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El estudio del violonchelo debe empezar con el estudio de nosotros mismos, cosa que
es poco frecuente. Para la acción de tocar el violonchelo es necesario poner en
funcionamiento un complejo de asociaciones, de control simultáneo, que habrán de
desarrollarse en alto grado para llegar a ser un buen instrumentista.
Desde el punto de vista puramente físico hay una cualidad que consiste en diferenciar
las funciones. Cada extremidad, ya sea un dedo, la mano, el antebrazo, la espalda o
los pulmones, desempeñan sus propias funciones, que están armoniosa y
jerárquicamente interrelacionadas. En todo momento, existe una relajación típica en la
que las extremidades se separan para permitir un funcionamiento suave de las
articulaciones. Ninguna extremidad intenta usurpar las funciones de otra. Las
instrucciones para la acción dirigidas a cada extremidad son específicas y
secuenciales.
La cabeza, que tiene su centro de gravedad sobre la columna vertebral a un nivel que
se aproxima a los lóbulos de las orejas, tiene la función de formar y supervisar las
crecientes habilidades e interrelacionar armoniosamente las funciones de cada
articulación y extremidad. El grado de libertad de la cabeza tiene un efecto mágico
sobre el funcionamiento general. Cuando la cabeza renuncia a usurpar la función de la
mano, queda libre para pensar de manera inteligente y generalizada y además para
equilibrar el cuerpo, ya que tocar el violonchelo exige muchas cosas que difícilmente
podríamos considerar ordinarias.
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El hecho de que la articulación cabeza/columna no esté liberada significa que ninguna
articulación estará liberada y esto altera directamente al equilibrio y la coordinación e
interfiere en la oxigenación de la sangre.
2. 1 Hábitos posturales
Para conseguir una buena colocación del cuerpo con el violonchelo y el desarrollo de
la técnica violonchelística es primordial la relajación de todas las partes de nuestro
cuerpo. Y una relajación del cuerpo se consigue a partir de una buena colocación de
éste. Para ello, el violonchelista debe de sentarse en el borde de la silla para que
descanse sobre ella la pelvis. En este sentido, “Sazer aboga por la colocación del
violonchelo hacia la izquierda respecto de la línea central del tronco, liberándolo de la
pierna derecha. Sazer señala que esta alineación del instrumento es visible en retratos
de Duport. En esta posición, el peso del cuerpo puede contribuir a una mejor
producción del sonido en la punta del arco cuando el brazo derecho no es demasiado
largo y tiene que extenderse lejos del centro. Una postura expandida, una silla alta y el
peso balanceado firmemente sobre los dos pies permiten al intérprete más libertad
para girar el cuerpo de lado a lado durante el accionamiento del arco” (Bret Smith).
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embargo, Sazer cree que “los movimientos del cuerpo conducen los movimientos del
brazo, en vez de lo contrario”. Es esencial que la postura de un violonchelista permita
un constante y sutil flujo del movimiento” (Bret Smith). En este caso, la conducción de
esos movimientos partirá de ese balanceo sobre los dos pies que se ha citado en el
párrafo anterior.
Es muy frecuente encontrar posiciones al violonchelo que desafían la gravedad y que
impiden la movilidad de las articulaciones. Estos son algunos de los defectos más
frecuentes:
Un gran número de instrumentistas están agarrotados hasta tal punto que algunos
son, a veces, incapaces de tocar. Ningún equilibrio, expresión y, por tanto, ningún
progreso puede lograrse si el instrumentista está crispado. La descontracción es para
el artista, una necesidad absoluta.
La energía que emerge de nosotros se desplaza a través de una red de músculos, por
lo que es particularmente sensible a cualquier contracción de dicha red muscular. Si el
músico padece una crispación global, su cuerpo es prisionero de una auténtica coraza
muscular, está cerrado a cualquier percepción sensorial. No se trata de un estado de
pasividad, sino de un estado perfectamente dinámico. Es una disponibilidad física y
muscular susceptible de lograr que cualquier acción sea fluida y armoniosa.
Para que haya energía, debe existir una tensión adecuada entre contrarios. Es la
correcta oposición entre las masas musculares lo que produce el tono unido a la
distensión, y permite la ausencia de agarrotamiento y de crispación. La mayor
dificultad consiste, pues, en conciliar armoniosamente estos dos factores inseparables:
tonicidad y distensión.
La práctica en serio de una relajación bien llevada en el terreno psicológico puede ser
de gran ayuda para quien tenga problemas en separar las tensiones, y que no
consigue alcanzar mediante una simple concienciación.
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2.3 Respiración y Concentración
Nuestra respiración debe tomar como modelo la del cantante que respeta el fraseo, lo
cual ya significa una muestra de comprensión del texto musical. Lo mismo que él,
debemos decirlo todo como en un lenguaje hablado, inseparable de la respiración.
La elevación de las costillas y de los brazos, resultante de una gran inspiración mal
orientada antes de tocar, son los causantes de temblores e inseguridad de arco.
Nuestros movimientos respiratorios no deberían de influir nunca en la altura de los
brazos, puesto que la respiración correcta es en la parte delantera del cuerpo,
mientras que el gesto instrumental está arraigado en la musculatura de la espalda.
Cuanto mas esté el peso del violonchelista repartido sobre los dos puntos de apoyo
del hueso de la pelvis sobre la silla, más fluida será la respiración.
2. 4 Fatiga y Entrenamiento
Mosso, en su trabajo La ley del agotamiento dice que nuestro cuerpo se resiente de un
daño mayor cuando está cansado. Una de las razones de este hecho es que el
músculo, habiendo consumido en el trabajo normal toda la energía de que podía
disponer, se encuentra obligado por un exceso de trabajo a atacar, por decirlo así,
otras provisiones de fuerza que tenía en reserva; y al hacer esto ocurre que el sistema
nervioso ayuda con una mayor intensidad de la acción nerviosa. También sostiene que
cuando hacemos un esfuerzo hay dos partes que se fatigan: la una central,
puramente nerviosa, o sea, la parte impulsiva de la voluntad; la otra, periférica, que es
el trabajo químico que se transforma en trabajo mecánico dentro de las fibras
musculares.
Todos los expertos concluyen que cuando se persiste en una actividad cuando los
músculos están cansados, no sólo producen un efecto útil y mecánico menor, sino que
se resiente de un efecto nocivo y orgánico mayor.
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Esto debería de ser conocido por todos los violonchelistas, por la índole de nuestra
profesión que está unida a al actividad física y, más aún, por el profesor de
violonchelo. Se disminuiría con esto el número de instrumentistas malogrados por
causas que jamás consiguen explicarse satisfactoriamente a sí mismos a pesar de un
estudio periódico y continuado.
2.5 El dolor
Dos pueden ser las causas principales del dolor: falta de una base científica en el
mecanismo y un concepto erróneo en su forma de trabajo. Todavía se considera el
número de horas dedicadas al ejercicio diario del violonchelo o de cualquier otro
instrumento como el factor principal para el desarrollo del mecanismo. En general,
estas personas se entregan a un entrenamiento casi inconsciente, donde el cerebro
desempeña un papel en extremo secundario. Así pues, la repetición ciega de
dificultades técnicas en las cuales se suelen verificar “movimientos falsos” que llegan
por el hábito de ser ejecutados automáticamente, trae como efecto perturbaciones en
el mecanismo de ambas manos que obligan al ejecutante a un aumento constante de
trabajo, a fin de conseguir el dominio de las mismas.
Hemos visto que la fatiga es un estado enfermizo del músculo y que un trabajo
continuado en este estado degenera en la contractura muscular o calambre. De esta
manera, el único medio racional de eliminar el cansancio es aumentar las condiciones
favorables del organismo para la resistencia, o sea:
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Estos son a grandes rasgos las condiciones que deben de prevalecer como conjunto
de elementos constructivos para el logro de los más altos ideales del artista y para su
defensa ante obstáculos que a menudo se interponen en su carrera.
Para evitar lesiones también debemos de adquirir unas prácticas que favorezcan la
eficacia del estudio en consonancia con el cuidado de nuestro tono físico:
2.6 Coordinación
Está probado que los movimientos del brazo izquierdo se perciben con menor
exactitud que los del derecho y los movimientos del brazo hacia delante y hacia abajo
son menos exactos que los movimientos del brazo hacia atrás.
Los brazos del violonchelista guardan una posición equidistante del centro de
gravedad del individuo, lo que implica una economía automática de energía, no ocurre
lo mismo con el violinista. Sin embargo, cada brazo del violonchelista cumple un
ejercicio de orden distinto en cuanto al carácter de los movimientos y en lo que se
refiere a la posición. Desde el estudio preliminar estamos obligados a dividir nuestra
atención sobre cada movimiento asilado a fin de dar a cada articulación la importancia
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precisa para establecer la sucesión de movimientos de ambas manos en íntima
correlación.
Resumiendo, todo movimiento necesita, para ser ejecutado con precisión, elasticidad o
virtuosidad, de la preparación consistente en el relajamiento voluntario de los
músculos antagonistas, condición esta esencial para conseguir la coordinación
perfecta de las series diversas de movimientos. Veremos ahora la importancia que
tiene este concepto en el desarrollo de la velocidad.
La rapidez en la técnica está sujeta al ajuste inicial de cada movimiento. Para ello, es
indispensable la práctica de todos los movimientos en acuerdo a un ritmo perfecto, que
conserve la uniformidad requerida en la sucesión de contracciones y reposos
musculares. Tal disciplina consiste en provocar una relajación completa por cada
contracción, primero; luego, dos contracciones seguidas y una relajación o
movimientos de reposo y así sucesivamente. El resultado será una mayor afluencia de
sangre, disminuyendo el cansancio y recobrándose gradualmente la fuerza muscular.
Estas son las causas psicológicas que pueden influir en el desarrollo del mecanismo,
pero existen también causas morales anímicas o emocionales que pueden influir en
diverso sentido sobre la atención voluntaria. Sabida es la influencia de la alegría y el
pesar, representados por pensamientos constructores o destructores para la labor
intelectual, por lo que lo más preferible será suspender momentáneamente el estudio.
En efecto, de poco o nada servirá la insistencia en el trabajo si por causas
emocionales, negativas para la acción se encuentra nuestro cerebro o pensamiento
distante del esfuerzo. Nada entonces de lo que se ha hablado hasta ahora tendría
sentido.
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y menor desgaste de energía nerviosa, pues, el cerebro, al representarse la imagen
del movimiento, habrá aumentado, en el acto de la inervación, la cantidad de aflujo
sanguíneo. Partiendo de esto podemos establecer varias premisas:
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repitiendo una palabra en el pensamiento, o representándose una imagen o una
escena”.
4. El miedo escénico
“Algunos consideran que ciertas dosis de “trac” son positivas para alcanzar el éxito. La
expresión científica la encontramos en la ley de Yerkes Dodson, que establece una
relación entre el rendimiento y la motivación, y afirma que el rendimiento óptimo se
consigue con un grado medio de motivación, que se incrementa si existe un ligero
estrés. El “trac” provoca alteraciones hormonales por afectación del eje de la hipófisis
suprarrenal, y llega a un hipertiroidismo que, a menudo, se relaciona con cuadros de
ansiedad. En cuanto al mayor impacto producido hay que afirmar que es máximo en el
cuello y la espalda, presentándose en un 35% de los solista y en un 17% de los
restantes músicos” (Josefina Corbella).
5. Bibliografía
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Smith, Bret (1996). Pedagogical evolution: evidence from the cellist´s right
hand, Articles, Internet Cello Socety. Consultado el 15 de abril de 2010 en
http://www.cello.org/Newsletter/Articles/evolution.html.
Ramos Mejía, Carlos (1952). La dinámica del violinista, (2ª ed.), Buenos Aires:
Ed. Ricordi americana.
Corbella, Josefina (1997). Las enfermedades laborales de los músicos. Ciencia
y salud, nº 63, La Vanguardia digital. Consultado el 19 de abril de 2010 en
http://www.ciencia.vanguardia.es/ciencia/portada/index.html.
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