciones de l proceso de pro -
d ucción~está y se pr~Se~ ta repartida entre div_ersos .espe~!~l!stas-realizadores.
Lo que sí es indudable es que cada ce ntro de producció;í1i,bi'¡r ,fe'e stabl ecer su
propio criter io co n respec to a la auto ría.
E n definitiv a, el concepto de autor se está identificando con el primer eslab ón de
la cadena co munica tiva, el emisor, y por lo tanto, con la individualización de un ente
34 Realiz.ación de los géneros televisivos

ge nerador de ideología (creativa o estética), y esta identificación indiv idual izada se pre-
se nta harto problemática en un medio cuyas producciones pudi eran ca rac te rizars e por
ser con secu encia del esfue rzo conjuntado y dirigido de una co lec tividad o eq uipo. Es
justament e en esta consideración a parti r de la cual podemos intentar configurar la exis-
tencia'de un " autor".
Para qu e el resultado de esa co lectividad o eq uipo productivo ob tenga un producto
estéticame nte valioso, la obra creativa, es necesaria la presencia y empuje de un a "per-
son alid ad creadora do minante" qu e oriente, coordine y controle las ap titud es y mo -
tivaciones de todos y cada uno de los integra ntes delequipo pu es, el auto r-di recto r ac-
túa agluti nando y reutilizando las apo rt aci ones dispersas y disp ares de las distintas
persona lida de s creativas q ue participan.
En definitiva, teniendo en cuenta los diversos y opuestos mod elos de organi zación
de las empresas produ ctivas de televisión , puede admitirse q ue, se a cua l sea la circuns-
tanci a y modo, autor será qu ien elab ore el guión técnico y la m at eria audio-visual; si
estas dos funcion es no recaye sen en una misma persona, po dríamos habl ar, en este ca-
so, de autoría co mpa rtida.
Ev ide ntemente, la actividad creativa del autor esá med iatizada por la propia em-
presa televisiva, así como por la res puesta del público (índices O paneles de audiencia);
pero muy especialme nte por e l autor -desde la consideración de la creatividad-, qu ien
posee una personalidad propia, una sensibilidad artística, un a ideo logía y asimismo , es
part e integr ante de un gru po social q ue incide sobre él de forma evide nte.
Con este cúmulo de características y medi atizaciones , el proceso creativo se inicia
motivado por la intuición para desarrollarse más adelan te a nive l consciente y de for-
ma racional, tal y como expresó Ce llan Jones (1978): "Mi e nfoque hacia cual quier obra,
es un poco instintivo y yo creo que esto es esen cial, que ten em os que acercarnos a una
obra por instin to (...) q ue desp ués tien e qu e ser replantead o , eviden temente, de una
forma un poco más intelectual, pero úni camente después y como artistas tenemos qu e
fiarnos de nu estros sentimientos ins tintivos po r muyextra ños q ue parezcan a la men-
te racional .;.".
Pe ro, evide nteme nte, la medi atización de la creación artística en los medios de ma-
sas es abocada a un carác ter programado y dirigido a cumplir un os objetivos de fo r-
ma inmedi ata , las más de las veces prioritariamente ate nta a imprimir un os senti-
mient os y es tados emoc ion ales en el recept o r, deman da q ue ge nera lmente e stá
motivad a y controlada por el propio esq uem a de la sociedad capitalista y po r los de-
tentadores de los medios: el pod er. En definit iva, el proceso creativo del auto r de te-
levisión se encuent ra fuerte y directamente me diatizado y controlado po r las condi-
ciones soc ioeconó micas y po líticas y los intereses de quienes "patrocina n" la obra de
creac ió n.
No en vano, la histori a ha pro pugnado y de nunciado la engañosa co nside ración de l
pro ceso crea tivo artístico como función específica del espíritu (idealismo bu rgués) ofre-
ciendo la alternativa marxista desde cuya filosofía se define la obra de arte como el re-
sulta do de acciones exte rnas a ella y en la qu e los factor es sociocco né rnicos desem -
peñan una fu nción esencial.
 Capitulo 1: Concepto de rcaliuicíón 35

E l carác ter de cre ación artística que preside en muchos casos la pro ducción au-
i iovisual electrónica y televisiva es consecuencia de que no sea posible, ni tan siquiera
adecuado, el establecimiento de leyes, modelos o esquemas para resolver los proble-
mas de expresión audiovisual, lo que, sinduda, reduciría la creación a mero mecanismo
repetitivo. No en vano, el hecho de que en televisión , deb ido a la inten sa produ cción
cotidiana, así como a determinadas manifestaciones cinematográficas subculturales o
meras mercancías, se dé la circunstanciaque un cierto porcentaje de su producción ten-
ga un carácter rutin ario y repetitivo, produciéndose, además , con la conciencia de una
mínima exigencia estética, ha dado lugar a que proliferasen manuales profesionales de
normatización y regulaci ón de la "creatividad" expresiva audiovisual. " En genera l, son
puntos que se deti enen en los pormenores de l trab ajo de su profesión y de los cuales
quieren dedu cir unas conclusiones de lipa normativo (...) son códigos que recogen las
experiencias de su carrera profesional. Q uere r que se aplique n por igual a tod as las
obras y por todos los pro fesionales es un grave atentado contra la iniciativa cre ativa de
todo arte" (Cebri án Herreros, 1978); en definitiva, esto nos viene a manifestar que no
hay soluciones bu enas ni soluciones malas, sino que unas son mejores que las otras en
función de los obje tivos.
Indudablem ente, el estudio previo y el trabajo sistemático que pasa, tan to por la
consideración de los códigos y normas"profesionalmente" admitidos, como por los con-
vencionalismos compartidos, van a ser los requisitos inevitables de todo proceso creativo
audiovisual; tanto más cuanto que el realizador - autor- deb er á mostrarse como técnico
y como artista. En el medio audiovisual cualquier problema artístico tiene que pasar por
soluciones técnicas, y la técnica, en el ámbito de los "medios" electrónicos, se halla e n
continuo cambio y expa nsión, mostrando posibilidades expresivas y plásticas ilimitada s.

1.4.3. El produ ctor ejecutivo

L a figura del produ ctor en la televisión ha estado ligad a a las relaciones entre la
pro pia cadena y los pro veedores de progra mas, así como a la evolución del sistema de
prod ucción y program ación.
E l desarro1Jo de la producción cinematográfica para la televisión a partir de los años
sesenta y de la pro ducción electrónica ligera, aplicada a los inform ativos y a ciertas se-
ries de ficción de bajo presupu esto, a partir de la segunda mitad de los se tenta dio lu-
gar a una diversificación de la figura del productor que alumbrará al denominado "p ro-
ductor ejec utivo".
Primero fue en Estados Unidos - fcnómeno que enseguida encontrará su reflejo en
E uropa- dond e a partir de 1965 y por decisión de la Fe deral Communieation Com-
mision (FCC) aparecerá n las productoras independientes, que necesariamente ten ían
que facilitar un porc entaje de terminado oc la emisión de las gra ndes cade nas . És tas
eran pequeñ as empresas de producción, gene ralmente al fren te de algún vetera no de
las cadenas dispu esto a emprender una aventura independi ente desligad o de la im-
posición del estudio, que potenciarán la figura del pro ductor, no sólo como aclminis-
36 Realizaci ón de [os g éneros televisivos

trativo financiero de un proyecto, sino además como empresario capaz de negociar ven-
tas, patrocinios, anticiparse a las necesidad es de programación, det ectar las expect a-
tivas de la audiencia, etc. Así pues, en los setenta se distinguirán tres mod elos de pro-
d uctores: productor independ iente, compañía de producción y productor de estudi o.
El prod uctor independiente respo nde al modelo propiciado por la decisión de la
FCC: un profesional experimentado de las cadenas que indep endizán do se monta su
propia empresa , pero con quien mantien e ciertos vínculos contra ctuales para pro-
po rcionar una de terminada cantidad de productos.
La compa ñía de producción generalmente parte de la iniciativa de un prod uctor o
guionista qu e lleva adelante sus prop ios proyectos o los de otro .
Los produ ctores de estudio son la herencia o evolución, de las majors; co ntro la n
creativos (directores, guionistas, etc.) y asalariados.
D e este panorama surge la figura del productor ejecutivo como la de l autor ocul-
to, ya que, de algún modo, el sistema dc producción en cadena, desperson alizado, frag-
mentado, exige una figura coordinadora , responsable del produ cto final y capaz de im-
primir una hueUa o ma rca pro pia y peculiar.
Así pues, el produ ctor ejecutivo asumirá una triple funció n:

1) Creación del pro grama y control de su evolución.

2) Man tenimiento de las relaciones comerciales con la cadena.
3) Estru cturaci ón de un sistema de producción adecuado a las cond iciones de la
produ ctora.

La figura del produ ctor ejecutivo ha supuesto cl relevo de la figura del autor (pro-
ductor) ar tesanal correspondiendo plenamente con el modelo ind ustrial y seria lizado
de la televisión. Las ind ustrias culturales, e ntre ellas la televisión , obligan a u na co n-
sideración del producto, en cuanto a sus mecanismos y oportunidades de producción ,
más allá de la dimensión artística y estética.
Esa aten ción - y contro l- que reclama el producto televisivo, en el sent ido de co-
nocimiento de la audiencia, el mercado , las tendencias, los mecanismos de estanda-
rización, etc. , es el reclamo de la figura de un pro fesional qu e, como argument a Vi-
Uagrasa (1986:101), sea "capaz de supervisar la totalidad d e los pro yectos y con trolar
las facetas ese nciales dc su gestación" y de crea r o promover nuevas ide as en función
de la respuesta u orientación de la competencia, además de seleccionar y organizar los
equipos técnicos y artísticos y que sea el resp onsable último del acaba do (finalización)
de los proyectos.
No obstant e, el ámbito en el que la figura del productor ejecutivo tiene una mayor
presencia es en el de los géneros de ficción dramática (teleñlmes, series, seria les, co-
medias de situación, etc.), auténtica baza decisiva en el éxito de las cade nas pues no en
vano el 90 por 100 del espacio de prim e tim e esta ocupado por estos format os.
En definitiva, el prod uctor ejecutivo es el máximo responsable del cont rol creat ivo
y económico del programa y sin duda ha desplazado, y ocultado en no pocas ocasiones,
a directores, guionistas o realizad ores a los que transforma en meros a rtesa nos asa-
 Capítulo }: Concepto de realización 37

lariados al servicio de la ejecución exacta, riguro sa y fiel de la idea por él mismo di-
señada.
La figura de l director-re alizador en el proceso de producci ón (rea lizac ión) de es-
ras series "de productor ejecutivo" queda relegada al pape l de asalariado compe te n-
te que no puede aporta r su cre atividad más allá de las decision es de planificación de l
rodaje ; en general, ni sobre el guión ni sobre el mont aje tend rá capacidad de decisión;
a veces, ni intervenci ón.
E l mod elo de producción simultánea y en desfase (d écalage} de las largas series
(produciendo dos o tres capítulos simultáne amente en fases alterna das, u na en pre-
paración, la segu nda en rodaje y la tercera en montaje) o la produ cción en estudio y en
directo de las comedias de situación, las telenovelas y telecom edias impuso la inter-
vención de varios directores-realizadores para permitir el rodaje de dos o tres episodios,
simultáne os; Es te mod elo de produ cción que implica a variosdi recto res, cada uno res-
ponsabl e de su episodio, pero que exige la puesta en común y uniformi dad de estilo, a
fin de que los espectado res pueda n reconocer la imagen de la serie , lo que da lugar a la
aparición de los libro s de es tilo ("bib lia" , en el argot profesional de la industria nor-
teamericana o "marco argumental", en la prod ucción española) como comp endio de ar-
gumentos, perfiles de person ajes, descripciones minuciosas, criterios de plan ificación vi-
sual e iluminación para facilitar la puesta en común de los diferentes técnicos y art istas
que interv ienen en la producción. Fre nt e a esta pro ducción en cadena , cabe de cir
que, con frceuen cia, la única contribución creativa de l director-realizador en estos
programas de televisión se concreta en su contribución a! diseño del producto que se ma-
terializa en el programa pilot o de la serie , pa trón o referencia qu e marcará la fo rm ula
de realización cualquiera quien sea el realizador de cada episodio.

BIBLIO GRAFÍA DEL CAPÍTULO 1

Cebrián Herreros, M. (1981): D iccionario de radia y televisióll. A lharnbra , Madrid.

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 MODALIDADES DE LA RE ALIZA CIÓN

Se ente nderá el concepto de moda lidad como el modo o ma nera de ma nifesta rse
la realización o la manera particular de hacer (DRAE, 1994: 1386). La rex isiQ!l.de las
modalidades o_diferentes form as de hacer o manifestarse no tendrá sirn;:;;n carácter ti-
poi ogizado r desde las diferentes perspectivas circunst ancia les, q ue si bien no siempre
alterará los procedimi entos susta nciales de la rea lizació n sí introducir á en cada caso
particulari dades en las posibilidades y procedimientos d e tr ab ajo. '. ...
. Bás icamente , las modalidades o parti cularidades de la realización serán marcadas
por tod as y cada una de las condiciones que la posibilitan: el sistema técnico, el lugar
y circunstancia, los medios, las características profesionales de los responsables o esti-
lo, etc.
Con independencia de otras moda lida des o particulari dades del hacer de la rea-
lización televisiva , se enunciarán como susta ncia les aque llas que int rod uzcan altera-
ciones no tab les en el mod o de trabajo o en las posibilidades expresivas, y que por con -
siguiente, s u elección co ndicionará la naturaleza dcl discurso.
As í pu es, se considerará el hecho de la realización desarro llada en tiempo rea l, en
directo o en diferido o el q ue además el registro se desarrolle "en vivo" , es decir, en
el mismo momento en qu e se está prod uciendo el hecho registrad o, o si, además, ese
hecho es un acontecimie nto de la realidad natural e irrepetib le, y tambi én, los med ios
técn icos pu estos a disposición de la realización (un a o varias cámaras, en so porte vi-
deogr áfico o cinematográfico), o la posibilid ad de desplazar la elaborac ión narrati va
(el mon taje) a un a eta pa posterior a la de la toma de im ágenes (postprod ucci ón), o las
condiciones de preparación con que se llega a la grabación (realizaciones pre paradas
o planificadas o imp ro visad as), etc.
40 Realizacl án de los géneros televisivas

2.1. PUF su procedimiento de producc íón -tra nsm lsí én

En la relación en tre producción (momento y circunstancia de l hecho cap tado) y

trans misión (mo do técnic o y tiempo en que la señ al de televisión es puesta a disposi-
ción de los usua rios) se producen un a serie de entrecruzamientos que e n mayor o me-
nor grado afectan a las cara cterísticas de 'a realización y a las pos ibilidades expresivas
del discurso.
Au nque hablar de transmisión en direc to pueda sonar como una tautología, dado que
debido a la naturaleza radioeléctrica de la se ñal de televisión tod a tran smisión es prác-
ticamente simultánea a In recepción por el usuario, y decir retra nsmisión en diferido pue-
da sonar a contrasentido , se ha preferido conservar el habla pro fesion al qu e tan sólo di-
ferencia entre la posibilidad de que un espacio se emita en simultaneidad a su captaci ón,
elaboración y represent ación (transmisiónlretransmisión en directo) a lo que de nomina
"d irecto" o que la transmisión sea de un a señal previamente elabora da y conservad a me-
diante la gra bación en vídeo, excepciona lmente cine, pues en la actualidad n o se suele
transmitir una señal directamente obtenid a del telecine, y es co nocido com o "grab ado"
o "diferido", apóco pe de la locución " retransmisión en diferido" q ue añade el sentido ,
como en el directo grabado, de que además de estar grabado (conservad o), fue registrado
tal como se produjo , sin interven ción alguna de edición posterior.

2.1.1. Directo

Tie ne lugar cuando la señal de pr ogram a (discurso televisivo reali zado) se tran s-
mite en simultane idad a su captación; impl ica siempre una cap ta ción y elaboraci ón na-
rrativa (re alización) "e n vivo", es decir, la representaci ón o evento de la realidad se pro-
duzca sin posibilidad de deten ción o repetició n.
Exige la interven ción de las t écnicasmulticámaraydel mezclador de.realización, con
independenci a de 'qu é la señ al resUiia;;te sea o no grabada. Excepcionalmente, ~¡ertos
segme ntos auto nomos, generalme nte de contenido informativo, pueden responder a
esta mo dalidad aú n con la intervención de un a sola cámara (es propio del periodismo
electró nico o ENG).

2.1.2. Directo graba do o directo dif erido

Se trata del mismo caso que el anterior, reali zación en vivo y en directo , pero con
la circunsta ncia de q ue la señal de programa (señal de salida de l mezclador) no
transmite, sino que se registra en soporte videográfico (o de cualquiera otra natural eza)
para su po sterior tr ansmisión, a con ven iencia de la programación . L a única ju stifica-
ción de este procedimiento o modalidad es de índole económica, pu es permi te man-
tener las ventajas de los espacios producidos en directo (estéticas y eco nómicas) pe ro
a la vez ob tener un a mayor prod uctividad de los platós al ev itar ciert os hor arios poco
 Capitulo 2: Moda lidades de la realización 4]

convenientes O jornadas festivas. Es un procedim iento muy frecue nte en los d eno-
minados formato s de ante na.
La locución directo diferi do es muy expresiva de su voluntad: conservar la reali-
zación e n directo , pero diferi r el momento de su emisión a conveniencia de la pro-
gramación.
No obstante, el directo grabado permite la posibilidad de una cierta edici ón (direct a
sobre cinta o procedimiento editec) que mejora la calidad y estética final de l producto
sin recurri r a pro cesos de postproducción.

2.1.3. Grabado

Es el procedimiento o modalidad más habitu al y present e en las emisiones tele-

visivas, sencillamente porque más de la mitad de las emisiones de cualquier cadena pro-
ceden de pro ducciones ajen as o externas , compra das o en alquiler, y porque un po r-
centaje cada vez más alto de la produ cción propi a recurre a los pro cedimientos de
postpr od ucción pa ra completa r la elaboración narrativa, signo de un empeño de
aproximar la caligrafía televisiva cada vez más a la cinematográfica, pero también por-
que los sistemas de edición electrónica ofrece n cada vez más posibilidades expresivas
a la par que han abaratado el proceso. Es obvio que toda prod ucción grabada es un di-
ferido, por cuanto su emisión se producirá en un tiempo posterior al de su captación,
sin embargo, no suele aplicarse este adjetivo por cuanto el concepto de realización gra-
bada es radicalmente opues to al de dir ecto.

2.1.4. R etransmisión en directo

El término retr ansmisión se aplica a las transmisiones desde una unid ad móvil de
producción de televisión; técnicamente consiste en una doble transmisión (de ahí el pre-
fijo "re"), puesto que el resultado del trabajo en una unidad móvil, cualquier realización
en exteriores, ha de ser transmitido a la emisora centra l de radiodifusión antes de su
puesta a disposición de los usuar ios, y desde ese centro, tras los oportunos ajustes téc-
nicos de la señal, será tr ansmitid o de nue vo, poniénd olo en la red de difusión para la
libre captación por parte de los usuarios.
Al igual que en la modalidad antes coment ada, la noción de directo advierte sobre
la natur aleza de la señal facilitada; es decir, el producto de la realización en tiempo rea l
(contemporá nea, de un evento o representación que esta sucediendo en simultane ida d
con el tiempo de la recepci ón ). Una vez más se advierte que el retardo de la seña l de
radiofrecuencia deb ido a la tran smisión, incluso en este caso en que hay doble trayecto,
pode mos conside ra rlo de naturaleza instantánea (las ondas hertzianas se transmiten
a razón de 300.000 km por segundo) . Ni tan siquiera se conside rará n cier tas pr ácticas
coyunturales, de censura ideológica, que permiten un retardo de algunos segundos me-
diante sistemas de grabac ión y reproducción inmediata.
42 Realiz.acián de los géneros televisivas

Desde el punto de vista de la realización, responde a la mod alidad de realización

med iante unidad móvil o cámara a utónoma (periodismo electró nico) .

2.1.5. Retransm isi án e ll dif erido

En esta moda lidad de realización televisiva, el matiz diferenciad or respond e a la

posibilidad de retener el registro de la realización en directo efectuad a mediante la uní -
dad móvil, en vivo, para ofrecerla en otro momento posterior, a conveniencia de la pro -
gramación, pe ro conservando íntegramen te el resultado de la realización tal cual fue
efectuada . Respond e a lo que los anglosajo nes denominan live Oll tap e.

2.2. Por su soporte de produ cción

En cuanto a las modalidades de realización en función de su soporte de producción,

hay que cons iderar las peculiarid ades int roducidas en virtu d de la naturaleza o ca-
racterísticas d el sistema de transmisión o captación-conservación de la señal.

2.2.1. Televisivo o electr án ico

Es el discurso sin soporte, la transmisión o retransmisión en directo: la telev isió n

en estado puro . La característica funda me ntal es que todo cuanto se quiera mostrar,
visual o sono ro, ha de pro ducirse y captarse en el momento de la realización, y todo
efecto visual o sono ro (fu ndidos, ráfagas , sob reimpresiones, etc.) ha de realizarse en
el mismo instante en que se perc ibe.
Esta radical ausencia de soporte hoy ha pasado a ser práct icamente una quimera,
pues con independencia de las necesidad es de realización, la totalid ad de los progra-
mas o espacios difundidos son grabados simultáneamen te, si no lo fuero n antes, tan-
to por razones legales como por interés econ ómico y técnico de la emisora.

2.2.2. Videográfico

Compren de el conjunto de las realizaciones que recurren al sistema vídeo, a sus po -

sibilidades expresivas y operativas, para resolver su realización. No consideraremos el
uso del vídeo como de registro documental de las realizaciones en directo (transmisio-
nes o retransmisiones), sino aquellos que aprovechan las posibilidades del registr o y de
la edici ón para desplazar el momento de la elaboración narrativa (montaje) a una eta-
pa posterior a la captaci ón que permita la reflexión y, sobre todo, cl procedimi ento de
prueba-error, es decir,el ensayo y rectificación si ha lugar de las diversas opciones y com-
binaciones de la con strucci ón secuencial. Además de facilitar un mont aje reflexivo y de
 Capítulo 2: Mod alidades de la realiz ación 43

aproximaci ón y tanteo, la modalidad videográfica (edil show) abrió la posibilidad de apli-

car a la etap a de grabació n (ro daje) las técnicas y pro cedimi entos propios d el siste m a
:flmico; es d ecir, el rod aje por planos o plano a plano, el tra bajo con una sola cáma ra,
:a organización del or de n de rod aje por convenienc ias eco nómicas (cam pos d e luz,
:o ntratación de actores, etc.), la posibilidad de repetir las tomas e incluso d e co nse rvar
la grabación de varias para decidir posteri ormente en el mon taje , etc. Com o mu y bien
expresa el término anglosajon edit-show; esta modalidad de la realización se convirtió en
un espectáculo de edición (montaje posterior) entreg ándo le el protagonismo al pu nto de
ocupar esta e tapa casi tanto tiempo , cuand o no má s, q ue la eta pa de grabación.

2.2.3. Film ico

Es el conjun to de las producciones para tel evisión que recurren a las técnicas ci-
nematográficas y a l so po rte ííl mico. Primero será por razon es d e limitación tecn ol ó-
gica - de la televisión- y econó micas, fund amentalm ente ha st a el desarrollo d e los sis-
temas de edició n ava nzado s basados en la localizaci ón medi ante código de tiempos y
de ed ición sepa rad a de imagen y sonido. Ta mbién por razo nes de agilida d, pues has-
ta la llegad a de los equipos autónomos ENG la utilización de las pesadas y costosas uni-
dades m óviles para la información o los do cumentales era algo impensable, y desd e lue-
go, de exigencia artística. Los espacios de ficció n fueron los primeros en recl amar las
posibilid ades de cons trucción narrati va (multiplicida d d e escena rios, exteriores na-
turales, art iculación del tiempo de la mem ori a, etc.) y no pod ía ser de o tro m od o qu e
recu rriendo al so po rte cinematográfico (el color tardó en llegar, las cámaras ligeras y
autónomas aún más y las posibilidades del montaje posteri or otro tan to). P ero ta mbién
razo nes de exigencia estética - plástica- hicieron que un a bu ena parte d e las produc-
ciones destinad as a los mercad os int ern acion ales o a la co ntribuc ió n al prestigio de la
cadena : pro gramas especiales , musicales, institucion ales, ctc., recurriesen al fo rma to
cinematográfico, incluso al de 35 mm, debido a la ind iscutible ventaja en la ca lida d de
la im agen - rcspu csta cro mática, nitidez, etc.- y al plu s de ser un formato universal-
me nte compatibl e.
A ún hoy, pese a los avances de los so portes videográficos y las mejoras de su ope-
ración, sigue re curriéndos e al soporte cine ma to grá fico, es pecialmente cuando se per-
sigue un al to grado de calida d - prograrnas espe ciales, destin ados a los festivales, etc.-,
se prevé un a explo tación externa -en cine o en otras cad enas de televisión- o se bus-
ca la compatibilida d con la futura televisión de alta d efinición (de más de 1.000 líneas).

2.2.4. Info gr áfic o

H ace referen cia a la modalidad de realización que fundament a su proceso cn los me-
d ios informáticos y de trat amiento digital. Apen as pu ede hablar se tod avía más que d e
una cola borac ión segme ntos, intervenciones como efectos y pequeños espa cio s au t ó-
44 Realizaci ón de los generos televisivos

nomos al servicio de la continuidad- con los pro cedimientos habitual es de imagen ana-
lógica de refe rente en la realidad natural , pero asistimos a una p rogresiva extensión de
las posibilidades de creación o generación de imágenes virtu ales, sin referente en la rca-
lidad natural, al tiempo qu e las computadoras evo luciona n en el sentido de incorp o-
rar todos los medios, técnicas y pro cedimientos que hasta aho ra viene n conformando
las posibilida des tecnológicas de la realización. El probable futuro asignará una mayor
atención a los espacios televisivos (discursos de todo tipo y co ndición: ficción y no fic-
ción , narrat ivo y no narrativo , etc.) de generación digital fru to y resultado d el trab a-
jo de un au to r con un computador como únic a herramie nta. La película Toy SIOIY
(1995), de animación íntegram ente generada por sistemas infográficos o el espac io me-
teorológico de Antena -3 TV, desarrollado e n su totalidad e n una escenograffa virtual,
no son sino punt as de lanza de esta tendencia. Segmentos hoy por hoy en exceso ap e-
gados a los modo s y maneras de la realización tradicional pero que sin dud a su desa-
rr ollo ab rirá capacida des inéditas en la construcción discursiva y en las formas na-
rr ativas (in te ractividad , au tocreacióu, ele.).

2.3. Por su lugar de producción

El factor circunsta ncial de lugar no sólo es determina nte de las téc nicas de reali-
zación posibles, sino que incluso es un rasgo caracterizado r de género . La decisión en-
tre desarrollar el trabajo de realizaci ón dentro o fuera de las instalacion es de la emi-
sora (cen tro de pr oducción) está determinad o por diver sos factores tales como la
exigencia o impos ición de l acontecimiento, el atractivo medi át ico que pr odu ce un
" plus" de inter és para ciert os progra mas típicos de estudio - rnagacines, espec táculos
musicales, etc.- por el hecho de "salir a la calle", las exigencias narrativas o la con-
veniencia para cier tas historias de "airearlas" .

2.3.1. El! estudio

Constituyen el conjunto de los programas que se realizan dentro de las instalaciones

del centro de pro ducción de televisión pudiendo contar, por consiguien te, con todas las
facilidades opera tivas propias del estudio: técnica multicámara, mon taje en directo, gra-
bación multifuente, edición de postproducci ón, etc. Frente a es tas ventajas indiscu ti-
bles, se contrapo ne el carácter artific ioso de los esce narios construidos y de la ilumi-
nación artifici al. Pese al gran desarrollo de las técnicas esceno gráficas, el ine vitab le
carácter artificioso hace qu e esta mo dalidad de producción-realización sea más ade-
cuada para aquellos montajes en los que el aspecto escénico es rasgo consustancial: es-
pacios de variedad es, musicales, concursos, teleteatro s, etc., sin excesiva preo cup ación
por el realismo naturalista e, incluso, con cierta tendencia hacia un realismo imaginativo
o fantástico. Así, por ejemplo, los tclctcatros y sus formatos de rivados: teleco rncdias,
comedias de situación, culebrones, etc. han soportado sin rechazo su desarrollo habitual
 Capítulo 2: Modalidades de la realización 45

en d ecor ad os constru id os en estudio, co n todas las co n ve nciones esce no gráficas im -

puestas por la circunsta ncia, en pa rte por la trad ición cultur al del teatro y el se ntid o d e
asistir a una representación : la construcción escénica , el protagonismo del diálogo, etc.,
y, también, po r su renu ncia a los exteriores recluyendo e l jue go escé nico entre cuatro
paredes.

2.3.2. En exteriores

D ura nte a ños, no hubo nnis posibilidad qu e recurrir a las pesadas y limitad as uni-
dade s móviles que ape na s daban juego m ás que pa ra las retran smision es e n directo y
a las cá maras y téc nica s del cine para todo el resto, incluso las exce pcio nale s se-
cue ncias de e xte rior es q ue en ocasiones se incluía n e n producciones dram áti cas d e es-
tudio e ran p rod ucidas e n sop or te cinema tog ráfico por razones de agilidad y eco no mía.
E n la actuali dad, el desarr ollo de unid ades m óviles ligeras, Producción E lectrónica
Ligera (PEL) , y las cám a ras au tónomas con posibilidad de grabar la se ñal m edian te el
mismo equipo (eam ascopios o "camcorde rs" ) o tra nsmi tirla a un e misor media nte un
microt ransm ísor acoplado a la propi a cámara, ade más del sistema cinematog rá fico - ta n
vigente como sie rnpre-, han abierto las posibilidades de p roducción Iucra d el es tud io,
con agilidad y econo mía, a un gra n núm ero d e produccion es y, sob re todo , a la p osi-
bilidad , sin límites, de inclnir seg mentos e n o d esd e ex te riores -conexio nes en dire c-
to o segmentos preproducidos- en form atos típicos de es tudio: tertulias, magacines, d e-
ba tes, c tc., enriq ueciendo su presen tación y su va riació n escénica.

2.3.3. Mixto

Se trat a de es pacios cuya realización se desa rrolla parcialm ente e n el es t ndio co n

las técnicas propias del m ismo y parcialmen te e n exte riores con el concurso de unidades
móviles, cá m aras autónomas o cine ma tográficas. Este sistema es pro pio tanto d e
programas de ficción co mo de no ficción. E n cua lquier caso , desde la persp ectiva d e la
ho mog eneidad d el soporte , si los program as n o es tá n d estinados a la e m isió n e n d i-
recto, uni fican su sopo rte , ge nera lmen te en vídeo , par a facilitar técnicam e nte su in-
corp o ración a la e misió n. D esde la presentació n del forma to de 1" (pulgada) e n
1980, és te d esp lazó al d e 2" como forma to de a nte na o fo rm ato de e misió n (indistin-
ta me nt e el siste ma B o C) , d e modo qu e tod as las p roducciones, cualq uie ra que fu e-
ra su fo rmato: cine 16 mm, 35 mm vídeo 2", 3/4" U-malic o miA10 eran homogeneizadas
para su pase al con tro l d e e misión al formato d e 1". No obstan te , e n los últimos
años, con el desa rro llo del format o Betaca m SP y los siste mas de emi sión robotizada,
es te formato ha desplazad o al de 1", pues ofre cie nd o el mismo , incl uso m ás, nivel d e
calidad, aporta la ventaja a ñadida de una mayor opera tivida d - y cos te- po r 511 men or
tam año , el enhe brado a utomá tico (la cinta se prese nt a e n estuche cerrado o cas e te) y
una mejor adecuación d c almacenaje.
46 Rcalizoci ór: de {os géneros televisivos

2.4. P or (os medios de prod ucción

Se hace referen cia exclusivamente a los medios de captació n , graba ción y edició n,
po r ser los q ue de un mo do más evide nte generan particu laridad es de real izació n . E l
número de cámaras no es una cuestión baladí; de un a parte es determinan te para la po-
sibilidad de real ización en directo (en tiempo real) con un mínimo de dos si ade más se
dispone de un me zclado r que pe rmita su se lección secuencial; a de más, el nú mero de
cáma ras de termina las posibilidades mayor es o más reducidas para multiplicar los e m-
plazamientos y la posibilidad o no de situar algu na cámara q ue facilite puntos d e vis-
ta co ncretos y co mplejos por su dificultad de acces o: tiros desde e l co ntr acamp o, a n-
gulaciones insólit as, e tc., o de movilidad libre (a utóno mas den tro del es ce nario);
pero, de otra parte, cuando se desestima e l siste ma de realización en directo optando
por la realización por planos con edición posterior, la disponibilidad de más de un a cá-
mara abre la posibilidad de técnicas específicas basa das en las tom as dobles o en las téc-
nicas de rodaje co n segundas unida des pa ra secuencias de acción o riego.

2.4.1. Monoc ámara

Como acaba de advertirse, implica el rodaje o grabación po r plano s - c n desord e n-

o plano a plano -en orde n- y la consiguiente finalización - recornposici ón del orden na-
rr at ivo transgredido en el ro daje- en la etapa de edición o mo ntaje. E n la act ua lidad
puede recurrirse, sin merma para las posibilidad es expres ivas y n arrativas de la re a-
lización, tanto a las cámaras y soporte cinema tográficos, co mo a las e lectró nicas o de
vídeo . E n el ámbito de la realización televisiva la técnica mon ocámara es específica de
las produ cciones de ficción en ext eriores y de los pro gramas informa tivo s.

2.4.2. Mu lticámara

Es la técnica o particularidad de la realización en estudio o exteriores med iante uni-

dad móvil y que implica la utilización de al men os dos cámaras -en la actu alidad la do -
tación habitual de un plat ó medio de 1.000 a 1.500 m2 es de cinco cámaras de estu dio
y otra adic ional ligera o autónoma- cuyas imágen es son seleccionadas y mezclad as du -
rante el desarrollo del acontecimiento con la intervención de un mezclad or de imagen
a fin de obten er una continuidad secuencial y narrativa de las imágenes seleccio na das
(mo ntaje).

2.4.3. Inf ográfi co

Comprende el conj unto de las realizaciones que recurre n a la imagen de síntesis ge-
nerada por sistemas infográficos. Po r el mo mento , las técn icas de re alización, a l m ar-
 Capitulo 2: Modalidades de la realiz aci ón 47

gen de las técnicas de generación de imagen y de los procedimien tos de an imació n , si-
guen los pasos de las de la animación tradicio nal: creación de la secue ncia imagen po r
ima gen , cre ación rnulticapa o multiplano para dar pe rspectiva a los diferentes térmi-
nos de la imagen , determinación de fotogramas o viñe tas clave (k ey [r ame] y cálculo
de las intercalacion es según el naturalismo perseguido, etc.
La gran ventaja de las an imaciones info gráficas es la existe ncia de programas in-
tern os (softwa re) q ue permiten la automatización de pru ebas a partir de los key [ranie
en estructuras sencillas , del di bujo . Ias interc alaciones, etc., ace lera ndo de forma no -
table los plazo s de prod ucción de la animación.

2.5. Po r la naturale za de la imagen

Como se ha advertido , cs un ámbito tod avía en fase de inicio; no obstante , puede

avent urarse un aspec to diferencial basado en la exigencia o no de pu esta en escena y
trab ajo co n los actores.

2.5.1. D e refe rente real

Se trata de to do d iscurso cuyas imáge nes proced an de un registro actual o preté-

rito (archivo) de la realidad natural, ya sea de carácter documental o represent ativo (es-
pectácu los, ficción narrativa , etc.). Implica la interv en ción de mu y diversas técni cas y
profesionales específicos e n la contribución a crear el espa cio escénico y la co nstruc-
ción de los person ajes (dirección actoral); así mismo, implica la interven ción de eq ui-
pos técnic os de captació n y registro, ade más de los correspond ientes medi os auxilia-
res (ó ptica, iluminación , e fectos especia les, etc.).

2.5.2. Virtual

Es aq uel diseurso cuyas imágenes proced en de la generación digita l de un com-

put ador. Con independencia de su mayor o menor grado de realismo, son imágen es que
no necesitan de un objeto rea l referente, y por consiguiente , no son el reflejo o imagen
de nada o tan sólo son reflejo - imagen- en la med ida en que pued en hacerse tan exac-
tas y parecid as que simulen la propia realidad na tura l; prop iame nte habría que de-
signarlas como infografism os antes que como im ágenes,
Es té ticame nte, la aplicación de estos nu evos procedimientos de realización ha to-
mado un a orie ntac ión -cn part e debid o a su limit ación po r razo nes eco nóm icas-
mimetizadora de las im ágenes de referente real, en unos casos buscand o una aplicación
co mo sustituto virtual de escenarios complejo s (me ro interés eco nó mico) y abstracta
y preciosista, más próxima de la ilustración fantástica, al servicio de segmentos de tran-
sición o de fu ncio nalidad fantástica en espacios <le ficción conve ncio nal.
48 R~C!f::.~d6 ; : de les g éneros televisi vos

2.6. Por el tip o de producción

Las posibilidades de la realización, estéticas y también técnicas, en el caso de la te-

levisión, están fuert emente condicionadas por la posibilida d de producción seriada y
el modo en que ésta se organiza o gestiona.

2.6.1. Seriada

La serie entendida como conjunto de cosas relacionadas entre sí y que se suceden

unas a otras , referida a la producción televisiva, consiste en toda producció n consti-
tuida por varios capítulos o emisiones. Desde la pe rspectiva de la realización y la ges-
tión de la prod ucción, tiene evidentes vent ajas y peculiaridades como por ejemplo:
mantie ne una constancia a lo largo de sus diferentes episodios de los esce narios
principales y de los protagonistas, pe rmite la contra tación por períod os extensos de
los equipos técnicos y artísticos, favoreciendo la compenetración, etc. Según sea Sil ca-
rácter (dc capítulos independientes y autónomos respecto de la emisión o, por el con-
trario, relacionados por la continuidad cro nológica) la pro ducción po drá plantea rse
como si de una sola historia se tratara o bien abordarla como historias autónomas que
incluso son realiza das por diferentes direct ores, pe rmitiendo de ese mod o la pro-
ducción simultánea de más de un episodio, obteniendo una máxima re nta bilida d de
los equipos de produ cción por la continuidad del trabajo. Pero también la producción
en serie propicia la rutin a de las soluciones expresivas (fórmulas de form ato) qu e, si
bien pueden ser de gran interés desde la perspectiva de la gestión eco nómica, no lo
son tant o desde un criterio estético.

2.6.2. Única

Cuando la emisión de un determinado programa posee un carác ter singular y úni-

co se habla de produ cción única. No es muy frecuente en televisión por la poca re n-
tabilidad que se obtiene al dificultar la fidelidad de las audiencias.
Una fórmul a intermedia consiste en la existencia de producciones únicas con va-
rias unid ades de emisión en que, si bien cada nueva entrega o emisión será difer ente
de la anterior, se recuperan algunos de los criterios ventajosos de las series, como por
ejemplo, los escenarios, los personajes o presentadores, la fórmul a de realización (em -
plazamientos de las cámaras, maquinaria, efectos, grafismo, etc.) y, sobre todo , facilita
la fidelidad de las audiencias, que pued en identificarse con un mismo espacio aunque
sus contenidos cambien de una entrega a la siguiente. Es el caso de los telediarios y de
tan tos otros programas informativos y cultur ales (El lector; Hermida y comp añía,
elc.), que manteniend o la misma fórmula escenográfica y de realización cada semana
renueva n su conte nido y los invitados.
 Capítulo 2: Modali dades de la realización 49

2.7. Por el estilo de producción

Aunque se abordará la cuestión del estilo o sistema formal de realización más ade-
lante , se va a estudiar a continuación un aspecto cruc ial y d eterminante para la reali-
zación, y que si la mayor parte de las veces es idiosincrásico de cada director, otras mu-
chas es consecuencia de las imposiciones económicas y de la urgencia que condiciona
buena par te de las pro ducciones televisivas. Nos referim os a la tipología que se basa
en la distinción entre producciones con una fase o etapa de pr eparación o pr ep ro-
dueción significativa, frent e a las que no disponen de la misma; pero también , a la di-
ferencia entre un estilo de trabajo de la realización basado en la planificación precisa
de la grabación frente a un estilo basado en la improvisación o en la multipli cación de
las tomas desde diversos ángulos para su poste rior elección en la edición.

2.7.1. Preparada o planificada

Durante décadas fue un procedimiento o actitud prácticamente consustancial a las

producciones de ficción y a gran parte de las espectaculares de estudio; en la actuali-
dad, el encarecimiento de las contrataciones, tanto de personal a rtístico como técnico ,
ha originado una tendencia a la reducción de esta etapa de preparació n -reuniones, en-
sayos con actores, con cámaras, etc.- hasta casi su desaparición. Se conña más (es más
económico) e n la realización de dobles tomas, grabando simultáneamente más de un a
señal, y su posterior selección en la edición. Sólo las grandes prod ucciones, ya sean va-
riedades de estud io, series de ficción o document ales, y las de prestigio de cadena con-
servan un cierto rigor en la preparación y planificación de la realización manteni endo
ensayos, viajes de localizaciones, planificación, etc.

2.7.2. Improvisada

Puede entenderse como una variación de la anterior. Improvisar no siempre implica

ausencia de planificación, sino más bien una actitud creativa, libre y flexible . Un afo-
rismo del med io televisivo recuerda: "Prep arar concienz udamente para despu és im-
provisar". Est e es el caso y la actitud de buena part e de los directores, qu e sin llegar a
plasmar un guión técnico preciso, con sus plant as y emplazamientos de cáma ras , lle-
van perfectamente estudiadas todas las posibilidades de la secuencia pa ra improvisar
en el momento de la grabación la solución más adec uada a la tensión del momen to (de
los actores, de los técnicos, del ambiente) .

2.7.3. Imprevista

Es el estilo propio de los informativos; más aún, de los format os vinculados a la re-
copilación de las noticias - piczas, notas o noticias, entrevistas, declaraciones, repo rtajes,
etc.-. Aquí sólo cabe la improvisación ante lo impre visto; no es la improv isación crea-
tiva fruto de la reflexión del director y de su encuen tro con los otro s ele mentos de la
puesta en escena , es la imp rovisación frcn te al imprevisto, es la respuesta ágil, de la
inercia del informador, anticipándose en ocasiones al devenir de los acon tecimientos,
)' es por eso que las producciones - intorrnativos- qu e responden a este mod elo dc rea-
lización asumen sin demasiado conflicto la existencia de libros o man uales de estilo que,
a modo de pauta corporativa, son asumidos por el colectivo y facilitan la resp uesta )'
reacción au tomática, de rutina , práctica )' sin mayor refl exió n, pero efica,z.

2.8. Por el contenido o naturaleza genérka

Desde la perspectiva de aplicación de recursos de prod ucción de carácter homo-

géneo se distinguen seis grandes gru pos de program as, que a su vez tie nen como de-
nominador común la circunstancia de que su produ cción se desarrolla en el estudio dc
te le visi ón o e n una localización exterior; o bien , con que su pro ducción sea de natu-
raleza mu1ticámara o monocámara, indiferentemente de quc cl soporte se a cine o ví-
deo. En definitiva, los seis grandes grupos de la programación desde las exigencias de
producción son los qu e a continuación se analizan.

2.8.1. Ficcion narm tiva o dram áticos

Comp rende el conjun to de las prod ucciones televisivas cuyos guiones desarr ollan
historias de fi cción narra tiva produ cto de la imaginación del a utor, E l espectr o es tan
amplio como para abarcar, desde las adaptaciones literarias,más o menos fieles, del tea-
tro, la novela, etc., hasta los originales escritos para la televisión producto de la ima-
ginación o basados cn hechos reales con más O menos rasgos y estilema s propios del
documenta l (docudra mas o [actions}.

• D ram áticos en estudio

Ab arca el conjunto de las historias cuyo guión se adecua a las características

dramatúrgicas de la televisión: representación escénica, en estudio, con pocos cambios
de escenario, histori as de conflicto relacional expresadas med iante la acción y el len -
guaje dialogado y directo de los personajes.
Los dramá ticos de estudio han mant enido con cierta fidelid ad el estilo p ropio de
la realización televisiva, es decir, de la grabación continua, en directo o por grabación
de bloques, pero en todo caso relegando a una fu nción subordinada el montaje de post-
producción, a poco más qu e la unión de los bloques de grabación o algún arreglo téc-
nico. Ese estilo dramático y la exigencia de la continuidad intc rprct ativa (po r la gra-
bación en continuidad) ha mantcnido en este gru po de producciones la práctica de los
 Capitula 2: Modalidades de la realiza ción 51

ensayos previos -con actores y con cámaras- y la doble figura de director -para el tra-
bajo escénico- y realizador - para el trabajo audiovisual-. Son formatos pro pios de es-
ta modalidad los teleteatros, tclecornedias (en la actualidad mayoritariamente recurren
a la pro ducción exterior), comedias de situació n, teleno velas y culebro nes.

o Dramát icos en exterio res

Responden al género de ficción narrat iva dra mática (dialogada) con la circuns-
tancia de que su grabación (representación) se realiza fuera del estudio, ya sea en un
plat ó cinematográfico, al aire libre o en una localización interior natural, y con técnica
de grabación monocámara, cinem atogr áfica o vidcogr áfica, por lo que es intrínseco a
su producción la etapa de montaje o edición posterior. Esta circunstancia per mitió la
superación de la dramaturgia televisiva vinculada al estudio para ofrecer una aproxi-
mación al estilo cinematográfico (film-look) que suponía el predominio de historia de
acción frente a las de conflicto relacional, así como la frecuencia de camb io de escc-
nario y la intervención de múltiples personajes. Hasta tal punto esta modalidad se se-
paraba de la televisión para aproximarse al cine - no fue accidental el que dur ante las
primeras décadas el formato único posible fuera el cinematográfico- , qu e en ge neral
las cadenas de televisión crearon departamentos de pro ducción autóno mos e ind e-
pendientes de los de producción dramática a los que dieron el nombre de "producción
de filmados" .
Son forma tos prop ios de este grupo las series, seria les, telefilmes y document ales.

2.8.2. Variedades o programas de entretenim iento

Comprende los programas basados en la presentaci ón de espectáculos de música,

danza, actuaciones artísticas e intervencion es hum orísticas co nducidas por un pre-
sentador y an te un espectacular despliegue escenográ fico de luz y espaci o. D esde el
pu nto de vista de su prepa ración se corre spo nden con la modalidad de for ma tos de
guión semi-planificado; es decir, programas en los que el inicio - prescntaci óri- y el fi-
nal - despedida- están rígidamente determinados y escritos, así como la estr uctura ge-
neral: el contenido o asunto de los diferentes bloques, su duración, parti cipant es, es-
cenarios en que se desarrolla cada uno, ctc., pero, sin embargo, su desarrollo tien e
carácter imprevisto, marcado por la intervención y compo rta miento de los invitados.
Son producciones típicamente de estudio, electrónica y rnultic ámara, y que si bien
históricamente solían producirse en directo, incluso con la presencia de público dur ant e
su transmisión (con frecuencia - aún hoy- como retran smisiones en directo o diferido
desde conocidas salas teat ra les o de variedades), e n la act ua lida d recurren fre-
cucntemente a la grabación y emisión diferida (aun sin renunciar a la presencia del pú-
blico) con el fin de beneficiarse de las venta jas, cn or de n a la espectacularización, de
la edición de postprod ucci ón que permite acentua r el ritmo, eliminar los tiempos
52 Realización de los géneros televisivos

"m uertos" del desarro llo, incorporar efectos visuales y sonoros, ani maciones, etc. Son
propios de este gru po los programas de concursos, juegos, va riedad es musicales l' ar-
tísticas, magacínes, etc.

2.8.3. Docum enta/es

Se incluye en esta categoría el conjunto de los programas ba sados en la realid ad;

en su estilo O vinculación más próxima a la t radición documentalista cine ma tog rá fica,
se definirían como una " interpre tación creativa de la realidad ", y en un se ntido más
amplio, incorporarían las produ ccion es infor mativas de rela to dir ecto ta les como re-
portajes , en tre vistas, etc.

2.8.4. Inform ativos

Comprende n el conjunto de los programas o segmentos qu e registran los hechos de

la realidad de actualidad e interés periodístico o, dicho de otro modo, los pro gramas qu e
se interesan po r los asunto s sociales, políticos o de econo mía de la actua lidad diaria.

• Inform ativos en estudio

Son tod os aquellos p rogram as de producción en es tudio con técnica e lectr ónica
multicám ar a cuyo referente es la realidad - y la transmisión de informaciones de ac-
tu alidad- ; sus formatos so n ta n diversos com o los que correspo nde n a los noticiarios
o telediarios, las entrevistas, debates, tertuli as, magacines de actualidad, etc. En general,
la rea lización se caracteri za por lo imprevisible de su desarrollo, debido a las inter-
venciones en directo de difer en tes pers on as, el protagonism o de los person aje s invi-
tados (no acto res) y lo qu e no s d icen y su producción en directo altern ando el desa-
rro llo "e n vivo" del plat ó (el pre sen tad or y los invitados) co n la inte rcalación de
segmentos preproducidos, siempre con la urgencia de la actu alidad del día; aun en el
caso, excepcional, de que estos programas hayan de recurrir a la grabación previa, man-
tendrá n com o huella distint iva la percepción y sentido del directo evita ndo toda ma-
nipu lación posterior al re gistro .

• Informa tiv os el! exteriores

Correspo nde este gru po a los subgéneros de la información de actu alidad: noticia,
reportaje, entrevista, etc., cuya producción se desarrolla en el p ropio escenario de los
acontecimientos - Iocalizaci ón natural, exterior o interi or- y en la qu e se recurre a las
técnicas propias de la rea lización mon ocárnara, cinematográfica o electró nica, para su
elabo rac ión narrativa poste rior en la etap a de postpro ducción .
 Capitulo 2: Modalidades de la realizaci ón 53

E l estilo del periodismo electrónico (ENG ) se ha impuesto, desde la déc ada de los
ochenta, con la producci ón mediante cámaras autónom as electrónicas, op eradas por
equipos reducidos , una o do s personas, con la posibilid ad de conecta rse en dire cto y
ofrecer una señal continua como salida de programa sin más elaboración discursiva que
el emplazamiento de la cáma ra y su encuadre (movimien to , ángulo, etc.) , y desde la
perspectiva de la realización , imponiendo el sonido directo d el ambiente y las decla-
raciones o testimonios directos a cámara, así como las intervenciones del reportero (011
camera) introduciendo, identificando o relacionan do los diferent es aspectos de la
noticia y las narraciones o relatos de vozso bre puesta (voie e ova) o en off

2.8.5. R etransmisiones

Se trata de la totalidad de los acontecimientos que suceden fuera de las instala-

ciones de los estudios transmitidos por la televisión mediante la cobert ura (realización)
de una unidad móvil.
Su producción respo nde a las características del sistema electrónico multi cám ara
y de realización en directo (montaje en tiempo rea l), sin embargo, su diferenciación res-
pecto a los tres grupos anteriormente citados responde a la circunstancia de que la pro -
ducción se desarrolla fuera de las instalacione s del estud io, por lo que exige inevi ta-
bleme nte la disp onibilidad de un equipo de pro du cción transportabl e (cámaras,
mezclador, transmisores, etc.) o unidad móvil, así como las posibilidad es de transmi-
sión de la señal captada y elaborada al centro de tr ansmisión para su "re-transmisión"
a los usuarios poniéndola en la red de difusión.
En esta modalidad de realización puede utilizarse en cualquier form ato y género,
si bien lo habitual es que estas retransmisiones se correspondan con los acontecimientos
públicos destacad os, ya sea de tipo institucional: sesiones parlament arias, conme -
moraciones pat rióticas, etc.; deportivo; cultura l; actos cívicos; religiosos y gra ndes es-
pectáculos: conciertos, ópe ra, toros, etc,

2.8.6. D e m ontaje o archivo

Son los programas en los que la totalidad de los planos son imágenes extraídas de ar-
chivos; en una acepción menos rigurosa puede incluirse y considerarse todos aquellos de
carácter antológico que combinan grabaciones actuales ex-p rofeso con bloq ues de re-
copilación de imágenes pretérit as. Por su accesibilidad económica son formatos muy re-
curridos por todas las televisiones, tanto en su fórmula autónoma como en el uso que ha-
cen los espacios informativo s para contextua lizar las informaciones de actualidad.
La realización de secue ncias o program as basad os en la imagen de archivo exige
y requiere una infraestru ctura tecnológica, que se co nfigura en los se rvicios o dep ar-
tamentos de documentación audiovisual, que facilite una ser ie de ope ra ciones im-
prescindibles para hacer pro ductiva la utilización de im ágen es de archivo. E n prime r
54 Re.alizacián de los géne.ros televisivos

lugar, la capacidad para 'some ter a un análisis doc umental la tota lidad de los docu-
mento s audiovisua les -en realidad tambi én suele procederse de modo se meja nte
con los documentos escritos y sonoros-, tanto los e mitidos com o los muchos no e mi-
tidos, ya sea n imágenes procedentes de agencias o corresponsales como los pro pios des-
cartes - rnaterial gra ba do per o no ut ilizado cn el montaje- de l material edita do pa ra
em isió n. El paso siguiente se centra en la creació n de un siste ma de almace naje in-
formático qu e pe rmita contener dicha información con sistemas e ficaces de re cupe-
ra ción de l docum ento. D espués se rá la necesidad de un siste ma de tra nsp orte y al-
macenaje de los soportes que responda, no sólo a exigencias técnicas de conse rvación,
sino tamb ién a una ubicación que facilite el acceso a los sop ortes co n la agilidad sufi-
ciente par a el volumen de movimien tos previstos, que en el caso de los progra m as in-
form ativos será muy alto; y por último, pero no men os relevante, se rá necesaria una
infraestru ctura de salas de visionado, y la conversión de norm as y ca mbios de form ato
que permita la revisión del material y la homogen eización de sopo rtes. E n definitiva,
la producción de pro gramas de mo ntaje o arc hivo resulta a ltame nte económica pa ra
las organizaciones de televisió n pero , por el contrario, la infraestruc tu ra qu e lo posi-
b ilita supone una gran y constante inversi ón ec onómica. Alte rn ativamen te, este tipo
de producciones habrán de recurri r a fílmotecas y videotccas exte rn as par a la obte n-
ción del materi al re querido, cn cuyo caso el aspec to económico adquiere otro cariz,
pu es inte rvien e el p ago de derechos de auto r conform e a las leyes de mercado.
Esta modalidad de realización suele demandar así mismo la colaboración de los de-
partamentos de grafismo y de postprod ucción (efectos visuales), ta nto para identificar
y señalar gráficame nte los materiales recuperados: indicadores de proceden cia, fecha,
personajes, etc., como pa ra int roducir efectos visu ales que en riquezcan y espec tacu-
laricen las presentaciones: giros, ampliaciones, redu cciones, pasos de págin a, vi ñetea-
dos, conge lados, ralentizaciones, etc.

2.8.7. A nimación

Esta m od alidad de realización comprende la totalidad de los pr ogram as y se-

cucncias incorporados en otros de diferente natur aleza en los que se presenta una apa-
riencia de movimiento en obje tos inanimados, títulos o dibujos media nte su registro fo-
tograma a fot ogra ma (o cuadro a cuadro en el caso del vídeo) o bien , mediant e el uso
dc comp utadores específicos capaces de reconstruir los estado s intermedios (inter-
calaciones) a partir de la. posiciones clave (key [ram e) introd ucidas como arte final (di-
bujo definiti vo).

o Anirnaci án tradicional

E n la actualidad conviven las técnicas tradicion ales dc los dibujos animad os o car-
toons co n las m ás mode rnas, rápidas y econó micas de naturaleza digital basadas en la
infografía.
 Capítulo 2: Modalida des de la realización 55

Las técnicas de animación tradicional están basadas en el trabajo de una cámara

cine matográfica emplazada vert icalmente sobre una mesa de trabajo o banco de ani-
mación (truca o rostrum camera) de plano simple o multiplano para reproducir la sen-
sación de pro fundidad escénica; el soporte horizont al sobre el que se sitúa n los dibu-
jos - varios si se trabaja con la técnica de separación de planos de profund idad- tiene
la capacidad de desplazarse lateralmente o e n profundidad de forma controlada par a
de ese modo producir la sensación de desplazamiento de la cámara; el movimient o de
los suje tos es prod ucido por el registrode los sucesivos dibujos (intercalac ion es) e n-
tre las posicion es clave.

• Animación de objetos

E n su vari edad para animación de objetos corpóreos, la cámara puede estar e m-

plazada de mod o convencional sobre un trípode o cualqui er otra maquinari a, el úni-
co requi sito y consideración -para quese considere animación- es que la toma sea fo-
tograma a fotograma o en cortas secuencias de fotogramas según el tipo de movimiento
que queramos reproducir. El movimiento y desplazamiento de los objeto s se logra mo-
dificando su posición respeeto de la cámara, que en ocasiones tamb ién se moverá al-
rededor de la escena, en cada toma.

• A nim ación injográfi ca

Co menzó en los primeros ochenta con la posibilidad de generar títul os, grá ficos
y composicio nes plásticas elementales por pr oced imientos digitales mediante la
aplicación de co mputadores específicos (pa letas gráficas de l tipo Video-pain t y
Paint-box); las posibilidades evolucionaron a la par que los generadores digitales de
efectos, las salas de pos tproducción y loscomputadores aplicados, de mod o qu e de
una aplicación casi exclusiva para la titulación de los pro gramas y algunas sencillas
pre sen taciones en programas informativos se dio el sa lto a las cabeceras d e anima -
ción (la emulación 3-D y el incremento en la capacidad de almacenaje de las má-
quinas fuero n decisivas) basad as en la movilidad e n el "e spacio 3-D" de sólidos de
saturad o cromatismo y brillante s texturas. La elementalidad y geometrismo de los
primeros diseñ os evolucionaron enseguida hacia posibilidades emulado ras de la ani-
mación tradicion al, con el indiscutible aliciente de la gra n rapidez de ejecución y la
automa tización de muchas de sus operaciones.
La imagen digital eliminó cualquier límite de la imaginación y la posibilid ad de
combinar imáge nes co nve ncionales analógicas, de escenarios y personajes "rea les",
con diseños o dib ujos ge ne rados digitalmente , e incluso la posibilidad de " retoca r"
aspectos y zonas de la imagcn captada por la camara y de incorporar - incrustar- cual-
quier elemento gráfico, han convertido a la animación digital infográfica en una he-
rram ien ta insustitu ible para la producción de discu rsos persuasivos (publicida d,
56 Reaii¡ación de los géneros televisivos

Ba nco de an imaci ón o
Cruz. de mira o " truca cinematográfica"
cent rada de objetivo

Barras guia de lr avelín - f -- - Columna

o desplazam iento
de los acetat os A lmacén o chasis
11-- - de película
+ll\!~~~j2l-- Cám ar a cin em at ográfica

~~~~~~~~~~=~_ aPanntirreflejc
\.
talla o máscara
s
L--IIH+-+- - - F iltro pola rizad or
Filtro
polarizado'[ - - - ---"'J II-f.,L

Consol a de
operación --I-\---

Ma nive las de las barras gura

o co ntroles del desplazaml cnto
(t ravc lín) de los aceta tos
sobre la base
Iluminación de tra nsparencia
o retro-iluminad or
(pro yector de imágenes fan tasma)

Figura 2.1. Tr uca cinematog ráfica, herramient a básica en todo proceso

de animación fotograma a fotograma.
 Capítulo 2: Modalidades de la reali zaci ón 57

pro moci ones) y es pectacula res (cabeceras, tra nsiciones d e continuidad , lo gotipos,
e tc.) .

Figura 2.2. Estación digital; la "truca virtual" de los no venta.

BIBLIOGRAFÍA DEL CAPÍTULO 2

Barroso García, Jaime (1988): Introducci óna la realización tclevísiva. IORT V, Madrid .
Jarvís, Peter (1991): Te/eta/k. A Dictionary al Broadcosting Tcnns. Blle Televisión training, Lon-
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Millerson, Ge raId (1993): Técnicas de realización J' producción en televisión. Iü RT V-3 01 edición
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Musburger, Robert B. (1992): Periodismo Electrón ico. IO RTV, Madrid .
Pérez Jímenez, J. C. (1995): La ímagen m úlsiple: De la televisión a la realidad virtual. Julio O lle-
ro editor. Madrid.
Rabiger , Michel (1993): Direcci án de cinc y video. Técn ica y estética. IORTV, Madrid.
Ra imondo Soulo, Mario (1991): Técnicas del realizador de video. IORTV, Madri d.
 T~CNICAS DE REALIZACIÓN

El concepto de técnicas o artes de la real ización se identifica co n el conjunt o de las

diversas interve nciones y operaciones instrume ntales ju nto a los precepto s y reglas ne-
cesarias pa ra la disposición de la totalidad de los e leme ntos -de ima ge n, esce no gráficos.
int er pret a ti vos, c tc.- que co nforma n e l d iscu rso au diovi sua l te lev isivo .
E l carácter mecánico de la imagen te levisiva y su natural eza inst rum ent a l, él la ve z
qu e rep rese nt a tiva, co nd icio n a in eludi ble m ente su e xiste ncia a la de un refe rent e e n
la realidad " natural" (hoy todavía la imagen virtu al tien e un carácter excep cio nal) . P or
consiguiente, las técnicas rea lizat ivas o de la co nstrucció n discur siva de la televisión re -
claman una do ble perspectiva; de una part e, interve nciones instrumentales condicio-
nadas en sus posibilidades y complejidad por la tecnología disp onible en 'cada caso y
de otra parte, intervenciones vinculada s a las artes represent ativas - csccnog r áficas,
compositivas, fotog énicas. etc.- que faciliten el que los objetos se representen en la ima-
gen seg ún la voluntad del auto r, director-realizad or.
Así pues, el conjunto de técnicas y recursos exigidos pa ra el montaje dc un discurso
te levisivo se rá result ado y conse c uen cia de su cons ide rac i ón co m o arte d e la rep re-
sentación y de la natu raleza eminentement e na rrati va de sus discur sos, y a la vez, d e
su na tura leza vinculada a la te cno logía propiciadora de l regist ro de la imagen y su ela-
boración discursiva.

3.1. T écnicas o a rtes d e la pu esta en esce na a ud iovisua l

E l conce pto de puesta e n escena - monta r un espectá culo sobre el escenario- es-
vinculado él la naturaleza rep rcscntacional dc la producción televisiva ente ndid a co-
!¡í
mo la [o rm u y o rgani zac ió n a nte la c ám ar a de los disti nto s ele me n tos qu e par ticipan
en la acci ón y e l modo en que los com ponentes ap arece n e n la pa ntalla (e ncua dre ).
E5 un : ",' iicepto anteriormente incorporado pcr 18. producción cinematográfic a y
que evo ca el control del director sobre lo G!Je aparece en la imagen . !o que le convierte
en cierto ¡:lOUO de reescritura o inte rpretación y parte esencia l de- su pro puesta de sen-
tido.
J\·rás allá de su naturaleza y vinculación con la rep resen taci ón. la puesta en escena
tele visiva exige la escenificación de unes hechos para la cámara. por lo que requiere.
en su aplicación . la inco rp or ac ión a la representaci ón de as pectos pr opios de lo cine-
matográfico o televisual tajes como los valores fotográficos (tRI113IlO y escala de los en-
cuadres. punto de vista, movimi ento de la cámara. foco Q nitidez de la imagen. etc.) y
los propios de l relato secuencial (mo ntaje o ritm o, percep ción de l paso d e tiempo, gra-
do de est ruct uraci ón. etc.), además de los aspectos compart idos con el espectáculo tea-
tral (representación) tales como el escenario o decorado como marco de la situación.
la ilu minación, el vestuario, el maq uillaje o el propio reparto y d ir ección de Jos acto-
res.
Esta d oble nat ura leza , insoslayab le en tant o el siste ma forma l d e los d iscursos te-
levisivos continúe vinculado a los modelos narrativos: ya sean de ficción o de referente
en la rea lida d factua l, ha conducido a subrayar un a d oble actit ud y, a ve ces , a u na res-
pon sab ilidad profes ional desd oblada , qu e pu d ier a ide ntifica rse con los proc esos d e
puesta en escena y pue sta en serie.
Un primer proceso está implicado con el concepto de "mise-en-escene", es decir,
co n e l trab ajo de co nstrucción de un es pa cio imaginar io d e represen tación y la pr ác-
tiea de la dirección teatral, y o tro seg undo. la pu esta en se rie o pu esta e n im agen, co n
los aspectos más audiovisuales y narracionales tales como la captación de las imáge-
nes y su articulación, fragmentos de espacio. en una sucesión que forman una cadena
te mporal. D esde las prác ticas de la real ización , es te doble p ro ceso se identifica con las
artes y técnicas de la dirección escénica, de una parte, y de la dirección audiovisual o
realización -propiarnente dich a-, de o tra .
E l proceso d e la puesta en es cena audio visual tie ne un d oble aspecto :

a) D irección escénica: esc e nografía e inte rpre tación . -

b) Dirección audi o visual: planifi cación y montaje (ritm o) .

3.1.1. Técnicas escenográficas

So n el conjunt o de opera ciones en re lación a la disp osición d e esce narios para la

representación. construidos en estudio o localizados en exteriores, la se lecció n y dis-
posició n d e obj et os p ara la am bi entaci ón - adjetivació n- d e los es pacios, las de
crea ción o co mpo sición d el aspecto o apariencia exte rna de los sujetos qu e interv ienen
en la composición de la imagen , tan to en lo rel ati vo al ves tua rio y los ad erezos co m o
en las intervenciones, té cnicas o creat ivas, de m aquilI aj e o ca racterizació n y ta m -
bié n Jas t écnicas lum ínicas que contribuyen al registro técnico d e la ima ge n y a la crea-
ción del ambiente o "clima" exp resivo adecuado.
 Capitulo 3: Técnicas de realizaci ón 61

o Escenarios y decorados (mobiliario, objetos y atrezo }

Los escenarios son los espacios construido s en el estudio o en una localización ex-
tern a que propician la necesaria ilusión de realidad para el desa rro llo de la repre-
sentación para su cap tación por las cámaras.
Su estilo constructi vo contribuirá al clima o ambiente (conjunción del espacio con
su iluminación, los objetos que lo adjetivan y los sonidos) de la rep resentación, ya sea
mediante el naturali smo escénico -efecto 'de realidad- o medi ant e la interpre tación
"fantástica". Ad emás , complementan la construcció n de pe rsonaje, caracterizándolo,
mediante la proyección simbólica de su personalida d crea ndo un unive rso simbó lico
de proyección de los personajes (fetichismo de los objetos). Así mismo, adjetivan el es-
pacio (simbolismo dramático del color) y facilitan la interpretación del actor (más hu-
mana, m ás inten sa, más viva).

1) TIpología del escenario o decorado

E n ocasiones se diferen ciará entre los conceptos de escenario, el espacio de la ac-

ción, y deco rado o set, el escenario completamente reves tido de sus caracterizadores:
iluminació n, mobiliario, objetos, etc., para indicar con más precisión el lugar físico e n
el cual tiene lugar la acción. Es frecuente esta distinción cuando se trabaja en escenarios
o decorados complejos -dos o más ambientes- en cuyo caso cada uno de los ambie ntes
diferenciados se identifica con un nombre partic ular: cocina, salón, vestíbulo, etc. o con
una letra: set A , set B, set e, etc.
Además de esta pr imer a diferenciación, los escena rios se clasifican principal-
mente en virtud de su grado de construcción (totalmente construidos, natura les o lo-
calizados en la realidad y transformados) y de su ubicación (en exteriores o en estudio).

2) Escenarios en exteriores

Pueden ser de tres tipos: 1) localización natu ral correspo ndiente a un espac io ex-
terior o interior; 2) localización natural transformad a o modificada, cuando el espacio
real requi er e de cier tas intervenciones constructivas (rea les o figuradas - maq ue tas- )
para adecua rlo por cro nología o exigencias de la acción a las necesidad es del guión; y
3) artificial o construido, también -corno en el estudio- en ocasiones se pr ocede a cons-
truir un decorado al aire libre para facilitar las condiciones del roda je o grabación.

3) Escenarios en estudio

B ásica me nte son de dos tipos: real o constru ido y virt ual o electrónico. El primer
caso responde a la creacióo de espacios de construcción corpórea o arquitectónica, qu e
a su vez puede n ser: 1) decorado sencillo (una, dos, tres o cua tro par edes); y 2) de-
corado complejo (multiambicn te o Illlliliser); complementados unos y otro s con telo-
nes pintad os o forillos, Iermas . maquetas o miniaturas (cor póreas , pinta das y rec or-
tadas) , etc. El segundo caso responde a los denominados deco rados electrónicos (de
c!lrvm a-key ) y digitales o virtuales, Son decorados - fondos, realmente- generados por
procedimientos electrónicos i' digitales que se incorporan a la actuación de los pcr-
sonajes mediante procedimientos de incrustación {ultimatte}. Est án todavía en una fa-
se incipiente, pero en todo caso requieren de exigencias constructivas en el plató pa-
ra crear un espacio basado en cicloramas infinitos coloread os en alguno de los colores
para la clave de croma , de modo que los personajes que evolucionan en ese espacio
puedan ser incrustados en el decorado electrónico-digital generado.

Figura3.1. Decorado complejo.

Figura3.2. Decorado multiset.

 Figura 3.3. Decorado co nstruido en estudiopara la serie Hostal Royal Manzanares,
(TVE. 1996).

Figura 3.4. Espacio m eteorol ógico (A ntena-STV). resuel to mediante escen ografía virtua l.
6~· Rer!lizadim de los gélJerr.s televisivos

4) Mobiliario, objetos." atrezo

Los escenarios requ ieren de una diver sidad de elementos q ue contribuyan a su

realismo y verosimilitud, además de contribuir a su caracterización en virtud de la
relación qu e ma ntengan co n la acción o los perso n ajes. E n televisión , con fre-
cue ncia, esta relación se corresponde más con el tern a que con la acción en sí, tal es
el caso de pro gra mas de variedades o div ulga tivos e n los qu e las ca racterística s del
esce nari o están al servicio de reforzar simbólicam ente el conten ido o as unto a
tratar.
E xisten tres categorfas respecto de los obje tos que ambie nta n los esce na rios:
ambientación de decorado, aderezo y atrezo esp ecial.
La ambientación del decorado (dressing props} se configura med iante los muebles
y objetos que justifican (al servicio de la acción) y adornan el espacio escénico, tales co-
mo mesas, sillas, relojes, candelabros, flores , etc., que son responsabilidad del am-
bientador de decorados. El aderezo es otra cate gorí a de objetos utilizados en la
puesta en escena que se corresponde con la ambientación del vestu ari o (p erson al
props} de cada personaje, compuesto por gafas, alfiler de corbata, broche, reloj de pul-
sera, etc., pero que no tiene una int ervención específica en la acción, aunque obvia-
mente se haga patente en la imagen. Además, el atrezo especial (action props) son los
objetos que intervienen de forma directa, im plicada, en la acción y son utilizados por
los actores estando "en cuadro" (en imagen).

• Vestuario y maquillaje

Asumen la caracterización externa de los personajes contribuyendo a la cons-

trucción de su personalidad y de ciertos rasgos patológicos o psicosomáticos -carac-
teri zación- corno proyección simbólica. Ad emás, asumen un protagonismo en el estilo
o estética, más allá del funcionalismo del vestuario justificado por la historia, capaz de
acentuar los aspectos realistas, entre el naturalismo y el expresionismo, o imaginativos:
fantasía, simbolismo, etc.
También vestuario y maquillaje contribuyen con la puesta en escena para dest acar
a los sujetos del conjunto de la composición.

• Iluminacíon

Es otro de los factores o elementos básicos en la determinación de la ambientación

o atmósfera (tono dramático) de un escenario (decorado o set} y en el efecto real o ve-
rosímil.
Por su capacidad simbólica, contribuye a la pe rcepción temporal y cronológica: in-
forma sobre el momento del día y el transcurso del tiempo en relación a la acción; al
simbolismo dr amático: luz y sombra, oscuridad.luces coloreadas, hu ellas de luz, etc.
:' a 1~ arquitectura esc énica o pcrspet riva. acentuando los planos o términos de 13 imz-
gen y la sensación sinestésica de volumen e tri dimensionalidad.
Técnicamente la iluminación es detipo natural cuando se recurre CQÍ¡ exclusividad
a las fuente s natur. 'es con intervención de instrumentos auxiliares de: reflexión, difusión
o recorte: artifi cia o col ocada cuando se recurre a fuentes artificiales de diverso tipo
- lárnparas de incandescencia. halógenas,de: descarga. etc.- y mixta cuando en la escena
se combinan ambas fuentes . Los tres tipesbásicos son habituales en la aplicaci ón te-
levisiva, si bien es destacable una mayoratención ()preferencia de las fuentes naturales
o artificiales existentes (ren/ /ighl o existing light} en las producciones electrónicas de
carácter informativo (E NG) o documental, mientras que las prod ucciones de fic-
ci ón, con independencia de su producción en cine o vídeo. recurren a la iluminación
artificial colocada como procedimiento más adecuado para obtener rendimient os
simbólicos y expresionistas de la iluminación. Las producciones de variedad es y es-
pectaculares (sholV y entertainment} buscarán los sistemas más sofisticados de control
y aplicación de la iluminación (coloreado, recortes, orientación, seguimiento, etc.) con
el fin de conseguir ambientes imaginativos y fantásticos.
Por su tipo de aplicación, la iluminación puede ser:

1) Técnica o neutra , cuando tan s610 está al servicio de propiciar la correcta ex-
posición O capt ación de la escenapor la cámara .
2) Dramática o expresiva cuando mediante la iluminación se refuerzan los esta-
dos anímicos de los personajeso la tensión dramática de la acción.
3) Estética o pictoralista cuando sepone al servicio del embellecimiento o [010-
genia de la escena o de los sujetes,sin preocupación respecto de su verosimi-
litud y justificación.

En su contribución a la puesta en escena, la iluminación inter viene en la compo-

sición del encuadre -determinando centros de atención- y en la narración, ocultando
o evidenciando unos aspectos sobre otros.

Figura 3.5. Iluminación para un espacio Figura 3.6. Ilumi nación para un espacio
dramático . de varied ades.
 Figura 3.7. Iluminación para un programa Figura 3.8. Iluminación dispuesta para una
informativo. tertulia.

3.1.2. Técnicas int erpretativas y de la direcci ón de actores

La mayoría de las producciones televisivas implican a sujetos que hacen algo y que
se inte rrelacionan con otros sujetos, ya sea en el desarrollo de historias de ficción na-
rrativa, en programas de espectáculo y entrete nimiento o e n la información de ac-
tualidades. Esta es la actividad que implica y moviliza las técnicas interpretativas que
determinen las exigencias de ubicación , movimientos , gestos , mira das, desplaza.
mienta s, locuciones, etc., de cualquier sujeto que haya de aparecer en imagen , ya sea
una estrella de las telenovelas, el presen tador de una tertuli a, un hum orista que con-
duce su propio espacio, un periodista dando cuenta de un accidente o los invitado s en
el estudio a la grabación de una comedia de situación que aplauden y ríen a indicación
del ayudante de plató, además de su inte rrelación con las cámaras y ot ros elemen tos
que intervi enen en el desarro llo del programa .
En definitiva, puede decirse qu e las técnicas interpret at ivas comprenderán el
conjunto de las actuaciones y decisiones del director en el sentido de cont rolar el como
portamiento de las figuras del plano: actores, presentadores, perso nalidades, invitados,
animales y objetos, media nte los recursos propios de la interpretación actora l: recuro
sos visuales - aparien cia, gesto, expresión- y sonoros - palabra, vocalizaciones- .
El proceso de la interp retación es responsab ilidad de l director o realizador del es-
pacio )', com o todo proceso de puesta en escena, comienza por analizar y compren der
el texto par a extrae r una primera idea respecto a las necesidades y características de
los actore s necesarios para incorporar los diferente s personajes. Esta primera etapa re-
flexiva suele materializarse en un proceso de pru ebas previas (audition), generalmente
grabadas en cámara, en las que se somete a los difer ent es aspira nte s a diversos ejer-
cicios o interpret aciones de escenas de cara a seleccionar a los acto res adec uad os pa-
ra cada pa pel; el conjun to de estas actuaciones, que en ocasiones son encome nda das
a un director y equipo de especialistas en rep art os conforman las sesiones d e reparto
o casting.
 ':nr. ve z co mpl etr.c o d reparto. é.i menos el de los papeles princ ipales, d director
rccne Í':J conju n to de ios actore s y procede. tras la lectu ra del guión. a explicar su CO:1-
;~:;-:i d:'1 -:jt cad z personaje ;: ofrecer i t ~ ~¡~nier !l! orientaciones para :~ prepsración j eI
P=:::0i13.:t . .~. pa rtir de este mom ento. el progre so de ios ensa yos ir á oriema do n coor-
dinar y armonizar el modo de decirel texto - encuentro del ·"tono natural"- . a situar a
los actores en el escenari o y dirigir 5'J~ m ovimient os. a crear el ri tme de la rep re sen-
ración mediante el modo de dec ir los diálogos. las p aus as. les silencios. et c.. y a po-
te nciar la comu nicación no verb al: lo gestu al.
El trab ajo de dirección de la actuación en el case de los programas de ficción no na-
rr ativa (sI1 01l', varied ades. magacine, etc.) y de no ficción (informativos) man tie ne a l-
gunas de las cláusulas pe rtinentes en el caso de la ficción narrativa. especialmente aqué-
llas que prop ician la exp resión de la naturalida d y las más relacionadas con el tra bajo
de la toma de imágenes. tales como indica ci ón de ubicación en el escenario. limites a
los movimientos y gestos , y re acciones , como e l caso de las audiencias invitad as al es -
tudi o que han de re sponder a la incitación del anima do r con sus ap laus os. risas o si-
lencios conforme prog resa el espectá culo.
En este tipo de programas. Ios p ape les o ro les de presentador [anchornum}, mo-
derador de tertulia (presente r), personaje (celebrity; personnlity), entrevistador, et c., asu -
men modos de trabajo muy próximos a los de l actor, pues no sólo han de crear su per-
sonaje , capaz de atrae r y seducir al púb lico, sino qu e sus mo vimientos respond en a un
guión prede termina do e, incl uso, algunos de sus pa rlam entos o interve nciones es tán
previame nte escritos y ensayados: saludo . prese nta cione s, relatos de enlace, despedida,
cues tionarios de e ntrevistas . con otra part e más espo ntánea vinculada a los segmentos
de int erven ción imp revisible de los personajes invitad os.

3.1.3. Técnicas de la dirección audiovisual y de la planificación

Comprende un gran conjunto de elecciones qu e implican operaciones de orden

técni co y expresivo de nat u raleza muy diversa - caracterfsticas fotográficas de la
imagen , decisiones determinantes del punto de vista, etc.- qu e afectan al proceso de
la captación y registro de la imagen durante e l rodaje o gra bación y que a su vez es-
tán condicionadas por los valores dramatúrgicos, el montaje y los criterios de est ilo
y género.

• Determ inación del [onnato

Aunque e l forma to televisivo continúa limitado al cuad ro de re lación d e aspecto

4:3, la inco rporación pa ula tina e n los último s años de los siste mas de televisió n me-
jorada y la ex iste ncia e n el mercado de recep tor es de fo rmat o 16:9 y de gra n pa nt alla
han abierto la po sibilidad de ciertas expe rie ncias de emi sión en íorm atos diferentes al
4:3 prop ios del sistema íílmico (panoi áruico, scope, ctc.), pero tambi én de prod ucciones
electró nicas en for mare 16:9. aun a riesgo de pé rdida de superficie de imagen . cc m-
pensadapor el mayor tama ño de. los recep tore s actuales ,

C· Técnicas de exp resió n foto gráfica de In im agen electránica

La siguiente decisió n e n orden a la realización de la toma (e l rodaje o grabación )

afecta a los diferentes parámetros t écnico-expresivos de valoración esté tica de la ima-
gen. Los principales, cuya elección y aplicación se reflejar áen el guión técnico y en las
decisiones escenográficas, son:

J) Talla

Determina los criterios de elección entre imagen monocrom ática (blanco y negro.
virado, etc.), imagen de color, imagen parcialmen te coloread a o ap licación de criterios
mixtos. En la actualidad son decisiones más condicionadas por el mercado, debi do a
la poca disponibilidad por parte de la audiencia para interesarse por discursos o pro-
gramas acromáticos. que por la inferenci a simbólica -que funcionó tiempo atrás- o la
decisión estética en el uso de la imagen monocroma (b&n o virado) que posiblemente
sea admitida como puntuaciones retóricas y limitadas (alguna escena de natu raleza no
realista) incorporada al discurso globa l en colo r y po co más.

2) Perspectiva)' óptica de la IOllla

La percep ción perspectiva no sólo es función de la óp tica. La confluencia de las lí-

neas de composición y la sinestesia tridimension al responde así mismo al emplaza-
miento, al ángulo de toma, al diseñ o escenográfico, etc. Pero ciertam ent e,la deci sión
sobre la óptica elegida para resolver la toma es el aspecto más ob vio y eviden te. E l uso
de angulares o de tel eobj etivos marcarán la tom a co n un impacto perspectivo ind is-
cutible.
Asf mismo, la óptica cond iciona posibilidades de realización al facilitar las pu estas
en escena en pr ofundidad (angulares) o por el contrario, p or aislamie nto de los dife-
rentes planos o términos del espacio representad o (te leobjetivo ); y será la óptica ele-
mento decisivo en ciert as realizaciones televisivas: los potentes teleobjetivos e n la re-
transmisión de acontecimientos y deportes, el ZOO Ill en los rep ortajes informativos, etc.

3) Óptica )' foco

Serán decisiones de la rea lización implicadas con técnicas específicas las relat ivas
a la elección de la poten cia de ZOO Ill -capacidad de ace rca miento de la cámara- y de
.a asignaci ón de las ¿ispcnible:; a les diferentes emplazamientos O: C0l: ~ lTJ ;- FS. Así mis-
::1C. su .uminosidad ~ abertura de diafragma m áxima determina :'":s condiciones de \1141-
eral de trabsjo y las t écnicas ele realce de la figura pe: reduccion de 12 profu nd'dad de
campo y las diferentes aberturas (angular, de 60 a :25 grados; normal. de :0 a 18 grados:
teleobjetivo, de í S a 6 grados: supertele. de \) 2 2 g,:'ados) o variedad de ópticas (un ob-
jetivo de tipo : uúm permite disponer de todas eD ;~5 e:i el mismo sistema) que Iaciliter.
las circunstancias del rodaje y ti repertori o habitual de encuadres.
Re specto al foco, además de la alternativa entre foco riguroso o de imagen n ítida
y foco borroso (flo u) recurrido como t écnica de separación de los términos de I ~ ima-
gen o recursos para destacar la figura del fondo , en ocasiones es aplicado para sim-
bolizar cierras estados psicol ógicos o patológicos: la ensoñación, lo espiritual. la mirada
turbia, etc. La realización recurrirá a otras técnicas auxiliares de diverso cometi do o
función tales como: ley del zoom o de la constancia del enfoque. desenfoq ue radical,
desenfoque ligero o flo u, atenuación de la nitidez mediante filtros. foco intermedio o
repartido, enfoque alternativo o traslado de foco ("llevar foco a..."), encadenad o
por desenfoque, etc.

./) Profundidad de campo

Se pone de manifiesto mediante las técnicas de diferenciación de planos de nitidez.

reduciendo la profundidad de campo mediante la interrelación del nivel de iluminación
de la escena, el diafragma seleccionado y la distancia de enfoque de la cámara al sujeto.

5) Efectos de im agen

Aunque en la fase de postproducción, desde la incorpo ración de los generadores

digitales de efectos, el repert orio de posibilidades para modificar la imagen con sen-
tido estético o funcional es poco menos que innumerable, en la fase de captación y gra-
bación existen algunas posibilidades que, si bien en principio se corresponden con lo
que denominamos parámetros técnicos de la imagen. el cine primero y después el ví-
deo, han sabido sacar partido estético incorpo rando ciertas intervenciones de Irans-
gresión como propuestas estéticas de variada expresividad. Son las más frecuentes: vi-
rados o teñidos de la imagen por ejecución del balance de blancos automático sobre
superficie coloreada, imágenes "quemadas" o sobreexpuestas, textura o "grano" de
imagen, etc.

1) Cadencia o reproducci án del movimi ento

El registro mediante cámara cinematográfica permite obtener ralentizaciones y es-

cenas aceleradas en la misma toma mediante la utilización de una c ámara de motor va-
ri able, En el case de la imagen electr ónica esto no es posible sin la intervenci ón de msg-
nctoscopios ce "cabeza dinámica" que permiten mod ificarla velocid ad de reproduc-
ción o sistem as de toma de image n especi ales de tipo slo ·mo (slow-tn o tic n}.

o Técnicas de elección del puma de vista o emp lazmniento de la cám ara

La elección del punto de vista, perspectiva de la acción ofrecida a los d estinatari os.
es una de cisión q ue ha de tornar se en func ión de factores mu y diversos . a veces con-
trapuestos. y que no siempre -en el caso de la realización en di recto- es la más ad e-
cuada. sino la posible.
Con independencia de los factores mecánicos de la decisión . el realizad or ha de en-
frentarse a una primera elección decisiva para cualquie r organización posterio r; el pun-
lo de vista externo frente al interno o lo que es igual: el est ilo de cámara objet ivo fren-
te al estilo subjetivo.
La mirada sobre la representación de carácter externo u objetivo es aquélla , en la
que la cámara o cámaras asumen en todo momento una posic ión ajena. desde fuera de
la acción, vagamente implicada y que se corresponde con lo que tambi én se cono ce co-
mo mirada omnisciente. Es un estilo propio de los dramas de estudio en televisi ón (le-
leteatros, telecom edia, etc.) en el que la cámara asume el papel de un espectador ideal
que cambia su posición de un lugar a otro pero siempre desde fuera , desde el "patio de
butacas".
El punto de vista interno es la mirada subjetiva, il11E!~glCla'y"emocional; el relato
desde los personajes y en el que la cámara asume un papel implicado, como si de un
personaje más de la representación se tr atara. facilitando la complicidad emocional y
la participación,
La decisión sobre qué fragmento de la realidad, o de la representación, se mues-
tra y cuál se oculta, o sobre qué sujetos u objetos se ponen en evidencia y cuáles se su-
bordinan, sobre cuántas veces o cu ánto tiempo se muestra cada uno de los elementos
y en qué orden y en qué relación ... todo ello contribuye a conformar el punto de vis-
ta, el sentido del relato; pero será el aspecto más físico: el relativo al emplazamiento
en el plató o la localización, el primero que preocupará al realizador.
Cualquier decisión sobre dónde situar las cámaras (para registrar qué) habrá de
tener en cuenta en primer lugar qué se ha de mostrar: lo indicado por el guión yen-
sayado por los actores o bien el acontecimiento que ha de suceder (con mayor o me-
nor grado de imprevisibilidad), lo que requerirá el conocimiento previo de protocolos
de actuación o inter vención , reglas o características de los acontecimientos depor-
tivos, etc., y que se podrá y deberá refle jar en escaletas y minutados de realización .
En segundo lugar, se decidirá sobre los aspectos más significativos, sobresalientes o
significativos del acontecer de los que se tenga voluntad de mostrar para crear un dis-
curso significat ivo, lo qu e eliminará opcio nes, enfoques y perspectivas; en tercer lu-
gar, se estudiarán los posibles emplazami en tos de las cá maras y los medi os de ma -
quinaria (grúas, remotos, etc.) que posibiliten las imá genes previst as . El estudio
.: rc: ·, ': ~ :.l::-! escenario mediante !;~ ,:;~ ! it c. :k k·C'2.H :;:~c!¿;-. ': : C =-~ ;'J p;· G d~ c t ·J:·. c~ esce-
'~6gr::¡f0 :' el director de fntogiafía.i y -:1estcd io de las p .an .zs de los deco ra dos en ~~
p¡ (: t~}. ? escala (1:50 ó L!GU). con una plantii.; de- .c s me:Eos r. uri::::;t:' y ü ;; t'tr. r~s­
1)O;' l ~; O :J :'
de ángulos para calcular 13 coberturc de los difere ntes tires j ~ ~ d : los
distintos emplazamientos. será ti procedimienrc decisivo para la decisión del pun-
i:0 de vista .
.!J. la par que las consideraciones "mecánicas" de ~R ·decisión dei punto de vista. ha-
bní que tener en cuenta diversos criterios de " lenguaje" ti expresión. orientadores de
decisiones tales como el estilo de continuidad o de lenguaje clásico que implica el res-
peto del eje escénico. O ley de los ]SO grado s. y S t~5 derivados respecto ni ílngu!o ele
30 grados o del satro proporcional. Si se asume el esti lo fílmico de la ficción dr amá-
tica clásica que antepone la ocultación delas huellas de la enunciación: cámaras. mo-
vimientos, montaj e. etc.. no sólo habrá que evitar la presencia de las cámaras en la es-
cena (micro fonos. Iuces, etc. ) sino que además se organizará el rodaje pensando en
el estilo de montaje de continu idad basado en la imperceptibilidad de la sutura -e l
cambio de plano-, co n espe cial atención a los solapamientos de acción pa ra facilitar
el "racord", Pero si esto es irre levante porque se respo nda a un estilo de caligrafía vi-
sual más actua lizado o porque se produzca un espa cio espectac ular o de tertulia , las
posibilidades de pun to de vista (cobertura de la acción) serán mucho mayores al ha-
ber una desp reocupación sobre si las cámaras acaban po r formar parte del espectácu-
lo o no. De hecho , en muchos de éstos espacios, los med ios técnicos han pasad o a
constituir un aliciente añadi do al propio espectáculo. Ést a es la razó n de la impor-
rancia de l plan escénico (flo o r p lan) en la preparaci ó n de cualquier realiza ción
multic árnara.
Igualmente. las posibilidades de elección de pun to de vista estarán condicionadas
por las características del decor ado, dimensiones, huecos practicables para la cáma ra,
disposición en bater ía o enfrentados, y por la dir ección de actores: movimien tos, si-
tuación , relación, etc.
Una vez valorados todos estos condicionamientos de l punto de vista, la decisión del
realizador debe de terminar los siguientes aspectos: eje de tiro o ángulo de la cámara
respecto de la acción , nivel respecto del plano del escenario , altura o elevaci ón, dis-
tancia de la cámara al sujeto encuadrado y movimien to duran te la toma.

• Eje de tiro o angulací án de la cámara

Queda determin ado por el eje óptico de la cámara en su intersección con el eje de
acción o eje de escena. Las cámaras en relación al eje pueden emplazarse en bater ia
(formando un ángulo de 90 grados respecto del eje), cr uzad as (formand o un ángulo
agudo o me nor de 90 grados y dirigidas hacia el semicampo opuesto a su emplaza-
miento) y subjetivas (cuan do se sitúan sobre el mismo eje de la acción). E n virt ud de
'os diferentes ángulos y de su relación para con los sujetos encua drados, los difere n-
:es emplazamientos puede n ofrecer:
Tornas frontales: cuando el sujeto míra a c ámara o lo que es lo mismo. su eje de
mirada estáenfilado CO!1 el eje de tiro de la cámara. Es la solución para monólogos
- la voz interior en la ficción dra.rn ática- . locutores de noticias. presentadores. re-
porteros. etc.. y. en general, todo el que se dirige al espectador (la c ámara ).
Perfil: es una visión lateral del sujeto res ultado de un emp lazami ento de c á-
mara en un ángulo de 90 grados con respecto al eje de mirada del sujeto. $21·
vo por una justificación dram ática o estética, es una angulación evit ada por su
carácter artificioso y poco natu ral. Incluso des de la cons ide ración de la fun-
cionalidad informativa de la imagen es inadecuada por sustraer una parte im-
portante del rostro . el 50 por 100, vehículo principal de la expresión gestual )'
fisiognómica.
Escorzo o de "trescuart os": cuando la cámara es emplazada con su tiro cruzado
(cross-sbooting) la imagen que ofr ece responde a una perspectiva lateralizada
de l rostro con una mitad más presente que la ot ra en funci ón del ángulo qu e
formen el eje de tiro de la cámara y el eje de mirada del suje to. Al igual que la
propia técnica de cruce de cámaras, es la solución hab itu al para las entrevistas
o cualquier ot ro tipo de diálogo realizados con dos cámaras de modo que los
participantes se muestren "cara a cara", para lo cual las dos cámaras -una freno
te a otra- se emplazan en posiciones contrarias pero complementarias -mismo
ángulo, misma distancia- cuidando de no incluir en Sll imagen al interlocutor.
Plano o toma de referencia: es una variante del ante rior en el cual cada cámara:
al encuadrar a su sujeto - frontal en tres cuartos-, incluye en el cua dro una re-
ferencia -escorzo de espaldas- del int er locutor. Se gún el área de l cuadro
ocupado por el escorzo de referencia se distingue cntre plan o de referencia "a l
tercio" o de referencia al "medio". Este punto de vista también es conocido co-
mo plano "sobre el hombro" (o ver (he shoulder}.
Punto de vista o plano subje tivo: resulta del emplaza mie nto de la cámara so-
bre el mismo eje de mirada del sujeto. La cámara suplanta la mirad a del sujeto
y el espectador vive la experiencia de ver a tra vés de los ojos del personaje. Es
un estilo muy implicativo, conocido como "de punto de vista interno", que fa-
vorece la sensación de participación en la acción y e n cierto sentido contra-
puesto al estilo externo o de cámara objetiva que sigue la acción des de fuera
como si de un espectador se tratara. Su extrao rdina rio inte rés com o incentivo
de la ten sión dramática, pero a la vez, su dificultad de ar ticulació n en las rea -
lizaciones televisivas en continuidad -en direc to- hizo desarrollar innumera-
bles rec ursos esce nográficos (huecos practicabl es, ele me nt os deco ra tivos,
etc.) para facilitar el ocultamiento de una cámara en el escenario O tirando des-
de el fondo sin queda r a la vista de las otras cámaras, del mismo modo que con
la llegada de los sistemas de edición electrónica se genera lizará la solución ba-
sada en la grabación de planos o bloques de insert o pa ra incorp orar como in-
sertos de sustitución.
Todos estos puntos de vista o posibilidades de emplazamiento de las cámaras
pued en represent arse en el modelo del "doble trián gulo ".
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Figura 3.9. Emplazamiento de cámaras: Figura 3.10. Emplazamiento de cámaras:

modelo de tirocruzado, mode lo de triángulo .

o Nive l de horizontalidad

Por lo genera l, el emplazamiento de la cámara se nivela sobre el plano hori zon tal
de la plant a del deco rado; excepcionalmente el cine y también la televisión - aunqu e
en menor medida- han rec urrid o a ciertas desnivelacione s como expresión simbóli ca
de estados de desequilibrio; retórica obsoleta e infrecuente. Caso distinto ha sido el re-
curso, frecuente en la producción de informativos, a la captación con la cámara sobre
el hom bro del operador, lo qu e provocaba un perceptible -en ocasiones molesto- de-
sequilibri o o inestabilidad, imperfección admitida solamente en virtud del protagonismo
de la función referencial sobre la expresiva en est as tomas.
Es ta imperfección de la inestabilidad de la toma "a mano" se reflejará en ciertas
escrituras modernas de l telefilme (Hill Stree: Blues, Emergency Room, etc .) como re-
curso retóri co del efecto de realidad pero "suavizado" mediante la utilización de
sistemas de estabilización como el steadycam. En menor medida, y como influencia de
ciert as "escrituras ingenuas" asimiladas al fenómen o del cine independiente no rtea-
mericano de los noventa (Reality bites, Gajis/r, etc.) y de ciertos formatos televisivos
de éxito basad os en las grabaciones domesticas, se ha incorporado en algún mo rnen -
to la grabación defectuosa y descuidada como rasgo de estilo de una cierta estética naif
sin mayor tr ascendencia qu e lo meramente ane cdóti co.

1) Altura: es la distancia entre el plano de la superficie del decorado y el centro

óptico de la cámara; habitualmente la cámara es empl azad a a una altu ra equivalen -
te a la línea de mirada de los sujetos encuadrados; respecto de esta referencia, si la cá-
mara se sitúa por debajo de este nivel se indica que es un contrapicado y si se sitúa por
encima se indicará como picado; en su grado más extremo se sitúa la toma cenital, con
la cámara suspe ndida en la ver tical del decorad o; una perspectiva muy enfática pero
frecuentemente recurrida en tod o tipo de realizaciones, incluidas las producciones de
estudio, mediante micro cámaras o sistemas de cabeza calienle . Una y ot ra se co-
rrespc nd en con un estilo 3. en íatizaci én o expre sividad dr am ática o esté tica. 111a S pró-
xima a la retórica visual que de las va lo racio nes psico lógicas o "rnorales" qUe se les
atribuyó en su día.
Los Iormatos espectaculares y las ret ran smisiones re curren con frecuencia a estas
en fatizaciones disponiendo los medios téc nicos más so fisticad os: altas platafo rmas y
practicables, grandes grúas. sistemas de tr avel ín colgados. c árnaras autónomas a m a-
ne, microc ámaras oculta s e n el suelo, grú as de ca beza ca lie n te. c te.

2) Distancia: hace referen cia a la se paración entre la cámar a y el suje to e ncua-

d rad o. Salvo exige ncias de orden est ético. e n las produ cciones de estu dio e n gene ral
oscila entre los dos)' los cua tro metros; men os no serí a conve nie nte por d ificultar lo ni-
tidez o producir de formaciones perspectivas .y obliga ría a recurr ir al e m p leo de tel c-
objetivos o a construir decorados exce sivamente altos (la altu ra es tán da r de los panó s
que conforman los decorad os es de tres met ro s, pero po r razones de eficacia. rara vez
se ilumina por encima de los do s y me dio metros) . En produccione s e n ex te riores de l
tipo retransmisión de acontecimientos, en gran cantidad de ocasiones , esa distancia vie-
ne con dicio na da por los emp laza mie ntos previstos en el recinto, que e n ge ne ral es tá n
dis ta ntes)' e n posicio nes e leva das p ara ev ita r la int e rfer en cia de los e qu ipos de re-
tr an smisión en la particip aci ón d el ptiblieo o del mism o aco nt ecim ie nto; en es tos ca-
sos no h ay más remedio que recu rrir a los potentes teleobjetivos o a siste m a s de
suspensió n de las cá maras (grandes grúas , di rigibles, e tc.). En todo caso se procura r á
siem pre emplaza r alguna cám ara a la altura del escena rio , y e n e l mism o límite de la
acción, pa ra tratar de transmitir la globalidad co mpositiva de las tom as de áng ulo ab ier-
to, qu e además favo recen la profundidad d e ca mpo.

3) Movim iento de l e nc ua dre o de la cá mara: es producid o por la va riació n de l

p unto de vista durante la tom a al desplazars e és ta, el espacio encuadra do por la óp tica
se lecciona da, mediante la maquinari a qu e lo facilita. Los posibles movimi entos es tá n
estrechame n te vinculados a la m áquin a que los prop orciona y bá sicamente so n de gi-
ro o rec orrid o por e l escenario (panorámic a ), de int roducción o a leja mie nto del mi s-
mo (travelín) , de e levación sob re el plano de pa rtida (do lly) y los qu e com bi na n todos
o algunos de estos movimien to s (grúa) . A los movimientos p ropiamente dich os, p or-
que implican eso mismo para la cá mara, acos tu mbra a incorporarse el den ominad o mo-
vimiento óp tico, porque es eso mismo - la óptica- lo ún ico qu e se des plaza, o zoom qu e
p ro porciona ampliaciones o re du cciones del ca mpo abarcado p or e l e nc ua d re de
p artida.
El ca rác ter " dura tivo" de cua lquier movimiento apo rta un a característica es encial
- junto a la citad a de propiciar un a variación continua y en im agen del punto de vista - ,
qu e es su ca rácter de temporalizar la to ma . E sta característica es un rasg o de term ina nte
en su elección discursiva por el efec to que impon e sob re e l montaje: la duración de un a
tom a que ha registrado un movimiento de cá ma ra se rá pr ecisame nt e la de la duración
de l movimiento y en rara oca sió n po drá se r reducida en el montaje; só lo a lgunos d is-
cursos construidos al margen de los pr inc ipios y cr iterios de la con tinu idad se a treve -
;-:an a cortar un mevirnicnto durante su ejecuci ón. lo que 1 e ~ ::: ü:!" '~ Er¡ c en recursospc -
co agradecidos en los montajes de tipo analítico o métrico.
::"'U5 denominaciones que reciben los diferentes movimientos están asociados ,1. las
máquinas que Jos produce n. lo que haría su enu mera ci ón interminable. No obstan-
k. e S oportuno re sal ta r la im portancia creciente en los últimos años de cienos mo-
vimientos que. sin ser totalmente originales. han alcanzado una gran expansi ón
gracias a las facilidades introd ucidas por nueve s desarrollos tecnológicos y por el ca-
rácter espectacular que ofrecen. es el caso de los movimientos libres o de cámara "a
man o" o "sobre el hombro " que gracias ,,1desarrollo de siste mas estab ilizadore s per-
sonales (de l tipo steadycam) , lo qu e en tiempos te ní a n un ca rá cte r ocas io na l y p ro -
pio de la esté tic a docum ent al. e n la actualida d se ha co nvertido e n un re curso h a-
bitua lme nte p resent e e n tod o tip o de prod uccion e s. lleva ndo a du d ar d e l rigo r
expresivo de su empleo supe ditado a las ventaja s económicas para la producción: ace-
lera los rodajes sintetizando cn rá pidas ejecucio nes lo qu e de otro mod o h ubi era s u-
puesto para d as y reemplazami en tos sucesivos. Ni que decir tiene la trivializaci ón q ue
está pro ducie ndo.
u n e fecto p a recid o se está produ ciendo igualme nte co n la incorpora ción de los
sistemas de grúas ligeras con cabeza de cámara operada por control remoto: popu-
larmente conocidas como "cabezas calientes", Su gra n versatilidad para ofrecer to-
dos los movim ien tos propios de una grúa (co n frecu encia implem enta dos a l e m -
p lazarsc so b re u nas vías de tr avelín ), con e l alicie nte de su ligere za y e l con tro l
rem oto que reduce el vo lumen con respecto a las cá maras conve nciona les (la pluma
ha de carga r e n su extremo co n la cámara y e l seg undo ope rado r) , ha propiciado su
incorporación a las prod uccio nes de estudio , y de todo tipo , facilita ndo movimi e n-
tos de seguimientos compl ejos: gra ndes picados e incl uso to mas ceni tales, tom as in-
tern as o subje tivas dc la acció n, etc . En este orde n de Jos movimientos vigentes, h a-
bría qu e cita r los de ti po subje tivo , de espe cial ap licación en las retra nsmi sion es
deportivas y similares, facilitados en este caso no por una maquinaria especial sino
por la apli cación de micro- cámaras adosadas so bre los suje tos de la acc ió n; so n ex-
periencias herederas de las aplicacionesde las veteranas cámaras cinematograficas
Beaulienu qu e p or su red ucido tam añ o y su mot orización eléct rica era n idóneas pa -
ra ado sarla so bre el chas is de ve hículos en mo vimie nto o soportes corpora les (ca s-
cos, arn eses. e tc .) de suje tos en acción (escalado re s, paracaidistas, e tc.). Por último,
cita r la incorpo ració n d e cua lq uier seguimie n to imaginabl e por co mbina ció n de
las cám aras lige ras (E NG) y sup e rligcras (min i, micro , ctc.), los siste mas de micro-
tran smisión de seña l, los de contro l remoto de su ope ración (foco, zoom, p anorámica,
etc .), los d e es ta bilizac ió n de su seña l (girósco pos tipo steadycami y los de sopo r te
o tra nspo rte d e la cám ar a (rie les , vehículos, suje tos , a nima les, etc.). U n a mplio re -
pcrt ori o de esta posibil id ades fue ro n puesta en práct ica en los ]J .OO. de Barce lo na
1992 ofreciendo imáge ne s hast a el moment o fuera de las p rácticas habit uales d e la
realización dep ortiva (seguimientos de travclín sincrónico con los atletas, lomas sub-
jetiv as de los compe tido res, ve hícu los de tod o tipo , ángulos inus ua les (a ras de
sue lo, ce nita l. etc .) .
rigura 3.\1. Stend)'cmn ce.... mic; o2,:".12 ~.ce d e Figura 3.12. Dispccitivo de travclfn
RF para seguimiento libre de la acción. eléctrico.

La tipología de los movimientos de cámara respond e a los tipos: pano rámico , de

elevació n, de desplazamiento o rravehn , de arco o grúa , libre o cám ara en mano.
El movimiento de panorámica (giro alrededor de su eje de un lado a otro de la es-
cena) puede ser horizontal con giro a derecha o izquierda (pa n) o vertical arriba o aba -
jo (picado o tilt} y de barrido , cuando el giro se hace bruscam ente para provocar un fi-
Iage de la imagen.
La elevación o bajada de la cámar a se consigue medi ant e la columna del ped estal
(no siempre conveniente por las vibrac iones que puede introdu cir) o de br azo o plu -
ma de la dolly, crab-dolly o grúa). Excepcionalmente, este movimiento puede obtenerse
emplazando la cámara sobre cualquier dispositivo (plataforma, etc.) que efectúe un mo-
vimiento de elevación o baj ada en perfecta verticalidad .
El despl azamiento o tra velfn es el movimiento de la cám ar a (de la toma así efec-
tuada ) cuando ésta se mueve físicamente sobre una do/ly o plataforma-travelln; pu e-
de ser de acercamient o o introducción, de alejamiento o retroceso y de acompañ a-
mient o (lateral y frontal).
La toma o plano de arco o grúa es el obtenido cuando la cáma ra se emplaza en el
extremo de la pluma o brazo de una grúa de cualquier tipo (no es inusual la utilización
de gruas de emergencia o de obras públic as); la varie dad de movimientos abarca
del convencional (combina ndo la pa norá mica, el travelín, el giro y la elevación) a l de
"cabeza calienten.
La utilización de la cámara en movimien to libre o de cáma ra en mano res ponde-
rá a cua lquie r ap licación mediante estativo simple o giroscó pico (steadycam) o di-
rectame nte sin recurso estabilizador alguno o "a pulso". La ligereza de las cáma ras au-
tónomas de video propiciaron la generalización de aplicación de esta posibilidad
especia lmente en las tomas para pro gram as informativos.
El estilo hiperactivo de la planificación y la cada vez menor duración de los plano s,
generalizados en los formatos más actuales [aggiornados con el esti lo de la neotele-
visión) es sin duda de udor de las nue vas máq uinas que se han incor porado a la pro-
ducción electrónica.
 "'1
:=:1 ah~ir ai:lm icj,1tn :: pj"ngrcsiYrI r":- Guc('ió') tama ño y precio 1.1:: ¡ ~.. ~ i~~!5-j,11 :1:-: que ha
,,·.::rmitidú!;: Ql:'llcra!!zw.:idn del recurso de emplazar un mimero ce ': ¡í ;:~~ l r:l :: h;:Sl; ! :' a-
::.:: poco tiempo impensable D s ólo reservado a lo s gr:m J ~~ :;c~j:-lr~cilr. i~ t,:,(\S i .\a ¡:o sor-
?r::nJ e asistir ~t la rea lización de simples co mec ins de situaci ón despl cgnnd o seis yh as-
:n ocho cáma ras en el p1:11 0). lit: cira parte. In rob ouzació n y j o~ controles ;·t;1,;(li O:' con
que son opCr3ÚO$ la mayorra de las m áquinas tdo tlvs. gn·j¡;s. ete,) han r·::du;:-id ~ l .J. :: l;:i
modo y agilizado la operaci ón. que :0 $ r ápidos movim ientos -\'Ol:U10 ti soore 'as :...ibezas
de los actores- , las dupl icacion es y triplicaci on es de ! mismo em plaza mie n to :co n Ji-
fcrcntes encuad res ) e incluso 1;\5c ámaras cam ufladas en ti interior de la escena h ~m de-
ja do de ser tina excepción para convert irse en una rutina.
Caso aporte merece 101 con side raci ón de los es tabilizad ores . il1 d iscll\ibk 1';":·';:H-:
ligados a la reducción del peso y tamaño"que. han aporrado una nueva dimensi ón ~ b
toma en con tinuid ad (s~ría discutible su referenc ia com o plano secuencia) y a ciertos
reemplazos d el tradicional plano contrup lano y de los " aco mpa ñamie ntos" (b c üma-
ra O cá ma ras q ue siguen el desplazamie nto de un personaje).
y no podría n olvida rse en este apartado de dicado a los movimie nt os de c ámara
ciertas prácticas qu e comienza n a ser frecuentes. en las que se sim ulan movimientos de
c áma ra med iant e recursos de efectos digitales ( :'0 0 111 electrón ico. animación de " pa-
lela" , cromakey so bre fondos virtuales, e tc.),

Figura 3.l3.a.b. Grúas. jirafas y dot tys, los medio s técnicos siempre han len ido
un pape l destacado en cualquier grabaci ón.

3.1.4. Técnicas de In elabo ración narrativa y det montoje

Elaboraci ón narrat iva y montaje (edici ón en una acepci ón es pe cifica tecnol ógica
del mont aje te levisivo) son términos pr óxinos, es trechamente vinculados y que e n oca-
siones. d esde una dimensi ón estética o narrativa, pueden actuar com o sinó nimos. El
conce pto de elaboración narrativa alude a la voluntad de narrar, de dar cuenta de unos
hech os ocurridos media nte un;') cadena secue ncial de im áge nes y so nidos estructura-
dos po r relacio nes de nat uraleza predominant em ente cau sal (a unqu e no le sea aje na
otros mod elos estilísticos altern ativos de naturaleza asociativa. simbo lizadora. etc.), Es-
,H Rfonli:.ncióll dI! les género! setevisívos

la volun tad narrativa será consu stancial con el propio hec ho televisivo de sde el mo-
mento en que es conceb ido como medio de com un icación .
De otra parte, el concepto de montaje. coo rciina ción de un plan o con el siguiente
y con el anterior. será asumido por la televi si ón con la misma dimensión conceptual quc
había conformad o en su experiencia cinematográfica (proceso de sele cción de las irn á-
genes que conformarán el discurso en una fase posterior a su registro j ' por consiguiente
susceptib le de un proceso de ensayo previo a la deci si6n definiti va), si bien habría de
esperar a la disponibilidad de.la tecnología capaz de registra r la señal captada por las
telec árnaras (los magnetoscopios), que se retrasará por más de dos dé cad as desde sus
primeras transmisiones como medi o de comunicaci6n.
La incorpora ción de los prime ros magnetoscopi os y las pr imeras posibilidades de
interve nci6n en postproducci én, desde la concepción de l montaje, ma ntendrá vigen-
te este términ o (curting) por cuanto procederá, mecánicamente, de form a similar al siso
tema cinematográfico, es decir. cortando y uniendo (em pa lme) los fra gmentos selec-
cionados de entre los grabados, si bien el registro electro magnético presentará grandes
limitaciones desde el punto de vista expresivo con respecto al sistema fílmico. Una eta-
pa poste rior de la evolución tecnol6gica permitirá obviar el corte físico de la cinta al
obtener los mismos resultados med iante transfere ncia de la señ al gra bada y seleccio-
nada a otra cinta (soporte) diferente; esta operación generalizará el término "edición "
como designativo de la operaci6n y sinónimo del anteriormente emplea do (mo nt aje). '
Así pues, sin que uno excluya al otro, y el otro al uno, se percibe un a voluntad na-
rrativa en la elaboraci6n discursiva de la televisión del directo (dos o más puntos de vis-
ta simultáneos sobre la escena, un mezclador de imagen y sonido que permite n la al-
ternancia entre éstos , o su mezcla , y técnicas de operaci6n asociadas a la toma de
imagen de naturaleza t écnico-expresiva y simbolizadora) que se ampliará a la etapa de
postproducci6n gracias al montaje primero y a la edición poco después, pero que en to-
dos los casos estaba respondiendo al concepto básico de "coordinación de un plano con
el siguiente -y con el anterior- de acuerdo con unos principios o criterios de orden téc-
nico, formal y estético" (Barroso, J.; 1987:245) o, dicho de otro mod o, la elaboraci6n
narrativa es el mod o de relacionar o concatenar, con forme a una s reglas, convencio-
nes o intereses -estilo-, los mat eriales compositivos qu e integran las obras audiovi-
suales: imágenes, sonidos y figuras de transición .
En definitiva, se trata de una op eraci6n sintagmática qu e responde básicament e a:
1) selecci6n y ord enación de fragmentos espacio temp orales (los planos o tom as) al ser-
vicio de privilegiar ciertos aspecto s significativos en detrimento de otros; y 2) vincu-
laci6n a la noción de narratividad como cons ecuencia de la volunta d constructiva de
enu nciar relatos.

A ) Tipolog ía del montaje

Básicamente se clasifica desde el crite rio de la fase o e tapa en qu e se ubica o bien

desde el criterio del soporte y la tecnología requerida ; podrían argumenta rse otr os cri-
 .erics cla sificatorios ce na turaleza estética e f-:} ;,,:nai. pcrc -:i carác ter : stilísticc. (sub-
.: :t i-\:c) ori entaría identificaciones interm inables (Del A n o. An tonio: 1;171:31).
:::esde el criterio ce la etapa de producción Se ~i i fe r~r: ci ¡: en .re mon taje en di rec -
ro O cont empor áneo y montaje en postprc d ucción.
Montaje en directo. También se denomina contcrnpcraneo o "en tiempo real". p ues
la selección. orden. duración y frecuencia de los planes se materializa en simu ltane idad
a su captación (sin el requisit o del registro o grabació n): es resultante de la interv enci ón
de la técnica multic ámara con el concurso de l mezclad or de image n y sonido .
E sta mod alidad de mont aje es propia de la rea lización televisiva en estudio. exige
la captación (o registro) cn continuidad y posibilita -inevitab lemente- Ja idcmidad en-
tre el tic mpo de la acción (la realidad) y el tiemp o de l relato o d el discurso. La m ul-
tiplicidad y movilidad del punt o de vista se logra por la intervención de la téc nica mul -
t.=cl~ maía J" la p.'anifícddólI, y d 0 "(11I0 externose obtiene en fa fragmentación de la toma.
cont inua de las telecámaras com o consecue ncia de la conmutaci ón (o mezcla) posi-
bilitado por el mezclador.
Montaje en postprod ucci ón. Se correspo nde con toda intervención. en el sentid o
de la construción discursiva, efectuada con posterioridad a la tom a de imágenes. por
lo qu e inevitablemente ha de responder a producciones registr ad as en sopo rte cine-
ma tográfico, vídeogra fícc o de naturaleza digital.
El montaje en postproducción responde a una elaboración globa l de selección y or-
denación de cada uno de los planos que conformen el discurso a partir de las imágen es
registradas o bien a una operación de enriquecimiento visual según el cual, en esta eta -
pa se procede a completar la elaboración narrativa de los diferentes segmentos o bloq ues
realizados en directo (montaje contemporáneo) y que son visua lmente enriqu ecid os
(nuevos puntos de vista, contraplanos, etc.) con la incorporación de otras imágenes com-
plementarias (insertos ) grabadas simultáneamente. pr ep roducidas o de archivo.
Desde la otra perspectiva clasificador a, la tecnología, se di stinguen cuatro opcio-
nes o alterna tivas básicas: 1) Realización en directo, y en vivo, med ian te el montaje
contemporáne o (sin posibilid ad alguna de pru eba ni aún men os de re ctificació n): 2)
Montaje electrónico o vídeo gr áfico, que primero fue por cort e físico de la cim a -hoy
ya obsoleto- y posteriormente por edición line al (ensambl e e inserto) med ian te la
tra nsfere ncia de señ al de una cinta a otra; 3) Montaje cinematográfico o fílmico pa ra
televisión, en todo punto - t écnica y estética- semejante al corresp ondiente aplicado en
la producción cinematográfica; y 4) Montaje digital, modalidad que recurre a la edición
por procedimientos infográficos. previa dispon ibilidad de la tot alidad de las señales de
audio o vídeo en registro numérico, superando la limitación de la linealidad del sistema
vídeogr áfico al facilitar el acceso y la operación aleatoria sobre cualquiera de las se ñales
que conforman el disc urso .

B) Dimensi án técnica del mo ntaje

En su conside ración técnica o tecnológica , el mont aje es una operación que mo-
viliza diversas técnicas operacionales e instrum entales: visionado . desgloses, confección
de las EDL: ce ne íísico, ensamble, inserci ón, cabalgamientos. transiciones. etc.. que
se sitúa en la fase última del proceso de la producción y se desarrolla en un esp acio de
producción específico (la sala de montaje o de edició n) y cuyas intervencione s están
fuertemente rutin iza das o protocolizadas:
1) Transfe re ncia a sistema baja ba nda con cód igo de tiem pos (off -line}.
2) Visionado y minutado.
3) Toma de tiempos o listado de planos elegidos con los códigos de entrada y sa-
lida (E DL - edif decision ¡isl-). ,
4) G uión de editaje con expresi ón de los códigos de corte. con los sonido s di·
rectos o de grabación (totales) .
5) Edición off- linc en equipos/soporte de baja ban da (LB) .
6) Montaje o ensamblado definitivo -OII -lin e-, line al. con los sonidos directos
o de grabación (totales).
7) Determinación de los bloqu es que incorp ora rán narración compleme ntaria.
S) Redacción del texto para la narración verbal.
9) Ajuste y cronometrado de los segmentos que vayan a incorpo rar música de
acompañamiento.
10) G uión de la ambientación musical y de las mezclas.
11) Dob laje o grabación en banda separada de la locuc ión off.
12) Prepa ración de bandas de sonido (música y efecto s) para obtener una única
banda prernezclada.
13) Incorporación p or inserto de la locución y de la banda sonora premezc1ada .
14) Incorporación de rót ulos y títul os y obtención de la cop ia de emisión .

e) Dimensi án est ética del mo ntaje

E l término montaje se ha convertido en sinónimo de puesta en escena, o puesta en

imagen , pues nada se hace que no pase por el criterio de la con tinu idad discursiva;
montaje y continuidad se han convertido en términos-concep tos sinóni mos y, tal vez,
el mont aje es el momento de la const rucción sintagmática y de la configuración del rit-
mo (concebido como cadencia de los fragmentos o plan os como entendido como
tensiones y direcciones en el interior de l encuadre) .
El montaje es el momento de la amalgama de las dife rentes susta ncias de la ex-
presión (imágenes, textos escritos. sonidos, etc.) y de la creación de la estruc tura espacio
temporal del discurso y, no menos importan te, es en el mont aje, do nde se prod uce la
articulación y presentación del punto de vista y la materialización del suje to de la enun-
ciación.

D) Dim ensi án global del montaje

La prime ra de las consideraciones sobre la estética del montaje (o ed ición) es pre-

cisamente su identificación con la elaboración narrativa (voluntad de relato) , por lo que
:?noci ón de montaje (concatenación. re lación caU5;Ü. eic.) -::st fj inevitabl eme nte p ::,{: -
seme desde In primera concepción de la voluntad na rr ado ra.
~1 guión es el primer pian de montaje y er; él se reflejan íss iiTinjc¡'::¡;5 eleccion es :~.
exclusioncs.I a pr imera mirada selectiva (punto de vista ), las du ra ciones 0'2 ;3.5 accio-
ncs y los cam bios escénicos. .
Posteriormente, el guión técnico (continnity) ofrece una precisi ón mayor sob re cé-
mo y cuándo se producirán los esamblados de .les plan os; y as í, la plasmaci ón del mon-
taje previsto antes de la materialización (rodaje) dei discurso se refleja en este doc u-
ment o que enriquece el desarrollo narrativo con precisiones técnicas para el rodaje o
In grabación y anotaciones de puesta en escena Iund ament adas en las exigencias del
montaje audiovisual. As í. por ejemplo. además de las indicaciones técnicas para la cá-
mara y la fotografía, un guión técnico incluir á información sobre el mo vimien to es-
cénico de continuidad (miradas, salidas o entradas del cua d ro , e rc.), so bre: el m od o de
transición entre planos (paso de una cámara a otra), la presencia de ruid os, músicas die-
g éticas o cualquier presenci a de otros sonidos de enr iquecimiento y la d uración de ca-
da plano.
El ro daje se desar roll a atendiendo a las exigencias del mont aje, cuida ndo la con-
tinuidad o "racord" entre las difer entes tome s - principio rector del montaje narrati-
vo- que permitirá "contar un a historia de fonna coherente y clara" y p ara lo cual de s-
plegará un amplio y vari ad o repertorio de norm as, criterios , principios y leyes (de leje
o de los 180 gra d os, del sa lto pro porcion al, del contra plano , etc.) qu e faciliten, a mo-
do de código, una correcta decodificación desde el principio de la causalid ad y la con-
tinuid ad.

3.2. T écnicas operativas de captación , grabación "j' realización

Si captación y grabación pueden pres ent ar se como pr áct icas ese ncialmente ope-
rativas, su consideración desde los criterios de la realización, entend id a como volun-
tad discursiva, las impregna de una intencion alidad más pr óxim a al talante expresivo
que al de la mera ope rac ión.
El primer criterio que se maneja para establecer una tipología de las técnicas de rea-
lización es el del número de cámaras disponibles (puntos de vista simultá neos de la es-
cena) durante el proceso de la captación. Básicament e se diferencian dos proced i-
mientos: producción con una cámara o, por el contra rio, med iante un sistema multicá-
mara (dos o más cámaras). Un a y otra opción condiciona n procesos subsiguientes de
mont aje en directo o en po stproducc ión y variaciones de la técnica básica al introducir
otros registros simultáneos (segundas unidades) o rupturas del directo (la segmentación .
del bloque) , aunque sin llegar a una tran sgresión radic al de la técnica bá sica.
Así mismo . estos sistemas presenta n ot ras variantes en funci ón de que se recurra
al soporte cinematogr áfico o al electrónico -vídeo- ya su vez, en cada una de es tas op-
cienes se advierten peculiar idades expresivas en función del form ato de grabación (an -
: ho de película o de cinta).
 Igualmen te. la circunsta ncia de que se desarrolle :2. grabaci ón en las instalaciones
de un estudio o fuera de ellas. en exteriores, introduce posibilidades particula res.
La realizaci ón multicamar a en estudio presenta una diversidad Tipológica que se
basa en Ji! posibilidad o no de realización en directo, es decir. con mo ntaje en tiempo
rea l o en postprod ucción, y además desde la consideraci ón de la circunstancia de emi-
sión. si la realización se emite en directo ("en vivo") 110 hay posibilidad de rectificaci ón:
pero si se re aliza en directo para su e misión d iferida te nd re mos la posib ilidad de un
cierto marge n de intervención en la edición electró n ica, a cuyo efecto desa rrol laremos
técnicas de gra bación pa ra facilita r la disponib ilida d de re cu rsos vis ua les qu e p e rmi -
tan la mod ificación de la rea lización en la fase de edició n.
Si se trab aja e n estudio, pero no se ca rece de la po sibi lid ad de m ontaje en t ie mpo
real (rea liza ción en directo ), se hace ine vitab le de sarro lla r técnicas de grabaci ón b a-
sadas en la planificación plano a plano y, también , e n la cobe rtura múltip le)' simultánea
de la acción. En ambos casos ti pro tagonismo de la realilació n se desplaza a la fas e de
ed ició n o de mon taj e.
Por últim o, se aludirá a otra variante de la re alizació n e n e studio. como es el ca-
so de las re tra nsmisiones o tran smi siones de sd e e l ex te rio r, circ u nsta ncia e n la qu ~
se rán má s las similitudes qu e las particu larid ad es, pero an te las qu e habrá qu e tene r
en cuenta ciertas limi taciones de medios técnicos auxiliares y una mayor incomo-
didad a la h ora de desar ro llar e l tra b ajo, sin o lvid ar a lgunas circ un sta ncia s ex ce p -
ciona les en las que el enorm e despliegue de m edi os (m ás de veinte cámaras ) imp on e
técnicas de realizaci ón rigurosam e nte p lanificadas y realizaciones parciale s y co m-
partid as.

• Técnicas op erativas de la realización

La complejid ad y diversidad d e los medios instrumental es y d e los recursos hu -

ma nos qu e interv ien en en un rod aje o grabació n haría interminab le la e nume ración de
las diversas e lecciones -relativas a la operación de los elementos e n juego- que ha de
resol ver e l re alizador, no obs tante, es oport uno e voc a r a lgunas cuya incide ncia en la
rea lización resulta más evide nte.

1) Determinación número de cáma ras y sus característ icas de model o (tub o o

CCD , grande o ligera) , óptica (potenci a de zoom), form at o (4:3 ó 16:9) , mo -
vilidad (maquinaria), operaci ó n, ap licación especial (contro l re mot o, m icro-
cám ara, ralentizaci ón, et c.) .
2) E mp lazamiento y asignación del área de operación para cad a cáma ra . En
ocasiones se mat erializa en el listado de p lanos o tom as (o en el esquema de
disposición de los sujetos en la escena) qu e ma ntien e el operador de la cámara
ante su vista duran te la grabación.
3) Numeración de cámaras y asignación de ca mp o, de terminado p or e l desarro -
llo de l bloque y el "j uego " previsto para cada cas o.
 {i Decisión sobre la t écnica de grabaci ón a se:g.d r. yr: sea en co::tr'1:Jitíad. pe !' blo-
ques. por planos , pla no a plano. etc.. y por consiguiente . sobre los med ios ¡J~
grabaci ón requeridos (númerode m?g.I~étC.S COP~C5 j.
::; ) Decisión sobre la técnica de cobertura o tire ~t: cáma ra :: ;1 3:1 emplazan.ienro.
ya sea por cruce de tiros. por tiro "enfilado" -!as cámaras en bateria frente al
escenario- o por seguimiento -en panorámica o mediante travclín de la acción
escénica. determinación de les tiros "dobles" a duplicados y asignac ión de at ri-
bucio ncs él. cada. cámara.
6) Fijación de In sit uació n escénica)' del movimient o de los personajes (actores):
en las grab acione s más complejas !<C desarr olla un preciso plan escénico, estudio
sob re In planta de l decorado a escala 1:50 dc los emplaza mientos y movi-
mientos de actores y cámaras en cada blo que, así com o un guión o plan illa de
cám ara que facilite al operador de cada cámara la relación de los encuadres qu e
ha de efectuar a lo largo del bloque y las características técnicas de cada uno
(emplaza mien to, composición, óptica, efecto. etc.).

Además, todo proceso de grabación o rodaje está regi d o po r un criteri o unifi -

cador superio r que es la concepción global de relato a construir, o dicho de otro m o-
do , por el criterio de realización . Así pues, las técnicas de rodaje comprenden cri-
terios y principios estilíst icos implicados por la voluntad constructiva. el montaje. tales
como:

1) Ley del eje o de los 180 grados, preceptiv a limitadora del denominado "sa lto
de eje", es fundamental en aquellos relatos qu e contemplen el prin cipio de con-
tinuidad (record} y el sentido direccional como un elemento de contribución
a la claridad narrativa.
2) Ley de los 30 grados, es igualmente un principio de la " caligra fía" clásica
preocupada por la " tra nsparencia" narrativa. Contribuye a la diferenciación
perspectiva y proporcional de las figuras que compon en la image n.
3) Ley del salto proporcional en el encuadre, actúa en el mismo sentido qu e las
anteriormente citadas y contribuyeespecialmente a la reconstrucci ón de los gra -
dientes espaciales que facilitan la percepción "perspe ctiva" del espacio.
4) Principio del triángulo básico o doble , constituye un criterio funcio nal de
emplazamiento de las cámaras a partir del cual se re suelven las diversa s po si-
bilidades de encuadre (plano subjetivo, semisubjetivo, sobre el hombro o de re -
fer encia, perfil. plano de situación, plano contraplano, e tc.).

El emplazamiento de la cámara (ver Figura 3.14) en la posición 2, proporciona la

toma gene ral de la esce na (plano master) de socorrido recurso en divers os momentos
del desar rollo de la acción, tanto para resituar al espectador en el contexto como pa-
ra disimular inev itables, a veces, transgresion es de las reglas de co ntin uidad. L as
posiciones lA y 3A permiten disponer deljuego plano/contraplano adec uado para cual-
quier situación dialogística prop orcionando encuad res que irán desde el primer plano
(~ J_
".

"limpio". sin interferencias en la composición. hasta el plano de escorzo o de referencia

en e! que se ofrece a uno de los inter locutores de fren te (con mayor o menor grado de
escorzo en función de que el emp lazamiento de LA..I3'!:.Lesté más o menos próximo a la
linea de acción o eje con versacional , mientras que de l otro apreciamos un escorzo des-
de su espa lda: este plan o tam bién es llamado plano so bre el ho mbro (o l·e.. sho nliler},
Los emplazamientos en l B y 36 propo rcion an alternativamente tom as de pe rfil. es -
corzos mu y pronunciad os e inclu so planos do situaci ón (generales) rompiend o la si-
rn etría del emplazamiento habitual e n 2 Y. por último. los e mplazamien tos en 1e y 3C
o frecen los p untos de vista subjetivos o contrap lanos intern os (por contra pos ició n al
contraplano externo q ue hace las veces de punto subjetivo - falso- de cad a ínterlocu-
lar) y a la vez es una toma de carácter neutro pa ra facilitar los cambios de sentido di-
reccional (" sallo de eje ") . El recurso a esta técnica de em plazamiento do las cá maras
permite en to do moment o dispon er de la ima gen de q uien habla o actúa y simultá -
neament e de su interl ocutor (planos de reacción y escucha) , de la globalidad dc la es-
ce na y de los deta lles de l ambie nte o de los person aje s.

Figura 3.14. Emplazamientos dc cámara

según el criterio del triángulo doble.

Así mismo, el realizador determin a -realmente, es una decisión previa, puesto qu e

la dirección d e los actores e incluso el dise ño escenográ fico es tá n co ndicio na dos po r
esta opción- el estilo o técnica de grabación a seguir: técnica de grab ación contínua , téc-
nica de bloqu es, técnica de plano secuencia, técn ica de plano master o de grabación por
bloqu es con mont aje posteri or de inse rtos y re cursos , téc nica de grabació n por pla nos
y pla no a plano (en orde n de relato), etc.
Por último, pe ro sin voluntad de agotar las técni cas op erativa s d e la reali za-
ción, el realizador determinará la estructura dis curs iva de l espacio a realizar rutin i-
zando cuantos elementos sea posible, tales co mo secuencias introductorias o de
gancho (lag), también cono cidas como prcgen éricos, cabeceras, disposición y duración
 ,\~. ::-

de los diferentes bioqu es, precisando. cuando no hay;¡ gui ón comple te y detallado. el
set a decorado en el que se desarrolla. lossujetos c;ue intervienen, la naturaleza o C:01:-
.enído de su interve nción, las fuentes ele imagen y sonido pre prcd ucidas. Ia duración
estimada. etc., el bloque o secuencia dc despedida . el genérico de salid" o fina! yi a es-
cena de cierre .

3.2.1. Realim ci án multic úmam en estudio

Es la técnica po r antonomasia de la realizaci ón televisiva y la que duran te década s.

j'aún hoy, permite y facilita 1:, realización cn vivo y cn directo . Así mismo, la técni ca
multicámara es aplicada actualmente para la técnica de grabación y realización por blo-
ques que permite combinar las posibilidades de la cdición posterior con la estética y las
facilidades , y economía , del trabajo en estudio y la grabaci ón en continuidad .

D Muhic ámara ell estudio

Es la aplicación más propia de la producción televisiva. Ofrece la máxima pro-
ductividad -tiernpo útil de emisión por jomada- , ya se trabaje en directo o para la edi-
ción posterior. Implica la conexión de las diferentes cámaras (entre dos y doce, habi-
tualmente), sincronizadas entre ellas, a una mesa de mezclas qu e permite la
conmutación o mezcla de sus señales entre sí o con otras fuentes auxiliares: telecine,
magnetoscopio, titulador, efectos, etc.
Frente a la ventaja indiscutible de la productividad obtenida, presenta el incon-
veniente de una menor calidad de la iluminación (no se puede iluminar para varios
puntos de vista) y la menor agilidad en el cambio de punto de vista (emplazamiento)
por las condiciones físicas de los platos (poco espacio, cámaras pesadas y voluminosas,
jirafas de sonido, etc.).
Básicamente, se diferencian dos modalidades o técnicas de realización en virtud de
que la elaboración narrativa o montaje se realice en el mismo momento en que se pro-
duce la representación, directo , o que por el contrario el montaje se lleve a cabo en una
etapa posterior a la captación de las imágenes.

1) Técnica de realizaci án ell directo y ell emisi án simultánea

Es la técnica de realización televisiva por excelencia: el directo. La productividad

es máxima al obtener un tiempo útil del 100 por 100. Es propia de los denominados
programas de antena: concursos, juegos, tertulias, noticiarios, etc. En tiempos fue ca-
racterfstica de los dramáticos, pero enseguida apostaron por la grabación y edición pos-
terior, habiendo quedado hoy reducidala aplicación de esta técnica de realización en
el segmento de la ficción a ciertas comedias dc situación (y alguna soap- op era} que se
representan con público en el piató, en directo , así como algún corto sketch o sain ete
formando part e de ciertos magacines o program as de varied ades.
 Es conveniente la rea lizaci ón con guiones totalme nte plan íñcados y en sayados. lo
que si bien pu ede ser posible en el caso de los format os de ficció n. casi nunca lo será
en rnagacincs y variedades. En tod o caso. cada cámara tiene asig nado un ár ea de co-
bcrt ur a y uno determ inada planificación o seguimiento de la acción. Si bie n en estos
programa s la plan ificación no es estricta men te imp rescindible . sí lo será el minutado
o previsi ón de la duración que ha de tener cad a bloque, los tiempos de las pa usas de
publi cidad y la duración fina l,
La reali zación en dir ecto no req uie re de mag netoscopi os para gra bar, per o sr re-
clama, según los casos. las posibilidades de medios pa ra reproducción de imágenes pre-
producidas. rótulos, foto grafías o efectos visuales q ue trabajen en tiempo real : mag-
netoscopios , tel ccines , tituladoras elect ró nicas, paletas gráficas , generado re s de
efectos digitales , etc.

2) Técnica de realización en directo )' em isión diferida

Re sponde al mismo caso que al anterior, si b ien la no simultaneidad de la real i-

zación y la emisió n o bliga a grabar el resultado de la realización en directo. Su gra -
bación no supone posibilidad de ed ición posterior o de postp roducc i én, por lo qu e es-
te modo de trabajo exige graba r en continuidad como si de un directo, y "en vivo", se
tratara. Únicamente, si se dispone de tiempo de ocupaci ón de estudio suficiente, po-
drá hacerse alguna edición sobre cinta para eliminar errores o para cambiar el de co -
rado o la ambientación.
El resultado final será una cinta de primera generación, pues no se habrán efec-
tuado más ediciones que las realizadas sobre la cinta para unir escenas o continuar tras
una parada.
Como tipología del directo grabado puede distinguirse el directo sobre cinta {live
on tape}, cuando suponemos una cierta intervención posterior para ajustar el resultado
de la realización a las exigencias de la programación (respecto a la duración del for-
mat o, elim inando ciertos pasajes o fragmentando a conveni en cia para introducir es-
pacios comerciales), y el directo dife rido (live as recorded}, en alusión a que la gra-
bación que se ofrece - aun ocurrida con anterioridad- re sponde exactame nte a la
señal realizada sin intervención alguna posterior.
La política de comercialización de las cadenas, en oc asion es induce a la sobre ex-
plotación de sus producciones en el sentido de dar lugar a remontajes de productos
emitidos de una determinada manera; de este modo no es inusual, sino más bien fre -
cuente qu e espectáculos deportivos y musicales realizados y emitidos en directo ten-
gan una reexplotación como resúmenes o reportajes del evento.
Estos directos resumidos (como en ocasiones han sido denominados) no pueden
considerarse propiamente una modalidad del directo multicámara, sino más bien del re-
portaje o documental de archivo; aunque, como se verá más ade lante, la frecuencia de
estas prácticas ha motivado ciert as revisiones de las técnicas de realización de modo que ,
por sistema, siempre que se procede a una realización en directo grabada, o incluso en
vivo, se procura una grabaci ón adicional mastcrízando una de las c i¿!l ara~ para facili-
::!r!as operaciones posteriores de rerncntaje 0 ;1 resúmenes y documentales.

3) Técnica de rcatizoci án por bloques

Como técnica de realización se incorporo con la posibilidad de registro electr ónico

de la realización en directo y su montaje posterior. No renuncia a las posibilidades )' la
estética multic árnara y, por tanto, a la realización en continuidad o en directo, pero re-
duce la extensión o d uración de los segmentos (escenas o bloques) realizados en
continuidad, lo que permite un mayor ajuste en el trabajo de las cámaras y una mayor
diversidad de escenas (escenariosj y emplazamientos de cámara.
Conforme las posibilidades rccnologicas de la edición fueron ofreciendo más posi-
bilidades,se fue evolucionando de una simple muItifragmentación (bloques de grabación)
y un posterior reordenamiento, a una edición más compleja basada en los registros de to-
masdobles, primero planoso bloques de inserto para tapar errores o ajustartiempos, des-
pués insertos para ofrecer contraplanos y tomas subjetivas, y más tarde segundas y ter-
ceras tomas del mismobloque para, en una operación de collage, componer un montaje
definitivo con los momentos o los gestos más brillantes de cada toma.
El bloque se concibió como una continuidad de grabación, lo que en general le con-
dicionaba al principiode unidad escénica, aunque sea referida a un decorado complejo,
y de unidad de tiempo. Aunque en ocasiones se ha transgredido este principio, es muy
arriesgado)' complicado tratar de introducir elipsis -pasos de tiempo- de un plano a
otro en el interior de un bloque -sin detener la grabación-oLa solución encontrada pa-
ra superar la rigidez de la dramaturgia teatral a la que aún seguía condicionado el tra-
bajo en estudio había de pasar por una fragmentación cada vez mayor del texto , ob-
teniendo bloques de duración cada vez más reducida; pero esto llevaba a soluciones
que suponfan mayor tiempo para la grabación y mayor número de decorados, con lo
que se perdía en buena medida una de las principales virtudes de la producción mul-
ticámara en estudio: su rentabilidad por el alto rendimiento de producción.
Además, una vez realizados los diferentes bloques, que pudieron ser grabados en
un orden distinto al del relato por intereses o necesidades de la producción, se procede
en la edición a su puesta en orden y ajuste de formato (duración definitiva), lo que una
vez más supone dilatación en el tiempo de entrega o disponibilidad del producto e in-
cremento del coste de producción.
Pese a las indiscutibles desventajas económicas, las posibilidades de enriqueci-
miento artístico del producto son tales, que no sólo no se renunció a esta modalidad de
producción, sino que se desarrollaron diversas técnicas propiciatorias para la dispo-
nibilidad en la edición de un amplio repertorio de imágenes alterna tivas - bloques de
inserto o de recurso- para introducir como insertos en el bloque realizado, enrique-
ciendo la variación de punto de vista y despreocupando a la realización del ajuste al
tiempo previsto, pues de este modo siempre podremos eliminar algún fragmento si fue-
ra necesario o incluso añadir.
 Las técnicas que se desarrollan al abrigo de esta t écnica de realización por bloques
so n las siguientes:

A ) De cob ertura de recursos (bloques () plan os de inserto ¡

Esta opción o alternativa de la realización surge como posibilidad a partir de la ca-

pacidad de Jos magnetoscopios par a la edición separada. E stá basad a pu es, e n la
posibilidad de efectual' insertos de imagen sin afectar al sonido, o viceversa, lo cual po-
sibilitó, además de eliminar err ores de grabación, lo que era más interesante: incorporar
contraplanos desde el fondo del escenario sin tene r que recurr ir a dejar las cámaras en
campo o a trucos escenográficos incómodos y azarosos .
Exige la disponibilidad de un cierto tiempo de ed ición y de una sala con al meno s
dos magnetoscopios, y desde luego, prever y disponer dicha posibilidad dura nte la gra-
bación.
Durante una realización por bloques se procede, por pa rte del ayuda nte, a ano tar
todos los errores detectado s, ya sean de interpretación, de cámara, de duración , e tc.,
y una vez finalizada la grabación del bloque, se proce de a grabar un bloqu e de inser-
to o varios (puede ser un pasaje, un contraplano, un plano de recurso, un inserto, etc.)
con las imágenes necesarias para eliminar el error de tectado O pa ra ofrece r el con-
traplano desde el inte rior de la escena.
Este sistema vino tam bién a elimina r la exige ncia de con muta r e n directo las
imáge nes re pro ducidas por los magnetoscopios o los telecines de escenas en ex te-
riores y grabadas previamente; ahora son incorporadas relajadamente durant e la edi-
ción .

B) De gmbnci án adicio nal de IIl1a cámara independiente o aislada

Esta es una opción alte rnativa a la grabación de bloques de inserto pa ra eliminar

errores de puesta en escena o de duración. No es más creativa, sencillamente es más
rá pida; pero ade más, es una excelente alterna tiva par a los forma tos en los que la re-
petición no siempre es posible o ade cuada (tertuli as, varieda des , e tc.), y de ese mo-
do aseguramos los planos de inser to o recurso durante el desar rollo de la represen-
tación.
Consiste en la grabación en otro magnetoscopio, al tiempo que se graba la seña l de
salida producto de la realización en direc to del bloque, de la salida de una de las cá-
mara s (a elección del direct or), genera lmente la que cubre el plano de situación
(master) por ser el de más fácil recurso para salvar cualq uier problema de eje. Pese a
lo poco crea tivo que res ulta , es una técnica de tr abajo qu e se ha generalizado por su
eficacia y reducción del tiem po de ocupación de estudio .
En ocasiones, la cámara de grabación independizada o aislada (es ta técnica de
trab ajo es denominada en USA iso-system) se asigna a una cámara autónoma, a hom-
brcs de operador o en stcadycam, capaz de proporcionar una mayo r riqueza de po-
sibilidades y de tomas inus ua les (incluso capaz de ofrecer los contraplanos desde el
fondo del escenario (decorado) . Paró una mayor eficacia la cama ra índe pcnd izad a
debe trabajar con el mismo código (free run) que la grabación de la salida de re ali-
zación .

e) De grabación adicional de más de dos c ámaras independizadas

Como en el caso ant erior, sustituimos la grabación de bloques de inserto al finalizar

la realizaci ón de cada bloque - ya sea por la irrepetibilida d de la situación o por la exi-
gencia de rapidez- por la grabación adicional (aparte de la propia del bloqu e) de la se-
ñal de cámaras (más de dos en este caso) indep end izad as de l sistema multie ámara (su
señ al no entra en la mesa para participar de la realización en directo del bloq ue), o
bien, por falta de medios , recurriendo a grab ar de forma ind ependient e de dos o más
de las cámaras que forman el sistema de realización en directo.
Al aumentar las cámaras independizadas, enriq uecemos las posibilidades, per o tam -
bién podemos dilatar de forma notable la duración de las oper aciones de montaje, al
ser mu cho el material a visionar y seleccionar. No obsta nte, esta técni ca es especial-
mente interesante en programas espectaculares (deportivos, musicales, etc.) que va-
yan a ser grabados o que tras su emisión en directo vayan a generar resúme nes, re-
portajes, etc.
Su aplicación a programas de ficción -dramática, cómica, etc.- tal es como come-
dias de situación, telenovelas, etc., es más discutible y sólo justificable po r cierto
"estilo" de trabajo que no planifica la grabación y que deja libre la interpretació n de
los actores mientras que las cámaras cubren la situación desde el mayor número de em-
plazamientos posibles.

D) De grabación múltiple, en esnulio, de todas las cámaras

E s un sistema de trabajo que no tiene much o sentido en la produ cción televisiva

aunque no sea inusual.
Consiste en renunciar a la realización en direct o, por bloques, y en utilizar el sis-
tema mu lticámara para grabar la señal de cada una de las cám aras por separado
(simple mente sincronizan sus códigos de tiempo).
Todo el peso de la elaboración narrativa, la realización, se desplaza a la fase de edi-
ción, que requerirá de un tiempo mayor al multiplicarse.enormemente las posibilidad es
de imagen disponi bles . Cuando se trabaja de este modo es oportuno, antes de co-
menzar la edición, hacer una toma adicional de una batería de monitores que nos pre-
sente la señal de toda s las cámaras con sus códigos de tiemp o sincronizados, con el fin
de pod er tener visualizables los diferentes encu ad res disponible s de cada instante, lo
que sin d uda contribuye a reducir la ocupació n de edición .
 DIRECTO (Uve OH air} :
Técnica de realización en directo y emisión simultánea.
DIRECTO-GRABADO (Live ontape}:
Técnica de realización en directo y em isi ón diferida,
GRABACrÓN POR BLOQ UES (Edit '-"011')
Técnica de realización por bloques:
1) Sin montaje p ost eri or (sin pos tproduc ci ón).
2) Con montaje posterior (posibilidades de post pro d ucción) :
Con cober tura de recurso s (bl oques n planos de inserto).
Con grabación adicional de una cám ara independiente o aislada.
Con grabación adicional de más de dos cámaras independiza das .
Con grabación múltiple de todas las c ámaras.

Figura 3.15. Técnicas aplic ad as en la realización multicámara en es tud io.

3.2.2. Realización nntltic ámara en ex teriores mediante unidad 111<)"il

Es lo que se conoce como retransmisión (outside broadcast o remare). Las posi-

bilidades de trabajo son las mismas que las mencionadas para la realización en estudio.
tan sólo el hecho de trabajar fuera de las facilidades del estudio y en un control de rea-
lización desplazado en un cami ón hace que el trabajo sea algo más incómodo y que, en
general , no se cuente con tantas posibilidades como en el estudio.
Desde el punto de vista de las técnicas operativas, no incorp ora otros métodos o
procedimientos diferentes que los habituales en la producción en estudio; de hecho, las
unidades móviles han evolucionado en los últimos años en el sentido de aproximar ca-
da vez más sus posibilidades operativas a las facilitadas por los controles de realización
y las instalaciones auxiliares (magnetoscopios, edición, infografía, etc.) propias de los
estudios. No resulta inusual el concurso de una unidad móvil para la grabación en es-
tudios improvisados en naves e incluso carpas portátiles.
Únicamente, hay que tener en cuenta las limitaciones operativas respecto de la mo-
vilidad de las cámaras que ciertas grabaciones en exteriores imponen a la realización
por la asignación de "puestos de cámara" o por la necesidad de emplazarlas en pla-
taformas o pract icables que limitan su movilidad .
No obstante, pudiera encontrarse una cierta peculiaridad en la realización de
ciertas situaciones excepcionales motivadas por grandes acontecimientos del mundo
deportivo o del espectáculo que llegan a movilizar para sus transmisiones medios y re-
cursos absolutamente excepcionales: 24 cámaras, 2 ralentizadores, "carnara-car", he-
licóptero, grúa gigante, etc. Estas situacione s, como transmisión de eventos excep-
cionales, que movilizan con frecuencia un gran número de cámaras y otras fuen tes
auxiliares de imagen, han inducido un modo peculiar de realización consistente en la
intervención de varios realizadores, controlando cada uno un área determinada con su
correspondiente número de cámaras, coordinados todos ellos por un realizador jefe,
responsable de la salida al aire, que unifica las aportaciones de cada uno de ellos.
 No existe una diferencia digna de aten ci ón entre 1 ~$ f ¿ C:,:i;:t:~ ce r¿; élji za ~i6 I: ap ii-
Jas cuando se trabaja con una unidad m óvil convencional de gran tamaño o C:l 211 -
se recurre a otra de tipo ligera (PEL). salvo las qu e pudieren d =:'~-;i~:-~: :!-:: In :E!,; -
icía de medios disponibles o las condicionesde couro rtabilidaé . = n ambos casos s::~
lican ios crite rios y té cnicas propias de la realizaci ón en directo (grabación e n
ntinuidad y montaje con tempor áneo mediant e la mesa d e mezclas ~l e ima gen y d e
nido ), Al igual que si se trabajara en un estudio, J3!i cámaras pueden ser montadas
brc cua lqu ier tipo de maquinaria e n función de las exige ncias d el evento o re pre-
ntación a registrar. emplazadas a conveniencia del desarrollo de la acción -con la sa l-
-dad de aquellos acontecimien tos cuyos organizad ores o resp onsables acota n el es-
icio para insta lación de los equipos técnicos y, ul igua l q ue cuand o se trab aja e n
.tudio, el realizador ma ntiene un a linea de intercomunica ción con el personal técn ico:
oerndores de c.imaras. técnicos de sonido, ayudantes de realización, e tc,- de modo que
ialqu ier instrucció n o corrección relativa al d esarroll o de la realización puede.
.ualmen te , hacerse llegar de forma directa e instantánea.
Dependiendo del tipo de acontecimiento (ficción, re alidad, espectáculo) y del gra-
o de prep aración con que se afronte, la planificación tendrá un car ácter más o menos
nprovisado, pero en cualquier caso -como cuando se trabaja en estudio-, el realizad or
ebe facili tar a cada una de los operadores de cámar a una planilla con los e mplaza-
lientos previsto s a lo largo del des arrollo de la gra bación y los encuadres qu e han de
acilit arse en cada momento.
Por el contrario, cada vez es más frecuente la cobertura en directo de notici as - en
.xteriores, desde el lugar del evento- con técnicas de periodismo electrónico, pero re-
:urriendo a una unidad móvil ligera en vez de a un a cámara aut ón oma, Est as unidades
n óviles liger as disponen de tres cámaras (véase Capitulo 4), mezclador de realización ,
n edios de audio y de transmisión de la señal, así que aunque se apliquen a evento s tan
iimplcs co mo una entre vista o una rueda de prensa ofre cen la posibilidad de realizar
combin ando tre s punto s de vista difere ntes y simultá neos del acontecimien to.

3.2.3. RealiZllciónlllollocálllora en exteriores (cinematográfica o electránico}

Es propio de los formatos del documental, los originales de ficción , el repo rtaj e. las
noticias , los insertos para el magacine, ete.
Su aplicación res ponde a las características d e cierto s relatos q ue desarrollan su s
conflictos con pre domi nio de localizaciones exte rio res e interiore s naturales y cuya so -
lución esce nográfica en estudio transmitiría un cierto aspecto tea tral poco ad ecuado
para el plantea mie nto de p uesta en escena'.
La técni ca de rod aje es indiferente del sistema a q ue se rec u rra (cine matográfico
o vídcográfico) y tan sólo está con dicionada po r las exigencias prod ucción y el estilo
personal del real izado r. U nicame nte, en aquellos casos en que se requiera una cone-
xión en directo con los estudios centrales o un registro de máxima urgencia (propio de
las noticias) se recurrirá al sistema videográfico. Por el contrario, si se presume una sao
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Figura 3.16. Planificación de medios para la retransmisión en directo de la sesión inaugural dc los .1.1 .00. Rarcdoll¡I'92.
 Ia del producto ( 1 los me rcad os intern ccions.es ~": =, t ~b ~:r(~ r. :..i:'lt. :;:,rcd :Jc ~~6¡'; d ~
t;;:dg!o para festivales o certámenes competitivos. S~ rcccrrira con preferencia Hi sis-
:Jl13 cinematográfico debido a les . .'entsjas indiscutibles respecrc de la calidad d ~ ir.
nagen resultante y de la universalidad del formato.
El sistema vídeogr ñfico vino en su día él sustituir las producciones en soporte ci-
ematograñco y ha resultado especialmente adecuado paja les formatos próximos. por
stilo. estética y proceso de producci ón, alcine y desde luego es el sistema mas ade-
uado para todos los formatos relacionadoscon la informaci ón de actualidad o que de-
iandan una gran agilidad de acceso y rapidez en ;(1 disponibilidad para emisión.

'} Técnica de rodaje 1' 01' planos

Es propio de las producciones monocámara en exteriores o interiores naturales. Su

náxima eficacia se produce cuando se dispone de un guión total y perfectamente pla-
iificado (permitiendo la planificación del rodaje por campos de luz) e incluso un guión
~ráfico O story-botutl; pero también es propio de los rodajes de tipo informativo (no-
licias y reportajes) y de los documentales en los que el guión no existe o se reduce a una
simple idea o previsión de imágenes a caplar (escaleya). Son variedad es de esta
modalidad el rodaje "en desorden", en el que los planos se graban siguiendo un orden
de racionalización de la producción sin preocuparse del orden del relato, y el rod aje
plano a plano, en orden de relato, que inclusopuede ser editado sobre cinta, modalidad
propia de ciertos informativos (noticias) queorganiza la toma de las imágenes en el or-
den del relato y activa la función "editec" de la cámara para obtener una continuidad
entre las tomas útil para emisión.

2) Rodaje por cobertura de la occion

La técnica de rodaje por cobertura consiste en la filmación o grabación de forma

continua, desde un punto de vista, de una determinada acción y el posterior registro de
imágenes (insertos y recursos) relativas a esa acción que permitan una mayor variedad
visual en el montaje. Las imágenes de enriquecimi ento, o cobertura, serán principal-
mente insen os de la propia acción (técnica de rodaje por plano master ), es decir
fragm entos de la acción desde otros ángulos y otras distancias; pero también po-
drán ser planos de recllrso (CIlIIIIVIIY), objetoso sujetos relacionados con la acción aun-
que no directamente implicados; planos de referencia -rodados o Je archivo- imáge-
nes aludidas en la acción; e insertos subjetivos, si las imágenes podemos considerarlas
producto del onirismo de alguno de los sujetos implicados.
Es un procedimiento muy recurrido en los rodajes que no disponen de guiones to-
talmente planificados y también de ciertas producciones de fi cción de bajo presupuesto
y que por consiguiente han de procurar rodajes r ápidos y eficaces. La aplicación de la
técnica o procedimiento del plano master exige la posibilidad de repetir la escena en
su totalidad o :.i menos , alzunc s Ira zrnentc s seleccionados, E ~ pri mer re gistro es ha-
bitualmente un plano fijo. general o 'suficien¡cn:cnt~ abierto corno para mostrar 12 te-
taiidad del desarrollo de la acción (" master" ). Excepcionalmente , durante la Iilmación
del plano master se harán movimientos de seguimiento de la acción -salvo que esté pre-
visto con prccisión-, pues los movimientos pod rían dificultar la edición posterior. Las
repe ticione s, to tales o parciales, sirven para poder registra r lo s insertos. En este caso
es muy importante atender al racord o continuidad y cuidar el solapamiento de acción
de los inse rtos que se marquen .
Cuando no es posible rep etir de nuevo la acción. caso de la m ayoría de las situa -
ciones documentales e informa tivas, los insertos de la pro pia acción se sustituyen por
plano s de recurso, de referencia o insertos subjetivos, siempre más sencillos de obre-
ncr, En ciertos form atos. como la entrevista, es frecu ente resolver el rodaje en planos
master. obteniendo posteriorm ent e insertos del entrevist ado r. tanto de sus p reguntas
(que repetirá a la cámara tras finalizar la entrevista) com o de sus gestos o estados de
escucha (atención).

3) Ro daje por cobenura de /a acción con dos o más cámaras

Es una variedad, por incremento de recursos técnicos, del mé todo anterior. Si dis-
ponemos de dos o más cámaras (y sus correspondientes grabad ores si son de vídeo) po-
dremos hacer la cobertura de acciones irrepetibles (ya sea por su carácter de evento na-
tural o por la dificultad. riesgo o cost e de la puesta en escena) emplazando las
diferentes cámaras en los puntos de vista pertinentes (ángulo, óptica, etc.) y registrando
la acción simultáneamente. Posteriormente. el montaje determinará la selección yel
orden de los puntos de vista.
Esta técnica exige la sincronización de todas las cámaras, para lo cual , si trabaja-
mos con vídeo transferiremos el código de tiempos (free-nm ) de una de las cámaras a
todas las demás y si trabajamos con cine haremos un a c1aqueta común, todas las cá-
maras encua drarán la misma c1aqueta; si la situaci6n no permite grabar la c1aqueta se
procurará, para evitar problemas en la sincronización de las accion es en la moviola, ini-
ciar el rod aje simultáneamente y con la misma acción y encuad re semejante; tras los
primeros segundos, cada cámara recupera su campo de cobertura.

4) Realización monocámara en directo

Podríamos considerarlo como una variaci6n del caso anterior (de la reali zaci6n
multicámara en exteriores o retransmisiones) que se produce cuan do una retransmisión
se realiza con una sola cámara. Es propio de las actuacion es del periodismo electrónico
(ENG) y responde en general a la cobertura de declaraciones, entrevistas, encues tas, etc.
Desde el punto de vista de los medios desplazados resulta mucho más ágil. rápido y eco-
n6mico que una transmisi6n con un camión convencional, y para situa cion es que re-
.~:J¡t:!·!l n de la : :'l l e n'~;1 d :;n de !05 C0::i:-:ip}(¡i1 C.,S ( : n t tt: ..,.istH~. ~~~1i :-' 9 '::~. etc.: existe :m ~;
::odaiidaGde :1:11030 :-nc)'dJ jji!er:¡ _ (dos
. cámaras iioo 'r ;:
_ .~~G . 1:n r-~"'7.~k
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.ernctos y radíocnlace ) que si:~ apenas complejizsr el {;"as!udo ? cczcxicn p:::I;1i:.: c:lh;-;r
:t si tuación con (Jos ernplazarnicntos y scleccionar-cealizar - ¡O:: ¡úm rr,; ;)ucstc;.;¡ en antena.
Si !a rea lización en exteriores se resuclve med 'antc enmara ~ml~; ¡jcmü . ::;'1 ~irc~t\1.
:10 cabe más t écnica de realización que 1? del plano secuencia, es decir, ei registro S~ ha-
rá con una sélc c ámara. PQ;" Jo que la única posibilida d Ce modificación del punto tie
vista será el que permita la movilidad de la c ámara (la opción ni registro c ámara en ma-
no o su montaje sobre alauna maq uina adecuada -elollv; travcl tn. grúa. etc.v ). la mo-
dificaci ón de la óptica. d¿l encuadre (mediante un objet ivo de tipc; ": oom) <lo;·icndc o
cerra ndo el camp o cap tado y por consiguiente crea ndo el efecto de ampliaci ón o re -
du cción del tama ño del sujeto de l encuadre )' en ter cera opc ión. la mod ificación de l
punto efe vista será servida po r d movimiento int er no en el plano, es decir, los de s-
plazam ien tos de los sujetos en cuadro. acercándose o alej ándose de la cáma ra y mo-
dificando, por con sigu ien te, el ángulo y el tamaño o encuadre con q ue SOIl mostrados
en la image n; o la combina ció n de las tres posibilidades: movimient o de desplaza-
miento, modificación del zoom y puesta en escena,
Aunqu e exista algún pre ce dente de obras de ficción dr am áticas re alizad as en
plano secuencia, no es lo ha bitual, ni siquiera lo deseabl e. Esta mod alidad de rcali -
za ci ón responde a capt aciones de puesta en escena mínim a o inexistent e. como son ge-
neralmente las que respond en a los farol atos de la realidad e incluso a sus expresiones
más elementales como pueden ser unas declaracion es, un discurso, cte., puesto qu e in-
cluso cuando hay qu e resolver una entrevista, lo qu e implica una dialéctica de pr e-
guntas )' respuestas. se pr ocura la disponibilidad, cuand o menos, de dos cá ma ras y un
mezclador qu e permita la adecuad a dinámica del mont aje.

REALIZAC IÓN MONOCÁMARA EN EXTERI OR ES (Loctuion Sillg/e Camem}

o Técnica de rodaje por planos:

- en desorden
plano a plano (shot by shot} -en orden-
o T écnica de rodaje por cobertura de acción con una cámara:
- plano master o pkmo secuencia
- insertos (cut-in):
a) planos de detalle
b) insertos subjetivos
- planos de recurso (culawfl)'):
a) diegélicos (detalles)
b) extradieg éticos (de refere/lcia)
o Técnica de rod aje por co bertu ra de acción con más de dos cámaras:
- segunda unidad (tomas dobles)

Figura 3.17. Re alización monoc ámara en exter iore s [Location Single Cmnera}.
3.2.-+. Reatizaci án mOlío cám firt ; en estudio

Con independencia del sistema o formato de grabación recurrido (cine o vídeo),

su técnica de captación-grabación responde a las mismas posibilidades que las referidas
para el trabajo en exteriores, si bien en esta circunstancia se incorpora una nue va téc-
nica. relacionada con las técnicas de iluminación artificial e n el plató, conocida como
rodaj e por campos de luz y que consiste en un ordenamiento de las tomas a grabar en
función del área iluminada en cada momento. lo que contribuye a una mayor agilidad
en el rodaje.
Además de la técnica de rodaje por campos de luz, habría que considerar el rodaje
con segundas unidades duplicando el registro de la toma desde otros pun tos de vista
pa ra ofre cer una mayor versatilidad a la etap a del montaje .
Respecto a la circunstancia de producirse la captación en un estudio o plató, en la
actualidad apenas existe diferencia respecto de que éste sea especifico para televisión
o para cine. La diferencia más llamativa durante años estrib6 en la exigencia po r par-
te de la televisi6n para grabar en continuidad (o emitir en directo) y con el registro del
sonido en directo, lo que impu so la exigencia de situar toda la iluminación suspendi-
da del techo (para facilitar el desplazamiento de las cámaras sobre la superficie del pla-
t6). además de requ erir una gran cantidad de aparatos al ten er que iluminar amp lias
áreas; aparte de esta caracter ística, los estudios de tele visi ón tenían qu e cumplir
unas normas acústicas y de insonorizaci6n muy rigurosas y debf an disponer por todo
su perímetro de conexiones para la señal de imagen registrada por las cámaras, dado
que éstas no constituían más que un eslab6n de la cadena y la grabación -y su selección
previa- se efectuaba en otro lugar difer ent e.

3.2.5. Planificación gráfica de la realización

Todo proceso de preparaci6n de una realizaci6n conlleva una cierta componente

de diseño gráfico, pu es no en vano lo que se aborda es un producto audiovisual. En
ocasiones, el director se mantiene escrupulosamente ajeno a esta prev isualizaci6n ine-
vitable y fundamental para el trabajo de los decoradores , figurinistas, maquill adores
técnicos de construcci6n de decorados, de efectos especiales, e tc. No siempre se po
drá manten er al margen de la previsualización que supone la labor de localiza
ci6n, dond e se toman fotografías, se hacen bocetos artísticos, se levantan plantas es
c énicas, etc., y casi nunca se podr á sustraer a la ine vitab le visualización men ta
que habrá de experime ntar durante la primer a labo r de est udi o de l guión y elabo
raci6n del desglose, aunque no se concrete o materialice en u n story-board, y desd
luego, resulta ya inevitable la visualizaci6n mental en la fase u operaci6n de plan;
ficaci6n del gui6n: el director ha de previsualizar segmentos de la acci6n , pero ha d
decidir desde qué punto de vista los va a mostrar, con qué proximidad o lejan ía, di
rante cuánlo tiempo, co n qué seguimiento, etc. Incluso, en la mecánica de trabajo d
la grabaci6 n en estudio, con técnica televisiva o muIt icámar a, es ta exigencia d
previsualizació n se ha:e no sólo más necesaria, sino también m ás exigente t écnica-
mente: hay que anticipar y prever 1& posibilidad de que quepan los medies técnicos
(c ámaras. maquinaria, jirafas. etc.) porque el decorado tiene unas medidas fijas y los
medios y el personal que los opera un volumen irrenunciable: pero además. el trap
bajo multic ümara obliga a prever les campos cubie rtos por cada cámara para evitar
el desaforo (que la cámara llegue a mostrar partes o zonas no acondicionadas para
la acción) o la posibilidad de que otra cám ara entre en su campo de imagen. El mis-
mo hecho de la grabación continuada hace recomendable la facilitación a los técnicos
de plató de gráficos que les permitan prever anticipadamente su emplazamiento)' sus
traslados.
Exista o no una plasmación gráfica en dibujos técnicos, artísticos, fotocomposi-
ciones o cualquier otro sistema, se haceevidente pensar y entender el proceso de pre-
paración de un rodaje (o grabación) como un proceso de constante previsualiza-
ción.
Aunque son innumerables los documentos gráficosque intervienen en la prepa -
ración de una realización debido a la diversificación y al carácter singular y subjetivo
de cara director y de cada equipo, se hará una revisión de los más frecuentes, a saber:

Figura 3.18. Bocelo dc ambiente.

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1) Bocetos de ambie nte, ~; Figurines, 3) Plantas de es'tiJdEOj ' decorad o. 4) Plzntas de-
ioO C ~ Iizaci é exterior.
tzacion . e) - Documentación
l' . fn:ogr¿fk z. 6) Story-bonrd.

J} Bocelos di! am biente

Son interpretaciones art ístices. ilustraciones, realizadas pe. el director artfstico G

el pro pio realizador (o un dibujante especialista contratado) a partir de la descripción
de los escenarios y las acciones reflejadas por el guión que sirven para trabajar sobr e
una primera concepción escenográfica.

2) Figurines
Al igual que los bocetos artísticos reflejaban el ambiente. los bocetos de figurines
ofrecen la interpretaci ón del vestuario a partir de las informaciones del guión y las in-
vestigaciones documentales de los responsables del vestuario. generalmente tiene
dos etapas de materialización, una más creativa y "visual" y otra más técnica para dar
lugar a los patrones de confección.
Aunque competencia de otra especialidad. relacionados con estos diseñ os en
ocasiones se incorporan los bocetos de maquillaje y caracterización, especialmente
cuando por ser de tono faníástico o exagerado se requiera un ajuste más preciso
con los valores plásticos del vestuario o incluso del decorado y la iluminación.

3) Plantas de estudio y decorado

Tras el boceto artístico y una vez aprobado por el equipo de dirección, se procede
a convertirlo en un diseño técnico que permita su construcción. Una vez asignado el
estudio y dependiendo de sus dimensiones y posibilid ades de montaje, se descornpo-
nen o agrupan los diferentes ambientes hasta conseguir un decorado que sirva a los fi-
nes y técnicas de realización que vayan a aplicarse. Generalmente se trabaja en escala
1:50 y a veoes en escala 1:100. Una vezdibujada la planta y alzado del decorado, se pro-
cede a situar los diferentes elementos de mobiliario y atrezo que vayan a emplazarse,
además se acostumbra a levantar una maqueta que además de ayudar en la etapa de
construcción permite un primer estudio de las posibilidades escénicas del decorado pa-
ra el realizador al permitirle apreciar con mayor evidencia las limitaciones físicas pa-
ra la maquinaria o los movimientos, los posibles huecos para los tiros de contra o la neo
cesidad de remover, qu itar o poner momentáneamente. alguno de los paños del
decorado para facilitar un tiro o para poder dar un contraplano.
La planta del decorado con la disposición del mobiliario es la herramienta de tra -
bajo del realizador sob re la cual estudie las posibilidades de emplazamientos y dis-
tribución de las cámaras y jirafas, así como las posiciones y desplazamientos de los
actores, a la que traslade sus primeros bocetos y anotaciones de planificación irnpro-
risadas sobre la misma página del guión durante los ensayos. Del estudio y planifi -
cación de la grabación sobre esta planta se derivará el guión técnico planificado.
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Figura 3.20. Gu ión técnico con nory dc l tv-movie Soldar 10 IJoII (BRT, 1982).
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un a vez que se ha comprobado la posibili dad t écnica y ffsica de resolver el encuadre
prc..'isto. y las planillas y gráficas para cad a cámara.

-J j Pluntus de localiz ación exinior

Cuando la grabación o rodaje se realiza fuera de lus estudios. f -11 localizaciones 11 :l -

tu rales. es interesa nte la posibilidad de disponer de la plan ta real. a escala. del lugar ' e-
leccionado para estudiar con precisión los espacios más adecuados pa ra las diferen te;
escenas: ade más, cuando la escena se desa rro lla parle en la loca lización natural )' par-
te en decorados construidos en el estudio. sirve para facilitar lo; e leme ntos de " racord "
(dimensiones, formas, colores, etc.) para el diseño y construcción de los fragmentos de
la localizació n natu ral desglosa dos como deco rado en estu di o.

5) D ocumentaci án [o togr áfico

Con frecuencia. dur ante las localizacion es de escenarios naturales, ad emás del di-
bujo de la planta de los lugares elegidos . se toman fotografías (o inclu so videogra ba
ciones) para facilita r el estudio poste rior de los posibles ángulos )' con diciones lumí-
nicas. tanto al real izad or como al director de fotografía.
 Figura 3.22. Bocetos pa ra ñg urlncsymaquillaje de Soldar J O"OIl (BRT. 1982).

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Figura 3.23. Boceto artístico previo al diseño Figura 324 . Est ud io de las posibilidades de
técn ico, planta y alzado. d el decorado. grabació n sobre la plan ta del d ecorad o.

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Figu ra 3.25. Maqueta a escala del decorado Figura 3.26. Planific aci ón sobre el guión.
con los medios t écnicos de grabación.
6) Planifí raci án gráfinl o sto ry-boa rd

Es una descripción visual del guión que refleja la intención dei director escena por
escena. e plano por plano y 'lee ayuda a que lodo el equipo. t écniccs y artistas. puedan
hacerse una idea precisa de la dimensión y composición de cada escen a,

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Figura 3.27. Plant a de una localización na tu ral (paraninfo de la facultad de Filosofía

de la U CM) con emplazamiento de cámaras de la secuencia 130 de la se rie Hasta luego
cocodrilo dirigida por Alfonso Ungría (TVE, 1990).
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:"'/iien1.ras que en las p rod ucciones de ficción resulta m as i:! fí-::cUe:1t e~ salve :~;flj:a cícr-
tss escenas que entrañen complejidad de acción {batana. persecuciones, accidentes.
erc.) o de movimientos de cámara (plano secuencia rcsucl:.. e -;OfJ un r:1 G·':~:,lier: >::. 0:::
gr úa) . su aplicación se ha generalizado para las secuencias de efe-ctos visuales. espc-
cialmente los de incrus tación (chroma o tnatte) o los de tip o rnuiticapa por el nec esa-
rio ajuste que han de tener :HS diferentes tornas que d~3pJ..16 s hande fundirse e:1 m:ES(,,-
13. Así mismo: las secuencias de animación parlen de un sto r..... .boart] que de talla en
trazo de línea las imágenes claves del desarrollo de la acción tk ey-fmme) para inclu-
so facilitar un boceto animado de la secuencia completa (aninunics; piloto rodado so-
bre el story-b onrd).
La precisión de los encuadres con que este resuelto el 5101:1' depended de que su
ejecución sea obra del mismo realizador o se encargue a un dibujante o de que se rea-
lice antes de la planificación definitiva o por el contrario el stor» siga con precisión las
indicaciones de cámara del guión técnico.

3.3.Técnicas de postproducción y edición

Desde la aparición de los magnetoscopios. a partir de 1956. la prod ucción te-

levisiva se vio liberada de una parte de la emisión "en vivo" (simultaneidad del de-
sarrollo de la actuación, de la realización y de la emisión-recepción) gracias a la po-
sibilidad de registrar el result ado del trabajo de las cámara para recupe rarlo m ás
tard e (en diferi do); pero a la vez, poco más tarde surgieron los primeros siste mas
que permitían la regrabación y la transferencia de segmentos gra bados el e una
cinta a otra, lo que abría el camino de la edición electrónica y con ello la incorpo-
ración de las posibilidades y ventajas del montaje posterior, con lo que se relegaba
la operación de la elaboración narrativa audiovisual a una fase posterior a la de la
toma de imágenes.
Desde el primer sistema de edición poster ior - el editec- de muy limitadas posi-
bilidades, hasta los más recientes basados en la digitalización de la señal para su tra-
tamiento aleatorio (lo que pe rm ite acabar con la imposición fuertemente limitadora
de la linealidad), ha transcurrido un largo trecho de evoluciones y desarrollos siempre
orientados en el sentido de aproximaciónal modelo cinematográficoy las posibilidades
de la edición por separado de la imagen y del sonido, además de la precisión del cua-
dro (jram e) en la selección del punto de montaje.

3.3.1. Montaje electránico en directo (en tiempo real)

El montaje electrónico en directo es el facilitado por la mesa de mezcl as del con-

trol de realización. Puede ofrecer,desde la simple conmutación y mezcla de señales has-
ta la incorporación de efectos digitales. Las transiciones de plano son de ejecución ma-
nual. aunque existen algunas mesas que permiten su programación. y requieren de
 T R A :"; S I L V A HI A

., .
~ a ll ~~~a go l? ~a co n : uerza los cristales ro~ b~i d ~ ~ e s tE los t ~E s

vent ar.a l es s 6t i cos ~ue dan a l pasillo por el ~e ~l a e~ f e ~ e r a --

a V5.:1Za con pa so ? :::'ES U ro S O.

s ~ ~o strc e ~ju to y seco de l at a una = i e~t a t Ens~ 6n . E~ sus mano s

por ta ~~~ bandejita co n m edic~~en ~o s e inst ~.~~t al médico .

Al pa s ar p o ~ del a~te ¿el 61 timo ventan al un r ayo il ~i na su s~l ue

ta que ex t :::'e~e c i da por el truer.o s e de t i ene illl ins t an te.

Luego ?~ s i gu e su c ami ~o hasta l:e ga= a uta pue r t a que ab re ccn -

ciert a ¿iEicultad , pe net r~~do ( y nos ot r os c on e l la) en una habita
ci6n ~e pronto ide~tific~~s como e l dormi torio de a l gui en i a poE
t ~~ t e: El Bate n de Rot t emberger que yace en s u lecho de muerte.

La enfermera se di=ige hacia l a c ama pe r o a su paso sale el doc- -

t or quién co n un gesto i ipide que la muj er di ga nada .

Acto s eguido el médico ~oviendo negativamente l a cabeza i ndica a

la mujer que abandone la estancia . La enfermera s e dispone a o be-
decer na sin antes e scudri~ar lo que ocurre en torno a l l ec ho del
zaron .

All1, ju-~to al moribundo y de rodillas postrado escTibiendo en --

~~as hojas sueltas se e n~ entra su fiel secretario , hombre de edad
y ce as pec to inquietante .
Desde el punto donce se encuentra la enfermera ape na s oimos algu-
na f rase s uelta que l a ~u jer intenta colegir pe ro de nuevo el doc
tor l a invita a que salga .

Mientras e l ~~dico rec~pe ra re s pe t uos amente su lugar al pi é ce la

c~~a , la enferme ra abandona la esta~cia preocup¿ndcse de no cer:::'ar
de l todo l a puer ta .

Figura 3.28. Págin a del guión fina l y S11 corres pond

:::flcacI6 n grtl ficu (.,"/m:r-h ollrtl)p,m.1 un a película de A lva ro Stienz de Hcr ed¡ n.
monitore s auxiliares que permitan visualizar les imágenes disponibles. A demá s de ] ~5
entradas de seña! de las cámaras suele disponer de entrada s adicio nales para ma gna-
iosccp ios. telecine. conex ión exterior, efectos, titulador. etc.

3.3.2. Edi ción electrónica lineal

Es el sistema de edición que facilita el trabajo en soporte de cinta de vídeo , según l~

cual la operación de edición (eliminación de los segmentos grab ados irr elevant es para
el montaje definitivo y ordenación con criterio narrativo) se resuelve técn icamente por
transferencia ("repicado") de la se ñal grabada en un soporte ("master de cámara" ) a otro
soporte ("masler de edición") en el orden definitivo de re lato, Esta exigencia de tran s-
ferir segmento a segmento y sucesivamente es lo que confiere a la edición electrónica el
carácter de linealidad que entraña no pocos inconvenientes al dificultar cualquier ope-
ración de rectificación (ya sea de orden O de duración), pue s obliga a repetir todas las
tra nsferencias a partir del punto en que haya de intr oducirse la rectificación,

1) Edición directa sob re la cin ta (sistema Editec}

Es posible por la conmutació n del magnet oscopi o, al reconocer un imp ulso pre-
viamente grabado en la cinta, de la función de reproducci ón o visualización por el de
grabación,
Es una transferencia del tipo ensa mble, es de cir, tran sfiere o edi ta conjuntam en-
te la señal de imagen y la de sonido, pero al no haber tran sferencia de un a cinta a otra
el resultado final de la edición por este procedimiento es una grab ación de prime ra ge-
neración (máxima calidad de imagen) , Es propio de las aplicacion es de realización en
directo, por bloqu es, con registro p ara su emisión diferid a,

2) Edición electrónica de transfe rencia '

Hace refer encia a tod a intervención de edición de la cint a de vídeo qu e se reali-

za con posterioridad a la grabación de las imágen es y qu e implic a, por consiguiente,
la dispon ibilidad de dos magnetoscopios y la transferencia de las señales (audio y ví-
deo) reproducidas por uno de ellos al otro , que actú a como editor y permite su re-
gistro a partir de una señal (elle) predeterminada, Suele realizarse en una sala de edi-
ción, de uso específico y permite la posibilidad de efect uar visionados detallad os de
la grabación,

3) Ediciónmanllal por ensamble de bloq ues

Fue la primera opción de edición electrónica, en los primitivos magnetoscopios de

2", por transferencia (pasando la señal grabada en una cinta a otr a denomina da mas-
ter de edici ón ) que posibilit ó :Hselecci ón y orden ~ e les :':';vq'.1es grabados en cü:tin¡""-:5
mement os y sin responder al crden de! relato, AJ no separarlas seriales de ima gen yde
sonida .Ios puntos de enlace de bían ser marcados en func ión del sonido. por lo ~~~ se
recurría con frecuencia 2. Ié.S bajadas a negro (fund idos) al final de 10 5 bloques.

4) Edici án sepnmda imagen-so nido iEdit-spiit}

Se incorpora con el formato de 1" y posibilita la incorpo ra ción de insertos de ima-

gen (se hace más sencillo y rápido solucionar los e rrores ele grabación) o ele sonido , los
"encabalgamientos" de au dio (sonido adelantado ) y sobre to do la posibi lidad d e las
mezclas de aud io (por separado de la imagen) pa ra la creación de bandas sonoras más
complejas.

5) Edición automatizada mediante control r emolo

El control remoto permitió trabajar con más comodidad al disponer juntos los man -
dos operativos de los dos magnetoscopios qu e intervienen en la edición, pero, sobre to-
do , garantizaba un a sincronía en las operaciones al "esclavizar" una máquina a la
otra . Esta facilidad operativa generalizará la edición, al punto de relegar las técnicas de
directo, y pese a la limitación estética del sistema que no permite las mezclas (las
imágenes se suceden por conmutación o cambio) y el inserto (de audio o de vídeo o de
ambos), sino sólo la sustitución de un fragmento por otro exactamente igual en dura-
ción. La linealidad impuesta por el sistema dificulta cualquier operación (habitual en el
montaje cinematográfico) de intercambio, intercalación o reajuste de la duración de los
planos una vez montados (editados), pues el sistema videográfico obliga a rehacer to -
do el trabajo efectuado a partir de cualqu ier modificación que quiera introducirse.
El control de los códigos de tiempo garantiza la precisión del cuadro en la ej ecu-
ción de la edición y el sistema de inserto, ad emás, el trabajo de la banda sonora por
mezclas sucesivas (pre-mezclas).

6) Edición de m ezclas o ME ro ll

El segundo desarrollo de la edición automatizada será la pos ibilidad de la edición

mediante mezcla o sistema AlB roll, consistente en la disponibilidad de do s magne-
toscopio s de reproducción esclavizados por un tercer grabador que permitirá la
concatenación de dos planos sucesivos, estando en máquinas diferentes (AlB roll}, por
me zcla entre ellos (encadenado); por mezcl a con un fondo negro, blanco o colorea-
do (fu ndido); por desplazamie nto lat eral o craq uelado de un a im age n por la si-
guiente (cortirúlla); e, incluso , facilitará la incrustación (lumínica) de una señal e n otra
(t itu lación).
7) Edicion infonn ntiuuia jiluitijlte¡'¡íe (JJEiC/ ... roll)

Respo nde a las mismas posibilidades expresivas de la edición ..:1JB roll e de n:::.
cla, si bien al asociar al sis tema un mu lticon trolad o r, agregado a un programa in:'::,
mat ico. qu e ordena . regu la y distribuye las órd enes op erativas int roducidas, pcrrn.: .
~'á incrementar el número de las fuentes de imagen (magnetosco pios de rep ro duc cic r.
generadores de efectos. tituladores electró nicos. etc.) l' la ca pacidad de las ó rd e nes :: .
troducid as mediante los códi gos de tiempo re flejad os en el guió n de m ontaje (Edil D , .
cision LiST -EDL- ).

3.3.3. Edición digital, 110 lineal, de (IC {(!SO aleatorio

Ú lti mo desarro llo de las p osibilidad es de la edi ción y prime ra resp uesta a la li-
mitación inherente a la edición linea l, el proceso de la edición d igital se fun da me n ta
en la tr an sfe renci a de la seña l analógica de imagen y son ido a la se ñal digit al alma-
cenada e n un disco magnét ico u óptico para su trata mien to informát ico mediante p ro-
gramas específicos.
Las ventaj as del sistema son innegables: mayor rapidez de ej ecuci ón d e las
búsquedas; presen tación en pantalla de l storyboard de la secuen cia a editar (una ima-
gen re p resent ativa de cad a p lano q ue la confo r ma) ; acceso a cua lquie r punto (a lea-
tor io ) ye n cua lquier momento par a modificar su d u ración o sus p arám etros sin ne-
cesid ad de alte ra r e l res to; proceso de tr a b ajo no lin e al (se p uede comenzar a
ed ita r po r cua lq uier sec ue ncia y segu ir en orden o n o) y, desd e lu e go , acceso e in-

1) Mon taje en directo o "en Tiempo real" (de mezclador}.

2) Edición eleclrónien directa sobre la cinta (Edi tec}.

Transferencia de bloques (imagen y sonido) sobre imp ulso de cdición electró nico
prcgrabado.

3) Edición electrónica posterior o de transferencia.

Edición manual por ensamble de bloques.

Edición separada.
Edición automatizada mediante control remoto (edición por corte ).
Edición informatizada (mullicontrolador) y multifuentc (sistema de mezcla o AIB
roll).

4) Edición digital, no lineal, de acceso aleatorio.

Figura 3.29.Técnicas de montaje y edició n.

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~crent e s ) en tiempo real. .

Sin duda todo esto e S posible porque no hay una aut éntica edici ón en e: senridc de
transferencia y grabación de la imagen. sino que el sistema trabaja con las posibilidades
de la edición virtual, es decir, lo único que graba :>' altera o modifica son los EDL (lis-
tado con los códigos de tiempo de las entradas y salidas de la rema) v las é rdcne~ de
ejecución de efectos: cuando se reclama una simulación. el sistema lo que hace es re-
cuperar las imágenes almacenadas en su disco duro en el orden y con el efecto de la or-
den registrada en su EDL: después, para materializar la edición es necesario efectuar
un transfe r que vuelque la información numérica en registro anal ógico sobre cinta .
El sistema ofrece muchas posibilidades entre las que no es la menor su aproxi-
mación a los modos del montaje cinematográfico.

3.4. Evolución tecnológica)' de las técnicasde realización

La evoluci ón de las técnicas y estilos de la realización en el caso de la televisión y

el vídeo, han sido consecuencia, más de la evolución de la tecnología de las "máquinas",
que de la reflexión o de la demanda creativa. El criterio de la máquina -de sus fabri-
cantes- ha venido a sustituir en muchas ocasiones al criterio del realizador. Frente a la
superficialidad, la ausencia de mensajes que comunicar, o la incapacidad de estructurar
un discurso narrativo coherente, los recursos inéditos y novedosos que ofrecen las nue-
vas tecnologías de forma sencilla, fácil, econ6mica e inmediata acaban imponiéndose
como auténtico criterio conformador de estéticas.
Así pues, se hace muy difícil deslindarla evoluci6n de las técnicas de realización
y los estilos visuales dominantes de lo que sencillamente son posibilidades técnicas de
las máquinas. Aún más, habría que plantearse que no siempre la evolución tecnológica
ha llevado el ritmo "natural" de lasnecesidades creativas o expresivas demandadas por
el medio, sino que el ritmo de la evolución con sus aceleraciones y sus ralentizaciones
ha sido con frecuencia consecuencia de intereses econ6micos y de políticas nacionales
proteccionistas.

3.4.1. El directo desde el estudio: los primeros míos

Durante el año 1926, John Logie Bairdobtiene las primeras imágenes de televisión
de 30 líneas de definición y en 1935 se crea el primer servicio regular de televisi6n con
imagen de 180 líneas montado por la Oficina Postal Alemana en Berlfn.
En 1936son los Juegos Olímpicos de Berlín los que dan lugar al primer desarro-
llo de cámaras electrónicas para imagen de 180 líneas. Ese mismoaño, el 26 agosto tie-
ne lugar la primera emisión de televisión en directo, en Gran Bretaña, desde el Ale-
xander Palace; y poco después, en el mes de noviembre se inaugura el servicio regular
de televisión con cámaras electrónicas para imagen de 405 líneas. El mes de mayo de
19.:-n tiene .i ~g2 r la prime ra emis i ón, en dire cto , desde e xte riores. en la coro naci ón de
I orae ·VI. z
-L os primeros a ños c e la televisi ón so n. fundame nt a lm ente. a rIO S: de espcct ácu-
los en directo , Tecno l ógicam ente no era pos-ible otra opción . La p rimera p osibilidad
de registro de la se ñal no se produciría h ast a 1956. y h a brá que esperar a 1963 pa ra
que pu ed a operarse una intervención e lectrónica so bre la seña l regist rad a y que
apunta rá el fu turo d e la ed ición . au nque tod avía, duran t e casi u na década má s se -
sC' uirá do minando la re alizaci ón en directo ante las escasas v tortuosas •po sib ilidades
~

de la edició n.
E sta caracte rística técnica de l medio , unido a la escasa pr esencia de prod ucciones
cine ma tográficas hasta prácticamente la mitad de la dé ca da d e los cinc uenta , con se-
cue ncia de la rivalid ad no resue lta por e l control de l medio e ntre los gra nd es pr o-
ductores cinema tográficos - niajors- y los incipie n te s empre sarios te levi sivos -/l el -
works-, dio lugar a una aproximación poco na tu ra l haci a los te mas y los mod os de la
rad io . La televi sión de es tos primero s años se nutr e de profe sionales de la radio. tan -
to ingen ieros, como técnicos o cuadros artísticos. y también de sus temas y formatos de
programa: juegos. concursos . co nciertos, radionovelas, magacines, cte.
Los cuarenta corresponden a la época del di recto desd e e l es tudio y a las prime ras
retra nsm isio nes.
El eje funda mental de la programación estaba e n las pro du cciones en di rect o desde
el estudio (dramáticos. va riedades, infantil es, informa tivos, etc .) y co n ca rác te r más ex-
ce pcio na l-toda vfa expe rime ntal- las ret ransmisiones dc gra n des aco ntecimiento s.
La mayoría de los tem as y de las idea s qu e se desarrollan e n estos a ños p rovi en en
de la programación radi ofóni ca, en parte como con secuencia de los profesion ales qu e.
igu alm e nte , ten dr án e n esos pri me ros añ os una proced encia radio fó nica.
A ctores y locutores desarrollan su tra bajo sin ap en as ensayos y sin posibili d ad de
corregi r los erro res, al igual que la realización . El ritmo narrativo estaba . asimismo, su-
pe d itado a las posibilidades qu e ofrecía la técnica d el directo y desd e lue go , al propio
rit mo marcad o por el desar roll o del espectác ulo.
E l hecho más de sta cab le en la dilucidación sobre si e l nuevo me dio a udiovis ual -la
te levisión- era o no susceptible de aportar un nuevo len gu aje , un os n ue vos códigos de
co nst ru cción de disc urso -d istintos de los cine ma tográfico s- y de percepción fue.
sin duda, q ue cuando surge sufre una fuert c limitación tecnológica (q ue le acompaña rá.
prácticame nte , du rante sus tres primeras décadas de existe ncia) qu e le co nfina a la cap -
tación d e la im agen y e l so nido (y su tel etran sm isión) de forma sinc rón ica y e n si-
m ultaneidad con su recep ción por part e de los telespecta dores. Fre nte a esta situac ión
que la ace rca ba más a la radiofon ía, nos e ncontra mos un a industria cin c mato grá fica
que hab ía superado ya su etapa de madurez discursiva y n o só lo había dado algunas de
sus más gr and es obra s, sin o que ade más había formulad o y d es arrollado toda la va-
rieda d de formatos y géneros a ún hoy vig entes.
A de más, e l caráct er fue rt em ente tecnologizad o de la tel e visión, a m ed io ca mino
entre la radio - Ias te lecomu nicac ioncs- , el teat ro - Ias re pr esentaciones en un esce nario
y ante e l público- y la cinematografía -construcción discursiva a udio visua l- , supo nd rá
un indiscuti ble fre no 3 la horade configurar una estét ica. come tambi én ~() refere nt e
11'as capacidades profesionales de su; realizad ores (jos primeros p roc ederan :Jrc-
rererncmcn tc de la radie y el teatro: en una segunda generaci ón - e!1 t:;;J1C a los sereara
se producirá una corriente de conexión con ei cine, y sólo una d écada después ?o-
drcmos hablar dc generaciones formadas con y pa ra la televisi ón) y no me nos la escasa
disponib ilidad de medi os supondrá un retardo en el proc eso de configuración de la es-
té tica d el med io; en estos pri meros años todo se hace en directo , sin in te rr upción, C J)
el mismo instant e e n que es con templado por Jos esp ectadore s, ya que no hay otra op-
ción, en reducidos escenarios. con serias dificultades para cambiar el decora do durante
la repr esentaci ón y con un red ucido número de cáma ras (era frecuente la realización
de tclecomedias con dos cámaras) y unas condiciones de iluminación bastante limitadas
en sus posibilidades expresivas.
Se adopta el sistema multicámara -mas de una cámara o punto de vista de la acción
en simultaneidad- como solución técnica dc realización en la construcción - sintaxis-
del relato audiovisual junto a la toma dc decisiones de montaje (orden y duración de
las tomas de cámara seleccionadas) de forma simultánea al de sarrollo de la acci ón
(montaje en directo o "e n tiempo real").
El directo impondrá. el ritmo audiovisual de la realidad en la transmisión de
acontecimientos y del desarrollo de la representación en la puesta en escena de ficción
con serias dificultades para articular otras estructuras de tiempo diferentes de la li-
nealidad cronológica (paradigma del ritmo o estructura temporal en la realidad natural)
cuando la estética cinematográfica había asimilado a su patrimonio las complejas
estructuras temporales de la literatura tales como el retroceso (flashback), la antici-
pación (flashforward), el tiempo onírico o surreal, la detención del tiempo ("conge -
lado ") , etc. Incluso, los cambios de espacio o escenario -articulaciones esenciales del
discurso cinematográfico, y desd e luego literario- estuvieron fuertem ente limitados por
las posibilidades de disponer de amplios platós de grabación; en España - 1VE- no se -
rá fact ible hasta mediada la década de los sesenta con el pa so de los estudios del Pa-
seo de la Habana a los de Prado del Rey. Las soluciones de las escenografías envol-
ventes ("en cebolla") fueron solamente soluciones coyunturales que con un gran
esfuerzo -y no menos limitaciones- daban soluciones puntuales, pero nada más .
La imposibilidad de registro de la señal -a excepció n de los kinescopados, caros y
de baja calidad- det ermina que las técnicas de realizaci ón se oriente n al servicio de la
tra nsmisión en directo. La necesidad de elaboración narrativa de form a simultánea a
la capt ación da lugar, desde un prime r momento, a la necesidad de intervención ins-
trumental del mezclador de imagen o mezclador de realización que, además de permitir
la conmutación de señal entre las diversas disponibles de forma simultánea (proce-
den tes de las telecámaras y de los teIecines) posibilita la ejecución de algunos efectos
de imagen o transición elementales tales como sobreimpresiones, fundidos, encade-
nados y cortinillas.
Ad emás, la t écnica del directo hace que la selección, duración y ritmo de los planos
queden subordinados al propio ritmo de la realidad captada y las decisiones d e reali -
zación (montaje) a una suerte de improvisación fruto de la eventua lidad del directo.
 Pe se a 1::1 r?ciJidüd e inmediatez de eje cuci ón de !O$ efectos c;e tra nsici ón, oc: serán
T~ C!.: ~·Sos
frecuentes en estos p rimeros añ os: la presión del directo subord ina JOre lega
5"J aplicación a contadas excepciones; sin duda. pesa en exceso el carácte r de formas de
paso de tiempo atribuido a estos signos por el len guaje cinernatcgráfico. No ob st arn e.
recursos co mo el e ncade nado (de señ ales de cámara) llegarán a ru rinizar la presen -
tación de rftulos (cap tions) o las realizaciones couccrtfsticas en las que el encade nado
se pondrá al se rv icio de la justificación de los saltos de eje (el intérprete es mo strado
ora desde su izquierda , ora desde su derecha) o de los saltos pro porcionale s (se pasa
de l plano general del escenario con toda la orquesta al de talle de l arco sob re las
cuerdas del "concertino"). Igualmente, se recurre a los bloques de inserto tinserts) - pre-
grabado s en soporte cinematográfico- mediante el telecine. como solución para " ai-
rear" (incluir escenas desarrolladas en exteriores) las realizaciones de ficción , ine vi-
tablem ente vinculadas a su representación en el estudi o.
La puesta en escena o puesta en imagen en estos primeros a ños tiene una inevitable
condición teatral (escenificaciones dialogadas o representaciones), impuesta por los re-
ducidos decorados de los estudios, situación a la que resulta difícil substraerse, y el de-
sarrollo sin interrupciones. en vivo, impuesto por la inevitabilidad del directo. En otra
perspectiva, pero igualmente concur re nte, la impro nta de la dramatúrgia radiofónica
se impuso y substanció ta nto en los programa s informativos como en los de entrete-
nimiento: shows de variedades musicales y artísticas, concursos cara al público, etc., que
se reflejar á especial mente en la exigencia de las improvisaci ones y qu e asumirá .
igualmen te, las limitaciones de recursos: pocos y reducid os decorados (los programas
de variedades impondrán desde sus primeros días la costumbre de buscar gra ndes sa-
las de teatro para desde allí realizarse contando ade más con la presencia del público).
número limitado de cáma ras, poc a calidad en el registro de l sonido, etc.
Se suceden los avances tecnológicos: en 1950 tiene lugar la p rimera transmisión
transnacional entre Calais y Londres y un año desp ués se desarrolla el primer con-
vertidor 819/405 mediante un mo nitor y una telecámara d irigida a su pan talla .
E n 1953se recurre al soporte cinematográfico de 35 mm ante la poca operatividad
de las telecám aras fuera del estudio - unidades m óviles-, y es uti lizado en ciertas si-
tuaciones para disponer de imágen es de acontecimientos inaccesib les par a las tele-
cámaras o para difer ir la emisi ón (kin escopio) . No obstan te, ese a ño tiene lugar, con
motivo de la coronació n de la reina brit ánica, la primera gra n real ización en exterio-
res y en directo, con telecámaras, que será ade más la primera tra nsmisión al exterior
- se envía en direc to a Francia- y la primera ocasión en que la audiencia de televisión
supera a la de rad io. La cere monia fue seguida po r 20 millones de espectadores.
Par alelamente, el soporte cinematográfico de 16 mm B/W, que no tenía más que
una precaria aplicación industrial y doméstica, es probado en aplicaciones inform ati-
vas, subordinando la calidad del registro ante la agilidad indiscutible. La Guerra de Co-
rea será el campo de prueba de los noticiarios televisivos con imágenes de actualidad
registra das en cine 16 rnrn.
La técnica de realización en soporte cinematográfico no será diferente de la que ya
venía aplicándose a las filmaciones de los noticiarios cinematográficos. La incom odi-
dad de opera ción de las c érnaras ce 35 mm y los inconvenie nt es d ~ ~ reg istro de SOI}~ ­
do en banda óptica incorporada (CO!VI0PT) hace que sea, en breve. re em plazad o por
el soporte de 16 mm que ofrece una definici ón de :;-::agen ~"!1i.-: qce suf:d e:ltc fin-;-:: 'os
requerimientos de la "pe queña pa ntalla' televisiva; pero sobre tod o, ':{ i'2 CCn1 una agí-
lidad de acceso él ciertos eventos. impensable ha sta la fecha incluso pan; los ya vete-
ranos noticiarios cinematográficos.
El uso del son ido direct o n o será posible el, un pri ncipio, po r Jo que se ru ed a co -
mo ilustra ción de la narración verbal (commentury) o co n el espíritu " exp rcsivista" del
documental cin em atográfico. .
En TVE,la utilización de secuencias registradas en soporte cinematográfico (16 mm )
tiene lugar desde sus primero s años, si bien ser án filmaciones sin sonido a las que se
pondrá el sonido posteriorme nte, en directo, durante su salida al aire. U na de estas apli-
caciones pion eras será la efectuada en 1959para la realización de Domingo Almendros
sobre la novela de Emilio Romero La paz empieza lIunca.
. Antes de finalizar la década dc los sesenta , las cámaras de 16 mm habrán sufrid o
una relevante evolución tecnológica, en el sentido de facilitar el registro de sonido di -
recto, primero como COM-MAG, es decir, sobre pista ma gnética incorporada al 00-
porte de imagen, y después, en seguida, como SEP·MAG o "doble banda", registrando
el sonido en banda magnetofónica separada, independiente, pero sincronizada al re-
gistro de imagen de la cámara. .
El registro sonoro separado permitirá a la realización recurrir a una serie de po-
sibilidades esenciales para la configuración de lo que será y es tod avía el modelo de la
información de actualidad audiovisual: escenas d e la re alidad con su sonido real: so-
nido directo; relatos a cámara del periodista o los protagoni stas del suceso : reportaje;
agilidad máxima de acceso: la cámara en el escenario del suceso ; y posibilidad de la to -
ma sin soportes mecánicos (tr ípode) con la cámara "al hombro" ,
Asimismo, en esta década, se pasará del empleo de negat ivo en blanco y negro
(cuyos valores tonales eran invertidos por el telecine en el momento de la emisión) a las
emulsiones reversibles (positivos directos de cámara) , en blanco y negro primero y e n
color más tarde, que aportará grano más fino , contraste ajustado para la imagen tele-
visiva y mayor resistencia mecánica a la abrasión. Aunque esto pueda parecer anec-
dótico, si tenemos en cuenta que en la producción televisiva durante el montaje de los
filmados se manipula el mismo original de cámara y que este mismo material será el que
vaya tras su montaje al teleeine, podemos imaginamos la enorme tranquilidad qu e ofre-
cía este nuevo material mucho más resistente a la abr asión y que por consiguiente se d e-
terioraba menos durante su inevitable manipulaci ón en la moviol a (el montaj e) , ade-
más de permitir una limpieza más profunda antes de su emi sión : se evitaron gran
cantidad de ralladuras y suciedades que deslucían las proyecciones de tel ecine.
El 28 de octubre de 1956 tiene lugar la inauguración de las emisiones de TVE en
el Paseo de la Habana. La emisora tiene una potencia limitada a un área reducida de
50/60 km de radio. Dispone de un plat6 de escasos 200 m1 y d e dos cámaras.
Este final de la década será fecundo en avances tecnológicos, orientados ya de man era
inequívoca a la conquista de la televisión transnacional por una parte y a la liberación del
directo por otra: lo que supone un contrasentido aparente desde un? consideración est ética
pero un gran avance - lü videograbaci óu- desd e consideraci ón empresarial.
La red de Eurovisi ón - E BU- difunde a más de ocho países miembros los Juego,
de Nieve desde Cortina D'Arnpezzo y la boda de Grace Kelly con Rainíero de M ónaco
y el 30 de noviembre de 1956. la compañía CBS de Nueva York utiliza por vez primera
la grabación electrónica de su noticiario de la noche, med iante un magne toscopio Am-
pex (cu ádruplex ele 1") para. de este modo. diferir su emisión en la costa oeste. A l año
siguiente. 1957, tiene lugar la primera transmisión, en direc to. bajo el agua: Buceando
CV II Constcau. La transmisión se hace co n cámaras T homsom que se convertirán pa -
ra la televi si ón europea en tod o un símbolo que le acompañará durante décadas, al
igual que el comandante Co usteau . En 1958, la casa Am pex proporciona la primera
empalmado ra de cinta de víde o. con lo que se brinda la oportunidad de registrar la se-
ñal, no sólo para diferir su emisión, sino. lo que es más importante. para la realización:
pa ra mont ar y "limpiar" las grabac iones .
Un año después, el 6 de octubre, tiene lugar el primer servicio de intercambio de no-
ticias a través del recién creado servicio de coordinación de notic ias de EB UIUE R. Por
vez primera los noticiarios incluyen noticias del mismo día, y dos años más tarde 28 paí-
ses captan y reciben, en directo, los Juegos Olimpicos de Roma. En septiembre de 1960.
TV E incorpora a sus instalaciones del Paseo de la Habana el primer magnet oscopio .

3.4.2. El directo grabado (registro y montaje de la señ a! televisivo]

La grabación de las se ñales de las telecámaras en soporte electrónico y su consiguiente

posibilidad de montaje (corte y empalme) vino a suponer para la realización la primera li-
beración de la emisión directo, de sus incertidumbres, sus inevitables errores, pero no de
la rea lización en directo, pues una vez grabada la señal de salida de mezclador en soporte
de cinta magnética (2" cuádruplex) las posibilidades de modificación (montaje) eran mí-
nírnas, El montaje por corte físico de la cinta tenía muchas limitaciones; la principal de ellas
debida al desplazamiento, decaJaje, de casi un segundo, entre el registro de imagen y el de
sonido, que condicionaba enormemente las posibilidades de conseguir un ritmo más
ágil y dinámico basado en la reducción de la duración de los bloqu es, segmentos grabados
en continuidad -sin interrupción-, puesto que las dificultades del corte físico y los perjuicios
ocasionados al propio magnetoscopio recomendaban su limitación (el número de cortes),
por lo que las grabaciones continúan planificándose a partir de bloques de veinte minu-
tos o más. Así pues, de hecho, la incorporación del magnetoscopio no alteró las técnicas
de trabajo, se continuó realizando en directo -ininterrumpidamente- segmentos de lOa
20 minutos, e incl uso el sonido no permite mayores enriquecimien tos al disponer la cin-
ta de vídeo de una única pista para su grabación (los que se registran en directo durante
la rea lización del bloque). Únicamente el "ingenio" arte sanal-siempre osado--permiti ó
en algunas producciones enriquecimientos sonoros posteriores mediante la sincronización
de magnetófonos durante la reproducción del magnetoscopio; pero esto había que hacerlo
en directo, durante la emisión, con lo que cualquier desajuste resulta ba fatal.
 Sin e mbargo , este mont aj e "rudime ntario' abrió algt::uls :>J5:biii[~t¡d es ~(}E10 po r
ejemplo. grabar en desorden y en días o tiempos dife ren tes para Iaci lirar 105 cambies
de decorados - mu ltiplic aci én del espacio- e de am bi en ta ción :ki dec orado o iin mi -
nación -paso del tiemp o-, de int ercalar insertos filmad os o grabados en exteriores me-
diante una unidad móvil, e tc.; eso sí, el decalaje entre la imagen y el sonido obligab a
3 incorporar los inevitables fund idos a negro o aperturas de negro para disimularla
transición: práctica que además vino a reforzar la identificación de la figura ret órica ,"1·
sual del cierre en negro (fu nd ido) con la finalización de un pasaje o situa ción: e l
cambio a otro escenari o. una nue va situación en el mism o lugar pero un tiempo m ás
ta rde, etc. , que era además lo que justificaba.
En todo caso, la conveniencia de no cortar "en exceso", por el desgaste que sufrían
las cabezas de grabación, hace qu e durante est a década siga aplicándose fundamen -
talmente la técnica de realización propia del directo, aunque, ahora, de forma frag-
mentada y que conocemos como técnica de realizaci ón por bloques o directo grabado.
De cara a mejorar la calidad técnicay estética del sonido se desarrollarán técnicas es-
peciales tales como el FOIlOsil1~, mediante el cual se sincronizaba un magnetofón Nagra
a la grabación en 2" incrementando y enriqueciendo ampliamente las posibilidades d e la
única pista disponible en el formato cuádruplex. Estas técnicas de realización de bloque
largo y de enriquecimiento sonoro posteriorse aplicarán especialmente en los programas
de ficción, telenovelas, soap-operas, sit-com, teleteatros, que aun grabándose en estudio
-con técnica multicámara- reclaman las exigencias estéticas y plásticas del cine .
Asimismo, durante esta década se mantienen las técnicas realizativas y de pro-
ducción puramente cinematográficas, y generalmente en soporte de ]6 mm para todas
aqu ellas producciones que reclaman una gran agilidad, movilidad o exigencia estéti-
ca: noticiarios, series filmadas, programas especiales, insertos de exteriores en pro-
ducciones de estudio, etc.
A pesar de los indiscutibles avances tecnológicos durante la década de 1950 a 1960,
la realización televisiva sigue condicionada por las técnicas propias del directo, aunque
surja la posibilidad de diferir la emisión. Se produce un gran auge de las transmisiones
deportivas y de eventos de relevancia social gracias al desarrollo de las unidades
móviles y la mayor cobertura de las redes de transmisión terrestre; pero sobre todo, si-
gue funcionando la atracción del medio como espectáculo en sí mismo, lo que hace
triunfar a cualquier espacio realizado "cata al público": juegos, concursos, actuaciones
musicales y de variedades, etc.
En cuanto a la ficción dramática, esta década afianza la vigencia de las represen-
taciones en estudio, ya sean adaptaciones de la literatura dramática -teleteatros-, de
la novela -telenovelas- u originales -telecomedias-, En cualquiera de los tres casos, la
dramaturgia televisiva que se impone es muy semejante .
Los teleteatros eran ada ptaciones a la representación televisual de textos dramá-
ticos de la literatura. Su estructura narrativa estaba muy estrechamente vinculada a la
estructura teatral - actos- si bien las limitaciones de medios co ndiciona ba n una sim-
plificación extrema de la estructura espacio-temporal del texto literario. Así pues, los
teleteatros serán piezas únicas y de compleja producción por su larga duración , en tor-
::.0a los novent a minutos, frente a los veinticinco qu e se Gé Oy t E:1 CC,¡::1G [ Ui11i 310 de du-
raci ón Fara !C5 originales.
Las tele novelas fueron adap taciones de la litera tura épica, novela y cuento, muy
recurridas por la televisi ón de los comienzos: adap ta das para su re prese nta ción y dr a-
matización - al tener que resumi rla a di álogos- y que, por co nsiguiente, ad optar á ur;
model o de estructura ser iada configurada por capítul os o episodios de estr uctu ra
narrativa no recurrente. es decir, sin final. estableciendo una cadena narrativa y de lec-
tura entre los diferentes episod ios que la conform aban. En e l caso de TV E, su rgen al
mismo tiempo casi que la propia televisión . En un principio respondían a un Iorm atc
de entrega semanal, pero enseguida adoptaron el formato diario, de Junes a viernes. coro
cambio de tüu lo semana l y. excepciona lme nte , con un a extensi ón superior. alcanzan-
do las dos o tres semanas (10 Ú 15 capítulos), Las condicio nes de produ cción esta ban
limitadas como en cualquier otra realización a las limitaciones propi as de la cadena: su-
perficie de los estudios, número de cámara s, posibilidades de grabar en exteriores -con
cine o con unidad rn óvil-, posib ilidad de cambio s de decorados. etc., pero sob re todo
eran las características del texto adaptado las que dictab an los re cursos.
Los originales para televisión o "tclecomedias" adoptan la fórm ula o estructura na-
rrativa seriada compuesta por diversos episodios o unidades independien tes y cuyo ele-
mento de continuidad suele estar en la constancia -episodio Iras epis odio- de l prota-
gonista o de l esce nario: aunque tambié n se da el caso de series de teleco medias
totalment e independien tes unas de otras y sin ningún ele me nto de continuida d. Por
consiguiente, serán de estructura narrativa episódica recurrente - las historias de cada
capítulo presentan un conflicto que desarrollan y concluyen en la misma entrega- y res-
pecto a las condiciones de producción, al ser éstas originales escritos par a el medio pre-
sentan una dramatur gia especialme nte adec uada a las condiciones de pr odu cción : un
núme ro de escenarios reducido (rara vez más de tres: uno principal y ot ros dos se-
cundarios ), pocos personajes y conflictos de orden relacional (histor ias ap oyadas en el
diálogo de los personajes antes que en la acción, pues no había mu cho esp acio para
ello), desarrollo del conflicto de form a lineal respecto de la est ructura te mporal, evi-
tando saltos de tiempo o historias desarrolladas en paralelo, etc. Excepcionalmente, la
estruct ura episódica de tipo recurr ente era suspendida estab leciendo una contin uidad
narrativa entre capítulos, pero rara vez esta excepción afectaba a más de dos episodios.
Respecto a las posibi lidades estéticas y escenográficas, nos enco ntramos con una
producción que se resuelve en un sólo escenario, a veces hasta dos más de carácter se-
cundario. E n el caso de TVE, se recurrió a lo que se denominó las escenografías "ce-
bolla", es decir, se montaban los tres o cuatro decorados unos dentro de otros (como
las capas concéntricas de una cebolla), de modo que se comenzaba con el que qued aba
"más adentro " y que era por consiguiente más pequeño, para acabar con el dec orado
- la capa- más externo y que era po r tan to el más grande; era una solución ingeniosa
- todavía hoy útil y utilizada- pero que condicionaba en exceso el desarrollo narrati-
va. Estos decorados respondieron a unos criterios escenográficos de aspiración realista,
pese a las muchas limitaciones técnicas, que conseguían con muy aceptable result ado
un "realismo verosímil" muy en la línea de las dramatizaciones abordadas; en el caso
de TVE ~ grandes dosis de la novela rusa del siglo XiX. La pla nificaci ón de la realiza-
cíon se efectuaba a partir de la iniervencié n de tres cámaras. unade ellas montada er;
una pequeña grúa o en una tlolly (en el caso de T\rt=: . hasta el paso a ]05 estudias Cha-
martín, primero y de Prado del Rey, mis tarde -en 1964-. sólo se podía contar con dos
c ámaras en el estudio) y la realización -el mo n taje - se efect uaba en directo sin posi-
bilidad alguna de interrum pir la grabación du ran te el bloque. lo que obligaba " una es-
tructura narrativa de l guión ba sada en el desarrollo de escenas (unidad de espacio y
tiemp o) de larga duración , lo que permitía que en un mismo escenario ocurri eran mu-
chas cosas - una tras otra- entran d o y saliendo personajes como en una escena teatral.
La década de los sesenta será la de la conqu ista de las transmisiones transoccánicas
vía satélite y así, en 1% 1 ten drá lugar la primera transmisión en directo desde la U RSS
con motivo de la llegada d el astronauta '{mi Ga garin , y un año más tard e se inician las
comun icacion es televisivas tr ansatlánticas po r med io del satélite Te lstar, En ¡ 963
los magnetoscop ios cuádruplex incorporan el sistema Editec qu e pe rm ite el montaje,
sin necesidad de cortar físicamente la cinta (por tran sferen cia electrónica de se ñal), re -
curriendo a la grabación de pulsos (señales electrónicas de referencia) de edici ón . No
obstante, no será apenas utilizado, hasta que la llegada del color lo haga inevitable, da-
do los mucho s inconvenientes que presenta el sistem a al carecer de parada de im agen
visualizada (congelado) y contador de paso de cinta por cód igo de tiempos, ni tan si-
quiera por lectura d e CTL (control track}. .
El sistema Editec o edición electrónica disponible para los magnetoscopios cu á-
druplex de Ampex desde 1963 fue la primera superación del corte físico de la cinta co-
mo única posibilidad de montaje en vídeo; asf pue s, si bien no aportó mejoras sustan-
ciales, vino a mej orar las posibilidades que ofrecía el montaje por corte físico. La
edición electrónica aportó a la realización una nueva posibilidad de mejorar y enriquecer
el resultado de la grabación, eliminando errores producidos durante la representación
o facilitando los cambios escénicos, fueran de decorado o de ambientación , lo que mo-
tivó, incluso, planificar en función de esas posibilidades. Fue conocido -dado el proce so
operativo que suponía- como edición directa o edición sobre cinta (editec) y estaba ba-
sado en el aprovechamiento de la señal de un impu lso de edición grabado a volu nta d
como conmut ador de la función operativa de la máquina en reproducción por la de gra -
bación en el instante preciso en que dicho impulso es leído por la cabeza de repro -
ducción . De este modo sencillo, podía propiciars e un cierto mont aje sin tener que re-
curri r al corte físico , aunque permaneciesen algunos de los obstáculos como por
ejemplo el decalaje entre imagen y audio. Una gran cant idad de cortes de cinta pudieron
ser resuellos de este modo durante la grabación del programa, evitando la operación de
montaje en postproducción que implicaba inevitablemente el corte físico. E l pro ced i-
miento era simple; eso sí, más qu e un procedimiento de montaje era un sistema menos
agresivo de "limpieza" de las grab aciones. Ante un error durante la represen tación o
la necesidad de un cambio de decorado, ambientación, iluminación, etc. se pro ced ía a
detener la acción en el último instante válido por sonid o - Ilegaba re trasado en la cin-
ta respecto de la image n- y mientras se proced ía al cam bio de decorado o los actores
volvían a tom ar pie de su última frase, se rebo binaban los últimos segundo s grabad os
y se visu alizaba n -rcproducci ón- introduciendo un impulso de ed ición en el instante jus-
lo e n q ue hubiera de con tin ua rse la acc ión (p unto de empalme); vo lvía a rebobin ars ~
la cinta - no men os de diez segundos, pa ra favorecer !a estabi lización de la señal- al tiern-
po qu e se adve rtía al pla to del pie de sde el cual debía continuarse la repres en taci ón: 5~
daba " acción" al magnetosco pio qu e reproducía las imágenes grabad as hasta llegar al
impul so de edi ción introducido, instan te en el cu al co nmuta ba su funci ón d e re pro -
ducción por la de grab ación y en ese m ismo insta nt e se pedía " acción" al plató: la grao
bación de la representaci ón continuab a como si nada se hubie ra detenido,
El sistema pos ibilitab a un cierto m ontaje (y desde luego , una buena " limpie za ' de
la grab ación ) co n una mínima pe rdid a de tiempo y e vitaba e l corte de cinta o la se-
gunda generaci ón de hacerse por transferencia de señal. porque este sistema igual.
mente permitió la posibilidad de editar de magnetoscopio a magnetoscopio, si bien la
única oportunidad de sincronizar las acciones er a meramente gestual -física- (" a la de
tre s" o "a la patada", decían los técnicos de VÍdeo en TVE), pero con el sistema Editec.
los bl oques podían unirse sin necesidad de cortar la cinta de vídeo.
La introducción del magnetoscopio supuso la po sibilidad de grabar el resultado de
la realización multicámara y, por consiguiente, de producir con independencia del rno-
mento de la emisión; no mucho más permitieron los primeros magnetoscopios.
La primera mejora que introducen para la realización fue la posibilidad que grabar
por bloques (segmentos de menor tamaño) pudiendo alterar el orden narrativo, grao
barios en desorden, por interés de producción, recomponiendo su orden mediante el em-
palme de los bloques; a veces, incluso, introduciendo planos o bloques muy cortos in-
tercalados en medio de otro (la única posibilidad de montaje que ofrecían aquellas
primeras máquinas de 2" era el corte físico de la cinta y su posterior empalme, con las
limitaciones inherentes a un soporte que registraba la señal de sonido e imagen en la
misma cinta pero con un desfase ffsico entre ambas señales de casi un segundo, al ser las
cabezas de grabación diferentes y estar situadas en distintas posiciones). El paso si-
guiente vino a mejorar las posibilidades al introducir el sistema Editec o de edición elec-
trónica sobre la propia cinta: Consistía el sistema en la posibilidad de marcar un puno
to de edición a voluntad, rebobinar un cierto segmento (15 segundos) y activar la
edición (edit-play} de modo que la maquina hace avanzar la cinta en función de re-
producción (visionado) hasta que alcanza la marca de edi ción en cuyo punto con muta
la función de reproducción (visionado) por la de grabación, realizándose de este modo
la edición sin necesidad de corta la cinta. Este sistema trajo -para los programas que se
grababan y no se emitían en directo-Ia pos ibilidad de eliminar los errores de actuación
o de operación sin necesidad de interve nir en una fase posterior, puesto que solo exi-
gía parar la acción y-retomarla un poco más atrás, para facilitar el punto de " enganche".
No obstante, las limitaciones del vídeo trajeron como consecuencia la inco rp ora -
ción definitiva, en esta década, del soporte cinematográfico como formato de registro
para un buen número de producciones, desde los telefilmes hasta las noticias; lo qu e
sin duda traerá como consecuencia una identificación del modo de producción cine-
matogr áfico como el más adecuado y de seable, el mismo crite rio qu e había impregnado
una década antes d e los modo s de la radiofonía .
 Se reafirman las transmisiones de satélite; -=11 1964 los i ut gos OH:Tií/:c(iSce Tck ic
se ofrecen en directo a Eu rona mediante un satélite situado 50bre e! OC¿~liO Pacifi co ",
en .1 967 se logra la tele1rans¿úsión integral planetaria alcanzando a 500 m'Ilcnes de ts"~
peciadores potencialespara rematar esta década de evolución hacia la retransmisi ón pia-
netaria con la transmisión en directo. a todo el mundo, desde la superficie lunar de. les
primeros pasos del astronauta Armstrong un 29 de julio de 1969.
La televisión en España mantenía su desarrollo y en 1964 se inauguran los estudios
de Prado del Rey, dotados de grandes plat ós -la propaganda política del momento los
presentaría como los mayores de Europa-, con lo que el equ ipamient o técnico pe r-
mitirá trabajos de mayor ambición y calidad, y en 1966 se inaugura la segunda caden a
de TVE (UHF), 10 que significará una cierta renovación estética - por encima del de-
sarrollode la red de transmisión- y la primera irrupción dc una generación de cineastas
con formación de escuela. Ese mismo año se iniciala producciónde series filmadas con
Diego de Acevedo de Luis de Sosa y Ricardo Blasco y La familia Col ám de Oswaldo
Drag ún y Julio ColI, y un año después comienza la primera serie filmada de TVE en
coproducción con la RAI: Cristóbal Colón.

3.4.3. Llegada del color y auge de/reporterismo

Continúa en este período la técnicade realización multicámara con posibilidad de

montaje posterior (con las limitaciones del comentado sistema editec). La mayor
disponibilidad de medios anima a una paulatina reducción de la extensión de los
bloques de grabación con lo que el montaje en postproducción comienza, pese a sus li-
mitaciones, a ser una fase perceptible del proceso de realización. Se generalizanlas téc-
nicas de realización basadas en el bloque largo o el bloque corto en función de que se
quiera propiciar un trabajo al serviciodel actor -de la interpretación-o al servicio de
la imagen -la estética visual-o
La posibilidad de la edición electrónica sobre la misma cinta de grabación (master
de realización) generaliza la práctica de los arreglos de los errore s (técnicos o de in-
terpretación) durant e la grabación,repitiendo o retomando la acción desde la última
réplica válida con las consiguientes detenciones, pero también dará lugar a una in-
tensificación de la edición posterior, sin la rémora ya de loscortes físicos de la cinta, que
tanto afectaban al mantenimientode los magnetoscopios, de modo que los realizadores
y los guionistas comienzan a estructurar las historias a partir de escenas de menor du-
racióny con mayor frecuencia en el cambioescénico, lo que acaba imponiendo una seg-
mentación basándose en bloques de menor duración que a su vez van a permitir
una mayor exigencia al trabajo de las cámaras y de los actores.
Aun así, continúa la limitación debida al desplazamiento del sonido respecto de la
imagen, que obliga a la edición electrónica total-transferencia de imagen y sonido si-
multaneamente- y al arranque manual de los magnetoscopios que implicafalta de pre-
cisión en el punto de empalme, agravado por la imposibilidad del sistema cu ádruplex
para "congelar"la imagen en función pausa (con lectura dc campo).
 En cuanto 3 las producciones en soporte cinem aiográíico , it! genera lización del re-
gistro de sonido en doble ban da y ia sincron ización (magnetofono-cámara) por cuar-
zo da lugar. porsu [acilidad operativa, a un mayor uso y recurso de los sonidos directo s
de ambiente, con 10 que indiscutiblemente las im ágenes ganan 1;;'·0 efecto de realidad :.
verosimilitud: asimismo . la sincronización por cuarzo libera el tándem operad or de ci.-
mara-sonidista, con lo que fa "c ámar a" tiene la posibilidad de hacerse más intr épida
y más ubicua. La mejora de las emulsiones -rnás rápidas- abre también nuevos espacie,
con los rodajes nocturnos y la cámara oculta.
Esta cámara ágil, intrépida, inquisitiva. sin apa ren tes límitcs. da rá lugar al estilo le-
lcvisivo de l reporterismo y se reflejará en la cinematografía originando el movi mic n-
lo de nominado "cinc directo o cine verda d".
R esue lto el pr oblema de las transmision es inte rnacionales. el desarro llo tccnol ó-
gico se o rienta hacia la conquista del color y la ge neralización del registro clcctr ónicr
desarrollando sistemas autónom os para trabajar en exte riores sin la exigencia de la uni-
da d móvil. En 1972, con motivo de la Olimpíada de Munich, se efec túa el pr imer re-
gistro en color en T VE y en 1974 la ina uguración de los estud ios de informativ os er;
Prado del Rey da comienzo a las emisiones regular es en color de los teled iarios. Se ex-
perim en ta con las primeras cámaras autón o mas de vídeo en formato 2" cu ádruplex
(BIW en 1972; color cn 1976) sin demasiada fortuna por su limitada operatividad. pues
el conjun to cámar a. cont rol de image n (color) y magnetoscopi o tien e un peso er;
torn o a los sesenla kilogramos. En cualq uier caso, no hay otra opción , así qu e en el añ;
1979, en TVE todavía continúa operativo un sistema de ENG en 2" comp uesta por un
VPR-3000 de Ampex y una cámara BCC-2. !, i
E n E spaña, el éxito de las series filmadas (de telefilm,l!;) norteamerican as se im-
pone, dura nte el per íodo 1972-1975, sobre cualquier otro tipo de programa, lo q ue uni-
do a la excelente aco gida de Crónicas de un pueb lo (Ant onio Me rce ro, 1972) induce
a que se inicie la avent ura de las series d ramáticas filmadas, lo que además permitiría
ren ovar el estilo -q ue ya empieza a pesar nega tivamente- de las series de te lecornedias
producidas en estudi o. A l hilo de esta nueva andad ura -que además da entra da
abiert a a los directores de cine proced entes de la EOC q ue llegan con un espíritu re-
novador y pue sto al día- se desatan las prim eras discusiones sobre la especificidad de!
lenguaje televisivo y su identidad o no co n el cinematográfico y que sobre todo dese:
la perspecti va de los recién incorporados a TVE se resolverá con un a solución prag-
mática qu e se expresa en la frase "cine para tele visión".

3.4.4, Formatos segme ntados y equipos autá nom os ligeros

E l paso siguient e sería la incorporación de las posibilidades de la edición sep arada

(E D IT-SPLIT) de forma que se pudiera editar el sonido y la imagen cada uno por su la-
do ; se posibilita el inserto de imagen y de sonido con lo que la capacidad para limpiar Q:
erro res la cinta se lleva a sus últimas consecuencias. Inmediatam ente, las posibilidades ce:
congelado de imagen y la incorporación de la identi ficación de cuadro o [nune me-
diante un código numérico {código ele t¡~n:pO$) permitir án la selección 6d F.:nt::> d;:: ·~d1 ·
ción CO~l J~ precisión de cuadro, con lo que J.1 edici ón electrón ica se asemeja casi total-
rr.CÜ!C' al montaje cinematográfico. Son J05años ccI deno minado ffl" n-¡~-; ~:k e:-¡i-:;Kii<.k , ce-
mo máxima aspiración de los modos televisivos, Paralelamente. la producción muhicárnzr a
en estudio queda relegada a las producciones de antena y dc menor empe ño y prcsc-
puesto, potenciando por el contrario las producciones cinematogr áficas (series, telefilrnes .
documentales. ctc.) y la sustitución del cine por vídeo para las producciones de actualidad:
es la déca da de los sistemas Er-:G o del periodismo electrónico.
Entre 1975 y 1980 se desarrollan losformatos de grabaci ón helicoidal: formato U-
matic 3/4" LB Yeditor por control remoto RMX300: formato r 13 segmenta do y1" e
l' forma to 3/4" HE (alta banda). aunquesu comercialización no sera un" re alidad has-
ta el final de la década (1979). Las técnicas de postproducción siguen limitadas al em-
palmo clectrónico de la cinta de vídeo cuel proced imiento de edición sobre cinta (du-
rante la grabación) o en postproducciónpor el procedimien to manu al de má q uina a
máqu ina. También hacen su aparici ón los primeros gene radores de caract eres ele c-
trónicos sincronizados a los mezcladores de realización.
La incorporación de los formatos de grabación heJicoidal (1" y 3/4") supon e una
gran revoluci ón para las técnicas de realización y las posibilidades ex presivas del
montaje -la incorporación dc una pistapara gra bación de señales de control permite
ya identificar con precisión de cuadro elpunto de edici ón-y, asimismo. para el acce-
so a ciertas técnicas y efectos especiales (código de tiempos, animación cuadro a
cuadro, ralent í, aceleración, split edil-inserto audio ylo vídeo-, etc.); pero, so bre
todo, la gran transformación viene motivadapor la reducción de los equipos de registro
(cámara -magnctoscopio) que se tomanrealmente port átiles propiciando el sistema de
periodismo electró nico (ENG).
La banda son ora experimenta unaindiscutible mejora al incrementarse el núme-
ro de pistas disponibles y al extender elrango dinámico de respue sta. El formato de 1..
C permite, además, utilizar la cuarta pista para grabación de aud io digital PGM 20
- 20.000 ciclos con calidad compac disco
En Gran Bretaña, la cadena estatal BBC desarrolla un sistem a propio de post-
produc ción de sonido que le permite combinar hast a och o pistas (SYPHE R : Syn ch -
rOllo us Post-tlub Helical-Scan VTR Eig"t T rack Reconlers.
No obstante, desde las perspectivas de las exigencias de realización, el forma to de
1" analó gico se qued a limitado enseguida por su incapacida d para la mu ltigeneración
(número de copias sucesivas sin degradaci6n), imperativo ineludible de las técnicas de
postproducci6n e infograffa que comienzan a desarrollarse en estos años. pero sobre
todo por el volumen (y peso) de susequipos y de la propia cinta inevitableme nte con-
denad a a la bobina abierta y el enhebrado manual.
En 1974 se tiene noticia de las primeras experien cias ENG por parte de una tcle -
visión local en Es tados Unid os, la KMOX TV de San Louis, Missouri , recu rriendo al
formato U -matic LE (EJAJ-1969) Yal control remoto de edición RMX300 (1974). E n
1977,l a firma comercial Sony, a requerimiento de la E BU, presenta su desarrollo y apli-
cación del formato helicoidal de 3/4" Uma tic HE (alta banda) para la no rma europ ea
EBUíUER y de aplicación a la toma de noticias (E NG ). aunque tardaré en genera-
lizarse al coi ncidir en el tiempo con el desarrollo de los sistem as de aut ónomcs en f.::-.
mato de l ".
E n 1979 se presenta el form ato helicoidal tipo B. de l ". de bar rido segmen tad :
(Bcsch-Fe rnseh). Aporta una alta calidad de grabación reduciendo el volum en y pe-
so de l equipa miento respecto al sistema cuádruplex. Incorpora media nte memoria c e
cuadr o (fra m e-store) la posibilidad de congelados de producción, grabación cuadro:' ~
cuadro (animación). ralentización de reproducción y grabaci ón hasta 1SO cuadros F': ~
segundo, tres pistas de sonido y una de código de tiempos y, muy especialmente . la !c'':'
sibilidad de split-edit o edición diferenciada que permitir á los insertos de imagen o ce
sonido dc cada canal o de ambos a la vez. Poco después sale al mercado el formato he-
licoidal tipo e, de I" . La firma japonesa Son}' y la norteamericana A mpex desarro lla;
el formato de Bosch, mejorándolo. al evitar la segmentación , con lo que obtiene la;
mismas prestaciones de parada o detención de la imagen con visualización de campe
("congelado") sin tener que recurrir a los circuitos de frame-store (memoria de cara-
po) y con una reducción en coste y volumen/pesn.
La aplicación del U-matic HB aporta a la realización de programas informativcs
una considerable reducción del tiempo de disponibilidad de las imágenes e incluso la
posibilidad de conexión en directo, además de la agilidad de la cámara autónoma ::
port átil. También el factor seguridad en el registro fue un aspecto decisivo en su im-
plantación, es decir, la posibilidad de comprobación del registro (imagen y sonido) en
el mismo momento de su realización, asf como el autoenhebrado al adoptar el case-
te como almacén de cinta y la reducción del equipo y su simplificación operativa jun-
to a la posibilidad de registro sin iluminación adicional en la mayoría de las sitúa-
ciones .
Con la aplicación ENG -aunque en muchas televisiones europeas se comenzará a
utilizar en el año 1977,a España no llegará hasta 1982-la realización ganó en agilidad.
ritmo y frecuencia de cambio de plano, debido a que la mayor autonomía de registr o
y el coste reducido incrementan el ratio de consumo de rodaje, con lo que se dispon e
habitualmente de mayor variedad de imágenes durante el montaje, en diversidad de
puntos de vista (preferencia de trabajo con la cámara al hombro) e incluso gana en
"realismo" , se convierte en habitual el registro del sonido ambiente sincrónico con su
image n.
Asimismo, la posibilidad de conexión en directo da lugar a la gen eralización de
los rel atos "a cámara" desde el lugar de los hechos (presentaciones, entradillas o
stand ups}. El final de esta década supone el afianzamiento de la producción filmada
de ficción. Durante este período, las series filmadas iniciadas en TVE en 1972 con
Crónicas de un pueblo alcanzan una fase de madurez asumiendo las características
del lenguaje cinematográfico y los sistemas de producción propios de los telefilmes:
mayor rendimiento por jornada, menor número de jornadas de producción , sim-
plificación de los escenarios, etc. Fueron títulos característicos de la época: Curro Ji-
m énez; La ba rraca; Caños y borro; Cer vantes; Jua nita la Larga; Fo rtunata y Ja cinta;
Sonatas; etc.
 Ai .nis mo tiempo, se generaliza la proGGCC:Ó;i t i. co.or, r.o s élc pi1rr: !·::s :r~rcr:.~:. :>
tivcs, y c:11 978 Alfredo Castellón realiza CCl1 un texto de CZT: GS f\Jl:.Iñfz. El tintero.. ~:
primer ESTUdio l , telet eatro en color. aunque to davta en ~ " '.
El retraso en la implantaci ón de Jos formatos ligeros (!" Y3/J,"} t :j T I../ E dfl !ug:~·: r
a que durante estos años (1975-1980) enel ámbito de la ficción. ¡r.s series filmadas co -
existan con tus producciones drnmaticas en es tudie ; mientras que los espacios in íor-
rnativos continúan recurrie ndo al soporte cinematcgráfico para el registro t i) exterio res
y AlAproducción en estudio - directo grabado- para la configuración ele los fermatas.
Los programas de entre tenimiento siguen apegados al estudio ante la po ca agilidad de
las unidades m óviles, que por demás se aplican con preferencia a la producción de
eventos depor tivos.
Se mantiene una estética "teatral" inevitablement e vinculada a la producción en
estudio con técnica de directo (las limitaciones del montaje e n el forma to de 2" sigue
cond icionando cualquier desarro llo posible); esta imposibilidad para manipular en post-
produ cción lASimágenes grabadas condujo a un estilo (estética) en la q ue se pri vilegia
la conjunción de la escenogra fía (cada vez más presente y de calidad e n la línea rea -
lista), y las posibilidades de los mezcladores de realización que apo rtarán la innovación ,
con la llegada del color, del sistema de clave de color (chro makey} que facilitará la in-
crustació n de una imagen sobre otra (fondo) , lo que supone el primer paso hacia las
imágenes de mezcla, fotomontajes o imágenes collage. Estos mezclador es avanzados
permitir án tamb ién el efecto de pantalla partida que admite presentar simultáneame nte
varias imágenes procede ntes de difere ntes fuentes. Igualment e , dura nte esta etapa se
generalizará el uso de los ca/hes o ventanillas, de bo rde variab le y con posibilidad de
coloreado, de extendida aplicación en los espacios informativos y que servirán para pre-
sentar a la espa lda de l locutor (y a su derecha. pues no puede darse superposición de
planos) imágenes simbólicas o reales de la información aludida; así mismo, las corti-
nillas electrónicas se sofistican por modificación de la amplitud ele la frecuen cia o de
la oscilación de la señal, con lo que los bordes de transición de estas señales se torn an
fluctuantes.

3.4.5. Efec tos digitales e illfografía

A medida que se afianza la producción ruonoc ámara en soporte víde ográ fico y se
desarrollan sistemas sofist icados de edición informatizada, se posibilita la edición
electró nica por mezclas y la inclusión de todo tipo ele efecto s visuales y de titulación.
Se pro duce un gran desarr ollo de los generadores de efectos visuales - an al ógicos, di-
gitales e infográficos- y se recupera en parte la prod ucción en estudio para cier tos for-
matos de nu evo vigentes: magacines, varieda des , concursos, etc.
E l inicio de la d écada de los ochenta traerá la ren ovación tecnológica y la m o-
dernización a TVE; por fin se supera el atraso tecnológico que ha venido sufriendo des-
de su inauguración. Será la celebración de los Campeonatos Mundiales de Fútbol la ex-
cusa para la renovación tecnológica y la co nstrucción de l Centro de Producción y
E misi ón d e Torr csp a ña. equipado con la tecnolog ía punta de aqu el afie P.JCtl. la re a-
iizaci ón material de esa puesta al día.
Durante 1981 y 1982. en TVE se nacen las primeraspruebas con equipos Uvrnati;
HiJ y Bc13cnB L (primer modelo que no presenta demasiad as diferencias respecto de.
Ll-mat ic) de cara al desa rrollo tecnol ógico que supondrá ei inminente C ampe ona . :
Mundial de Fútbol. Por aqu él entonces, en TVE, se inician las aplicaciones de la in-
fografia y de la manipulacién dig ital (A D a ) de la ima gen en la producción.
El fo rm ato de 1". a partir de 19RO. abre el cam ino de la postp roducci ón : im rc -
ducci ón de efectos de imagen y titulacione s de gen eración electrónica en una fase pos -
ter ior a la producción, dura nte o después del mont aje del " master" de emi sión. El pri-
m er eq uip o que encuen tra un a aplicació n es el denominad o A D a . qu e unid o a le;
potentes mezcladores de imagen de que ya se dispon e da paso a un nuevo estilo de pre-
sentación que pe rmi te desplazar y ro tar la im agen en lo dos sus ejes (X .Y.Z ) auna ndo
efec tos de este las, trayectorias, m osaicos, desenfoq ues y ca mbios de as pe cto (estira-
mientos o compresiones en cualquiera de sus ejes); e fectos que unidos a los propios de
los mezclad ore s y tituladores electrón icos (q ue además de la generación de caract eres
alfanumé ricos amplían sus po sibilidades a los logotipos, acrósticos. gráficos y diseños)
po sibilita n un estilo d e imagen to talme nte novedo so y peculiar.
La consecuencia más inmed iata para las técnicas d e rea lización es que, d e un a
parte muchas de estas posibilidades hay q ue preve rlas con anticipación, por lo qu e pa-
radójicame nte la "postproducció n" condicion a o exige una preproducción; la otra con-
sec uencia es qu e la facilid ad pa ra introducir una a mplia va rieda d de ef ectos de t ra n-
sición de un a imagen a otra red uce y minimiza la importan cia y preocupa ción por la
continuid ad en el rod aje-montaje.
Ad em ás, el mo ntaje se "e nriq uece" co n efectos d e transi ción , encadenados, fun-
didos , cortinillas, etc., como consec uencia directa d e la filosofía del mo ntaje de mez-
clas que comie nza a aplicarse, al d otar a las cabinas de montaje -corno configuración
básica- de dos magnetoscopios reproducto res y un tercero editor/grabador con un mez-
clador de imagen y generado r de cortinillas, incluso con titulador electrónico. Así pues,
la accesibilidad operativa, una vez más, va a favorecer estilos formales y ru tinas de rea-
lización. También la posibilidad de encade nar o hacer cortinillas despreocup a a la rea-
lización de los planos de recurso (pa ra "escon de r" saltos de imagen o cortes) y los fun-
didos "libe ran " de l racord y de los " hilvanes" del presentador a cámara. Asimismo, los
tituladores electrónicos incrementan el recurso de los identificado res (de personajes,
lugares, cron ologías, etc.), los ma pas, gráficos , etc.
La inauguración, en junio de 1982, del Ce nt ro de Producción y Em isión d e T VE
en Madrid (Torrespaña) supone por su equipa miento , la pues ta al día para TVE en el
plano tecno lógico respecto al nivel tecnol ógico mundial. La dot aci ón se hará a parti r
de: magnet oscopios de l "-B, cámaras electró nicas autóno mas Ik egarni , m agnet osco-
pios portátiles de 1" BCN-2D y de 3/4" U-ma tic HB , telec ines co n se nsores CCD, sa-
las de edición en 3/4" para la producción in formati va , titul ad o res elect rónicos y ge-
nera do res d e gráf icos, gen erad ores d igita les de efectos, mezcl ad o res d e última
generación, unidades móviles ligeras, etc.
 :::i: EiB3 ia ;aj·: s:.? en ;;·. 2r~~3. -j := :?S r~l : ··:: :: k'j1 cs í:;"i::0:::~: ;":::: ~:: ='TE ~¡; ::· :::·~~i :; ': :~.
T\1-3 en Barcelona supone un empuje m ás al desarroilo tecno. ógicc. !-;:: televisi én r~ ­
tcnomica catalana. ~l-.; . es jJ:onern e j~ la conf~gurc. ~·~ ó~·, del rcp or.cr.smc ;:-;,,:·: ::ót.ic·::.
y no sólo por incorporar desde el : :~: ci c lz tecnología r~ C! é.~cam S:i;C p or h: audacia d-::
sus reporteros y su estilo periodístico que apuesta con firmeza ccr un periodismo ':k'
calle. en vivo. de testimonio en el que el sonido directo de ;')5 i~~~i:1~O:';:05 de les im-
plicados desplaza la información pasiva y distante de las opiniones de los expertos (el
modelo periodístico de TV E): las c ámaras de TV·3 están en la calle y cap tan )' trans-
miren con la máxima inmediatez lo que allí ocurre . Paralelamente, se inicia el despeo
guc de las empresas de- servicios capaces de ofrecer a las cadenas de televisi ón servi-
cios sofi sticados de infografía. imagen de síntesis. efectos digitales. etc. ATe (Arte por
Computador) sera una de las empre sas pioneras en el panor ama espa ñol.
En 1984, la prod ucción de informativos en TVE adopta el formato Uvm atic
HB/SP, reservando el formato de 1'· para las prod ucciones de estudio. unidad móvil o
las cintas "maste r" de emisión. Sc incorpora a las salas de edici ón la posibilidad del
montaje por mezcla (mediante dos o más magnetoscopios esclavos) y la titulación elcc-
tr ónica directa.
Se materializa un nuevo concepto de eficiencia en la producción informativa con el
desarollo del Centro Operacional de los Informativos (COI) basada en la máxima au-
tonomía para cada sala de edición e interconexión integral con posibilidad de salir di-
rectamente al aire desde cualquier cabina de edición. El montaje, edición. por en.. (con-
trol de avance) queda desplazado por el montaje por código de tiempos.
En 19S4, se inicia una política en TVE de producción de series de ficción en sopo rte
vídeo alterna ndo los exteriores (producción con cámara autónoma o unidades móvi-
les ligeras) con los interiores en estudio. Platos rolas; Me dia naranja; N inette; Vera-
neantes o Tristeza de amor son las primeras series televisivas de producción íntegra -
mente electrónica en formato de I" y producción en exteriores con cámaras autónomas
y sistemas PEL , y en interiores mediante la técnica convencional multicámara.
1...1 incorporación de la producción en vídeo a las series de ficci ón no fue sólo una
estrategia económica, sino que respondía al proyecto de modernización del lenguaje
de los dramáticos en la pretensión de no perder el éxito de las telecornedias pero pro-
piciar su renovación ofreciendo una realidad contemporánea y cotidiana con temas ac-
tuales y ligeros (comedias de humor), lejos del tremendismo que caracterizó la déca-
da anterior.
Durante 1985 aparecen en España las primeras salas de postproducción,analógicas,
con una configuración basada en el rnulticontrolador o editor multiequipo (tipo Sony
BVE-5000) que controlará tres magnetoscopios de 1"-C reproductores o "esclavos" y
otro grabador, una mesa de mezclas, un generador digital de efectos (A D a o NEC).
un titulador electrónico y una o varias cámaras en soporte vertical (camora a tption} pa-
ra faciltar la disponibilidad de cualquier imagen fija tales como fondos , dibujos, fo-
tografías, etc. Un año más larde, se incorpora a las salas de postprod ucción la paleta
gráfica (paint-box), que es un computador especializado en la generac i ón de formas
gráficas de trazado libre.
12& Reallzoci án de les g éneros tctcvtsivos

La entrada en emisión de la televisi ón autonómica gallega en 1986, sumán do se a la

vasca ETB )' ~ la catalana TV-3, acentúa el espírit u competit ivo. CO!1 lo que se con for-
mará una tendencia en los estilos de representaci ón en el sentido de la sofisticación for-
mal: efectos de imagen, espacios escenográ ficos de fant asía. incorpora ción de anim a-
ciones, etc., y a la vez se produce un incremento de las autopromociones y. en ge ne ral.
de todo el segmento de la continuidad, que será pu esto al servicio de la iden tidad de la
cadena (como marca )' señal distintiva); una y otro incrementarán las exigencias de post-
producción (e fectos digitales. [nfogra íía, etc.), obligand o a ladas las cadenas a bu sca r
complementos de producción fuera de las propias posibilidades (se hace imposible la re-
novación constante que exige la vert iginosa evolución tecnológica en este sector), lo que
contribuirá a un desarrollo inusitado de las empresas de servicios de postp roducción. Es-
te impulso a la postproducción será reforzado por la decisión por parte de TVE de ad-
mitir las producciones de publicidad para emisión (spot} en soporte de vídeo.
No todo será artificio electrónico; Teresa de Jesús (Josefina Ma lina) emitida en
1984 será la serie paradigmática de la otra alternat iva a las exigencias del público: las
series de prestigio y de gran inversión ; producción cin ematográfica , exclusiva de
TVE, en 35 mm, supuso 12 meses de preparación, 8 de rodaje y 4 de finalización (mon -
taje), además de 150 localizaciones exteriores y más de 200 actores para un resultado
de 8 capítulos de 55 minutos. Este modelo -el de las series de prestigio y gran pr esu-
puesto- se alternará desde 1983 con otras de no menor empeño pero que se producen
al amparo de los convenios de colaboración que suscribe TVE con la industria cine-
matográfica y que da lugar a producciones tales como: Los Pazos de Vlloa, Segunda
Enseñanza, Las al'ellturas de Pepe Carvallo, La huella del crimen, etc.
Durante 1989 el formato U-matic y su sistema cámara-magnetoscopio es snstituido
por los sistemas de camascopio y formatos de 112", Betacam SP (1986-1981). En
TVE se procede a la sustitución total, extendiéndose su aplicación más allá de la me-
ra producción informativa a que estaba relegado el sistema U -matic, pues su calidad
de registro, próxima a la de 1", le hace adecuado para la producción en exteriores, e
incluso en estudio, de programas de ficción y entretenimiento. El formato Betacam aca-
bará por generalizar los efectos de transición (fundidos, encadenados, cortinillas,
encabalgamientos sonoros, etc.) en el montaje vídeo al renovarse las salas de edición,
generalizándose la configuración con controladores de edición multiequipo y la dis-
ponibilidad en la propia sala de mezclador, titulador electrónico y mesa de mezcla de
audio.
Asimismo, desde 1986, los camascopios SP aportan ya de forma generalizada la sus-
titución de los tubos de cámara por los sistemas CCD, que no s610 supondrán una re-
ducción en peso y volumen de la cámara sino, muy especialmente, una mejora de la ca-
lidad de la imagen al incrementar su poder resolutivo, el rango dinámico de contraste,
los defectos de persistencia y arrastre -propios de los tubos- y la sensibilidad, así co-
mo el umbral de trabajo respecto de la iluminación.
Pero también, el formato Betacam (al igual qu e el MIl) aportará una mejora in-
discutible en el registro sonoro, tanto en cantidad -hasta cuatro pistas de audio-, co-
mo en calidad -dos pistas con cal idad digital- .
 A parte de las innegables ventajas que ofrece el sistema Betacam a 12. rea liznci én.
cirectarnente deducibles de sus características téc nicas y de operaci ón, el nuevo
avance para la realización es, precisamerne. Ia edición o m ontaje por c ódigo de tiem-
pos, espe cialmente adecuado para el registro de eventos con van as cámaras, ladas ellas
sincro nizadas con un mismo Te (TIme Codc). La implantaci én de los siste m as de ví-
deo ligero y su do tación en uni da des móviles ligeras, junto a las facilida de s del m on-
taje mediante el código de tiempos, poten ciará las experiencias de producción de fic-
ción en soporte electró nico iniciada una décad a antes - con la incorporaci ón del
formato de 1"- y qu e se evid enciará como idónea para las producciones tel evisivas y
de con sum o in tern o.
La mejora de las posibilidad es del montaje propicia una vuel ta a la pro d ucción en
el estudio en el caso de Jos dramáticos de ficción, recupe rando las ventajas de la t écnica
multicámara (varios punt os dc vista -camaras- registran do simultáneamente la acción),
pero sin el Inconveniente del montaje simultán eo. Se potencia asf la grabación en direct o
multifragrnentad a en bloques cada vez más breves (de menor duración) .
La infogra fía y la generación de imágenes 3D, sin cámara, imponen un estilo visual
aplicado a los espa cios de continui dad y "reconocimiento" (cabeceras, promos, cor-
tinillas, etc .), pe ro también los sistemas de generación de efectos digitales (AD O , Abe-
kas, etc.) en tiem po real introducen en esta etapa (1985-1990) todo un despliegue
ret órico-visual (fragmentación de la pantalla, coJorización,. mosaicos, fugas, giro s,
paso de página, etc.) de idónea e intensiva aplicación en los formatos de la rea lidad (in-
formativos) y del espectáculo (variedades, musicales, concursos, etc.),
De he cho, la infografía y la postproducci ón, salvo en una mayor riqueza sint ác ti-
ca del montaje , no tendrán má s incidencia en la renovación narrativa (estructura
del relato) de los espacios de ficción dramáti ca. La mayor "modernización" del lenguaje
de los dramáticos es la que llega de la mano d e los equipos ligeros de vídeo y la posi-
bilidad que ofrecen de incorporar con may or prodigalidad localiz aciones naturales.
Paral elamente a la recuperación de las producciones de estudio y de los exteriores
para la producción en vídeo (mediante las unidades móviles ligeras y las cámaras au -
tónomas), dur ante esta etapa, en TVE , al igual que en otras televisiones europeas, se
produce una recuperación de las producciones en soporte cine matográfico de 35 mm,
tanto por los con veni os de colaboración con la ind ustri a cinem atográfica (se propicia
todo tipo de con tribución -prefinanciaci ón , coproducción, anticipos, et c.- con tal d e
hacerse con los derechos de explotación), pues la programación de cine de largo me-
traje sigue ocupando los lugares estelares de las programaciones, como por la neces idad
de man tener una producción de prest igio competitiva en los grandes encuentros in-
ternacionales (y desde luego ese lugar no podría ser ocupado por las producciones do-
mésticas en vídeo) y, en men or medida, por cuanto que se hace necesario preparar un
fondo audio visual compatible con la inmin ente alta definición (y a ese efecto ni el ci-
ne 16 mm ni el vfdeo son admisibles).
En 1987, TVE p roduce el primer pro grama en España de alta definición en colabo -
ración con Sony y en formato y norma japonesa: 1.125 líneas y 30 imágenes por segund o.
Un año después, 1988, se present a en la NAB el magnetoscopio digital D-1. La grabación
digital surge como necesidad Ineludible parala realización de CO:HarCC:l un rango amplie
de multigeneración y de calidad de audio. En digitalse obtendrán como mínimo ~O copias
con calidad óptima, e incluso una generación 56 tiene gran calidad . Otra ventaja añado-
da que interesa a Ja realización es fa incorp oración de circuitos autocorrecror es de erre-
res capaces de generar señal para "t apar" las fallas o fallos de informaci ón, Las salas c<
postproducción reor ientan su diseño asumiendo la "filosofía Harry", es decir, en la ma-
nipulación de las imágenes en configuración digital mediante una paleta gráfica (e.
Harry de Quantel) con un software capaz de emular tod as las posibilidades de manipc-
lación y efectos de que disponían las convencionales megasalas de postproducción an a-
lógicas. El único inconveniente que presentaban era la limitación de la memoria de al-
macenamiento (dos minutos de imágenes como máximo), lo que las hacía suficientes pan
procesos de producción de publicidad pero limitadas para otras aplicaciones.
Comienzan tamb ién a aplicarse los sistemas de grabación digital de imagen y
sonido, magnetoscopios D-2, para trabajos de postproducción, vislumbrándose 1~
grabación digital como el futuro inmediato, dadas las ventajas indiscutibles que ofre-
ce la copia múltiple y sucesiva sin degradación de la señal.
A partir de esta fecha, 1989,Ios recursos de postproduccí ón aplicados cubren to-
do el abanico imaginable: desde la filosofía ADO a la del Harry; desde las imágenes
de síntesis 2-D a los sofist icados movimientos y desplazamientos en 3-D . El paso si-
guiente, hoy todavía en fase experimental o de aplicación parcial - en operaciones de
postproducción computerizada- será el de los formatos de grabación sin cinta: SSVR
(Salid State Vídeo Recorder]. El problema no resuelto todavía es el de la conservación.
dado que grabar la información en chips (memoria electrónica) requiere alimentación
constante para mantener esa memoria, lo que de momento encarece y complica su apli-
cación generalizada.

3.4.6. Alta definición y grabaci6n digital

La última década ha abierto la posibilidad de superación del último -y quizás úni-

co- inconveniente que arrastraba la edición electrónica; nos referimos a la linealidad
de su operación, a la exigencia de tener que editar plano a plano desde el primero has-
ta el último y a la imposibilidad de rectificar en medio de los planos ya editados sin te-
ner que volver a repetir todo lo efectuado (la alternativa es la pérdida de calidad de la
señal al perder generación cada vez que se hace una copia). La incorporación de los sis-
temas de digitalización y los programas informáticos están abriendo la posibilidad de
editar con acceso independiente a cada punto y en cada momento al trabajar realmente
con un sistema de edición virtual; físicamente la edición (unión de los planos) no se eje-
cuta hasta el momento definitivo, permaneciendo mientras tanto como listado de oro.
denes de edición (EDL) que posibilita su acceso instantáneo en virtud de su capacidad
de recuperación (potencia del sistema informático).
El rápido desarrollo de los magnetoscopios de grabación digital a partir de 1990.
tanto en componentes D-1 como de señal compuesta D-2 y D -3, supondrá una reno-
vacion de las tradicionales megasalcs ¿e pcstproducci óa analógica. Se s es-z,;'¡',)ll::::: ~r.:'
denominadas "islas digitales" o entornos de trabajo en postproducci ón en los que las
i,náge¡,es o ser tra tada s SGn tra nsferidas :1registr o digital (D-l o D·2.; partoque tra s
complet ar la postproducci ón requeri da, despreocupado del problem a de la degra da-
ción por cada generaci ón (la señal digital soporta sin verse afectada por encima de las
cien generaciones). someterse a una nueva transferencia que la restituya a su inicial na-
turaleza analógica coherent e con el resto de las imá genes, Esta posibilidad de trata-
miento rnulticapa de los efectos sin tener que lanzarlos todos simultáneamente pro-
ducirá una transformación paulatina de las salas en el sentido de evolucionar hacia
equipos multifunción (que incluyen por software todos los efectos y manipulaciones po-
sibilitados por las diferentes herramientas) en los que la imagen se va creando pau-
latinamente por intervenciones (capas) sucesivas.
Se crea el grupn europeo Visión 1250 con el fin de promover y agilizar la produc-
ción de TVAD en Europa. Se inicia la producci ón de TVAD con la norma europea de
1.250 líneas, Eureka 95. Comienzanlasexperiencias con el nuevo formato 16:9, que se
apunta como futuro independientemente de la evolución de la alta definici ón (AD).
En 1991 se instala en España la primera sala de postproducción digital por com-
ponentes, con lo que se continúa en unafusión o mixtura del modelo analógico y el di-
gital.
Ante la producción en AD europea, ya real, con más de noventa títulos en el pri-
mer año de producción y con importantes eventos políticos)' deportivos transmitidos
en directo, se plantea la necesidad de revisar ciertas técnicas de la realización 4:3, de la
formación de profesionales para estenuevo sistema e incluso la necesidad de incorporar
ciertos cometidos profesionales (por ejemplo, el ayudante de foco o foquista) que ha-
bían desaparecido en la practica común del formato vídeo -tv 4:3. Dos serán los facto-
res determinantes para la realización queentrañen diferencias, o cuanto menos pecu-
liaridades, con respecto al sistemaconvencional: el incremento del poder resolutivo de
la imagen-alta deftnición- y el nuevo formato de imagen-pantalla que incrementa su
relación horizontal.
En el primer caso, el incremento de la definición da lugar a un incremento en la ca-
pacidad para contener información queoriginará un incremento del tiempo de lectura
y, por consiguiente, un ritmo de montaje más pausado; se potenciará la función del rit-
mo interno y, por consiguiente, del plano secuencia;la profundidad de campo no só-
lo será percibida, sino que además asumirá un importante papel expresivo en la rea-
lización AD ; los acabados escenográficos (decorados, vestuario, maquillaje, etc.)
deberán ser más rigurosos en calidad y textura como consecuencia del incremento del
"realismo" que presenta la imagen AD,)' al que sin duda contribuirá en buena medida
la nueva dimensión sonora -el sorround- que abre a la realización narrativa la per-
cepción de espacios periféricos.
De otra parte, y de incidencia mayor, si cabe, hay que considerar el nuevo formato-
ratio de imagen-pantalla y, desde luego, el mayor tamaño de la pantalla en que se re-
cibirá la AD. Será necesario replantearse los códigos del encuadre y de la composición;
se acentuar á la utilización del "plano de dos" y de los planos generales como conse-
cueucia de la mayo r definici én. pero tambi én del mayor campo visual abarcado . Le s
centros ce atención ea la imagen y sus cód igos de ben re fcrmularse ante este nue ve
formato q1.! e posibilitará les centros dobles y el plano secue ncia. dando libertad <.1es-
pectador a elegir "su" centro de atención .
Sin embargo. no hay gran diferencia. y tras un primer momento de inevitable re -
acondicionamiento profesional y de generalización en pantalla . en e misión . no hab r á
más difer encia que la que ya supone, desde hace más de tres d écadas en el cine, el pa-
so - para un realizador- de un formato a o tro . No hay cam bios susta nciales, so/amente
son formas peculia res impuestas por el form ato.
Al tiempo que se asiste a estos ava nces visuales en el ámbito de la calid ad , la pro-
ducció n de ficción ha consagrado, por la aceptaci ón de la aud iencia , unos prod uctos de
muy baja pretensión estética. Primero fueron los culebrones norteamericanos - los for-
matos de l dallusty- pero enseguida desplazados en su liderazgo de audiencia por los cu-
lebrones brasi leños, venezo lanos y mexican os; subprod uctos de estudio realizados con
medios ínfimos -escenogr áficos, técnicos y ar tísticos-, sin preparación alguna . pues se
rep resentan ante las cámaras falt os del mínimo ensayo y sin opción a la repe tición de
los errores, resultado de una constante improvisación para salir al paso d e las eq ui-
vocaciones o las incidencias técnicas de cua lquier naturaleza. pero que inev itab lemente
responden a una imp osición de las cadenas y que, por for tu na para ellas, gozan de la
ace ptació n de la aud iencia por ob tener prod uctos d e mu y bajo cos te y rápi da pro-
ducción par a poder atender a las exigencias crecientes de las program aciones cada vez
más exte ndidas, tanto en horario como en d iversificación, en virtud de las nu evas tec-
nologías (satélites DBS, cable, telecomuni caciones, etc.). Pres umiblemente , la clave del
éxito de productos estéticamente tan precarios en pleno au ge de la sofisticación visua l
la enco n tra ría mos en el recur so de desarrollar hist orias muy p rimari as o simp les,
tanto en sus cont en idos -pasion es eleme nta les y person aje s estereoti pados por el
me lodra ma popul ar- como en sus desarrollos -estructuras narrativas lin eal es y rei -
terativas- y q ue , por consiguiente, result an fácilmente digeribl es por tod o tip o de pú-
blico.
Casi tres décad as después de las prime ras experiencias de tra nsmisión por satélite
tran sn acional y tran soceáni ca, la Gu err a del Golfo (e ne ro-fe brero d e 1991) pone a
punto y d a la au te nt ica medida de las posib ilida des d e la transm isión me d ia nte sa -
télite llevad a a sus úl timas consecuencia s: las co mu nicacio nes tran soce ánicas ins-
tantán eas y personales. La Gu erra del G olfo ha su puesto el definitiv o des plieg ue de
las ante nas par ab ólicas portátiles, person ales, posibilita do ras de la com unicación ins-
tan tá ne a desde cual qui er punto imaginable. La telev isión, 60 añ os d espués, ha lle-
vad o al extremo las posibilidades del di re ct o dand o un m áximo d e agil id ad al pro-
ble ma del acces o. E n la Guerra del G olfo, la an te na paraból ica Fly Glvay de la
cade na CNN, de no más de un met ro de diám et ro y transportable en una malet a, co-
nectab a con el saté lite Ghorizont para su envío a Crescom (New Yersey), desd e don-
de por medio del sa té lite DBS Ga lax y la se ña l era enviada a los estudios ce n trales
CNN de A tla nta, lugar desde el que era distribui da a tod os los usu arios me d ia nte el
satélite Intelsat .
 Los satélites DBS y las parab ólicas :;ortáti:es de transmisión c:b~Ot :j una ;; ~(;'. Z \ O¡¡'.
para ja realización con la recuperación de la posibilidad de construcci ón en ufrectc fc:n
tiempo real), de los hechos intempestivos cualquiera que ses su b Cfl¡¡Z,¡cij::. c'o::¡ °j í·, " " -
portero delante de la cámara.

3.~. 7. Tcndcncius de[uturo

No podría cerrarse esta revisión sobre la evolución de las técnicas de rea lizaci ón
sin una referencia, por escuela que ésta sea, sobre lo que ha habido ocasión de con-
templar con motivo de los JJ .OO. de Barcelona.
Como si de un escaparate de novedades se tratara, se ha asistido a la aplicación sis-
temática , redundante y constante de un amplio repertorio de técnicas y opcion es
expresivas que se venían viendo aparecerde forma ocasional, tímida a veces, en apli-
caciones específicas de investigacióno persuasión y qu e ahora, con motivo del even-
to aludido, se han dado cita para su presentación y confirmación de cara a la pro-
ducción generalista.
Además, la grabaci6n digital se convirtió en auténtica protagonista y "reina" de los
Juegos, seguida a la zaga por la alta definición, que tuvo también su papel estelar en el
evento; y dado que ambas vieron cumplida su confirmación, la novedad, la indiscutible
innovación, fue servida de la mano del segmento más modesto de la industria tecno-
16gica: la maquinaria de cámara y los sistemas robotizados. Unos y otros, y la combi-
nación de los unos con los otros, han permitido y ofrecidoel paroxismo multiperspectivo
y la articulación de los puntos de vistamás insólitos imaginables y, hasta hace poco, re-
legados a ciertos discursos especializados o de aplicación retórico-plástica. La imagen
del evento, de la actuación de los deportistas, era narrada, en virtud de esa capacidad
de multiubicuidad (algunos eventos dispusieron para su realización de más de treinta
cámaras), desde puntos de vista -emplazamientosde cámara- insospechados e insóli-
tos: cenitales, submarinas, sincronizadas con el trayecto de los participantes, subjetivas,
etc.; además, la aplicación sistemática dela multigrabación (no menos de cinco mag-
netoscopiosgrababan simultáneamente elmismo acontecimiento) posibilitó la aplicación
exhaustiva y constante de la repetición múltiple, desde diferentes ángulos y encuadres,
de las acciones clave; sin desdeñar la posibilidad, ofrecida igualmente por la multigra -
bación, de pluralidad de discursos del mismo acontecimiento realizado, ya fuera ela-
borado por el mismo realizador posteriormente o por otro distinto de éste.
A la vista de esta demostración cabe preguntarse hasta qué punto se está en con-
diciones de asegurar que se asiste a una evolución (progreso) de las técnicas de rea-
lización; pues con matices, sin duda, en todos los casos. La multigrabación, asociada al
sistema multicámara, permitirá la posibilidad de adecuar el discurso en función de las
características de programa ción: cuándo, cómo, dónde, para quién.... es decir, de una
misma toma o grabación podrán surgir diversos discursos, consecuencia de una pre-
paración -planificaci ón- múltiple y fragmentada -sectorializada-; pero, además, es-
ta técnica de realizaci6n ha dado lugaral realizador múltiple. Un solo realizador no es
- física, lÚ Iisiol ógicamente- capaz de controlar, corregir y ele gir un núme ro tan elevad :
de imágenes (quince , con frecue ncia y en ocasiones. mas) por 10 que el aconrecimíeut.
a realizar tiene lugarsegmentando el escena rio asignando a diferentes realizadores la
responsabilidad de cada une de los sectores con sus correspond ientes cámar as.
También. las microcámar as y los soporte s robotizados y de control remoto (cabeza
caliente ! Luma. Wescarn, etc.) est án interviniendo en la evoluci ón de las t écnicas de rea-
lizaci ón, ofreciendo la posibilidad de articular pun tos de vista no antro pológicos.
fuer a de la lógica y verosímil antropocént rico; opción de la que pensamos -y todavía
cs pronto- que no qued ará en mera cuestión de estilo espectacular, de diseño pl ásti-
co, sino que, de repente, va a ser posible, y llegará a ser com ún, narrar desdc pers-
pectivas inusitadas. Lo mismo sucede con los movimientos de cámara "libre" (su:ady -
CIIm, cabeza caliente, etc.) y la intervención de cámar as autónomas (unidas al control
por radio-frecuencia), cada día más habituales en cualquier tipo de real ización. y
que, sin duda, están aportando a la construcción discursiva la mirada "end osc ópica".
Hoy por hoy, esta multiperspectiva está proporcionado percepción plástica, este-
ticismo si se prefiere, y una ciert a sensación de "narración técnica ", de discurso cien-
tífico para control de procesos (los movimientos de los atletas, por ejemplo).
De lo que no queda duda, es que la cámara ya se ha despegado del suelo y ha ro-
to el "cordón umbilical" con la mesa de control de realización. No habrá much o que
esperar para ver hacia dónde se dirige.
Desde otra perspectiva de la realización -Ia que interesa al montaj e- la conjunción
del computador y la imagen vídeo está abriendo un nuevo campo a la edición que no
sólo se hará indistinguible del montaje cinematográfico, sino que el montaje cinema-
tográfico presumiblemente será reemplazado por este novedoso procedimiento; nos
referimos a los sistemas de edición digital no lineales o de acceso aleatorio. Lo que co-
menzó como una experiencia de capacidad limitada --el sistema Harry- de aplicación
a cortos segmentos de imágenes, se ha transformado al tiempo que se han desarrollado
los sistemas de almacenaje digital de alta capacidad y bajo coste (memoria de disco du-
ro, soportes magneto-ópticos, etc.); así pues, el montaje de la imagen electrónica co-
mienza a ser posible desde el teclado de un computador, con todos los efectos dispo-
nibles en las más sofisticadas paletas gráficas, con las posibilidades de los mezcladores
de imagen y de audio y los efectos de los generadores digitales y además pudiendo tra-
bajar enteramente liberados del sometimiento disciplinario de la edición lineal, ca-
racterística de la edición en cinta de vídeo, accediendo a cualquier imagen para su al-
teración de orden , duración o manipulación de forma aleatoria sin tener que reh acer
todo el segmento a continuación; en definitiva, todas las posibilidad es de operación del
montaj e cinematográfico con la extraordinaria ventaja de incorporación de los efec-
tos en el mismo proceso del montaje.
La otra gran orientación de la realización acabará por consolidarse de la mano de
la generalización del registro y postproducción digital. La imagen digital va a poner a
disposición la imagen multigeneración y por consiguiente el acceso a la imagen collage
o multicapa, a la imagen sin referente en la realidad y a la imagen manipulada, pero so-
bre todo, y por lo que afecta a la realización y al sentido de autoría, la tecnología di-
gital da !c:! posibilidad al receptor. al espectador; a un" nu eva m anipclací ór; sir, el eco-
.ro l de su autor. que más allá del discurso multi fragrne ntado.. esquizoide, com pulsivo
.J multin terru mpido que ha emergi do como habito de " íectur a" de i~ te levisi ón por la
mediación del mando a distancia! en unfuturo inmediato, el espectadorpodrá congelar,
cstrusar, ampliar, reducir. colorear, visionar simultaneamcntc "alias imágenes. etc.. me-
diante el mand o a distancia - aut éntico mezclador y generador de efectos especiales el,
miniatura- de cualquier receptor doméstico digital. Sin duda, si algo va a cambiar en
el futuro va a ser el co ncepto d e autor (y de discu rso).

BIBLlOGRAFI A DEL CA PITULO 3

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 CARACTERIZACIÓN DE LOS PROGRAMAS

La caracterización de los programas es una herramienta que posibilita una preci-

sa definición de las unidades de producción (programas o series, preproducidos o re-
transmisiones previstas) al servicio de: 1) la racionalización de los procesos de pro-
ducción como primer definidor de cualquier proyecto sometido a su evaluación ; 2) la
estrategia del plan de emisión; y 3) las exigencias de indización y recuperación -acti-
vidad de gran interés en Jos procesos de producción y comercialización- de los docu-
mentos audiovisuales (programas) tratados en los servicios de documentación .
Definir un programa es lijar con claridad, exactitud y precisión su naturaleza, es de-
cir, su propiedad característica, cualidad que sirve para su distinción de otros serne-
[antes, es por tanto fundamental la fijación de las características que contribuyan a de-
finir (distinguir con precisión de otros semejantes) cada uno de los programas
televisivos.
Aunque no existe una normalización internacional respecto a los criterios o va-
riables de caracterización de los programas, sí existe un amplio consenso internacional
en algunos aspectos tales como la clasificación por géneros y formas del Tesauro de la
FIAF (Federación Internacional de Archivos Cinematográficos), en la que se recogen
hasta 182 descriptores de género (contenido temático) y 32 de forma (la manera en que
esta construido su contenido), con la peculiaridad de que algunos descriptores pueden
ser utilizados como género o como forma.
Otros criterios tendrán una vinculación más particular con cada organización te-
levisiva, como es el caso de los recogidos por RTVE (1990), en la que una instrucción
de la dirección de programas establece y determina las variables que han de definir los
programas a realizar en Televisión Española, S.A.; así mismo, aun sin especificarlo, asu-
me el doble criterio del género o contenido temático de una parte l' la forma (el for-
mato), de otra, incorporando como novedad la consideración económica en el deno-
minado "estándar de producción" y la naturaleza del mercado (público objetivo) al que
LO-1- Uenli:'.'lció:1 tic lo! géncros setevtsívcs

se dirige la producción. Hay hasta 60 descrip tores de genero y subgénero y seis de for-
mato (que ofrecen 23 variables), además de los re lativos a ia orientación del pro duc-
to y su nivel de. inversi ón,

Programas televisivos son cada una de las unidades independientes (de contenido)
que conforman la programación de una emisión. Desde un criterio corporativo, los pro-
gramas son el producto de la actividad de los productores ejecutivos, y desde una pers-
pectiva empresaria l (comercial), los programas son el soporte de la publicidad .
Tal como se ha advertido anteriormente, el programa se define en virtud de una di-
versidad de variables pero, previamente , su decisión de producción. condición prim era
para su existencia, será el resultado de la evaluación del proyecto. En virtud de los di-
ferentes intereses de programación (televisiones públicas, privadas, asociativas, etc.),
los criterios de evaluación o valoración de los programas serán de una naturaleza u
otra, si bien puede destacarse una doble orientación, aunque su separaci ón no sea siem-
pre lo bastante nítida, como tampoco lo es la separación entre la televisi ón pública y
la comercial, y aún menos cuando la televisión pública es de financiación comercial. De
una parte, el criterio del contenido y del interés público del mismo, se corresponde con
la filosofía de televisión de servicio público, en la que el único criterio que debería pre-
sidir las decisiones de producción (creación de programas) sería el interés general de
la sociedad; la otra orientación se corresponde con los modelos de la televisión privada,
basados en la actividad comercial y que por consiguiente, salvo las imposiciones de con-
Iraprestación por la concesión -generalmente en lo que se refiere a la emisión de es-
pacios informativos , electorales y poco más-, los criterios de producción de programas
se basan en la capacidad de alcanzar la rentabilidad económica estratégica para la em-
presa. En este caso , el valor de los programas no viene determinado por los conteni-
dos sino por la tasa o cuota de mercado (s/uue) logrado (arrancado a la competencia)
en el segmento destinado.
Desde esta perspectiva comercial, la estrategia planificadora a largo plazo (plan de
emisión) que define y decide la producción de un proyecto (contenido, forma y es-
tándar de inversión) se completa en su relación con un segmento de la audiencia (lu-
gar que ocupa en la programación) en su encuadramiento estratégico en la rejilla de
emisión (esquema de emisión).

ó.1.1. Programación

La programación es la actividad profesional encaminada a la determinación de los

programas, espacios de emisión, y su distribución en el tiempo en función del estilo de
la emisora, las expectativas la audiencia y de la demanda de los publicitarios. Dicho de
otro modo: es la previsión de los programas que se van a producir, contratar y em itir.
 L:1 programación Gt una cadena de televisió n SI': :'""t1:H-:r:n,i7.r¡ en d F !~r: de emisi ón .
;: responde " pregun tas concretas tales como : ~ a q ué p úb lico se dirige? ¿qu': contc-
nidos quiere emitir? ¿qué numero de horas se van a pro~ucir: . i.qu-é presupuesto pue-
do utilizarse? ¿q'J¿ difere ntes tipos - g éneros- de prod ucci ón se p uede" dise ñar" , ¡.C(>;:
qué medios se cuenta? ;qué equipos artísticos y operativ os van él intervenir? (Herrero,
~afnc]: 1987:5}.
Si bien la prog ram ación se ry ulrc del instinto y subjetividad del programador. no es
menos cierto qu e éste 10 hace de los obje tivos empresariales e ind ustr iales de la cmi-
sora y es re flejo de la política comunicativa del canal. respondien do en IOdo momento
11 la de manda de la a ud iencia (estud ios de mercado) .
Des de esta conside ración. la mercancía te levisiva no son Jos programas, sino los
segme ntos de prog rama ció n y la interrelació n: tiem po , audie ncia . programa. La pro-
gramación relega e l factor de l conte nido a un segundo plano al valorar de forma pro-
mine nte el factor "impacto" (au diencia me dia y share de mercado); pero las audimc-
trías se desentie nden del hech o comunicativo (atención, comprensión, eficacia . etc.)
para re gistrar ún icam ente el dato sob re el receptor con ectad o/desconect ado y el canal
elegido, así como la du ración del contacto . D e este modo, se clausura la perspectiva éti -
ca de la programación. dándose entrada a la orientación me rca ntilista como refere n-
te de la actividad pr ogramado ra, y cualquier actua ción ex tradiscursiva (múlt iples in -
terr up ciones durante su emisión para intercalar pu blicidad, sobrcirnpresión de textos
comerciales, inco rporación de product os, sus pe nsión de la em isión sin co ncl nir la
serie program ad a, cambios de día y hora en la rejilla, exte nsión d e la historia sobre el
pro ducto de partida, etc.) sob re los programas se eje rce en aras de la efic acia com er-
cial.

• Característicos de la programación

Tras un a primera etapa idealista en la que las televisiones pusieron el acento de sus
criterios programáticos en una orientació n por el servicio a los ciud ad anos traducido
en la volun ta d de forma r, informar y e ntrete ner, las políticas de programación se
han ori enta do en u n se ntido único: captar y mant ener audiencias, las máximas. a
cualquier precio, y esto ha conducido a una remodelación hacia la aparie ncia de la ofer-
ta de todo y en cu alq uier momen to .
Desde ese crit erio hubieron de atend er y concretar el con cepto de flujo continuo ,
lo que nun ca cesa y está siempre disponible, pe ro a la vez fue necesario articular la seg-
mentación como respuesta a la necesidad de ofrecer una gran va riedad de programas
cap az de sa tisfacer cualquier dem anda con la suficiente ag ilida d para qu e la ex pecta-
tiva no se haga espe rar demasiado ; pero también la segmentación re nd ía tributo a la
exigencia de reite ración del mensaje pers uasivo com ercial - única razón de ser y jus-
tificación de los espacios te levisivos- y la cont inuidad (las series, los culebrones, las ci-
tas se ma nales o dia rias con la informa ción, el humor o las varieda des, etc.) a modo de
contrato de fidelidad .
 Pero también la programación hubo de dar paso 3 la pres encia de sus desrinatsrics
implicándoles en su proceso. presentes en la realización del programe, protagonistas
y partícipes de sus producciones: sujetos activos del transcurso desde sus hogares in-
terconectados,
En conclusión. la reorientaci ón de las programaciones en la última década !13 ve-
nido a perfilar una televisión caracterizada por:

I) El flujo continuo, ininterr umpido: la televisión "24 sobre 24" .

2) La segmentación y fragmentación sistemática de! discu rso co nsecuencia de:
a) La sucesión ininterrumpida de unidades dife rentes.
b} Las unidades heterogéneas (los programas seriados).
e) La publicidad.
d) El mando a distancia (programa ción horizontal y vertical).
e) La planificación (el encuadre corto descontextualizador del escenario) .
f) El ritmo o frecuencia de la planificaci ón (sucesión verti ginosa de imágene s).
3) Renuncia a la comunicación; no importa la lectura ni el contenid o.
4) Simulación de la participación: telefónica, presencia de público, periféricos in-
formáticos (telepick/audímetro/etc.).

6.1.2. Programador

Durante las primeras etapas de la televisión, y especialmente en aquellas áreas en

las que prevaleció el modelo estatalista de monopolio de servicio público, la figura del
programador como profesional de la televisión estuvo muy ligada a las políticas de pro -
gramación tuteladas por el Estado y de orientación al servicio público. La caída de es-
te modelo de televisión y su reorientación hacia el interés comercial transformará la
figura y la función del programador hacia una cierta tipología más próxima del gestor
comercial y al ejecutivo de compras.
Durante décadas, la figura del programador se aproxim aba, y a veces hasta se iden-
tificaba, con la del productor ejecutivo; así pues, su cometido era la responsabilidad del
programa, desde la idea hasta su emisión; diseñando formatos, captando equipos, con-
trolando procesos y valorando audiencias.
La ordenanza laboral de RTVE (1977) definía sus atribuciones como las del pro-
fesional cuyas funciones se definen por la búsqueda y selección de ideas para pro-
gramas de televisión, la creación de los contenidos y su documentación, el control de
elaboración de los mismos, la confección de los esquemas de programas y el análisis y
evaluación de los resultados.
La evolución hacia los modelos comerciales reorientó la figura y las funciones del
programador hacia una perspectiva económica, definiéndole como el responsable
de revalorizar el tiempo de emisión para conseguir aumentar la audiencia y el deseo
del espect ad or. Así, el oficio de programador consiste en anal izar las pecul iarid ades dc
la sociedad - los deseos y apeten cias (expcctativasj- ?Clitl .legar a: 1) conoce r ~J p úbiicc
potencial (objetive . medio. etc.) mediante " audime trtas": 2.) conocer y evaluar las ce-
racre r ísticas de !os programas: y 3) conocer y evalua r in p ro gra maci ón de f(;; corn pe-
tcncia (contraprograrnaci ón j .
y la programación pierde en parte esa dime nsión ética. de servicio a la socieda d. pa-
raconstreñirse a la práctica de seleccionar, ordenar y colocarlos programas en la rejilla
de una emisor a televisiva y ser el instrume nto que-define la estructura de las cade nas. el
público al que se dirigen. los formatos que emplean y los contenidos que se difunden.

6.1.3. A udiencia

Es la med ida del m ercad o atrapado por una determinada cadena en un momento
concreto. En la actualidad , com o consecuencia de la multiplicidad de oferta y la faci-
lidad de salto de una a otra mediante el mando a distancia , este concepto ha dejado de
tener la solidez y constancia de las primeras épocas de la televisi 6n para pasar a ser un
co ncepto fugaz, casi insta ntá neo.
L a audiencia es un contravalor; es la medi da del coste de un programa por cu an -
lo qu e la audiencia determina el volumen y el coste de la unidad de la publi cidad, y la
inversión publicitaria determina el estándar de producci6n o inversión por programa.
Además, la audiencia ofrece informaci6n acerca del éxito de un programa: cantida d de
espectadores, porcentaje respecto del total (share}, incremento o receso re specto de
sus hom ólogos, desviaci6n sobre la estim aci6n o la au diencia garantizada, etc. No se
ocupa de l grado de atenci6n, ni de la permanencia (fidelidad), ni de l grado de com-
prensibilidad (decodificaci6n): s610 importa el contacto (impacto): cuándo (hora
dfaJbloque, segmento), cuánto (n" horas/minutos) y con qui én (cadena).
Las audimetrías no se preoc upan por la " calidad" de la audi encia sino por su can-
tidad , por el porcentaje respecto del total (sltare) o incluso por las fluctuaciones a lo lar-
go de la emisi6n del programa. Aspectos éstos que si bien no se duda sean de gran in-
ter és desde la perspectiva comercial del producto, dejan un tanto indiferente desde las
pr eocupaciones de la realización.

A ) Estudios de mercado

Es un saber, no exp licativo sino constatativo y eeon6mico que nos info rma sobre
cifras y datos fáctic os , y qu e aumen ta nu estra comprensión del fen 6meno (Gon zál ez
R equena, 1988). Las audimetrías se orientan a la determina ci6n del valor de cambio
de la mercancía que se ofrece (espacios ho rarios o segmentos) como determinaci ón del
coste del SpOI (unid ad public itaria de 20 segundos) en un canal, un día, una ho ra y un
minuto de terminado , con un programa concreto.
La garant ía de audiencia es una estra tegia come rcial por la cual , el operador o ca-
nal se compromete ofrecer una a udiencia determinad a po r el precio dema nda do o e n
su caso, a inde mnizar proporcion almente al qu ebran to .
 $« .. """ .", l l:o: ~l " ¡" . , ".''' 11. 4, ~' ''''' I: '''
, t t t tl IlC<: U~ I!.'.·,{I'ul.

1.- ~BPECTOS G2NERALEs,

tJlt.imn enlsi6Ju 04 de mayo de 1990

hin ea:.:1.oi6nc vle..rnes
Rora Ce ~i816Dl 21:10 8 22:50

CCldenc.: TVE 1

aOIlA Alllltl:NCD\ AllllIENCn

YECI!1I INICIO llllRACION IlEI)IA lt) AC1JKllLAllA(tI

JO marzo 21'08 100' 22,.8 44,.3

06 abril 21,OB 106' 22,.9 4&,5

]3 abril 21:0B 100' 1G,:1 34,3

20 abril :Ue10 100' 20,4 43,9

37. abril 21:08 ).O·P 20,1 45,2

04 =.ayo 21:09 113' 18,1 44,1

Figura6.1.Audiencia de Laforja de /11I rebelde.

BI tnvestignci án de audiencias

Es una rama particular de la sociología empírica, de la que usa los mismo plantea-
mientos y métodos,
Investiga sobre la realidad social ya partir de un triple planteamiento metodológico:
1) trabaja siempre sobre muestras significativas -la información siempre procede de
 :::; ), : 1.1 '_0 _ :~ .

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DE TE'.LEVJSlON

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CADENA: rvs 1 ACUHULPoDA 24H: 73,7 MEDIA 24Wt 9. 4

-t-UO!ENCIA5 (~) - . lHOICE s Hr..RE Z MEDIA "T V

PERIODO ncUMIJl.A DA MEDIA FIDEL 1DI'.D ( 1.) COBERTURA COItERTur,A
------------ --------
=.:;,
--- --- _ . ~

2 1 : 00 :20. ' 15,2 73.4 (J 28 .6

211l~ 21,1 J7.0 9ll,b ~z,~ 31 , 3
211 ~O 24.4 17.6 8 0 ,3 57, 5 ~" , 1
21 : 4 5 21,1 22.3 82,3 bO,7 36 . 8
~2 :(: O 30 . 7 25.0 91.4 ó3 • .o1 39.4
22 115 3 1,6 26,~ 8&.1 M,7 4 1 .6
Z2 1JO ::S 4 , ~ 4"9 , 5 63 , ~ 6~ . 8 4~ 13
22 :4~ ':J7,7 23.1 66,b 5 6 .5 4". 4
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~q HF.tJU DE S ELFa:C I OH F2 DESCONEl I QN SJGUE>')

Figura 6.2. A ud iencias por per iodos de 15 minutos duran te la emisión de los capítulos 1 y 2
de Loforjo de "" rebelde.
muestra s- e1) ap lica un rra ta mien to estadístico de les datos: y 3) ha de pod e r ofrecer
un as conclusiones - prescntac i ón de rcsultad os-.
Las investigaciones de audiencia tend r án siempre un triple objetivo de partida: 1)
conocer el consumo de televisión (cuántos la ven , con qu é aceptació n): 2) conocer las
caracrcnsticas -habitos- del consumo: quienes y d ónde; y 3) predecir audiencias (au-
téntic a ju stificación de las aud imcrrfas)

C} M étodo s de la investigaci án de audiencias

Los más frecuentes en el estudio de los programas de televisión son: encuestas. pa-
nel de aceptación, audirnerrías.

- Encuestas. Son una metodología básica de las ciencias sociales; siempre se ba-
san en una muestra representativa, es decir, que recogen las opiniones por sexo ,
edad , rol social, poblaci ón, etc.. en la misma proporción en que cada uno de estos seg-
mentos está presente en el universo o base (totalidad de la población sobre la que se
reflejará la investigaci ón), Pueden ser entrevistas personales (telefónicas), ayudadas
(d irigidas) y de autoadministraci6n . Son especialmente indicadas para estudiar pun-
tos concretos o para períodos estacionales o hábitats at ípicos . Se aplican también pa-
ra hacer estudios coincidentales respecto de los otros métodos. Hay que tener en con-
sideración el "sesgo" telefónico introducido.
El Estudio General de Medios (EGM) es una encuesta dirigida que se basa en la
metodologfa del recuerdo de la víspera y que trabaja sobre la muestra más amplia de
todas las metodologías vigentes: 40.000 encuestas por año. Indaga el hábito de consumo
de todos los medios. Permite conocer perfiles de audiencia o audiencias típicas (corn-
posici6n de la audiencia para un segmento concreto) y su único inconveniente es la de-
mora en la obtención de resultados.

- Panel de aceptación. En el caso de la aplicación a televisi6n, responde al mo -

delo de cuestionario postal autoadrninistrado, aunque se recurre en ocasiones al sistema
de elaboración telef6nica. Es una encuesta valorativa de los programas (de 1 a 10); e l
resultado permite obtener un "índice de aceptación". Este método introduce un ses-
go valorativo conocido como sesgo de "La Clave", según el cual los encuestados
tienden a valorar más o menos en función del consenso social.

- Audimetrta. Es la medición electrónica de la audiencia. Permite manejar

grandes volúmenes de informaci6n de forma instantánea. Registran cada segundo si
está encendida la televisión y en qué canal, además de identificar a las personas (a par -
tir de los cuatro años) que están ante el televisor.
Las audimetrías manejan diversos conceptos de aproximación al conocimiento ta-
les como : audiencia media o rating, cuota de mercado o share, audiencia acumulada .
tiempo medio de audiencia y ranking de programas.
 - .. .,

e",,1i!r!il!ild a media 1) rating

Es el porcentaje de las personas de uno. población t(:l ~m (\.i nccionai r ,~ rc ri d:) í\ ios
mayores de 10 años ) que contacta con un sopon e (tra mo de tiempo G cadena concreta.
No se tiene en cuenta la duraci ón del contacto: solamente si ha habido o no contacto.
La media se calcula po ndera ndo el contacto. Se expresa en miles (o millone s) de: in-
dividuos.

Q Cuota de mercado O share

Es el porcen taje dc individuos respecto de I ~ audiencia total de televisi ón que

contacta con una cadena o soporte concreto. La audiencia total no tiene por qué coin-
cidir con la población total , puesto que ésta hace referencia exclusivam ente a las
personas que ven televisión en un momento dado. La suma de todos los shares ha de
resultar 100 por 100. Es compatible un share alto con una audiencia baja si cl pro grama
estudiado se emite en un momento en que la audiencia total es baja, pues aunque len-
ga un alto porcen taje no dejará de ser un a pa rte de una baja reducida dc audiencia.

• Audiencia acumulada

Hace referencia al número de personas que contactan con un soporte o cadena; el

contacto ha de ser de al menos 15 segundos para que el individuo sea considerado au-
diencia. Las audiencias acumuladas dan cifras muy altas ; cuanto más largo sea el
programa estudiado, más prob abilidades tiene de aumentar la audiencia acumulada
porque tiene más posibilidades de que muchas personas "pasen" por la cadena.

• Índice de fidelidad

Se obtiene a partir del concepto de audiencia media y acumulada. Da una idea de

la cuota de adhesión al programa. Se calcula multiplicando por 100 el cociente entre
la audiencia media y la audiencia acumulada.

• Tiempo medio de audiencia

Ofrece el tiemp o que cada individuo ha visto televisión (o un canal concreto).

o Rank ing

Es una clasificación de los programas, jerárquica, basándose en cualquiera de los

criterios de audi encia: audiencia media, share, acumulada, etc .
 I
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I De ~~$ ms ~ Tm . 2'.H 25 .n 2U1 W' a.U l )f~ ! / H

2 sUl as iJ& GotU f?r!l 2t. ll 20 .1\ jL H I 106' ~U \ HIG!/H S! ;'~H:l f!. !.!l!'
1 U. ' L7I!!O mS'1I~ ?:m 21. 21 n.n 21.11 1 ¡~O' H.n 2~ /u m
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1 UIlDJllIO J ? nn a.n n.u u.n H n- 61. 0\ lO/09/Sl
I W CilC!l 01010 S 1111 U.JI I!.JI !l.n I 1I' !l.ll 1II01/ll
, ¡mOl DI IIIIllU , mI 19.11 u.n n. u I W U.JI 11/0!111
10 IlIKl J1lll;0 I mI IMI II. n n .n I 11' U.JI U¡II/11
u tI. m!lu 11&. .. P rrn tU1 lB.U u.u t U' 59 .0' U¡ Um :'C:Ii!5t l~=ts Il~ 331!Ll
u !mll IllCAlliCO s mI n .n 11.11 MI l 1I' U.OI l'l"m
UIiL&DlllIOI I !lll 16.\1 n .JI I.JI I1 11' U.II I'/II/I1
1I O1lKIiCDClHI , mI . 16.lr !l. JI I.n 1 101' ]MI 111'JlII CA'" ¡ m
15 lISIO! DI TllDI caK.. , rm 11.11 !l.JI u.u I U' 51 .1\ ol/ .\m D1l !!lO DI LUI
JI cm 1 ESlllLLll , IIL5 II. n n .JI I.JI I llS' U. II lIm/l1 COCOD!lI.O ,''''E 11
n U:ll",O! Ti' ! mI 15.11 '.11 s.n 4 101' lO.SI: H/QJ/fl m: ?EUIIO IIOLVtOJJL2
11" ms IlUBES PlQR I IllI 11.\1 U.II 1MI , 11' 11.1\ ¡D/OI/II
lf ,omno DI CDlIOIR 1 mI. 11.11 u.u 1'. 11 I u- 1l.lIlJ/"/lI
l' CALllli!l , mI 11.01 11.11 1.11 1 sr - 11.11 ¡¡101m
II mIO. m lOO' 1 I mI U.H 11.11 11.11' 11' 11.1111/01/91
IIl1Sl Cl OII!lO' , ¡nI . n .u n .u 1.11 6 n- 41. 11 11/11/11 D!SlPIDlB LR C1CD:J) mm
ulmo. mSWlll l , mI U.II B.lI s.n I ID' 1l.1I11/"/II
14 <O1l1 1 SOl , 1'111 11.01 1.01 E.lI , u- 11 .11 ¡'/OI/II
15 DUou e DlU 111 I mI 11.11 lI.n u.u I 11' JI, 51 IZ/Dl/II
11 UlOIBO DI D'lIrlCll I mi 11,11 U.II 11.11 I 11' U.U 21101111
11 limo J.ma I mI IZ .II n.1I 10.01 4 n- 11.41 IB/II/11
I1 !mOL , mI 11.41 1.11 4.11 , 111 ' /l .IIIl/Ol/ll !S1RI!-um Oll
1I1COHPllm , nn U.II U.II 11.11 I 111' ·11. 11 UIII/II
l' LR IISICID"UUIJ. ¡ mI 11.11 n. 1I 10.El I l" U.1I 11/"/11
nllCllAJ. , mI 11.51 11.11 11.11 J !ll' 11.11 01/"/11 UUUCO-RODI"'lID Uro"l
ll UlUllIl SB!WL , nll 1Z,51 n .n B.n 4 5" 11.01 ll/ll/ll
II CIlCll IUB.IllOOW , 1111 11.41 10. 11 ' ,11 ' 11 /l' !l .4I 10/"/11
II n u 1 RIlOJ' l!Vn u .n 10.11 9.11 2 11 ' 1l.0I11/1l/ll
JI UIHIIIIILR , 1011 ' u.n 11.21 n .n I u: 26.01 15101111
11 LR 'IOVII I !'In 11.11 n .4I "'1 1 n' 11.1I/l/lI/ll
u J1l!1l! cm P nn : 10.11 B.n 1.11 1 111' 11.11 11/" /11 EL U1 D!L HlJ!SD
31 Kllm DI U'tlltl , nu 10 .11: 10.11: 10 .11 1 U' n.n 01/0tm CUmB! CIOXI:ELL
II LOS IlUInll I 1111 11.11 I.n r. n , 15' tU I /l/"/II
11 llLlRlllI 1'111 11.41 B. n I.l! 1 11' 1I,IIllIIIIII
~e Dte : leaUL
ODin no : B.l.lllotu de h dbi~liDI uJores de t d os .

Figura 6.3. Ranking de progr amas de TVE1 y TVE2 en septiembre de 1991.

 :':"a iijación 1 ;; un conjunto :.L~ variables ·:or¡l::'l caracterizr.r.cres ~ C l. O:- P~·(.'~:·;i:i::iS
prcdu cidcs para b televi si ón, si bien resulte ur:t! \1'1 de definici ón y p,::cl..úinrl:::.hd ó:1. pe-
see un alto grado de subjetivi smo e ioiosiacmsia respecte lit: cada c rganizacicn. Sin C'j:1-
cargo. dado qu e ~ ; afán caracterizado r resp ond e n intereses do:' orgnnizacié.; eh: ];:1 pro-
ducclon y optimizaci én ~n la utiiizaci ón de los recursos. además dt: contribuir a la
evaluación de los proyectos en la m ás tem prana existencia de íos program as. ninguna
organizaci ón televisiva ha renunciado ti esta tipificaci ón.
Tal como se expresó anteriormente. se revisa ei criterio normalizador seguido por
TVE desde 1 990~ según el cual todos los programas que Se realizasen en Televisión Es-
pañola vendrían definidos por las siguientes variables: género . clase de producción . ti-
po de producción (frecuen cia de programación). procedimiento de em isión. sopo rte de
p rod ucción (técnica de realización), lugar de p roducción. dura ció n. público obje tivo
y estándar de prod ucción,
A parti r de la d efinición de esta s variables se norma lizó en bue na medi da el pro-
ced imiento de apro bación de proyect os, qu e hab rá de pasar por d os e tapas; una pri-
mera, de presentación de la idea o an te proy ecto y otra seg unda, tra s la estima ción a
partir de los crite rios de aprobación de ide as (ade cuación al plan de emi sión . di spo-
nibilidad económica, disponibilid ad de recur sos, existencias previas de pro gramas. im-
pacto previsto sobre la audiencia, posibilidades de comercialización directa y de sus de-
rivad os), de d esarrollo de proyecto y presupucstaci ón .
La idea o ant eproyecto compila los siguientes datos y documentos: espacio de l pla n
de emisión que se pretende cubrir, estánda r de producción qu e debe cump lir (asignado
por el plan de emisión), dete rminación del púb lico objetivo. descripci ón de la id ea, si-
nopsis del programa. guión o escaleta, definición del procedimiento de e misió n (directo,
grabado o retransmisión ), número de capítu los, duración , recurso s básicos -con pe-
riod icidad mensua l y sernanal-, costes ap roximados - tanto intern os co mo ex te rnos-o
prop uesta de director y realizador, propuesta de rep arto artístico, previsión de fech a
de emisión y previsión d e fechas de inicio y fin de producción,
Sup erada la prime ra etapa, el an teproyecto evaluado pasa a la fase de p royecto o
propuesta de progra ma con la incorp oración al docum ent o existe n te de los siguientes
desarrollos: guión técnico de realizac ión , plan de trabajo. co n la co nformidad d el di-
rector de l programa , calendario de fina lización y entrega, indicac io nes técnicas sobre
los aspectos de la produ cción, plantilla de persona l técnic o - tanto fijo com o co labo-
rador asignado con carácter permane nte-, plantilla de perso nal artístico -indicando sus
cara cte rísticas- , pre visión de invitados, prop uesta de régimen de trabajo de l personal
de producción y condici ones econ ómicas especiales derivadas de d icho régimen. pro -
puesta de gastos - tanto de gastos externos como de costes internos-o desglose de gas-
tos exte rnos por eje rcicios pres upuesta rios. calendario de ejecución de anticipos co n
cargo al programé! e informe de la dirección de marketing (departamento de estudios
de a udiencias y análisis de cont eni dos) sobre posibilidad es comerciales y posible im-
pacto del p rog rama,
 El estudio valorat ivc de: Jos proyectos genera diferentes docurocm cs sin ópticos ps-
ra facilitar su compre nsión global tales como los q ue se reprodu cen de- los producto-
res de T VE Carlos Mocha les y Miguel Sáin z en las Figura s 6.7 y 6.S.

DóFI N I C I O :~ DEL PROYECTO

o
i
¡¡1U L ?ROVIS IONAL

PROPUE STA I T EMATICA

GENERO
GUIQUISU. LOCALI ZAR
al REC10R
L U ORES PROlA GONISTAS ENTREGA COPI A
PRESUPUES10 INICIAL
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CI N E VI D E O
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CARACTER CARÁC TE R :o
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DifERIDO
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DUttA l.lUH o
CAPIT ULOS ~~~....AC~~H
EPOCA S EPOCAS
ESTUOIO
~~ E:A~UOE MA~IO FUERA DE MADRID
NI
RE. U U PRES UPUES1 0
TIEMPO GRABAC I ON

ENCARGO
W'
~~",,'j,'t~ON PROPIA
COPROllJCC I ON COPROOUCCION
E~ l-"EO' _CO"" EM ~~I ON
DESTI NO DEL DESTI NO DEl
PROGA"JI"" PROGRA MA
ME.D IOS
Uflidad movíl
Camara Aulonoma
P.I

CONOl e IONES PRELl IolIWA;:¡ES .

i
Figura 6.4. Modelo de impreso para evaluación de proyectos diseñado por Carlos Mochales
(TVE).
 FiCH A PBO Y¡; CYQ
"Tg.ry9r hil o s "

Titule. crovlslcnat -¡ ENER H!JOS"

orovectc:
Duradón: 25 Minulos
SislcrM Producción: Vide o
Pencd cidad emisión: Semanal
N° de rocrarre s: ilimi1ados
Audiencia. a la que va PUblico potencial al que se dirigeel prograrro:
d irigi::Jo: a) Par eja s sin experienci a que qui eran te ne r
descend encia. est é la muj er embarazada o de seen
adoplar un niño .
b) Parej as con experiencia que dese en ampl iar sus
conoci mienlos sobre educación, 'psico logía infantil.
crobtemas inhereole s al desarrollo, etc étera.
Objetivos que se "Te ner hijos" pret en de div ul ga r aq ue llos
pret enden : conoc imi ent o s que p ermiten ev al ua r e l
comportamiento qu e l enemos los padres respecto a
nuestros hijos, "Tener h ijos~ permite di slin guir los
e rrores qu e los padres muchas veces cometemos en
la ed ucac ió n además d e evita r condu clas no
des ead as de nuest ros hijos. Ademá s del cu idado
intelectual do los hijos es menes ter div ulga r los
conocimientos que per mite n un perfeclo c uidado
físico.
Productor Televi sión Esoañola. S.A.
Posibles Pule va. Nesílé . Ord os a , Danone, Nenuco, Chicco,
patroc inado res y/o Hero, Nulribén , Prenat a l, J an é. Playskkool, Fish e r
coproduc tor es Price Lec o. etcé tera. etc étera.
Medios técnicos de Pb lóde grabaci ón de 150 m2 con 3 cámaras.
producción Equ~ de video ligero con malela de luces
Sala e dición vdee
Sala poslpr oducción video
Esludio de sonoriza ción
MedIOS personales -Dsectora
fijos de producción -Prcductcr
-Ayudante de Producción
·Redaclor/ Presenlador
-RedactoralPrcsenla dora
-Rca6zador
-Ayudanle da Reafización
-Doccrreotaüsta
·Ope rador Vldeolpólivalencia iluminación
-Oceradcr Sonido
Medios personales de -Coordinador Estudie
producci ón e n -Dcs cámaras de estudio
Eslu dio -Ayudante de realización en Estudio
-Ayudante Técnico Mezclador
-Operador de sonido en estudie
-Ocr arotde Imagen
·lIumina dor
-Dos oficiales de lurrénotecnia

Figura 6.5. Ficha de un proyecto de programa d iseñado por An a Sueiro y Miguel Sáinz
(TVE).
 A las variables definidoras éel procedímíen:c de producción de ;0 $ programas. po-
drfan añadirse -d esdc e! interés de la realización- ':.t!"3S correspo -idien tes a i:: inter-
venci ón o 110 de medios de pcstproducci ón, efectos especia les. actores. ambientaci ón
de época , presentadores. público en directo, t écnicas ¿e captación especiales. efectos
de animación. infografía. maquetas: etc.. que corno hemos pedido apre ciar aparecen
e ~'J el desarro llo de los proyectos: no obstante , para una mayor eficacia se ha ce nece -
sario constre ñir el a[,111 caracterizadcr.

6.2.1. Género o contenido temátlco

Al objeto de disponer de unas categorías normalizadas conceptualme-nte en cuan-

to a su contenido principal o dominante. que faciliten la organizaci6n y distribuci ón de
los diferen tes proyecto s entre las diversas unidades especial izada s de producci6n
(programadores o productores ejecutivos), así como su planificaci6n en la emisi ón. Se
conviene una c1asificaci6n genérica basándose en su conte nido temático (o al público
que están dirigidos) que responde a los siguientes marbetes: ficci ón y largometrajes. va-
riedades, musicales, deportivos,informativos, divulgativos y documentales, educativos.
religiosos, otros programas, presentaciones, promociones y publicidad.

J) Ficción y largometrajes

Son reconstrucciones o representaciones dialogadas o dramáticas, interpretadas por

actores, que recrean o recostruyen unos hechos históricos O producto de la imaginación
del autor. Según el matiz de su tratamiento (entre el humor y la tragedia), su estructura
narrativa o bien, el formato de producción, se diferencian diversos subgén eros o for-
matos: ficción seria o dramática (teleteatro, telenovela o culebró n, series filmadas), fic-
ción cómica o ligera (telecomedias y comedias de situación) , telefilmes o especiales-
TV (programas piloto ), largometr ajes cinematográficos, cortometrajes y otros
programas de ficci6n.

2) Variedades

El concepto de variedades ha desplazado al de entretenimiento que durante dé-

cadas designó a este grupo de producciones, en parte porque la idea de entretenimiento
(en su acepción de espectáculo) ha terminado por impregnar la globalidad de las pro-
ducciones televisivas; así pues quedan adscritosa este grupo tod os aquellos programas
en los que domina el estilo y espíritu del género teatral de las variedades: espectácu-
lo ligero en que se alternan números de diverso carácter: musicales, circenses, coreo -
gráficos, etc. El género incluye los programas específicos de juegos, concursos, es-
pectáculos y variedades con actuacionesartísticas, charla, música }' humor. Compre nde
: ~lS
sigr.ientcs ivr:i,,¡ ¿.;t c-~: juegos . concc rscs. ti:}: -:::; :m': (! :'" rtliik ::.:. ~:".~r c ~' : s ~ ~. s. ;. :.:~ -; ;-
:úcuk:.3. ~· E:i t d ~d c ~ . D:"Og.rc.;ilí¡S ;;;:¡t:r:=.:;.';; . <~~ ;n!5o:- :;iÜl'-:í"'':"\'E :.' :.:'! r~::; .

,
'Son aquellos programas en Josque in música í..:- lisic!-.: '·D od-.~iTIi I e tradicional) 17;::; d
elemento dominante de- su contenido. y no mera ilustraci ón o parte de i...!11 conten ido
más heterogéneo. pues In mayoríade las producciones audiovisuales incorporan ,1 su
estru ctura música de acompañamiento o carácter inc idental - 3 veces OCUP f1l1U O c'J1 SC-
gundo término la totalidad del programa- o secuencias musicales de transición - lJi U-
sical bridge- , sin que por ellosea la música el terna o asunto del programa .
Incluye los siguientes subgéneros:óperas. comedias musicales. operetas. zarzuelas.
folclore,ballet/danza. música culta. música ligera. videoclips, ioz: y otros. y sus formatos
de presentación pueden ser tan diversos como una retransmisi ón, una revista espe-
cializada o una presentaci ón de éxitos.

4) D eportivos

Son aquellos cuyo elemento central y definitorio lo constituye el deport e, en

cualquiera de sus manifestaciones.sean competitivas o no. Comprende Jos siguientes
subgéneros: acontecimientos deportivos. magacincs deportivos, revista s y noticias
deportivas y otros.

5) Inf ormativos

Comprenden todas aquellas producciones que tienen por objeto dar cuenta de los
hechos de actualidad y de interés general, ya sea desde la formula periodística de la no-
ticia o desde cualquiera de sus géneros.
Abarca los siguientes subgéneros o formatos de programa: lelediarios, avances in-
formativos. revista semanal, reportaje, coloquio, debate o entrevista, información
política, transmisiones parlamentarias. comunicados de partidos políticos. rnagacines
de actualidad, información meteorológica y otros.

6) Divulgativos y documentales

Se refieren a un campo específico del conocimiento o de la realidad social y

adoptan la forma documental o de revista periódica. Engloba los siguientes formatos:
arte, humanidades, ciencias. ocio, consumo y otros.
7i Ed ucativos

Son Jos programas que se "justan a plane s oficiales de enseña nza ~. se hacen. gc-
neral men te . en colaboración con el lvíinistcrio de Educación u otros organismo s
estatales, Incluye los siguientes subgéneros: escolares y preescolares. universitarios. post-
universit arios. educaci ón adultos. institucionales y otros.

8) Religiosos

Están basados en las diferentes formas de culto o de inspiración similar con objeto
de informar al público. Comprende los siguientes formatos : serv icios re ligiosos, reli-
giosos católicos, religiosos no católicos y otros.

9) Otros programas

Se incluyen aquí aquellos programas que no responden a ninguna de las restantes

categorías normalizadas de géneros de programas. Básicamente comprenden los re-
lativos a: acontecimientos extraordinarios, taurinos. festejos taurinos. revistas taurinas.
loterias, derecho de réplica y otros.

10) Presentaciones y promociones

Se dedican a la promoción comercial, institucional o de programas y ajustes de

cont inuidad . Sus formas habituales de presentación son: cartas de aju ste, comple-
mentos de programación, espacios continuidad, avances de programación y pro-
mociones

11) Publicidad

Son los espacios constituidos por unidades de publicidad o spots cuya finalidad es
la información comercial y persuasiva sobre productos. Conforman el género: publi-
cidad ordinaria, pases profesionales, publi-reportajes, publicidad institucional y pro-
paganda polftica.
Además de las variables atribuidas al contenido de los programas y que dan lugar
a su clasificación basándose en los géneros o contenido temático, los programas de te-
levisión con frecuencia proyectan su caracterización en la manera peculiar en que es-
tá construido su contenido y la audiencia -segmento de mercado- a que se dirige, lo
cual condiciona la circunstancia de que un mismo contenido pueda adoptar diversas
fórmulas de presentación dando lugar a una tipología del género qu e se comple-
menta a la de su orientación tem ática .
 La Iórm ula de con suucci én de bs p ro gra mas rec ioc .a dcnominc ción de r·oi:11::io.
yes cara cte rizado según las diversas vari able s q ue contribuyen r. ~ c éefinicic n de 1·:.:\
programas: clase de producci ón, t'po de producci ón, procedimientc de emisió n. soporte
de producción . lu gar de producci ón. duració n. pú blico objetivo y estánd a r de pro-
ducción.

J.1.1. Clase de prodnccián

Se refi e re a la natural eza de la contrib ución fina nciera en la producci ón do] pro-
grama y al reparto de los derechos sobre el producto. Se diferencian tr es modalid ades
Iundamentalcs: propia, ajena y externa, y algunas otra s circunst anciales: asistencias téc-
nicas. intercambios, etc.

A) Producción propia

La realizada fundamentalmente con recursos económicos (técnicos y humanos) de

la propia emisora, y sobre la que se posee derechos de explotación absolutos.

B) Producción ajena

Producida enteramente con recursos ajenos, fuera de los planes y medios de pro-
ducción del canal, y sobre la que éste adquiere simplemente el derecho de emisión .

C) Producción externa

Desarrolladas de forma externa -fuera de las instalaciones del canal y con recur-
sos ajenos- pero financiadas, total o parcialmente, por el canal. Entran en esta con-
sideración las producciones asociadas, tanto nacionales como internacionales (co-
producciones) y aquéllas de las que se adquieren los derechos de antena (emisión
preferencial).

D) Otras

La asistencia técnica yel intercambio no son propiamente clases de producción, pe-

ro pudieran tener una consideración en este apartado como modalidad de la pro-
ducci ón propia realizada con recursos ajenos sin mediar contraprestación económica,
sino tan sólo convenios de mutua colaboración.
6.2.3. Tipo di! pr oducción

Es el modo en que S~ planifica !(1 producci én. en televisi ón existe una preferencia
por las produccion es en series, ya sean ficciones o no, por cuanto perm iten abaratar la.
inversión (constancia en las contrataciones, mayor rendimiento de la inversión en es-
ccnografía, alquileres, etc.). optimizar los recursos técnicos y ar tísticos, aplicar sistem as
de producción simultá nea y alternada (según las [ases o tapas de la producción) l' ade-
más gara nti zar durant e un pe ríodo mayor el esquema de e misión.
Todas aq uellas producciones que no pued en seriarse, co mo e·s el caso de las no ti-
cias y los telefilmes, se conoce n como produccion es únicas. y sa lvo e l caso de los in-
formativos. pr ácticame nte se resum en a ciertas produccion es de prestigio o de prue-
ba (pilotos de serie),

A ) Producción seriada
Comprende toda aquella producción constituida por varios capítulos, con inde-
pendencia de que respondan al sistema formal narrativo o no l' que sean producciones
de ficción o documental. Según los casos, los diferentes capítulos o entregas (p rogr a-
mas) se producirán como productos únicos e individuales; la ventaja en este caso se ob-
tiene de la constancia de ciertos recursos: protagonistas, escenarios principales, ves-
tuario, equipo técnico y humano, etc. , además de facilitar la producción diversificada
(encargada) a diferentes realizadores contrapeando o decalando las fases de pro-
ducción (preparación, rodaje y montaje), de modo que se pueda fácilmente mantener
hasta tres producciones simultáneas.
En el caso de producción de series de estudio, programas diseñados para su man-
tenimiento en antena por períodos más o menos largos -programaciones trimestrales
en general-, pueden también aplicarse procedimientos de intensificación de la pro-
ducción, grabando varios capítulos cada vez y conservando su registro para la emisión
en el momento oportuno o incluso, en el caso de responder a la formula de programa
en directo, lo que no permite su registro más que en vivo, en el momento de su emisión ,
la ventaja añadida es la permanencia del decorado y la rutinización de las fórmulas de
realización.

B) Producción lí/lica

Son aquellas producciones de única entrega o emisión y en las que se distingue en-
tre producción única con unidad de em isión única y producción única con varias
unidades de emisión (por ejemplo, los telediarios), en las que cada nueva emisión es
diferente y distinta respecto del contenido, pero en las que las soluciones escenográ-
ficas y de realización se mantienen constantes; éste es el caso de la mayoría de los pro-
gramas de estudio en directo (salvo los de ficción) en los que se mantiene una cons-
tancia de la formula de programa (presentadores, estructura, escenografía, etc.),
pero en los que los contenidos var ían en cada entrega a tenor de la actualidad.
 - .

Refleja el medio t écnico empleado para la producción y emisión dt'.! prúgrarnn. Tie-
roe una especial incidencia en in realizació n, especialmente en les planes de producci ón.
y po r consiguiente, en los presupuestos y plazos de ejecuci ón. L')$ procedimien tos na-
biruaies son: directo. grabado (diferido) y retransmisi ón en directo. Au nque desde ir:
consider aci ón del modo de producción podrían introducirse ciertas consideracio nes o
punr ualizacio nes, como por ejemplo, el q ue fuera una pr oducción en directo y en vi-
vo -el acont ecimiento, su producción y su emisión es simultánea-oo que la producción
graba da fuera un directo diferid o o una grabación postproducida, o también que la re-
transmisión se correspo ndier a con un d irect o diferido. Matices técnicos al margen (y
no se cons iderará el hech o de que la emisión o difu sión de la señal lo fuera por pro -
cedimientos terrenos o hertzianos. aére os o medi ante satélite o de transporte por ca-
ble o fibra óptica), el aspecto caracterizador vend rá marcado po r alguno de los tres pro-
cedimientos básicos an terior mente citados, puesto que en el momento de producirse
la emisión (o difusión del programa) la señal tr ansmitida solamente tendrá una de es-
tas tres características: o es un programa que se esta produciendo en los estudios del
centro emisor (o de producción de programas) en directo y cuya señal es servida al
usuario en ese mismo instante, o es un programa preproducido (cualquiera que sea su
contenido o sop orte) y " pasado" a vídeo para su disponibilidad por parte del control
de emi sión, que es quien administra en momento -en func ión de la " rejilla" de emi-
sión- de ponerlo en antena o, como tercera opción , es un programa o acontecimien-
to que se desarrolla fuera de las instalaciones de los estudios de televisión y está sien-
do retransmitido, por una unidad móvil desplazada a la localización del even to. al
centro emisor para su puesta en el aire por parte del control de emisiones.

6.2.5. Soporte de producción

Indica el sistema empleado en la grabación del programa en función de que el so -

porte físico sea cinta de vídeo y registro electromagnético o película cinematográfica
y procedimiento fotoquímico, pudiendo existir la combinación de ambos. Es decir: ví-
deo , filmado o cine y mixto (vídeo + film). Desde el rigor de la actualidad, habría que
incluir el soporte digital de computador (CD-ROM , disco duro o memoria interna,
etc.) , pues aunque todavía incipiente, empieza a hacerse notar como alternativa en Ja
producción y conservación de imágenes y programas.

ó.2.ó. Lugar de producción

Indica si la producción del pro gram a ha sido realizada dentro o fuera de las ins-
talaciones y estudios, del centro de producción. D esde este crit erio, las producciones
serán de estudio (propio o ajeno) , de exteriores (sea interior o exterior) y mixtas, cuan-
do combinan ambas posibilidades.
6.1.7. Técnico de! re.aN:'flciói!

Indica el procedimiento seguido para la ca ptación de las imagcnes j' SIJ po sterior
ela boraci ón narra tiva. La técn ica recurrida esta:'¿ relacionada con el conte n ido e
género (puesta en escena o documental) y co n el lugar de prod ucci ón (es tudie o ex-
teriores). Bás!c?mente caracterizaremos dos técnicas:sistema de captación multic émara
y producción monocámara. con independencia de ulte riores ex igencias de edición o
postpro du cci ón. Así mismo, la técnica de realización infográfica, qu e está creando su
propia especialización, tiene todavía unapresencia reducida y limitada a segmentos de
carácter no autónomo respecto de la progra mación.

6.2.8. Frecuencia progmmaci án

Indica la periodicidad (diaria, semanal, mensual, extraordina ria, etc .) con que va
a ser emitido (presentado a la audiencia), y tiene una especial incide ncia en los planes
de producción y en la dimensi6n del equipo de producción. La dificultad o imposibi-
lidad de determinar la frecuencia de programación resulta un impedimento relevan-
te a la hora de la decisión de puesta en marcha de un proyecto, y de otra parte, la fre-
cuencia alta (diaria) multiplica es esfuerzo inversor al condicionar la existencia de
equipos humanos amplios.

6.2.9. Duración

Históricamente se tomó como unidad de duración los períodos de 15 minutos, más

tarde -a partir de la década de los sesenta- serían los espacios de 25 a 30 minutos la
unidad de referencia que conformó la formula estructural de gran cantidad de pro-
ducciones : telecomedias, magacines -bloques-, etc.; en la actualidad es el mercado y
las estrategias de la competencia los únicos referentes en la designaci ón de las dura-
ciones. En general, se establecen ciertos intervalos como pautas para la adecuación a
la rejilla de la programación. En función del hueco asignado en la rejilla se deberá te-
ner en consideración las interrupciones para los pases de publicidad y el minutado res-
tante. Por consiguiente, en la actualidad, las duraciones reales de los programas vienen
marcadas por la diferencia entre el segmento asignado y la duración de los espacios pu-
blicitarios asociados al segmento.

6.2.10. P úblico objetivo

Es aquella fracción de la audiencia delimitada por las variables sociológicas (sexo,

edad, situación en el hogar, categoría socioeconómica, nivel de estud ios y hábitat) y ha-
cia la cual se dirige el programa, con independencia de que constituya o no la audiencia
real. E s también conocido como !arge!. l.u i G ent ¡f~ ca :;; (.c ':: el !_~ ú(¡::C':: objetive ,:t{!tge:¡
con la audiencia real suele concitar una alta valoraci ón (m ¿~ ~,: im :1 aceptaci ón del pro -
zrama) en les modeles de estu dios de aud iencia ¡·'l.lsa:.:os en encc cstas S¿;' ,:c~ ?t~ciór_
o va loració n. au nq ue no siempre se corres ponda f..· 0~: el éxito de audienc ia (i:;itt. CL ü -
ta de mercado o shnte J.
LGsegme ntación de la p oblaci ón constituida en audiencia según diversas variables
permite estudios y conocimientos parciales que permiten una mayor aproxim aci ón a
la determinación de los gustos y expectativas. La s variables habituales en los estudios
de audiencia son : a) sexo (homb re, mujer): b) edad (de 4 a 7, de S a 14, de 15 u 25, de
2(, a 45, de 46 a li5, más de 65): e) situación en el hogar (ama /o de casa, otros miembros
familia) ; ti) hábitat (metropolitano. urbano . rural): e) categoría económica (alta, me-
dia-alta , media, media-baja, baja) : y f) nivel de estudios (alto . medio, bajo).

6.2.11. Est ándar de produccion

Se define como el límite máximo de costes, tanto externos como internos, en

que puede incunirse en la producción de un programa en función del período, día de
la semana y bloque horario a que se encuentre asignado en el plan de emisión, aten-
diendo a aspectos como impacto en la audiencia y potencialidad comercial del bloque.
Su valoración se hará considerando unidades de emisión de 3D minutos. Para las
producciones seriadas. el estándar de producción debe entenderse en función de ca-
da capítulo. Así mismo , para la asignación a un determinado estándar de producción
debe tenerse en cuenta si se trata de la primera emisión del programa o de una re-
posición, correspondiendo, en este segundo caso, un estándar de producción inferior.

6.3, Concepto de estilo

Estilo es el sistema formal del discurso audiovisual que organiza las técnicas te-
levisivas. Implica un uso distintivo y significativo de las técnicas de puesta en escena,
fotografía, montaje y sonido, y se identifica con una cierta actitud en la elección de unas
técnicas sobre otras de entre las múltiples posibilidades en la construcción discursiva
del filme, por lo que el estilo resulta ser un cierto uso característico de las técnicas que
hace un realizador o un grupo.
En definitiva, el estilo lo identificamos con las elecciones técnicas del autor para
=1 desarrollo del discurso.
Si estilo se identifica con elección se hace necesario un conocimiento amplio de
las condiciones de producción que permita discernir las limitaciones en el uso de los
medios y las técnicas involuntarias, consecuencia de las circunstancias históricas y
: oyunturales, de aquellas otras fruto de la opción artística dcl autor, e incluso
aquellas posibles limitaciones coyunturales que han sido incorporadas de forma ven-
.ajosa.
 El' fin. se puede definir el estilo como un de termi nad o conjunto de d...:c'.: i.:·::.; : :". :.
males coherent es e idiosincrásicas y. por lo tanto, con la misma prcpieda d. se h:::::. ·.;
de estilo de autor; ya sea el guionista. el directo r o cl re alizad or. estilo de cad er.: ~._ :
se rnanifiesia en ei conju nto de eleccicn cs formale s que constituye la prc f:' ~ ;"":.. -
ci ón, pero también en ia Iormulaci ón de no rm as y criterios que constituyen les i:: : :
de estilo o los manuales de identidad gráfica, estilo de época, cuando la i m pc ~ : : : "­
ideol ógica o del mercado es capaz de con fo rmar tendencia s homogéneas y di:: :,;;..
dadas, com o ocurr iera en el caso espa ñol en el paso de la dicta du ra a la democra c.z
primero y del mod elo de pro gramación p ública al de progra mación competitiva. e,·;·
pu és, estilo de g énero, más allá del conjunto de ras gos específicos , estile rnas , csr.a : -
rerizad ores, es la imposición de ciert os rasgos y modo s de los g éneros hcge rn énicc s
sobre sus adyacentes en la progr ama ción televisiva, y por último, más no menos re-
levan te, el estilo tecnol ágico o de la tecnología, las huellas de la máquina en las figuras
retóricas de la construcción discursiva e incluso en la incorporación de nue vos esp acio;
y form as visual es.

NARRAT IVO

SISTEMA FORMAL Categórico

{ ret órico
NO NARRATIVO
Ab stracto
FORMA Asociativo
FíLMICA
PUESTA EN ESCENA
. . ' { . FOTOGRAFíA
SISTEMA ESTILÍSTICO
MONTAJE
SONIDO

Figura 6.6. Esquema sinóptico del sistema estilístico dc la forma filmi ca (Bordwe ll, 1995:333).

6.3.1. Estilo dealltor

Cuando conside ramos el aspecto del estilo desde la perspectiva del autor (direc-
tor o rea lizador, principalmente) consta tamos el carácter personalista o individual con
primada sobre las manifestaciones de escuelas o corrientes. S610 con un vago perfil,
encontramos en el medio televisivo una cierta influencia del estilo y los modos ra-
diofónicos y teatrales que se corresponde con una primera etapa en la que el nutriente
de los profesionales de este nuevo med io procede mayo ritariamente de lo que pare-
da en aquellos años el sector afín. No tuvo mayor trascendencia, el marcado tono "ra-
diofónico" de los espacios de los primeros añ os de la televisión fue pronto superad o
 ..r!...i: .. ~ " ;,:.:.:::....:: '.' ,r:

p:r n. ?:'üp¡:: -;v~ .:; c: é~ :·:: :::~ l tlgi : r. que q:r:c,::i:-t;ó ::: :; ;:.'.jl,;::....; ; ~; ~. : =: -:-1:::·~-(::.~~:;:;. ~: -=- ;,: !:..
.evísién a i?~d:::i cine. ..:.>,;,ckmcis. -:!::n de lz t.t !i ~·:rr.:~::b ·! r.::·:: 1:;.; bd~Eti"::' : : :j : :;. t~ : ::~ ·
; _·{.[icz. ;: :25 Cc.d ~r. l'-5 :;t; ~:-1=~.is1é:. ~:'::pC.~d:; rt. r, :~:. ;-:::- .:: ~ ~ :;:: S.~5 ~'::: :'.. : ::. ::~.¡ '_ ;. '::5:: :::--; :':':-
rcsionales dei ci.;e y :.:i. ,~ prndurcicucs cinernat'Jg:-¿H1 (:r~~: necr ;:',5 ~=~~'rC~f,::i ¿- :J ~ -= :::1 ;'í; :t.
televisi ón. El btc:-ca:nb iu de p:-of~si o? r.lc: s {r.l,i 0:·e s) ": ;: ~:.~ r. .:.:"; ~-:~ -,; o:: ~b ~ z·:r? a ~-=. :~~'­
tir d=: ese momento una constante.
En-definitiva . el medie televisivo propiciar á ·: 1estilo personal de S ·.l t ,: :( ~. :~t(·s ~:u::
el de escuela o movimiento: pero especialmente dis: i n g!.1~ rf! dos orientaciones de estilo
b ásicas más vinculadas a ciertos modos e. procedimientos de trabajo que a :;1 ¡6iosil:-
crasis del autor. Un estilo de realización "controladc". basado en el rigor de la pla-
nificación que pC!1TU1c el progreso de la obra de form a calculada segun el guión h:cnicti.
los ensayos. story- board, planificación, etc., y que desarrolla un rodaje riguroso. cxa c-
to con el guión planificado. dará lugar a la figura de un realizador-art esano. rápido, efi-
caz y versátil, perfectame nte útil para la prod ucción de bajo presup ues to (q ue inevi-
tab lemente exige est a disciplina creadora) y la diversidad de las produ ccion es de
antena (directos en estudio, grabaciones y postp ro ducci ón, cinc en exteriores. re por-
tajes, ficciones, etc.). Frente a este modelo, disciplinado y eficaz, se contrap one y com-
plemenra un estil o de trabajo un tanto más improvisado. frecuente en tre realiza-
dores q ue privilegian la creatividad sobre la eficacia, car acterizado po r desarroll ar e l
tra bajo sin guión técnico ni ensayos y con un cspfritu de búsqueda que req uiere de las
planificaciones impr ovisadas en cl momento de efectuar la toma , el registro de to mas
dobles, los camb ios en el guión, etc., y qu e por consiguiente otorga un destacable pro-
tago nisrno al montaje en postproducción.

5.3.2. Estilo de cadena

El estilo de una cad ena vendría fundamentalmente caracterizad o por el conjunto y

;;culiaridades de la programación difundid a. pues ése sería el reflejo más exacto y ri-
,;"roso de su volunt ad ideológica, comercial o de cu alquier o tra índole o int enci ón .
)/0 siempre resulta tan evidente, y más cuant o los merca dos de prod uctos televi-
;;';0 5 par a aliment ar dichas programacion es tienden cada vez más a homogen eízarse
:.- especialme nte cuando, con la caída de los mod elos de televisión pública, lo q ue ha
::-;;oado de éstas ha entr ado en la misma co mpetencia po r los mer cad os que las ca-
: ;::as de titu laridad privada. Dos serían las claves de l estilo de las cad enas: la pro-
;:::-~'¡}ación y los manuales de identidad gráfica.
Si se hiciera un rápido repaso por la experiencia de la televisión en Españ a, nos en -
; ,: :ltraríamos con un eje mplo no muy difer ente al de tantas otras televisiones pú blicas
~-=c;) e as . D uran te décadas no hay una política de pro gra mación exp lícita. La televi-
;:.: :: ; e hace -crece- a golpe de imposición política. El caso de Espa ña es significativo:
; : ::ectores generales en sus primeros 20 años (1956-1976) y JO en los 20 siguientes
: :·-~ -1995). Aún más, e l primer atisbo de lo que pudi era ser un a polftiea de pro gra-
=::::: no se materializará hasta 1981 (25 años después de su nacimiento) en un do-
ce men to titulado Principios básicos y lineas generales de Programncion, fru te dt:-!
voluntarismo de. Fern ando Castcdo y de! reci én estrenado Consejo de Ad ministración
de RTVE. Su actitud política y la vaguedad de sus dictados le co nvirtieron de sde su O~~ ­
gen en un documento insust anc ial.
U ne s años de spu és, par adójicam en te, un art ículo periodístico de 1;; recién nomo
bra da d ire cto ra gen era!' Pilar Miró , a mod o de d eclaraci ón de p rincip io s, p uede e n-
tenderse com o una voluntad por crear un estile de te levisión p ública desde RTVE. pe -
ro no es más qu e eso: un art ículo periodístico (Anua rio Ei Pats, 1987: 205 ) que -a nada
alzoEn 1990, se crea la Dirección de Diseño con la finalidad de crear u na imagen co r-
porat iva diferenciad a y un estilo definid o a cada una de las cadenas , pues la presión
comp etitiva de las televisiones auto nó mica s y la inm inencia de la co mpetencia co-
mercial de las privadas lo hacen inevitable. Todos los proyectos por dotar de estilo pro-
pio resultan un " fiasco" (libro de estil o de RTVE, programació n tem ática para la se-
gunda cadena, orientación de las producciones ejecutivas, etc.) y lo único qu e re sulta
de esta operación, el Manual de Imagen Corporativa (pauta de estilo de cad ena apli-
cable a sus " grafismos") se encarga a un estudio privado (J iménez del Pueblo) que pa-
radójicamente será el mismo que realiza la imagen corporativa de la, compe tidoras An-
tena-3 TV y TeleMadrid .

6.3.3. Estilo de época

La única caracterización formal o de estilo que detectamos vinculable con las di-
ferentes etapas históricas e n el caso español , se corresponde más con la accesibilidad
tecnológica que con la evolución de la sociedad (la transición de un a primera etapa ex-
perimental y minoritaria a, d iez años después, un medio masivo conformador de há-
bitos y opiniones); si bien es de hacer notar que desde la perspectiva del estilo televisivo
hay un punto de infle xión evidente que se produce con la llegada de las cadenas pri-
vadas y la entrada de todas -públicas y privadas- en un modelo de programación de
competencias marcadamente comercial y al servicio de la captación de audiencias (m er-
cados). Así pues, desde la perspectiva histórica, también en el cas o espa ño l distin-
guiremos dos estilos de hacer la programación televisiva que se corresponden, uno con
la televisión del monopolio (1956-1983-1990) y el otro con la televisión de las com-
petencias (1990 -1995) y que casi podemos ident ificar con los modelos de la paleo-
televisión y la NeoTelevisión (Eco, 1986: 200) .
El estilo de la televisión del monopolio (paleotelevisi ón) es el del mensaje en-
tronizado, grandilocuente, ideológico y doctrinario, propio de cadenas generalistas
(las dos existentes en España, tuvieron ese carácter) , de programaciones heterogé-
neas dirigidas a un público indiscriminado, de protagonismo para los mensajes ins-
tituc ionales, de censuras y autocensura, de rendición de culto a la personalidad de los
"importa ntes" , de identificación de la imagen televisiva con la verdad -la realidad-,
de discursos docu me n tales (informativos) ocultadores d el mecanism o ele ! ~ cn u n-
ciación y del e nunciad or (paradigma máximo de "lo re al" ) y de discurso s de ficción
::;;;) te s.
-: : (' 3~~1:: {:e 1r. celevisi én ::},;:- :<:3 t:~mp e. ~e ndr-;, =: { ;;'~':" ; :;¿:j: . : r}:: : .: ~ :.: ::. . ..:: : ~~ . > '::=.tt. ;·.1 ?j"c-?·j:.~
:~,or l ~ irrupci ór; de IG CGtid ¡(l~1 C . ; 0 ~~ Qp~Üa? dd ~!:c'J r:'"¡';rc del (~es ~;n2.H;.ric con el ·~ I:"',:. ­
se r, Fue íTUt O de la tele visi ón de oferta múltiple. ,: e! acccsc a 1:.,5 canales temáriccs . ci ~
: ... .. rJ- I:: :· ·I· (; ·... d c .. ~ "' ·· ·· , 1 " ' 1 l ,..')~"l
. : 1 ~-" ::- l " l e. .. . ...n.l¡;; , CId. pd A''
,. l(.r iil.. I ... -..: ~ l p.- (..· l a~
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iJ C ......I' d_. I.,eJ
.. .._ , ' t:'.~ ~
~ C,1aJ ... 'D. G. -

nirno y del cont acte con el destinatario - la audiencia- con su presencia en e! mism o pía-
.o, física o intercomunicada . ce la atenci ón po r los csuntos loca les y c;e!!~ t ran sgresiér:
de las formas fílmicas y sociales.

6.3.4. Estilo de género

Apenas encontraremos algún género especffico de la televisi ón (ni tan siquiera el

docudrarna); en general, la televisión tomará prestado el modelo genérico de la radio,
el cine , la literatura, el teatro, el period ismo . etc. , y lo adecuará a sus exigencias de
formato (dramaturgia audiovisual e imposición programática).
Casi todos los géneros de referencia han estado vigentes, en uno u otro momento ,
y su evolución formal y de estilo ha sido consecuencia de : 1) la evolución tecnológica
-nuevas máquinas, nuevas posibilidades-; 2) la experiencia -la presencia extendida en
la programación. series, permite revisiones y depuraciones formales en función de los
intereses del püblico-; 3) la demanda de la audiencia -los géneros televisivos han evo -
lucionado más en la última década que en las cuatro precedentes como consecuencia
del co nocimiento instantáneo -audimetrías- de la reacción de los destinatarios-; 4) la
competencia y la necesidad de anular la oferta del competidor ha desarrollado estra-
tegias de contraprogramación y programación complementaria que han supuesto
auténticos catalizadores para la evolución y obsolescencia de géneros y formatos; y 5)
la legislación, reguladora de los límites permisibles respecto a la presentación de
violencia, sexo, m ensajes comerciales, polflicos, etc.
Un rápido repaso a los géneros más característicos permite apreciar algunas de las
tr ansformaciones aludidas.
La ficción dramática en estudio pasa por las vicisitudes propias de la tr ansforma-
ción de una televisión en directo yen blanco y negro a otra en color y de elaboración
narrativa en postproducción; no obstante, el subgénero del teleteatro se mantiene bas-
tante fiel a sus principios dramatúrgicos, más próximos al hecho teatral que al au-
diovisual ; la grabación en continuidad de los bloques será la pauta comú n y la evolu-
ción tan solo afectará a la extensión de estos y a ciertas. no muchas, licencia s de
montaje. Las telenovelas, adaptaciones literarias seriadas de producción en estudio, se
mantendrán en su estilo tan próximo al teleteatro (con la salvedad del origen literario
y de la duración -cinco entregas o caprtulos de 25 minutos-) hasta el final de la década
de los se te nta . en que darán paso a las series filmad as en una transformación radical.
Lo s guion es u or iginales para televisión tenían ciertas similitudes con las telenovelas.
pu es como és tas, comp artfan la producción en estudio l' su dramaturgia propia (la es-
cena como cnidsd narra tiva. pocos escenarios , conílictos relacicna les. prota gonismo
del (iii.!og.c) y se diferenciaba n en el origen de las historias y en su estruct ura epis ódica,
p:Jcs aunque recu rrieron preferentemente a la producci én seriada , sus cap itules cc nr-
titu ían episodios autónomos e independientes: desaparecer án con la eta pa de las se -
ries filmad as, al igual que las telenove las, pero volverán a surgir con la vue lta a la pro -
ducción en estudio en !a década d e le s noventa baj o el fo rmato d e teleco mc dias.
comedias de situación y culebrones.
La producción filmada marca toda una époc a y un est ilo que impre gnarí a por igual
tamo a-la ficci ón (d ra mática. m usicales, etc.) como a lo s informativos (no ticias. re-
portajes, do cumentales) . y fue conse cuencia de l ret raso tec no lógi co que sufrió la te -
levisión co n respecto del cine hast a la déc ad a de los ochenta (a unq ue tampoco se de-
ba descartar fas presiones de una potente industriaciucmatogréñca que necesita de las
pantallas televisivas para mantenerse una vez perd ida la hegemonía de las salas ci-
nematográficas).
Las series filmadas mantuvieron un criterio de estilo hom ogéneo: aproximarse al es-
tilo de las producciones cinematográficas con historias de acción, multiplicidad de esce-
narios, escenas de masas, ritmo visual acrecentado, etc, con independencia de que se abor-
daran desde los criterios de las producciones de bajo presupuesto (en formato de 16 mm
y procesos de producción acelerados) o de las producciones "de prestigio" (fo rmato de
35 mm, repartos estelares, ritmos de producción adecuados). En unas y otras fue constante
el desarrollo en exteriores y frecuente el recurso a las obras de la literatura.
Los informativos experimentaron una evolución formal estrechamente vinculada
al desarrollo tecnológico que supuso pasar de la ilustración muda, de los textos leídos
desde el estudio al estilo del reportaje en el que la imagen acompañada de su sonido
directo síncrono se explicaba por sí misma, La realidad captada por la cámara tenía su
complemento de iconicidad en su propio sonido, al igual que ocurrirá en el paso del
blanco y negro al color. Se acrecienta la sensación de realismo. Este estilo alcanzado
en la década de los setenta con la tecnología, todavía, del soporte cinematográfico de
16 mm se mantendrá -reduciendo la complejidad operativa- con la llegada en los
ochenta del periodismo electrónico, cuya única aportación al estilo discursivo de la no-
ticia será la recuperación frecuente del plano secuencia (registro continuo de la escena),
no tanto como resultado de la dialéctica realismo/puesta en escena, sino como con-
secuencia de las limitaciones de la edición en los primeros años del periodismo elec-
trónico. El reporterismo, relato implicado de los hechos, ha desplazado el protagonismo
de la información frente a la opinión, del mismo modo que la asepsia de la constata-
ción de los hechos sucediendo ante la cámara, paradigma del periodismo electrónico,
ha dado paso a la espectacularidad de los relatos elaborados - repo rtajes- y al debate
o tertulia como expresión máxima de la opin ión ofrecida como información y de la es-
pectacularización de la actualidad.
Ot ra de las miradas sobre la programación, desde el interés del estilo, habría
que dirigirla hacia los denominados "formatos de antena", constituidos por el conjunto
de los programas producidos en estudio para "consumo" interno de la propia cadena
sin expectativas de comercialización externa (concursos, juegos, variedades, humor, rnu-
sicaíes, magacincs, :· ~rl:.i ! j ? .: ~ c .c.), si b '::;i~ h: :1 e re ¡cge :1 ~ id <:; c", ~ ':' ~.~~ ('.)~.i:(:;:: ;. 0 -:: $ ~: '_':;.
: ::: :1d2.r~s de pro'.:k('ci óJ~ marcan pautas :11U)' difc::::r:.tc-$ '~ n cada '; i-1S0, T'b -: ) b~i ~!!i: t , =xj:-;-
.c .m COEH1; , dencmi nsdcr para todos ellos cue .= z ;:-: .;: sp :,.c ~ :·" .; ;,: j ? :~ ~ Erj e.e pr':;":::l: ' ::(':':
en estudio y. posiblemen te, sean el ..nejor reflejo ce };ll'; re~~ i1 d r, éc :as :l1:ic¡:.U::.,¡S u a .~ ~,,~­
nología) en el estile televisivo. Estos form atos, C':~:l1C ,;i¡;g.úi1 :)'\';'0 . ban refleja do en $1,.;
':~n !:o nl~ ac jé n las nuevas incorporaciones tecnol égicas y j:;:s modas ' , ' i ~ ¡,! aIt:: s : zii'\j;:¡ó)·
res electrónicos. animaciones de paleta gráfica, efectos visuales de digitalizador (giro:: ,
vueltas, estrusicn es, etc.), movimient os libres ce cámara aut ónom a (al nombro, sin ce-
ole. de steady-cani), movimientos sofist icados de cabeza caliente: enc uadr es espec ta-
culares de microc ámara, present aciones de vidiwall, cscencgra ñas espectaculare s y lu-
mínicas de dise ños com puterizados, incorporaci ón de personajes animados ("dibus" i
con actores reales, esccnografias virtuales, conexiones dú plex, presencia de los desti-
natarios mediante conexiones de telecomunicación e inte ractivas, etc.: pero, ade-
más, han explotado la política de los repartos (presentadores) estelares )' las estrate-
gias de la pr esenci a de públicn en el pIató,
También las retransmisiones, como con les formatos de antena, han experimenta-
do una evolución del estilo protagonizada por las posibilidades de la evoluci ón tecno-
lógica, El desarrollo en la sofisticación de las unidades móviles multiplicó los puntos de
vista gracias a una mejor cobertura, las ópticas más potentes acercaron aún más la rea-
lidad y la tensión del acontecimiento (primeros planos, detalles...), la movilidad de las
cámaras y los enlaces de salto intermedio sobre móviles (coche, moto, helicóptero) per-
mitieron transmitir la sensación de la inmersión en el acontecimiento (Ja mirada sub-
jetiva), las cabezas dinámicas y los disco-grabadores acabaron con la linealidad deltrans-
curso del tiempo abriendo paso a la repetición de lo acabado de ocurrir y a la
modificación de la duración (ralentí, aceleración, congelado), los gene rad ores digitales
permitieron la fragmentaci ón de la pantalla y la presentación simultánea de acciones o
espacios heterogéneos, las microcámaras y los nuevos soportes de cámara (controles re-
motos, steady-cam, cabeza caliente, coche eléctrico, estabilizador giroscópico, etc.) de-
rribaron cualquier barrera para el emplazamiento y para el punto de vista en la cons -
trucción discursiva, En definitiva , las retransmisiones han marc ado la evolución de su
estilo en la espectacularidad de la cobertura, pero a la vez han explorado nuevos mo-
dos de ver descubriendo "paisajes" inéditos de los acontecimientos más habituales,

6.3.5, Estilo tecnológico

La ausencia de políticas de programación (estilo de cadena) y de culturas profe-

sionales (estilo de autor o generación) hará de la tecnología (de las máquinas aplica-
das a la producción) el aspecto que determine de un modo más nítido la evolución de
las técnicas de realización y de los estilos form ales, Las nuevas máquinas y sus capa-
cidades expr esivas serán un elemento fuertemente condicionador, al punto de habl ar.
en la d écada de los ochenta, del "estilo-m áquina" (Barr oso, J 987: 85) y, no en vano, los
hi tos tecn ológicos de la televisi ón marcaron estilo s definidos.
- ' 1)
i..

La primera etapa del directo desde el estudio condici onó relatos de estructura i:-
neal, construidos sobre la base de la escena y desarrollados e n un reducido n úmero (k
escen arios. sin más tiempo que el presente y con limitada articulación de la elipsis. La
incorporaci ón de la grabación y la posibilidad del montaje dio paso a las estructuras dr.:.
relato más complejas, basadas en la elipsis temporal y la transgresi ón cronológica (tiem-
po de In memoria, on írico. etc.): tambi én se incorpora una mayor riqueza en la pla-
nificación gracias a los inserto s de postproducción qu e Iacilíta n los puntos de vista in-
ternos (planos subjetivos) y los tiros desde el ccntracamp c. Se mej ora la "caligrafíe"
audiovisual al poder acceder, mediante el montaje posterior. a la "limpieza" de. er ro-
res producidos durante la grabación.
Una segunda etapa de la postproducci ón que se abre a partir de los formatos seg-
mentados y que se enriquecerá con los sistemas ccmputerizad os de multicontrol dc edi-
ción aproximará el discurso televisivo a las posibilidades estilísticas del cinematográ-
fico (film-look}, posibilitando el montaje del plano con la precisión del cuadro, los
efectos de transición. corrección cromática y lumínica (etalonado), titulación. ani-
mación, etc. Entre tanto, la incorporación del color había supuesto una mejora e n la
percepción del efecto de realidad (incremento del grado de iconicidad de la imagen te-
levisiva) pero, sobre todo, supuso un gran paso adelante en la mejora de la calidad per-
ceptiva de la imagen y de las técnicas escenográficas.
El último de los hitos tecnológicos, aún en el umbral, está suponiendo una rev o-
lución radical, no sólo en los aspectos discursivos (incorporación de imágenes sin re-
ferente , de composición mullicapa, escenografías virtuales, etc.), sino especialmente
en la transformación de los procesos de producción que entre otras ventajas (multi-
generación de imagen sin degradación y efectos visuales ilimitados) ha puesto fin a la
limitación operativa y expresiva de la edición lineal para abrir de par en par las posi-
bilidades de la edición no lineal de acceso aleatorio y. lo que no es menos import ante
la hibridación absoluta o intercambiabilidad entre los procesos de producción cine-
matográfica y videográfica (digital , más bien) .

6.4. Evolución histórica del estilo de los programas

Aunque se abordará con más detalle en los capítulos específicos de cada género.
es oportuna una mirada histórica que permita percibir la evolución (transformaciones,
abandonos, incorporación de novedades, etc.) en el estilo formal de unos programas
(géneros) que en la mayoría de las ocasiones han estado presentes desde los orígenes
del medio y que, si bien en los aspectos relativos al contenido, en general, no han pre-
sentado más evolución que la marcada por la mayor o menor permisividad de la
moral dominante, en el aspecto formal ofrecen una apariencia de evolución más radical
como resultado de las profundas transformaciones tecnológicas experimentadas por
el medio.
 de hecho :,!l1 se pensaba (',t:G cosa s:i"lt: que 1;; id t',r ¡ ~ ¡é;j era _~i ! s= :· ',.k:~
t",C~: ;€!r:~ O iÓl ; ~~~.
con im ágenes - in "r a d i ovis~ó:)' !- y. po r consiguien te, sus primevos prc-
~~'_tH l~ r(tIl ¡ C:)
p'ñ nl!I~: eran semejantes :: 10 5 que iriuufaban ~ n ;(:1 :':tdi,J: boletines 6,;. i1 1)~k ¡ i\::: . :) Gi ' (; -
ias por en tregas. concie rtos. concursos, etc.
Tecnoi ógicnmcnrc. JfI televisi ón 1:0 podrá ofrecer sino el r¿g i ~l;'( ; ~ r: i n ¡ ~ lT1.! nl pi :.:kl
..k U;1:1 representaci ón o acontecimiento, con la .1:ika posibilidad discursiva de elegir
ci punto de vista desde d cual es mostrado ~k entre dos o tres (número habitual de te·
it:c;{mams en esos primeros años) que' ·· rode1 ~;¡ · · l c. acción.
La realización en directo, tal nombre recibirá la producci ón televisiva en estas con-
dicione s. impond rá la necesidad del desarrollo ininterrumpido de la acción, sea una fic-
ción narrativa (tele teatros, telenovelas. ctc.) O un espacio de no ficció n (concu rso. co n-
cierto. etc.). pnr lo que se co nvie rte n en rasgos carac te rísticos la es tructura line al y

-" :
/ /
Figura 6.7a. Gr abación en estu dio (TVE). Figura 6.7b. G rabación en exteriores con
unidad móvil (TVE).

Figura 6.7c. Rodaje en exteriores (Ta eslI d«

JeslÍs, TV E. 1984).
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nícas ~t:-(1i::\:¡$i.~;J es. b l)h! 1l~i!cr6jn bZEaCt e n el ri:nv master com plemcnra dc ;:'0"' .: :OE
i l.~e ¡to~ ~-e ls otra Uctras c ámaras emoiazadas can e! tire cru zadas, la ~!.: i!:ifi ca ci 6n ~u ­
pcditnda a la interpre taci ón del E,:l.-='T (o pres:cnti1dor) y lss Irec ucnres improvisaciones
\' alteraciones del texto previsto (guión ), los encuadres de funciona lidad narrativa (se
:r3ta de mostrar con claridad 10 que se desarrolla en la escena ), la vige ncia de los cri-
terios del sistema de narración basad o en el montaje de continuida d y ia recuperaci ón
.
de !;; 5 fi~t!rc:..t.; retóricas de transición (Iundidcs, cortinillas. erc.) ,
-
6.4.2. D irecto grabado

El desarrollo de l magnetoscopio en los final es de la dé cada de los cincuen ta

(1 956-1960) supondrá el final de la imprevisión que dominó el tra baj o de re alización
de los primeros años de la televisión (1935-1956).
Aunque en los primero s momentos no supone mucho más que la inco rpo ra-
ción del sistema de directo diferido, pues debido a la limitación tecnológica, se con-
tinúa grab ando en directo conservando el registro ha sta el momento previsto por la
programación. se abrió la posibilidad de repetir la representación hasta obtener un de-
sarrollo continuo óptimo y, además, conforme evoluciona el magnetoscopio y se
incorpora la posibilidad de editar la cinta de vídeo, se produce un abandono del di-
recto (teleteatros, telecomedias, etc.), de modo que los programas previamente gra-
bados y editados acaban por imponerse como sistema de producción habitual en la te-
levisión. Se ganaba control sobre el producto, permitiendo el enriquecimiento visual
al eliminar imperfecciones y errores y se abren nuevas posibilidades narrativas tales
como la incorporación del tiempo del pasado (flashback} y del tiempo de los sueños,
la articulación de la elipsis de acción (temporal) y se incorporan nuevas técnicas de
realizaci ón basadas en la grabación por bloques que permitirá una mayor agilidad na-
rra tiva reduciendo la duración de las escenas y facilitando una mayor fre cuencia en
el cambio de escenario.
Hasta los años ochenta , en que el formato de 1" ofrece posibilidades de edición ba-
sadas en la transferencia separada de la señal de imagen y de son ido (edit-split} con-
tinúa vigente el estilo de realización en directo, sin embargo, esa apertura ofrecida por
el magnetoscopio y la grabación por bloques da lugar a una primera actitud por
orientar el estilo de realización de la televisión hacia el cine, rescatándolo de esa "ra-
diovisión " que había dominado la etapa anterior. Se producirá una primera contro-
versia entre los defensores del estilo "teatral" , vinculado al directo (esp ecialmente ma-
nifiesto en la producción de las telecomedias y teleteatros) que asume el modelo de la
dramaturgia teatral basado en una estructura de división en actos (generalmente
únicos) y escenas que se desarrollan, y realizan, en tiempo real (sin elípsis}, y que se jus-
tifican por las entradas y salidas de los personajes -justiñcación, asf mismo, del cam-
bio de escena- y que desarrollan sus historias en pocos escen arios y con pocos per-
sonajes, y cuya única refere ncia a hechos externos (acciones en exteriores) o anteriores
 :. :y~ .;~ i.: ; :; ~; j .: . ~ ~l ¡ .:. ~o ~:,; ,:, '~ ,:'. \ ::::':...l~ . :-t' ,y:::. ; ':'C: .~ : : ~ :' . : ~ C . .::;,i .. ; : ';. ,-: .~, ; : .~ ~ :', o ¡ ,~ o. :: :" "1 ', : ; .

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· .=:; .:::h·. : 0:;;-::: .:. ::.!ti . .-: ~th:d . ~r. .. ¡ ,= ~ r uro: ') 'k '.I;S~ ¡· \: "'r:t·::::::'i >in:c·~·r;c· . ~~ .: _.;~~~;. ~' ,.: r·o:~ :': ·." ~;-. }:'I"..' -
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cucncia tr(~' ·.~ JOk elipsis,
A sí. el montaj e de b cinta t 1e. vídeo Se convierte en el pasapor te por:; ia c:nJigra fí~
J¿-.] relato (Iílmica), entronizando la imagen cerno soporte ':1(;1relato y la planificaci ón
como determinante - orientador- del centro de interés, d~l pu nto de vista intern o (des-
de el interior de la escena) y de la mirada subjetiva y el recurso de decorados abiertos
(con huecos practicables para facilitar los "tiros" desde dentro) y de cuatro paredes (re -
movibles); también se pone el acentoen la valoración de la expresividad del soni do y
del silencio v se atemp era la ruti na delplano master como solución 'para las escenas de
intenso juego escénico ofreciendo una constr ucción analítica de multiplicación de los
puntos de vista. ':, ' " ' .
" 'i',!ambién las telecoinediaa-guionesoriginales escritos para televisión- pasarán su
propiaevolucié n que las llevarade una primera etapa de pro ducción ba sada en el es-
nidio y respondiendo a esa dramaturgia propia de pocos.escenarios y pocos personajes
,para desarrollar historias de conflicto relacional presentadas'según un sencillo modelo
de estructura narr ativa lineal, al abandono. hasta su casi desaparición. a lo largo de la
década de los setenta. incapaces de ofrecer una alternativa a las pujantes y atractivas
series filmadas; hasta que la quiebra económica, consecuencia de la fragmentación de l
merca do (uno de los efectos de la pérdida del monopolio) las recuperen en la década

Figu ra 6.8. T eleteatro. Grabación de Tea Figura 6.9. Tele comedi a. Rem ite Mnríbel
Pnrf,v (TVE , 1964). (TV E,I969).
de los noventa como comedías de situzcion. primero. y telecomed ías (incorp orand o ,,1-
g ún escen ario más e incluso algún exte rior), después. La es tra tegi a responde: ti la ne-
ccsidad de explota r un producto de bajo coste de: producción. rá pida recuperación (dis-
ponibilidad inme diat a) y que sirva. adem ás. para renta bilíza r las ins talaciones -! o~
cst udios- . Se recurre él un producto que no hab ía perdido vigencia en el transcurso de
Jos Zil0 S. pero que había pasado a producirse en exteri ores (series filmadas) compli-
cando innecesariamente su producción. Hay una vuelta a las comedias de con fl icto ta-
miliar, ele humor blanco, lo que abre el espectro de mercado, y ligera crítica social co s-
tumb rista presentada mediant e estructur as narrativas sencillas. lineales y autónomas
junto a una simplificación de la puesta en escena: dos escenarios por episodio (un ter-
cero excepcional) . redu cido número de personajes. un conflicto principal y dos cola-
terales y un sistema de grabación en directo, con público, que recupera el viejo estilo
de los actores de televisión (procede ntes del teatro) y las viejas técnicas de realización
del directo por bloqu es.

Figura 6.10. TeJccomedia (serie) Quién da Figura 6.11. Comedia de situaci ón, Pepay
la vez (Antena 3, 1995). Pep e (TVE, 1995).

6.4.3. Telefilmes y series filmadas

Desde la incorporación, a finales de los cincuenta, de la industri a cinematográfi-

ca a la programación televisiva, con su patrimonio cinem atográfico, primero , y con su
capacidad de producción, después , se abrió el camino de las producciones específicas
para el medio televisivo, con las posibilidades expresivas y de producción en exterio-
res y localizaciones naturales.
La película para televisión, ya sea de entrega única o seriada, adopta desde el pri-
mer momento el modelo cinematográfico clásico de Hollywood, el de la denominada
serie B -de bajo presupuesto y en blanco y negro destinada a complementar las pro-
gramaciones de las salas cinematográ ficas de programa doble y segunda categoría- que
eran, además, las que estaban nutriendo las program aciones televisivas.
 , .. ', ~, :. .
. : ; .. ,

m;i ;:c gráf~::::-. ;:l ;':;:':':lt:t d ,. di ¡,j¡'le:: '::1,) ~Il::tli ~; , -: ! ~'. \ Y,j -= :.!:.: 1';L~:! ~ (\.:: i:~ '~C; 6 :i ¡:-: j":" ' ~ ¡; g('. i'l ~ !! :~ ¿ ::::;' ~i ''' :'
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~. :~ ¿ l: ::~ ~: :: . :: ~~ i :.~;.\ . ! .:': rl~"i.I C uccicn re 51x: r~ ·j e. t,l ~l1(;(:d e, t.: .' :-\::. p:.'t'::~~l"l'.i :,~; t·~ ::. ~:,r ":' :': ~ .::••~ (:.;
acelerada. T<',r k :'J. l~t ~ t;~ t ::~n ic ;;~ do: ¡";..:cr; :jZ[;c · ,¿·r. ::' ,=, ~¿. ::C¡:: ;c¡;.lii:7 F:f;':; :::l:!.ic··..¡s':.: d : ;:.::-
~.: !i p-= d ~ ~ ~~r: ::¡ ·::s:·,:·· fin: .n ontzje en ·:c:ni: l::.:;C.:d :' r[:'~ -u ui) , '~ '("nf-t r:I ::c ;~';(, :."~";Y2.d g ~ r!. el ;:: ~ ~: ­
:.1u y '::-'-'I~í l" tpJ ~"iH :; " in;:',;-o:.:~, dG p;·:.)t 3 6el~ t;;:::("1 ;~ el pl~j:'J cor: o { ~, i servi c.« :j e- i::. ;; ::I i ~ ;~ c; ó,;:
·~ .~': il ic ~~ d~ hl j),'!i¡ h H:-¡ y de l a c ~O!lüE,,: f:-: [: sc2:):l ~~':;fi c~; ) \ ~ '_: (;l ; :';':~) ¡~:';" i =!~..: r:. ? d~-('- 1íj¡j - ':;:3·
I~ a~;: utilizaci ón de movimientos de cámara que impliquen maquinaria de fO (1(:j t - y dei
;)hmo .nnstcr () plano SC":: UC;l Óa come modo de :lc¿de,r:ij' 12. cobertura de. tus escenas y
liS i . de ~ so nido direct o (di álogos y ruidos ) CGn pr.::fcn~;]cj¡¡ n1 son ido de doblaje .
El éxit o (le ir.s series Iiirnadas da lugar el': kl~: 2l~O S se tenta ~: uun primera re visión
del formato que sup one la apertura de una línea de prod ucciones de pres tigio , o de
gran presupuesto, que se ocupará con una cierta prefere ncia de historias de época «'pie
- grandes repa rtos: tra mas complejas, músicas gra nd iloc ue ntes y ambien te hist óri-
co- ), que tendrán un a excelente acogida en los gr andes encuentros y mercados in-
ternacionales como presentación e imagen prestigiosa de cadena . Como n o podía ser
de otro modo, estas producciones man tiene n la vigencia del mo delo rea lista: más exa-
cerbado si cabe, por su aspiraci ón hist órica y el celo esce nográf ico (naturalism o es-
.c énico) qu e acost um bran a manifestar; así p ues, la serie filma da de presti gio conser-
\:a su preferencia por histori as de acci6n y de prot agonismo de la realid ad exterior (el
:'escenario); por la minuciosidad y simb olismo de los det alles y referencias a la tem-
p
i oralidad hist6rica (marco hist óricojy a la cronología (tra nscurso de la p er ipecia) , y
.' 50'0 mirradas desde un punto' de Vista 'objetivo (re la to dir ecto) o de conocimiento del
" " mundo" por medio de l ós personajes (diá logo) . "" '
;':" ~:" La:' renova ción de los añossetenta no se rá s610 en lo que afecta a la incorporaci ón
·de estos nuevos modelos, sinoque también afectará a los géneros clásicos carné con-
'se~uencia
i· .
dé la'c'uliura
' '; . " , .
audi ovisual' .de• . unas
.. . ...:. , . .
audiencias no sólo más. maduras, . .
sino ade-
•íj,ás fuertemente impactadas por los 'modos sincopados de la publicidad y sus ritmos
:.fren éticos/Las histoii ás recurren cada vez más a la acción dinámica ,' obviando él
. ,j¡aIógo a ¡¡i 'nler a funcionalidaddramática, lo que favorece las escenas rápidas y
·breves y los planos cada vez más cortos y despreocupados elel principi o de continuidad
'o racord. Sin emb arg o, esta renovación -más en la inn ovación de producción qu e en
el aspecto formal- será la antesala de la revolución form al de los ochenta que de la ma-
no de productos com o Hill Street Blues, Mil/mi Vice o Twin Peaks dará en tra da a un a
'línea de producción más ambiciosa, tanto en el tratamiento de las historias como por
· la influencia de las escrit uras fflrnicas mod ern as (de la "No uveite Vague", él "Free Ci-
nenia" o el "Cine Directo") y la estética de la publ icidad televisiva (los spo ts comer-
· ciales, los videoclips, etc.) y también , la hibridación genérica que está reflejando ya el
resto de la programación televisiva. En definitiva, son productos qu e intro ducen la p ér-
"didade : modelo de género a través de la contaminación y los cruces genéricos (hi-
, bridación). qu e reivin dica la ambigüed ad de las historias y los personajes (reflejo de
· la corri ent e post mode rn a) y a la pérdid a de los valores absolut os qu e caracterizan al
.clcfi lmc clásico i b~I ~I1C!- t"tule a mulos. fin al re solutorio ~. aco rrie :;, 10:-: "\ ~:cr~' ~ c\) ·
minantes. ctc.t, También ;;: estructura narrativa cl ásicn es socavada con la :ri.t:-Jdul.:citir,
del oniri smc y la f n~m:gn:'!o:: 15Jl el: 1;:;, ldgicr. ::r01 ~ ~.1 ! I·~gicr~ dcl.fit[sl,bud: .: b~ e I10. illr:egc:bIe
;!l n u en t;i ~. de la est ética dd :'itlt'oc:lti1 y de la pub licid ad .
Ei esti lo forma l. (' H Jo tocant e r. l¡l c¡:lign¡fit: o es té tica de p rod ucción, da r á pro -
t(; JlG nj ~ mo ti opciones libres y muy pr óximas a I(J ~ corrientes veris tns e. incluso ::1 n..'-
porrerismo televisivo: gran movilidad de ia cámara mediante la t écnica de "camura cn
mano" , alta frecuencia en ~ 1 cambio de plano . despreocu paci ón por 1« co ntinu idad .
puesta en escena ~ 11 profundidad, privilegio al plano secuencia. sonido directo y mü -
sicas d icg éticas.
A un así. e ste movimien to re no vador de la e st étic a de la ser ie tele visiva ha rn os -
trado dos o rie ntacion es dife rent es, una más próxima a los realiry televisivos. de los
cuales HiII Street Bines es digno representante de ese estil o de realismo "sucio" . ca -
nalla, de histori as con volun ta d de crónica y de esté tica de texturas ásperas. de gra-
no, crimara e n 01"110. cruces de pue sta en escena . ritmo trepidante, son idos cons -
tan teme nte cabalgado s. etc.; mient ras qu e. de o tra parte. Mi(l111i Vice o Twin Pcuks
serán epígonos del cuila al diseño y al esteticisrno form al en la co mposición de los en-
cuadres, la escenograffa, la ban da sonora y de la subordinaci ón de la lógica narrativa
a la emotividad .

Figura 6.1 2. Scrie de producción en estudio. Figura 6.13. Serie film ada, Página de SIIce-
Mnkinnl'aja (TVE, 1995). sos (TVE. 1985).

6.4.4. Forma/os de entretenimiento

Desd e los pr imer os tiempos de la televisi ón, se distin gui6 una triple verti en te en
la orientación de la program ación: la ficci6n dram át ica, la informaci6n de ac tualida d
y los programas de entretenimiento . Su origen estuvo vinculado a la producción en es-
tudio, económica, rápida y eficaz, y esas cualidades ma rcaron , y aún hoy, su estilo. Fue-
ron y son los denominad os format os de ant e na los qu e llen an las programa ciones sin'
más perspectiva qu e la programación cotid iana y su conciencia de fugacidad.
 ::,. : -.:-, ':

'Ei"l ':~ ..;~ :) : ¡::-l: :-:::' ::.- ::::~' ~~ 1.: Ut; ~, : ( :. :~ ;''; 1 1". :-: :: .~: i:·¡ ·:·: ¡·-',- ;,.,':,¡;.:i·::'1J:: :-- ~ -'. , :-i-: ,'7 ;.:' ·.1,: :' ·: ·¡:·.. l ·
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.;: t' n.: ia:'-: ). :s~ o:.. .: ~" :: p ';:::nhl :. ::s:p.: : C'Cl) :\ ':.::1 ;~'. : .::":' ;( :~ ;. t .~~ :. ; : :. .:.:~: :\: ;:': ,~:, :. :: '; ~:¡ :: :=:. . ~. ~ . :!:,.,~. : ­
:';¡.:.:). S(:,', ~ 5p ::I'= ; (".:-. ,~ I )1 in é :"·re· 't1 ,; ' ~': ·: ::J i::~ ¡: g : ~ 1:ces ', .:' : 1~' ;' ~ ., , ; S\:~, ( . ,,:,:,: ::'1¡¡. ~ :~ :: ; :.; ~ ; t es.
:·C'1.t'U1"SG5. j uo:-gu~: J . 'J ~ ·;' l; ~ ~· t a ~:1 ;,sc¿or,, :,: : ~~ t tüi :: ~J\ q u e -:: ~;! r ll::: !.~lr :', d :''' :~:. ;h··; (~ :2'_' h. re-
:Jr ,,:,.:;:cHt¡a:i6.¡¡ p m·~~ ía C (' :";f~·c.n¡élci'':.n ~! !~.;l·~ -= tk~L ~¡ • i \.l llc ~ ' .' (: t, ~' ::. ~; lJ p.-:- ,.: i . ~~ y !.;VL" ~': t: :':- il ~,:: :
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tr::.'.' i.3 ta é(lr~ ~: . c·n fa participación ~¡:'''''cr~¡ ·: a ,i t ~ In (litrr :·¡d ·: n ~:)iWt p ;:: :: :;l a \1.:' : :'-:: : ~: l U t "
, :{~t· \) "voz e1" ,~ff"j y en Uf, estilo ~ ~ planiíicacion :);:-;s::d o :n d emplazamien to ~! C ~ :: ::;
:·Mm-~ · . as fijas con I~ j tiro cruzadc y en J(I planiñcacicn funcionr-l ,'cit-:"[:ti";", de mcsrrar
~J: fado momento a ~ ~i.1.iet() de 1ft -en:.ii1cind 611 ;;: iod:::. :;;,1~ o id .~: t ;-;k i() dé', un r:'1 (',J-::n ¡ f.~ e0~
l ógico de .elevision que se construía coa volun.ad e imposición ecum énica. 2.) margen
de sus destinatarios y sobre los discursos de las person alida de s eri gidos en expresi ón
de los valores dominan tes (la idea de paleotelevisi ón form ulada por Um berto Ecc ,
1986:200).

..

Figura 6.14. Tertulia con... (TVE, 1972) un Figura 6.15. Henn ida y Compa ñía (Antena-3,
. 'modelo de la paleotelevisíón. 1995) un modelo de la neotelevisión.

La ruptura del monopolio trajo, entre otras mu chas cosas , la disolución de l m ode lo
.du rante tantos años mantenido. La competen cia y el mand o a distanci a puso fin a tan-
to discurso alie nado y alienante, y los programas de entre te nim iento - al igual q ue los
info rmativos y los de ficción- debiero n dar paso a los nu ev os amos del med io: las a u-
diencias. D e una pa rte , se abandonan los discursos gra ndilocuentes para dar p aso a la
chách ara (chat-sho w) frívola y a las au diencias convertidas en protagonistas, contan -
do sus de sve n turas, opinando, preguntando, particip and o con su pre sencia e n e l p la-
t óo desde su casa a través del teléfon o o de los sistemas de comunicación interactiva.
Las f órmul as de los programasse reorientan en el sentido de incorporar los ras gos
estilísticos de la modernidad ya la vez, la eficacia y el atractivo espectacular de las nu c -
vas tecnologías. Tiene lugar una fragme ntac ión drama túrgica de Jos espacios (m uchas
y va riadas, a la pa r que breves actuaciones) y a la vez, la extensión de su presencia e n
antena, les formato s " ómnibus" o rnagacine, canto para facilitar ¡e. cre cien te prcs'':!i;;!i
publicitaria como psra enmascarar la e SC3$(] capacidad seductora de. 10 5 conte nidos; la
hipcractivi dad de la planificación (el ritmo desaforado y el montaje abstracto y de as o-
elaciones); ia imagen de síntesis y 12.s grafías sobrepuestas ::: la imagen: los efectos de
imagen digitales, retóricos y espectaculares: Jos temas locales. inme dia tos. próxim os a
las exigencias de los espectadores (trocando la cultura popular de ia pa leotelevi sion por
el populismo mercantil de les necconversos), pasionales y melodramáticos que exigirán
una mayor co mplejidad de los [afil atos cl ásicos (concu rses, juegos . actuaciones mu-
sicales, magacines, etc.) ba sada en la hibridación de géneros: mús ica y en trevistas: ten-
curso y rifa; entrevista y público, etc., cond ucidos con prese n tado re s sacados de la ga-
lería de fam osos y habituales de la prens a " card íaca " qu e recu pe ra rá n una cierta
pol ítica de es tre llas al servicio de la fide lizac ión de las audien cias.
Tambi é n el estilo aud iovisual de la realizac ión se pone al se rvicio de la espect a-
culari da d y la auto enunciación. Dominan las escenografías espectaculares al se rvicio
del protagonismo del público, las puestas en esce na dinám icas de m ovimientos de cá-
mara de maquinari a y puntos de vista inusuales (minícárnaras. to mas subjetiva s.
etc.), todo ello con un gran despliegue de efectos especiales de iluminación , de tru caje,
digitales, infográficos, etc. Además, la presencia de públ ico asis tien do al proceso de su
graba ción en vivo y una cierta complacencia en la a utoreferencialida d metafórica mos-
trando el entramado de su producción (las cámaras, los técnicos, las instrucciones del
realizador, etc.), ejecuta una doble pirueta de espectacul arización: la del espectácul o
artístico y la de su producción.
En definitiva, Jos formatos más espect aculares del segmento de la televisi ón de e n-
tretenimiento (entertainment} se han convertido en la alternativa a los formatos tras-
nochados que aún perduran en las programaciones a modo de vestigios de la televis ión
del pasado (paleotelevisión) y de la deuda. aún no saldada, con el medio radiofónico:
boletines de noticias, debates, coloquios, conciertos, concursos de preguntas {quiz-sho w}.
- Como una pirueta extrema, la imposición de la audie ncia ha propiciado la hibri-
~_cjón ~~e~tosJ.9.r.ll)"!IQs delentretenimiento co!1I~_n~a~_d.~d. E sos extensos espacios·.··
multisegmentados y het erogéneos de actuaciones artísticas y ficción dramática (ma -
gacine s) acaban por incorp orar la realid ad a través de los boletines de noticias, los co-
loqui os y los repo rtajes (info tainm ent = info rmation + entertainm ent) y tambié n de la
participaci ón de la audiencia como público, con statando la veracidad de lo qu e se de-
sarr olla ante sus ojos, y aportando sus prop ios re gistros de la real id ad (gra baciones do -
mésticas de sucesos. situaciones jocosas, et c.) a modo de simetría co n e l proceso de es-
-pectacularizaci ón y d ramatización (reconstrucción y pues ta e n escena) de la re alidad
'pro movid a de sde los espacios informativos d e sucesos (reality-sh ow} en los q ue pa r-
tiendo , no de la actuación espectacular. sino del suceso trágico , real y verdadero (en esa
-dinámica de "lo más trágico. lo más verda de ro") se co nvierte e n es pec táculo por la vía
'de la reconst ru cción, de la presencia de los suje tos de l suces o en el pla to , de la parti -
.cipaci ón del público -en directo- en la construcción de la representación (los testi-
-:monios. los encuen tros, la aportación de p ruebas. e tc.) y todo ello adobado y pre-
-senrado medi an te los rasgos de estilo que pro pician el efecto de realid ad: la cá mara a
 :·I ":.:i~ ~~!' :j . ¡ ;J.:". ~ ~·~:.1?;)~.lC ¡ :I~ ~~ ':;'..j ' :-~ :1 (' -ijlc;,¡ :¡ ~j t: :'-. : ~ :<:'l:~:' ;. ·::::·t ~~ .:..:: ;:;1.;.;:; . ~.:. ~~.:. :: :: : :..
:;:: i ~"l d us; t'i l-:' de tomas: ··li¡ : : {U~· l;t; ·. :J ~ l ~tS h~ ~ ti ¿! ·: ~ . ::· ~ r· .. ~·;' 5 g.~ !. -: n.j ~~ dh""E- :: ;10 :;J':C ca-
~t~ ~1i ·.; t.j ~i..:~ po(~rí~n :'~ ¡· I.d~::;·~~ '~~·:.i .;s:iI..:. ~: .~ ~ ::~ ~~; -: f~ ! mt( :',: (} E~;~~ d~- :: : :': ' :-: :"; ~ ;'-= -
;, ('N ,~'Ció;'. f~.i· :na~ u-nI! Strcc- 3 h:f S. ~ r{; r!¡t~~Ji!:i -: '''.;;'::, t :·.: .;.
y de este modo q...icda cerrado t'J ciclo tic i~ ccr.vcrsicn de la rea lidzd ' :Cl:K.1u::,t.er;(¡
p!;m ~ del cspcrtaculo dei entretenímientc y ¿el espect áculo come \'d:í: ukl de ia :'e 3~~dcd .

(':.';.5. lnformuciin: periodistica y reporterisnt o

Aunque ia información periodísticaest á presente en la tcievisién desde su comien-

20, el primer modelo o fótmula - la de los boletines de noticias- está estrechamente ligado
a la expresión radiofónica, en parte debido a la limitación tecnológica. La década de los
cincuenta traerá la primera renovación formal - y el primer intento por encontrar una fór-
mula propia- con la fusión entre cinc directo y noticiario. Una vez más la televisión ha-
brá de recurrir a la producción cinematográfica para poder desarrollars e e incluso en-
contrar su expresión propia. Se toma como modelo más inmediato el de los noticiarios
cinematográficos. formatos de conformaci ón heterogénea que presentan hechos de ac-
tualidad en un modelo narrativo categórico (segmentación en bloques) con un destacable
protagonismo del relato directo de locutor (los habituales "bustos parlantes") y de la na-
rración sobrepuesta a las imágenes - sinsonido- (locución en off). Un segundo jalón en
este azaroso desarrollo será propiciado por la posibilidad de registro sonoro simultáneo
y sincrónico con la película', que dará lugar al reporterismo propiamente dicho al permitir
el relato directo de la noticia por cuenta de los propios sujetos del suceso O po r el in-
termediario de la información-el periodista- desplazado al escenario de los hechos. El
. estilo formal, con muy pocas variaciones, se mantendr á hasta la "revolución" del pe-
riodismo electrónico: la entrevista y el relatoa cámara corno expresión del reporterismo,
producción ñlrnica en el escenariode los hechos, registro con la cámara fija, en plano mas-
.ter (o plano secuencia) y modificación delencuadre mediante el objetivo zoom, montaje
de 'asociación, analftico,plano a plano y ausencia de efectos de transición
. Mediada la década de los setenta, en pleno período de madurez del reporterismo,
se desarrolla el denominado periodismo electrónico o E NG (Electronic News Gat-
hering) como consecuencia del desarrollo y aplicación del sistema de capta ción elec- .
ir ónica con medios autónomos . Los formatos y fórmulas de la información de actua-
lidad apenas sufren modificación alguna, tan sólo afecta a ciertas técnicas de realización
y ala posibilidad de acceder a ciertas imágenes (por su mayor adecuación al trabajo en
condiciones de escaso nivel de iluminación y con la cámara sobre el hombro).
El periodism o electrónico impone unos hábitos de producción de la informa-
ción que acabanpor conformar un cierto estilo peculiar sobre la idea del registro de los
hechos de la actualidad en el mismomomento en que se producen o con la m áxima in-
mediatez: el relato del reportero desde el lugar de los hechos y la capacidad para ofre-
cer la noticia en el momento que se produce (en vivo y en directo) posibilitado por la
instantaneidad de la imagen electrónica, y. en cuanto al estilo de los aspectos técnicos
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Figura 6.1 6. Reporterismo en los años Figura 6.17. Reporterismo en los años
sesenta. noventa .

6.4.6. Autoprom ociones

La irrupción de la competencia tras la caída de los modelos de la tele visión pública

y la generalización del mand o a distancia, como consecuencia de l increme nto de la ofer-
ta , obligan a las cadenas a todo un des pliegue de estrategias p ublicitarias, además de
otras de natu raleza discursiva mod ificadoras de las fórmulas de los programas, para tra -
ta r de ma ntener a las audiencias fieles a la pro gramación de la cad ena. Se hace nece-
sario persuadir al espectado r con promesas atractivas y espe ctaculares para mantenerlo
conecta do e interesado tras las pausas publicitarias, ahora cada vez más fre cuentes.
En prim er lugar, se procede a innovaciones narrativas en los programas de ficción
en el sentido de incorporar tramas de suspense y metábolas (plot-points} en los mo-
mentos previos a la interrupción publicitaria, que prometen su resolución a la vuelta
del pr ograma; del mismo modo, los programas de tipo informativo y espectacular in-
corporan sumarios y avance s, e incluso los mismos presentadores se con vierten en los
propaga dores de las excelencias del segmento por venir tras la publicida d. Se trata de
dejar a la audiencia con la expectativa de lo ines perado, lo fantástico, lo más atrevido
y espectacu lar... siempre en el segmento siguiente, tras la publicidad. Incluso se llegan
a impo ner estrategias de alteración de l orden de pr esentación en función de la re s-
puesta de la audiencia (que es posible conocer en tiem po real gracias a los sistemas de
aud imetr ías inform atizadas) o de la pr ogramación en las cadenas de la compet encia.
La segunda estra tegia desp legada se basa en la incorporación de espacios prornocio-
nales de muy diverso tipo y natu raleza como microespacios autónomos for ma ndo par-
te de la programació n y respondiendo a campañas diseñadas y medida s en el tiempo:
ca retas de aviso, rót ulos de verificación, trailers o c1ips de campaña de preparación o
pre via, y de mantenimi ento, du rante la emisió n de series, etc.
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