ASI SE HACEN ; LAS PELICULAS SIDNEY LUMET ASI SE HACEN LAS PELICULAS Version espaitola y presemtacién José Maria Aresté Segunda edicién : | EDICIONES RIALP, S. A. ss MADRID. W“Thulo original: Making Movies “Traduccon publicda segn asurdo con Alfred A. Koop In: © 1995 hy Anjen Entertainment {© 2000 dela versidnespatiola alia por José Mala ARETE, bby EDICIONES RIALP, S.A. Alea, 290, 28027 Madrid Primera dici: octubre 1999) Segunda edicién: marzo 2000, ‘Sco tures doesn tres ue has Pn tora Fotocomposiciin: M.T,$.L Ne 4521-32608 Depisito Legal: M-4323.2000 Espa Primed in § Griticas Régar, S.A. Navaleureto (Maid) DF CF) F202 INDICE PRESENTACION PREFACIO 1. El director: el mejor trabajo del mundo 2. El guidn, ,Hacen falta escritores? 3. Estilo: la palabra peor usaela sin contar «amor» 4 5. - Los actores. {Puede un actor de verdad ser timido? La camara: tu mejor amiga i a4 6. Direccién artisticu y vestuario, ,Es cierto que Faye Dunaway exigié hasta dieciséis atreglos en su falda? ey 1 rodaje de la pelicula. ;Por fin! 9. La sala de monty 10. FI sonido de la musica: sonido de sonidos: 11. La mezeta: lo Gnico aburrido de la realizacién 12, 6 el bebé 2. La copia estindar: Me 13. El estudio, Tanto esfuerzo para esto? Fimocraria pe Sipvey Lumer 101 12 145 156 178. 194 202 207 20PRESENTACION Hace tres afios tuve la oportunidad de embarcarme en la pro- dduccion de un cortometraje. Se trataba de un proyceto pequeno, pero que para un novato como yo, sé hacia grande. Despu’s de tener un guidn claramente pertilado habia que buscar localiza ciones, pensar en el reparto, alquilar una camara, buscar téeni- £08, contactar con un laboratorio, estudiar bien la financiacién Vali la pena, pero fue agotacior. Apenas das semanas despucs de terminar aguel trabajo, Heg6 a mis manos la edicién ameri- ‘cana de Asi se hacen las peliculas. Distruté de su lectura como lun enano. Pero al aeabarlo, no pude por menos de decirme «jal este libro hubiera cafdo en mis manos have unos meses. Cuando Sidney Lumet explica cémo se hacen las peliculas sabe de lo que habla, No en vano tiene a sus espaldas mas de ccuarenta tttlos. Los cuales le han proporeionado la candlidia- tura al Oscar al mejor director en cuatro ocasiones. Que al- guien de su veterania se decida a compartir su ciencia es ya de por sf, un regalo, Pero es que, ademis, Lumet escritor tiene la virtud de no aburrir. De hacer amena li explicacin técnica mas ardua, De ejemplificar con muchas y sabrosas anéedotas las afirmaciones mas diversas, Y de haber escrito, 9 PREFACIO En una ocasidn le pregumté a Akira Kurosawa por qué se decidi6 por un determinado encuadre en un plano de Rant, Me respondié que si hubiera girado la esimara un poguito mas a la izquierda, una fabrica de Sony habria entrado en cuadro: y si la hubiera girado otro poquitin a la derecha, nos habriamos to- ado con el aeropuerto; ni tina ni otro se correspondian mucho con una pelicula de época. Slo quien hace la pelicula sabe lo ‘que se esconde tras las decisiones tomadas a lo largo de su realizacion. Pueden estar motivadas por cualquier cosa, ya sea or exigencias presupuestarias o por la inspiracién divin Este libro trata del trabajo que supone la realizacién de tuna pelicula, Siguiendo el ejemplo de la respuesta de Kuro- sawa, que establecia, sencillamente, la verdad, en este libro hablaré sobre todo de las peliculas que he dirigido, En & al menos, sé con exaetitud Io que motiv6 eada decisidn tiva. No hay una forma correcta y otra equivocada de dirigit tuna pelicula, Aqui eseribo sobre eémo trabajo yo. Atentos, estudiantes; tomad lo que queriis y desechaud el resto; o bie desechadlo todo, A unos pocos lectores. el libro quiza lessirva como compensacién por las veces que han quedado wados en un atasco por culpa de un rodaje. 0 por haber ‘uguantado una filmaci6n nocturna en su barrio. De verdad. 9f subemos lo que hacemos: solo parece que no lo sabemos. Un trabajo serio esti en marcha, aunque parezca que estamos por ahi dando vueltas sin ton ni son, A los demas, intentaré exp caros fo mejor que pueda cémo se hacen las peliculas. Es it la ‘yer una técnica compleja y un proceso emocional. Es arte, Es negocio. Te rompe el corazén y es divertido. Es una forma genial de ganarte la vida. Una advertencia sobre Lo que no encontearis en este libro: no existen mais revelaciones personales que los semtimientos gue surgen del trabajo mismo: nada de chismes sobre Seun Connery © Marlon Brando. Quiero a la mayorta de la gente con la que he trabajado en lo que es, por fuerza. un proceso donde intimas. Asi que respeto sus manfas e idiosinerasias del mismo modo que. estoy seguro, ellos respetan las mas Por titimo, debo rogar indulgencia al lector. Cuando em- pee a hacer peliculas, los tinicos trabajos abiertos a tay mu- Jjeres eran los de script. y en el departamento de montaje. Por ello, atin sigo pensando en lox equipos de produccidn en tér- minos masculinos. Y de hecho, todavia son de predominio masculino, El caso es que he desarrollado toda la vida el hit bito de usar términos masculinos. Las palabras «actriz» 0 «autora» me han sonado siempre condescendientes, Un doc- tor es un doctor. ;1n0? Asi que siempre me he referide a «ae lores» y sescritores», sin consideraciones sobre su sexo. De bido a que muchas de las peliculas que he hecho tratuban temas donde las mujeres desempefiaban papeles insig tes, incluso los repartos de mis peliculas han estado domi- nados en su mayoria por hombres. Después de todo, mi pri- mera pelicula se titulé Doce hombres sin piedad. En aquellos tiempos, las mujeres podian ser eximidas de las tareas de ju- rado simplemente porque eran mujeres. La mayoria de la gente que trabaja en el cine hoy ha sido educada en un mundo mucho mas equilibrado que yo. Tengo Ia esperanza de no te- ner que pedir indulgencia al lector de nuevo. 1. EL DIRECTOR El mejor trabajo del mundo La entrada a la Casa Nacional de Ucrania se encuentra en Ja Segunda Avenida. entre las Calles Octava y Novena de Nueva York. En Ja phainta baja tiene un restaurante, El olor a pierogi, borehst '. sopa de cebada y eebollas te saeude mada mas entrar. Lin olor empalagoso amngue grata, bienvenido i cluso, especialmente en invierno, Loy servicios, que esti abajo, apestan siempre a desinfectante, orina y cervezat. He subido un tramo de escaleras para pasar a una enorme habita- idn, del tamafto de una pequefia cancha de halon focos de colores. las inevitables y gratas zonas de y un bara lo largo de una pared. tray el cual se apitan maletas con amplificadores de sonido, envases de cartén yacfos V e Jas con bolsas de phistico para la basta. La sala sirve para ‘organizar distintos eventos. Montones de sillas y mesas ple~ gables se amontonan contra las paredes. Se trata del saldin de baile de la Casa Nacional de Uerani Plat picos le pases es tiene ua capa de pasta en su lmterior un rolemo, deco pata puso wea ingens orc cs a Sopa enue cus ingredintes se cia ise Vera, OY. ded) wos pier Rdonde los viemes y sibados por la noche se celebran ruidosas y anima rel acordesn. Antes de ‘que se desintegrara la Unidn Sovitica, se celebraban aqui dos reuniones semanales al menos «por una Uetania Libre». La sala se alquila siempre que se puede. Y nosotros fa acaba- mos de alquilar por dos semanas, para los ensayos de una pe- licula, Ya he ensayado aqui ocho o nueve peliculas. No sé p ‘que, pero pienso que los lugares de ensayo deberian ser sicm- pre un poco pintorescos. Dos ayudantes de produccidin me aguardan nerviosos. Han preparado la cafetera, En una caja de phistico, entre cubos de hielo, hay botellas con zumo (recién exprimido), leche y yo- gur. En una bandeja, tostadas, galletas, bizcocho y rebanadas de estupendo pan de centeno del restaurante de abajo, Mant quilla (batida y en porciones) y queso cremoso (batido y en porciones) nos aguardan, con sus correspondientes cuchillos de phistico. Otra bandeja tiene sobres de aaticar, Equal, sic rina, miel, bolsitas de t6, infusiones (de todos los tipos imagi ables). limén, aspirinas (para el caso de que alguien ma fieste los primeros sintomas de un resfriado). Hasta aq estupendo. No podia ser de otra manera: los ayudantes de produccién se han equivocado al colocar las dos mesas donde ensayare- mos. Las han puesto pegadas por la parte mas estrecha. De modo que, cuando dentro de media hora nos reunamos aqui uuna docena de personas, la perspectiva es sentarnos como en un vag6n de metro. Tengo que hacer que muevan las mesas, de modo que cada uno esté tan cerca del otro como sea posi- ble. Hay un lipiz recién afilado delante de cada silla. ¥ una copia nueva del guidn. Aunque los actores tengan el guion desde hace semanas, resulta asombrosa la frecuencia con que olvidan traerlo el primer dia En Ia primera lectura del guidn me gusta tener cerca a a mayor parte del equipo de produccién: el director artistico, el disefiador de vestuario, el segundo ayudante de direccién, e} meritorio del Sindicato de Directores de América (DGA), la script. el montador, y el director de fologratia, a no ser que \4 costé haciendo pruebas en localizaciones. Tan pronto como las mess estan bien puestas. vienen hucia mi: todos. Unos pla rnos se despliegan por el suelo, Fotos. Polaroids de un Thun- derbird rojo del 86 y un Thunderbird negro del 86, ¢Cuail pre- fiero? Atin no tenemos el permiso para rodar en el bar de la ja de la Calle Dgeima con Ta Averi asiado dinero. ; Hay alguna otra tocalizacion que también’? No. {Qué deberia hacer? Darle lo que pide. Truf= faut tiene un momento en La noche americana que Vega al corazon de cualquier director. Aeaba de terminar un arduo dia de rodgje. Estd saliendo det plato, El equipo de produe- cin le rodea, y le bombardea a preguntas sobre el trabajo del iguiente. Se para, mira al cielo. ¥ grita: «;Preguntas! Preguntas! ;Hay tants preguntas ent Las que 10 tengo tiempo de pensar Lemtamente, los actores empiezan a Hegar. Una falsa jo- vialidad oculta su nerviosismo, « Habsis ofdo eso de que... Jiney, me alegro tanto de trabajar otra vez contigo...» Abrazos. besos, Soy un gran especialista en besos, abriizos uestras de afecto. Pero lo mis opuesto 2 un sobin. Llega el productor Normalmente. é1 si achucha a la genie. Su meta testa maituna es congraciarse con la gente, De modo especial con las estrellas. De pronto. un gran alborozo Hega desde abajo, Una de kas estrellas acaba de aterrizar, La estrella tambien se esti con- raciando con todos, mostrando Jo normal que es, Algunas veces se presenta con un séquito. Lo primero de todo, uta se- cretaria, Desanima, porque eso significa que. cuando toque kt parada de diez minutos. la Secretaria truer ocho mensajes tan lurgentes que ka estrella debera ponerse al tekéfono en vez de descansar 6 estudiar el gui6n. En segundo lugar, Ii maquills- dora de la estrella, La mayor parte de las estrellas tienen de- Fecho contractual a tener su propia persona de mac} En tetver lugut, un euardaespaldas (haga falta 0 no). En curio lugar. un amigo. que le dejar enseguida. Y Finalmente. esta el choter, Este se Heya un minimo pactado por el sindicato de 900 dolares por semana si tocan horas extras, Y hay muchas Ishoras extras, porque casi todas las estrellas tienen la convor ccatoria mis temprana por la mafiana y son las ultimas en irse por la noche. El chéfer no tendré nada que hacer desde el mo- mento en que deja a la estrella en los ensayos hasta que li re ¢eoja por la noche para Mevarla a casa. Asi que lo primero que hace es dirigirse a la cafetera. Coge un pedazo de bizcocho y lucgo una galleta. Un yaso de naranjada para quitarse el sa- bor del café, y luego una tostada, untada generosamente de mantequilla, para quitarse el sabor de la galleta, Un poco de censalada, una pieza de fruta, y finalmente, de puntillas, se va abajo otra vez para hacer lo que sea que hacen los choferes urante todo el dia. No todas las estrellas tienen séquito. Sean Connery sube los escalones de dos en dos, da la mano rapidamente « todo el mundo, Inego se deja caer junto a la mesa, abre su guién y empieza a estudiarlo, Paul Newman sube las escaleras ientamente, con todo el peso del mundo sobre sus hom- bros, se pone gotas en los ojos y hace un chiste malo Luego bre su guidn y empieza a estudiarlo, No sé eémo se una secretaria. Paul leva una de las vidas y desinteresadas que he visto nunca, Ha creado marcas de palomitas y aderezos varios para ensala- das, entre otros productos, cuyos beneficios destina a obras de caridad, que ayudan a personas a veces ignoradas por tras instituciones benéficas. Con esta y su trabajo en el cine tiene el dia ocupado. Pero llega a todo y nunea pare sometido a presién, EI publicista esta también ahi. Son molestos los publicis- tas, pero su vida es un infiemo. Los aetores les odian porque siempre organizan tna entrevista el dfa que les toca rodar su cescena més dificil: el estudio siempre les hace saber que el material que han enviado a la Costa Oeste es horrible y no sirve para nada: el agente de prensa personal de la estrella. cuidando con celo su eésped, quiere que todas Tas petiviones se canalicen a través de él; y todos subemos que nada de lo que los publicistas hugan hoy importa, porque la pelicula no se estrenard en al menos nueve meses: y cualquier foto quie 16 ogren colocar en el Daily News se olvidard después, cuando. ademés, el titulo de Ia pelicula habrit eambiado, ‘A menudo el tiltimo en llegar es el eseritor. Ey el titimo porque sabe que ¢l, en esta fase. esté-en el punto de mira, En este momento, cualquier error solo puede ser culpa sua, va fs ha sucedid atin. De modo que se dirige de- y se Mena la boca de galletas: asf ne. tendré que responder a ninguna pregunta, mientras intenta hacerse pequenito, para gue nadie le Vea El ayudante de! direct ta disponer el tltimo recono- Cimento médicw. para lu companfa de seguroy (los princip les miembros del reparto siempre estin asegurados}. Y yo hago erecr a todo el mundo que le escucho, con una falsa son- risa célida en mi rostro. a ta espera sélo del momento de la verdad (la hora en punto), en que comenzaremos fo que eons- tituye el motivo de nuestra reuni6n: estamos aqui para hacer una pelicula, Finalmente, ya no agtranto mis. Quedan tres minutos. pero miro al ayudante de direecidn, Nervioso, aunque con uta voz Hlena de autoridad, dive, «Senoras y caballeros» —o «Ami- gos» 0 «jE! tlos»-— «nos sentamos». EI tono usado por el ayudante de direccién es importante. Si suena como Santa Claus diciendo Jo-jo-j6», los actores sabran que les tiene miedo, y acabari teniendo problemas tarde o temprano. Si snena pomposo y mand6n, querrin ponerle en su sitio en cuanto se presente una oportunidad. Los mejores ayudantes Ue direcciGn son los britdnicos. Después de altos de buena educacién inglesa, van tranguilamente de un actor @ otro: «Se- for Finney, le toca a usted.». «Senorita Bergman, por favor.» Los actores se ponen alrededor de la mesa Les doy mi pri mera indicacion como director. Les digo donde tienen que senturse realidad, ya evo dirigiendo esta pelicula algin tiempo, Dependiendo de lo complicada que sea la parte tisica de la pelicula, habré estado en preproduccisn entre dos me- ses y medio y seis meses. Y dependiendo de eudnto trabajo requiers el guidn, quiz habré trabajado unos meses antes deque la preproduccién empezara. Las decisiones principales ya estin tomadas. No existen decisiones pequefias a la hora de realizar una pelicula, Cada una contribuird en buena parte al resultado, o hara que la pelicula entera se estrelle contra mi cabeza muchos meses despueé La primera decision, claro esta, es si hacer 0 no la ps cula, No sé como decidiran otros directores. Yo lo hago guiado por el instinto, may a menudo tras una sola Lectura del avidn, Esto ha dado muy buenas peliculas y muy malas, Pero ces mi forma de funcionar de siempre. y ya soy demasiado ma- yor para pensar en cambiar. Cuando leo el guién por primer: ver. no lo analiza. Unicamente, dejo que me empape. Alzu- se trata de un libro, Lef El principe de la ciudad en forma de libro, y supe que no tenia mas remedio que conver- tirlo en pelicula. También me aseguro de que dispongo de tiempo: me gusta leer los guiones de un tirén, Uno puede re- aceionar de modo diferente ante un guidn si interrumpe st lectura, aunque solo sea por media hora, La pelicula final seri vista sin interrupciones, asi que zpor qué deberia leer el guién la primera vez de otro modo? El material puede proceder de muchas fuentes. Algunas veces el estudio te envia una oferta para que firmes, y una fe- cha de inicio del trabajo. Esa, naturalmente. es la mejor de las opciones. porque el estudio esti listo para financiar la pe- licula. Los guiones llegan de eseritores, agentes, estrellas. Al cs es material que yo he desarrollado. y luego em pieza el proceso agénico de sumisi6n a los estudios y/o las estrellas para lograr financiacion fo antes posible Existen muchas razones para aceptar la realizacién de una pelicula, No creo en la actitud de aguardar una historia «e- nial» que se convertiré en una «obra maestra. Lo importante es que el material que manejo me interese personalmente en alguin aspecto. ¥ los aspectos varian, Large jarnada hacia ta noche contiene todo lo que uno podria desear. Cuatro perso- hajes se reinen y no dejan aspecto alguno de ta vida sin ex plorar. Sin embargo, una vez hice una pelicula Hamada Una cita, Tenia buenos didlogos, de James Salter, pero wna trama 18 horrible que le habia entregado un productor italiano. Ima- ino que Jim necesitaba el dinero. La pelicula debfa rodurse en Roma. Hasta entonces, tenia una gran dificultad en deseu- brir como usar el color. Me habia educado en las peliculas en blanco y negro, y casi todas las peliculas que habfa hecho hasta emonces eran en blanco y negro. Las dos pelfeulas et color que habia hecho, Siage Struck y El grupo, me habian Ugjado insatisfecho. El color parecta falyo, El color hucia que Jas peliculas parecieran mis inreales atin. Por qué el blanico y negro pareefa real y el color falso? Obviamente, no estaba usando bien el color, ©, para ser mas exactos, no lo usaba en. absolut, Habja visto una pelicula de Antonioni titulada Desierto rojo. La hab(a fotogratiado Carlo Di Palma, Aqui, al fin, se usaba el color eon fines draméticos, para ayudar a la historia y profundizar en los personajes. Llamé a Di Palma a Roma y estaba disponible para Una cira. Acepté, por suerte. ditigir a pelicula, Sabla que Carlo me ayudaria a superar mi «blogueo con el color. ¥ Io hizo, Fue un motivo muy prietico por el que hacer la pelicula. He hecho dos peliculas porque necesitaba el dinero, He hecho tres porque me gusta trabajar y no aguantaba mas. Como soy un profesional, trabajé eon tanta intensidad en esas peliculas como en cualquiera de las que he hecho. Dos de ellas resultaron ser buenas y tuvieron éxito, Porque la verdad es que nadie sabe de qué magica combinacidn nacen los tra- ‘hajos de primer orden, No estoy siendo modesto, Existe una raz6n por la cual algunos dizectores pueden realizar peliculas de primera categoria y otros no las hardin nunca. Y se Hama ‘«preparar el terreno» que permite los «aceidentes felices». de los que surge una pelicula asf: algo al alcance de todos. Que suceda 0 no, es algo que munca se sabe, Existen muchos im- ponderables, que los siguientes capitutos revelarén Para uno que quiere dirigir, y todavfa no ha hecho su pri ‘mera pelicula, que no lo dude, Cualquiera que sea la pelicula, sus posibilidads. sus problemas, si tienes la oportunidad de dirigir, japrovéchala! Punto, ;Signo de exelamacién! La pri- vmera pelicula lleva consigo su propia justificacién, par el he ‘cho de ser la primera pelicula, He hablado de por qué decido hacer una pelicula concreta. Ahora viene [a decisién més importante a tomar: ;de qué trata lz pelicula? No me refiero a la trama, aunque en algunos melodramas muy buenos el argumento coincide con el tema de la pelicula, Lo que no es malo, Aunque también puede ‘ocurrir que una historia de miedo, buena y emocionante, sea ala vez muy divertid. Pero, je qué trata en su aspecto emocional? ¢Cudl es tema de la pelicula, su espina dorsal, su arco? ;Qué sentido tiene la pelicula para mf? Personalizar la pelicula es muy im- portante, Me voy a dedicar de leno a ella durante los proxi- mos seis, nueve, doce meses. Ser mejor que la pelicula sig- nifique algo paru mf. De otra forma el esfuerzo fisico (muy duro en verdad) seré dos veces mas agotador, La palabra «sentido» puede abarear un espectro muy amplio, Una cita signiticd que tenfa la oportunidad de trabajar con Carlo. ¥ lo que aprend? mareé la diferencia en todas las peliculas que hice despues 1 pregunta «;De qué trata la pelicula?» ser formulada a lo largo del Tibro una y otra vez. Por ahora conformémonas con decir que el tema (el gud de la pelicula) determina el es tilo (el como de la pelicula). El tema es decisive en los aspec- tos coneretos de los distintos apartados que trataremos en los siguientes capitulos. Yo trabajo de dentro fuera, De qué va la pelicula determina como sera el reparto, el aspecto externo que ofrecer, el modo en que sera montada, acompanada por la mdsica y mezclada, c6mo se disenardn Ios titulos de cré- dito y, con un buen estudio, el modo en que ser comerciali- zada. De qué va la pelicula determina como se hace. Como dije antes, el melodrama puede tener su propia jus- tificacion, porque la cuesticn de «qué viene ahora» es una de las delicias vitales con las que uno carga desde la infancia, Todos nos estremecimas la primera vez que escuchamos «Caperucita Rojan. y avin nos dura kx emoeién del momento en que vimos El silencio de fos corderos. Esto no significa 20 que Elsitencio de los corderos sea sélo la historia que cuenta, Debido a la excelente escritura de Ted Tally, «la extraordina- ria direceién de Jonathan Demme. y a la magnifica interpre- tacidn de Anthony Hopkins, es también una exploracién de dos personajes fascinantes. Pero en primer lugar y ante todo, se trata de una historia en la que no paras de morderte las tufias, brillante, que te deja asustado e intrigado, E] melodrama es una teatralidad sobreelevada, que hace plausible lo increible, Por atreverse a traspasar los limites, pa- rece mis real. Asesinato en ef Orient Express es una pelicula de suspense como a eopa de un pino, que te rompe completa mente el saque. Todavia me veo. la primera vee que lei el guidn, aullando de alegria cuando al final se deseubre que to- dos las personajes son cuilpables. ;Trata de lo inerefble! Pero después de pensarlo un poco, advert? que trata de algo mils: lat nostalgia, Pura mi, en el mundo de Agatha Christie predomina la nostalgia. Hasta sus titulos son nostalgicos. Et asesinato dle Roger Ackroxd (jqué nombre!), Asesinato en el Orient Ex- press (iqué tren!), Muerte en of Nifo (;qué rio!), todo en su tra- bajo evoca un tiempo y un Lugar de los que nunca supe su exis- tencia, y en verdad me pregunto si alguna vez fueron reales, in Jos prdximos capitulos espero ilustrar edmo el eoncepto de nostalgia afeets a cada uno de los departamentos que trabaja- ron en Orient Express. Hasta lograr que una pelicula de in- tiga, basada en una historia que Agatha Christie escribié con cuarenta aos, arrumblara con seis candiduturas a los Oscar Pero atin hay otra azn por la que me empenié en hacer la pelicula, Siempre he pensado que habia estropeado seria- mente dos peliculas por dirigirlas con demasiada pondera- cidn. Son Ef grupo. con guién de Sidney Buchman a partir del libro de Mary McCarthy, y una pelicula poco conocida ti- tulada Bye Bye Braverman, con libreto de Herb Sargent, ba- sado en la novela de Wallace Markfield, Sencillamente hice sin la suficiente ligereza de esprit, Pienso que El grupo habria mejorado con una atméstera dg comedia ligera en sus primeros veinticineo minutos, de modo que su honda seriedad emergiera lentamente, Uno delos personajes principales del libro, Kay. suftia por tomarse todo en [a vida con demasiada seriedad. El problema mas ni- mio se convertia, a sus ojos, en erisis: el comentario mais tri- vial podia ransformar su relacidn con ota persona. Hacia el final de la pelicula Kay se apoys en una ventana, con unos prisméticos en Ja mano, buscando aviones alemanes de la Se- ‘gunda Guerra Mundial. Est convencid de que un ataque aé reo a Nueva York es inminente, Se asoma entonces dema- siado, cae al vacio y muere. Ese momento precisaba de un toque de la locura eémica que se toms en tragedia, un campo en el que Robert Altman. por ejemplo, es muy bueno. Bye Bye Braverman era un guion practicamente perfecto. Y yo lo servi como un bizeocho en vez de como un souffle. Un reparto de maravillosos actores esmicos —Jack Warden, Zohra Lampert. Joseph Wiseman, Phyllis Newman, Alan King, Sorrell Booke, Godfrey Cambridge— se quedé como pez fuera del agua por culpa de un director que se toma fune- tales y cementerios demasiado en serio. Sabia que Asesinato en ef Orient Express tenia que ser po- sitiva y alegre de espiritu, Para algunas cosas disponemos de un talento natural: otras hay que aprenderlas, Algunas cosas, sencillamente, somos incapaces de hacerlas, En cualquier caso, yo estaba decidido a hacer una pelicula alegre, aunque tuviera que matar, a otros o a mi mismo, para conseguirlo, Nunca has visto a nadie trabajar con tanta intensidad en algo para que sea ligero de espiritu, Y aprendi, (De nuevo, los di tintos apartados se veri en eapitulos posteriores. ) Dudo que hubiera manejado Nenvork tan bien si no hubiers sido por las leeciones que aprendi en Orient Express. Podria ir recorriendo la lista de. mis peliculas, diseccionar las razones por las que las hice. Estas han variado desde la necesidad de dinero hasta el verme involuerado en elas eon todas las particulas de mi ser, como ocurris con Distrito 34, corrupcién total. El entero proceso de la realizacién de una pelicula es magico; tan magico de hecho que a menudo sirve ‘como justificacién para que uno vaya a trabajar. Solo hacer la pelicula busta Una tltima palabra, antes de seguir, sobre por qué digo sina una pelicula A y «no» a.una pelfcula B. Durante atios los eriticos y muchas otras personas han subrayado lo intere- sado que estoy en el sistema judicial. Por supuesto que lo es- toy. Algunos han dicho que mis raices teairales yon manifies- {aS por las numerasas obras eseénicas que fhe convertide et pelicula, Por supuesto que lo son, He hecho un puitado de pe- liculas sobre relaciones entre padres € hijos. He hecho come dias, algunas malas, otras mejores, asi como melodramas y un musical, He sido acusado de abarcar todo tipo de cuestio: nes, de carecer de un tema dominante que quepa aplicar a toda mi obra, Ignore si es cierto 0 no. La razén de mi igno- rancia es que, cuando abro la primera pigina de un guién, mi vohintad queda cautiva. Carezco de nociones preconcebidis sobre lo que quiero que sea la idea central del cuerpo de mi trabajo, Ningtin guién debe encajar en un tema global de mi vida, No tengo uno. Alaunas veces vuelvo la vista atrés, a mi trabajo de una época concreta, y me digo a mi mismo, «Oh, asf que entonces me interesaba esto.» Quienguiera que sea yo, cualquiera que sea el significado ‘de mi trabajo, debe salir ce mi subconsciente. No puedo abor- darlo de modo cerebral. Obviamente, esto es bueno y ade- cuado para mi, Cada persona debe enfrentarse a los proble- mas del modo que mejor pueda. No sé cémo escoger peliculas que iluminen los temas cen- tales de mi vida, No sé de qué trata mi vida ni quiero saberto, Mi vida se define a si misma cuando la vivo, Las pel definiran a si mismas cuando las haga, Que el tema sea algo {que me interesa en ese momento, me basta pars empezar a ‘ajar. Quiz el trabajo mismo sea el tema central de mi vida Una vez tomada la decisién, por [a razén que sea. de hacer una pelicula, vuelvo a la cuestiOn eritica, que arrastra @ todas las dems: De qué trata la pelicula’? El trabajo no puede em- pezar hasta que se definen sus limites, y éste ¢s el primer pel dao del proceso. Se convierte en el lecho del rfo por el que alizan todas las decisiones subsiguientes. 23El prestamista: Como y por qué n05 er pias prisiones. Tarde de perros: Los tipos raros no son los tipos rares que nosotros pensamos que son. Tenemos muchos més puntos en ‘comtin con los comportamientos marginales de lo que pensa- mos o admitimos, El principe de la ciudad: Cuando intentamos controlar las ‘cosas, las cosas terminan por controlamos, Nada es lo que parece. Danie: ,Quién paga las pasiones y compromises de tos padres? Ell0s, pero tambign los hijos, que nunca escogen esas pasiones y compromisos, Piel de serpiente: La lucha por preservar 1o que es deli- cado y vulnerable, en nosotros mismos y en el mundo, Supergolpe en Manhattan: Las maquinas nos estin ga- nando Punto limite: Las méquinas nos estin ganando, Doce hombres sin piedad: Excucha. Network, un niundo implacable: Las méquinas nos estin gamando, O, tomado prestado de la NRA: la televisisn no co- rrompe a la gente; la gente corrompe a la gente. Serpico: Retrato de un auténtico rebelde con El mago: Tu asa, en el sentido de conocimiento propio. est dentro de ti. (Esto es cierto en la brillante pelicula de Garland y en el libro de L. Frank Baum.) Un lugar en ninguna parte: ;Quién paga las pasiones y ‘compromisos de los padres? La gaviota: ;Por qué todo 1 mundo se enamora de la per- sona equivocada? (No es casual que, en la tiltima escena, lox personajes principales jueguen a las cartas alrededor de tna mesa, como si cada uno tuviera un mal acuerdo, ¥ necesitara ahora un poquito de suerte.) Larga jornada hacia la noche: Debo detenerme aqui. No sé de qué trata, a no ser la idea inherente al titulo. Algunas veces un trabajo sigue su camiino y, como en este caso, Se ex- presa en una eseritura tan maravillosa, es tan enorme, abarca Tantas cosas, que un tema tinico no puede definirlo, Es tratar amos nuestras pro- 24 de confinar, dentro de unos limites, algo que no debiera te- nerlos, He sido muy afortunado de contar con tn texto de esa magnitud en mi carrera, Descubri que la mejor forma de abordarlo era preguntar, investigar, dejar que la obra me ha- blara. Algo de esto ocurre en cada pasaje bueno de un trabajo, claro esti. Con El principe de la ciudad. no tenia ni idea de lo que pensaba acerca del personaje principal, Danny Ciello, hasta que vi a pelicula completa. Can Serpico, me sentia am- ente can el protagonista todo el rato, A veces era come tn grano en el culo, Siempre incordiando. Al Pacino logré que le amara a é/, no al personaje que figuraba en el guion. La gaviota es totalmente ambigua acerca de emo debe uno comporiarse. Todo el mundo se enamora de la persona equi- vocada, El profesor Medvedenko ama a Masha, Masha ama a Konstantin, Konstantin ama a Nina, Nina ama a Trigorin, y Trigorin pertenece a Arkadina, la cual ama en re: Don, quien a su vez es amado por Paulina, Pero les impide conservar su propia dignidad y pathos, a pesar de su aparente estupidez. La ambigtiedad es una fuente que per- mite explorar a los personajes con mayor profundidad. Son como cualquiera de nosotros. Pero en Larga jornada hacia la noche, nadie es como cualquiera de nosotros. Los personajes se deslizan hhaci abajo por una espiral de épicas y trigicas proporciones, Larga jornada hacia la noche desatia a las definicione: Una de las mejores cosas que me han ocurrido en Ja vida su- cedié en esa pelicula: en el titimo plano. En et tiltimo plano de la pelicula tenemos a Katherine Hepburn, Ralph Richard- son, Jason Robards y Dean Stockwell sentados alrededor de tuna mesa. Cada uno se encuentra perdido en su personal fan= tasia adietiva, los hombres en la bebida, Mary Tyrone en la barre con stt hav lat habita cuarenta y cinco segundos. La camara se desplaza los muros de fa habitacién, gradual- ‘mente, desaparecen, Enseguida lox personajes se encuen sentados en un limbo negro. hacigndose cada vez mis dimi- 25nutos mientras el haz de luz sigue barrigndoles. Fundide a negro, Después de ver la pelicula Jason me dijo que habia let- do una carta de Eugene O'Neill en In que describe su imagen de la familia «sentada en la oscuridad, alrededor de 1a mesa que corona el mundo». No habfa leido esa carta, Mi corazén 6 de gor0. Son las cosus que ocurren cuando dejas eo su historia al material que manejas. Aunque en tal caso m: vale que el material que tengas sea bueno de verdad. TA y yo podemos discrepar en el significado de un pavaje particular. No importa. Quienquiera que haga una pelicu tiene derecho a su propia interpretacién, He amado y admi- ado un montén de peliculas que sentia que trataban de algo distinto 3 lo que yo estaba viendo. En Un fugar en ef sol. George Stevens ofrece una maravillosa y romantica historia de anior. Pero la resonancia del libro de Dreyer en que se basa se convierte para mi en el corazon de la pelicula, aunque et tonces ni siquiera lo hubiera leido, Era realmente Uiea trage- dia americana”: el terrible precio que un hombre paga por creer en el mito de América. Lo importante es que la inter pretacidn del director sea lo bastante comprometid, de mode que su imtencién, su punto de vista, quede claro, Luego, cada petsona es libre de coincidir, diserepar o empezar formarse su propia idea de la obra. No la sacamos a la luz para obtener consenso. Lo hacemos para comunicar algo, Y algunas veces incluso logramos consenso, Lo qu resulta emoefonante. Con avierto o equivocadamente, hemos escogide un tema para una pelicula, ;COmo escojo a la gente que me ayuda a trasladarlo a la pantalla? Entraremos en los detalles después, cuando analicemos cacla aspecto de la realizaciOn. Pero existe también una aproximacién general. Por ejemplo, a finales de los cincuenta, paseando por los Campos Eliseos, vi un anun- ode nedn ent un cine: Douce Hommes en Colere —un Filn de Sidney Lumet. Doce hombres sin piedad estaba ya en su Refrenciaal uo dela aba ce Dryer en que whos Un lugar em eo (N detT) 26 segundo afl, Por suerte para mi salud mental y mi carrera nunca cref que fuera un Film de Siduey Lumet. No quiero ser malinterpretado. No se trata de falsa modestia, Yo soy el tipo que dice «fista vale, lo cual determina lo que se vera en la pantalla, Pura los que nunca han estado en un plat: una vez que la escena se ha ensayado en el plats. comenzamos a ro- dar. Cada vez que se rueda, se hablt de una «toma. Se pue den rodar una 0 treinta de la misma cosa, Cuando una toma parece satisfactoria, totalmente 0 en parte. gritamos «Esta vale», Eso significa que la toma ira al laboratorio para ser re- velada y positivada, de modo que podamos verla al dfa si- guiente. La pelicula final se forma con kas tomas positivadas, Pero, ; hasta qué punto me ocupo yo de la pelicula? (ES un Film de Sidney Lunvet? Dependo del tiempo, det presupuesta, de lo que la actriz principal renga de desayuno, de quién ande enamorado el actor principal. Dependo de talentos ¢ idiosin- cerasias, estados de dinimos y egos. politicos y person: de mas de un centenar de tipos distintos. Y eso s6lo Ja pelicula, En este momento no mencionaré siquiets el estu- dio, la financiacidn, la distribucion, ef marketing. {Cuiinta independencia tengo? Como cualquier jefe —y en el plats, yo soy el jefe—. Io soy silo hasta cierto punto. ¥ 0 es para mi lo emocionante, Estoy al frente de una comu- nidad a la que necesito desesperadamente, y ellos a my Lo mismo. Ahi esta a gozada: en la experiencia compartida Cualquiera de esa comunidad puede ayudarme o causar un perjuicio, Por esa razén. es vital disponer del mejor personal creativo en cada depariamento. Gente que pueda desafiarte a dar lo mejor de ti, no de un modo hostil sino en una biisqueda constructiva de la verdad. Naturalmente, puedo mover el ban- quillo si una diserepancia se toma itresoluble, pero s6le como dltimo recurso. Es también un gran alivio. Pero la xo~ zada esta en dar y recibir. La gozada es hablar con Tony Wal- ton, el director sitistieo de Bi principe de la ciudad. sobre €l ema de la pelicula. y ver cGmo él presenta luego su expre- sidn de ese tema. Contratar aduladores y est derme a mi mismo y a ta pelfeula por muy poco. Sf. Al Pa ‘os es vencino te desaffa, Pero slo para haverte més honesto, para que ahondes. Eres mejor director por haber trabajado con €l Henry Fonda eta incapae de fingir. de modo que se convertia, en un barémetro de la verdad. con el que te medfas ati mismo y a los otros. Boris Kaufman, un maravilloso director de fo- lografia en blanco y negro, con quien hice ocho peliculas, se retoreia de dolor y dixcutia si pensaba que un movimiento de Ia e”imara era arbitrario e inmotivado. Dios me libre de estar a favor de un equipo conflictive. Hay directores que piensan que deben provocar a la gente para conseguir lo mejor de ellos. Me parece una majade! La tensidn nunca ayuda. Cualquier atleta te dira que la ten sion es una forma segura de perjudicarte, Pienso lo mismo de Jas emociones. Procuro crear un equipo muy relajado, donde conviven las bromas y la concentracién. Suena sorprendente, pero las dos cosas encajan a la perfeccisn, Es obvio que lox buenos talentos tienen voluntad propia, que debe ser respe- tada y alentada, Parte de mi trabajo consiste en lograr que todo el mundo rinda lo mejor posible. Y si he contratado alos mejores, piensa cusinto mis dehen rendir eon respecto a los que no son los mejores, El corazén de mf trabajo —e! momento deeisive— llega ‘cuando digo «Esta vale», pues entonees es cuando aquello en lo que hemos estado trabajando queda registrado para siem- pre. ;Cémo sé cuindo decirla? No estoy realmente seguro. Algunas veces tendré dudas acerea de una toma, pero la man daré a positivar de todas formas. No tengo por qué usarla. tras veces me siento tan seguro de una toma que mandaré a positivar solo esa y pasaré al siguiente plano, (Esto supone prepararse para la Siguiente toma. Pasar al siguiente plano es luna tremenda responsabilidad, Hay que mover todas kis co sas del Gltimo plano, cuya disposicién ha podido llevar horas de trabajo, quiza un dfa 0 incluso varios. Sise trata del ttinio plano de una localizacion particular, la decision es todavia mils dramética, ya que estaremos a punto de trastadarnos y puede que ya no se nos permita volver.). Asi que decir «Esta vale» es mi mayor responsabilidad 28 Ha habido veces en que he mandado a positivar la primera toma y 110s hemos ido. Es peligroso, porque los accidentes curren, El laboratorio puede arruinar la pelicula. En una ocitsién hubo huelga en un laboratorio de Nueva York. Los muy bastardos dejaron la pelicula en el tanque de revelado, EL trabajo de todo un dia, no slo de mit pelicula, sino de to- das las peliculas rodadas en Nueva York aquel dia, quedé wruinado, Otea vez, la pelicula tena que entregarse al labo~ ratorio en unt Vag6n de tren en una estacidn, que tuvo un acct dente, Latas con negativo expuesto rodaron por la calle, y de lgunas se desprendié la cinta adhesiva, de modo que aque- Has tomas se arruinaron, En el rodaje de Supergotpe en Man: hattan., habiamos dispuesto lo que con toda claridad era un funeral por un gangster, en el exterior de la auténtica Cate~ dral de St. Patrick en Little Italy. entre las calles Mulberry y Houston, Podia sentir la tensidn creciente, Cierto nlimero de viandantes se habia vuelto sensible, de repente, al modo en «que Sus paisanos eran presentados, (No necesito decirte que aquello fue una especie de terremoto.) Alan King encarmaba un géngster en la pelicula, y se vio atrapado en medio de un tupo de seis tipos particularmente fornidas. Sus voces ere~ ieron de tono, Escuché a uno de ellos decir: «Por qué sien pre tenemos que ser una panda de golfos? ;Tambign tenemos artistas!» ‘Alan: «Por ejemplo®» ‘Tipo: «jMichelan Alan; «{De ése ya hicimoy una pelicula!» Tipo: «Sf? ;Con quién?» Alan; «Chuckles Heston, Le toc6 a él» Pero la situaci6n fue grave. El ayudante de direccién vino a decirme que habia oido cuchichear a uno de los senoritos locales sobre el guion apro- bbado, Debido a que muchos guiones experimentan cambios, el tiltimo borragor aprobado antes de que comtience ta filma: cin se convierte en el «gui6n de rodaje. Si el estudio tiene alguna objecién, debe decirlo antes de que comience la foto- ssrafia de la unidad prineipal Cuando Hlevadbamos dos semanas de rodaje. el director de produccién vino a decirme que uno de los altos ejecutivos del estudio de California queria hablar conmigo. Le dije que iba atrodar ya mismo, pero que le llamaria a la hora del almuerzo. Un mitiuto mas tarde el director de produccion estaba de nuevo a mi lado. «Ha dicho que pares el rodaje. Tiene que hablar contigo.» Uy. wy. uy Fui a la oficina de produceién y descolgué el teléfono. Yo: «Si? {Qué es tan urgente?» Alto gjecutivo del estudio: «;Sidney, nos ha sado!» Nunca habia ofdo la palabra «engatusado~ antes, Me ima aging que queria decir que les habia hecho «tna facnan. Yo: «A qué te refieres con engaiusade» Alto ejecutive del estudio: «Flas cortado una de las mejo- res escenas de la pelicula.» Me di cuenta de que habian confiado en esa escena para Hamar la ateneidn sobre la pelicula, precisamente la que yo habfa cortado. Le seflalé que ellos habian tenido el borrador Al durante dos semanas y que no me habia legado ni una sola indieacién. No habja forma de volverse atris para re- crear la boda en video, porque ya habiamos rodado la escent en que deberia haberse visto el video. Me colgo el telefono, Cuando la gente del estudio vio el montaje provisional. to- dos cayeron en un éxtasis de felicidad. FI alto ejecutivo del engan- 4estudio estaba ahora muy agradecido, diciendo que por fin centendia el porqué de cortar la escena Excepto en dos ocasiones, torlos 10s ese m los que he trabajado han querido repetir conmigo. Pienso que una de las razones es lo mucho que me gusta el dilogo. No es ver- iad qu el didloga sea poco cinemtico. Muchas de las peli- caulas de los 30 y de los 40 que adoro son un chorro constante de didlogo. Esta claro que todos recordamos a James Cagney escupiendo una pepita de ava de Mae Clarke, ;Pero ros evoca eso recuerdos mils emotivos que ese «Aqui esti minindote, chico»? Bien sabe Dios que Chaplin estorziindose por comer maiz en un alimentador meeénico en Tiempos mo- dernos es un maravilloso gag visual. Pero no creo que me haya reido mas fuerte que cuando, al final de Con faldas y-@ Jo loco, Joe E. Brown dice a Jack Lemmon, «Bueno, nadie es perfecto El asunto es que Lo visual y lo sonoro no estin refidos: {Por qué no lo mejor de ambos? Iré mds alld, Me gustan los parlamentos largos. Una de las razones por las que el estudio se resistia a hacer Network era que Paddy Chayefsky habia escrito al menos cuatro mondlagos. ile entre cuatro y seis pai- zginas cada uno, para Howard Beale, al que daba vida Peter Finch, Y para terminar de arreglarlo, habia dado un discurso muy largo a Ned Beatty como presidente de la empresa importante del mundo, intentando que Howard Beale se pu- siera de su lado, Pero las escenas eran visualmente cautiva- doras y estaban interpretadas con brillantez. Otro ejemplo es el discurso de tres paginas de Nick Nolte en Distrito $4 co: rrupeién rotal, el cual ayuda a situar a su personaje como el tema principal de la pelicula, Usar Larga jornada hacia la noche 0 Enrique V como ejemplos puede ser algo imperfecto, pero una vez ms, los discursos eran manejados de un modo tan visual que el resultado de Ta pelicula era completamente satisfactorio, ¢Hay algo mas emocionante que el Gitimo dis- curso de Henry Fonda en Las uvas de la ira? Y si se trata de tuna belleza Iitica mas sispera, ;qué hay det discurso de Mar- on Brando en Piel de serpiente” ;Y de la resoluci6n del caso 46 por Albert Finney en Asesinato en ef Orient Express raha dos rollos (casi diecisiete minutos)” En los primeros dias de la television, cuando la escuela de realismo «tregadero de cocina» mantenfa su influencia, siem- pre llegdbamos a un punto en que No hace mucho lef una critica de Atrapado por su pasado, una pelicula de Brian De Palma. El critico, que admiraba su tabs jo, igual que yo, eseribié que De Palma hubfa encon- trado un estilo visual ideal para ta tragedia. Pero esta idea en- cierta un problema. Atrapado por su pasado no es wna irage~ dia. En la misma reseiia, el eritico eseribid que se trataba de tuna «convencional pelicula de génerom, y aiadia que «es iim posible considerar esta pelicula como un trabajo unitario y coherente», para terminar califiedndola de storpe material comercial» Si De Palma habfa descubierto en esta pelicula, seziin las primeras Iineas de la critica, «1a técnica visual ideal para ex- presar con contundencia lo inexorable de la tragedian, qu necesitaria para trasladar Edipo rey o Hamlet a la pantalla? Mi diserepancia no es con De Palma, ni siguiera con la pe- licula, sino con el eritico. Las discusiones sobre el estilo como algo completamente destigado del contenido de la pelicula me vuelven loco. Li forma depende de lo que se petsigue, también en las pelicu- las, Me doy cuenta de que existen obras de arte tan bellas, 58 {que no necesitan justificacién. Y que quiza algunas peliculas s6lo buseaban ser bellas, o llevar a cabo algun tipo de ej cicio 0 experimento visual. Y los resultados son muy emoti- vos porque lo tinico que se buscaba era la belleza. Pero por favor, no empecemos a usar expresiones grandilocuentes como «tGeniea visual ideal para Ia tragedia. Hacer una pelicula lleva siempre consigo contar una histo- ria, Algunas peliculas cuentan una historia y te impresionan, Algunas peliculas cuentan una historia, te impresionan y te transmiten un: ‘cuentan una historia, te impresionan, te transmiten una idea, y te descubren algo so- bore ti mismo y Jos demas. ¥ desde luego el mode de contr ka historia deberia relacionarse de alguna manera con la propia historia, Porque eso es el estilo: ef modo en que cuentas una histo- a concreta, Tras la primera decisi6n critica («@De qué trata historia’) viene la segunda decisién mas importante: «Ahora que sé de qué trata, ze6mo la euento?», Esta decision afectard a todos los departamentos involucrados en lat peli- cula que esta en marehoa. ‘Déjame expresar uno de las cosas que mas me indignan, antes de que reviente. Los eriticos hablan del estilo como si fuera algo aparte de la pelicula, porque necesitan que el estilo sea algo obvio. La razGn por la que necesitan que sea algo obvio es que, en realidad, ellos no lo ver. Si la pelicula pa- rece como un anuncio de Ford o Coca-Cola, lo consideran es- lilo. Y lo es. Estén tratando de venderte algo que no necesitas y el estilo se adapta a esa meta, Tan pronto como se usa. un steleobjetivor, eso es «estilo». (Un teleobjetive fotografia objetos © personas que estin muy lejos de tal modo que los acerca mucho. Pero su foco es tan estrecho que todo lo que haya delante o detris de la persona o del objeto queda bo- rroso ¢ iereconocible, Hablaré mas sobre objetivos después.) Por las alahanzas con que fue recibida Un hombre y una me- fer de Lelouch, uno habria crefdo que estébamos ante un nuevo Jean Renoir, Una muestra de romanticismo agradable pero hueco se proclams «arte», porque se distingufa con faci- 50lidad del realisma. No es dificil ver estilo en Asesinato en ei Orient Express. Pero casi ningsin eritico se fij6 en lo esti zada que era El principe de ta ciudad. Y es una de las pel las mis estilizadas que he hecho en mi vida. Kurosawa, en cambio. sf lo advitti6, En uno de los momentos mis emocio- nantes de mit vida profesional, me hablo de la xbelleza» del trabajo con la camara, y de la «belleza» de la propia pelicula, Y queria decir «helleza» en el sentido de su conexisn org: nica con el tema, Para mi, esta conewiin es la que separa a los verdaderos estilistas de los simples decoradores. Los decora- dores se reconocen enseguida. Por eso a los eriticos les en- cantan, ;Pues eso! Ya me he desahogado. Esto, inevitablemente, nos levi a la teoria del autor. Su estilo» esta presente en todas las peliculas: en ésta, en aqué Hla y en la de més allé, Por supuesto que lo esta. El las dirigio, Una de las razones por las que Hitchcock ha sido tan vene- rado, con todo merecimiiento, es que su estilo personal se puede palpar en todas sus peliculas. Pero es importante darse cuenta de por qué: en esencia. siempre estaba haciendo la misma pelicula, Las historias podian diferir. pero no el gé- nero: ef melodrama, con una capa de comedia ligera, inter- pretado por los actores con mayor glamour que podia encon- tar (que solian ser también los mis populares y de mayor gancho comercial), fotografiados a menudo por el mismo ci- mara, con miisica compuesta por el mismo compositor. El equipo Hitchcock siempre estaba listo para radar. Esto no es critica, He disfrutado mucho mas viendo sus peliculas que con el trabajo de direetores que se autodenominan setios Solo quiero decir que, también con Hitchcock, la forma de- pende de la meta, O quid era a la inversa. Quiza escogia te- mas que eneajaban en lo que era su fuerte, en! su «estilo», Pero sigamos con esa teoria mal enfocada. «;De qué trata Matisse? Siempre puedes reconaver un Matisse.» Claro que la obra de una persona que trabuja sola! Los direc- tores de cine no trabajan solos. La impresién visual sera di inta si rabajas con el cdmara Ao con el camara B, con el di rector artistice Co con el director artistico D. He procurada 0 trabajar en tantos géneros como he podiddo. He escogido et as © compositores, de igual modo que he hecho con los, es: {Encajan en esta pelicula? Con Boris Kaufnian tra- bajé en ocho peli imara dramitico genial. Jun- tos hicimos peliculas maravillosas: Doce hombres sin piedad, El prestumista, Piel de serpiente. Pero si necesitaba un toque mas ligero, Boris tenia problemas. Una peliculita romantica muy tonta que hicimos, Esa clase de mujer, fue un fracaso Visual: BF grupo y Bye Bye Braverman se resimieron, porque eran demasiado pesadas visualmente, Boris, literalmente, no podia iluminarlas. (La razdn residfa en su forma de ser.) En= tre las peliculas en que resulté perfecto figuran La ley del si- lencio y Baby Doll, dos de las mejores peliculas en blanco y negro de la historia, He trabajado con el mismo director de fotografia en diez de mis tikimas peliculas. Andrée} Burtkowiak tiene una gran jedad de tegistros, Pero en mi lista secreta tengo otros eua- tro 6 cinco nombres con los que desearia trabajar en caso de que algtin dfa logre hacer ciertos guiones. A la variedad del ibajo de Andrze} conmigo hay que aiadir su labor con John Huston en El honor de fos Priczi, © con Joe! S Un dia de furia, de dimensiones muy distintas. A mi entender, el buen estilo no se ve, El estilo se siente, El estilo de Run de Kurosawa es totalmente distinto del de Los siete samurais 0 Los suenos de Akira Kurosawa. ¥ sin embargo, todas son en verdad peliculas de Kurosawa, Estilis~ ticamente, Apocalypse New y Elpadrino Fy H no tienen nacla en comtin. Y con toda claridad son obra de Francis Ford Cop- pola, Un motivo de las grandes diferencias visuales entre es- tus peliculas reside en el director de fotografia. Gorton Wi- lis 106 los dos Padrinos y Vittorio Storaro Apocalypse Now. Cualquier pelicula es. por definicién, una creacidn artifi- cial. La hace gente que atina esfuerzos para explorar una his~ toria, Las historias toman formas variadas. Existen cuatro formas primarias de contar historias: tragedia, drama, come- dia y farsa, Ninguna categoria es absoluta. En Luces de fa ciudad, Chaplin pasa de una a otra con tal gracia que nuni us: era un 6te das cuenta de en cul te encuentras. Existen, ademas, sub- divisiones, en drama y comedia. En drama, estan el natura lismo (Tarde de perros) y el realismo (Serpico). En comedi, estin la comedia sofisticada (Historias de Filadelfia) y la co- media burlesca (Abbott y Costello contra quienguiera que sea). Algunas peliculas manejan de modo deliberado mis de tuna categoria. Las uvas de la ira es una combinaviGn de f lismo y tragedia y Sillas de montar catientes de comedia but- lesca y farsa. No hay elementos exactos y cuantificables, de modo que a menudo las eategorias se solapan. Pero siempre Procuro determinar el drea general a la que creo que la peli- cula pertenece. Porque el primer paso a la hora de encontrar el estilo es delimitar las posibilidades entre las que me puedo mover. Cuando comienza este proceso de delimitar, le sigue un curioso fenémeno. Con toda nitidez, la produccidn empieza a hacerse mis estilizada. La estilizacién creciente puede reve- Jar una verdad mds profunds, La pasion de Juana de Arco de Carl Dreyer es un ejemplo perfecto, La pelicula maneja un vocabulario muy limitado (altamente estilizado), Como las posibilidades del lenguaje visual se han reducido. la pelicula asume implicaciones cada vez mas profundas. Al final. un sencillo primer plano de Falconetti en la agonia de Juana lo dice todo: guerra, muerte, religién, trascendencia, ‘Cuanto mas confinadas y especificas son las decisiones, mas universal es el aleance de sus resultados, Por ir lieralmente de lo sublime a lo ridiculo, Hollywood piensa que universalidad es lo mismo que generalizacion, Hace muchos aos quise dirigir una pelicula titulada Marjo: rie Morningstar. Era un mundo que conoefa bien, me encan tabu el guidn y, debido a que transcurria en un ambiente judio de clase media en Nueva York, tenia miedo de que a los ju- dios no les gustara tanto, Asi que tina manana volé a Califor- nia para hablar con Jack Warner del tema, Cuando entré en st despacho, vi borradores de 1a Catskill Mountain judia, lugar donde se desarrollaba gran parte de la accién, Dick Sylbert, el director artistico. estaba ah. Habfamos eolahorado a me o nudo, Por los borradores parecia que aquel lugar estuviera en alguna parte de Beverly Hills 0 Brentwood. Le dije a Dick que nunca habia visto algo asf. Dick dijo, «Bueno, si quieres (que parezca real.,..» y se tue quedamente, Entonces Jack Warner salt6. «Veris, Sidney» dijo, «no gucremos una peli- cula de apariencia estrecha. Queremos algo mas universal.» Le repuye. «Eso quiere decir que nada de judios, «no. A las tues de la tarde estaba volando a casa. En mi opinidn, el estilo de la pelicula se capta de una de estas tres formas. Algunas veces se trata de un proceso de eli- minaciGn; bueno, asi no puede ser... de esta otra forma tam- poco... Fue el método que segui en El principe de la ciudad, por ejemplo. Coma ya dije. el que’ de esta pelicula era: en un mundo de seeretas, nada es lo que parece, En capitulos poste riotes explicaré e6mo esto afecto a la camara, los decorados y vestuario, ¢1 montaje, ete.. pero para empezar, ese tema el miné ciertas opciones estilisticas. Aun siendo una historia real. no iba a ser un film naturalista, Por naturalista entiendo algo lo mas cercano posible a la técnica documental, consi derando que se trata de una historia recreada en un guidn. No iba a ser una historia estructurada de modo convencional. donde los personajes principales van de AaB. y de Ba C. punto del que saldrian triunfantes 0 derrotados én términos absolutos. De hecho la ambigtiedad a todos los niveles era uno de los aspectos mas excitantes de la pelicula, Ni siquiera yo sabia qué pensar sobre el personaje principal: cera un hé- roe 0 un villano? Nunca lo supe hasta que vi la pelicula ter- minada. Los buenos eran malos casi todo el tiempo y vice- versa. No era una historia inventada y sin embargo sus implicaciones morales eran de una envergadura que pocas veces se ve en las incidencias de la vida real. No estaba se- guro de si nos estdbamos adentrando en el territorio del drama © enel de la tragedia, Sabia que queria llegar # algtn sitio in- termedio. mas proximo a lo trigico, La tragedia, cuando fun- ciona, no deja espacio a las Iégrimas. Las kégrimas habrian sido demasiado ficiles en esta pelicula. La definicién eldsica de tragedia todavia esta vigente: piedad y terror o temior reve- 63rencial, hasta llegar a la catarsis, Esa sensacién de sobrecogi- miento requiere una cierta distancia, Resulta diffeil wemer & alguien al que conoces bien, El primer elemento afectado fue cel reparto. Si el papel principal de Danny Ciello recata en De Niro o Pacino, cualquier ambivalencia desapareceria. Por n turaleza, las estrellas invitan a que te identifiques con ellas, La empatia surge inmediatamente, aunque den vida a mons- truos. Una estrella importante danaria 2 1a pelfcula, s6lo con el anuncio de su nombre. Por eso escogs st un actor esplén- ido, pero no muy conocido: Treat Williams. Esto podia ma- tar la pelicula desde el punto de vista comercial, pero era la elecci6n dramatica correcta, Y atin fui mas lejos. Busqué to- dos los nuevos rostros que pude para los otros papeles, Si. un actor habfa hecho muchas peliculas, no me interesaba, De he- cho. y por primera vez en una de mis peliculas. tenia 52 «ci- vViles», gente que nunca habia actuado antes, entre los 125 personajes con dilogo. Esto ayuds un moni6n en dos aspee- tos: primero, a mantener al publica « distancia, al no darle ac- tores que pudieran asociar con algo: y segundo, a dar a la pe- Hicula un naturalismo «disfrazado», que seria lentamente erosionado a medida que ésta avanzara. una auténtica tragedia, Larga jornada hacie la noche, tomé In decision opuesta, Debiamos dotar a Ia produceién con las mismas dimensiones irigicas del guién. Querfa no slo estrellas. sino gigantes, Tenfan que ser los mejores acto- res —geniales, a ser posible— y, ademis, que fueran perso- nas de cardcter. Pensé inmediatamente en Katherine Hep- burn. Hepburn en el eritico papel de Mary Tyrone, Mi primera entrevista con Hepburn no fue bien. (Mas tarde lo explicaré.) Notaba gue ella estaba tratantio de deminar la si- ttuacién, lo cual podria traerme problemas mis tarde. durante el rodaje, Al acabar. Ely Landau, ef producto. me pregunté si queria ver a alguna otra actriz. «No», dije, «Ella es magr fica. Cuando Mary Tyrone cae debe ser como un roble gi- gante cayendo, Funcionard, aun en el caso de que surjan pro- blemas, Hagimosto con ella.» Ralph Richardson y Jason Robards también tenian personalidades poderosas, que soste- 64 infan gracias a sus brillantes talentos. El papel de Dean Stock- well tiene frases algo pobres, pero visualmente era la encar rnacion del joven poeta torturado. Y ése fue el reparto, Algunas veces el estilo de la pelicula esti claro en cuento cierro el guidn tras leerlo por primera vez. Es la segunda —y la més faicil— manera de decidir el estilo. Asesinaio en ef Orient Express es un ejemplo. Era un melodrama con una es- tupenda trama, Pero necesitaba otra cualidad: nostalgia ro- mantica, {Qué hay mis nostalgico o romintico que un re- parto euajado de estrellas? No se veia desde hacta afios, aunque era algo normal en los treinta, cuarenta y cincuenta. La trama era estupenda pero complicada. Asi que. .qué me- jor manera de hacer que el espectador escuche con mis ate cién que una «estrella» diciendo sus didlogos? Reunimos a Sean Connery. Ingrid Bergman, Lauren Bacall, Jacqueline Bisset, Vanessa Redgrave, John Gielgud, Michael York, Wendy Hiller, Albert Finney, Richard Widmark, Rachel Ro- berts y Tony Perkins, Incluso los personajes secundarios se enfocaron como si fueran los més importantes. Para el pe- queno papel del doctor, escoai a George Coulouris. Un en- canto de actor. capaz. cuando acta, de sacar un litro de agua de donde s6lo habia medio. Perfecto, Las estrellas ayudaron a hacer ereible lo increible, Otro ejemplo de «saber inmediatamente» es Tarde de pe- ros. Debido a que el tema era algo escandaloso, pensé que ini primera obligaciGn era hacer que el publico supiera que 0 habia sucedido realmente, Esto a viene a cuento por la sectiencia completa con que empieza la pelicula, Salimos a la calle un ealuroso dia de agosto con una eimara oeulta y Foto- grafiamtos todos los Sucesos corrientes que pudimos. Cuando finalmente pasamos de esos planos cotidianos a Pacino, John Cazale y Gary Springer, sentados en un coche delante del banco, parecen unos tipos més, dentro del grupo de gente que filmamos aquet sofocante dfa de verano en Nueva York. Ni siquicra te dabas cuenta de que la historia ya habia empeasdo. La tercera forma es un lento proceso de investigacién, donde el estilo emenge de una constante reiteracién del tema, 65argas discusiones con el guionista, el edmara, el director ar- tistico y el montadlor permiten que el estilo, en cierto sentido, «ase presente» solo, Un dia, de repente, sabes eémo hacer la pelicula, Me pasé en Daniel. Tema: ;Quién paga las pasiones y compromisos de los padres? Los hijos, que nunca escogen ‘esus pasiones y compromisos. Por otra parte, el tiempo es- taba fracturado. El guidn saltaba temporalmente hacis d Jante y hacia tris. Algunas veces estéhamos en el presente. otras Veinte afios atras, luego cinco afs atras, ahora regreso al presente, luego quince anos atrés. Lo que lentamente «se present» fue que, si separdhamos visualmente la vida de Tos padres de la de los hijos, emergerfan dos mundos, Conseg mos esto usando el color en los decorados, filtros en ta cé- mara y «tempos» en el montaje. Desbrozaré esto en los prd- ximos capitulos. Lo esencial ahora es que una compleja serie de conyersaciones nos permitié dar con una solucion que prestaba entidad emocional a cada personaje, resolvia la his- Loria tematicamente y, al mismo tiempo. permitfa al piblico saber en todo momento dénde estaba jay tantas cosas que se pueden decir sobre cl estilo en las peliculas! Pero tengo que dejar para eapitulos especificos el lesbroce de los componentes visuales y sonoros de una peli- cula. Alguien en una ocasién me pregunts qué hace que una pelicula sea de un determinado modo. Le respondf que es como hacer un mosaico. Cada elemento es como una pe- quefta pieza. La coloreas. le das forma, la pules lo mejor que puedes. Haces quinientas seiscientas de esas piezas, quiz tun millar. (Con facilidad pueden llegar a ese ntimero los ele- ‘mentos de una peticils.) Luego las pegas literalmente unas a otras y esperas que el resultado sea el deseado, Pero si quic- res que el mosaico se parezca a alguna cosa, mejor ser que sepas qué pretendes cuando estis trabajando en cada pequetia Za. ‘Cuando te sientas a ver la proyeceién de lo que has rodado cl dia anterior, el mejor cumplido que podemos hacernos en tre nosotros, Los miembros del equipo. es: «Buen trabajo. To- dos estamos haciendo lam 4, LOS ACTORES (Puede un actor de verdad ser timido? ‘Vamos a procurar dejar a un lado cualquier tipo de idea preconcebida sobre los actores: que si son como ganado, ti- pos esttipidos, echados a perder, sobrevalorados, obsesos se- xuales, egofstas, temperamentales, ete. Los actores son una parte fundamental en cualquier pelicula, Muy a menudo son la razén por la que se acude a ver unc pelicula. (Mi tnico de- sco seria que el teatro tuviera estrellas con seguidores tan fic~ Jes.) Son artistas de a interpretacién, y los artistas de la inter pretacion son gente complicada, Me gustan los actores. Me gustan porque son valientes. Todo trabajo bien hecho requiere una autorrevelacién, El mi- sico comunica sentimientos a través del instrumento que toca y un bailarin con el movimiento de su cuerpo. El talento de actuar consiste en que el actor comunica al piblico, de modo instamténeo, sus pensamientos y sentimientos. En otras pala- bras, el «instrumento» que usa el actor es él mismo, Son sus Sentimientos, su rostro, su sexualidad, sus ligrimas, su risa, Su ira, su romanticism, su temura, sus viios, que son aupa- «dos a 1a pantalla para que todo el mundo los vei. No es facil, Be hecho, muy a menudo, es doloroso. Hay muchos actores que pueden duplicar la vida re 67brillantez, Todos los detalles son correctos, muy bien obser: vados y repraducidos a la perfeceién. Sin embargo. algo se ha perdido. El personaje no esté vivo. Yo no quiero la vida reproducida alli arriba en la pantalla. Quiero vida ereada. La diferencia estriba en el grado de revelacién personal del actor, Mencioné antes emo admiro el estito de vida de Paul Newman. Es un tipo honrado, Es también un hombre celoso de su vida privada. Trabajamos juntos en televisi6n a princi pios de los cincuenta e hicimos entonces una breve escenta en tun documental sobre Martin Luther King. De modo que cuando coincidimos de nuevo en Veredicta final, los dos nos enconiramos cémodios de inmediato, Al acabar las dos Sema nas de ensayo. hicimos el repaso del guidn. (EI repaso es un ensayo en que se lee el guidn completo, sin paradas entre es- yy escena.) No hubo problemas dignos de meneién. De hecho, parecfa haber salido hastante bien. Sin embargo, 1e de- Jjaba la impresién de que era algo soso. Cuando terminamos Ja jomnada, le pedi a Paul que se quedara un momento. Le dije quie, aunque la cosa prometia, atin no habfamos alcanzado et nivel emocional que encerraba el guién de David Mamet. Le expliqué que su interpretacin era buena, pero que atin no la habia desarrollado hasta meterse dentro de tina persona v de came y hueso. ;Tenfa algtin problema? Paul dijo que atin no habia memorizado sus didlogos. pero que cuando lo hi- ciera todo fluiria mejor. Le expliqué que no pensaba que se tratara de eso, Le dije que habfa cierto aspecto de la persona~ Tidad de Frank Galvin que hasta ahora se habia perdido, No pretendia invadir su vida privada, pero slo podia escoger en- tre desvelar 0 no esa parte del personaje ¥, por tanto, esa parte de si mismo. No podia ayudarle a tomar la decisi6n. Los dos Vivimos cerca, asf que nos fuimos « casa juntos. Aquella n0- che el trayecto fue silencioso, Paul estaba pensativo. El li- nes, Paul Ileg6 al ensayo y saltaron chispas. Estuvo fabuloso, Su personaje y Ia pelicula eobraron vids. Sé que la decision de desvelar la parte de sf mismo que el personaje requeria fue dolorosa para él. Pero es un hombre 68 tan eniregado en la profesién como en su vida corriente. ¥. para responder a la pregunta que encabeza el capitulo, si. Paul es un hombre timido. Y un actor maravilloso. Y piloto de coches de carreras. ¥ un tio fenomenal i la revelacién personal fue tan dolorosa para Paul, in tenta imaginar lo que debe doler a las acitices. A ellas se les pide, no s6lo el mismo grado de autorrevelacion, sino que ademas, a veces se les trata como mercancia sexual. Puede {que se les pida que enseften las tetas y/o el culo. Saben que tendrin que perder unos kilos antes de que el rodaje co- mience, Puede que deban someterse a un verdadero collage corporal: hinchar sus labios. someterse a fiposuecién para adelgazar sus muslos, cambiar el color del pelo y la forma de Sus cejas, agujerearse las orejas o estirarse 1a piel en torno al cuello. Todo esta antes de que siquiera hayan empezado los Isayos. Sern aceptadas o rechazadas partir de una base puramente fisica, antes de que asunto alguno sobre emocio- nes 0 caracterizacién sea tocado, Debe ser humillante. Y para colmo, saben que cuando Heguen a fos cuarenta © cuarenta y Einco aos. las ofertas disminuirin, y no tendrdn las mismas oportunidades que los hombres con personajes de su edad. Emparejar a un Richard Gere de cuarenta y dos anos con tna Julia Roberts de veintitrés es perfectamente aceptable. Pero intenta imaginar el caso contrat. Dejar que Paul ton ver iniciado el ro daje de la pelfeula habria sido horrible. Seguramente la cosa se habria resuetto del mismo modo. Pero quizé no. ¥ habria re sultado una pelicula mucho mas pobre, Los dias de ensayo sir- Vieron, no sélo para preparar los aspectos meciinicos de la pe- licula, sino para que existiera una prosinvidad tal la historia ue las revelaciones emocionales y privadas pudieran ecurtit. Por regla general, preveo periodos de ensayos de dos s manas, Alguna vez, dependiendo de Ia complejidad de los Personajes, trabajamos atin mas tiempo: cuatro semanas en Larga jornada hacia la noche, y tes en Veredicto final. Lo normal es que los dos o tres primeros dias nos sente~ mos alrededor de una mesa, y hablemos del guién, Lo pri: ra su decision u o‘mero que dejamos establecido es, por supuesto, el tema, Luego nos metemos en cada personaje, cada escena, cada frase. Es un proceso parecido al que seguf antes con el guio- nista. Tengo a todos los actores principales en el ensayo. Al- ‘gunas veces un actor tiene una escena fundamental de un per- sonaje, que aparece una sola vez en toda la pelicula. Traigo al actor que tiene ese pequeiio papel por un dia o dos, la se- gunda semana de ensayos. En primer lugar leemos el guin de corrido, y luego empleamos los dos dias siguientes en des- brozar sus componentes, de modo que al tercer dia hacemos otra lectura completa. Una de las peculiaridades interesantes del proceso es que la segunda lectura de corrido, después de tres dfas de ensa- ‘yos, no suele ser tan buena como la primera. Se debe a que, el primer dfa, el instinto de los actores les ha dado cierto im- pulso, Pero el instinto se desinfla con rapidez en la interpre- tacién, debido a las repeticiones. La repeticién es connatural a la realizaci6n cinematogréfica. De modo que uno tiene que buscar elementos sustitutivos, «pautas» capaces de estimular las emociones que compensen Ia pérdida del instinto. De eso hablamos durante los dos dias de intercambio de ideas. En otras palabras, empezamos a utilizar la técnica. En el mo- mento en que hacemos la segunda lectura, el instinto ya ha salido a la luz, pero todavia no hemos tenido tiempo sufi- ciente para descubrir los recursos emocionales que el actor necesita. Y por eso la lectura no es tan buena. Al mismo tiempo, consideramos si hace falta reescribit algo. Empezamos a damos cuenta de si falta algtin elemento de transicién, en un personaje 0 en la trama, si se transmite 0 no con claridad toda la informacién necesaria, si la pelicula es demasiado larga 0 el didlogo algo rancio. Si hay mucho trabajo por hacer, es probable que el escritor desaparezca du- ante unos dias. Las modificaciones menores pueden mane- arse bien en el propio sitio donde ensayamos. Al cuarto dia, empiezo el bloqueo (es decir, la marcaci6n) de las escenas. Cada uno de los interiores que vamos a usar en la pelicula ha sido delimitado con cinta adhesiva en el 70 suelo, con sus dimensiones reales. Hay cintas de distintos co- lores, de modo que se distingan las habitaciones que repre- sentan. Los muebles se colocan en la misma posicién que cocuparin en los auténticos escenarios. Teléfonos, escritorios, camas, cuchillos, pistolas, esposas, plumas, libros, papeles. todo esté alli, Dos sillas, una junto a otra, simulan un coche, y seis un vag6n de metro. Los actores se ponen de pie, y a partir de aqui todo son frases como «Cruza hasta aqui», «Signtate encima de esta marca», «Sidney, me sentiria mas cémodo si no la viera desde esta posicién.» Coreografiamos todo: persecuciones, peleas (se necesitan protecciones para las rodillas, hombros y caderas), paseos por Central Park, todo, ya sean interiores o exteriores. Yo lo llamo «vomitarlo todo para poder ponerme de pie.» El proceso lleva unos dos dias y medio, Luego empezamos otra vez desde el principio, parando cuando hace falta, para aseguramnos de que cada movimiento fluye de lo que discutimos antes alrededor de la mesa. No co- reograffo las escenas en mi cabeza antes de los ensayos. Ni cuadriculo el modo en que se movers la cémara. Quiero ver mo el instinto conduce al actor a donde sea. Quiero que cada paso fluya orgénicamente del anterior: de Ja lectura a la escenificacién y de la escenificacién a la decisiGn de emo se rodard la pelicula. Este procedimiento de «parar y seguir», con los actores de pie, puede Hlevar otros dos dfas y medio. Asf que ya hemos llegado al noveno da. Entonces le pido al irector de fotogratfa que asista a una lectura de corrido. ¥ si ‘me cae bien el productor, le invito a esta lectura. El tiltimo dia de ensayos, hacemos una o dos lecturas com- pletas. Como es légico, siempre ensayo de modo secuencial. Lo hago de esta manera porque luego las peliculas nunca se ruedan asi. El acceso a las localizaciones, el presupuesto, la isponibilidad de los actores con papeles pequefios, la proxi midad de las localizaciones de modo que los camiones no tengan que desplazarse demasiado lejos... existen muchas prioridades distintas que te obligan a que el calendario de ro- daje siga un determinado orden. Ensayar de modo secuencial adaa los actores el sentido de la continuidad, el «arco de sus personajes. de tal forma que saben exaciamente dénde estin cuando el rodaje comienza, con independencia del orden con que se ruede. A Howard Hawks le preguntaron una vez cul era el ele ‘mento més importante en la interpretaci6n de un actor. Su respuesta fue «la confianza, En cierto sentido, eso es lo que hhan tratado de hacer durante tos ensayos: los actores ganan en confianza para mostrar lo que llevan dentro, Y se han en- terado de como soy. Yo no oculto nada. Si los actores no van it ocultar nada delante de la eximara, yo no puedo quedarme con nada en mi relaci6n con ellos. Deben notar que pueden confiar en mi, que les «comprendo» y sé lo que hacen, Esta confianza mutua es el elemento mas importante entre el actor y yo. Trabajé con Marlon Brando en Piel de serpiente. Es un tipo suspicaz, No sé si seguird tomidndose esta molestia, pera Brando solfa probar al director el primer o segundo dia de ro- daje, Lo que hacia era darte dos tomas aparentemente idént cas, Excepto gue ent una estaba realmente tribajanda con todo su ser, mientras que en la otra s6lo te daba una jadica cidn de eémo era la emocidn a representar. Lucgo se fijaba cen cuail decidas dar por buena, Si el director escogia la equi- vocada, li que solo contenfa una «indicacién>. Marlon lo te nf claro, Haria de mala gana el resto de su interpretacidn, 0 convertirfa la vida del director en un infierno, o quiz ambas ccosats. Nadie tiene derecho a probar la gente asf, pero puedo entender por que lo hace. No quiere expresar su Vida interior ante alguien ineapaz de ver lo que esta haciendo, Al mismo tiempo que aprenden de mi, yo descubro cosas de los actores. ¢Que les estinla, qué disparu sus emociones? Qué les intita? ,Como es su concentracidn? Tienen una tée~ nica? ;,Qué método de interpretacién usan’? El «Método» po- pularizado por el Actor's Studio, basado en las ensenanzas de Stanislavsky. no es el dnéco, Ralph Richardson, del que he visto al menos tres actuaciones geniales. en teatro y en cine, uusaba un sistema musical, completamente auditivo. Durante n los ensayos de Larga jomnada hacia ta noche, me hizo una pre- gunta sencilla, Cuarenta y cinco minutos més tarde terminaba de responderle. (Hablo mucho.) Ralph hizo una pausa y luego. muy expresivamente, dijo, «ya veo lo que quieres decir, chico: tun poco mis de ceifo, un poco menos de flatta.» Por supuest me quedé encantado. Y. por supuesto, me puso en mi sitio. di cigndome que no necesitaba explicaciones tan extensas. Pero a partir de entonces hablamos en términoy musicales: «Ralph, tun poco més stacaito» «Ln tempo mis lento, Ralph.» Mas tarde me enteré de que. cuando actuaba en teatro, tocaba el vio- linen el camerino antes de salir a escena como calentamiento. Literalmente, funcionaba como un instrumento musical Otros aetores trabajan con ritmos: «Sidney. dame el ritmo de esto.» ¥ la respuesta es «Dumi-da-dui-da-dum-da- DUM.» quieren que les leas las frases, una técnica que otros acto- res odian, Los actores también aprenden unos de atros. Se revelan unos a otros, compartiendo, en una medida cada vee mayor, sus sentimientos personales. Henry Fonda me dijo quie el pri- mer dia de rodaje de una pelicula de Sergio Leone, tenfa que rodar una escena amorosa con Gina Lollobrigida. No hubo ensayos, Estoy de acuerdo con esto, Los actores reaccionan de modo muy diferente antes las escenas de amor y las esce- de sexo. Algunos se asuntan ante elas. La mujer de un actor con el que trabajé no le permitia hacerlas. Sé que si surge un romance entre dos actores, usualmente comienza el dia que escenifico el pasaje amoroso © bien el dfa que lo filmo. Un actor cuyo nombre no citaré queria estar presente en la eleccidn de la mujer que iba a trabajar con él, Cuando le pregunté por qué, dijo que tenia que proponerle mantener laciones sexuales, si queria interpretar las escenas de amor del modo adecuado. Asi que le pregumté, qué pasa si el auién dice que tienes que asesinarla? ;Tendrias que planear su asesinato para hacer el papel? Por unos fas, nuestras rela Ciones fueron un poco tensas El ejemplo ms claro de cudnto de si mismo puede un ac- tor meter en su personaje me ocurrié en Network, William BHolden cra un actor fantastico. Tenia ademas mucha expe- Fiencia. Ene] momento en que trabajamos juntos habia hecho sesenta 0 setenta peliculas, y quizé mis, En el ensayo de un ‘cena conereta con Faye Dunaway me di cuenta de que mi- aba a todos los sitios excepto u donde debia: a los ojos de Faye. Miraba sus cejas, sus labios. su pelo, pero no a sus ojos No dije nada, La escena era la eonfevisn de su personaje, que estaba desesperadamente enamorado de ella: los des proc dian de mundos diferentes. y ¢1 era vulnerable a ella de wn modo tan lastimoso que necesitaba su ayuda y su consuelo, E] dia del rodaje hicimos una toma, Después de hacerla, dij, «Vamos a hacer otra y, Bill, ;hards algo por mé? Mirala tija- mente a los ojos y no dejes de hacerlo en ningtin momento.» Lo hizo. La emocidin salid de 1 « borbotones. Es una de sus mejores escenas en la pelicula. Lo que fuera que habia estado fatando de evitar no pudo ser rechaizado por mas periodo de ensayas me ayudé a detectar es cional Naturalmente, nunca le pregunté qué habia estado evi- tando. El actor tiene derecho a su intimidad: nunca violo su vida privada a sabiendas. Aunque algunos directores lo ha- cen. Aqui no se trata de acierto 0 error, Pero aprendi mi pro- pia leccién hace muchos afos, en una pelicula titulada Esa clase de mujer. En una frase conereta necesitaba que la actriz ilorara. No podia hacerlo. Al final le dije que no importaba lo que yo hiciera en la siguiente toma, ella deberia seguir ade- lante y decir su frase. La cdmara se puso en marcha, Justo a tes de decir la frase, la agarré y le di un bofetén, Sus ojos se abrieron como platos. Estaba asombrada. Las kagrimas aso- maton, se derramuron, dijo su frase, y tuvimos una toma es tupenda. Cuando grité, «jCorta, ésta vale», ella me rodes con sus brazos, me bes6, y me dijo que aquello habia sido bri- llante. Pero yo me sentia muy mal. Pedf que le aplicaran hielo en la milla para que no se le hinchara, y supe que nunca vol- veria a hacer algo asi. Si no se puede conseguir con técnica, al infierno con ello, Encontraremos alguna otra cosa que fun= 4 En cl capitulo sobre el estilo, mencioné que para Large jomada hacia ta noche queria contar eon la fuerte personali- dad y ku maestrfa de Katherine Hepburn, B} desatio de inte- ear lay fortisimas cualidades de la estrella con el personaje al que caracteriza es fascinante. Si tienes una gran estrella, resulta inevitable que su poderosa personalidad se filtre a su petsonaje. Incluso con un actor de curdeter de lu talla de Ro- bert De Niro, De Niro sale de si mismo. En parte es porque usu Su propia personalidad con brillantez, Como dije antes, el Ainice instrumento del actor es él mismo. Aunque pienso que no se trata solo de eso, Una misteriosa alquimia se produce entre el piblico y la estrella. Algunas veces se basa en la be Hleza fisica o el atractivo sexual de la estrella, Pero no erco que se puede reducir a una sola cosa, Seguro que en su mo- mento habia mujeres tan atractivas come Marilyn Monroe hombres tan gupos como Cary Grant (aunque no muchos}. AAI Pacino pracura adecuar su aspecto a los personajes —una barbs aqui, unos pelos largos all— pero pese a todo es la forma en que sus ojos logran expresar una enorme Fabia. in- clus en los momentos mis tiernos, to que me cautiva, a mi y 4 cualquiera. Pienso que cada estrella evoca una cierta sen- sacidn de peligro, ulgo imposible de controlar, Quiz cada espectadar siente que él (0 ella) es el Unico que puede contro- lar. domesticar, satisfacer la cualidad «mds-grande-que-l vida» propia de una estrella, Clint Eastwood no es de ninguna manera igual que tito yo. .verdad” O Michelle Pfeifier. 0 Sean Connery, 0 aquél que te viene ahora mismo a la cabeza. Honestamente. no sé qué cualidad define a una estrella, Pero la reconoces de inmediato, y ése, sin duda, es un elemento primordial Los aetores son a menudo la ra76n por fa que una pelicula consigue financiarse. y debido a ello a veces se echan : per der. Odio esos enornies traters. He visto iraiters que son, literalmente, autobuses reconvertidos. La cama es enorme’ La televisidn tiene antena parahdlica regulable, He visto a la produetora pagar a cocineros privados. secretarios privados, gente de maquillaje y peluqueria, que no son mejores que sus 5companeros de profesién, pero que cobran cuatro veces su salario, Muchos de los tipos contratados para peluqueria y maquillaje ejercen un Sutil control sobre la estrella, ce modo que Ia socavan y lentamente se hace dependiente de ellos, Esto es peligroso en dos sentidos: cuesta mucho dinero, que no se refleja en la pantalla: € incluso sin pretenderlo, las es: trellas comienzan a notar una sensacién de poder que puede danar su trabyjo. Hepbum nunca se rebajaria a ese nivel. Sin embargo. ella ‘misma ha sido un factor dominante en su propia carrera, Fue durante su époea en la Metro, en los afos treinta y cuarenta, Casi todas las estrellas temblaban ante Louis B, Mayer, pero Kate no, Ella. algunas veces, ereaba su propio material, No estoy seguro de si encargs a Philip Barry que escrihiera para ella Historias de Filadelfia, pero desde luego era la propieta- ria de los derechos del texto, Cuando nos encontramos por primera vez, en Larga jornada hacia la noche, vivia en la an- tigua casa de John Barrymore en Los Angeles. Cuando atra- vvesé Ia puerta de lo que me parecid un salén de quince me- tros, Ia vi en ef otro exiremo de ta habitacion, de pie, mirandome. Habia cubierto La mitad de la distancia de la es- tancia cuando dijo, «,Cusindo quieres que empecemos los en- sayos?> (No «Hola 0 «,COmo estas?».) «El diecinueve de septiembre», contesté. «No puedo empezar hasta el veinti séis», repuso ella, «Por qué?>. pregunté. «Porque sino, 16 sabrias més del guidn que yo.» Divertida, encantadora... pero subia lo que decia. Y por ii, perfecto si ella sabia mas acerca de su personaje. Des- pus de todo, ella iha a interpretarto, y yo tenia otras muchas cosas en qué pensar. Pero el desafio era inconfundible: co- menzaba & atisbar una nubecilla en el camino, La solucién fue dejarla en paz. Aunque habia hecho pape- les geniales, nada podfa compararse a Mary ‘Tyrone en cuanto «a complejidad psicologica, exigencias fisicas y emocionales, y dimension tragica, Durante los tres primeroy dias de ensayo no le dije nada sobre el personaje de Mary Tyrone. Hablé largo y tendido con Jason, que habfa hecho ya el papel antes, 76 con Ralph y Dean, y naturalmente hablamos de fa obra en ge- neral. Cuando acabamos [a lectura de corrido el tercer dia. hubo una larga pausa. Y entonces, una vocecita salig de la es- ‘quina de la mesa de Kate: «;Aytidame! A partir de ese momento. la tarea tae apasionante. Ka guntaba, hablaba, se preocupabs intentaba un saba, triunfaba, Construy6 el personaje ladrillo a ladtillo. Sin embargo. a finales de ta segunda semana, la interpretacién cra tuxlavia algo pobre, Hay un momento en el guién en que el hijo menor trata de sacurle del ensuerio de su desis de morfin, eti- tindole que se esta muriendo de tisis. Le dije, «Kate. me gus- tarfa que le zarandees y sacudas tan fuerte como puedasy. Ella empez6 a decir que no podia hacer algo asf, pero se interrum- pid a mitad de frase. Lo pens6 medio minuto y dijo, « Vamos a intentarlo», Le sacudi6, Miré el rostro horrorizado de Dean y sus hombros comenzairon a temblar. Y se sumergié en a vida fracusada, asustada y rota, que tan importante era en Mary Ty- rone, Los suspiros Ue la gigante Hepburn en tal estado eran tuna auténtica personificacicn de la actuacién trigica. Cuando los griegos dect es para la realeza, se referfan a eso, a que la traedia estaba hecha para los gigantes. No hubo ya ningén problema, Kate estaba que «se salian Cuando acabamos los ensayos. poco antes de rodar, reuni a Jos actores para explicarles mi sistema y costumbres de ro- daje. y averiguar asi si habja algo que pudiera hacer por ellos para ese momento. En esa sesidn les dije, « ¥ a proposito, es- is todos invitados a las proyecciones diarias», Cuando nos ‘amos, Kate me lamé aparte, «Sidney». dijo, che ido a las Proyecciones de casi todas las peliculas que he hecho en mi Vida. Pero no iré a éstas. Veo cual es tu forma de trabajar, Co- nozco et modo de funcionar de Boris [Boris Kaufman era el director de fotografia] Los dos sois tipos legales. No podéis Protegerme. Si voy a las proyecciones. todo lo que veré es esto» —y se toed bajo la barbilla para pellizcarse la papada ligeramente col ganie— «y esto» —hizo lo mismo por debajo de sus brazos— ay en este momento necesito toda mi fuerza Y concentracién para hacer bien el papel.». Las ldgrimas acu- ndieron a mis ojos. Nunca habia visto # ningdn actor con tal conocimiento de si mismo, con una dedicacién, confianza y coraje semejantes. Kate iba a cambiar los hébitos de treinta aijos de trabajo porque sabia que podian interferir en el tra- bajo. He ab una gigante En Asesinato en el Ortent Express, queria que Ingrid Be man interpretara a la princesa rusa Dragomiroff. Ella en cam- bio queria hacer el papel de la doncella sueca retrasada, Yo «queria contar con Ingrid Bergman. Asi que le dejé que hiciera de doncella, Gané un Oscar. Saco esto a colacién porque el autoconocimiento es importante para tin actor en muchos as- pectos. Antes mencioné cémo la improvisacién puede ser una herramienta efectiva en los ensayos: gracias a ella puedes deseubrir cémo eres en realidad cuando, por ejemplo, te e fadas, Conocer tus sentimientos te permite distinguir cusindo sos sentimientos son reales y cuando. por el contrario, los ests fingiendo, No importa lo inseguras que sean: casi todas las estrellas con las que he trabajado tienen un alto grado de auloconocimiento, Pueden odiar lo que ven, pero lo ven por si solas. Y tii te pensabas que todo eso de mirarse al espejo era s6lo vanidad. Yo creo que es parte del autoconocimiento que les sirve como elemento integrador del actor «al natural» ‘con el personaje que interpretan. Tenemos mucha suerte en Estados Unidos, Casi todas nuestras estrellas son buenos actores. Y de entre las que no 10 son, casi todas quieren serlo. De modo que muchas estudian interpretacién cuando no estdn trabajando. Asisten a cursos de diferentes tipos en ambas costas del pais. O van a Londres, donde se enseitan diferentes téenicas. ;Cémo encajan Paul Newman (el método) con Charlotte Rampling (sin método, pero maravillosa)? {Alan King (formado en nighiclubs) con Ali MacGraw (ninguna formacién especial)? :Ralph Ri- chardson (academia real cliisica) con Dean Stockwell (una versién del método)? ,Marlon Brando (el método) con Anna Magnani (autodidacta)? Como se consigue que. actores con experiencias vitales y téenicas de interpretacién tan diferen- tes, parezca que estin haciendo la misma pelicula’? 78 Lat respuesta es extremadamente simple, pero como todas, lay cosas simples. dificil de poner en prictica, Como ocurre en la vida misma, hablar y escuchar a otra persona es algo muy. muy dificil. ¥ para actuar, es la base sobre la que se coustruye todo. A estas alturas tengo un diseurso casi oficial que digo justo antes de la primera lectura del guidn, Digo a los actores, «ld tan lejos como penséis que debéis ir. Dad lo mucho o lo poco que penséis que debsis dar. Si lo sentis, de- Jad que salga, No os preocupéis de si se trata de la emocién correcta 0 no. Lo descubriremos, Para exo estan los ensayos. Pero por favor. cumplid el minimo de hablar y escuchar al otro, No os preocupéis si perdéis de vista vuestro sitio en el guién micntras, de verdad, estéis hablando y escuchando a los dems. Tratad de quedaros con fo que os digan.» Sanford Meisner era uno de los mejores profesores de mi época, El primer mes 0 mes y medio lo empleaba en conseguir que los estudiantes novatos, de verdad, se hablaran y escucharan en- Ire sf. Eso es todo. Bse es el gran denominador comtin de los istintos estilos y téenicas de actuacién, Cuando hicimos la primera lectura de Avesinato en ef Orient Express sucedié algo increible, Cinco estrellas del teatro inglés ihan a aparecer a In vez en el West End: John Gielgud, Wendy Hiller, Vanessa Redgrave, Colin Blakely y Rachel Roberts. Con ellos se sentaban seis estrellas del cine: Sean Connery, Lauren Bacall, Richard Widmark, Tony Perkins, Jacqueline Bisset y Michael York: Ingrid Bergman y Albert Finney cran como e! puente entre ambos munidos. Empezaron a leer, No podia ofr nada. Todos musitaban sus frases tan quedamente que aquello era inaudible. Al final Gescubri lo que ocurria, Las estrellas de cine sentfan una es Pecie de temor reverencial ante las estrellas de teatro: y vie ceversa, El clisico caso de miedo escénico. Interrumpt la lectura y, explicdndoles que no haba entendido una pala- bra, les pedi que hablaran como si hubieran acudido a cenar a cas de Gielgud. John dijo que nunca habia tenido invita- dos tan ilustres para cenar. Ya mas distendidos, pudimos continuar, aSCasi todos los actores buenos dan pronto su mejor toma, Usualmente al cuarto intento (toma 4) han dado lo mejor de sf mismos, Esto se cumple de modo particular en las grandes escenas de mucho contenido emocional. Sin embargo, las pe- liculas tienen su parte téenica, Las cosas pueden ir mal a pe- sar de los preparativos. Una puerta se cue del escenario, el micr6fono entra en cuadro, el operador de camara «la cagan, el tipo que mueve la dolly pierde su marca. Cuando esto ocu- re, el actor lo pasa fatal, Se ha vaciada del tado, y ahora tiene que recargarse de nuevo. Lat tnica soluci6n entonces es rodar toma tras toma, porque la recarga puede producirse en cualquier momento: en la toma 8, 0 en la 10, 0 en la 12. En ‘esos momentos intento dar al actor, cada vez, algo nuevo, que estimule su esfuerzo. Pero cuando pasa un rato mi imagina- cidn se agota, ‘Una anécdota puede resumir todos los problemas peliagu- dos que he abordado en este capitulo. Ocurri en Piel de ser- piente. En una escena con Anna Magnani, Brando tenia un largo discurso con algunas de las mejores frases que han si- Lido de la pluma de Tennessee Williams, Usando una hermosa metifora, se compara a sf mismo con un pajaro que no puede tencontrarse como en casa en ningtin sitio de la tierra. Conde nado a Vagar sin rumbo por el mundo, ntinea se posa en tierta hhasta que muere. Boris Kaufman habia dispuesto algunos complejos cambios en [a iluminacion, La luz del muro del fondo se desvanecia lentamente hasta que Marlon eta lo tinico iluminado, como si estuviera en una especie de limbo. Un complicado movimiento de cémara formaba tambien parte del plano, ‘Marlon empez6 la toma 1. A los dos tercios de discurso se detuvo. Habja olvidado e6mo segufa. Empezamos la toma 2, La luz no disminufa del modo previsto. Toma 3: Marlon ol- vid6 su discursé en el mismo punto que en la toma 1. Tama 4: Marlon se paré una vez mds en la misma frase, Hasta en- tonces, nunca haba superado las cuatro tomas con Marlon en ningtin plano, Tome 5: la camara hizo mal su movimiento. ‘Toma 6, Toma 7. Toma 8. La memoria de Marlon fallabit en 80 Ja misma frase. Eran ya las 5:30. Estibamos fuera del horario de rodaje. Marlon me habia comentado que en esos dias le habjan surgido una serie de problemas personales. De repente Vi que existia una conexion directa entre esos problemas y la frase que no lograba recordar. Lo intentamos otra vez. Se paré. Pui hasta él y le dije que si queria, podiamos dejario para matiana, pero que no me interesaba que diera vueltas al asunto toda la noche. Que pensaba que debiamos coger el toro por los cuernos en ese momento, sin importarnos cuanto tiempo nos iba a Hevar, Marlon estuvo de acuerdo, Toma 12 Toma 18. La cosa se volvia embarazosa, Magnani. el equipo, todos sufriamos la agonia con él. Toma 22. La camara hizo mal su movimiento, Era casi un alivio cuando algo no era culpa de Marlon. En mi interior me preguntaba si debfa © no decirle algo sobre el asunto que me parecfa que le preocu- paba. Decidi que era una violacién demasiado grande a la confianza que habfa depositado en mi. Toma 27, 28. Le dije a Marlon que ya que. en cualquier caso, habria un momento er que cortaria el plano a Anna, podiamos hacer la tomtia a partir de] momento en que se blogueaba: empezar justo a partir del punto donde la vieja toma se interrumpfa. Marion dijo que no. Queria lograrlo en una sola toma. El final del discurso tendria mas fuerza asi. Al final, en Ia toma 34, dos horas y media después de em- pezar, lo logramos, Y muy bien, Casi Horé aliviado, Volvi- os a su camerino juntos. Una vez dentro, le dije que podta haberle ayudado, pero que pensiaba que no tenia derecho a hacerlo. Me mind y sonrié como sélo Brando puede hacerlo, de una forma que parece anunciar el despuntar del dfa. «Me alegro de que no lo hicieras», dijo. Nos dimos un abrazo y hos fuimos a casa, Esta anéedota contiene todo lo que hay que saber sobre acto- Fes ¢ interpretacisn en el cine, El desgaste de uno mismo al coste que sea, el autoconocimiento, la confianza mutua que pueden desarrollar actor y director, la fidelidad al texto (Marlon ‘nunca cuestion6 las palabras), la dedicacién al trabajo, el oficio. Experiencias como esa me ayudan a querer a los actores. 815. LACAMARA Tu mejor amiga Lo primero de todo: ka emara no puede replicarte, No puede hacer preguntas estipidas, No puede hacer preguntas penetra: tes que te hacen caer en la cuenta de que, hasta ese momento, «estabas completamente equivocado, ;Caray, es slo una eimara! Pero: + Puede disimular una actuacién deficient + Puede mejorar una actuacién buena + Puede crear una atmosfera + Puede ofrecer sordidez. + Puede ofrecer hermosura. + Puede provocar emociones + Puede cupturar la esencia del momento. + Puede detener el tiempo, + Puede alterar el espacio. + Puede definir a un personaie. + Puede permitir una planificacién detallada, + Puede gastar bromas, + Puede hacer milagros. + Puede comar una historia! 82 Si cuento con dos estrellas en la pelicula que estoy ha- ciendo, siempre sé que en realidad cuento con tres. La tereera es la cimmara, En lo que a meciiniea se refiere, una camara es bastante simple, Una bobina de pelicula virgen se monta en la parte delantera. Otra bobina, en Ia parte de atrés, tira de la pelicula cexpuesta y Ja enrolla alli, Entre medias hay una serie de rue- das dentadas que mantienen la pelicula tensa en todo mo- mento. Giran a una velocidad contante, de modo que los dientes pasan por las perforaciones del negativo. De esta mi- nera, durante la toma, la pelicula se est moviendo, En el cen- tro de este mecanismo hay un lente. La luz atraviesa la lente © impresiona el negativo. Hablando con precisién, la edimara ha fotografiado una foto fija, denominada fotograma, Des- puds de que un fotograma se hat expuesto, el mecanismo de la ‘camara empieza a colocar el siguiente en posicién, detris de Ja lente. Pero como la pelicula se mueve, un obturador des- ciende para impedir que, en ese momento, la luz impacte en cl negative. Cuando el fotograma ya esta listo —otra foto fija—. se expone. Hay veinticuatro fotogramas por segundo y cuarenta y acho fotogramas por metro de pelicula, lo que surpone medio metro de pelicula por cada veinticuatro foto gramas. Cuando proyectamos los fotogramas sobre una pan- lalla, a través de un mecanismo semejante, parece que las imagenes estén en constante movimiento, aungue en realidad estamos viendo veinticuatro fotos fijas por segundo. Para el ojo humano, ef movimiento es continuo. Como dijo Jean-Lue Godard en une ocasién, las peliculas son «veinticwitro foto- gramas de verdad por segundo.» Igual que ocurre en Hos me- Canismos de casi todos los instrumentos musicales, esa ple, tosca propiedad, puede producir un profundo resultado estético, Hay cuatro elementos principales que afectan a la peli- cula que obtenemos en la cémara. En primer lugar, Ia luz {que esti ahi, antes incluso de que atraviese Ta lente, Lit luz puede ser natural, artificial, o una combinacién de ambas. En segundo lugar, estin los filtros y difusores de colores, 83que se colocan usualmente detris de la lente, para controlar el color y cambiar las propiedades de Ia luz, En tercer lugar. std cl tamario de fa misma lente. En cuarto lugar esti a aber- tura de la lente, que determina la cantidad de luz que atra- viesa la lente hasta llegar a la pelicula. Hay otros factores: el Angulo del obturador, el tipo de negativo. y otros. Pero los cuatro elementos basicos mencionados nos bastarin por ahora, Mi eleceién fotogrifica fundamental es qué lente usar para un plano concreto. El rango de las lenies es enorme, desde 9 milimetros hasta 600 milimetros. y aun mas alli. En el lenguaje téenico a los objetivos cortos (9 mm, 14 mm, 18mm, 21mm) se les suele Hamar grandes angulares, y a aquéllos que superan los 75 mm teleobjetivos. Espe~ To que los siguientes dibujos puedan ayudar a entender esto: PBLICULA [ssn ¢ LENTE omieto, 84 PELICULA| 95) a wuz OBIETO. La distancia que hay entre el punto donde {a imagen se in- vierte y la superficie de registro (la pelicula) determina los tn limetros de la lente, En el dibujo A se puede advertir que hay mucho més espacio por eneimit y por debajo del objeto foto- sgrafiado que en el dibujo B. La lente de 35 mm (A) abarea un area significativamente mayor que la lente de 75 mm (B). El objetivo gran angular (35 mm) tiene un «campo» mucho ma yor que el objetivo de 75 mm. Fl objetivo de 75 mm tiene un iubo mayor porque necesita una distancia mayor hasta la su- perficie de registro, En teoria, si uno dispusiera de todo el es- pacio que quisiera, se podria lograr el mismo tamano de eual- quier objeto que se quisiera fotografiar con un objetivo mis largo desplazando simplemente la camara hacia atrés, Pero cambiar el objetivo segiin la cantidad de informacién que se quiore recoger (teniendo en cuenta su «campo? es solo un uso parcial de la Jente, Cada lente tiene diferentes sentimien- tus, Lentes diferentes cuentan una historia de modo diferente Asesinato en el Orient Express lo puede ilustrar con mu- claridad. A lo largo de la pelicula curren varios sucesos ue luego se cuentan de nuevo al final, cuando Hercules Poi- ToL. nuestro genial detective, hace un relato conelusivo donde oftece las evidencias de la solucién del crimen, Mientras des- erie los hechos escuctos. las escenas que hemos visto antes 88se repiten como simples flashbacks, Sélo despugs, cuando to- man un significado melodramatico mayor como pruebas. aparecen en la pantalla de un modo mucho nis dramatico. proso, salpicado de frases aguclas. El efecto se logré con el uso de lentes diferentes. Cada una de las escenas a repetir se rodé dos veces —la primera con lentes normales (50) mm, 75 mm, 100 mm) y la segunda con un grandi mm). El resultado era que la primera vez que vet cena, pareefa una parte normal de la pelicula. Vista por se- gunda vez, era melodramitico, encajaba con el drama de la solucidn de un asesinato, Las lentes tienen caracteristicas diferemtes. Ninguna lente ve igual que el ojo humano, pero las que mis se acercan son las de rango medio, entre 28 y 40 mm. Los grandes angul: res (entre 9 y 24 mm) tienden a distorsionar la imagen: ‘cuanto mayor es el dngulo de la lente, mayor es fa distorsian. Las distorsiones son espaciales, Los objetos parecen mas distanciados, especialmente los que se alinean desde una po- sicién de primer plano hasta el fondo. Las I{neas verticales parecen forzadas a acercarse en la parte superior del {o10- ‘gram. Las lentes mis largus (de 50 mm en adelante) comprimen el espacio, Los objetos que se alinean desde una posicién de primer plano hasta el fondo parecen mas proximos. Cuanto ais largo es e! objetivo, mas cercanos parecen los objetos. a la camara y entre si, Estas distorsiones son de una tremenca untilidad. Por ejemplo, si desplazas la cémara de derecha a iz~ quierda sobre los rafles, 6 con una daffy. o simplemente ha~ ces una panoramica, puedes crear la ilusién de que el objeto forografiado se mueve a una velocidad mucho mayor con un objetivo mas largo. Ya que con un objetivo largo parece que el objeto esté ms cerca, da la impresién dle que se despla con respecto al fondo, a una velocidad mucho mayor. El ob- {eto en primer plano (un coche, un caballo, un tipo corriendo) parece que cubre més espacio y mis ripido. Al contrario, si quisiera aumentar la velocidad de un objeto que se acerca 0 se aleja de mé, usaria un gran angular. Y ello porque el objeto 86 parece que esti cubriendo mayores distancias cuando se acerea 0 se aleja de nosotros, Las lentes tienen otra ci g 2 res tienen una profundidad de campo —el espacio en el cual un objeto que se aleja o se acerea a la cdimara permanece en- focado, sin necesidad de variar Ia distancia focal de la lente meedinicamente— mucho mayor. Una yez més, esto puede revelurse de tremends utilidad, Si pretendo desembarazarme del fondo tanto como sea posible, usaré un objetivo largo. El fondo, aunque parezca ms cerca de lo que esta, se encuentra desenfocado que resulta irreconocible. Pero con un gran singular, aunque el fondo parezea més Iejano, estar mis ni Lido y por tanto mas reconocible. Algunas veces, si necesito un teleobjetivo y quiero al tnismo tiempo conservar la nitidez de Ia imagen, debo afiadir ins luz. A mids Ivz correspond mas foco. y vieeversa, La luz afiadida nos dda mis foco, con lo que se compensa la pérdida de profundidad de campo propia del teleabjetivo. Pero la cosa puede complicarse mis, Ya que la luz afecta a la profundidad de campo. el diafragma (la cantidad de Twz a Ja que se permite atravesar la lente) es muy importante. El diairagma es un dispositive montado en [a lente, que se abre se cierra para controlar el paso de la luz, Decimos que abi mos el diafragma cuando dejamos que penetre més luz con tuna posicién mas abierta, y que lo cerramos cuando reduc mos la cantidad de luz que aleanza a lt pelfcula con una pos cidn mas cerrada. ;Guau! El propésito de estas aburridas explicaciones téenicas no es olro que hacer ver que los elementos fotogrificos Disicos lente. diafragma, luz y filtros— son herramientas incre! bles. Pucde recurrirse a ellos, no slo porque ne haya mas re- medio, sino con una intencidn estética. Quiza pueda ilustrar esto con algunos ejemplos Doce hombres si piedad. Boris Kaufman, director de f tografia, Nunca se me habia ocurrido que rodar una pelicula centera dentro de una habitacién pudiera ser un problema. De hecho, pensaba que podia convert esa circunstancia en una cteristica. Los 87ventaja. Uno de los elementos dramiticos mis importantes para mfera la sensacign claustrofobica que los personajes de- bian experimentar dentro de esa habitacidn. De inmediato se me ocurrié una «trama basada en el objetivo». A medida que la pelicula se desarrollaba, queria que la habitacién parcciera cada vez mas pequeita. Esto suponfa desplazarme lentamente all uso de lentes mas largas, a medida que la pelicula transcu: rria. Empecé dentro del rango normal (entre 28 y 40 mm), para ir progresando hacia lentes de 50, 75 y 100 mm. Ade- mais, rode el primer tercio de pelicula por encima de la altura del ojo humano, pero luego bajé la cimara a esa altura en el segundo tercio, para Hegar al Gltimo tramo del film por de- bajo del ojo humano. De esa forma, ya cerca del final, se po- dia ver el techo. No slo las paredes. sino también el techo, creaban un sentimiento claustrofdbico, Esta sensacion de ahogo creciente ayuidé mucho a elevar la tensién en la parte final del film. En el Gltimo plano, que muestra a los miem- bros del jurado saliendo del juzgado. us€ una lente gran an- gular, mas corta que todas kay que habia utilizado a lo largo del film. También coloqué la edmara en una posicién por en- cima del nivel del ojo humano, la mits alta de toda la pelicula. La intencidn era, literalmente, damos aire, dejarnos al fin res- pitar, ras dos horas de un confinamiento cada vez mis inso- portable Piel de serpiente. Boris Kautfman, director de totogeatia, Por primera vez, intenté asignar distntas lentes a cada perso~ naje. El de Brando, Val Xavier, queria encontrar el amor, part ismo y los demas, como tinica posibilidad de redencién. (En una ocasidn pregumé a Tennessee Williams si el nombre de Val Xavier era una forma disimulada de referirse a San Va- lentin, el salvador. Se limit6 a sonreir con esa enigmatica son- risita suya.) Si usay un objetivo largo, debido a que su profundidad de ‘campo es menor, lat imagen tiende a suavizarse un poco. De hecho, si se usa un objetivo largo con el dialragma ahierto a Lope, un primer plano puede mostrar con mucha nitidez los 88 ‘ojos de un rostro. y difuminar en cambio Tigeramente las ore- jas y la parte de atris de la cabeza. Asi que. cuando me era posible, procuré usar con Brando un objetivo mas largo que el que usaba con el resto de personajes que aparecian con é1 cen una escena. Queria crear asf a su alrededor un aura de sim- patia y termura. EL personaje de Anna Magnani, Lady, arranca como wna mujer dura y amargada, Cuando su relacién amorosa con Val erece, se suaviza, Asi que a medida que la pelicula progre sab. aumenté ligeramente el uso de objetivos largos con ella. hasta que, al acerearse el final, utilizaba la misma lente con Lady y Val. E] habia cambiado la vida de ella, Lady habya en- trado en el mundo de Val. 1 personaje de Val empezaba y terminaba siendo el mismo. El de Lady experimentaba una transformacién. Para subrayar cémo progresaba, una vez en que utilizadbamos el mismo objetivo con los dos actores, recurrimos al uso de un difusor para fotografiarla a ella, Un difusor © gasa es eso, un pedazo de tela en un soporte metilico rigido que se colo deiris de la lente, fuera de la edmara. La gasa difunde la luz. y suaviza por tanto la imagen, Debe usarse con cuidado. So- bre todo si se utiliza en planos intercalados con otros de un personaje fotografiado sin difusor. Hay difusores de diferet tes tipos, muy finos y muy gruesos. Al final de la pelicula, Lady descubre que esté embarazada, En un discurso memo- rable, se compara con una higuera del jardin de su padre que tuna vez muerta, vuelve a la vida. Boris utilizé todos sus re- cursos —teleobjetiva, difusores y tres tipos diferentes de ilu= minacién, cuidadosamente filtrada— para lograr que su as~ pecto fuera deslumbrante. Considerdndolo a dia de hay. creo ‘que nos pasamos un poco. pero entonees me parecié genial. Me gustaria detenerme un momento a hablar sobre la loz Esta claro que las escenas de interior permiten un control ma- or del operador, que crea la luz artificialmente. Pero ason bra comprobar el control que un buen director de fotogeal Puede alcanzar en exteriores. 89Si alguna yez has visto filmar en la calle a un equipo de rodaje, puede que hayas visto un enorme foco derramando su luz sobre el rostro del actor, Lo Hlamamos arco 0 «bruto». y da el equivalente a unos 12.000 vatios. Tu primera reaccién cuando lo has visto, ha sido probablemente: {Qué rayos pi con estos tfos? El sol brilla més que nunca y ellos aaden ese focazo al actor, que practicamente se est quedando bizco. Bien, el celuloide, al ser sometido a un proceso quimico, tiene unas cuantas limitaciones. Una, el grado de contraste que se puede lograr. Se puede ajustar para el uso de mucha o poca luz, Pero no se puede usar mucha y poca luz en el mismo eneuadre. Se trata de una yersi6n empobrecida del modo en que fun- ciona tu propio ojo. Estoy seguro de que muchas veces has visto a alguien de pie delante de una ventana, con ta luz de un dia radiante detris, La persona se convierte en una silueta re- cortada en el cielo. Apenas podemos distinguir los rasgos de su cara, Los arcos cortigen el «equilibria» entre Ia luz sobre Ja cara del actor y el cielo briflante, Si no fos usdramos, su rostro saldria completamente negro. Y por supuesto que un arco obliga a bizquear, (;0 es que te ereias que los heroes de los westerns bizqueaban de modo natural) ‘Veamos un ejemplo perfecto del uso del contraste: La colina, Oswald Mortis, director de fotografia, La co- fina euenta |a historia de un prisionero del ejército briténico en ¢] Norte de Africa durante la Segunda Guerra Mundial. El ‘campo es solo para soldados britanicos, enviados alli por pro- blemas disciplinarios o comportamiento criminal. Se trata de un lugar brutal. donde se apliean los castigos con et sadisme suficiemte para quebrar el espiritu de cualquiera que hay te~ nido la desgracia de irs parar alli. Como queria un negative con mucho contraste. usé material de [ford, que raramente se ve porque los directores de fotograifa consideran que ds de~ masiado contraste. Decidimos rodar toda Ia pelicula con tres grandes angula res: el primer tereio con un objetivo de 24 mm, ef segundo 90 con uno de 21 mm, y el iltimo con uno de 18 mm, Cuando digo toda la pelicula, quiero decir toda, incluidos los prime- ros planos. Por supuiesto. en este iliimo caso los rostios que~ daban distorsionados, Una nariz aparecia dos veces mas grande de lo normal, y una frente parecia que se estuvier yendo hacia atras. En la parte final suicede que. incluso en los planos rodados « s6lo treinta centimetros del rostro de los ae- tures, se ven la carcel entera o enormes vistas del desierto tras ellos. Por eso usé esas abjetivos. No queria perder en ningiin momento el elemento critica de la trama y que le da emocien: estos hombres nunca van a liberarse, de la carcel 0 de ellos mismos. Ese era el tema de la pelicula. ¥ queria que el lugar donde estaban confinados estuviert omnipresente de forma abrumadora Pero volviendo al contraste, hay que decir que los exterio, res se rodaron en el desierto, La luz era cegadora y el calor tan espantoso que acahibamos deshidratados del todo. Des- pués de unos dias pregunté a Sean Connery si en alain mo- mento tenia ganas de mear. «S6lo por las maanas». me dij. Cuando tocaba hacer un primer plano. y el actor no estaba de cara al sol, Ossie me preguntaba si queria que se viera el rostro, $i decia que si, los eléctricos empezaban a preparar el arco. Si decia que no, Ossie insistia, «ZY 10s oj08?>. Si le res pondia que si, cortaba un pedazo de cartulina blanca —en el ‘easo de que ki cimara estuviera suficientemente cerca del ne- {or sacaba su panuelo— y lo usaba como reflector, para rebo- tar ka luz fuerte del cielo en los ojos del actor De hecho, en los dfas de la inlancia del cine, antes de que ccxistierun generadores transportables, los operadores utiliza ban lo que se conoeia como reflectores, enormes tableros en- vueltos en papel de plata. que reflejaban la luz solar adonde el director de fotografia quisiera, Acn se usan cuando el pre~ Supuesto es limitado, Asesinato en el Orient Express. Geofirey Unsworth, diree- tor de fotogralia, Nuestra meta agui era captar la pura belleza fisiea, Dos formas de conseauirlo (entre otras muchas) eran a”el uso de teteobjetivos, que ayudaran a suavizar toda fa imi n, y In iluminaciGn por detras La iluminacién por detras es una de las formas mis anti- {suas y usadas para aumentar Ta helleza de los actores. Por de- is del actor, la luz se dirige al cogote y los hombros. Es una luz de mayor intensiciad que la que ilumina el rostro del ac- tor. Si alguna vez te has paseado por un bosque al ponerse el sol, o has mirado en la Quinta Avenida abajo, hacia el sur, un dia de sol, desde una posicién ligeramente elevada, puede que recuerdes ef aspecto que ofreeian las hojas de los arbo- les, Es tan especial porque estan iluminadas por detras. La iluminaci6n por detris se usa en el cine porque funciona. Hizo que Dietrich, Garho y todas las demas estuvieran ain ins euapas de lo que ya eran. Network, Owen Roizman, director de fotogralfa, La peli= ccula trata de la corrupcién. Ast que corrompimos la camara. La pelicula empezaba con un fook casi naturatista, En la pri- mera escena con Peter Finch y Bill Holden, en una Sexta Avenida nocturna, afadimos la luz justa para conseguir ka ex- posicidn. A medida que la pelicula avanza, las exigencias de Ja camara se hacen mas rigidas, ms formales. La ilumina- cidn es cada vez ms artificial. La escena en que Faye Duna way, Robert Duvall y tres ejecutivos de la cadena televisiva deciden matar a Peter Finch, ya cerea del final. esta ilumi~ nada como si se tratara de un anuncio, La ciimara esti quieta ¥ los enctiadres parecen fotos fijas. También la edmara se ha Convertido en una vietima de la televisién. (Todas las transiciones en objetivas e iluminacién se intro- ducen gradualmente. No me gusta que los trucos téenicos sean evidentes. Como se despliegan a lo largo de un periodo de dos horas, no creo que el piiblico sea consciente en alain mo- mento de que se estén produciendo esos cambios visuales.) Llamada para un muerto. Freddie Young, director de foto- grafia, La pelicula trata de las decepeiones de la vida. Por eso queria colores poco saturaos. Querta atrapar esa atmésfora 92 deprimente, como carente de vida, que Londres tiene en in- vierno, Freddie sugirié hacer una exposicisn previa de Hicula, La pelicula se eva a un cuarto oscuro antes del ro- daje. y se expone un poco con wis bombilla Ue sesenta vatios. El resultado es que el negativo tiene una especie de capa le chosa, de moclo que cuando se rueda la escena, casi todos los colores pierden fuerza. presenta mucha menos brillantez y vida de la que cabria esperar en condiciones normales. El proceso se Hama «exposicién previan. A la maftana siguiente. Andrze} Bartkowiak, director de fotografia. Este era, justo, el caso opuesto al de Llamada para un puerto, El hecho de que el personaje encarmado por Jane Fonda viviera en Los Angeles eta una de las razones que explicaban su debilidad de cardeter, Asi que mi desco era exa- gerar todos los colores: rojos muy rojos, azuiles muy azules, Usamos filtros, Detris de las lentes existen unas pequefias ra- nuras donde se pueden encajar «cuadros» de seis cemimetros y medio por nueve centimetros. Estos «cuadros» y ranuras pueden soportar pedacitos de vidrio o gelatina coloreados se sin distintas especificaciones. Cuando el cielo entraba en el encuadre, Andrzej afudia un filtro azul que cubria s6lo el cielo, Asi el cielo salia mas azul. Todos los colores se refor zaron con esta técnica, En una ocasidn, ya con el dia bastante avanzado. y debido a la niebla y las nubes. el cielo presen- taba un aspecto anaranjado, Andrze) hizo que ese naranja t= Viera el color chillén de un puesto de perritos calientes de Orange Julius. Los filtros tienen algunos inconvenientes, Limitan la mo- vilidad de la camara, pues debes evitar que el filtro para el Zul del cielo se mezcle con un editicio blanco, o con la cara del actor. Pero si se usan con sentido comin, pueden ser de gran utilidad. Las gelatinas de colores también pueden ponerse delante de los focos que iluminan ef plano. Muchos directores de fo- tografia las usan siempre. Oswald Morris, con el que hice tres peliculas, empe2d a usar esta técnica en Molin Rouge, ¥ no la 93.dej6 en todo el metraje. La ventaja de aplicar las gelatinas a los focos extriba en que objetos coneretos, o partes del esce~ nario, pueden ser eoloreados especificamente y quedar mar- cados como lugares de especial importancia: también sirven para definir areas, Usada para la totalidad del escenario, pueden crear una atmésfera especial. Si se aplica al obje~ tivo, disminuye la cantidad de luz que impresiona ta pel ula, lo que obliga a corregir el diafragma. Si se pone de lante del foco, no alecta al diafragma o se puede compensar con mis vatios. El principe de la ciudad. Andrzej Bartkowiak, director de fotografia, Desde el punto de vista de la fotografia, es una de las peliculas mas imteresantes que he hecho. Recordemos su tema central: nada es lo que purece. Par ello tomé una deci- siGn: no usariamos lentes de rango medio (entre 28 y 40 mm). Nada podia parecer normal o tal y coma lo vemos a simple vista, Me tomé el tema al pie de la letra. Todo el espacio, 0 se sgigantaba 0 empequeliecta, dependiendo de si usaba gran- des angulares 0 teleobjetivos, Un edificio purecia tener hasta dos veces y media st tamafo real, segtin Ia lente con que se fotografiaba. Adems, Andrzej y yo trazamos wn plan muy complejo de iluminacién, Al inicio de la pelicula, el protago- nista, Danny Ciello, era muy consciente de todo lo que Ie ro- deaba. A medida que las cosas se complican y Cielo pierde el contro] sobre ellas, su crisis moral se agudiza, Se sabe en- tre la espada y la pared. y que se verd obligado a traicionar a suis amigos. Sus pensamientos y acciones se van concen- trando en si mismo y en sus cuatro companeros policias. En el primer tercio de la pelicula. procuramos que la luz al fondo fuera més brillanie que en los actores situados en pri- mer término, Para el segundo tercio, la Juz al fondo y en pri- mer plano estaban mas o menos parejas. En el tercio final, eliminamos la luz del fondo. Sélo la parte que los actores ‘ocupaban en primer término estaba iluminada. Al final de ka pelicula lo tinico que importaba eran las traiciones que esta- han @ punto de consumarse, Las personas emergian del 4 fondo. Ya no importaba dénde sucedian las cosas. Lo que im. portaba era qué sucedia y a quién. Tomé otra decisin que me parece importante. Excepto uno brevisimo, no habia un solo plano que mostrara el ciel. El cielo significaba libertad, liberacidn, Pero para Danny no existia salida. El tnico plano en que se mostrs el ciclo mos- traba s6lo eso: el cielo, Es cuando Danny atraviesa el puente de Manhattan. Se sube al mirador y echa una ojeada a los ral Jes del metro que va de Brooklyn 3 Manhattan. Esti pensando cen suicidarse. En ese momento se presenta como la tinica | bertad posible, la snica liberacién Tarde de perros. Victor Kemper, director de fotograti Para esta pelicula buscaba justo el efecto contrario a la rigida estructura visual de Ef principe de la citudad. Como ya dije, mi primera obligacién era dejar claro al p blico que lo que estaba contando habia sucedido de verdad Asi que la primera decisién que tomé fue prescindir de la luz tificial: toda la iluminaciGn debia estar justificada. E| banco estaba iluminado por los fluorescentes del techo. Ahi, como fa falta iluminacién adicional por problemas dle foco. ata- dimos sencillamente algunos tubos fluorescentes, En el exte- rior, en las escenas de noche, toda la luz provenia de los enor- mes focos de los furgones de la policia que rodean el banco. La luz rebotada del exterior del banco (la construccién era de ladtritlo blanco y vidrio) tenia fa intensidad suficiente para ilu minar Jos rostros de la gente situada enfrente, A dos manza- nas, Victor eoloe6 un foco para iluminar por detras @ la multi- tud congregada en la esquina de la calle. EI foco se colocé encima de una farola auténtica, de modo que esa luz ilumi- aba a Ja gente de unt modo natural. Tuvinios que aumentar la intensidad del foco porque la cémara habria sido incapaz de recoger bien a la multitud con s6lo la luz de una farola co Friente. Dentro del banco, cuando se quedan sin luz, las luces anaranjadas de emergencia se ponen en funcionamiento de modo automitico, Aumentamos sencillamente la intensidad de esas Iuces, lo justo para lograr una exposiciGn correcta, 95Y para las escenas improvisadas en la calle y en el banco, uusamos dos y algunas veces hasta tres edmaras al hombro. que reforzaban el estilo documental del film Larga jornada hacia la noche. Boris Kaufman, director de fotografia. Muchos eriticos, de modo condescendiente. calificado de . Estos seis adoles- intes hacen novillos. Estos cuatro llegan tarde al cine y prefieren quedarse a ver el shiow en torno all banco. Hicimos, tun gigantesco diagrama de todo el area. y senalamos e6mo debia Hegar cada extra al lugar de los hechos. Situamos a un grupo de cuatro camioneros en una esquina determinad: Mis tarde, cuando est noche un grupo de dieciséis gays de Village pretende mostrar su apoyo al personaje de Pacino, los ‘camioneros estaban en el sitio perfecto para iniciar una pelea 8 pericia con que los extras fueron dirigidos en La lista de Schindler fue vital para la brillantez de esa pelicula, No hay decisién pequetia cuando se hace una pelicula * Jusgo de mesa de orgen chino, on el que se robsn y descaran fichas hast aque se loge una combina ganadora (Nel i)Cuando al fin empezamos a rodar Tarde de perros, hublé & los extras durante mis de tina hora desde lo alto de una esca- lera, Expliqué con detalle a los individuos concretos que es- taban interpretando, Sabiendo que era del todo imposible mantener apartada del rodaje a la gente que vivia en los alre- dedores. procuramos que los extras involucraran a los veci- nos en las diferentes situaciones. Logramos tal grado de par- ticipaciGn que, avanzada la segunda semana de rodaje, no habiamos tenido que decir a nadie eémo debis reaccionar en los planos, Hicieron simplemente lo que les salié de modo natural. lue perfecto, Una de las razones por las que prefiero rodar en Nueva York es que los extras son actores auténticos. Son miembros del Sindicato de Actores. y muchos actian en el om y el off Broadway. Bastantes se han abierto asi camino hasta lograr papeles con didlogo. En Los Angeles, los figurantes pertene- cen all Sindicato de Extras, un sindicato especial para gente que lo nico que hace es trabajar como extra. A menudo no saben siquiera en qué pelicula estan trabajando. Vienen de todo el pais, se rastiran sus cabezas y se visten como Minnie Pearl o Minnie Mouse —poniendo el acento en ta caracteris- lica fisica que creen que puede ser decisiva para lograr un contrato—, con la tinica intencién de tener un trabajo c6- modo, de 180 dias al aio. Si consiguen trabajo para un plano ‘con menos de cinco extras, la cosa es «especial» y su salario experimenta un ligero incremento ese dia, Si tienen ropa para salir, dehers constar en su curriculum; y recibiran una prima por usar esmoquin o un traje de noche. En este caso se les Hama «extras con vestuario». Es muy deprimente, Puedes notar que la hora de rodar esta cerca. La gente de maquillaje y peluqueria de la estrella ha llegado al set. lenta y linguidamente, con sus potingues de maquillaje. Kleenex, cepilloy y peines. Si lo que digo suena un poquito peyora- tivo, es porque bastante 4 menudo estas personas no estin haciendo realmente «la misma pelfcula» que el resto de no- sotros. Su primera obligacién es velar por el fook de las estte- Has. Y se preocupan hasta la obsesion, miman a sus prot 120 dos y se hacen, aparentemente, indispensables, De modo que algunas estrellas se vuelven gilipollas por culpa de ellos. Despugs de todo, si una estrella hace tres peliculas al ano, la persona de maquillaje trabajar unas treinta y seis semanas, Y¥ como sus honorarios son una parte de los beneticios de ka esirella, resultan unos sueldas de eseiindalo: ;4,000 délares semanales por treinta y seis semanas? No esta mal. ¥ atin les ‘quedan dieciséis semanas libres para irse a Acapuleo, La Hegada del personal de maquillaje y peluqueria es una sefal inequivoca pura que el departamento de sonido cologue micréfonos a los actores, si es necesaria. En un set amplio, el micréfono colgado de una pértiga puede que no alcance a los actores. En tal easo puede colocarse un mintisculo micr6fono en algtin sitio en el pecho. El microfono tiene un cable que Hlega hasta un transmiisor oculto en la ropa del actor. Una mu {jer que lleve la ropa centida, puede tener que atarlo al muslo eon una correa, por debajo, Durante [a toma el transmisor esté encendido y envia una seiial de radio que permite grabar el didlogo al técnico de so- ido, gracias al receptor, De vez en cuando una toma se va a la porra porque dos conductores paguistanies pasaban delante el estudio en automovil, charlando animadamente por radio: yy grabamos Ia interferencia de sui conversacién, Andrzej esti listo, Los actores estan en escena. ELAD gri «(Silencio!» Un timbre agudo que asustaria al bombero mis pintado suena tres veces, en el escenario y alrededores. Hi mos un primer ensayo, «No funciona». d «Mirad., lo tinico que lengis que hacer ey moveros como Jo hariais si estuvigramos rodando, y hablar en el tone que uss ris luego, para que tengan una referencia los de sonido.» No quiero que los aciores empleen sus emociones en vano. Tienen por delante una larga jornada, ¥ deseo que se guarden sus emociones para ¢l momento de lr toma. Después del pri mer ensayo siempre sungen cuestiones-que hay que decidir Hasta este momento todas las decisiones de iluminacién se hicieron con el «equipo reserva» (los dobles de luz). Ahora, cont ef «equipo titular» (los actores mismos), hay que hacer 124algunas correcciones. Esto es normal, y ninguno de los acto- res le concede mas importancia, Entonces, debido a que el actor se mueve de modo distinte a como lo hace el doble de luz, el movimiento de camara se ajusta. Las caracteristicas fi sicas. y por tanto variables, de los actores, pueden requerir al- ‘gun cambio adicional, Sean Connery mide un metro noventa, Dustin Hoffman no, Tener a ambos actores bien iluminados cen un plano de dos presenta algunos problemas. Yo tiendo a rodar todo a Ia altura del ojo humano, pero, claro, me refiero a aaltura de mi ojo. ¥ mi estatura coincide con ta de Dustin (un metro setenta). Por ejemplo, si digo «Sean, dame un Grow- cho’, eso significa «debes comenzar a bajar tu cuerpo antes de sentartes. Pues cuando Sean viene hacia nosotros, la cae ‘mara tiene que girar para mantener su cabeza en cuadro. ¥ de- bido a su altura, eso puede significar que la cémara «vea» por encima de la altura del escenario, con el resultado de que en- tron en el plano los focos. Yo no quiero mover los focos des- pus del trabajo que ha llevado colocarlos alli. ¥ a menos que dese, colocar un techo por razones dramfticas, ésa no deberia ser Ia soluciGn, Entonces le pido a Sean que me dé «un Grow cho». Casi todos los actores con experiencia pueden hacerlo in perder la concentracidn, «Dame una banana suave cuando cruces, de izquierda a derecham significa «Cuando cruces, describe con tus andares un ligero arco alejandote de la mara», La raz6n, la misma por la que pido un Groucho. Si el actor no hace ese arco, nos salimos del ser, La script puede su- surrarme al ofdo: «Esti eogiendo el vaso muy tarde». Cuando ayer rodamos el plano de hombros para arriba, el actor cog el vaso al principio de su frase. Si ahora lo coge al final. mas tarde me encontraré con un problema en ta sala de montaje, ‘cuando deba ensamblar el plano de ayer con el de hoy. Estay consideraciones técnicas son mas cuestiones de refi- namiento que verdaderos problemas, La mayoria de los actor Gor sin dud ct lector hab! adivinado, ef aoesbee de este do ea cer proviene del pew andr encoevadi se Groucho Mars. (del T) 122 res se acostumbran a ellas después de hacer hecho unas euan- tas peliculas. Henry Fonda hilaba més fino atin que la seript. En Dace hombres sin piedad. la estupenda Faith Hubley, que cra la script. advirti¢ que el cigarrillo debfa estar encendido ental y cual frase, Fonda dijo que no, que era en la frase an- terior, Acabamos rodandolo de las dos formas. Pero resulté que Henry tenfa razén ‘Andrzej ha ajustado La iluminaci6n, Hemos coneretado los Grouchos y las bananas, Si-el plano supone un movimiento de edimara complejo. lo ensayamos todas las veces que hagan falta, hasta que ef operador de cémara, el que mueve la dolly y el foguista estén eémodos, Resulta indispensable que el que mueve lt oti lo haga bien. No es sélo cuesti6n de poner la caimara en la posicién correcta, «justo en la marca. Debe po- derse ver y «sentir» al actor. A menudo, a lo largo de una toma, el tempo del actor cambia de modo dristico, Puede que vaya mucho mas rapido, o mucho mas lento, que en el en- sayo. Y la céimara, obviamente. debe seguir su ritmo, La res: ponsabilidad recae en el operario que mueve la dolly Durante los ensayos recuerdo todo el rato a los actores que no deben vaciarse, sino tnicamente despejar todos los probble- mas téenicos. Como hemos ensayadto con antelacién en la Casa dle Ucrania, los actores estan bien preparados en lo que a inter- preiacién se refiere. Muy a menudo Ja primera toma resulta buena, Muchos equipos de rodaje se plantean la primer como una especie de ensayo, Yo les quito esa idea de la el primer dia de rodaje. Procuro que el primer plato que roda- mos no suponga un gran esfuerzo de interpretacidn y que sea ‘meesinicamente simple: por ejemplo, Dustin Hoffman bajando luna calle haste que entra en un edificio, Al acabar grito -«(Cortat» y le pregunto al operador de camara, «;.Es buena por it pane?nc El dice «Sis, y yo confirm Vale's, y pasamos al siguiente plano. Todo el mundo es consciente de que la Toma | se vata ver en 2,(4H) pantallas de todo el pais estas Navidades. No se trata de ningiin ensayo. Esto es de-verdad, Los problemas téenicos estin resueltos. Estamos listos weer Ia toma, Pido a los de maquillaje que retoquen a 123los actores. Con rapidez. Quiero que los actores estén con- centrados en Ja escena que van a hacer, no en su aspecto: es tuna de las cosas mas dificiles de explicar a los de maquillaje Yy peluqueria, Muchas veces, cuando estés a punto de rodar, aparecen con sus peines. cepillos y espejitos. Para algunos actores se trata slo de una consideracidn técnica mas, aun- que he visto a otros pedirles que se vayan. cio!» Ahora, de verdad, el platé parece una tumbs «Motor» El téenico de sonido pone en marcha la grabadora. Cuando alcanza la velocidad prevista, dice, «Esti rodando». El operador pone en marcha la eimara, que empieza a adqui- rir velocidad. El segundo auxiliar de edmara coloca la cla- queta delante de ta cémara. En ella pone mi nombre. el de Andrzej. el del productor. ef de la pelicula, y (lo tinico impor- tante) los niimeros de la escena y de la toma, El auxiliar di en vor alta «Escena sesenta y ocho, toma uno.» Y choca las dos piezas de la claqueta. Ambas suelen tener franjas diago- nales. Cuando la claqueta golpea, se escucha un clap fuerte. De hecho. a la persona que hace esto se le Hama en Inglaterra claper boy. La visi6n de las diagonales y el clap del audio proporcionan una referencia para la sineronizacién de im: gen y sonido, Aunque cada tino va por su cuenta, el montador podra sineronizarlos para las proyecciones di ‘Algunas veces me interesa tante la concentracién del actor que pido claqueta al final de la toma, No quiero que ese clap seco le distraiga al empezar a rodar, Me parece que la cla- queta final es muy tiil si trabajas con actores de poca expe- riencia. Después de la claqueta, el operador me hace un gesto. Y entonces grito «jAccidn!», Como en las peliculas. Es Ia hora de la verdad. Mi grito de «;Accidn!» lo di todo, Accién externa, Interpretacién, Manos a la obra, Actuar hace referencia a actividad. a hacer algo. Es, en su sentido may propio, un verbo. Ya dije antes el poco control que tiene el director en al nas dreas vitales. Una es ef manejo de la cémara. En otro ci pitulo me refer’ a Peter McDonald, el operador de Asesinato en ef Orient Express, Peter es una especie de genio en su trae 124 bajo. también en los aspectos téenicos. El operador ti ruedas para controlar el movimiento de la camara, Us mucve arriba y abajo, 1a otra lateralmente. Un buen operador puede mover la camara perfectamente en linea recta, con un ingulo de 45 grados, desde una posicién baja izquierda a otra superior derecha, Pero Peter es mucho més habilidoso que todo eso. Bl tio es capaz de pegar con cinta adhesiva ina pluma estilografica al objetivo de la e”mara, de modo que so hresalga por delante. Luego te coloca una hoja de papel sos- tenida por una pinza. junto a la punta de fa pluma, ¥, mo- viendo la cémara, puede eseribir tu nombre en el papel. Pero no se trata s6lo de que un técnico sea brillante. Mu- cchos operadores lo son. Si un plano es complicado, el direc- tor de fotografia y yo podemos indicar al operador cimo es el encuadre al principio y al final, Podemos decirle cémo ha de moverse la cimara y las cosas que queremos que recoja (~;Que salga el vaso de vino de la mesa cuando pases ante lt»), Pero, en definitiva, el operador encuadra la pelicula du= rante todo el tiempo que Heva la toma, Su sentido de la be- Heza y del ritmo, su sentido draméitico. y su gusto por la com- posicidn; todo eso es critico en la ereatividad del plano. Su técnica ha de ser casi subeonsciente; quiero que vea al actor, no las esquinas del encuadre. tico; los mejores operadores de camara te dan las mejores tomas cuando el ac- tor te da su mejor interpretacién. Suena romdntico, pero forma parte de la mistica de la realizacién cinematogritica, Y ks, desde luego. cierto, en el caso de Peter. Su ojo era tan cre- ativo que cuando me hac‘a alguna sugerencia sobre la com- posicidn del plano, siempre era algo mejor que lo que yo ha- bia pensado. (Una vez tuve un operador que, por alguna raz6n psicoldgiea desconocida, esiropeaba de modo isreme able la mejor toma que te daba un actor. La cuarta vez que ocurri6 tuve que sustituirle.) ‘Cuando uno tiene un primer plano de un personae, lo not mal es que esté hablando o reaccionando a lo que fan hecho © dicho una o varias personas. Una vee ms, para aytdar a ka concentracién y a fa autenticidad, me gusta tener a actor 0actores que se encuentran fuera de plano junto a la edimara, para trabajar con el actor que va a ser filmado. Esto era una necesidad clamorosa en Doce hombres sin piedad. En alguna ‘ocasidn puede ocurrir que el actor fuera de plano no esté tra- bajando en serio con el actor al que se va a rodar. Quizé tiene mniedo de agotar sus energias interpretativas, si alin no ha ro- dado su parte. Otras veces puede ser una forma sutil de sabo- taje. Una vez vi en el platé que la estrella daba sus lineas fuera de plano a un actor de dia (un actor contratado para una pequefa apariciGn, que slo requiere su presencia un dia). La estrella estaba sentada en un taburete alto y ni siquiera mi- raba al otto actor. De hecho su atencién a absorbfa una labor de ganchillo. Este tipo de cosas puede crear muy mal am- biente en un rodaje. Cuando algo de esto ocurre, tomo medi- das de inmediato: hablo al actor fuera de plano con toda la amabilidad y firmeza necesarias. Esto nos Teva a otro asuinto importante. Cuando el actor es fotografiado mirando a alguien que esté fuera de plano, lo que él ve, obviamente, es el estudio entero a oscuras. A lo que el actor ve se le Hama «la linea del ojo del actor». Esta Iinea puede involucrar a todo Lo que hay a ambos lados de la ¢a- mara, Un momento antes de rodar, un AD competente dice siempre «Despejad la linea del ojo, por favor». Si William Holden esté en actitud carifiosa con Faye Dunaway, de nin- Gin manera le interesa ver a un chéfer sorbi i detras ‘Ala Unica que quiere ver mirdndole es a Faye, aun- que tenga una concentracion increible. Como la mayoria de los equipos no acaban de entenderlo, la frase «Despejad [a IF nea del ojo» es bastante recurrente. Hemos completado Ia toma 1. Pero he visto algo que no ime ha gustado. Asf que vamos a repetiria, EI mismo proceso. ‘Escena sesenta y ocho, toma dos.» Claqueta. «;AcciGn!» La toma 2 esti bien, pero «Vamos a hacer una mas. Le doy al actor una sugerencia nueva, s6lo para ver si estimula la Sor- presa, 0 una mayor espontaneidad, 0 una interpretacién nove- dosa, Algunas veces digo, «Es perfecto. Vale. Ahora, s6lo para probar otra cosa, haved lo que se 0s ocurra.» Otras veces. 126 ictor me pide otra toma. Siempre acepto. La mitad de las veces el actor se supera. En alguna ocasién, si noto que el ac tor se atasca en una escena, digo «Esta vale» aun cuando no imtencién de usar esa toma. Lo hago para animarle, Cuando los actores escuchan «Esta vale». saben que tienen enfatada una toma buena y se relajan. Esto puede liberarles para que den algo mis espontaneo. Me gustaria intentar describir lo que experimento cuando digo «Esta vale. Al fin y al cabo, para lograr esas tomas villidas hacemos todo lo demés. Obv Igunos de los planos de una pelicula no requieren otra cosa que pert én técnica, No me refiero a esos. Hablo de los planos que se refieren a los personajes, 0 a puntos criticos de la tram; a los momentos de mayor intensidad emocional. En pi mer lugar, me coloco tan cerca de la lente como puedo. Al- unas veces me siento en la doily. justo debajo de la lente, (O me pongo detris del hombro del operador. De esta forma, no s6lo me pongo tan cerca como puedo del punto de visti del objetivo, sino que me coloco fuera de la Iinea del ojo del actor, Ahora viene lo més diffcil. Antes de empezar a rodar. hago tun rpido repaso mental de lo que precede a este plano. y de lo que viene a continuacidn, Luego pongo los cinco sentidos in lo que los actores van « hacer. Desde el momento en que Jos actores empiezan a hacer su papel. yo hago la excena con cellos. En mi interior digo las frases con ellos, hago sus mi mos movimientos, experimento sus emociones. Me meto tro de la escena como si fuera todos ellos. Si la edimara se ‘miro por el rabillo del ojo la sombra de! objetivo para to mecsinico ha sido suave o brusco. Si en algiin punto de fa toma pierdo la concentracién, s€ que algo ha salido mal. Entonces pido otra toma. Hay veces, en las to- mente buenas. en que me emociono tanto que dejo de «hacer» la escena y contemplo devotamente el mila- ‘270 dle la buena interpretacién. Como ya dije, hay vida ahi. Y cuando Ml momento en que digo «Esta v es cansado? Puedes estar seguro de que si mente 127Tarde de perros tiene una de las escenas de interpretacién mas dificiles con las que me he encontrado. Pasados dos ter- cios de pelicula, Pacino hace dos llamadas telefinicas: una a Su «esposa> y amante vardn, que esté en la barberia al otro lado de la calle. y la segunda a su «verdadera» esposa, que estd en casa, Yo sabia que Al trabajarfa a pleno rendimiento si podia- mos hacerlo todo cn una sola toma. La escena sucede de no- che. El personaje lleva en el banco doce horas, Debe parecer cansado, exhausto, Cuando estamos tan cansados, las emo- ciones fluyen mas facilmente. ¥ eso es lo que yo queria. ‘Teniamos un problema inmediato, La cimara admite s6lo lrescientos metros de pelicula. Unos once minutos. Las dos Hamadas de teléfono duran casi quince minutos, Lo resolvi colocando dos edmaras, una al lado de la otra, con sus lentes lo mas cerca posible. Naturalmente eran dos lentes iguales, de 55 mm erco recordar, Cuando la camara | habia gastado 280 metros, la cdimara 2 empezaba a rodar, mientras la I con- tinuaba hacigndolo. Sabfa que insertariamos un plano de la ‘mujer en la pelicula definitiva, lo cual nos permitiria cortar a Jo filmado por la camara 2. Pero pese a todo Al deberfa hacer las dos lamadas sin interrupcién, como habria ocurrido en la vida real. ‘Queria que la concentracién de Al fuera maxima, Asi que despejé la zona y ademiés. a un metro y medio, detris de la camara, puse banderas negras que aislaban del resto del ser. Un técnico improvisé una conexi6n telefnica para que los actores fuera de plano hablaran desde el otro lado de la calle y Alles escuchara de verdad, ‘Se me ocurti6 otra cosa mas. Una de las mejores formas de acumular emociones es pasar rapido de una toma a la si- nie. El actor comienza la segunda toma en el nivel emo- ional que alean26 al final de la primera. Algunas veces ni quiera ordeno cortar. Digo tranquilamente, «No cortes. Que todo el mundo yuelva a su posicisn inicial y vamos a hacerla otra vez, {Okey todo el mundo? ;Accion!» Y a propésito, yo siempre pronuneio Ia palabra accién de acuerdo con ka atm 128 fra que pide la escena. Si es un momento tranquilo, digo «Accién» con el tono de vor suficiente para que me oigan los actores, Si es una escena que requiere mucha enk «Accién» como si fuera un sargento de instruct mismo que un director de orquesta dando la entrada, Sabja que una segunda toma significaria una interrupeién seria para Al, Tendriamos que volver a cargar una de las maras. Y recargar peliculst puede ser bastante problemstico. Las latas se guardan normalmente en un cuarto oscuro, que siempre esta lejos. Ademas hay que quitar el blindaje de ca mara (Barney) que usamos para reducir el ruido: hay que abrir ka camara: y luego la pelicula se inserta por todos sus pequeitos engranajes. El proceso completo, restelto a tout Velocidad, Heva no menos de dos minutos, el tiempo sufi ciente para que Al se enfrie. Asi que levantamos al lado una tienda de lona negra, con las edmaras y los operadores que Jas manejaban dentro, Hicimos dos orificios para las lentes. ‘Al lado tenja al auxiliar de céimara (el equipo de cimara lo constituyen tres personas: el operador, el foquista y el auxi- liar), que sostenia en su regazo una Tata extra de pelicula, para usar en caso de necesidad, Empezamos a rodar. Cuando la cdmara 1 habia gastado 280 metros de pelicula, la camara 2 empez6 a funcionar. Te ‘ming la toma, Estaba muy bien. Pero algo me decfa en mi in- terior que rodara otra. La cdmara 2 solo habia gastado 65 me~ ros de pelicula. Asi que dije quedamente, «Al, vuelve al principio. quiero hacerlo otra vez.» Me miré como si me hu- biera vuelto loco. Habia hecho un esfuerzo improbo y estaba cansado, Me dijo, «Qué? ;Estas de broma!» Y respond «Al, fenemos que hacerlo otra vez. A toda» La camara 2 empe76 a rodar. Nos quedaban unos tros. Mientras se filmaba, dentro de la tienda y a salvo de la mirada de Al, recargamos la edmara 1, Cuando la eémara 2 habia gastado 210 metros (unos acho minutos de toma) pusi- ‘mos en marcha la edmara I recién recargada. Cuando acaba- mos la segunda toma, Al ya no sabia d6nde estaba, Termind de decir sus frases y, de puro cansaneio, se quedé con una mi- 129rada perdida, de desamparo. Entonces, por accidente, me mir6. Yo tenfa el rostro bafiado en ligrimas por la emocidn que me habia provocado. Sus ojos se quedaron clavados en los mios y rompi6 a llorar, Luego se desplomé en el eset rio donde estaba sentado. Grité «;Corten! jEsta vale!s. y di tn bote de alegria, Esa toma es uno de las mejores interpre ciones para el cine que he visto en mi vida, El discurso de Peter Finch de Nenwark «Estoy condenada- mente loco y yat no lo soporto mas» se hizo de un modo se- ‘mejante. En esa pelicula fue mas Facil, porque el discurso du- aba sélo seis minutos; todo lo que hacia falta era tener una segunda cdmara lista, Nada de recargas. No se perdia un se- ‘gundo entre toma y toma, A mitad del discurso en la toma 2, Peter se part, Estaba agotado, Por entonces no tenia ni idea de su dolencia cardiaca, pero no le force para hacer otra toma, Asi que en la pelicula definitiva usamos la primera mitad del discurso de li toma 2, y la segunda de la toma L. Pero regresemos a nuestra deseripcién de un dia de rodaje. He empezado con el plano mis general frente a la pared A, como dije antes. Ahora hago planos sucesivos cada ver mi cerca de la misma pared. Cuando termino de rodar todo lo que debja hacer frente a la pared A. nos trasladamos a ka pa- red B, Organizo el orden de rodaje de modo que la posicion bsica de la cdimara suira las menores modificaciones posi bles. Cuanto menos alteremos las cosas, antes estaremos li {os para el plano siguiente, pues la iluminacisn llevar menos tiempo, Pero claro. esto no siempre es posible, Puede que el actor se mueva alrededor de la habitacién, y pase frente al muro A y el muro B. Algunas veces he coreografiado una es- cena en que la camara estaba en el centro de la habitacion, desde donde hacia una panoramica de 360 grados, Aparectan fas cuatro paredes mientras los actores se desplazabun, Estos planos son muy dificiles de iluminar. Puede llevar entre cua- tro y cinco horas iluminar un plano en que la céimara rota 360 grados, y a veces el dia entero. Katherine Hepburn tenia un plano asi en Larga jornada hacia ta noche. Daba la vuelta completa a ta habitacién dos veces, hablando cada vez con 130 inds frenesi mientras se movia, Boris Kaufman tard6 cuatro horas en iluminarlo. Otro plano de ese estilo aparecia en Dis- sito 34, Corrupeién total, cuando un joven analista expli caba los resultados de una votacién en una habitacion repleta de politicos. En El grupo hiicimos este movimiento circular al revés. Las chicas de ET grupo se reunian cada cierto tiempo a tomar café e intercambiar chismes, Podia ser en la casa de una de ellas o en una cafeteria. En cada una de esas reunio- nes, habia cuatro 0 asa la mesa. Mi deseo era co- nectar esas escenas entre sf de un modo visual, De modo que, con la camara sobre una dolly, nos desplazbamos 360 gra dos alrededor de la mesa, filmando a las chicas que estaban dentro del circulo que describfamos. Dimos al movimiento de céimara la agilidad suficiente para que las escenas estuvie- ran impregnadas de un espiritu festivo y desenfadado; era na tural, pues las reuniones eran siempre, para los personajes in- volucrados, ocasi6n de rememorar momentos alegres de su Epoca estudiantil, Uno de mis trabajos mas complejos en lo referente a ilu- ‘minacién, fue el primero de los planos de la sala donde se redine cl jurado de Doce hombres sin piedad. Se llega a ver a los doce miembros del jurado. El plano empieza en el ventilador, Jo que tiene su importancia mas tarde en Ia pelicula, Desde alli se pasa. en uno u otro momento, « cada uno de los doce. inco de el con una gntia. La base de la gria (la dolly) tenia trece po nes diferentes para moverse en el pequefio escenario donde ‘nos encontrabamos. El brazo (el boom) en el que la edimara se asienta podia adoptar once posiciones posibles a derecha e izquierda y ocho arriba y abajo. Boris Kaufman tard6 siete horas en ifuminar ef plano. Conseguimos filmarlo con éxito en la toma 4. tengo que dar la vuelta completa al escenario, para ro- ar frente a la pared C después de haberlo hecho frente a la «d A. procuro programar el cambio para que coincids con a hora del almuerzo, Por lo general el equipo de construe- ‘cin (cuatro peones, dos carpinteros) se va a comer una hora 131antes que el resto de nosotros. Cuando paramos para el al- muerzo, en algdn momento entre las 11:30 y la 1:30, ellos ya estan de vuelta y pueden hacer el cambio. Desmontan ta pa red Ay levantan la C, Es mas complicado de lo que parece. Hay que moverto todo: sillas, mesas de maquillaje, la pértiga de sonido, la dolly de la cémara; el decorado (cortinas. estan- lerias, cuadros, etc.) se quita de la pared A. y hay que montar el de la pared C. La pintura, la escayola 0 el papel pintado pueden dafarse por el continuo ajetreo. y hay que arreglatlo. A veces tenemos que cambiar el techo: quitar el que usamos antes y poner uno nuevo. El suelo se pone asqueroso durante el rodaje y hay que barrerlo, Colocamos en su sitio los railes para la dolly. Todos los focos son desconectados. El cable Principal de suministro eléctrico se reorienta al Ido opuesto del set La pausa para comer es casi siempre bienvenida, Hemos iluminado durante hora u hora y media, y hemos rodado dos horas y media o tres. La proporein es buena. Los actores han precalentado y, como los buenos defensas centrales, mejoran amedida que entran en el partido. Pero como hay mucho que hacer, el descanso les vendra bien, Muchos toman un tentem- pig y. como se tarda mas de una hora en cambiar el escenario, aprovechan para echarse una siesta. Al menos espero que lo hhagan, Cuando el AD avisa que es la hora del almuerzo, me dirijo a mi camerino. Me duelen un poco los tendones, pues no en. vano he estado casi cuatro horas de pie. Me resulta dificil sentarme cuando estoy en el set. Hace tiempo que dejé la cos- tumbre de hacerlo cada maiiana para tomar café. Una tostada untada de mantequilla a las once sienta de maravilla. En In- glaterra el meritorio de fotografia trae una bandeja con té para el director de fotografia y el resto del equipo de cémara, un ritual al que denominan «las onces». Acompaiia al té un plato de salchichas grasientas. pan frito (frito en el aceite de las salchichas) untado de mantequilla rancia, cebolla, panceta descongelada, ;Delicioso! ,No te has dado cuenta de lo bien que te sientes cuando haces una pelicula? 132 En mi camerino me aguarda una ensalada con lechuga. to- mate, huevo duro y algunas lonchas de jamén 0 pavo, Echo mayonesa a la lechuga, pongo el jamén y e] tomate dentro de la hoja de lechuga, la enrollo y me la zampo en un santiamén. Termino de comer en cinco minutos y duermo los cincuenta y cinco restantes. Me duermo pocos minutos después de acostarme. con un truco que aprendi en el ejército durante La Segunda Guerra Mundial. Una vez mas, después de tantos alos, me despierto un minuto antes de que acabe la hora del almuerzo y deba regresar al er. Como la nueva pared esta lista. es hora ya de hacer un nuevo plano, Se convoca a los aetores. Quizi se han qui- tudo la ropa de sus personajes, 0 su maguillaje requicre al- ‘gtin retoque. después de lo que sea que hayan hecho durante ia hora de Ia comida. Entramos de Heno en el nuevo plano. Una vez mis les digo que no se empleen a fondo en el en- sayo. Nos useguramos de que todos los elementos de tatrezzo estan en su sitio, Luego, observando a los dobles de Juz con atencidn, preparamos otra ve7 el plano, en este eas s6lo en lo que se refiere a la céimara. He escogido lente y de nuevo miro Ia escena. manejando la cémara personalmente. No soy muy habil moviendo las ruedas que la hacen girar. pero tampoco soy un patoso. Si It camara se mueve durante el plano, marcamos en el suelo las distintas posiciones con cinta adhesiva. Algunas veces hay hasta ocho o diez movi- mientos de cdmara en el mismo plano, asi que los movi- mientos se numeran en el suelo. Los cambios en la altura a que se encuentra la camara también se marcan. Ademias, los puntos donde los actores deben detenerse se senalan tam- bién con cinta, de un color diferente para cada actor. Los dobles de luz se quedan quietos para que Andrzej pueda ilu- minar. y los actores regresan a sus eamerinos para preparar su imterpretacién. La tarde se pasa volando. La cantidad de trabajo que se hace en un dia depende de muchos Factores. Sea c6mo fuer si los actores no han tenido tiempo para aburrirse. considero que ef dia ha sido provechoso. 133Hacia las tres la oficina de produccién envia la convocato- ria para mafiana, Compruebo cémo va lo que estaba previsto rodar hoy. Si considero que en lo que queda de dia haré algo mas o menos de lo planificado, debo cambiar en consecuen- cia el orden del dia previsto para mafiana. Si puedo dar a los actores quince minutos més de suefio por la mafana, quiero que los tengan, ‘Alas cuatro y media o asi, me guardo mucho de empezar un plano o una secuencia que no pueda estar terminada a las Inco y media, que es la hora en que acaba la jornada. Aquel plano que repeti hasta la saciedad con Brando en Piel de ser- iente fue ta excepeidn, y s6lo porque pensé que lo tendrfa- mos enlatado en la toma | 6 2, como suele ecurtir en condi- ciones normales. Siempre cabe que prolongue el horario de rodaje. pero no lo hago a no ser que sea absolutamente esen- cial. Pues, para empezar. he trabajado de firme todo el dia, y me encuentro hecho polvo. Y los actores también. Los equi- pos téenicos estin acostumbrados a quedarse haciendo horas extras, y en general no empiezan a perder eficiencia hasta ‘cumplir doce horas de trabajo. Si rodamos de dia. intento aca- bar hacia las cinco, pero también procuro tener organizado el primer plano de mafiana antes de dejar que los actores se ¥: yan. Si se trata de un plano que ofrece dificultades especia- les, los técnicos quizd se queden un rato mis para dejar enca- rrilada la iluminacién de mafana. Si hay que cambiar paredes, puede que los peones se queden hasta tarde para ha- certo. A contintiacién voy a ver la proyeccién de lo rodado el dia nterior para. acto seguido, meterme en la furgoneta (mas fale que el chfer esté esperando fuera cuando acabe. con el motor en marcha), rumbo a casa. Media hora de siesta, una ducha, la cena a las ocho con un Brunello excelente, y a la cama a las nueve y media. Hago un repaso mental del He conseguido lo que querta? ;Deberia rodar algtin material adicional de cobertura’? ,Hay algo que debiera repetir? No suelo salir de noche cuando estoy inmerso en un rodaje. Como mucho, mi mujer y yo invitamos a alin amigo intimo 134 4 cenar a easa el viernes por la noche. El domingo. dia de des- ccanso, atin no me he repuesto del trabajo de toda la semana. No es mucho un dia de descanso. Pero el domingo is al crucigrama y al acréstico del Times y, en otofio, al firbol mericano por televisin— me relajo un poco. Si de lo dicho hasta ahora sacas la idea de que hacer pelf- cculas es un trabajo muy duro, dgjame confirmarte que estis n lo cierto. Y en lo que se refiere al rodtaje de la pelicula, he descrito la parte fécil. En estudio. Con un control total. Sin distracciones. Todo se desmadra cuando trabajamos en loca- lizaciones. “Trata de imaginar lo siguiente. Una extraiia entre noso- ros: una de las escenas climaticas de Ia pelicula acontece en el corazén del distrito diamante de Nueva York, en la calle 47, Se wrata de un tiroteo, en el que colisionan tres taxis: a otro cache le destrozan el parabrisas y choca eon la parte pos- terior de un camion. Entonces unos encapuchados requisan tun cuarto taxi, Melanie Griffith dispara al parabrisas, y el taxi se sube a la acera hasta chocar con el escaparate le una joye~ ria que duplicamos en estudio. En circunstancias normales, considerando el dificil y peli _stoso trabajo de los especialistas, los efectos especiales de los parabrisas reventados, y la coreogratia de 103 extras, r0- dar la Secuencia me habia Hevado tres © cuatro dias. La se- cuencia consta de sesenta y siete planos, y hacer veinte pla- nos diarios puede considerarse un ritmo inerefble. Rura vez hago veinte en estudio, donde el control es total. Pero teniamos s6lo un dia para rodar la secuencia com- pleta, Y tenia que ser en domingo, porque necesitabamos ta manzana enter: y Jograr que todas las joyerias cerrasen un dia laborable habria sido econémicamente inviable. Adem, cada joyerfa suele alquilar un espacio de su local a otros jo- yeros, lo que habria significado comprar un dfa de trabajo a doscientos cincuenta propietarios distintos, Aun en el caso de que hubiéramos podido permitimoslo, un dia laborable no hos habria servido, En esa manzana existe un red privada de seguridad sorprendente. En las tiendas y cajas fuertes hay 13smereanel valorada en millones de dlares. A ningtin camign se le penmnite llega esti prevista la Hegada de ese camidn, se le impide detenerse, aunque transporte bolleria para las cuatro o cinco pastelerfas, del blogue, Y la mayoria de los camiones no transportan bo- Hlos. Ademis, cada tienda dispone de un sistema automitico de alarma que abre y cierra las cajas de seguridad a horas pre fijadas. Y no pueden cambiarse sin ta aprobacién de las mue cchas comparifas de seguros que tienen a los joyeros por clien- tes. La primera vez que buscabamos localizaciones. ibamos, ‘cuatro personas. Mis tarde nos enteramos de que el personal de seguridad nos habia descubierto y fotografiado el primer dia que visitamos la manzana, Cuatfo tipos recorren la calle despacio, arriba y abajo, por ambas aceras, pardndose delante de cada tienda para hablar, tomar una fotografia y seguir. La Calle 47 no offece vistas agradables, {Cémo lo logramos? Todav ia no estoy seguro. El sibado. por la tarde, a las cinco, todos los joyeros dejaron a buen re- caudo su mereancfa, Las cajas de seguridad se cierran de modo automitico a las 6:30 p.m, Dentro de cada local, un pe= quetio ejército de decoradores nuestros reemplazé las joyas auténticas por otras falsas, pertectamente montadas sobre tunos bonitos cartones, Tenian que acabar antes de las 6:30, ‘momento en que fas alarmas de casi todas las tiendas se act varian automiticamente, Uno de los grupos de decoradores tuvo problemas. pero el duefio del local se ports muy bien. Como le gusta un mont6n el cine, y tras darle una gratific ccidn de 2.500 dolares, Ham a la empresa de seguridad y ala ‘compania de seguros para que retardaran un cuarto de hora la activacidn de la alarma, A continuaciGn nuestros camiones comenzaron a ocupar alle. Los camiones para el cine son bastante Hamativos porque Hevan bien visibles fos logos de las compaiiias que a 4quilan su equipo. Tuvimos que maguillarlos para que aparen- taran ser camiones que estin en Ia calle. Queriamos los ¢ miones en la misma calle donde fhamos a rodar por una raz6n. muy sencilla: nos faltaba tiempo para traer, desde otra man- 136 ‘zana, nuevas latas de pelicula, focos, cable, banderas, sopor- tes y el resto de las cosas necesarias para trabajar. Usé tres edmaras. Con lo cual podia obtener tres planos cada vez que rodaba una escena, En cierta manera esto redu- cia el mimero de planos a veintidés mas uno, lo cual segufa siendo un montdn de trabajo. Tendriamos luz diurna a partir de las 7:00 a.m. Como es l6gico, empezamos a trabajar cuando atin era de noche. Pusimos el rail para una dolly en un lugar que no se ve en los cinco primeros planos (0 quince. con las tres eimaras). Los extras se presentaron a las siete vestidos y maquillados. Sélo eso suponia un montén de tra bajo. ya que muchas de las personas que se ven por Ia calle son Hasidim. Se trata de los tipicos judfos ultraoriodoxos, con barba y rizos. Se cubren normalmente la cabezat con fe- doras 0 sombreros de alt ancha de fieltro. Cosimos los rizos dentro de los sombreros para no tener que arreglar el pelo de los extras uno a uno. A las 8:00 el AD habia colocado a los extras en su sitio. Llamé a los actores principales y ensayamos toda la secuen- cia una vez, sin los especialistas estreltando sus coches, por supuesto, aunque sf acompafiando la accién. ‘Tuvimos mucha suerte. El dia amanecié cubierto. Mien- tras duré, tuvimos una luz plana y suave, Podiamos rodar e cualquier direccidn y Ia lz segufa siendo ta misma. Eso faci litaba las cosas, pues rodbamos con tres camaras. Si el di hhubiera sido soleado, tendriamos que haber usado «luz de re= Meno» (por las razones que ya expliqué en otro capitulo). Ademis, te guste 0 no. el sol se mueve. La luz del mediodia es muy diferente a la que tienes a las ocho de la mafana. Los edificios producen reflejos y sombras muy distintos. «Ig Jar» la luz de planos diferentes, comados a horas diferente con tres ciimaras diferentes, habria sido casi imposible. Y los planos que no concuerdan se convierten en un verdadero in- fiemno cuando tratas de montarlos. Pero ain tuvimos una racién adicional de otro tipo de suerte, Normalmente, el desfile del Dia de Polonia sube la Quinta Avenida entre las Calles 57 y 86. Por alguna razén que 137ignoro, ese aio el desfile empez6 en fa Calle 42. aba que una muchedumbre de alegres polacos, luciendo los trajes tipicos de su pals. cruzaria en grupos nuestra esquina de la Calle 47 con la Quinta Avenida, aullando la «Polka del Barril de Cervezi», Colocamos dos enormes camiones al f= nal de la manzana para tapar cualquier vista del desfile de los, eslavos. Pero sabja que cualquier sonido que regisirdéramos resultaria inservible para su inclusi6n mais tarde en la peli cula, Sélo me cabe agradecer a estos distinguidos parientes mios de Varsovia una cosa: que no se les ocurriera venir a Yer. animados por unos sorbitos de sfivovits. si necesitaba- mos que nos echaran tina mano. Comenzamos a rodar hacia las 8:45. Acabamos a las 2:30 de la tarde. Ain pudimos hacer tna pausa de media hora a ta ‘una para comer, durante li cual dorm{ veinticineo minutos, En la pagina siguiente esti la hoja de convocatoria de ese dia, Ffjate en lo detallada que esti. La seecién 2 contiene el nuncio de que el departamento de publicidad tiene un equipo independiente para filmar el rodaje. El departamento de publi- dad prepara, para cada pelicula, una cosa llamada kit ele tronico de prensa. Incluye imigenes para todos ess Faseinar tes reportajes promocionales que puedes ver en las noticias de las seis, y que prometen mostrarte lo que hay «tras las escenas de tna superproducci6n». Fijate también en que la hoja sefiala que se rodari en cualquier caso. haga lia 0 sol, En la seceién 3, las «X» jumto a los ndimeros sirven para referirse a los especialistas y a los personajes que van a do blar. La «X sin mtimero altide al coordinador de especial: tas, del cual dependen los especialist En la seccién 4, la parte de «Atrecco e instrucciones espe ciales» resulta interesante. Fijate en los «multiples parabr sas» para el caso de que no obtengamos el plano en Ia toma 1 y tengamos que recurrir a un parabrisas nuevo. También hay strucciones de quitar un buzdn y poner sefales de prohi- bido aparcar, con el fin de facilitar el trabajo a los especialis- tas. También, tristemente, se solicita la presencia de una pe- uefa ambulancia, en la que se pueda operar si es necesario. 138 En cualquier sitio donde haga falta el trabajo de un especia- lista se requiere una ambulanci TULO CERCA DEL PARNISO Frew ooumNGo« 1091 RECTOR SIDNEY LINIET. Hors DECoNvOCATORA. SBIADEROOME 2 ‘NOR HARRISPENOPHLSMT 118) 856-1 convor EQUIPO 80am CONVOE PARA RODAIE $3030 TROT RS RATS POR EXT TENDAD AKANE TEGO Fe CALE Yeaue-o PERSELUCION ¥ TROTEO" oor. x ote eae 440) EXT-TIENDAD DIAMANTE 91 ” Yeatue-D POUCIALOCOT sit neseoxoLo meme EXECAWEDDANANTED L288 EXT-CALLED DIAMANTE: Naas EXTRASENLA ESOUNADeLa47CONLA AY ARE De DKSCANSO” I2IIDELAG AY 1 LOWER CONCOURSE " ‘Srssuacances SF ADVERT QUE HARA CW EQUIPO EN EL SET nearer stearasnaecuntigs PARA EL IT FLECTROMICODE PRENSA newness “SSETROME LA PRESENCIA DE VSITANTESSINLA APROBALION DE JOR STARKE™ ++» LOS CAMIONES CARGARAN EL. SABADO ORLA NOCHE DEL SDE OCTUBRE. UNOMAY ESCENARIO DE COMERTURA -LLUEVALUZCA EL SOL" ACTORS PERSONNE o = 1 Seis Gali Ema RS Sam aan ‘ee Tal fed Raw Isam Soam aaaK + Uaeniece Rete Masi tet ke Tey Pet Mow the 6 eran em RU 70am Ngan san 3 faectes Men tes is hesGniite Temi WIL@7Wam 0 JWam Adan 1 Gecoe Chad MLatwam Foam Sanam M1 JANET RAPARAZZO Se Em % SPRESILVER dee Lanne x Ixcka See Tay Ra Taam OL DANNY AILELLONR Sete "Cam i ANDY GILL ‘ee mae 2 TORY Sie-ete JX NICKGIANULIO tpspemin tener AX BLLANGNGSGeascor SX puENsoR Gone? S Aker on OX PRU BUCS pesun SX GERKY HEWITT fesin? x TD eas ry 139Dome ‘DomLaSELUZY NTRS ATREZAOEINSTRUCOTONES SECIS — DOWESDEILE #16 INCLLTDOS we CAMONERES TS VARONES HASIDD 3 CLRIOSOS SOCOMPRADORES CHOSE RECAIOS troucas SF iLL atten AIncuuiR'S- NUCLEO DE RENE 1 Comoe ED tam "RINSE CARTOS DOUUTES NARUALTS DISTOLA DE EMILY EsPOsAs VAuOS PARABRISAS BOLSAS DE LA COMPRA, DPSTOLAS DE LOS MATONES VEHICULOS.TARI APLASTADO, Caton SeAMHONES, 2 COCKES APARCADOS. 1 COCHEQSCURO.1 COCKE BLANCO. 1 CAMION GENERADOR. ECOCHESDE OLIVA. COCHE DELOS MATONES, COCHE REBBE HLS ESCOLAR YVEsTUARO CODERASY RODILLERAS Paea ey LOCALIZACIONES ACCESO A TODAS LAS PLERTASDELAS TIENDA, CONTROL DE ARMEROS, GUITAR BUZON ¥ SEAL DE INO APARCAR! AMIULANCTA DIRECTOR Ra Tam DRDO aaa TRAE Fea AY OR Tam /estom PROMS. 4a MAQULLAT Cova Scurt vies ACAILIARES: Seam FELUQUERIA bu CAMARA #03 ELECTRICOS am VESTUARIO «0a FOIDuA swam (CARD Porton fe CAFEY tam Ds Pot) Rete DEC reG Dk ADMLERZO = ESECIALISTAS. OF reac ‘DE = a ‘ADLATODECMEROAR TENOR TONES 71091 Tart Rel 77 Sept INERLAUSNASD SCR oat) meme SINDESTACOMPLETOLUGO ESCAS 1 44198 2.1418). artes 09) EXT-CASADE REBBE Y CALLED Reine Hap ip 90 7 de lo que ocurre con un chéfer, ialista sus instrucciones, para rodar ese domingo. Pero, ¢ en localizacién requiere un enor specialistas: O/C» signitiva olvidarse de los especial s, que ya fueron considerados ¢ Como el tiempo apremia, ha SeGutin 4 62am Ematwelsan F Puke 70034 1Gha7 eam R R la secei6n 3. A diferencia no hace falta repetir a un es- ¢ falta un montén de gente n cualquier caso, todo trabajo Fme equipo. Incluso una pel cula pequeha y de bajo presupuesto como Un lugar ext nine guna parte neces calizacion: un min ps 140 16 lo que sigue para un dia de rodaje en lo- a tripodes y soportes, otro para el f equipo eléetrico. otro para el material de decoracién, otro con tun equipo electrigeno, otro de maquillaje ¥ peluqueria y dos cearavanas. Las caravanas disponen dle camerinos pata los 3 tores, Cada una dispone de tres, asi que tres actores compat ten una caravana, Yo me reservo uno para mi siesta a la hora de comer. Cada caravana debe conducirla un chéfer sindicado, asf que te aconsejo usar el menor niéimeto posible de carava- nas. A lo dicho hay que sumar tres furgonetas para el trans- porte de los actores a lt localizacién, Si hacen falta extras y la localizacidn esté a las afueras de la ciudad, como ocurrié en Un lugar en ninguna parte, hace falta un autobas para trans- portarles. En cada autobis caben cuarenta y nueve extras. Hasta la cifra de ciento veinte estis obligado a usar a gente sindicada: si la muchedumbre que necesitas es mayor, puedes. recurrir a veeinos de los alrededores. Lutego tienes tn camién con cuatro aseos portitiles. Llevamos hasta ahora dace camio- nes. lo cual significa no slo doce conductores. sino proble- mas de aparcamiento, Asi que sum al equipo un jefe de ché- feres y un ayudante para el jefe de chéferes. Y suma también uno 0 dos AD y tres 0 cuatro AP adicionales. Y dos furgonetas ‘as para transportarles, Aude seis guardas de seguridad, dos por desplazamicato, lo que hace tres desplazamientos, si ha~ ices noche en la localizacién. Suma también entre dos y cuatro policfas locales jubilados que te ayudan a controlar el tritico si vasa usar las calles 0 necesitas tna barrera policial. Ademis, cuando te encuentras en una localizacién, usas tun equipo de eletricas que coloca las luces ¥ sus soportes. En una pelicula pequena hay dos eléctricos y dos ayudantes, que se adelantan al trabajo del equipo de rodaje. Depen- diendo de la iluminacién que requiera la localizacién con- creta, puede que se presenten alli uno, dos, y algunas veces hasta tres dias por delante de nosotros. Y colocan todos los focos y aparejos importantes en su sitio. Cada minuto aho- trado en este trabajo previo puede suponer la ganancia de ho- ras cuando se presenta el aparatoso equipo de rodaje. En El principe de ta ciudad rodamos en 135 loc nes, Tuvimos un calendario de 52 dfas de rodaje M41pone un promedio de mas de dos localizaciones diarias! Te- nnfamos, ademas de un equipo de avanzadilla compuesto por cuatro eléctricos y tres auxiliares, un equipo de «limpieza». Cuando terminabamos de rodar. un grupo de dos elé dos auxiliares se ocupaba de retirar las luces. Mientras. el otro equipo de eléctricos se encontraba ya trabajando en la iente localizaciGn, Para colmo, si habiamos cambiado el color de una pared, tenfamos que devolverle su aspecto ori- ginal. No he mencionado el catering. Si queremos que el :al- muerzo sea @ una hora concreta, es fundamental que Ia com la esté preparada cuando paramos. La hora del almuerzo no comienza de modo oficial hasta que no se ha servido al til- timo hombre que aguarda su plato en la cola. Si reduces la pausa del almuerzo a media hora, aumenta la paga del equipo. Los responsables del carering nos suministran ta bién, en cualquier momento, café caliente y sopa si hace fri © refrescos y sandfa si hace calor. Ya te habras dado cuenta de que los niimeros no paran de crecer. En Un lugar en ninguna parte, una pelicula pequefia, hos retunimos unas sesenta personas. sin contar a los acto- res. En El principe de ta cidad casi ciento veinte. El equipo de una pelicula de accién de gran presupuesto puede doblar esta cifta. Y si hay muchos extras involucrados erece la gente de maquillaje y peluqueria, de catering y decora- cidn, de modo que el equipo de rodaje puede sumar varios ccientos de personas. En mis peliculas procuro encauzar todos estos problemas. de organizacién con dos o tres semanas de antelacién, Reno a Jos jefes de todos los departamentos —decoracidn, eléctri- cos, atrezzistas, construccidn, AD, localizaciones, especialis- tas (si los usamos), chéferes, instalaciones— para el llamado «viaje de reconocimiento». Visitamos todas las localizacio- nes, Hablamos de dénde aparcarin los camiones, qué tacos uusaremos, donde los colocaremos, lo que requiere nueva de- coracién © pintura para tener el /ook deseado en la pelicula Sies una pelicula de época, hay que quitar las antenas de te- 142 levisidn y los aparatos de aire acondicionado (luego habra que volverlos @ colocar en su sitio), Para hacerlo necesita- ‘mos, por supuesto, el permiso de las personas afectadas. F Daniel, una pelicula de época, hubo que cambiar las farola Todo el mundo toma notas, para seguirlas en su momento re ligiosameme. A la mariana siguicnte es la nica pelicula que he rodado en Hollywood. No rodabamos con un gran estudio, Usamos ‘un equipo de técnicos independiente, En el viaje de reeonoci- miento me fijé en que el jefe de los chéferes no tomaba nota alguna, Pensé que debia tener muy buena memoria. Pero cuando Hegamos a la localizaci6n el primer dia de rodaje. me encontré con los camiones perfectamente aparcados justo en cl punto al que debia apuntar la camara para el primer plano previsto. EAD Ilamé al jefe de los chéferes y le pregunté gue rayos habia ocurtido. Contest que nunca habia traba jado en una pelicula donde lo planeado se evara, efectiva- ‘mente, a cabo, EI segundo dia ya no estaba por al El rodaje nocturno es atin inds dificil, Hay que iluminar todo con luz artificial. El equipo de avanzadilla se refuerza con los eléctricos del equipo de rodaje, al menos cuatro horas antes de que caiga la noche. Entre otras cosas porque hace falta tirar cables de los focos a los generadores. Como los ge- neradores hacen mucho cuido. hay que colocarlos lo sufi cientemente lejos del ser para que no interfieran con el depar- tamento de sonido. Es mucho mas fécil y seguro tirar cables de dia, cuando todavia se ve bien, Muchas semanas de rodaje nngeturmo cansan a cualquiera. incluidos los téenicos. No pu des dormir durante el dia 0, al menos, yo no puedo. Y sin em- bargo, existe una magnifica intensidad en el rodaje noctumo, Después de las once, e! vecindario se ha acostado, Y ahi. en medio de la oscuridad, un grupo de gente «pinta con luz a algo. Rodamos La gaviota en Suecia, Construimos la casa de Madame Arkadina en el claro de un bosque, junto a un Lago. Hubo solo una noche de rodaje. Gerry Fisher. el director de fotografia, me dijo que os lo tomdramos con calima en el 143anso de la cena: la iluminacién le Hevaria hora y media, una vez que se hubiera hecho de noche. El director de foto- grafia no puede afinar la iluminacién nocturna hasta que es noche cerrada, Una hora después de caida la noche, iba de vuelta al ser, La carretera atraviesa una colina. Cuando mi vehiculo alcanz6 la eresta, vi abajo un pequeno diamante blanco, reluciente, A su alrededor todo era negro, Sélo se vefa ‘esa hermosa explosi6n de luz, el lugar que Fisher estaba ilu- minando. Fue una visién que nunea olvidaré: un equipo de gente trabajando duro, embarcados todos en la misma peli~ ula, creando literalmente un cuadro en mitad de un bosque. a la medianoche hombwes sin pied, 2 estupenda Faith Hubley. qi 1. “Henry Fonda hitabaa mas Ivirtis que ete Fonda d Doce hombres sin pied una pelicula enters de obtema, Deh gurrillo deb estar encemtila en 1 emo, que ere en ta frase ater En Dove15. En La noche eae sobre Manhattan Lumet voli a tocar e tema de la corrnpeion polical ye la jusicia Prvagenicab efit 16, Bn Gloria Lamet se revi a afiomtar tn rere del ectebre film de Sohn Cassavetes. pla! de Gena Renard 8. EL VISIONADO DIARIO El tormento y el éxtasis En los laboratorios Technicolor de Nueva York. en el se gundo piso de un edificio cochambroso rodeado de tiendas porno, hay una deslucida salita de proyeceién. Caben unas treinta personas. La pantalla no tiene mas de cuatro metros, de aneho. Con frecuencia la luz del proyecior esti desequil brada, mucho mas intensa en el centro de la pan los bordes, lo que da una imagen imperfecta de la peli sistema de sonido es, con respecto a to que cabria espe que dos latas unidas por un cable aun teléfono. Mor yeecionista, se ha quejado durante a ‘Cuando se pone en marcha el aire acondicionado, el ruido es tan fuerte que los didlogos resultan inaudibles. Si no se ha puesto en marcha el aire acondicionado, al menos media hora amtes de entrar en ta salt, la nariz resulta atacada por una mezela de olores a comida y productos quimicos de laborato rio. El olor a comida proviene del restaurante de la calle. Pero ta habitacién to el pro- sultado. fos; pero sin aun antes de que el restaurante se establecie olia a comida, Comida china. No me pregunten por qué. El aaseo de caballeros estd lejos. Siempre do: para que los maleantes callejeros no entren a atracarte. Morty tiene la Lsllave, que cuelga de un voluminoye y pesado trozo de ma- dora. Aqui venimos a ver el trabajo de ayer. Después de tanto trabajo, es en un sitio como éste donde yemos el trahajo del dia anterior. Aqui intentamos apreciar hasta qué punto se co- rresponde con lo que pretendiamos Se trata de un visionado previo donde el laboratorio, con 1 propésito de que veas enseguida tu trabajo, hace un copivin con tia iluminacién determinada y uniforme. Casi todas las peliculas que se ruedan en fa ciudad envian su trabajo a este Jaboratorio para su obligado baiio quimico, Aunque las con- diciones de rodaje de las distintas peliculas son muy difei tes, se seleeciona una luz de positivado de rango medio, y to- «as las copias se hiacen con esa luz. Mas tarde pondremos un cuidado mayor en obtener la copia final: pero en estos mo- mentos la velocidad es nuestra principal prioridad, Ep, siempre, un momento emocionante, y a la vez terrible, Ossie Moms. el director de fotografia britinico, me dijo que, aunque ha hecho centenares de peliculas. eruza los dedos cada vez que se apagan tas luces para el visionado diario, Liegamos ali arrastrando los pies. porque otro duro dia de rodaje acaba de coneluir, Cada uno a hora distinta, pues veni- nios en diferentes medios de transporte. El primer AD, la script el director de fotogratia, el operador de eimara, el fo- quista, el jefe de sonido. el director artistico, el divefiador de vestuario, van legando. El montador y el primer ayudante del montador estan delante. para mostrarnos eémo han unido la imagen y el sonido. Muy 2 menudo se presentan también el segundo y el tercer AD. El jefe de eléetricos, 6 el que ma- neja la dolly’ —sobre todo siel dia anterior haba un plano di- ficil de dotly—. pueden venir en alguna ocasidn. La gente de maquillaje © peluqueria viene si ha habido algun problema 0 hay que hacer algin cambio. Lo normal es que se sienten Jjunto a la puerta, porque suelen llegar tarde Los dedos eruzados de Ossie no son en modo alguno una reaccidn excepcional. Hay més supersticidn en esta sala que en cl vestuario de un equipo de béisbol que atravies. una buena racha. Si ruedo en invierno, todos los dias Hevo el 146. mismo jersey. Me siento siempre en la fila de la delante: asi pantalla parece mas grande. No permito la entrada con co tnida, El montador se sienta a mi derecha. El director de foto- sgrafia on la fila de detrds, un asiento 2 mi izquierda. Sea cual fuere el sitio en que la gente se haya sentado el primer dia, es ahi donde debe hacerlo durante el resto det rodaje. No hay cambios, Por la ruzén que sea, los productores y ejecutivos del estu- dio se suelen sentar en fa ditima fila. Personalmente estoy convencido de que se debe a que odian las peliculas: y por ello desean estar tos mis lejos posible de ka pantalla. Qui sea porque el telefono esté habitualmente al fondo, aunque nadie hace Ham te el visionudo. ‘Algunos actores no vienen nunca, Odian verse en Ia pan: talla. (Ya dije que la autoexhibicién es dolorosa.) Henry Fonda nunca fue a uno de estos visionados en toda su carter De hecho, raramente vefa la pelicula hasta un ato después de Su proyeccidn en salas. Pero en Doce hombres sin piedad era también productor, asi que tuvo que venir. Después del visio~ nado del primer dia se incling hacia delante sobre mi, me aprets el hombro, susurré «Es brillante, se fue, y no volvid ins. Pacino viene siempre. Se sienta en un extremo. solo. y tuna ealma glacial se apodera de él. Es muy duro consigo iismo. Si piensa que ha fallado, te pide volver a rodar, si es posible: invariablemente sale mejor, Para algunos actores el Visionado es autodestructivo, Se descentran al verse, Detec- tar el més ligero sintoma de ojeras les deprime. Cuando noto {que esto sucede, les pido que no vuelvan mas, Con frecuen- cia esto desencadena una pequeiia crisis, pero estoy mentali- zado para ser muy duro al respecto, Algunos actores tienen derecho, porque asi esta estipulado en su contrat, a asistir al visionado diario, En realidad los actores no son peores que muchos de los, tecnicos. El visionado diario despierta la vanidad. ‘el mundo se concentra en su propio trabajo. He visto a agin director artistico a punto de Horar porquc la juntura que une dos tupias no estaba bien pintada, Ningtin otro lo advertir’, 147pero lo primero que hace a la mafana siguiente es hablar con el decorador principal, para axegurarse de que no ocurra otra vez. ¥ hace bien. La gente de sonido sufre con el repicado, En el plat6, ellos graban con cinta de un cuarto de pulgada, Esta cinta tiene que ser repicada a cinta de 35. mm, para si cronizarla con la pelicula, Esto se hace en una «casi de repi- cados. Si el téenico de la easa de repicados es descuidado, puedes encontrarte con un repi itera la cali- dad del sonido, Algunas veces el téenico de la casa de repica- dos resulta ser un tipo «ereativo», y fit los altos 0 bajos, 0 baja y sube el volumen de la grabacién original, con lo que nuestra yente de sonido se vuelve loca. Y una vez mis. bien en tomar cartas en el asunto, En otras palabras: estamos ahi para ver si lo que pretendia ‘mos lograr ha terminado reflejado en la pantalla. Esa es n tsa prioridad mimero uno, Y requiere una curiosa combina ccidn de entusiasmo por la pelicula y reconocimiento brutal de los posibles fallos, Un buen trabajo requiere pasidn. Cuando llego a esa sala, ‘no puedo autoconvencerme de que soy objetivo. No lo soy. Como un guardameta que observa la pelota aceredindose a su porterfa, rezo mientras se desarrolla la jugada. Quiero que fun- cione, Pero debo tener mucho cuidado mientras observo. 4 Cémo mantener la pasi6n y juzgar al mismo tiempo con rea- lismo si he logrado lo que buscaba? Muchas veees es llegar y besar el santo. Otras veces, durante la toma, ten‘a el convenci- miento de que era perfecta. Y sin embargo, en el visionado. ka misma toma me deja en la boca el sabor ligeramente amargo de la decepci6n. En otras ocasiones, cuando hacia una toma, puedo haber pensado que debfa conformarme con menos de lo esperado. Y en el visionado comprucbo que la toma es per- fecta, También puede ocurrir que en el ser haya ereido que la toma 2 era mejor que la 4. y ms tarde al visionarlas descubro {que es justamente al revés. No ocurre a menudo, pero ocurre. Me parece que en el visionado hago. basicamente. lo mismo que durante el rodaje: me meto en Y si pierdo la concentracién signifi escena que estoy viendo, ‘a que algo va mal 148 Sacar partido al visionado es muy. muy dificil, No todo el mundo sabe qué hacer © qué buscar. Algunas veces he man dado a positivar una toma porque queria un fragmento de misma, Pero soy el unico que lo sabe. Los montadores deben ser capaces de ver el material rodado de modo constructivo. Han de desarrollar una conexién con lo que tienen ante sus ojos y con el director, y a la ver ser capaces de mantener | objetividad, A veces han de suspender el juivio, El editor no siempre puede adivinar que he hecho una escena de tal m nera. porgue pretendo que encaje con la escena siguiente 0 la precedente de esta otra forma. Y ni siquiera he rodado esa es- cena todavia, La cosa adquirira sentido dramitico sélo ceuando monte las dos escenas juntas ‘Ora cosa con la que has de tener cuidado es con tw propio estado de dnimo al acudir al visionado. Puede que ese dfa el rodaje no haya ido muy bien. Estis cansado y trustrado, De modo que te desahogas con el trabajo del dia anterior. que es el que te toca ver ahora. O puede ocuttir al revés: hoy has su- perado al fin un problema importante, y estis tan exultante ue concedes demasiado enédito a tu trabajo de ayer. El primer dia de rodaje de Et niago fue uno de fos mais com- plicados que he tenido en mi vida. Era en el World Trade Cen- ter. La iluminacién del enorme ser habia llevado tres noches, ¥ la construccién tres semanas. Para la escena en que Dorothy Hoga a la Ciudad Esmeralda tenfamos que ser capaces de cam= bir el color de todo el set de verde a dorado, ¥ de dorado a rojo El dia del rodaje los bailarines habian trabajade con un ritmo de referencia, Un metrénomo electrsnico les daba el compas exacto del tempo de la orquesta. Adentis, ofan en cca tenglén «Uno-dos-tres-cuatro-cinco-seis-siete-ocho» « o la eb». Una «s» también sirve, Casi todas las consonantes funcionan cuando, en el punto donde bbuscas el empalme, hay a la vez dos pistas diferentes de so- nido. Las vocales son més dificiles porque raramente obtie- nes el mismo tono en una vocal: la diferencia puede notarse en el empalme. Finalmente, y aunque me resisto mucho a ello, siempre puedes convocar al actor para que venga a decir otra vez su frase en un estudio de sonido. Lo lamamos do- blaje o looping por razones que explicaré mas adelante. ‘Cuando dije que el editor jefe podia ir directamente al jefe del estudio no estaba exagerando. En los afios treinta y eua- renta, s6lo la Metro sacaba a la luz doscientas peliculas anua- les. Eso significa que Margaret Booth, la editora jefe, veia a Irving Thalberg y Louis B. Mayer con més frecuencia que cualquier productor o director. Margaret Booth fue una per- sona admirable. Era brillante y nunca se cansaba; y le gusta- ban las peliculas. No sé si en’su vida hubo alguna otra cosa. Fue nombrada editora jefe cuando Irving Thalberg estaba al frente del estudio. ‘Thalberg es considerado un genio, aunque no tengo ni idea de silo fue 0 no. El y Booth veian peliculas sin interrupeién. ‘Cuando les satisfacfa un montaje provisional, organizaban tuna proyeccién previa. Luego Thalberg decidia lo que debia rehacerse, Pero volver a rodar nunca era un problema. Todos 159Jos decorados se guardaban en el estudio, y no se desechaban hasta que la pelicula recibja el okey definitivo. Si era necesa- ria una reescritura, el guionista (al igual que el escritor) es- taba alli para hacerla, tal y como exigta su contrato con el es- tudio. Si por alguna razén no estaba disponible, otros Te sustituian, Los actores se encontraban también con contrato y disponibles. Si estaban trabajando en otra pelicula, no habia problema. {No te habrés olvidado de Joan Blondell y Glenda Farrell? Me han contado que mas del sesenta por ciento de Capitanes intrépidos, una buena pelfcula con Spencer Tracy y Freddie Bartholomew, se rodé de nuevo. Y aunque no fuera verdad, no importa, Podria haberse rodado de nuevo. Toda, Me parece que el sefior Thalberg lo tenfa bien montado. Rué- dalo, muéstralo, vuélvelo a rodar si hace falta, Ojala pudiéra- ‘mos hacerlo hoy. Conservo un lugar muy especial en mi coraz6n para Mar- garet Booth. Cuando estaba rodando La coina en Inglaterra en 1964, atin era editora jefe de la Metro. Por entonces ten- lunos sesenta afios © puede que més. En aquella época la Metro sufria asaltos constantes de empresas que trataban de absorberla, Si mi memoria no me falla, habia cambiado tres veces de propietario en dos afios. Margaret fue la tinica per- sona que siempre supo qué peliculas estaba rodando la Metro y Ia situaci6n en que se encontraban. El estudio la envid a In- zlaterra para echar un ojo a las tres peliculas que Ia Metro es- taba rodando alli. La colina tenia un montaje provisional y las otras dos estaban en pleno rodaje. Al llegar pidid copia con el montaje que hubiera de las tres peliculas, para verlas al dia siguiente a las ocho de la mafiana. Imaginételo. ‘Acababa de Hegar de California. Era una anciana, y 1as ocho de la manana era las doce de la noche de California, No nos pidid, a mf oa Thelma Connell, la editora de La colina, que asistiéramos a la proyeccién, Sélo dijo que nos verfa a la una del mediodia. A Ja.una en punto entraba en la sala de montaje. «Dura 2:02» (la duracién de la pelicula), me dijo. «Quiero que esté por debajo de las dos horas.» En aquella época no tenfa el 160 control sobre el montaje definitivo. Le pregunté, con amabi- lidad, «Hay algtin pasaje en particular que le parezea dema- siado largo?» «jNo!», me dijo. «Es una buena pelicula, con tun montaje perfecto. Pero tenéis que quitar dos minutos, 0 tendré que hacerlo yo.» Después de decir eso, se marchs. El panico se apoderé de mi. En cuanto el estudio mete mano en una pelicula, no hay forma de saber en qué acabaré todo. La cosa puede empezar con «quita dos minutos» y ter- minar en un film irreconocible, Thelma ¥ yo nos sentamos en Ja moviola (una méquina para ver y montar la pelicula) y pro- yectamos una vez mas la pelicula, Vimos la forma de elimi- nar treinta y cinco segundos, y eso fue todo. A ta mafana si- guiente, a las diez y media, Margaret regres6 a la sala de ‘montaje. Le expliqué lo que habfamos suprimido, y arfadf que cualquier otro corte dattaria a la pelicula. «{ Qué tal si...2> y mencioné un plano. Le di mi contraargumento. «,Y aquel plano donde...» y mencion6 otro plano. Su memoria filmica era increible. Se refirié a siete u ocho pasajes, siempre cer- tera al referir el momento en que tenfan lugar, lo que ocurrfa en ellos y lo que podfa hacerse para acortar su principio 0 su final. Y habga visto la pelfcula una sola vez. A cada sugeren- cia, yo le daba las razones por las que me parecta que el plano no debia modificarse. Al final, dijo «Pésamela». Pasamos la pelicula por la moviola. Tienes que sentarte en ‘un taburete alto por el tamaito de la pantalla, que s6lo tiene veinte centimetros de anchura, Se sents alli, en el duro y alto taburete, y se puso a observar con una concentracién total. ‘Cuando acabs, dijo, «Tienes razén, Que se quede como est Es una buena pelicula.». Salimos los tres de la sala de mon- taje, Margaret en una direccién, Thelma y yo en otra, dere- chos a comer algo. Crefamos estar en el séptimo cielo, sa- biendo que el estudio dejaria al fin a la pelicula en paz. Entusiasmados, hablabamos de lo estupenda persona que ha- a resultado ser Margaret Booth. Aquella noche, hacia las diez y media, me llam6 Thelma. Con vor temblorosa me conté que la sefiorita Booth la habia Mamado, y que queria ver la pelicula otra vez. a las ocho de la 161mafiana, Me vine abajo. Las peliculas estén sembradas de ba- tallas que crees haber ganado, y al final resulta que tienes que volver a lucharlas, una vez y otra. Vio la pelicula de nuevo. A regaiiadientes, dijo, «Déjala», y me pidi6 que la acompaiiara a su coche. Pasamos al vestibulo. Le pregunté por qué habia querido ver otra vez la pelicula, Me dijo, «Ayer, cuando Thelma y ti bajabais al vestibulo, pensé que os estabais riendo de min. Me detuve. No podia creer lo que acababa de ofr. Le dije, «Margaret, puedo discutir contigo. Pero de ninguna manera voy a tratar de camelarte.» Se eché a llorar. «Lo sé», me respondié, «No eres uno de ellos. Estoy tan cansada. De toda esa gente» —podia haber dicho «De todos esos bastardos»— «peledndose por los des- pojos la Metro, Ninguno de ellos sabe nada de peliculas ni le importa. Soy la tinica que sabe lo que se rueda y lo que se es~ trenaré por Pascua o por Navidad. Y todo el mundo me ‘miente mientras delegan una decisién y otra sobre mi. Nadie ‘me ayuda. Ahora me tengo que ir a la India. Tenemos ahf una pelicula con problemas y soy la tinica que puede echarles un cable. Ayer por la noche estaba tan cansada. Y pensé que ‘Thelma y ti os burlabais de mi.» Le abri la puerta del coche, Le di un par de besos. Dijo al conductor, «A la terminal del aeropuerto». Fue la tiltima vez que la vi. El montaje, como todo en las peliculas, es un trabajo téc- nico con importantes ramificaciones artisticas. Si resulta ab- surdo creer que las peliculas «se hacen» en la sala de mon- taje, puedes estar seguro de que es cierto que pueden malograrse ahi. Existen muchas ideas erréneas acerca del montaje, de modo muy particular entre los criticos. Alguna vez. he leido que tal pelicula estaba «perfectamente mon- tada». No hay forma de que puedan saber sies asf o no. Puede parecer mal montada porque estaba mal rodada, y de hecho puede ser un milagro de la edicién que la historia tenga un la pelicula puede parecer muy bien montada, pero quign sabe lo que se qued6 en el suelo de 162 Ja sala de edicién, Desde mi punto de vista, sslo tres personas saben si un montaje es bueno o malo: el editor, el realizador y el director de fotografia, Son los tinicos que saben todo lo que se rod6 en su dia, Tan buena como parece la pelicula El fugi- tivo (y su aspecto es formidable), no sé quién hizo qué en el montaje. Uno puede asumir una profesionalidad bésica, y dar por supuesto que la pelicula se rod6 bien. Pero los melodra~ mas, 0 las peliculas de persecucién, no son tan dificiles de ‘montar si se cuenta con el material basico. Nuestra vieja defi- nicién de melodrama contintia siendo valida: hacer creible lo increfble. Por tanto, como para cualquier otro que participa en la pelicula, la historia es nuestra principal prioridad. Eat tala apoyando la historia, haciendo que el montaje se integre en el melodrama; editala del modo més sorprendente e ines- perado, si puedes. Intenta «romper el saque> al ptiblico, pero no hasta el punto de hacer que se pierda en la historia, La ma- yoria de los montadores lo logra editando Ia pelicula con un ritmo fuerte de staccato, con cortes de entre uno y dos metros (de entre dos y cuatro segundos). Pero he visto crear un sus- pense genial manteniendo un largo y lento plano de segui- miento de la actriz, hasta terminar con un repentino primer plano de ella y una mano que le tapa la boca. Si el director no hhubiera rodado ese largo y lento plano, no podria haberse cre~ ado en la sala de montaje. En la resefia de una pelicula que habfa montado Dede Allen, el eritico deefa lo brillante que era y cusin inconfundi- ble era su estilo, Si alguna vez ley6 la critica, debié quedarse profundamente afligida, Ella es una editora brillante. Pero se enorgullece de hacer, en cada pelicula, lo que el director le pide. Esta orgullosa de que las peliculas que ha editado para George Roy Hill sean muy distintas de las que preparé con Warren Beatty 0 de las que ella y yo hemos hecho juntos (Serpico, Tarde de perros y El mago). Ella quiere que gane la Pelicula, no Dede Allen. No es egofsta. Ella hace «la misma Pelicula» que el resto del equipo. Cuando empezamos a rodar Serpico, después del puente del cuatro de julio, ya estaba fijada la fecha de estreno de la 163,pelicula: el 6 de diciembre. Suponfa un tiempo cortisimo para rodar, montar y hacer todo el trabajo de postproduccién (so- nido, misica, primera copia estndar). Seis meses de post- produccién es un periodo ajustado. Tres meses es una locura, Pero no habia eleccién. Rodariamos en julio y agosto y aca- barfamos el resto en septiembre, octubre y noviembre. Por mi primera vez en mi carrera la montadora trabajaba «a mis es- paldas». Hasta entonces siempre habia pedido al editor que esperara a que hubiera acabado el rodaje para poder estar jun- tos en Ia sala de montaje; pero si hubiéramos aplicado este criterio a Serpico no habriamos acabado en la fecha prevista Después del visionado diario, Dede y yo nos sentabamos a hablar durante una hora. Yo le explicaba las tomas que habia seleccionado y ella tomaba nota, «Esta escena aborda su pri- ‘mer momento de miedo, Dede. Hay que poner el énfasis en...» En cuanto acababamos, se iba a trabajar. A medida que el rodaje avanzaba, Dede comenzaba a acumular mas mate- rial del que era capaz.de editar. Entonces empez6 a delegar el ‘montaje de algunas secuencias en su estupendo ayudante, Ri- chie Marks; de modo que, en esencia, tenfa a dos editores tra- bajando «a mis espaldas». ‘Cuando al fin acabé el rodaje, me fui directamente a la sala de montaje. Muchas de las secuencias que Dede habia mon- tado interpretaban mi intencién mejor incluso de como yo lo habria hecho. Otras, sobre todo aquellas relativas a las muje- res con las que Serpico se relaciona, requirieron revisiones amplias de montaje. Seguramente se debis a que aquellas es- cenas no eran las que estaban mejor escritas, y carecfan de la segura direccién melodramatica de los pasajes policiales. Pero fuera ésa w otra la raz6n, el hecho es que reeditamos las secuencias del mejor modo posible, y cumplimos con el pro- grama, En todo momento, y bajo una presién terrible, la de- dicacién al trabajo de Dede no falts nunca. Y ése es el «eS~ tilo Dede Allen». Lo primero que noto cuando entro en la sala de montaje es su silencio, {La realizacién de una pelicula es tan ruidosa! En el estudio, cuando estés rodando en un decorado, al lado es= los tin construyendo otro. Una puerta se abre y notas cémo el ruido del serrucho de un carpintero te destroza el odo; los mariillazos se escuchan sin cesar; el ruido sordo de un saco de arena al caer; el murmullo de la conversacién que mantie~ nen los extras; el crujido de un clavo extratdo de su sitio: los gritos de los eléctricos al colocar los focos. Fuera, en locali- zacién, estén también, por supuesto, los sonidos que confor- man el pandeménium ordinario de la calle. Pero ahora, en la sala de montaje, hay un bendito silencio. Hasta el suelo tiene moqueta. La aprendiza realiza el tedioso trabajo de anotar los nimeros de corte de la pelicula, Suele tener un transistor, que sintoniza con una emisora de jazz 0 de miisica ckisica. En el pasado, se podfa ofr el agradable es- {répito de Ia moviola cuando el editor revisaba un plano 0 una secuencia. Ahora, con la edicidn electrénica, hasta ese sonido hha desaparecido. Me quito la chaqueta y asoma a mi cara una sonrisa, Me siento tan feliz en esta sala. Si la pelicula supuso un montén de trabajo duro en localizacién, estoy cansado; y por tanto aprecio aiin més a tranquilidad del lugar donde me encuen- tro, Se acabaron las consultas continuas. Paz. Silencio, Un tiempo de reflexién, para reconsiderar y reexaminar las co- sas, un tiempo de descubrimiento y de entrada a todo un nuevo mundo técnico, que puede colmar y mejorar la razén original por la que estoy haciendo la pelicula, En mi opinién existen dos elementos principales en el montaje: la yuxtaposicién de imagenes y la creacién de un tempo. Hay veces en que una imagen es tan poderosa o hermosa que puede capturar o iluminar nuestra pregunta principal: {De qué trata la pelicula? En Asesinato en el Orient Express €l plano del tren saliendo de Estambul tenfa esa cualidad, En- cerraba todo el misterio, el glamour, la nostalgia y Ia accién que debfan prolongarse en el resto de la pelicula. Pero en una pelicula, cada plano viene precedido 0 se- guido de otro plano. Por eso la yuxtaposicién de planos es tuna herramienta tan importante. En las devastadoras luchas 165de Larga jornada hacia la noche, en que los personajes d rnudan sus almas, los planos son cada vez més abiertos a me- ida que padre hijo se dicen verdades mas crueles y horri- bles el uno sobre el otro. La culminacién del enfrentamiento se cierra con dos primerfsimos planos; e] encuadre es tan cer cano que la frente y la barbilla no se ven. El impacto de esos primeros planos fue doble debido a que venian precedidos de planos generales. En El principe de la ciudad, cuando Ciello esta pensando en suicidarse, la presencia del cielo era impor- tantisima porque no se habia visto antes en la pelicula. La transicin més importante de Veredicto final resulta brillante gracias a unos primeros planos de Paul Newman observando una foto tomada con una Polaroid. Ha hecho una foto a la vie~ tima, y la observa durante su revelado. A medida que la foto- grafia cobra vida, é1 también lo hace. Podfa sentir c6mo el presente se apoderaba de un hombre que, hasta entonces, ha vido atrapado en el detritus de su pasado. Fue el montaje {que intercalaba planos de la Polaroid reveliindose con prime- ros planos de Newman lo que hacfa palpable la transicién, Me parece que El prestamista es la pelicula dirigida por mi en que resulta mas claro el impacto de las imagenes yuxtapuestas. Sol Nazerman, el protagonista, atraviesa una profunda crisis que se agudiza a medida que se acerca el ani- versario de In muerte de su familia en un campo de concen- traciGn, Las imégenes ordinarias de su vida cotidiana le re~ cuerdan cada vez mis sus experiencias en el campo, a pesat de los muchos esfuerzos que hace por apartarlas de su mente. Al contar su sufrimiento, nos enfrentébamos a dos proble- mas. Uno era e6mo conseguir una tespuesta a la cuestidn cen- tral: ,Cémo funciona la memoria? Atin més: ,Cmo funciona la memoria cuando renegamos de ella, cuando luchamos por apartarla de nuestra conciencia? Descubri Ia respuesta anali- zando mi propio modo de hacer cuando algo de lo que no quiero acordarme trata de abrumarme, invadiendo mis pensa- mientos actuales. Después de mucho elucubrar, caf en la cuenta de que ese sentimiento reprimido segufa apareciendo en réfagas cada vez mas duraderas, hasta que al final emerge 166 poderoso y dominante, absorbiendo todo mi pensamiento consciente. El segundo problema era cémo mostrar todo eso en térmi- nos filmicos. Saba que, cuando esos sentimientos son esti- mulados por primera vez, Hegan en réfagas de tiempo muy breves. ;,Pero cémo de breves? {De un segundo? ;De menos tiempo? La creencia generalizada entonces era que el cerebro ‘no podfa retener o asimilar una imagen que durara menos de tres fotogramas, o sea, un octavo de segundo, No tenfa ni idea de cémo se habia llegado a tal conclusién, pero Ralph Rosen- bloom, el editor, y yo, decidimos jugar con esa teorfa, No es- toy seguro de esto, pero creo que nunca se habjan usado an- tes planos de tres fotogramas de duracién. En otras peliculas habfa hecho cortes breves, de dieciséis fotogramas (dos ter- ccios de segundo) y de ocho (un tercio de segundo), En una secuencia Nazerman dejaba su tienda una noche, y pasaba una cadena por la verja, detrds de la cual un grupo de muchachos estaban golpeando a otro. Las imagenes de cémo tun pariente era acorralado por los perros vigilantes de un campo de concentraci6n, contra la verja y su cadena, se apo- deraban de él. Adopté la regla de que.era posible reconocer los planos de tres fotogramas, y al primer corte del campo de concentracién le conced{ cuatro fotogramas (para amarrar), tun sexto de segundo, Al principio tenfa la intencién de que el segundo corte breve fuera una imagen diferente, que durara mas, quiza seis u ocho fotogramas (entre un cuarto y un ter- cio de segundo). Pero me parecié que era demasiado evi- dente, que daba un avance a los recuerdos de la memoria de- masiado pronto. Asf que razoné que, si volvia a usar la misma imagen, podia reducir su duracién a dos fotogramas (la duo- décima parte de un segundo). Aunque la gente no entendiera del todo el plano la primera vez, acabarfan haciéndolo des- pués de que se repitiera dos o tres veces. Ahora sf tenfa la so- lucién técnica para mostrar cémo los recuerdos subconscien- tes de Nazerman pugnan por salir a la luz, Si la siguiente imagen de un recuerdo era més compleja, me sentfa con li- bertad para repetirla tantas veces como fuera necesario en 167cories de dos fotogramas, hasta que se entendiera. Cuando la escena continuaba, podfa prolongar los planos a cuatro, ocho, dieciséis fotogramas, y asf en progresiGn aritmética, hasta ‘que dominaran la mente del protagonista y el flashback pu- diera mostrarse en su totalidad. La técnica llegaba a su culmen en la escena climética, cuando Nazerman se sube a un vag6n del metro. De modo gradual el vagén del metro se convierte en el vagén de un tren due se lleva a su familia a un campo de exterminio. La transi- cién completa duraba un minuto, Empezando con cortes de dos fotogramas, reemplacé poco a poco un vagén por el otro, En otras palabras, cortaba dos fotogramas del vag6n de ferro- arril, que reemplazaban a dos fotogramas del vagén de me- tro. Luego eran cuatro, y asi hasta que el vag6n de metro se convirtio en el vagén de tren, Como su excitacién erecia, Na- zerman corrfa a otro vag6n del metro para tratar de escapar de sus recuerdos. De un modo frenético abria la puerta para pasar de un vag6n a otro, y nosotros cortébamos al fin al vagén de tren, y a partir de ahi se desarrollaba la escena de flashback en su totalidad. Ya no tenia escapatoria, Como habfa rodado las imagenes del'metro y del tren en tna panorimica de 360 gra- dos, la escena atin era més excitante desde el punto de vista visual. Con la cémara en el centro de cada vag6n, hicimos un movimiento circular completo. Asi, cuando cortabamos de tuna escena a otra, podiamos encajar perfectamente los planos con sus correspondientes arcos de circunferencia. La pelicula era siempre dindmica, en el pasado y en el presente. ‘Tenfamos tanta confianza en nuestra solucién técnica, que marcamos los momentos de transicién de metro a tren en una hoja de papel y dejamos en manos de un ayudante el trabajo puramente mecénico. Y habia mucho trabajo mecénico. En aquella época empalmar dos planos significaba colocar cinta adhesiva en cada fotograma, uniendo la pelicula saliente con Ja entrante. Pero cuando vimos la secuencia proyectada en la pantalla por primera vez, supimos que lo habfamos conse- guido, Nunca cambiamos después de haber hecho el em- palme por primera vez. 168 Un afio después del estreno de la pelicula, todos fos anun- cios de televisién parecfan haberse puesto de acuerdo en re- currir a esa técnica. Lo llamaron montaje «subliminal, Ruego disculpas a todo el mundo. EI segundo elemento del montaje, tan critico como el pri- mero, es el zempo. Cada corte de una pelicula cambia el punto de vista, pues supone la presentacién de un dngulo de eémara diferente. A veces consiste, sencillamente, en pasar de un plano general a otro medio, o a un primer plano, ofrecidos desde el mismo éngulo. Pero pese a todo, el punto de vista ha cambiado. Imagina cada corte como el compas de un metré- nomo visual. De hecho, muy a menudo, se montan secuen- cias enteras de acuerdo con un ritmo determinado que encaja con la partitura musical, que se afiadird mds adelante. Cuan- tos mas cortes tiene una escena, mas répido es el tempo. Por ‘ese motivo los melodramas y las peliculas de accién recurren tan a menudo a los planos breves. Igual que ocurre con la mti- sica, el tempo répido se asocia con Ia energia y la excitacién. Pero ocurre algo muy interesante. En musica todas las pie- zas, desde una sonata a una sinfonia, emplean los cambios ‘como una parte integrante de lo que son. Una sonata de cua~ tro movimientos, por ejemplo, cambia no solo los temas mu- sicales en cada movimiento, sino el tempo de cada movi- miento, y aun el tempo dentro de cada movimiento. Del mismo modo, si una pelicula se edita con ef mismo tempo a lo largo de todo su metraje, al espectador se le hace mucho ‘mas larga. Da lo mismo que haya cinco cortes por minuto, 0 cada diez minutos. Si el ritmo se mantiene durante toda la pe- licula, se hace cada vez més lenta. Dicho de otro modo: es el cambio en el tempo lo que nos afecta como espectadores, no el mismo fempo, No sé por qué raz6n, todavia recuerdo los planos de que consta Doce hombres sin piedad: 387. La mitad de esos pla- ‘nos llena la tltima media hora de pelicula. El rempo del mon- taje se acelerd de modo constante durante la pelicula, hasta estallar en una especie de galope en los treinta y cinco minu- tos finales. El tempo de intensidad creciente ayud6 un mon- 16916n, tanto a aumentar la emocién del relato como a captar la atencién del espectador, gracias a que se comprimtan ms el espacio y el tiempo. En Larga jornada hacia la noche, descubri c6mo usar los tempos de edicién para apuntalar la fuerza de los personajes. A Katherine Hepburn siempre la filmaba en planos largos y sostenidos de moclo que, en el montaje, dotaba a sus escenas de un sentido que ayudaba a que nos introdujéramos en su ‘otizado mundo, Nos movfamos a su paso, nos metiamos en su pasado y en ella misma para vivir nuestra personal jor- nada hacia la noche. Los planos del personaje de Jason Ro- bards se montaron justo al revés. A medida que la pelicula avanzaba, intenté montar sus escenas con un ritmo de stac- cato. Queria darle un aire errético, incoherente, desequili- brado. Los planos de los personajes de Richardson y Stock- well los monté pensando en el fempo general de la pelicula, més que en reforzar su modo de ser. En las peliculas en que no uso el tempo para la caracteri- zacién, tengo sumo cuidado en cambiar continuamente el ritmo de la pelicula al hacer el montaje. El uso de planos sostenidos, sin insertos, lo establezco con mucho ojo al principio, antes de comenzar a rodar. Si pienso incluir una larga escena sin cortes al final de la pelicula, hay muchas po- sibilidades de que decida que la cémara se mueva. Lo cual significa que necesitaré un suelo donde pueda mover la dolly a mis anchas. En mi primera charla con el director artistico, unas dieciséis semanas antes de que entre en la sala de edi- ccidn, ya pienso en los tempos que presentara el montaje defi- nitivo, Puede que no use Ia escena sostenida como una uni: dad, Puede que la trocee. Pero si no la he rodado entera antes, no puedo recrearla luego en la sala de montaje. Si he recurrido a una toma sostenida en las escenas A y/o B, me empiezo a plantear el cambio del tempo en la escena C. Noes dificil de justificar. Cuando puse la cémara en su si- tio para rodar, me pregunté: ;Qué quiero ver ahora del guin y por qué? Ahora, en la sala de edicién, me hago la misma pregunta. Es facil encontrar una razén para cortar de él a ella, 170 De hecho, si las dos interpretaciones son buenas, sufres por no ver a Jos actores juntos, con su rostro nitido en tn mo- mento concreto. As que, dependiendo del tempo que la es- cena necesite con respecto a la pelicula en su conjunto, puedo adelantar 0 retrasar el corte de un plano a otro, y darle una duracién pequefia o grande, segtin me parezca més oportuno. Igual que pienso en el cambio del tempo entre escenas me gusta hacerlo considerando el arco completo de la pel cula. Los melodramas aceleran usualmente su fempo porque las historias que cuentan exigen un sentido creciente de la emocién y las distintas tensiones. Pero en muchas peliculas, ya cerca del final, he buscado ralentizar un poco las cosas para conceder un respiro a la audiencia, y aun a la misma pe- lcula. Este modo de proceder de ningiin modo es raro. El clisico plano final de un melodrama roméntico, un lento mo- vimiento de la cdmara hacia atrés y hacia arriba, se ha con vertido ya en un cliché, Acuérdate de Casablanca. Bogart mira a Rains: «Louie, presiento que éste es el comienzo de una hermosa amistad». Cuando se alejan, de espaldas a no- sotros, la camara se eleva y la dolly se desplaza hacia atras. Nuestros dos cinicos amigos, ahora camino de unirse a la Francia libre, disminuyen progresivamente su tamafio en el plano, Fundido a negro. Recuerdo una serie de peliculas de Ja 20 Century Fox que recurrieron a ese tipo de plano, e in- cluso usaban la misma miisica. Siempre se escuchaba el so- nido lastimero de un «saxof6n solitario» 0 de una «trompeta solitaria» cuando el detective regresaba con paso lento a casa, después de resolver el caso y perder a Ja chica, mien- tras el resto de la ciudad dormia. Podria tararearte ahora mismo ese tema musical Puede haber otras razones que aconsejen ralentizar una pe~ licula. En Tarde de perros la cuestién central del film se re- sume en el momento en que Pacino dicta su testamento, transcurridos tres cuartos de metraje. En ese momento el tema principal se planta ante nuestras narices: la gente margi- nada no son esas eriaturas raras que solemos imaginat. Tene- mos mucho mas en comiin con los comportamientos margi- 171nales de lo que nos gusta admitir. Era esencial que dictara su testamento con calma, dulzura y emotividad. Durante e! montaje habfamos intensificado gradualmente la emoci6n de la pelicula haciendo los planos més breves, eli- minando cualquier elemento superfluo. En la primera mitad de lo que considerdbamos el montaje definitivo de la peli- cula, quitamos cuatro minutos y medio de metraje. Era bas- tante tiempo para la etapa final del montaje. No habfamos quitado nada, en cambio, de la segunda mitad de la pelicula, Pasamos ta pelicula. Dede Allen y Marty Bregman estaba contentos y querian dar «el cerrozajo» a la pelicula: congelar el montajé y pasarlo al departamento de sonido para acome- ter los pasos finales de postproduccién, Pero yo no estaba sa- jecho del todo. Estbamos fuera de la sala de proyeccin en 1600 Broadway, cerca de una sala de cine porno, discu- tiendo. Me parecia que la primera mitad de la pelicula era de- ‘masiado répida. No se trataba de que hubiéramos restado per- sonalidad a los protagonistas, 0 de que hubiéramos comprometido el tema de ta pelicula. Pero la primera mitad era sobre todo melodramética, El atraco a un banco, por su propia naturaleza, es un acontecimiento excitante. Al supri- mir cuatro minutos y medio me preocupaba que hubiéramos dado un tempo melodramitico a la pelicula, que podia, por contraste, hacer parecer la segunda mitad del metraje lenta. Y si eso ocurria, el dietado del testamento, la parte mas lenta del film, podia hacerse interminable, Una cosa siempre se re~ laciona con otra, nunca es un elemento aislado. Hablamos casi media hora, de pie alli en la calle, mientras maleantes, buscavidas y clientes del cine porno pasaban a nuestro lado. Al dia siguiente volv‘ a la sala de montaje y co- logué en su sitio dos minutos y medio de los cuatro y medio que habia suprimido, Nunca sabré si mis temores en lo rela- tivo a la escena del testamento estaban bien fundados. Pero si sé que ralentizar un poco el ritmo de la pelicula no la perju- dics, De lo que vengo diciendo podria concluirse que la prepla- nificaci6n engloba también la fase de edicién. Sin embargo, 172 una de las alegrfas que puede proporcionarte la sala de mon- taje es Ia resolucién de una escena que no funcionaba bien. Esto, muy a menudo, comporta abreviar su duracin. Otras veces desplazar de un punto a otro el énfasis de la escena puede hacerla més interesante. Como las peliculas muestran acontecimientos que se desarrollan en un periodo més largo que su propia duracién, tienden a hacer evidente enseguida el punto clave de una escena o de un personaje. En Daniel, Da- niel busca alguna explicacién razonable de los cataclismos que han presidido su existencia: la ejecucién de sus padres en Sing Sing y la locura de su hermana. Hay dos escenas en que Daniel visita a su hermana en un hospital psiquidtrico. La se- ‘gunda, en que da un paseo con su hermana catat6nica alrede- dor de la habitacién, no resultaba tan emotiva como yo espe- raba. Enseguida me di cuenta de que la escena era correcta, El problema residia en la forma en que se habia montado la primera escena: el énfasis recafa sobre él. Como resultado, la segunda escena no aportaba nada nuevo sobre él. Parecfa re- dundante. Después de que la primera escena fuera reeditada poniendo el acento en el suftimiento de fa hermana, las dos escenas funcionaban mucho mejor. Ella produefa mucha Ids- tima en la primera escena, y atin tenfamos algo nuevo que descubrir sobre Daniel en la segunda. Todo esto nos permite sacar a colacién un punto impor- tante. Dije antes que no hay decisiones pequefias cuando se realiza una pelicula, Este comentario viene como anillo al dedo a propésito del montaje. Uno de los milagros que ocu- rren cuando se monta una pelicula es el hecho de que un cam- bio en el rollo 2 puede afectar a un pasaje del rollo 10. (Una pelicula de ciento diez minutos consta de once rollos: diez minutos por rollo.) Nunca se debe perder de vista la relacin entre corte y corte, y entre rollo y rollo, Lo habitual, durante e! montaje, es que procure ver tres ro- Hos seguidos en cuanto estén listos. Veo cémo funcionan so- bre la pantalla, y tomo notas. Si son muchas, me pongo inme~ diatamente a modificar los rollos. Si se trata de cambios Pequefios © meramente técnicos, me tomo con calma esa se- 173‘gunda revisiGn, Procuro que el metraje que veo de corrido sea en lotes semejantes de tres rollos, y no dedico mas aten- ci6n a uno que a otfo, a no ser que un lote determinado pre- sente alguna dificultad especial. En esta fase no admito opi- niones de fuera. Todavia es pronto. Como sé que la mayorfa de las peliculas no tienen por qué durar mas de dos horas, raramente supero los quince rollos (dos horas y media) en el primer montaje provisional. Las es- cenas no estin montadas con toda precisiGn, aunque trato de dejarlas 1o mas ajustadas posible. Si no respeto el tempo, me es imposible decir si la escena funciona de modo correcto, Antiguamente se solfa hacer un primer montaje provisio- nal «largo». La raz6n, una vez més, era el deseo de paz y concordia. Uno de los clichés més repetidos en la industria del cine es: «Seria perfecta si le quitaras diez [0 veinte, 0 treinta] minutos». Como se sabia que un comentario de ese tipo era inevitable, los montadores hacfan un primer montaje largo que pasaria por las manos del jefe de departamento, el productor y el jefe del estudio. De esa forma, cada uno podfa creerse que habfa hecho una contribucién sensacional a la pe- Iicula sugiriendo la supresién de diez minutos de metraje. Cada vez que el montaje provisional fuera visto por alguien del escalafén, se caerian ocho minutos. Lo cual dejaba toda- ‘via un margen de supresi6n de seis minutos para cuando le tocara el turno al jefe del estudio. ;Puedes adivinar lo que so- Ifa decir? {Correcto! El editor quitaba los seis minutos pre- vistos, el metraje alcanzaba una duracién razonable, y todo el mundo podfa creerse que gracias a su intervencién se habfa salvado la pelicula del desastre. ‘Nunca he podido entender por qué hay directores que en- tregan un primer montaje provisional de tres horas. Una cosa asf significa, de ordinario, que tendré que eliminar un metro de pelicula de cada tres, ya que la mayorfa de los estudios: exigen un metraje de menos de dos horas. La principal razén es econdmica, ya que los estudios y los éxhibidores necesitan cierto niimero de proyecciones diarias. Y en la mayoria de los casos, debo decirlo, estoy de acuerdo con ellos. Las peliculas 174 son fascinantes, Pero sera mejor que tengas un montén de co- sas que decir, si pretendes que sobrepasen las dos horas. En ningdn momento se me hizo larga La lista de Schindler. (Pero qué ocurrié con Tomates verdes fritos? Un primer montaje provisional que va més allé de las tres horas puede dafiar seriamente a una pelicula. Desesperados por ahorrar tiempo, comenzaremos a suprimir las pausas de los actores en sus discursos, los planos de seguimiento se re- ducirén a la mitad, todo lo que no sean los huesos mondos y lirondos del argumento acabard arrojado por la ventana. La duracién excesiva del primer montaje conlleva, muy a me~ nnudo, la destruccién de la pelicula en la sala de edicién, Hemos acabado el primer montaje provisional. Ahora, an- tes de proyectar la pelicula entera por primera vez, hago un nuevo repaso. A partir de mis notas de las proyecciones de tres rollos, hago las correcciones oportunas. Mi intencién es conservar todos los planos, escenas y Iineas de didlogo del primer montaje, aunque empiecen a rondar por mi cabeza al- _gunos elementos de los que podria prescindir. Quiero dar a todo plano su oportunidad de permanecer en su forma ideal. Pero también pretendo, dentro de un orden, que cada escena tenga el menor metraje posible. Un dia debo empezar a mirar a mi alrededor. Tenemos un primer montaje presentable. Toca pasar por el primer test eri tico, capaz de destrozar los nervios de cualquiera: la proyec- cién completa de la pelicula. No importa que estemos entu- siasmados o deprimidos, en un momento vamos a descubrit si nuestro estado de énimo esta justificado. Cualquier autoen- gafio del que hayamos sido victimas, bueno o malo, nos va a conducir a otro posible autoengatio, que también sera bueno malo. ;Se hace lenta la pelicula hacia la mitad del metraje? GES tan emocionante como pensfébamos o es algo fifa? gEm- pieza con buen pie? ;¥ el final? Las preguntas (y el pénico, Por tanto) son inagotables. Antes de proyectar la pelicula me concedo un impasse de veinticuatro horas. No quiero ver la pelicula cansado 0 con los biorritmos bajos; y como normalmente veo las pelfeulas 175por la noche, programo la proyeccién a las ocho u ocho y me- dia. No como ni bebo nada antes. Si el guionista puede, le pido que venga. E! productor. El compositor de la banda so- nora. Mi mujer. Y un pequefio cfreulo de «sabios», gente inte- ligente y trabajadora: cinco o seis amigos intimos que cono- cen mi obra y me aprecian. Tendré tiempo de sobra para opiniones objetivas, por no mencionar las hostiles. Es impor- tante que los amigos de ese circulo sepan algo de cine en sus aspectos técnicos. Las opiniones generales son itiles hasta ierto punto, Es mejor ofr decir a alguien «;,Te acuerdas de esa parte que dura casi cuarenta minutos, en que él vaga sin rumbo fijo tratando de aclarar su mente? No hace ninguna falta, Si necesitas ese lapso de tiempo para otras cosas, pue- des prescindir de ello.». Y por supuesto, puedes emplear ese tiempo en otro pasaje. Y tampoco necesitas ese plano de una mano adelantando un reloj, 0 el encadenado de un cenicero vacio a otro repleto de colillas. Puedes descubrir una forma original de contar las cosas y prescindir de los pasajes que sean redundantes. Me gusta sentarme solo en esa primera proyecci6n. Una vez mds, en la primera fila, Como la pista de sonido es provi- sional, el editor se suele sentar detras, «manejando el cota rro» (manipulando el control del volumen para que se oigan Jos pasajes mis inaudibles, 0 para que no nos rompan los tim panos). Algunas veces, si hay largos pasajes sin sonido, po- nemos una musica provisional, sacada de una grabacién co- mercial. ‘Como es mi costumbre, lego temprano. Mi consejo de «sabios» nunca llega tarde. Han cambiado con el paso de los afios. Faith y John Hubley solfan venir. Y Bob Fosse. ¥ Ro- bert Alan Arthur. Phyllis Newman viene. Y Herb Gardner. Betty Comden y Adolph Green vienen. Nora Ephron. Ann Roth. Tonny y Gen Walton. Y Piedy, mi mujer. Estos son los que me acompafian. Les debo toda mi gratitud por su sabios y sinceros consejos a lo largo de tantos afios. Ellos han vi- Vido conmigo, también, los malos tragos. Una vez hice una pelicula para David Merrick, Child’s Play. Entre otros pro- 176 blemas, estaba el de cémo terminarla, de modo que rodamos dos finales distintos. Puse ambos en la primera proyeccién. ‘Cuando las luces se encendieron, of cémo Merrick, desde el fondo, decfa despectivamente «{Fso es todo? Me volvi y le dije «Vuelve a preguntarme en ese tono y te daré un guantazo, ilipollas». Salié corriendo de la sala como una exhalacién, Pero también ha habido buenos ratos. Alguna vez uno 0 dos han dicho las palabras mégicas «No toques ni un foto- rama», Tienes que escuchar con mucha atencién, Ellos no quieren ser destruetivos, pero tu deseo es que te digan la ver- dad. A menudo nos vamos a cenar juntos. Buena pasta y buen vino. Y formulo todas las preguntas que puedas imaginar, im- portantes 0 de poca monta. «,Cémo te afect6 esto», «jEst es0 claro?», «jEn qué momento te has aburrido mas?», «(Te has emocionado?» Y asi, durante un buen rato. Aunque lo cierto es que casi siempre puedo «leer» en sus ojos lo que piensan de la pelicula, en cuanto se enciende la luz, una vez concluida la proyeccién. Pero la proyeccién es, sobre todo, para mi. ;Me ha gus tado a mi? He dedicado seis, nueve meses, un afio, a perse- guir algo con sentido? ,Y he sido lo bastante bueno traba- Jjando para capturarlo en la pantalla? WwW10. EL SONIDO DE LA MUSICA Sonido de sonidos Si el cliché de que las peliculas se hacen en la sala de mon- taje es falso, el otro cliché, «Funcionard mejor cuando le pon- ¢gamos la miisica», es cierto. Casi todas las peliculas mejoran con una buena partitura musical. Para empezar, la miisica es tuna manera de tocar la fibra sensible de la gente. La miisica para el cine ha desarrollado tantos clichés propios a lo largo de los aifos, que el piblico puede captar, casi inmedia- tamente, el tipo de escena que va a ver; la musica les cuenta algo, o incluso algunas veces se lo anticipa. Esto iltimo, ‘como norma general, suele ser sefial de que estamos ante una ‘mala banda sonora; pero hasta las malas bandas sonoras fun- cionan. Cuando la partitura es predecible, cuando duplica con st. melodia y arreglos la acci6n que se ve en la pantalla, lo lla- mamos «mickey-mousear». Se trata, obviamente, de una re~ ferencia a la mtisica del t{pico cartoon, que duplica las trasta- das que Jerry le gasta a Tom. Las peliculas con partituras asf, probablemente no sufren un dafto irreparable por ello, Pero existe el riesgo, si la misica no es el tinico cliché de la peli- cula. Y lo més probable es que esté cargada de ellos. 178 Lo normal es que la culpa no sea del compositor. Si excep- tuamos al guionista, acaso sean los compositores las personas cuyo trabajo sufre més alteraciones al hacer un film. Todo el mundo cree saber algo sobre mtisica, y quiere aportar su mo- desto dos por ciento a la banda sonora, Si el compositor se presenta con algo demasiado original —es decir, con algo que los procluctores 0 la gente del estudio no ha escuchado nunca antes—, puede que la misica sea desechada. He conocido a productores que encargan a un editor musical limar fragmen- tos, arreglos, eliminar determinados segmentos, romper aqui yy alld hasta volver Ia partitura irreconocible. Hoy en dia en {que es practica general grabar por Separado cada instrumemto de la orquesta, se puede, casi, reorquestar todo, retrocediendo a las 32 6 64 pistas de la grabacién original El compromiso fatal de muchos compositores es trabajar para el cine. A cambio de una buena paga, escriben musica para un medio que nunca les podré pertenecer. La muisica, s ‘duda una de las mayores manifestaciones artisticas, debe So- meterse a las necesidades de la pelicula, Esté en la naturaleza de la realizaci6n cinematogréfica. Incluso si en determinados pasajes puede cobrar una presencia poderosa, su. funcién principal es de apoyo. La tinica banda sonora de pelicula que he escuchado, y que pienso que se sostiene por sf sola como pieza musical, es Ba- talla en el hielo de Prokofiev en Alexander Nevsky. Me han contado que Eisenstein y Prokoviev hablaron largo y tendido antes de empezar el rodaje, y que parte de la composiciGn se hizo antes de que las cmaras se pusieran a rodar. Se supone que Eisenstein Tlegé a editar algunas partes de la secuencia de modo que encajaran bien con la partitura, No tengo ni idea de si esta historia es cierta, Pero incluso cuando hoy escucho la miisica en una grabacién, la secuencia empieza a correr por mi imaginacién. A ambas, misica y pelicula, les une un 1azo indisoluble: una secuencia genial esta acompaitada de una partitura también genial. Pienso que ésa puede ser una de las sefiales inequivocas de una buena partitura para el cine: su inmediata asociacién a 179los elementos visuales de la pelicula, de los que la musica es firme soporte. Sin embargo, soy ineapaz de recordar algunas de las mejores bandas sonoras que he escuchado en mi vida. Pienso en la soberbia partitura de Howard Shore en El silen- cio de los corderos. Cuando vi la pelicula, no la escuché. Pero podia sentirla en todo momento. A pesar de que mis peliculas suman un buen niimero de candidaturas a los Osear, s6lo en una ocasién he tenido una mencién para la mejor partitura: la de Richard Rodney Bennett en Asesinato en el Orient Ex- press. Y se trata de la tinica pelicula que he dirigido en que queria que la banda sonora brillara con luz propia. Como me imagino que habré dejado claro, soy de la opinién de que, ‘cuanto menos consciente sea el ptiblico de que se estd inten- tando conseguir cierto efecto, mejor serd la pelicula. Me he sentado con mi «consejo de sabios» en el restau- rante Patsy, y les he preguntado su parecer después de ver el montaje provisional de la pelicula. Después vuelvo a la sala de montaje y comienzo a reeditar de nuevo. Quito algunas It- neas de didiogo que no me acaban de convencer. Alguna vez puede que quite una secuencia completa. Otras veces elimino cuatro 0 cinco, o un rollo entero. (Asf la linea argumental se aclara enseguida.) Puede que algo pese en los rollos 4, 5, 6 7. Cuarenta minutos en que la historia se hace pesada. Son palabras mayores. Quiza si cambiamos unos pocos elemen- tos, y reconstruimos un poquito... Veamos que pasa si la his- toria de este personaje arranca antes. Eso ayuda a despertar el interés. Esta interpretaci6n es tan buena que no necesita tanto tiempo en pantalla. Esa interpretacién es tan mala que no debe tener tanto tiempo en pantalla. En otras palabras, estamos editando en el sentido més ge- nuino de la palabra. Vamos a mejorar la pelicula, o al menos asf lo espero. Cuando hago un segundo y tercer repaso, vuelvo a ver la pelfcula en la pantalla. Alguno de los miem- bros de mi «consejo de sabios» puede estar alli, pero esta vex amplio la audiencia un poco, quizé en diez o doce personas. Pero las escojo con mucho cuidado, porque ver la pelicula en tun estado inacabado no es tarea facil. Es un borrador del film, 180 ‘con garabatos en muchos sitios. Todavia no tiene los efectos “pticos (encadenados, fundidos, efectos especiales). Y escu- char la pista de audio es bastante arduo. Los didlogos no es- tin ecualizados, y en algunos planos no entiendes qué dicen Jos personajes. Como el dilogo en localizaciones exteriores, no ha sido reelaborado (el llamado «looping»), resulta dificil de oft. No hay efectos de sonido. ¥ por supuesto, la mtisica atin ha de ser orquestada y colocada en su sitio. Una vez satisfechos con el montaje, programo dos impor- tantes reuniones, una con el compositor, la otra con el editor de efectos de sonido. El compositor asistié a la primera pro- yeecién. El editor de efectos de sonido fue a la segunda pro- Yyeccién, y el departamento de efectos sonoros al completo (entre seis y veinte personas segiin Ia complejidad de su tra- bajo) a la tercera. Son un pablico terrible. Pueden detectar sonidos s6lo audibles para un perro, y comenzar a hacer con- Jeturas sobre el trabajo que les aguarda, Si el contrato del compositor esté ya en vigor durante el rodaje, puede que asista a las proyecciones diarias. Siempre se le invita. Pero tarde o temprano, tenemos que ver el primer ‘montaje y sentamos a hablar para plantearnos la cuestién cri- tica: ;Qué funcién debe asumir la banda sonora? ,Cudl puede ser su contribucién a la pregunta basica de «cudi es el tema de la pelicula»? A continuacién pasamos a Ia sala de montaje para fo que se suele Hamar una «sesién de punteo». Repasamos la peli- cula rollo a rollo, Le transmito al compositor la idea que tengo de los pasajes que necesitan misica, y él hace lo pro- pio. De aqui sacamos un borrador preliminar. Ahora lo revi- samos con pies de plomo. Tiene espacio suficiente para de- sarrollar sus ideas musicales con nitidez? Si acontece una transicién musical, ;1e damos el tiempo suficiente para evitar brusquedades? Es tipico que, en los melodramas, director y compositor establezcan los llamados «golpes de efector. Se trata de breves y bruscos estallidos orquestales que acompa- jan, por ejempio, al momento en que el villano irrumpe por Ja puerta, Duran unos pocos segundos, Se supone que preten- 18den asustar al piblico, Han asumido tal estatus de cliché, que dudo que realmente asusten a alguien. Otras veces Ia mtisica znos acompafia en un encadenado (Ia entrada de una nueva es- cena sobre la anterior), para ayudarnos a entender que hay un cambio de localizacién 0 que ha transcurrido el tiempo, Nue- vamente la mtisica dura unos veinte segundos. Odio ese tipo de entradas. Me gusta asegurarme de que cada entrada de un tema musical goza del tiempo suficiente para decir y transmi- tir lo que se supone que tiene que decir y transmitir. Hemos decidido en qué pasajes queremos miisica que aporte algo a la pelicula. Y cada tema musical debe disfrutar del tiempo su- ficiente para funcionar. Los efectos melodramiticos cortos y algo sesgados entre escena y escena, lo tinico que hacen es rellenar el aire con sus sonidos imitiles; y reducen por tanto la efectividad de la misica cuando de verdad hace falta usarla, ‘Tras el borrador preliminar, volvemos otra vez a la peli- ccula. Ahora somos muy especificos acerca de dénde empieza y acaba la misica, Con una precisién de fotogramas. El punto de entrada es particularmente comprometido. Su desplaza miento unos pocos fotogramas o unos pocos metros puede ser la diferencia entre que el tema ayuide o no a la pelicula. El pro- ceso lleva dos 0 tres dias. Algunas veces, si el compositor es un buen pianista como Cy Coleman, traemos un pequeiio piano a la sala de montaje para que improvise melodias, entra- Gas de temas y cualquier tipo de apoyo general de las escenas. Ya lo dije antes: no quiero «mickey-mousear». Mi inten- cin es que la banda sonora diga algo que ningtin otro ele- mento de la pelicula dice. Por ejemplo. En Veredicto final apenas se dice nada del pasado de Paul Newman. Hay un momento en que se daa en- tender que pas6 por un divoreio dificil, y que habfa cafdo en desgracia en el turbio bufete de abogados de su suegro. Pero no se nos dice nada de su infancia o su juventud. Le dije a Johnny Mandel que queria el eco profundo, sobre el que se ha echado tierra, de una nifiez religiosa: escuela parroquial, coro infantil en la iglesia, Seguramente habfa sido monagui- 182 Ilo, Ya que la pelicula trataba sobre Ia resurreccién de un hombre, tenfa que haber sido educado en la fe y haber ocu- pado una posicién desde la que habfa caido. La pelicula, en- tonces, podia mostrar cémo recuperaba la fe. La funcién de Ja partitura consistié en proporcionar el estado de gracia que habfa perdido al caer. El prestamista tuvo la banda sonora més compleja con que he trabajado en toda mi carrera. En la escena de arranque, Sol Nazerman, un refugiado judio de origen alemén, esta sentado en el jardin de una casa suburbial, tomando el sol. Su her- mana le pide un préstamo para que ella y su familia puedan irse de vacaciones a Europa ese verano. Para Nazerman todo lo que se refiere a Europa es como un pozo negro. «,Eu- ropa?» le responde. «Por lo que alcanzo a recordar, es un sitio apestoso.» La siguiente escena le muestra conduciendo por Nueva York, rumbo a su tienda de empefios en Harlem. Esas dos escenas fueron el esqueleto de la banda sonora. Ya dije antes que El prestamista trata de c6mo y por qué nos creamos nuestras propias cérceles interiores. Al comienzo de la peli- cula, Nazerman esté enclaustrado en su frialdad. Ha intentado por todos los medios no sentir ninguna emocién, y lo ha con- seguido. La pelicula explica cémo su vida en Harlem echa por tierra la pared de hielo que ha levantado a su alrededor. El concepio de la partitura era «jHarlem triunfante!», es decir, que la vida, el dolor y la energia de sus dias all le obli- gaban a sentir emociones de nuevo. Decidi que necesitaba dos temas musicales: uno que representara a Europa, y el otto a Harlem. E] tema de Europa tenfa que ser de naturaieza cli- sica, preciso pero bastante suave, que evocara algo antiguo. El tema de Harlem debia estar dominado, en cambio, por la percusién, con mucho platillo y un aire salvaje, por el sonido de jazz més moderno que pudiera concebirse. Empecé a buscar compositor. Como primera eleccién, contacté con John Cage. Tenfa entonces un disco titulado Third Stream, de misica clsica interpretada con ritmos ¢ ins- trumentacién de jazz, Pero no estaba interesado en componer para el cine. Luego me reuni con Gil Evans, el genial compo- 183sitor y arreglista de jazz moderno, pero le costaba involu- crars¢ en el proyecto. A continuacién hablé con John Lewis, del Cuarteto de Jazz Modemo, pero noté, al mostrarle la peli- ccula, que no le gustaba mucho. Luego alguien me sugirid a Quincy Jones. Conocia algo de su trabajo en jazz por los discos de la gira de su banda en Norway. Nos citamos y fue amor a primera vista. Su inteli- zgencia y entusiasmo despertaban inspiracién. Supe que habia estudiado con Nadia Boulanger en Parfs, lo que significaba que su formaci6n clasica era s6lida, Me dio otros de sus dis- 0s, algunos editados por sellos oscuros. Nunca habfa hecho miisica para el cine, pero ese hecho aumentaba mi interés por 1. Con frecuencia, por la propia naturaleza de su trabajo, los compositores desarrollan su personal repertorio de clichés musicales, sobre todo cuando han hecho demasiadas pelicu- las. Pensé que su falta de experiencia cinematogréfica podia ser una ventaja, Le ensefié la pelicula y le gust6. Empezamos a trabajar. Hablar de miisica es como hablar de colores: el mismo color puede significar cosas distintas para distintas personas, Pero Quincy y yo descubrimos que, literalmente, hablabamos el mismo lenguaje musical. Desarrollamos una trama musical de una precisién casi matemitica. [gual que en la transicién vagén de metro a vagén de tren, nos moviamos pasito a pa- sito del tema de Europa a la irrupcién cada vez més frecuente del tema de Harlem, Mediada la pelicula, ambos temas tenfa una presencia pareja, Era una partitura magnffica, y las sesiones de grabacién son las mis exeitantes en que he participado. Como era la pri- ‘mera partitura para el cine de Quincy, la banda que reunié po- dia rivalizar con la All-Star Jazz Band de Esquire. Dizzy Gi- Iespie, John Faddis (un nifio casi por entonces) con la trompeta, Elvin Jones de baterfa, Jerome Richardson como primer saxo, George Duvivier al bajo.... todos iban dejdndose caer por el estudio de grabaci6n. Dizzy acababa de volver de Brasil, y para un tema musical sugirié un ritmo que ninguno de nosotros, incluido Quincy, haba ofdo nunca antes. Tuyo 184 que interpretarlo con clogueos, glugds y gorjeos hasta que los de ritmos pudieron aprenderlo. Quincy pareefa disfrutar como un nifio. Lo normal al acabar de grabar un tema musical es parar y volver a pasarlo confrontado con la pelicula, Pero el nivel de inspiracin de la banda cuando tocaba era tan alto que pedf a Quincy que no les interrumpiera, Hariamos la confrontacién al final de la jornada. A nadie se le ocurrié exigir la obligada pausa de diez minutos una vez.transcurrida una hora. Se com- ponfa y tocaba todo el rato. Cuando acabamos las cinco se- siones de tres horas, que nos ocuparon dos jomnadas, confron- tamos la partitura con la pelicula. Era evidente: Quincy habia hecho una contribucién de primer orden a la pelicula. ‘Como a menudo ocurre cuando encuentras un espiritu con el que congenias, hicimos otras tres peliculas juntos. La par- titura de Quincy en Llamada para un muerto fue otro hito ‘musical. La pelicula se basa en una novela de John Le Carré, y cuenta la historia de un agente de contraespionaje del Fo- reign Office briténico, triste y solitario. Su mujer le engaia todo el rato. En la pelicula tiene un protegido, al que adiestrs en el espionaje durante la Segunda Guerra Mundial, que acaba traiciondndole en los terrenos profesional y personal (tiene un Ifo con su esposa). Los dos mundos que describe la pelicula, el mundo del es- pionaje y el amor casi masoquista que este hombre siente por su mujer, nos dieron el concepto basico para la partitura. Pero cen esta ocasién Quincy creé s6lo un tema en vez. de dos: una hermosa pero dolorosa cancién de amor, interpretada por As- trud Gilberto. A medida que Ia pelicula avanzaba se conver- tia, lentamente, en una de las partituras melodraméticas més subyugantes que he tenido ocasién de escuchar. Era una prueba palpable del poder e importancia de los arreglos mu- sicales. El tema persistia, pero su significado dramiético se al- teraba por completo con nuevos arreglos. La mayoria de los compositores se desentienden de los arreglos. Pero Quincy los hizo personalmente. Y de nuevo su contribucién fue fun- damental, 185He mencionado la banda sonora de Richard Rodney Ben- nett para Asesinato en el Orient Express. En nuestro primer encuentro, Richard me pregunt6 qué sonidos me sugeria ka pelicula, Le dije que estaba pensando en el estilo de Carmen Cavallaro o Eddie Duchin en los afios treinta: una versién buena de verdad del shé dlansant, con predominio de piano e instrumentos de cuerda. No s6lo me proporcioné una parti- tura de piano sino que é1 mismo Jo tocé en las sesiones de grabacidn, Richard es un pianista estupendo, Y habia captado el estilo de Cavallaro a la perfeccién, Cuando le escuché en el primer ensayo y advert el fempo de vals del tema del tren, supe que tenia en ciermes una partitura perfecta. En cierto momento, Richard sugirié poner musica tenue a una escena que a mi me parecia que no la necesitaba. En la sesi6n de grabacién, toed para mf lo que habfa pensado, Lo ‘grabamos y lo confrontamos con la pelicula, El tenfa raz6n. Cuando soy incapaz de encontrar un concepto para la par- itura, que afiada algo a la pelicula, prescindo de ella. Los es- tudios odian la sola idea de una pelicula sin musica. Les asusta. Pero si la primera obligaci6n de Tarde de perros era decir al publico que lo que iban a ver sucedié en la realidad, c6mo justificar las entradas y salidas musicales? A La co- Tina también le quise imprimir un estilo naturalista, asi que no usé partitura. En Network tenfa miedo de que la misica interfiriera con el relato. A medida que el film avanzaba, los parlamentos de los personajes crecfan. Vi claro en el primer visionado que cualquier miisica que pusiera trataria de com- petir con el abundante didlogo. Asf que, nuevamente, pres- cindy de la me: Serpico no deberfa haber tenido miisica, pero le puse unos catorce minutos de banda sonora, como proteccién personal y de la pelicula. El productor era Dino De Laurentiis. Dino es tun productor estupendo de la vieja escuela, muy rodado, que siempre consigue financiar las peliculas que se propone, por muy peregrino que sea su argumento. Pero su gusto tiende a ser un tanto operistico, incluso para mi. Discutimos largo y tendido. Dino me amenaz6 con levarse la pelfcula a Italia, 186 donde podia estar seguro de que le pondria partitura igual que se le pone papel pintado a una pared. No tena entonces la tl- tima palabra sobre e! montaje de la pelicula, y Dino podfa ha- cer lo que decia. Por suerte acababa de enterarme por la prensa de que Mi- kis Theodorakis, el prestigioso compositor griego, acababa de salir de la cércel. El gobierno de extrema derecha de su pais lo habia encerrado por sus actividades politicas izquier~ distas. Cuando me entrevisté con é1 en Paris, apenas llevaba vyeinticuatro horas en libertad. Le expuse la situacién y mi de- sacuerdo con Dino. Le dije que si tenfa que incluir alguna partitura, preferia que fuera suya. Tuve Ia fortuna de que Mi- tenia que volar a Nueva York al dia siguiente para hablar con su manager de los detalles de una gira de conciertos. Le dije que tendriamos una sala de proyeccidn preparada, para que viera la pelicula en cuanto llegara, Fue directamente del aeropuerto Kennedy a la sala de proyeccién. Su avién venia con retraso, de modo que la proyeccién empez6 a la una y veinte de la mafiana, Cuando acabé la pelicula me miré y dijo que le gustaba, pero que pensaba que no necesitaba miisica. Le volvi a expli- car mi problema, Le hice ver que Dino estarfa encantado de tener a un compositor de la talla de Mikis haciendo la banda sonora, de modo que quiz pudigramos despachar la cosa con una presencia musical minima, de apenas diez minutos. Con los titulos de crédito del principio y del final podiamos em- plear casi cinco minutos de miisica, con lo que quedaria muy poco para afiadir en la pelicula propiamente dicha. También le dije que serfa un saludable cambio de aires. Estaba con- vencido de que tenfa que estar hecho polvo después de su larga estancia en prisidn. Me decfa a mi mismo que estaba actuando de un modo muy inteligente. Pero Mikis fue atin més inteligente. Se sacé del bolsillo un cassette de audio y me dijo: «Escribf esta cancioncilla hace muchos aflos. Es una tonada folel6rica deliciosa, que podria servir para la pelicula. {Crees que podrfa ganarme 75.000 d6- lares por ella?» Le dije que estaba seguro de que si. Su parti- 187tura de Never on Sunday todavia podia escucharse, interpre- tada por Muzak. Me dijo que habia otro problema. Se iba de gira con su orquesta y no podria volver a ver la pelicula 0 es- tar de vuelta para puntualizar, hacer arreglos y dirigir las se- siones de grabacién, Le comenté que conocfa a un joven y estupendo arreglista llamado Bob James, que estarfa muy contento de colaborar con é1 cuando fuera necesario. Podfa repasar la pelicula con Bob, que harfa los arreglos y se ocu- paria de la grabaci6n. Todo el mundo estarfa contento. Dino tendria su prestigioso compositor, yo tendria a lo sumo ca- torce minutos de mtisica (incluidos los cinco minutos de los titulos de crédito), Bob James harfa su primer trabajo en el cine, y Mikis podria irse de gira con un poco mas de solven- cia que antes de nuestra entrevista AEl principe de la ciudad queria imprimir el sentido tré- gico que encierra la historia de un hombre que cree poder controlar unas fuerzas que finalmente acaban controléndole a 41, Nuevamente escogi a un compositor que no haba traba- jado antes en el cine: Paul Chihara. Como concepto, Danny Ciello se abords siempre con un solo instrumento: el saxo- fn, A medida que avanzaba la pelicula su sonido se quedaba cada vez mas aislado, hasta que al final quedaban s6lo tres notas del tema original, tocadas al saxo. ‘Los misicos americanos estaban de huelga, asf que me vi obligado a grabar la miisica en Paris. Puse al mal tiempo buena cara, Pero al pobre Paul ni siquiera le permitfan entrar en el estudio de grabacién, Si una noticia de tal hecho hubiera Megado a Nueva York, le habrian expulsado del sindicato ipso facto. Y estaban vigilando, en concreto, los estudios de gra- bacién de Paris y Londres. Paul estaba asustado. Habéa lu- chado mucho para hacer mtisica de cine, Tonny Walton le ha- bia recomendado, y a mf me gustaba su partitura de La tempestad, escrita para el San Francisco Ballet. Y aqui es- taba, en su primera pelicula, acompaiiindome al estudio de grabacién y quedindose en la puerta. Durante el almuerzo Podfa verle al otro lado de la calle, mirdndonos igual que un pobre hambriento ante el escaparate de una pastelerfa. Todas 188, las noches le entregaba un cassette con el trabajo de ese dia. Por suerte, Georges Delerue dirigfa la orquesta. Conocfa y apreciaba el trabajo clésico de Paul. Ningtin compositor tuvo nunca tn intérprete mas entregado. Una de las cosas que hace que mi trabajo no agote nun su interés, es que cada pelicula requiere su propia y espec fica aproximacién. El principe de la ciudad tenia casi cin- cuenta minutos de musica. Para una pelicula mfa, es mucho tiempo. Larga jornada hacia la noche también era una peli- cula a la que esperaba dar dimensiones de tragedia. El enfo- «que musical fue el contrario, André Previn escribi6 una parti- tura de piano sencilla, ligeramente discordante, que usamos con cuentagotas. Al final de la pelicula Mary Tyrone, muy drogada, deambula por el salén, abre un antiguo mueble, y, embargada por el dolor, con sus dedos afectados por la artro- sis, toca torpemente una pieza al piano. Al principio suena como el tipico estudio de piano. Pero poco a poco reconoce- ‘mos la desnuda y sobria pieza de Previn, que ha sonado de modo intermitente a lo largo de la pelicula. No creo que hu- biera més de diez minutos de mdsica en esa pelicula, que dura més de tres horas, ‘Vale la pena mencionar otras dos partituras. Como casi todo en Daniel, la banda sonora era facil en cuanto concepto, pero dificil de ejecutar. Se trata de la tinica de mis peliculas en que he usado miisica que ya existfa. Desde el principio supe que querfa usar grabaciones de Paul Robeson. Era per- fecto para la época en gue se desarrolla el film. Era politica- mente correcto ya que ¢s justo en un concierto de Robeson en Peekskill, Nueva York, donde uno de los personajes protago- nistas sufre una experiencia traumitica. Pero qué canciones, y donde situarlas? A base de ir probando y metiendo la pata, Ja banda sonora tomé forma. La primera cancién «This Little Light of Mine» no se escucha hasta mediada la pelicula, La retomé al final, cuando Daniel, con nuevas ganas de vivir, asiste a una gran manifestacién pacifista en Central Park. Sélo que en esta ocasiGn se interpretaba y cantaba con un es- tilo mas modemo, gracias a los arreglos de Joan Baez. «The- 189re's a Man Going Round, Taking Names» funcionaba a las mil maravillas en el funeral de su hermana. La edicién tuo «que cambiarse para que encajara con las grabaciones musica- les, pues los cambios que nos permitian hacer en las eaneio- nes eran muy limitados. Podiamos, por ejemplo, eliminar el coro, pero eso era todo. Usamos otras dos canciones de Ro- beson, una de ellas la magnifica «Jacob's Ladder». En el caso de Distrito 34 corrupcidn total, que transcurre en su mayor parte en el Harlem hispano, con su climax en Puerto Rico, encargué la banda sonora a Rubén Blades. Grabé una cancién que él mismo escribi6, titulada «The Hit». Encajaba a la perfeccién con el espiritu y el contenido de la pelicula. Ahi tenfamos una pelicula sobre el racismo, cons ciente ¢ inconsciente, capaz de dominar tantfsimo nuestro comportamiento, Rubén volvié a grabar la cancién para que su interpretacién concordara con la intensidad de la pelicula. Y luego construy6 una partitura que se basaba en la melodia de la cancién, El otro componente vital del poderio sonoro de una peli: ccula son los efectos de sonido. No me tefiero a las explosio- nes y choques automovilisticos de las peliculas de Stallone o Schwarzenegger. Hablo del uso brillante del sonido, por ejemplo en Apocalypse Now: la pelicula, de entre las que he visto, que mejor y mas imaginativo uso hace de las posibili- dades dramaticas de los efectos sonoros. Le sigue muy de cerca La lista de Schindler. Yo nunca me he visto en una pe- feula que requiriera efectos de sonido tan elaborados. En parte se debe a que la mayoria de mis peliculas tienen mucho didlogo, lo que obliga a dejar los efectos sonoros en un se- gundo plano, Justo después de mantener una sesién de punteo con mi ‘compositor, tengo una segunda reunién, con el editor de so- nido y su equipo. Si es posible, tratamos de dar con un con- ‘cepto que sirva de referencia a los efectos de sonido. Ignoro cémo se trat6 el tema en Apocalypse Now, pero hay un con- cepto claro ahi: la creacién de una experiencia sonora ultrate- rrena, que emerge de los sonidos de la batalla. En El principe 190 de la ciudad lo que hicimos, sencillamente, fue empezar el film con el mayor ruido posible, para irlo disminuyendo a medida que la historia avanzaba. En las escenas de interior en localizaci6n siempre hay ruido ambiente que se cuela del exterior. En las primeras escenas del film afiadimos ruidos de fuera a las localizaciones de interior: autobuses, frenazos, bo- cinas... Luego reducimos los sonidos de modo gradual hasta las escenas finales en interior, que apenas tienen ruido exte- riot, Algunas veces un sonido puede provocar un sutil efecto, dramatico, En Serpico, cuando Pacino se acerca con sigilo por un rellano al apartamento de un traficante de drogas, con intencién de arrestarlo, un perro de un apartamento vecino se pone a ladrar. Si el perro pudo ofrle, {no lo habré hecho tam- bién el hombre al que busca’? De nuevo repasamos toda la pelicula, rotlo a rollo, metro a ‘metro, Gran parte del trabajo es puramente téenico. Usamos microfonos muy direccionales debido a que muchas de las escenas, interiores y exteriores, se ruedan en localizaci6n. Cubren un Angulo de entre siete y quince grados. Se usa este tipo de micréfonos para recoger e1 menor ruido de fondo po- sible. Si luego rodamos algo en estudio, usamos los mismos microfonos: el cambio en la calidad del sonido seria muy drastico si emplesramos los tipicos micréfonos de estudio, Lo que proporcionarfa trabajo extra mas tarde, pues tendria- mos que ecualizar las dos clases de micréfonos, Discutimos mucho acerca de si debemos afiadir el ruido de unos pasos, o el de alguien sentindose sobre un sof, o el crujido de una si- lla cuando alguien se levanta, y asf hasta el infinito: son los distintos sonidos que se pierden por el uso de los micréfonos ireccionales. Este trabajo debe hacerse en cualquier caso, en previsidn de las versiones del film en otros idiomas. El did logo se doblard, pero seguimos obligados a proporcionar to- dos los efectos de sonido y la misica. El editor de sonido reparte los rollos entre la gente de su departamento. Este grupo se ocupa de los rollos 1, 2 y 3, aquel otro de los rollos 4, 5 y 6, y asf sucesivamente, Cada 191‘grupo suele constar de un editor, un ayudante y un aprendiz. Pero el editor de sonido tiene Ia responsabilidad de supervi- sar el conjunto. Un trabajo de sonorizacién medio suele lle- var entre seis y ocho semanas. Como es obvio las peliculas mas grandes necesitan mds gente y tiempo. ‘Aun en el caso de que no haya articulado un concepto glo- balizador de la pelfcula, me gusta que los efectos intensifi- quen el valor dramético de una escena. En El prestamista Sol visita a una mujer a la que siempre ha rechazado. Es el ani- versario del dia en que él y su familia fueron cargados en va- gones de transporte de ganado, rumbo al campo de concen- traciGn. Ella vive en un moderno complejo de apartamentos desde el que se ven, a lo lejos, las cocheras del ferrocarril Desde la localizacién se podian divisar bien. Metimos sonido de un ferrocarril saliendo de la estacién, ruido de motores, de vagones cambiando de via y golpeando unos con otros. Pa- sado un tiempo, cuesta diferenciar un sonido de otro. Asi que, afiadidos a lo largo de toda una escena y con un nivel muy bajo, apenas se distinguen, Pero estén abt. Y estoy conven- cido de que afiaden algo a la escena. En La colina pedi al editor de sonido que dejara una e cena en completo silencio, Cuando me la puso, pude escu- char el zumbido de una mosca. «Pensaba que habia quedado claro que no quiero que se oiga nada en esta escena>, le Alo que repuso, «Sidney, si puedes escuchar el vuelo de una mosca, eso significa que, de verdad, hay un completo silen- cio». Me dio tna buena leccién. El editor de sonido de Asesinato en el Orient Express con- trat6 a la «mayor autoridad mundial» en ruidos de trenes. Me trajo sonidos auténticos, no s6lo del Orient Express sino del Flying Scotsman, del Twentieth Century Limited y de todos los trenes célebres que uno pueda imaginar. Trabajé durante seis semanas s6lo en el sonido del tren. Su momento més im- Portante es al principio de la pelicula, cuando el tren parte de la estacién de Estambul, Tenfamos el vapor, la campana, las ruedas, e incluso afiadié el click casi inaudible del faro del tren cuando se enciende. Nos jur6 que todos los efectos eran 192 auténticos. Cuando fhamos a hacer Ia mezcla (el momento en que se unen todas las pistas de sonido), estaba a punto de re~ ventar de satisfaccién. Por primera vez escuché el increible trabajo que habfa hecho. Pero también escuché la magnifica partitura de Richard Rodney Bennett para la misma escena, Sabia que tendria que inclinarme por una cosa u otra, Juntas no funcionarian. Me volvi a Simon. Lo sabia. «Simon», le dije, «es un gran trabajo. Pero, después de todo, lo que hemos escuchado no es més que un tren saliendo de la estacién. Y ‘nunca nos paramos a escuchar cémo un tren parte de la esta- cién.», Se fue y ya nunca le volvi a ver. Saco esto a colacién para que se vea el delicado equilibrio que hay que lograr en- tre efectos y mtisica. En general, me gusta que ambos cum- plan su misién. Hay veces en que una parte apoya a la otra, tras veces, como la del ejemplo deserito, no. Los efectos de sonido cuentan con clichés propios, desa- rrollacos a lo largo de los afios. {Puede haber una escena de noche en el campo sin grillos? ,O sin un perro que ladra en la distancia? ;Qué pasa con las escenas urbanas tensas y los rui- dos del tréfico? Lento pero seguro, el progreso introduce pe- quefias variantes en los clichés. El ring de los teléfonos de una oficina ha sido sustituido por todo tipo de zambidos. Los ‘ordenadores reemplazan a las méquinas de escribir, los faxes a los teletipos. Las cosas pierden en ruido y colorido. Las alarmas de los coches pueden ser muy iitiles, pero son tan molestas en la pantalla como fuera de ella Cualquier cosa resulta creativa si la persona que trabaja en ello lo es, La maxima es perfectamente aplicable a algo tan mecéinico en apariencia como los efectos de sonido.11. LAMEZCLA Lo tinico aburrido de la realizacién En la vida se da un cruel equilibrio entre dolor y placer. Para compensar la suerte de ver todas las mafianas a Sofia Loren, Dios castiga al director con la mezc Durante el proceso de mezcla, se juntan todas las pistas de sonido para conformar la pista de sonido definitiva de la peli- ula. Este trabajo podria dejarse en manos de los técnicos de sonido: pero supone correr un riesgo. Por ejemplo, he visto ‘mezcladores que elevan el nivel de audio de una escena 0 un momento silenciosos, 0 que lo bajan en una escena o un mo- mento ruidosos. El resultado puede ser que los matices de ‘una interpretacién se desvanezcan hasta el aburrimiento, Como he dicho en repetidas ocasiones, una técnico puede ayudar 0 hacer dato a una pelicula. La sala de mezclas es, por lo general, bastante grande, Tiene una gran pantalla, asientos cémodos, y quizd una mé- quina del millén para hacer més levaderas las largas horas de manipulacién de las pistas de sonido. A algunos directores les gusta practicar el tiro con dardos, y otros arrojan monedas contra la pared. Domina la sala una consola que, por su as- pecto, recuerda a los cuarteles generales del SAC en Omaha. 194 Con la consola se pueden controlar hasta sesenta y cuatro ¢ nales. Cada canal tiene conectada una pista de sonido, Cada canal tiene, también, muchos ecualizadores. Los ecualizado- res son pequefios diales con los que se regula la salida tonal de cada canal. Con los ecualizadores se puede reducir 0 am- pliar, en distintos rangos de frecuencias (altas, medias y ba- jas) la seal de cada pista. Con un equipo adicional, se puede climinar alguna frecuencia del todo si asf se desea. Las pistas se dividen en tres secciones: didlogo, efectos de sonido y mu- sica. Lo normal es no cotocar las pistas de misica de un rollo hasta que no se ha mezclado todo lo demas. Se empieza tra- bajando el didlogo. Dependiendo del grado de sofisticacién con que se haya grabado el didlogo original, manejamos entre cuatro y doce pistas de didlogo. Si hay dos personajes en una escena rodada en localizacién en interior, puede que sus pistas sean diferen- tes. Por ejemplo, la pista del personaje situado junto a la ven- tana quizé tenga mucho mas sonido de ambiente exterior, de tudfico y tal, que la del que se encuentra en el centro de la ha- bitacién, Debe reducirse el sonido externo de esa pista, y al- gunas veces intensificarlo en la del otro actor. Se conoce como «equilibrado» de pistas. En exteriores, estos problemas son mas importantes. Puede que la parte de él en una escena se haya rodado a una hora diferente que Ia de ella, Puede que él tuviera ruido de autobuses, martillos hidréulicos y silbatos cn su pista, Y que la pista de ella carezca de todos esos soni- dos y tenga, en cambio, palomas, camiones y el ruido sordo del metro. Las dos pistas tienen que ser ecualizadas y equili- bradas. Aun en el caso de que el sonido se grabe en estudio, las pistas pueden ofrecer una calidad muy diferente. Quizé las frases de ella se hayan rodado en la parte del ser que tiene te- cho: y las de él en la zona que no tiene. En tal caso las pistas presentan marcadas diferencias y deben ecualizarse en cali- dad tonal, evitando el ruido no deseado. Esto se hace ma pulando unos diminutos diales, con sutiles variaciones de ar- ménicos, en frecuencias altas y bajas. 195Si las pistas son irrecuperables o hay alguna palabra que no se entiende bien, se dobla, El actor viene al estudio de gra- bacién, y la escena con su frase es colocada en una cinta sin fin (e1 Hamado «looping»), El actor escucha el sonido origi- nal con unos cascos. Entonces dice su frase en la quietud del estudio, procurando una sincronizacién perfecta con el movi- miento de sus labios en la pantalla, Hay un editor que con- trola el proceso, denominado editor de ADR. En general, procuro evitar el doblaje. Muchos actores son incapaces de recuperar su interpretacién, debido a la parte meciinica del proceso. Aungue hay actores muy brillantes en doblaje, y que incluso pueden mejorar su actuacién, Los ac- tores europeos suelen ser especialmente buenos en este campo. En Francia e Italia es bastante usual que rueden sin sonido directo y que doblen més tarde todo el didlogo en un estudio de grabacién. No me canso de asombrarme de lo bien que los actores pueden ajustarse a demandas puramente t nicas. ‘Supongamos que tengo seis pistas de dislogo. Pista A: el didlogo de él. Pista B: el didlogo de ella. Pista C: el doblaje de él, Pista D: el doblaje de ella, Pista E: la voz de una don- cella fuera de plano. Pista F: una voz al teléfono. Me siento junto al editor de dislogo, y voy hacia delante y hacia atrds en cierta frase, 0 incluso en una sola palabra, quitando ruido, ecualizando el tono, equilibrando. Es una escena de cuatro ‘minutos. O sea, 120 metros. Nos leva quizé dos horas ecua- lizar, algunas veces més, Durante esas dos horas, habremos repasado es0s cuatro minutos de pelicula entre siete y veinti- pico veces, para lograr mayor nitidez y claridad. Luego pasamos a los efectos de sonido. Los micréfonos de alta direccionalidad son excelentes para grabar didlogo, pero ahora toca reforzar cada erujido de la ropa, cada paso de un individuo. A veces se aflade nuevo ruido de pasos porque el original tenia mucho ruido de fondo y, al equilibrar, nos vemos obligados a meter ruido de fondo en las otras pistas, lo que eleva el nivel de ruido de la escena completa. Estos soni- dos naturales que se afladen més tarde son conocidos como 196 Foleys, y el editor que se encarga de ellos es el editor de Fo: leys 0 ruidista. Las escenas violentas, ya sean de coches estrellados, bata- llas o incendios, pueden usar hasta sesenta y cuatro pistas del tablero, ¢ incluso més. El simple choque de un automévil puede ocupar fécilmente doce pistas de efectos de sonido: ro- tura de cristales, crujido de metales, doblado de metales, Ilan- tas chirriando en el asfalto, neuméticos estallando (dos pis- tas), impacto (tres pistas, una de ellas preparada para que se iga un fotograma més tarde, para imitar un posible eco), gol- peteo de las puertas abiertas del coche (dos pistas), y un efecto global del choque, que dé cuerpo a todos los sonidos. Este tiltimo tendré un volumen muy bajo, para dar mas pre~ sencia a los sonidos especiticos. Cada uno de estos efectos ha de ecualizarse, y sus niveles de sonido grabarse al volumen que corresponda. Hoy en dia muchos de los efectos se pregraban en CDs digitales, lo que en teorfa ahorra tiempo. Pero en cualquier caso hace falta un editor de efectos muy bueno luego, pues una vez metidos los efectos en el CD, dan poco margen a su manipulacion. Se puede cambiar sin problemas el momento en que un efecto sucede, pero es més complicado cambiar el efecto en si. Mi experiencia es que, con cada avance técnico, Ia mezcla leva mis y mas tiempo. En los comienzos de mi carrera, la mezcla completa de un rollo tenfa que hacerse de una tacada. Si co: metfas un error en el metro 290, tenfas que volver al princi pio y comenzar de cero. Solfamos ensayar todo el dfa para in- tentar hacer la mezcla a tiltima hora. Pero el hecho es que acababamos la mezcla en doce o catorce dias. Ahora es bas tante normal dedicar a la mezcla cuatro semanas. Cada avance técnico conlleva problemas. Desde que se in- trodujo el Dolby, el técnico de Dolby tiene que ajustar su equipo perfectamente, 0 todo el rollo debera rehacerse. Dolby irrumpi6 por la grabacién musical. Los téenicos encargados de la miisica comenzaron a usar micréfonos en las sesiones de grabacién, cada vez en mayor mimero, para aumentar el control. jHe estado en sesiones donde, cada instrumento, dis- 197ponfa de su propio micréfono! En tal caso, casi no hace falta un director de orquesta, ya que la dindmica de la grabacién puede ajustarse en la mezcla de pistas (en que se reducen las treinta y dos pistas existentes a cuatro o seis antes de la mez- cla final). Bl técnico puede elevar el volumen de las cuerdas por aquf, hacer un piccolo por alld, dar més realce al piano haciendo su sonido més cortante. El Gnico problema de tener un micréfono con su propia ccinta para grabar un sonido, es que terminamos teniendo... idieciséis, treinta y dos, sesenta y cuatro cintas distintas! Al final, puede que uno acabe escuichando un molesto sonido agudo (el llamado «silbido de la cinta). El silbido esta cau- sado por la suma del ruido de los cabezales magnéticos de las grabadoras tocando las cintas. Cuando Koussevitzky estaba grabando a la Sinfonica de Boston, puso cuatro 0 cinco mi- cr6fonos en distintos puntos de la orquesta, y otro mas para capturar el sonido de la orquesta al completo. Todos los mi- crofonos entregaban su sefial a una sola cinta, No habia pro- blema de silbido. Pero en este caso, manejando entre dieci- séis y sesenta y cuatro micréfonos procedentes de todas partes, el silbido era inevitable. El proceso Dolby toma, sen- cillamente, todas las cintas, y hace una purga tal que el sil- bido de la cinta global se pierde en un rango de frecuencias altas. En el caso del cine, casi enseguida y debido a los pro- blemas de ecualizacién entre la miisica grabada con Dolby y los sonidos registrados sin Dolby, tuvimos que empezar a usar Dolby también con los didlogos, aun en el caso de que s6lo utilizéramos dos pistas. A continuacién los efectos de sonido también pasaron a grabarse con Dolby. jEs como lo del dicho aquél de «la cola que mueve al perro»! ‘Cuando se afade sonido estéreo, las pistas se multiplican, autométicamente por dos. El proceso estéreo divide el diez por ciento del sonido entre los altavoces derecho e izquierdo, y deja el noventa por ciento restante en el central. Esas pro- porciones son tipicas de una escena sencilla de dilogo en in- terior. Podemos repartir el sonido en un treinta y tres por ciento en cada altavoz, o dejar que domine primero el iz- 198, quierdo, luego el central y finalmente el derecho, en las esce- nas més complejas en lo referente a sonido (Ia diligencia mo- viéndose de izquierda a derecha; aunque no haya nada que reprochar al sonido de La diligencia (1939), en que todo el sonido proviene de un tnico altavoz colocado en el centro de Ja pantalla), En Tarde de perros procuramos ser rigurosos en la direceionalidad, cuando una muchedumbre se apretujaba al lado izquierdo de la manzana, y otro numeroso grupo en el lado derecho. El sonido de cada grupo provenia siempre de su altavoz. Hoy en dfa, claro esta, el Dolby se da por supuesto. A él se afiade el sonido surround o envoivente. Asi que tenemos tres altavoces detrés de la pantalla, dos en el lado izquierdo de la sala y otros dos en el lado derecho. Un secreto celosamente guardado en torno a toda esta parafemalia del sonido es que, si quieres escuchar los distintos sonidos perfectamente equi- librados, debes sentarte en el centro de la sala. Si te pones la izquierda 0 a la derecha, dominardn los altavoces corres- pondientes. En una pelicula mal mezclada un portazo puede sonar, para parte del piiblico sentado en una zona de la sala, como un auténtico caftonazo. En algunas salas con manteni- ‘miento casi nulo, he podido escuchar el zumbido de 60 hert- jos de los altavoces que, supuestamente, no estaban emi- tiendo sonido alguno en ese momento. La linea de corriente alterna normal de 110 voltios mueve los electrones a una fre- cuencia de 60 ciclos.' Si hay un transformador préximo a la fuente de alimentacién (y todos los altavoces usan transfor- madores), los ciclos producen un zumbido perfectamente au- diible. El chisporroteo causado por una cabeza lectora del so- nido sucia también se oye. He visto salas donde el sistema que reparte el sonido a los distintos altavoces no funcionaba bien, Hasta el punto de que una jauria de voces legaba hasta mi desde cualquier punto, excepto desde la boca que supues- ' Como el lector habe notado, cl autor se refine a las caraeterfstieas de 4a corriente en EEUU. En Espata lo habitual sou 220 voltios y 50 bertzis. (Model) 199tamente estaba hablando. ;Ah, el progreso! Lo que antes su- ponfa alrededor del 5 por ciento del coste de la pelicula «por debajo de Ia linea», ahora alcanza el 10 por ciento como mi nimo. Y este porcentaje no para de subir. Ya veremos Io que sucede con los costes ahora que las mezclas digitales se estén generalizando, Todo esto sucede, en gran medida, porque los estudios no cejan en su empefio de captar al pablico joven. Y tratan de ofrecerles una calidad de misica semejante a la de los CDs que los chicos compran. Un esfuerzo que no merece la pena, en mi opini6n. Los jévenes acuden a ver una pelicula por la experiencia de ver esa pelicula, igual que escuchan un disco por la experiencia de escuchar ese disco. El tinico placer que obiengo en el proceso de la mezcla, es en el momento en que se aflade a musica, De pronto, el te- dioso esfuerzo se ve recompensado, Imaginanos sentados en la sala de mezclas, donde hemos pasado la pelicula, metro a metro, al menos setenta y cinco veces, ¥ con frecuencia bas- tantes més. Todo lo relacionado con la pelicula se ha vuelto terriblemente aburrido. Mi escena favorita en estos momen- tos podria ser tener a Chester Morris haciendo de Boston Blackie. Paul Newman 0 Tom Mix, tanto me da en estos mo- mentos (de verdad que no he pretendido hacer un juego de palabras?); y el papel de Jane Fonda, bien podia hacerlo ZaSu Pitts. Si los nombres que cito no te suenan de nada, ve a tu tienda de videos favorita, y pregunta por los titulos més anti ‘guos. Pero la miisica insufla nueva vida a la pelicula, Nuestras sesenta y cuatro pistas originales se han quedado en seis cuerdas; viento; metal; ritmo (sin percusién); percusiGn; y piano, celeste, arpa. ;Pero, por favor, que todo se sostenga! No puedo ofr la palabra «;Culpable!» cuando el presidente del jurado Ta pronuncia. Trabajamos a tope para aclarat la pa- ® amor se refiere al ape del actor Tom Mix, «Mix» en inglés es mer- cla, (N. del) 200 labra, ecualizando. El oboe, que tiene tantos arménicos como Ja voz humana en cierto rango de frecuencias, es el culpable. Intentamos elevar el volumen cuando se dice esa palabra. Suena forzado. Deberfa mantenerse como el suave susurro que originalmente era, Bajamos los instrumentos de cuerda, pero ahora es la orquesta la que suena rara. Si pudiera bajar {inicamente el oboe en el momento en que se dice esa pala~ bra... Y por supuesto, podemos. Regresamos a la grabacisn original de treinta y dos pistas. Y justo pasados 41 metros y 6 fotogramas, bajamos el oboe 2 dB (decibelios, la unidad en ‘que se mide el volumen de sonido). Probamos la pelicula con Ja nueva mezcla. Oimos «;Culpable! con nitidez. Y el tra- bajo s6lo nos ha Hevado unas cuatro horas; 0 lo que es Io ‘mismo, setenta y dos partidas en la maquina del millon. 20112. LACOPIA ESTANDAR Llegé el bebé tra ver en la sala oscura, {Cusintas horas, eusintos dias, hhe pasado en salas oscuras, mirando esta pelfcula? Tengo sen- tado junto a mf al téenico de graduacién, Trabaja para Tech- nicolor, Su trabajo consiste en «graduar» la copia final de la pelicula, Explicaré este proceso mas adelante. Los técnicos de graduacién son gente muy ocupada. Este ha cogido el puente aéreo y ha llegado al aeropuerto Kennedy a las seis y media de la mafiana, Nos reunimos en la sala de proyeccién a las ocho y media. A las cuatro de la tarde estar de regreso hacia Los Angeles Tiene delante su café y un pastelito de aréndanos. Nada de pastas vulzares para esios tipos. Ellos son el prototipo del «sefior exquisito», En la consola tiene un bloc de notas. Bajo la pantalla hay un contador de metraje. Le sirve para hacer sus notas, rollo a rollo: este plano es demasiado oscuro, aquél demasiado brillante, éste tiene mucho amarillo, ese dema~ siado rojo, azul, verde: aquf hay demasiado contraste, alli de~ masiado poco; en este escena Ia cosa esté algo fastidiada, pues el color est equivocado, y también la densidad y/o el contraste: y asf sucesivamente. Cada escena, cada plano, cada 202 metro de pelicula, son analizados y revisados con sumo cui- dado. Siempre me asombra la memoria filmica de estos téc- nicos de graduacién. Dias ¢ incluso semanas después de estar con uno de ellos, puedo tener una conversacién telefénica y mencionar que el primer plano de Dustin delante de un sti permercado coreano esté atin demasiado azul, y él se acuerda perfectamente del plano y del rollo donde esté. Tienen una vista increfble. Pueden descubrir un sutil amarillo que quita toda su gracia fotogréfica a una escena. Y cuando me 10 co- ‘mentan, quia sea la primera vez que caigo en la cuenta. Y ahora que me lo dicen, no puedo quitérmelo de la cabeza. Todo empieza a parecer amarillo. El proceso de obtener una copia en color es complicado. Trataré de explicarlo lo mejor posible. El negativo de color contiene, bésicamente, los tres colores primarios: rojo (deno- ‘minado magenta en el laboratorio), azul (llamado cian) y ama- rillo. Excepto en el caso del proceso conocido como «exposi- ién previa», que se usa rara vez (lo mencioné antes, al hablar de Llamada para wn muerto), el negativo que recibe el opera- dor de cémara no ha sufrido ninguna manipulaci6n, El labora- torio lo revela siguiendo una serie de fOrmulas esténdar, Las variaciones son posibles cuando pasamos al posit vado y obtencién de la copia estindar. Una vez en California, el técnico de graduacién se sienta delante de un analizador de color llamado «Hazeltine». Se alimenta con el negativo y muestra en un monitor una ima- gen positivada de la pelicula, Como el color electrSnico di- fiere bastante del color quimico, el juicio del técnico es eru- cial, Afiadiendo o sustrayendo amarillo, azul 0 rojo, puede variar el equilibrio de colores hasta el infinito. Puede tam- bién dar brillo u oscurecer Ia imagen (lo llamamos variar la «densidad». Yo y/o el director de fotografia le hemos expli- cado nuestra meta visual. Y cuando piensa que la ha alcan- zado con el Hazeltine, graba en el ordenador los datos que controlan la graduacién de las luces de positivado. Por ejem- plo, puede registrar «Amarillo: 32, Magenta (rojo): 41, Cian (azul): 37. Los datos se transfieren a la méquina de gradua- 203cién, Estos datos ordenan a la maquina que ilumine un rollo de pelicula sin exponer con luz blanca, que atraviesa tres pris~ mas de colores amarillo, magenta y cian, justo en las propor- ciones de tiempo y densidad que el téenico de graduacién ha registrado: 32, 41, 37. Por eso se le lama técnico de gradua- cidn, El material impresionado pasa enseguida a un bafio qué mico, igual que se harfa en el caso de la fotografia conven- cional, y emerge la copia positivada, lo que se suele Hamar copia esténdar. Una vez conseguido el equilibrio de colores deseado, se hace un interpositivo de la copia estandar, Y de éste, un inter- negativo, Toda copia destinada a su proyeccién en salas co- merciales se hace a partir del internegativo, E] negativo ori ginal va a una cimara acorazada. Su valor es enorme. De hecho, en alguna ocasién, el negativo original es el aval para el préstamo bancario con el que se financia la pelicula. El positivado en color puede disminuir 0 aumentar mucho la calidad de la fotografia original. Por ejemplo, ya he descrito lo que pretendfamos en el capitulo del color en Daniel. Todo Jo que se refiere al pasado de Daniel se hizo con filtros, de modo que las escenas de la nifiez con sus padres tuvieran to- nos dorados, cdlidos y protectores. Las escenas del presente son azules ya que, en esencia, es como si el protagonista ya- ciera bajo tierra con sus padres. A medida que la pelicula trans- curre y Daniel recobra lentamente su vida, su existeneia actual se hace més célida, mas viva, lo que se refleja en una calidad fotogrifica mis natural. El pasado pierde algo de su tonalidad mbar cuando adquiere perspectiva, al resolver el dolor y las ddudas que esos sucesos le evocaban. Al final, los colores de la pelicula presentan una naturalidad total. El presente y el pa- sado de Daniel son una sola cosa, Ha vuelto a vivir La graduaci6n final de la copia debfa seguir a toda costa el concepto de Ia fotografia original. Muchas de las cosas que se hacen con la cémara, pueden ser desbaratadas més tarde en el laboratorio. Si en una escena «azul» (el presente de Da- niel) se hubieran colado rojos y amarillos en la copia estin- dar, el aspecto habria sido demasiado «normal». Lo mismo 204 podfa ocurrir con las escenas «doradas» o «mbar» (el pi sado de Daniel) si se cucla el azul. No se trataba solo de una cuestidn de atmésfera. Los flashbacks de la infancia aconte~ cen en distintos momentos del metraje. La fuerte identifica- cién que daba el color permitia al piblico saber qué etapa de la vida de Daniel estaba contemplando. El técnico de gradua- ci6n tenfa que estar al tanto de qué pretendiamos, o de otro modo habria echado a perder toda la concepcién estilistica de la pelicula. La graduaci6n afecta a todo Io que el director artistico, el, director de fotografia y yo hayamos hecho para crear el estilo visual. Como en todo el proceso de realizacién de una pelf- cula, un técnico se demuestra crucial para el éxito 0 el fra- caso del resultado final. Resulta un placer trabajar con Phi Downey, técnico de Technicolor en California. Le bastan dos minutos de conversacién para trasladar mi intencién al pro- ceso de graduaciGn de la pelicula. No creo haber necesitado con Phil mas de tres intentos para obtener la copia estindar que queria. En el otro extremo, John Schlesinger me conté una vez. que necesit6 trece copias de Cowboy de medianoche hasta que el laboratorio le entreg6 lo que pedia. Hay un gran peligro en hacer muchas copias. La copia es- ‘andar se hace a partir del negativo original. Y cada vez. que se maneja el negativo, existe el riesgo de que se ensucie y se estropee. Los datios son casi imposibles de reparar. Cada ver que hay que tocar el negativo tengo el corazén en un puiio. John tuvo que pasarlo fatal. Cuando Phil acaba una copia en California, me la envia, Yo le llamo después de verla, y le trasmito mis impresiones. Al llegar a la tercera copia, ;s€ que sera la definitiva! 4Cémo podria describir la emocién de ver la copia estén- dar por primera vez, su belleza, su perfeccién? Resulta asom- broso lo sucia que llega a estar la copia de trabajo que hemos ‘manipulado durante meses, pero ahora est nueva, recién he- cha. Los fundidos estin en la pelicula, las escenas nocturnas parecen realmente de noche: los rojos, 1os azules, y, cuando la densidad es correcta, jlos negros! Una de los distintivos de 205tuna buena copia es la riqueza de los negros. Todas las pelicu- las parecen obras maestras cuando se ve su copia estandar por primera vez ‘Queda una tiltima prueba, Cuando acabamos la mezcla, la pista de sonido estaba en una cinta magnética igual que la de tu radiocassette, s6lo que un poco més ancha. Lo llamamos, con bastante I6gica, sonido magnético. Debe ser transferido a la pelicula, en lo que Hlamamos sonido 6ptico, de modo que quede ligado también a la copia estindar. La pista magnética se pasa por un «ojo» eléctrico que transforma los impulsos magnéticos de la cinta en patrones visuales sobre una pista del negativo de pelicula, Luego combinamos el negativo 6p- tico con internegativo visual, de modo tal que la pista de so- nido se grabe en la copia estandar. Si la densidad esta mal, el sonido puede verse afectado. Entonces devuelvo ta copia es- tindar al estudio de sonido. Tomo el sonido magnético por un canal y la copia esténdar, con su sonido dptico, por el otro Pasamos los dos a la vez, alternando uno y otro, para asegu- ramos de que nada de la calidad original del sonido se ha per- dido en ef camino. Un poquito se pierde siempre, pero debe~ rfan ser casi idénticos. Ya est. Hemos terminado la pelicula. Ha Ilegado la hora de entregarla al estudio, 206 13. ELESTUDIO {Tanto esfuerzo para esto? No soy «anti-estudio», Como dije al comienzo del libro, agradezco que alguien me dé los millones necesarios para ha- ‘cer una pelicula, Pero en mi caso, y creo que también en el de otros directores, ef momento de entregar la pelicula conlleva una enorme tensién. Quizd se deba al hecho de que es el pri- mer paso que da la pelicula en su camino hasta el espectador final. Pero la auténtica raz6n, me parece, es que, después de meses de rigido control, la pelicula va a pasar a manos de gente sobre la que tengo muy poca influencia, No sé qué convierte una pelicula en un éxito. Dudo que al- guien lo sepa, No son las estrellas. Mi pelicula Negocios de fa- zilia, protagonizada por Dustin Hoffman, Sean Connery y Maithew Broderick, fue un desastre. Como Ishtar, de Hoffinan y Warren Beatty. Kevin Costner y Clint Eastwood no hicieron un gran negocio con Un mundo perfecto, y en cambio East- wood se anot6 un éxito increfble con En la linea de fuego. Las inconsistencias de la taquilla en relacién con las estrellas de las las son incontables. Y mientras tanto los salarios de las duales contintian subiendo, hasta el punto de {que muchos suelcos podrian financiar una pelicula completa. 207La clave tampoco reside en el género. Los westerns esta~ ban de capa caida hasta que Bailando con lobos se convirtis cen un éxito; se hicieron siete més al poco tiempo. Las pel las ambientadas en el mundo del béisbol estaban pasadas de moda hasta que lleg6 Los Biffalos de Durham. Luego se hi cieron un pufado de ellas. En este momento hay pocas peli- culas policiacas pero eso, también, cambiaré En los aos treinta y cuarenta los estudios controlaban la fi nanciacién, la produccidn, la distribucién y la exhibicién de peliculas. Casi todos los estudios eran propietarios de sus pro- pias salas. Organizaban programas dobles, en que se pasaban ‘dos peliculas. La cartelera cambiaba todas las semanas, lo que significaba que se proyectaban cuatro peliculas cada ocho dias por sala. La Metro, que producfa doscientas peliculas al ailo, Menaba sus salas usando material propio. No existia forma de contabilizar el éxito financiero de una pelicula concreta, ya que los contables podian distribuir los beneficios de las peliculas de un programa doble como les viniera en gana. A menos que el paquete completo no funcionara, una pelicula podfa ser ren- table segtin cémo se hicieran los niimeros. En 1954 el Tribunal Supremo ordené a los estudios que se desprendieran de sus sa- las, sobre la base de que tal propiedad les convertfa en dueiios de un monopolio inaceptable. A finales de los cincuenta, y en todos los sesenta, muchos estudios atravesaron una situacién precaria, Hubo un momento en que 201 Century Fox tuvo que cancelar una pelicula que yo iba a dirigir, por falta de dinero, ‘Tenia previsto empezar a rodar en marzo pero ;Hello, Dolly!, su gran estreno de la Navidad anterior, habia funcionado mal en taquilla. Por eso andaban tan mal de liquidez. La pelicula que se quedé sin hacer fue The Confessions of Nat Turner, ba- sada en la novela de Bill Styron. Muchos estudios combatieron a la televisién con todas sus fuerzas. Pero de modo gradual advirtieron el enorme poten- cial financiero que les ofrecia, Algunos de los estudios con mayores apuros econémicos comenzaron a vender su biblio- teca de peliculas antiguas a las cadenas televisivas. Otras fuentes de ingreso nacieron gracias a la televisiGn por cable. 208 En la actualidad, las productoras todavia se las ven y se las desean para no perder dinero, pero se van arreglando. Los de- rechos subsidiarios proporcionan una gran proteccién a la in- versiOn: videocassettes, televisién por cable, televisi6n en abierto, proyeccién de las peliculas en vuelos aéreos. Y por supuesto, los derechos internacionales fuera de Estados Uni- dos y Canadé, que representan el 50 por ciento de los ingresos totals. Y cada pais tiene sus propios derechos de video, para proporcionar mas dinero en el futuro. demas, muchos estu- dios vuelven a tener intereses propietarios en las salas de cine Por lo que tengo entendido, poseen menos del 50 por ciento de la propiedad para no violar la sentencia del Tribunal Su- premo que les impedia compatibilizar produccién y exhibi- cidn. A lo dicho hay que sumar el merchandising —los jugue- tes creados alrededor de Parque Jurdsico, por mencionar solo un ejemplo—, los parques tematicos construidos a partir de algiin gran éxito, y Ia propiedad, por parte de algunos dios, de televisiones por cable. Y las paginas de los diarios econémicos estan llenas de noticias de fusiones entre estudios y televisiones por cable. Todos estos enormes ingresos se ba- San en las peliculas que los estudios producen. Un megaéxito puede producir ingresos por valor de miles de millones dt res en concepto de derechos varios. Por eso las grandes estre- llas tienen un valor. Debido a su potencial, los estudios, muy comprensiblemente, intentan que cada pelicula legue al ma- yor piiblico posible. No hay nada malo en eso. Excepto que la mayorfa de las veces hay pocas peliculas que lo consigan, No hay peliculas lo bastante buenas; o lo bastante malas ‘Como en tantos otros aspectos de la vida americana, la in- vestigacién sobre los gustos de la audiencia es uno de los fac~ tores dominantes en la distribuci6n de pelfculas. Cuando se entrega la pelicula acabada al estudio, lo primero que hacen es organizar una preview 0 proyecci6n con piiblico. Por su- puesto, el estudio ya ha visto la pelicula. Algunos ejecutivos te dicen qué les parece, otros opinan con vaguedades. Pero cualquier discusiGn sobre posibles cambios queda relegada a después de la preview. 209Casi todas estas proyecciones se hacen con 1a copia de tra- bajo y un sonido y masica provisionales. Para hacer la copia estindar hay que cortar el negativo de la pelicula, Y aunque en la préctica se puede hacer cualquier cambio que se desee con el negativo cortado, existe en los estudios una especie de blo- «queo psicolégico, un sentido de lo inevitable, en la decision de cortar el negativo. Asi que este importante test se hace a me- nudo con una copia sin graduar, arafiada y sucia, acompafiada de una seleccién musical procedente de la biblioteca del estu- dio, y con un sonido poco adecuado. Los estudios se atreven @ sostener que no existe mucha diferencia, para el punto de vista del piiblico, si ve una copia como la descrita 0 la estandar. Un ejecutivo me dijo que una vez. habia organizado una preview ‘con un trozo de pelicula insertado que ponfa, con letras blan- cas sobre fondo negro, Escena perdida. Contaba que el pi- blico al verlo se ech6 a refr y continué disfrutando de la peli- ccula, Le comenté que esperaba que hubiera prescindido de la escena ya que, obviamente, no era necesaria. Me siento en una sala muy buena, con cémodos asientos y sonido y proyeccién de primera. He viajado para estar allf con los ejecutivos la primera vez que ven la pelfcula. Muchas veces una preview esté ya organizada para esa noche 0 la si guiente. Estin presentes el jefe del estudio, alguna vez el jefe de toda la compaifa, el vicepresidente a cargo de la produc- cién, su ayudante (a menudo una mujer), el ayudante de la ayudante (nunca le he visto antes), el jefe de distribucién, su ayudante, el jefe de publicidad, el jefe de marketing, la per- sona encargada de preparar el trailer promocional, los pro- ductores y otras dos o tres personas de funciones imposibles de adivinar. Tras un par de chistes forzados, las luces se apa- an, Estas proyecciones casi siempre empiezan en punto, Al acabar la proyeccién, silencio. El jefe del estudio 0 el de la compafifa dice algunas palabras corteses y alentadoras, A nadie le interesa pelearse en piblico, La gente de distribu- ci6n, marketing y publicidad se van a toda velocidad. Comu- nicardn sus impresiones al jefe del estudio més tarde. El resto de nosotros se retine en una sala de conferencias. Quizé haya 210 un plato con sndwichs o fruta, y agua mineral. El jefe del es- tudio habla en primer lugar. Luego las intervenciones van descendiendo la cadena de mando, hasta que da su opinién uno al que no he visto en mi vida. Existe una lamativa una- nimidad: todos se unen al punto de vista expresado por el jefe del estudio. Nunca he ofdo un comentario contrario a la «pos- tura oficial» del estudio, De todos modos, no creo que este proceso de esperar a ver lo que piensa el jefe sea exclusivo de las productoras cinema- tognificas. Nunca he asistido a una reuni6n de alto nivel en General Motors, pero apostaria a que las cosas no son muy diferentes, Pero, en cualquier caso, todavia no hay decisiones defini- tivas. Todos esperamos a la preview de esa noche o ‘guiente. Pienso que estas proyecciones pueden ser titles para determinadas peliculas. En una comedia o un melodrama, por ejemplo, el puiblico forma parte de la pelicula. Lo que quiero decir es que sila gente no se rfe en una comedia o no sutre en tun melodrama, la pelicula tiene un problema, Cambiar la du- racién de un plano de reacci6n en una comedia puede marcar la diferencia y hacer que el chiste funcione. Pero en el drama estricto, soy yo el que conoce el terreno mejor. Puedo estar equivocado. Quiza soy un tipo arrogante. Pero acudo a traba~ jar para dar forma a una idea. Y si yo me equivoco, necesito a toda Ia organizaci6n de Irving Thalberg para solucionar el problema: escenarios, vestuario, actores, todo lo que necesite para volver a rodar las partes que sean, ya se trate del 5 0 del 50 por ciento de la pelicula, Finalmente, hay algunas pelicu- las en que todos nos equivocamos, desde el momento de la idea inicial, pasando por el guién, hasta su ejecucién, Yo me equivoqué, el guionista se equivocé, y primero de todos, el estudio se equivocé al financiar la pelicula, Sencillamente, no hay forma humana de arreglarla El chofer de la limusina me recoge, con muchfsima ante- lacién, antes de la preview. Esti prevista a las siete de la tarde, en un suburbio del que nunca he ofdo hablar. No co- nozco el tréfico de California, pero todo el mundo me ad- 21vierte que tenga cuidado. Como nunca apuro, Hego a la sala con media hora de antelacién, ‘Al apearme, una cola aguarda. Los espectadores se suelen reclutar casi siempre en centros comerciales. Alguien les pre- gunta si es gustaria ver una pelicula protagonizada por Don Johnson y Rebecca De Mornay. Se les entrega ademas una breve sinopsis de la pelicula. Representantes del instituto de- ‘mose6pico que organiza la proyeccién revolotean por los al- rededores. En la cola, todos los grupos demogrificos estén represen- tados, teniendo en cuenta la calificacién que, previsible- ‘mente, recibird la pelicula. El film recibird casi seguro una «Ry, por lo cual no hay ningdn menor de diecisiete afios. Las categorias oficiales designadas son: varones 18-25, mujeres 18-25, varones 26-35, mujeres 26-35, varones 36-50, muje~ res 36-50, varones mayores de 50, mujeres mayores de 50 Todo es muy politicamente correcto: unos pocos afroameri- canos, algunos latinos, otros asisticos. Nunca he visto nati- vos americanos. En Un lugar en ninguna parte, el jefe de produccién se decamts por toda una audiencia adolescente, porque la estrella era River Phoenix, un fdolo juvenil. No im- portaba que la historia siguiera la pista a unos radicales de los aflos sesenta, en fuga permanente por un atentado con bom- bas. No habfa ni un solo espectador por debajo de los veinti- cinco afios que supiera siquiera de la existencia de ese tipo de gente. El guién de Naomi Foner era muy complejo, y desa- rrollaba no sélo la relacién del chico con sus padres, sino la relacién de estos padres con los suyos. Pero el jefe de pro- duccién tenfa una estrella adolescente, asf que en su inmensa sabiduria organiz6 una proyeccién para adolescentes. La cola avanza por grupos de treinta, controlados por el grupo de sondeo. Habré entre cuatrocientos cincuenta y qui- nientos espectadores. Gente con carpetas y lapiceros pulula por todas partes. No estoy muy seguro de lo que hacen. Tra- bajan para la empresa que hace el sondeo. He llegado muy pronto, asf que tengo tiempo de echar una ojeada al piblico mientras entra en la sala, No importa su 212 edad: son mis enemigos. Vienen en bermudas y camiseta, y con deportivas. Su peinado parece concebido con la sola in- tencién de dificultar la visiOn de la pelicula a los que se sien- ten detrds. Viejecitas procedentes del hogar del jubilado en Sherman Oaks se mezclan con tipos cachas en torno a los cuarenta, cuyas panzas cerveceras sobresalen por encimas de las bermudas. Soy consciente de que estoy tenso. Antes le he pedido al ch6fer de la limusina que me diera una vuelta por el barrio, para hacerme una idea de por donde me muevo. Las casas tan cuidadas y el césped perfectamente recortado no parecen tener nada que ver con los cretinos que esperan para entrar en la sala, Paso adentro. El olor a pertitos calientes demasiado he- chos, patatas fritas rancias y palomitas es aplastante. Los puestos de comida y golosinas son muy vistosos. Los video- juegos colocados por todo el vestfbulo son manejados con ‘entusiasmo por chavales de doce afios. ‘Veo al montador. Vino la noche anterior y pas6 la pelicula con el proyeccionista esta maftana. Han comprobado los ni- veles de sonido y se han asegurado de que los proyectores es- tin en buen estado. Me dice que al proyeccionista le ha gus- tado la pelicula, Me hace sentir mejor. En un momento como éte, cualquier apoyo es bienvenido. ‘Veinte minutos antes de la hora prevista para la proyec- cién 1a sala est repleta. Dos filas al fondo estén reservadas para la gente del estuclio. En el centro de la sala me han reser- vado dos sitios, aunque vengo solo. Me gusta sentarme en ‘medio de la sala. Veo mejor la pelicula y capto las reacciones de la audiencia. Mientras, fuera del recinto, ejecutivos menores del estudio empiezan a llegar. De nuevo sonrisas forzadas. El ritual se ha puesto en marcha. El gltimo en Hlegar, teinta segundos antes, de que empiece la pelicula, es el ejecutivo més representativo de los que asisten a la sesiGn. El ruido en Ia sala es descomunal. El piblico leva veinte minutos esperando. Han comido, bebido y pasado por el ser~ vicio. Son gente muy sofisticada los que asisten a las pre~ 213views. Suelen venir con frecuencia, Algunos acuden en grupo y se sientan juntos. A menudo tienden a hacer el tonto porque Saben que la gente que hizo la pelfcula anda por aht. Disfru- tan de su momento de poder. Si la pelicula funciona, lan, Sino, jmucho cuidado! Alas siete en punto més 0 menos. un tipo joven avanza por el pasillo central hasta plantarse delante de ta pantalla. Cortésmente agradece al publico su asistencia, Si se va a pro- yectar una copia de trabajo, les advierte de la pelicula sucia y arafiada. A menudo explica que es todavia un «trabajo en pro- atesién». También les dice lo importantes que son los cues tionarios, porque los responsables de la pelicula desean co- nocer sus reacciones. Esto, como es l6gico, les convierte en eriticos por un dfa. Y les encanta, Porque ahora saben que sus reaceiones van a afectar a la pelicula definitiva. El tipo acaba con un entusiasta «;Disfrutad de la pelicula!» y se dirige al pasillo, Las luces se apagan y la pelicula comienza. Uno de los momentos més importantes de cualquier pelf- cula es el final. La gente del sondeo esta muy ansiosa por tantear al piblico antes de que salga disparado por donde entré. Por tanto no es raro que treinta segundos antes del fi- nal, un grupo de sombras avance hacia el pasillo central, pertrechados con cuestionarios y lapiceros. Se distribuyen por todos los pasillos. El tltimo tema musical —concebido para levantar el énimo del piblico— nunca alcanza su final. El proyeccionista ha recibido instrucciones del grupo de sondeo para que empiece a encender las Iuces cinco segun- dos antes del final y para que baje el sonido y asi nuestro anfitriGn pueda gritar desde su sitio en la sala: «Por favor, permanezcan en sus asientos. Les vamos a entregar unos cuestionarios. Les agradeceremos que los rellenen.». Bla, bla, bla, que diria Mamet. Soy el primero en atravesar el pasillo central hacia el ves- thbulo. Los ejecutivos se amontonan en la siltima fila, Lenta- ‘mente, el piiblico empieza a salir. Ya han entregado sus cues- tionarios. Algunos permanecen atin en sus butacas, tratando de reflejar con diligencia sus impresiones. 214 Pasados uno diez minutos, slo quedan unas veinte perso- nas. Es el llamado «grupo foco». Han sido escogidos previa- mente por los analistas. Como te puedes imaginar, estan de- mogrificamente diversificados. El jefe de los analistas les pide que ocupen las dos prime- ras filas. Los ejecutivos avanzan hasta la cuarta fila, para oft mejor los comentarios. Y empiezan a hablar. Una vez més les agradece su colaboracién y les pide que digan sus nombres. Luego pregunta a cudntos de ellos les pa- rece la pelicula «excelente», luego «muy buena», luego «buena», «correcta», «mediocre». Responden a cada catego- ria por alzada de mano. Luego sigue un debate sobre lo que les gust6 de la pelicula y cudnto les gusts. Luego viene la gran pregunta. Dice, «{Qué es lo que no les gust6 de la pelicula», Algunas veces se produce un silen- ‘embarazoso, Entonces una persona apunta algo, luego ha- bla otra, y en un abrir y cerrar de ojos hay un frenesf que en- gorda, como si la pelicula fuera un almuerzo que estuviera degustando. Hay desacuerdos, disputas. Las personalidades acusadas dominan la funcién, La gente que disfruté de la pe- Iicula no tiene nada que responder a la pregunta, asf que per- manece en silencio, Los del estudio absorben cualquier comentario que se haga. Y més tarde, muchas de las conversaciones empiezan con un «Sabes, este tema se planted con el grupo foco, y siempre me parecié que ahf tenfamos un problema», Que s6lo una persona lo haya mencionado importa poco. Su opinién se utiliza como si el grupo entero hubiera expresado la misma objecién. Todas las opiniones, no importa lo disparatadas que sean, tienen peso, y las sugerencias sobre posibles mejoras estin directamente relacionadas con lo que los ejecutivos han escuchado en la discusi6n del grupo foco. Estamos en un restaurante cercano tomando algo. Pero adn falta un detalle que redondee el trabajo de esta noche. Ain no tenemos los «ntimeros». Los «ntimeros» son los por- centajes del piblico que han calificado la pelicula de «exce- lente» o «muy buena». Igual de importante 0 més es el por- 215centaje que recomendarfa la pelicula a otras personas sin du- darlo, Se considera un indicativo importante de si la pelicula recibira un impulso gracias al «boca a oreja», ingrediente principal para que sea un éxito comercial. Los «ntimeros» pueden determinar la fecha de estreno, el ntimero de salas en que va, y, 10 mas importante, el presupuesto del capitulo pu- blicitario, La publicidad cuesta una fortuna en prensa y, sobre todo, en television. Pasada media hora, un ejecutivo recibe una llamada telefnica y vuelve con los ntimeros escritos en una servilleta de papel ‘Al dia siguiente llega un informe, El detalle es asombroso. Todos los cuestionarios rellenados por el piiblico han sido punteados y analizados. Veamos una lista de los datos que he- mos sacado de los cuestionarios. «Excelente», «muy buena», buena», «correcta», «mediocre»; «la recomendarfa seguro», «la recomendaria probablemente», «seguramente no la reco- mendarfa», «no la recomendarfa»; actuaciones, personaje personaje, incluidos los secundarios; el personaje que mas gusté y el que menos. Luego, bajo el epigrafe «Elementos»: los escenarios, Ia historia, Ia mdsica, el final, la accién, el misterio, el ritmo, el suspense. Luego, la seleccién de adjeti- vos con que se puede calificar al film: «entretenido», «perso- najes interesantes», «diferente/original», «bien interpretada», «demasiado lenta en algunos pasajes». Luego tocan los «Co- ‘mentarios voluntarios» sobre: el final (nétese la reiteracién), confusiones, momentos lentos. Luego (sé que esto parece in- terminable): las escenas que més gustaron y las que menos. Cada una de estas categorias se subdivide en porcentajes. Va rones menores y mayores de 30 afios; mujeres menores y ma- yores de 30 afios; blancos y no blancos; negros e hispanos (ya puse antes los nombres «polfticamente correctos»). Tam- bién se afiade, como colofiin estadistico, los porcentajes de «buena y violenta», «aburrida/torrante», «no es mi tipo de pelicula», «demasiado tonta/estipida», «confusa», y «dema- siado violenta», ‘Alla vista de esta avalancha de cifras estadfsticas, las dis- cusiones sobre lo que deberia ser afinado, cambiado, abre~ 216 viado o rehecho pueden llegar a ser surrealistas. Un produ tor me pregunt6 una vez si podia cortar todo lo que habia gus- tado menos, y dejar sélo las escenas que habfan gustado mis Algunos de los comentarios de las tarjetas son literalmente obscenos: «Ese tipo parece un marieém», «Me encantarfa fo- llérmela». No tengo la menor idea de la correlacién que existe entre Jos «mtimeros» y el eventual éxito financiero de una pelicula, Una vez le pregunté a Joe Farrell, cuya empresa, el National Research Group, se encarga de la mayoria de estos tests, si no habia hecho una investigaci6n al respecto. Casi todos los estudios acuden a é!, hasta el punto de que cientos de pelfcu- las tienen que hacer cola. Pero no. Me dijo que no existia tal investigacién. De hecho, la siguiente declaracién encabeza el andlisis de las reaceiones del paiblico (las palabras son litera- les): «Siempre debe tenerse en cuenta que los datos deriva- dos de los sondeos sobre la reaccién del piiblico no son, ne- cesariamente, una prediccién de su éxito en taquilla o de las posibilidades de comercializacién de la pelicula, y que no puede aseverarse cémo de amplio puede ser el pablico poten- cial. Aunque el sondeo puede proporcionar informacién det grado de satisfaccién alcanzado por un puiblico interesado en verla, no deberia usarse como indicador de cual puede ser la audiencia final, es decir, no puede deducirse el indice, dentro del amplio espectro de espectadores, que “quiere ver” el film (cl posible grado de comercializacién).» ;Se puede saber, en- tonces, para qué diablos puede usarse el sondeo? Esta claro que las peliculas no son el tinico producto su- {eto al anilisis del mercado. Los sondeos han infectado todas las dreas de la vida nacional. Pero me resulta imposible ima- ginar a Roger Ailes entregando un informe con la coletilla «. ‘También en la politica, donde se pone un euidado extremo por lo mucho que hay en juego, los errores son constantes. En la campafta de 1989, casi todas las encuestas sobre las pri- arias de los demécratas se equivocaron. En una de las vota- ciones de Inglaterra, todo el mundo daba por segura la de- 217Andrzej va derecho a por su café. Burtt va a Ja sala de so- nido y yo me dirijo a maquillaje para dar los buenos dias a Jos actores, Generalmente se trata de un saludo rapido en los ‘camerinos, Puede que comente que la proyeccién de lo que rodamos ayer tenfa buena pinta, pero no lo hago necesaria- mente. No quiero que los actores esperen de modo automé- tico mis alabanzas. Tienen que confiar en mi, y prodigar las alabanzas puede destruir st sentido. A las 8:25 estoy en el plat6. No sé lo que hariin otros di reclores, pero yo muy rara vez dejo el ser mientras se prepara la iluminacién, En primer lugar. porque no hay otro lugar donde vaya a estar mejor. Y segundo, me gusta observar cémo el director de fotografia aborda el problema. Cada tino lo hace de una manera, Mi presencia es, ademas. estimulante para el equipo. Trabajan mas concienzudamente. ¢ Va a traba- jar el operador de camara con el que maneja la dolly? Debe~ ria hacerlo, ;Tiene el foquista sus marcas (las distancias entre el objetivo y los actores)? Algunas veces, cuando trabajamos con un diafragma muy abierto, tiene que marcar kas distan- cas en el suelo con tiza, Que tal lo hace el eléetrico con las banderas y los difusores? Una bandera es una tabla 0 listén opacas que corta la luz no deseada por el director de fotogra- fa. El difusor reduce la cantidad de luz. Cada bandera o difu- sor se mantiene en st sitio gracias a un tripode con varias abrazaderas que pueden doblarse en cualquier direccién: el accesorio alli colocado modifica asi la luz del modo previsto. Cada tripode requiere un saco de arena para que no acabe en el suelo si alguien tropieza con él. ¥ iodo ef mundo tropieza con él. El detalle completo de cémo se ilumina un platé es un verdadero rompecabe7as. Por eso Heva tanto tiempo. Los dobles de luz visten con ropa del mismo color que la que luego llevan los actores en escena. Si al doble de luz se le ocurriera presentarse con una chaqueta oscura y luego restl- tara que el actor Heva una camisa blanca, habrfa que iluminar de nuevo. Eso significa tiempo. ¥ el tiempo es oro. Mientras. Burtt y el segundo AD estan colocando a los ex- tras. «Ti, aqui quicto», «Ti eruzas por aqui». Trabajan con el 18. ‘nunca hubo previews en ninguna de mis peliculas con éxito, de critica y/o piblico, Tampoco hice previews de mis fraca- sos. Pero nunca he podido resolver los problemas de una pe- Iicula con los cambios seftalados en las previews. Y en la bas- ‘queda del éxito, he acometido esos cambios después de largas conversaciones con los ejecutivos del estudio, que han anali- zado concienzudamente los cuestionarios y los resultados del «grupo foco». Lo he intentado. No funcion6. Quizé fue culpa ‘fa. Quizé nada podia salvar a esas peliculas, No lo sé. Casi siempre los cambios que se plantean tienen que ver con el final. Cuando una pelicula no funciona tan bien como debiera, casi todo el mundo apunta a cambiar una 0 dos esce- nas del final como solucién del problema. La raz6n se en- cuentra en Atracci6n fatal. Me han contado que, en la peli- cula original, Glenn Close se suicidaba. Después de obtener malos resultados en los tests, se rods un nuevo final en el que Anne Archer mataba a tiros a Glenn Close. Los resultados de ‘un nuevo test mejoraron y la pelicula se convirtié en un gran éxito comercial. Pero la mayoria de las veces cambiar el final no es la solucién, porque fa mayoria de las peliculas no son ‘buenas. Sin los derechos subsidiarios, casi todas las peliculas perderian dinero. El éxito comercial no esta relacionado con «que una pelicula sea buena o mala. Algunas buenas peliculas tienen éxito, Algunas buenas peliculas son un fracaso. Algu- nas malas peliculas ganan dinero, otras malas peliculas pier- den dinero. El hecho es que nadie sabe nada. Si alguien su- piera, podria acometer sin miedo su propio proyecto. Y hay dos personas que lo han hecho, Gracias a un increible talento, Wall Disney sabia. Y, en la actualidad, Steven Spielberg pa- rece que sabe. No digo esto de modo peyorativo. Pienso que Spielberg es un director brillante. £.7. es una pelicula formi- dable y, en mi opinién, La lista de Schindler es genial. Pero aunque son las dos Gnicas personas que, me parece, convier- ten en éxito casi todo lo que tocan de un modo consistente, es interesante sefialar que tampoco Spielberg puede hacer de modo automitico lo que quiere (seguramente por eso ha cre- ado su propio estudio) y que Disney atraves6 tiempos econd- 219micos duros cuando UPA entré en escena con un nuevo estilo de dibujos animados, que le hizo parecer a él un poco pasa- do de moda. Los éxitos de cortos diferentes como Gerald McBoing Boing y Mr: Magoo hacfan que el estilo de anima- Ci6n Disney pareciera un poco demodé. El remedio de Dis- ney fue crear un show para television que salvé su estudio. {De qué estamos hablando realmente? Hablamos de una forma de expresién que ha producido La pasién de Juana de Arco, Cero en conducta, El padrino Ty El padrino II, El je- que blanco, Los comulgantes. Hablamos de Desengaiio y Los ‘mejores afios de nuestra vida, Hablamos de Una partida de campo, Las vacaciones de M. Hulot, La lista de Schindler, Avaricia, El maquinista de la General, Amarcord y Ocho y ‘medio, Cantando baja la tluvia, Dumbo, El ladrén de bici- cletas, Las uvas de la ira, Con faldas y a lo loco, Ciudadano Kane ¢ Intolerancia. Roma ciudad abierta, Ran, The Public Enemy y Casablanca. El halcén maltés, Cuentos de la luna patida, Rashomon, Fanny y Alexander. ;,Debo continuar? {Cuintas més podrian agregarse a la lista? ;Podremos recon- Ciliar algtin dia este arte con la gigantesca maquinaria que trata de hacer dinero a toda costa con toda pelicula, pequefia © grande, que se hace en América hoy? Ojala lo supiera. Los conflictos no se detienen aqui. Una vez hice una peli- ccula titulada La colina. Es un buen trabajo. Cuenta la historia de un campo de prisioneros briténicos durante la Segunda Guerra Mundial. Son prisioneros algo especiales, que se han aprovechado de su uniforme para vender mercancias en el mercado negro para cometer otros crimenes. Su prisiGn est situada en el desierto del Norte de Africa, Es una pelicula di- ficil, ardua, que nunca se aleja de los confines del campo ex- cepto en una rapida escena en un café y otra en el dormitorio del comandante. Fisicamente fue una de las peliculas més du- ras que he hecho. Al acabar estaba agotado. Bastante después de terminar la pelicula, fui a la oficina el distribuidor para echar una ojeada a los anuncios del es- treno. Consistian en una pagina completa donde se vefa a ‘Sean Connery con la boca abierta, como si gritara rabioso. 220 Encima de su cabeza habia un «bocadillo» como los de los c6- mics, donde se ve lo que esta pensando: habia alli un dibujo de una bailarina contonedndose, No me preguntes por qué @Estaba enfadado con la bailarina? Pero ahi no acaba todo. En la parte de arriba, con grandes letras blancas, se podia leer: «<(Traga, tio!». No podia creer lo que vefan mis ojos. Aun ad- mitiendo que se recurriera a algo que no tenia nada que ver con la pelicula —y eso no tenia nada que ver—, aquello care- cfa de cualquier sentido. Era una verdadera locura. ‘Aquella noche, durante 1a cena, me eché a llorar. Mi es- posa me pregunt6 qué me pasaba. Le dije que, sencillamente, estaba cansado de luchar. Me habfa peleado por el guién, por el reparto adecuado, con el calor del desierto, con el agota- miento fisico, con las normas briténicas sobre los extras. Me sentia como Margaret Booth, que se habia peleado conmigo en la misma pelicula. Y ahora tenfa que pegarme por un anun- cio idiota, Y de eso va, muchas veces, el trabajo de hacer peliculas: de lucha, No recuerdo el iiltimo anuncio bueno que vi de una pelicula. Puede que fuera el de La caza del Octubre Rojo hace cinco 0 seis afios. Con seguridad puedo decir que la pu- blicidad de cine es aburrida y banal comparada con la de . ¥ mucho menos IBM © Ford. Los trailers en las salas, un elemento principalisimo cuando se encargan los sondeos para detectar «lo que el pti- blico demanda», estén Ilenos de las mismas tetas, besos y ex- plosiones que la semana pasada. Los pésters para las salas, los preestrenos para televisidn y prensa, donde un centenar de personas pululan para tomarse un café y unas pastas con las estrellas y los directores, las entrevistas «detrés del esce- nario» para jas televisiones por cable, todo esto conforma un batiburrillo de tedio que me deja estupefacto, hasta el punto de que mis dientes rechinan. Y el dinero que se gasta en todo esto es para quedarse espantado. Y a propésito, se hacen tests de todos los anuncios de televisién, pésters, anuncios para prensa e incluso del titulo de la pelicula. Con un piblico es- cogido, por suptesto, y subdividido por capas demogrificas, 21AY por qué a pesar de toda esta parafernalia la mayoria de las peliculas tiene una recaudaciGn discreta? Si toda la publici- dad de la pelicula fue chequeada, al menos los resultados del dia del estreno deberfan ser buenos, antes de que el «boca a oreja» hiciera su trabajo. Pero casi todas las peliculas tienen un resultado discreto en su primer dfa Ademds de someterse a las encuestas a la hora de planifi- car la distribucidn de una pelicula, algunos ejecutivos han en- tregado otra drea de su responsabilidad. Un estudio que yo me sé no dard luz verde a una pelicula a no ser que Tom Cruise u otra estrella equivalente esté en el reparto. Esto tiene dos efectos inmediatos. Primero, la elevacién de los salarios a la estratosfera. Y si las estrellas principales se llevan a casa un salario de diez o doce millones por pelicula, los salarios de los actores secundarios suben de modo proporcional. Dos © tres millones de ddlares no es una cifra rara para un actor que antes cobraba 750.000 dlares por film. El coste medio de una pelicula ha legado a 25 millones, y contintia su- biendo. El segundo efecto es que las agencias que represen- tun a las estrellas se encuentran, de modo automiético, en una posicidn de poder. Como resultado, los agentes de las estre- las ofrecen «paquetes». El paquete incluye una coestrella (varén y/o mujer) y el director, todos, naturalmente, repre- sentados por la misma agencia. No hay nada nuevo bajo el sol, Hace muchos afios, antes de que fuera propictaria de Uni- versal, MCA era la agencia de talentos mas poderosa de la in- dustria, Dos de sus clientes eran Marlon Brando y Montgo- mery Clift. Cuando se trataba de fichar desesperadamente a los dos para EI baile de los malditos, se dice que MCA forz6 la presencia de su cliente Dean Martin para el tercer perso- naje, Aunque tenia un nombre, no llegaba a la categoria de los otros actores. Pero, 0 tomas el paquete completo, ono hay trato. Para ser justos, debo decir que sé de otra compaiia que da luz verde a'sus proyectos bassndose, estrictamente, en consi- deraciones de guién y presupuesto. Y luego procuran conse- {uir las mejores estrellas que pueden. En general suelen tener 222 iis Exito que los estudios que basan su estrategia en las es- trellas. La decisién de buscar estrellas tiene alguna légica ya que su presencia proporciona un valor afiadido a los derechos subsidiarios de los que hablé antes. Pero por otto lado, la in- corporacién de una estrella a la pelicula eleva el coste de un modo considerable. Y no s6lo por lo que se refiere a los sala- rios. Un actor estupendo y muy conocido con el que he traba- Jado, y cuyas peliculas no han tenido demasiado éxito, pidié extras que elevaban el presupuesto en 320.000 délares; y se Ie concedieron. Es mucho dinero que no se refleja en la pan- talla, La pelicula debe recaudar 1.200.000 d6lares adiciona- les para pagar esa cantidad. Ese beneficio se reparte asf: {600,000 détares van para el estudio y los otros 600.000 a los propietarios de las salas. Las copias y la publicidad son tan ‘caras que pueden alcanzar unos costes semejantes a los de la produccién de la pelicula. Asf que esos 600.000 délares que se lleva el estudio hay que rebajarlos a la mitad. Y con eso se paga la limusina, la secretaria, el cocinero, la caravana, y el personal de maquillaje, peluqueria y sastrerfa de esa estrella ‘menor. Con las estrellas importantes los extras se duplican y triplican. Sherry Lansing regalé a la estrella, al director y al producto de La tapadera un Mercedes-Benz, por valor de 100,000 délares cada uno, cuando supo que la pelicula era un gran éxito, La razén que dio era que «habfan trabajado de firme». Estoy seguro de que es verdad. Pero en teoria Tom Cruise cobré 12 millones de délares, y Sydney Pollack 5 6 6. No tengo datos sobre lo que se Ilev6 el productor, pero da la mpresién de que todos tenfan un sueldo mas que justo por su trabajo. Si yo fuera accionista, estarfa furioso de perder la dieciseisava parte de mis dividends, Menciono esto porque los jefes de estudio Hevan un tren de vida que no esta nada ‘mal, Su salario esté entre 1,5 y 3 millones de délares anuales mas una opcién de compra de acciones; y los extras son de primera clase: un jet de la empresa, lujosas suites si hace falta usar un hotel, el Concorde para viajar a Europa en caso de que el jet no esté disponible, limusinas y todo lo que suene a 223glamour y que suele mencionarse en las columnas de coti- Teo. Si al comienzo de 1a pelicula la decisién de darle luz verde depende de que alguna estrella importante se compro- meta con el proyecto; y si, una vez terminada, todas las deci- siones sobre revisi6n, distribuci6n y publicidad se toman con los datos de los grupos de sondeo, ,cual es la responsabilidad de estos ejecutivos? Porque las decisiones mas basicas las han tomado otros. Ms atin, por lo que yo sé, ningiin jefe de estudio ha muerto en la pobreza. Pero un montén de guionistas, actores y directores, sf. Incluido D.W. Griffith, ‘A causa de los derechos subsidiarios y de la explotacién anticipada de la emisi6n televisiva de las peliculas, éstas forman parte de las llamadas autopistas de la informacién, y son de un gran valor multinacional y corporativo para Amé- rica. Es uno de los productos de mayor rentabilidad en el extranjero, de modo que tiene un efecto positivo en nuestra balanza de pagos. Forman parte de la estructura econémica mundial. Una esperanza. La necesidad creciente de peliculas puede ser de gran ayuda para la produccién de films independientes y de un tamafio mas pequefio aunque ain rentable. Después de un perfodo de vacas flacas, parece que la produccién de peliculas inglesas conoce un revival. Mi hermosa lavanderta, Mi pie izquierdo, En el nombre del padre, Regreso a Ho- wards End, Lo que queda del dia, Enrique V han tenido exce- lentes resultados en taquilla en relacién con sus costes, y ade- més son buenas peliculas, Miramax, Fine Line, Savoy, Gramercy son nuevas compaiiias distribuidoras que tratan de encontrar su sitio en el mercado, financiando y adqui- riendo derechos de distribucidn de peliculas de calidad. Han tenido tanto éxito que en 1993 los estudios importantes se han unido a ta caza del d6lar de qualité. Lo que queda det dia era de Columbia; La lista de Schindler de Universal; Phila- delphia, de TriStar; Seis grados de separacién de a Metro. Universal distribuy6 En el nombre del padre; Columbia fi- nancié y distribuy6 La edad de la inocencia 24 Supongo que estas tendencias deberian elevar mi opti- mismo. Pero no es asi. He visto estos espejismos antes. Cuando tienen un pequefio éxito, las empresas chicas tienden a buscar la expansion. Eso significa que quieren que sus pel culas Heguen a mas salas. Y eso significa que tienen que ir a los grandes estudios 0 majors. Miramax tiene ya un acuerdo con Buena Vista, la distribuidora de Disney. Cuando su ta- maiio crece, los gastos de distribucién también lo hacen. Y Hegados a ese punto, {quién se va a arriesgar a distrib Adids a mi concubina? Espero que alguien, La estela de ante- riores productoras independientes no es muy halagiiefia. Hace unos afios DDL (Dino De Laurentiis), Vestron, Lori- ‘mar, Corsair, Caroleo y Cannon trataron de establecerse por su cuenta como compafifas independientes en financiacién y/o distribucién. Todas han desaparecido o han sido absorbi- das por las majors. La necesidad de més peliculas para alimentar los cada vez ‘mds numerosos canales televisivos promete, en teorfa, mas opciones donde elegir, més produccién, més sitio para nue- vos talentos. {Pero sucederd) No lo creo. La erosién de los grandes canales nacionales —ABC, CBS y NBC— por la aparici6n de las nuevas empresas de cable no ha mejorado to- davia la calidad de la programacién de ninguna televisién. A pesar de algunos programas especiales en HBO y Turner Broadcasting, la calidad general de la televisién, ya sea de ago o gratuita, sigue empeorando, como el pie que se hunde en el fango, En cuanto a los canales «culturales», ,a cudntos ocelotes viste dar de mamar a sus crias la semana pasada? El logo de la Metro, famoso por su le6n rugiente, tiene también el lema Ars Gratia Artis («El arte gracias al arte»). La ironia de la divisa es hoy doble. Primero, e] arte tiene que dar dinero. Y ademas, debe satisfacer al National Research Group. Las peliculas han pasado a ser parte de vital importancia para muchos imperios financieros. Y da la impresi6n de que esta tendencia ird en aumento. {Qué es lo que empuja al New York Times a publicar todos los martes la lista de las diez pe- 225Iiculas més taquilleras de la titima semana? Y, ahora, el Daily ‘News de Nueva York y el Post de Nueva York, se pegan por dar esa informacién un dfa antes. ;Por qué el Festival de Can- hes que se celebra en mayo, y que no es otra cosa que una fe- ria de ventas elevada a los altares, da una cobertura mundial de un party de cuarto de millén de ddlares, presidido por Schwarzenegger o Stallone? ;Por qué puedo, literalmente, ‘emplear un afio entero en ir de festival en festival, empezando en enero en Delhi y terminando en diciembre en La Habana? No es s6lo cuestién de recaudaci6n, Las fusiones producidas alrededor de las «autopistas de la informacién», con Sony y Matsushita comprando software, representan imperios finan- cieros mucho mayores que la recaudacién de cien millones de délares de una pelicula, Pienso que este interés se debe a {que las peliculas son la nica forma artistica que utiliza per- Sonas para registrar algo que, literalmente, es mds grande que la vida, Los discos no pueden hacerlo, ni los libros, ni nin- guna otra forma de expresién artistica. Notese las palabras que empleo: forma de expresién artistica. Porque al final, las peliculas son arte. Creo que ninguna combinacién de las peliculas més taquilleras tendrfa la atrac- cidén que tiene si no existiera la obra de Marcel Carné, King Vidor, Federico Fellini, Luis Bufiuel, Fred Zinnemann, Billy Wilder, Carl Dreyer, Jean-Luc Godard, Robert Altman, Da- vid Lean, George Cukor, William Wellman, Preston Sturges, Yasujiro Ozu, Carol Reed, John Huston, Satyajit Ray, Orson Welles, Jean Renoir, Roberto Rossellini, John Ford, William Wyler, Vittorio De Sica, Martin Scorsese, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, Francis Ford Coppola, Elia Kazan, Miche- angelo Antonioni, Jean Vigo, Frank Capra, Bemardo Berto- lucei, Emst Lubitsch, Buster Keaton, Steven Spielberg y tan- tos otros. Son la gente que ha hecho del cine una forma de expresi6n artistica, dirigiendo peliculas como si trabajaran en un circo de dos pistas. A la vez que Batman vuelve recauda cuarenta millones de délares en su primer fin de semana, Mi vida como un perro despierta sonrisas y ligrimas entre las cuatrocientas veinte personas de una pequefa sala de cine. 26 La cantidad de atenci6n que se presta a las peliculas esta di- rectamente relacionada con la existencia de peliculas de cal dad. Son los titulos que tienen la categoria de obras de arte los que despiertan este interés, aunque no estén muy a me~ rnudo entre los diez films de mayor recaudaci6n. Mi trabajo consiste en preocuparme y responder de cada fotograma de pelicula que hago. SE que en todo el mundo hay gente joven que, con los préstamos de la familia y sus pro- pios ahorros, se compran su primera cmara y hacen sus pr meros pinitos con pelfculas estudiantiles, mientras suefian con el momento de hacerse famosos y ganar una fortuna. De éstos, unos pocos suefian en descubrir qué les importa a ellos, qué quieren decirse a si mismos y a quien les quiera escuchar. Se preocupan. Y de entre éstos, unos pocos quieren hacer ‘buenas peliculas. 207FILMOGRAFIA DE SIDNEY LUMET Doce hombres sin piedad (2 Angry Men, 1957) Stage Struck (1958) Esa clase de mujer (That Kind of Woman, 1959) Piel de serpiente (The Fugitive Kind, 1960) Panorama desde el puente (A View from the Bridge, 1961) Larga jornada hacia la noche (Long Day’s Journey Into Night, 1962) Punto limite (Fail-Safe, 1964) El prestamista (The Pawnbroker, 1965) La colina (The Hill, 1965) El grupo (The Group, 1966) Llamada para un muerto (The Deadly Affair, 1967) Bye Bye Braverman (1968) La gaviota (The Seagull, 1968) Una cita (The Appointment, 1968) King: A Film Record... Montgomery to Memphis (1968, codirigido con Joseph L. Mankiewicz) ‘The Last of the Mobile Hotshots (1970) Supergolpe en Manhattan (The Anderson Tapes, 1971) Child’s Play (1972) 29 La ofensa (The Offense, 1973) Serpico (1974) Lovin’ Molly (1974) Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Ex- press, 1974) Tarde de perros (Dog Day Afiernoon, 1975) ‘Network, un mundo implacable (Nenvork, 1976) Equus (1977) El mago (The Wiz, 1978) Dime lo que quieres (Just Tell Me What You Want, 1980) El principe de la ciudad (Prince of the City, 1981) Deathtrap (1982) Veredicto final (The Vedict, 1982) Daniel (1983) Buscando a Greta (Garbo Talks, 1984) Power (1985) A la mafiana siguiente (The Morning After, 1986) Un lugar en ninguna parte (Running on Empty, 1988) Negocios de familia (Family Business, 1989) Distrito 34, corrupcién total (Q & A, 1990) Una extrafia entre nosotros (A Stranger Among Us, 1992) El abogado del diablo (Guilty as Sin, 1993) La noche cae sobre Manhattan (Night Falls on Manhattan, 1997) Estado eritico (Critical Care, 1997) Gloria (1999) 230ESTE LIBRO, PUBLICADO POR EDICIONES RIALP, S. A., ALCALA 290, 28027 MADRID, SE TERMINO DE IMPRIMIR EN ARTES GRAFICAS ROGAR, S. A., NAVALCARNERO (MADRID) EL DIA | DE MARZO DE 2000. LIBROS DE CINE Qué es el cine? (42 edicién) ‘ANDRE BAZIN. Prologo de Francisco Zuridn y Herndndez. Teoria y técnica cinematogréficas. S. EISENSTEIN. Introduccién de Juan José Gar edicién) a Noblejas. Introduccién a ta historia det arte cinematogréfico JOSE MARIA CAPARROS LERA. Prélogo de Juan José Garei Noblejas. Cine y revolucién francesa. JERONIMO Jose MARTIN y ANTONIO R. RUBIO. Prologo de José Maria Sesé. Cémo convertir un buen guién en un guidn excelente, (6: edici6n) LINDA SEGER. Traduccién y prélogo de Angel Blasco. Esculpir en el tiempo. (4. edici6n) ANDREI TARKOVSKI, Prologo de Eduardo Terrasa Messuti Presentacién de J. M. Gorostidi. Diccionario del cine (2." edicién) \VARIOS AUTORES. Las principales teortas cinematogréficas. DUDLEY ANDREW. Elarte de la adaptacién: Ficeién y realidad en el cine. LINDA SEGER. Manual de iniciacién al arte cinematografico. HENRI y GENEVIEVE AGEL y FRANCISCO ZURIAN.En busca de William Wyler. Pero... cdénde estd Willy? Jost Mania ARESTE. El-cine de nuestros dias, 1994-1998. JOSE MARIA CAPARROS LERA. Ast se hacen las peliculas (2.* edicién) ‘SIDNEY LUMET. David Putmam. Un productor creativo ALEIANDRO PARDO.