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Editorial Gustavo Gili, S. A. Barcelona, l 985
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:torial Gustavo GUi, SA.
08089 Barcelona Rosellón, 87-89. Tel. 322 81 61
88006 Madrid Alcántara, 21. Tel. 40117 02
1064 Buenos Aires Cochabamba, 154- 158. Tel. 36199 98
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Bogotá Diagonal 45 N. o 16 B-1l. Tel. 245 67 60
Santiago de Chile Santa Victoria, 151. Tel. 222 45 67
lo original
Manual of Graphic Techniques for Architects. Graphic Design ers & Artists publicado por
arles Scribner's Sons, A. Division ofThe Scribner Book Companies. l11c. New York .
ISBN: 84-252-1149-2
Depósito legal: B. 9.977-1985
Introducción
JI
,,
~
Superficie, línea y tono
"-"
t ) Dibujos ortogonales y en perspectiva 55
~~
,. Técnicas de reproducción e imitación
107
John Alwell, NejJ. Armitage, David Clennett, Paul Cook, Robert Finch,
Rob Green, Paul Hodgkinson, Paul Johnson, Max Neal, Peter Risbey,
John Stewart y Giuliano Zampi.
Especial gratitud merece Iradj Parvaneh por sus fotografías y Richard Tymons, Ray Norton y Jim Dunford por la ayuda y
consejo que nos dispensaron.
Introducción
El Manual de técnicas gráficas nació del interés que sus autores tenian por proporcionar a los estudiantes de
diseño una guia de amplio contenido que, en páginas descriptivas e independientes, ilustrara acerca de toda
clase de herramientas para diseñar, útiles en el desarrollo y la comunicación de las ideas.
Las materias están expuestas en un formato fácil de seguir que refleja, dentro de lo posible, la secuencia
evolutiva de un diseño. Se informa sobre la capacidad que tienen los distintos medios, como lápices, pinceles,
etc., de dejar huella en un soporte, sus técnicas de aplicación e interacción con el soporte y las ideas, adjuntando
trabajos de estudiantes ):Jara ejemplificar.
Los sistemas de dibujo y sus posibilidades en la descripción del espacio se explican acompañados de una
información progresiva sobre las técnicas de dibujo analítico y los métodos básicos de transformación, repro-
ducción e imitación gráficas.
Finalmente, dado que el ciclo de diseño se desplaza desde las ideas y fases experimentales (fase privada) hasta
su presentación final (fase pública), las últimas secciones contienen sugerencias relativas a los gráficos que
mejor·transmitirán a los demás las propuestas de diseño.
(
Superficie, línea
y tono
Papeles y cartones opacos 6
Papel translúcido, poliésteres y acetatos transparentes 7
Papel, poliésteres y acetatos translúcidos en el proceso de diseño 8
El papel en el proceso de diseño 9
Minas de lápiz 10
Cómo sacar y afilar la punta de los lápices 11
Técnicas de sombreado a lápiz 12
DibuJo a mano aJzaday lápiz de un objeto 13
El lápiz en el proceso de diseño 14
Tizas y carboncillos 15
Dibujo con barra y carboncillo 16
Borrar y fijar grafito y tiza 17
Instrumentos de dibujo a tinta 18
Tintas para dibuJo 19
Estilógra.fos y accesorios 20
Mantenimiento de los estilógra.fos 21
Cómo borrar los errores a tinta 22
Técnicas de sombreado conplumaytinta 23
Indicativos gráficos de la profundidad 24
La pluma en el proceso de diseño 25
Transferencias en seco: lineas, tonos y patrones 26
Aplicación de las transferencias en seco de lineas, tonos y patrones 27
Interacción entre medios y superficie 28
DibuJo con medios combinados 29
Tres libros de trabajo como base del diseño 30
5
Papeles y cartones opacos
Existe una amplia gama de papel para. dibujo que se clasifica de acuerdo a su peso (grosor)
y a su grano (grado de textura superficial). A la hora de escoger la clase de superficie para
dibujar es muy iniportante fljar de antemano varios puntos: si el trabajo va. a. ser en limpio
o en sucio; si se tiene intención de sacar copias del mismo; los medios que se emplearán en
su ejecución, y el efecto gráfico que se pretende obtener. Aparte de estos fact6res, la decisión
última vendrá dada por el gusto personal desarrollado mediante la experimentación y la
experiencia.
;[lll newsprtgJ es un papel barato y frágil que se fabrica para las industrias periodisticas a
base de pasta de madera; es un papel blanco, suave y absorbente, aualidades que lo hacen
útil para trabajos rápidos y de carácter provisional, como bocetos y dibujos no aprovecha-
bles, realizados al carbón, sea en barra o en mina. Puede obtenerse en blocs, hojas sueltas y
rollos de 1,60 m de ancho.
El pa el de estraza es también blanco, pero más resistente y se presenta en rollos de 90 cm
e ancho. sulta idóneo para. grandes dibujos ejeautados con lápices de mina blanda, de
carbón, rotuladores, a tinta y gouache.
El papel para dibujo se puede conseguir de muy variadas calidades, gruesos, tramas y
colores, y en láminas, blocs y rollos de diferente tamaño. El papel auadriculado también se
presenta en modelos cuyas auadrículas son de dimensiones diversas y con las líneas que las
constituyen de colores azul, negro y rojo. En términos generales cabe decir que las plumas y
los rotuladores pueden utilizarse en papeles del más grueso al más fino; el lápiz y las
pinturas para. superficies con trama. acusada y peso medio; los lápices y barras de carbón y
el pastel para aquellas superficies en las que el trazo queda proporcionalmente más mar-
cado. Previo al uso de un lápiz o pluma sobre el papel de dibujo, se comprobará atentamente
la naturaleza de la cara y el envés del mismo, ya que en muchos casos una de ellas es más
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suave (satinada) que la otra, más basta.
Entre los papeles esenciales tenemos los tratados para dibujo a carbón, pastel, acuarela,
tinta y óleo. También son abundantes los papeles de color, con acabados mate o satinados,
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f.. - algunos de los auales sirven para realizar collages, al disponer de un envés donde aplicar el
pegamento.
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Los tableros de cartón para dibujo tienen, fuertemente unida a un soporte de este material,
una tela filúsima, blanca y de gran calidad. Sus tamaños se acomodan a. los de las láminas y
'- t se fabrican a compresión en frío, de textura suave (CP), a compresión en caliente (HP), de
textura granular y de textura rugosa irregular (R). Su aplicación se centra en trabajos ya
definitivos en aauarela, lápiz de carbón, pulverizador, pluma o utensilios a tinta, siendo las
superficies más suaves las ideales para los dibujos de trazo más delicado. La. cartulina
proporciona una superficie blanca con dos acabados (fino o ligeramente texturizado) y
gruesos que van de 1 a 6 capas.
'1 cartones. Para las actividades que generalmente se llevan a cabo en un estudio, se hacen
imprescindibles los papeles blancos satinados, de textura fina, que al reaubrir las superfi-
cies laterales de una lámina de oliestireno (cartón con núcleo de espuma) conforman un
6
'1 soporte para dibujo de tipo sandwich . on especialmente recomendables para exposición,
maquetas, dibujo a carbón, acuarela y óleo. Las láminas de cartulina plastificada son un
material excelente para la realización de m~ e gra:ñ:Calidad y precisión. -
Papel translúcido, poliésteres y acetatos transparentes
ID.Papel vesetal es de superficies muy finas y suficientemente translúcido como p'a ra per-
mitir dibUJar, calcar y , según sus condiciones de transmisión de la luz, sacar copias del
mismo. Se ofrece en hojas, blocs y rollos; goza de enorme predicamento entre los diseñado-
res como soporte para trasladar sus ideas y para el grafiado a lápiz y tinta.
El a el «cebolla» es brillante y translúcido, sobre él se dibujan nuevas ideas y organizan
distribuciones. Se encuentra en el mercado en forma de rollos o en hojas sueltas, con
distintas características superficiales que permiten el dibujo con rotulador en unos, hasta
el lápiz, carbón, pastel, pluma, tinta y pincel, en otros.
Los papeles sintéticos para calco son un soporte no absorbente, indeformable para el dibujo
il. lápiz o estilógrafo. Se fabrican á. base de acetatos o poliésteres y han sustituido amplia-
mente a otros soportes para aquellos dibujos que exigen reproducciones con fuertes con-
trastes. Por lo general una de sus caras tiene un recubrimiento de naturaleza gelatinosa,
con objeto de darle un acabado brillante.
(; Los acetatos, mates sin lustre, tienen una o ambas caras tratadas con abrasivos quimicos
-cnnecánicos, lo que obl gan uso de minas plásticas, boquillas terminales de pluma, tintas
y gomas de borrar especiales. En caso de que una de las caras sea fina es posible trabajar
con rotUladores con boquillas o puntas de nylon. Existe también, dentro de esta clase de
soporte, un modelo especial que admite la pintura y la tinta, al igual que el papel, con la
ventaja de que los errores pueden corregirse, al poder eliminarse con agua. Estos papeles
sintéticos se fabrican en hojas, blocs y rollos.
'1
Las hojas rollos de acetato de color se producen en tonos vivos y transparentes. Su
u m as ·c a ra ca en ser une xéeiente soporte para trabajos de superposición, como
hojas de informes, preparación de diapositivas de conjunto, collages y trabajos artísticos
'1
que requieran un fondo transparente de color. Las hojas de acrilico, blancas o de color, se
fabrican en gruesos de 3, 6 y 12 mm. Su alto coste las hace aconsejables únicamente en
montajes de exposición de importancia, para enmarcar y para la ejecución de maquetas,
siempre con la condición del empleo de adhesivos especiales.
7
Papel, poliésteres y acetatos translúcidos en el proceso de diseño
Las funciones esenciales del papel de calco son: servir de medio para seleccio-
nar, modificar o trasladar información gráfica de una superficie a otra. El <?- ~
procedimiento de superposición en el campo del diseño es de gran eficacia
para planificar y analizar las relaciones y elementos espaciales básicos.
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Trabajar en un papel, poliéster o acetato de calco, sobrepuesto a una serie de proyecciones
ortogonales, previamente dibujadas en un papel blanco, facilita el desarrollo conceptual
mediante su visualización en tres dimensiones. Este proceso de verificación visual mu eve
también a una actitud frente al diseño que conlleva una sensibilización hacia el desplaza-
miento del observador en torno al objeto situado en el espacio.
Gracias ala
superposición de
papeles sintéticos
grafiados con _
rotuladores o utillaje a
tinta, no es problema
sintetizar los diversos
aspectos de una idea en
estudio. La posibilidad
que este método
proporciona de reunir
consideraciones fisicas
ynoílBicas
representadas
gráficamente, dota al
diseñador de la
capacidad de «ver a
través» de relaciones de
mayor complejidad.
8
El papel en el proceso de diseño
Según la escala con que se opere, las formas recortadas en Unas pequeñas construcciones hechas de papel pueden
Dentro del proceso gráfico del diseño, el papel desempeña un papel pueden representar objetos en una planta inte- proyectar en tres dimensiones, con prontitud y directa-
un cometido fundamental como componente. Conviene rior o elementos en el plano de un terreno. Hasta que se mente sobre la mesa de ·dibujo, una idea embrionaria. Así
guardar siempre los pedazos de papel; en cualquier llega a unas distribuciones satisfactorias y antes de prose- pues, un espacio real se puede experimentar, modificar y
momento pueden servirnos para resolver alguna faceta del guir las secuencias del diseño, estas formas son de una trasladar de nuevo a trazados gráficos. Estos cambios de
trabajo de diseño, como dibujar bocetos o soluciones de manipulación muy sencilla. Este procedimiento resulta conceptos de una parte a otra, entre dibujos y sencillas
prueba, componer collages, cubrir superficies mediante más rápido y flexible que su análogo en dibujo, en especial maquetas de papel, llaman la atención sobre las implicacio-
pulverizador, realizar maquetas, pequeños montajes foto- cuando nos encontramos en las fases conceptuales del nes que el espacio fisico tiene en el diseño.
gráficos y trabajos artísticos. diseño.
9
M~@S ~~ láp~z
El·tradicionallápiz de madera se ofrece con minas de una extensa gama de durezas, concreta-
mente éñdiecinueve-;-·desde la muy dura (que contiene mayor cantidad de arcilla) hasta la más
b!~da y negra ( c~m predominio del grafito). -
¡ ~7~~~::~~yH•
F HB B 28 38 48 58 68 EB EE
consiguéilresultados excelentes en aq uellos dibujos sobre papel de éalco que se quieran repro-
ducir; para reproducir en microfilm es preferible el empleo de las minas de dureza 3H.
~- ~
0.3
Los lápices negros, de carbón y de carpintero, contienen minas gruesas, blandas y de trazo
negro, que los hace idóneos para dibujos que deban tener fuerza expresiva, como serían los
estudios iniciales en perspectiva y en boceto. Su trazo vigoroso los relaciona más· preferente-
mente con los dibujos libres y rápidos que con los de precisión.
Por último, existen los J§:picew.QQ-P,l':!:!lt .. con trazo de color azul no reproducible, cuya mina
tiene una sola dureza equivalentea l~ 2H y es exclusiva para porta.mina.s. Su aplicación más
correcta es en el encaje de dibujos.
10
Cómo sacar y afüar la punta de los lápices
Son muchos los modelos
Cuando esta operación se hace a mano se pre- de sacapuntas de
cisa una hoja cortante y tener la precaución de bolsillo para lápices
que el movimiento de corte sea en el sentido de de madera.
que aquélla se aleje del cuerpo. El lápiz se sujeta
firmemente contra el pecho en e~ movi-
miento de corte, á.l tiempo que mediante los
dedos se gira el lápiz para afilar por igual toda
su punta. Tres son las clases típicas de puntas:
normal, de dibujo (muy
afilada) y en cuña.
(j
La conservación de la punta de
una mina en unas condiciones
determinadas, trátese de lápices de Otro sistema de mantener la
madera como de portaminas, se punta en el estado deseado es hacer
consigue con tacos de papel de girar el lápiz con los dedos indica y pulgar
esmeril, de lija normal y de llja de mientras se dibuja, al tiempo que aquél forma
pedernal. con el plano de trabajo un ángulo de 45°.
11
Técnicas de sombreado a lápiz
Las minas de lápiz son un extraordinario medio de producir trazos de diversos
valores y calidades de línea que derivarán de su dureza, la textura del papel y la
presión que se imprima al lápiz.
4H
3H
2H
H
F
H8
8
28
38
48
SB
68
EE
Con grafito de una sola dureza, por ejemplo HB, es posible desarrollar una amplia gama de
sombreados; sea a mano alzada, con ayuda de regla, punteado, tratamiento· total de la super-
ficie del soporte o, simplemente, mediante el trazado de estructuras irregulares, técnicas
que, en conjunto, ofrecen interminable variedad de texturas.
12
Dibujo a mano alzada y lápiz de un objeto
Estructura t onal de una col cortada por la mitad; trabajo de. un estudiante de p r imer curso
de arquitectura que con un lápiz con mina HB y en papel «esculpe » resuelve el tenia a
base de t onos.
13
El lápiz en el proceso de diseño
El grafito es, entre los medios de dibujo, el más
tangible y versátil. Al inicio de un diseño, el lápiz
se emplea habitualmente como respuesta a la
exteriorización sensible de nuevos conceptos e
ideas que hasta el momento se habían experi-
mentado puramente en los ojos de la mente.
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:::,...-.,
impedimento para aplicar otros medios .
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14
Tizas y carboncillos
Las barras de grafito se elaboran en durezas blanda, media y dura. Tal cual sucede con los
elementos de dibujo de este formato, sus extremos y lados son útiles para trazar líneas o bien
dar tonalidades.
B51iUil!íil~¡¡jj"'~-·~-~~~~~-·-~i{i$.1W~~~V~~~~"áá~1ij¡¡¡,.~~@.l\1;)J
El carboncillo se obtiene del carbón de sauce; se expende en su forma natural, en barras
comprimidas y como lápiz de madera; en cualquiera de estos modelos se mantiene la gama de
durezas blanda, media y dura. El carboncillo negro es ideal en traba,) os de boceto rápido o en
estudios de grandes dimensiones sobre cualquier clase de papel, pero recomendando en parti-
cular aquel cuyo trazo resultante sea más texturizado. La naturaleza del material le da escasa
fijeza y por lo tanto es fácil de borrar, voluntaria o accidentalmente. También existe un carbon-
cillo blanco, cuya misión es la de crear clarooscuros, servir para el dibujo en papeles de color y
resaltar las zonas iluminadas en aquellos dibujos cuyo grafiado básico se ha hecho con grafito
o carboncillo negro.
De mejor calidad, mayor dureza y , por consiguiente, menor residuo por desgaste es un artículo,
( Conté, que se fabrica e importa de Francia en tres durezas y varios colores, íncluyendo el negro,
blanco y sanguina. Está disponible en forma de barra y lápiz, ambas buenas para dibujos a
mano alzada.
¡ 1111
Los lápices y barras a la cera dan un trazo negro, denso y satínado. Prácticamente, con ellos es
posible trabaJar sobre cualquier superficie, íncluso sobre madera y metal. Por la propiedad que
tienen de repeler el agua son de gran utilidad con el fín de obtener una capa base (para que ésta
sea de tonalidad clara se emplea cera virgen) para acuarelas y lavados. Al ser blandos, con una
cuchilla se les da la fínura de punta correspondiente a la clase de trazo que se desea.
Con los lápices grasos se dibuja sobre superficies lisas y satinadas, incluyendo el vidrio, plás-
tico, papeles sintéticos y diapositivas. También pueden emplearse en trabaJos sobre cera o
detalles concretos en difuminados. En algunos modelos de estos lápices es posible controlar las
condiciones de la mina, por ejemplo, en aquellos que disponen de un cordoncillo que, al tirar del
mismo, la deja al descubierto según la longitud que interese.
Las pruebas con los materiales mencionados en este apartado complementan laa experiencias
gráficas con los lápices de minas de grafito. De cualquier forma, responden a situaciones
extremas en cuanto al vigor y sensibilidad de un dibujo, a la texturización superficial del
= soporte y a la agilidad de las ideas. A excepción de la cera, estos materiales pueden manipularse
111111111111 con gomas de borrar blandas, paños de tejido o la yema de lo dedos; también requieren la
aplicación de un producto que los flje.
15
Dibujo con barra y carboncillo
16
Borrar y fijar grafito y tiza
Evitar que se manche el soporte en que se Los trazos fuertes y profundamente marca-
dibuja comporta la limpieza de manos, trabajar dos desaparecen con gomas duras y de canto
empezando por la parte superior para acabar biselado. Las gomas a base de compuestos
en la inferior y cubrir, mientras se dibuja, las vinilicos son excelentes para corregir erro-
superficies expuestas. Las manchas de sucie- res cometidos sobre poliéster y acetatos.
dad o las líneas hechas con lápiz de mina
blanda se eliminan con las gomas de borrar
blandas o las de plástico no abrasivas.
(j
durabilidad de un dibujo es la aplicación de
un liqUido fljativo mediante un pulveriza- pulvurulentOs exigen Las condiciones de utilización del spray
dor que, desde una distancia de 30 cm se aplicaciones adicionales. son: buena ventilación ambiental y uso no
r parte regularmente sobre toda la super- Existen fijativos que, abusivo; hay riesgo de que el dibujo se corra
rt.ol . entre capa y capa, admiten y que el papel se deforme.
seguir el proceso de dibujo.
17
2 PORT R/GREENSTREET
Instrumentos de dibujo a tinta
Las plumas fuente (con depósito incorporado o intercam-
biable de tinta) y los plumines disponen de una punta flexi-
ble, cuyo trazo varía de anchura según la presión con que
se escriba o se dibuje.
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mis.mo puede fabricarse con un trozo de esta caña. La
anchura de trazo se consigue cortando el extremo hasta
darle la dimensión adecuada. Con este material se alcanzan
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--===-=::::::==~~ ......~- resultados óptimos en dibujos con temáticas de objetos, tal
como hiciera Van Gogh en algunas de sus obras.
18
Tintas para dibujo
La tinta que se usa de ordinario en las plumas fuente para
conseguir una escritura permanente es soluble en agua y La tinta se presenta contenida en
utilizable para dibujar. Los colores que más frecuente- depósitos de cinco formatos bási-
mente se emplean, dentro de un extenso surtido, son el cos. Los tinteros ordinarios y los
negro y el azul, que al diluirse cambian su tonalidad. dotados de un dispositivo protector
de las plumillas son los apropiado[O
para las plumas de mojar, plu-
Las tintas chinas sin goma laca también pueden emplearse
en las plumas fuente comunes. Esta tinta, al secarse,
mas fuente, pinceles y estilógra- ¡-¡
fos con émbolo de carga. L___J
es impermeable y su aplicación abarca el dibujo técnico
y artístico y la rotulación sobre papel, tela, acetato y
poliéster.
•
Estilógrafos y accesorios
Punt-a con tqbodese.cdÓn wxf.er(shC&
pil~ t?J~it.:zr emi:Jorrvt1:4rnierrf-o
~1
Existen modelos especiales de puntas de estilógrafos
para plantillas. Otras plumas incluyen un juego de plu-
millas de rotulación, cuya gradación viene dada por las
características que se pretenda dar a esta última.
20
Mantenimiento de los estüógrafos
El estilógrafo se distingue por tener tres carac-
terísticas negativas fundamentales : se seca, se
obtura y gotea. Es preciso asegurarse de que
tras su utilización la montura queda cerrada
por el tapón a rosca o, cuando sea posible, se
dejará en un soporte humidificador.
Un ángulo de dibujo
de 80° respecto a la
horizontal es el
correcto para evitar
lineas de anchura
irregular, manchas
junto al borde de la
regla y borrones. El
estilógrafo no se
inclinará jamás
Antes de empezar a apuntando hacia el
dibujar conviene agitar sentido de la linea,
horizontalmente el de lo contrario se
estilógrafo o bien frotar dañan el papel y la
la punta del mismo sobre punta.
un trozo de tela humedecida.
Después se comprobará
en otro papel si la tinta
fluye con normalidad.
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1/Jfi\\ \\
lf/ / i\\\\
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~\\
111 1 r\ \\
//1! 1 1.\,,
El estilógr afo se limpia, tras desmontarlo, dejando fluir
agua fria entre las piezas. Si todavia quedan restos de
tinta, basta sumergir las piezas afectadas durarite diez
minutos en agua caliente o en algún líquido disolvente
recomendado. Antes de montarlo de nuevo se secarán
todas las piezas.
21
Cómo borrar los errores a tinta
La manera -más rápida de borrar los errores _c gmetidos Los lápices con fibra de vidrio para borrar
en un papel vegetal es raspando con cuidado, con una son seguros, pero excesivamente abrasivos.
hoja de afeitar, mediante movimientos suaves pero fir- Si la superficie del papel resulta dañada se
mes. A la superficie afectada se le pasa una goma blanda suaviza con una goma blanda y se bruñe.
y se le bruñe. -
-'1
Las equivocaciones
cometidas en un
papel blando se
subsanan con un
líquido corrector
de mecanografia
de igual color.
Los
sistemas
eléctricos para
borrar son exce-
lentes en caso de
grandes errores, pero
tienen el inconveniente
de que ondulan la
superficie de dibujo. Si
Los mejores resultados se consiguen con gomas de plástico,
en cuya composición entra una sustancia que disuelve la
tinta y que dejan resto¡¡ fáciles de apartar. ~
los errores son de
pequeño tamaño se
recurrirá a una plantilla. (j Cuando la situación se plantea sobre acetatos,
pÓliésteres, papeles de color y adhesivos azul o
sepia, se servirá de borradores líquidos especia-
les que hacen la enmienda sin estropear el papel.
22
Técnicas de sombreado con pluma y tinta
Uno O.e los cometiO.os O.el sombreaO.o es establecer un convenio en los illbujos técnicos que
co<lifica los materiales (véase p. 73). En un contexto más amplio O.el illbujo, la naturaleza O.e
un sombreaO.o pueO.e ser rígiO.a o libre, fruto O.el estaO.o O.e ánimo o O.e la personaliO.aO. O.e caO.a
uno. Esencialmente, el sombreaO.o consiste en la estructuración O.e líneas y puntos en
illsposiciones tonales que O.escriban un material, una forma, un espacio y una luz.
Con los tres tamaños básicos O.e puntas tubulares, a pesar O.e la fragiliO.aO. O.e las más
O.elgaO.as, se crean fácilmente texturas y tonos superficiales uniformes y progresivos.
E
E
(\J
C5
Las técnicas a mano alzaO.a o con ayuO.a O.e instrumentos O.e illbujo pueO.en emplearse para
crear efectos O.e trio.imensionaliO.aO.. Una experiencia que incrementa la habiliO.aO. en el
illbujo es borrajear con técnicas, puntas y soportes O.e illstintas características, tamaños y
grano respectivamente.
Igualmente, gracias a la varieO.aO. O.e sistemas de sombreaO.o posibles, cabe la construcción Se ensayarán illversas gamas O.e sombreaO.o tomanO.o como tema uno o varios objetos en el
O.e las formas geométricas básicas. Tales experiencias O.e illbujo, con su simpliciO.aO., sirven espacio y O.e acuerO.o a técnicas O.e boceto.
para sacar partiO.o O.e la luz y la sombra, claves visuales importantísimas en la comunica-
ción gráfica O.e efectos O.e profunillO.aO..
Se retrasará el mayor tiempo posible la elección O.e un estilo propio O.e sombreaO.o, hasta
agotar en lo posible una experimentación exhaustiva: la estereotipificación O.el sombreaO.o
conlleva el riesgo O.e mermar la O.estreza O.e illseño al limitar los meillos O.e expresión.
23.
Indicativo~ gráficos de la profundidad
A la hora de aportar elementos p~ una m~jor percepción visual de la forma en el espacio, lineal tendrá una dirección si se representan objetos tridimensionales, es decir, las lineas
el sombreado presta un servicio de gran ayuda, al ofrecer múltiples técnicas c_riJativas de ~án la inclinación y dirección superficial principales de los pÍanos y losooerpo_s.
Yaíoració~e~tura~r.f_Tci~ :Pafada:riilá:Siiit.EiñSidad a ésta ilusión, el s~mbreag_o JÜntO a ia: luz y la sombra-;-losreStáñtes indicativosde profundidad más relevantes son:
~ (la masa del cielo §o~a~E1_ Gibson dirigió un experimento ,:rers-eectiva aérea. Fue Leonardo da Vinci j'ers~cj¡ix¡¡. Brunelleschi constató que los
y el plano del suelo). Muchos psicólogos, ñeCl'lo'éon naipes, por el que descubrió que quien descri'l5ió e1 efecto que producía la objetos disminuyen de tamaño al percibir-
como J . J. Gibson, se han fascinado ante el el solape, es decir, que una porción del perspectiva aérea. Se refiere, en esencia, al los desde distancias variables; esta observa-
efecto perceptivo de profundidad a través de objeto más próximo oculta parcialmente al agrisamiento que sufren los objetos con- ción le condujo, en 1417 a la invención de
la gradación de las teXturas. Tal efecto más lejano, era un extraordinario indica- forme se observan desde puntos cada vez la perspectiva, donde el punto de fuga cen-
realza la sensación de profundidad en las tivo de profundidad. más alejados. El espacio ambiental se puede tral controla el tamaño y la posición relati-
representaciones gráficas. representar gráficamente merced a textu- vos de los cuerpos que se dibujan (véase
ras puntuales con densificación gradual. página 76).
24
La pluma en el proceso de diseño
Estudio que un estudiante hizo de su moto con estilógrafo. Su objetivo fue el aprovechamiento
de las técnicas de sombreado a mano alzada y con instrumentos de dibujo, con el auxilio de
otros medios, como el aerosol y el gouache.
25
Transferencia en seco: líneas, tonos y patrones
' . - - - - - - - - - - - - - - - - '1 11 1111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 ~ 11111111111111111 ~ 111111111111111111
--------------~······,·······
- - - --·-~--~- 1 ·1·1·
·-------·-~-~-~-,. 1 • 1 • 1 ·~11111111
·-------------··············,·············111111111111111
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--------------···············~~
,_____________ ,eeeeeeeeeee•l #:.:~= CCICICI!:~CICCICCCCI
El material de transferencia en seco de líneas se Los tonos de transferencia en seco tienen un gran
expende en forma de cintas con temas distintos. en campo de aplicación en los dibujos de arquitectos,
cuanto a modelo y dimensión; estas cintas encajan ilustraciones de carácter técnico, gráficos, cua- Los patrones de transferencia en seco son hojas
en portarrollos diseñados a tal fin. La función pri- dros, diagramas y cartografia. También son útiles donde se imprimen las texturas que, aplicadas a
mordial de este material es reducir el tiempo que para la codificación de colores en reproducciones dibujos, ilustraciones, etc. a reproducir, añaden
dedican los diseñadores gráficos a la elaboración de fotográficas o diazo monocromáticas. La abundan- efectos de sombra y acabados superficiales. La
anuncios, gráficos, diagramas, distribuciones y cia de tonos y retículas existente puede aumen- superficie de acetato mate disminuye el brillo en
dibujos técnicos. tarse superponiendo modelos distintos. las copias fotográficas.
26
Ap~icación de las transferencias en seco de líneas, tonos y patrones
Lineas: Con ayuda del portarrollos, la cinta se
~e sobre la superficie del soporte de tra-
bajo y se presiona lo suficiente hasta que
ambas entren en contacto. Manteniendo ele-
vado el portarrollos se corta la cinta, evitando
que algún trozo de ésta sobresalga de aquél.
27
Interacción entre medios y superficie
A modo de prueba se toman varias clases de papel y super-
ficies de trabajo que puedan sujetarse adecuadamente a un
tablero. Una tras otra serán campos de experimentación
donde estudiar el comportamiento de los medios básicos de
dibujo «secos» y «húmedos»; por ejemplo, se actuará sobre
papel vegetal, <<Cebolla•• y de acuarela.
fJ
..., Plumás y plumillas de distintos gruesos .
•
JI e
Efecto producido por polvo de grafito extraído de un
afilaminas) y tinta diluida aplicados sobre papel de
seda, algodón en rama; ocasionalmente se aplicarán
con los dedos.
(i
china). .:~•
••¡
':!!"'
N.B.: La lejía se aplica exclusivamente con un palo
pequeño y puntiagudo de madera o con el extremo del
mango del pincel, pues ataca a sus pelos o cerdas. ~·
28
Dibujo con medios combinados
La manera ideal de conocer las posibilidades que encierra
la combinación de medios gráficos es probar con distintos
medios de dibujar a mano alzada un tema cualquiera.
29
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Tres libros de trabajo como base de diseño
1
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l·áth*-t:
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30
Color: ·
medios y métodos
Lápices, pasteles y barras de colores 32
Rotuladores y bolígrafos 33
Lápices y barras de color en el proceso de diseño 34
Rotuladores y bolígrafos en el proceso de diseño 35
Tintas y pinturas 36
Pinceles 37
El mundo del color 38
Efectos en la percepción de los colores 39
Equipo para mezclas y técnicas de pintura básicos 40
Cómo disponer una lámina de papel 41
Las tintas en el proceso de diseño 42
Las pinturas en el proceso de diseño 43
Cómo aplicar los lavados a color 44
Técnicas de lavado por pulverización 45
El aerosol en el proceso de diseño 46
Modelos de experimentación con aerógrafos y aerosoles 47
Aerógrafos: sugerencias para principiantes 48
Técnicas de ocultación en trabajos con pulverizador 49
Collage: sus posibilidades 50
Adhesivos para papel 51
Aplicación de hojas sobrepuestas de color 52
Técnicas de fotomontaje y fototransferencias a color 53
Cómo imprimir con una trama 54
31
1
Lápices, pasteles y barras de colores
t
- 111
~~ ~ Otra variedad de lápices de madera es aquella que va provista de minas de color; estas minas se fabrican a base de la mezcla
~
!~~~~~~~~~~~~~-~-~~~~~~;;;¡i~d~e~un~~p~i~gm~e~n~t~o~y
· ·. ,,..... ..... , .... · .. ·--···-·.· .. · · ...... ,. __ . _,.;¡¡:,..
mejor calidad es de
posible
caolin,colorear
mediantedibujos
la cualrealizados
se obtiene indistinta;mente
un gran número adelápiz o adiferentes.
colores tinta, ejecutar bocetos
Con los lápicesydetrabaJar
color de en
combinación con otros medios como témpera, tinta o tiza. Las minas de mayor dureza se destinan a trabajos que requieran
la
1
un nivel superior de detalle, y si éstos son de pequeño tamaño la mina deberá tener y conservar la punta bien afilada.
---------""~TE>
Al trabaJar con cualquiera de los materiales solubles en agua mencionados conviene atender a las siguientes observaciones:
par a conseguir colores luminosos se aplica inicialmente un color brillante de base, sobre el que se dan toques vigorosos de
..
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blanco; para bajar el tono se procede aplicando un color base brillante o gris y después se da el color que se desea; para
E-•------------~
oscurecer, basta aplicar una ligera base de color negro a la que se superpone un color brillante.
El pastel es otro material de dibujo fabricado con tiza de color en polvo combinado con goma arábiga, que se expende en una
extensa gama de colores. Con este material se logran texturas lisas y rugosas, es compatible con otros materiales como
témpera, gouache, acuarela y tinta, una vez secos. En el momento de adquirir pasteles o barras, es preferible escoger los de
-r
- --~ -:-·:-: ·· . .'. . :.· .. ·:-.-·.- --·. .. - ·:·. -_.t._-__
sección rectangular por su versatilidad en el trazado de lineas finas y anchas, y por no resbalar de la mesa de dibujo, como
sucede con los modelos cilindricos.
1 IIP Las barras de cera se elaboran a partir de ceras blandas con alta dosificación de pigmento. Es suficiente una ligera presión
para conseguir cubrir la mayoría de las superficies con una capa de color densa y brillante. Este material es ideal para
~
dibujos en unión de tinta y acuarela; si sobre un soporte r ígido aplicamos un color claro y a continuación otra capa de color
oscuro, se crea un efecto similar al grabado al descubrir la primera mediante la huella del trazo que deja un instrumento
1-.........__
l _ __ . _ _ l
puntiagudo. Algunas barras de cera se disuelven en aguarrás, con lo cual se obtienen capas transparentes de color. Por
último, al derretirlas al calor proporcionan una pasta que, manipulada a espátula, sirve para crear efectos de relieve.
32
Rotuladores y bolígrafos
En principio, los rotuladores gigantes se desarrollaron con el propóslto"{de s~:plificar . ~l
trabajo de rotulació~ de anuncios y carteles de gran tamaño y de los indicadores de todo tipo
que abundan en almacenes y comercios. Estos rotuladores suelen contener tintas solubles o
estables que se fabrican en una gama básica de color; su empleo más frecuente es en diagramas
Las puntas de los rotuladores se distinguen por su composición: fieltro, eylon o fibra, y por su
d~I--~
tamaño: extrafinas, finas, medias, anchas y superanchas con filo de buril (o cuña), esféricas,
rectangulares y de cantos redondeados. La punta con filo de buril se presta al trazado de lineas
gruesas o finas con terminación inclinada o recta, mientras que la punta de canto redondeado
siempre proporciona lineas cuyo extremo es oval.
Los rotuladores destinados para trabajos de particular calidad tienen por lo general puntas de
fieltro y consumen tintas fljas a base de aceite o tintas trans"Oarentes que contienen agua. En el
mercado, estos rotuladores se encuentran según numeroso-s tintes, matices y sombras, junto
con una selección del color gris en tonos fríos y cálidos. De no dibujar sobre papel especial para
rotuladores, con los modelos al aceite suele ocurrir que la tinta tiende a traspasarlo y a
extenderse más de lo previsto; con los modelos al agua no se corre este riesgo y si se quiere
suavizar los tonos cabe la posibilidad de trabajar sobre papel húmedo. En términos generales,
esta clase de rotuladores es muy cara, pero no por ello deja de estar ampliamente extendida
entre los diseñadores en virtud de los servicios que presta, al ofrecer de forma inmediata
colores de calidades constantes para la realización de bocetos, estudios de distribución, acaba-
------------------------~10- dos cromáticos en dibujos. Algunos otros modelos de rotuladores, además de lo antedicho,
ponen unos colores en correspondencia con los de papeles, hojas de transferencias y tintas de
K]JP ). ~ LJ
imprenta, con objeto de facilitar la conjugación de todos estos elementos al propio diseñador
gráfico. De cualquier forma, el ámbito de utilización de estos rotuladores empieza desde la idea
1'3----"'i ...._____...!
Ciertos rotuladores tienen incorporada una válvula que permite el paso de tinta únicamente
l 1 1 [l)=r cuando se emplean, para l b cual conviene, en primer lugar, agitarlos suavemente y después,
para que la punta se empape de tinta, se presiona contra una superficie dura (no se actúe así
1o
con los rotuladores convencionales so pena de deformar o hundir la punta).
Existen muchas clases de bolígrafo, desde aquella en que la tinta indeleble brota gracias a la
rotación de una pequeña esfera de acero, hasta aquellas en que la esfera es de nylon o carburo
de tungsteno y tintas con elevado contenido de agua. El bolígrafo ordinario, con trazos de
anchura media, fina y extrafina, ocupa~ lugar destacado como elemento de dibujo, en particu-
lar para representar gráficamente nuevas ideas o incluso como medio para dar tonos de
acabado a los dibujos (véase p. 35 ) .
3 - PORTER/GREENSTREET 33
Lápices y barras de color en el proceso de diseño
34
Botulad~res y bolígrafos en el proceso de diseño
35
•
Tintas y pinturas
Pigmentos disueltos en agua: IIIIIIIIIIIIIUIIJI
Pigmentos disueltos en aguarrás:
(j
tubos, pastillas y polvo. La carta de colores de los pigmen-
tos a base de agua se amplía con tonalidades fluorescentes
y metálicas de efectos muy llamativos. Para la pintura al
fresco o sobre papel, en trabajos de gran formato, todos
estos colores se venden a granel o a litros.
La pintura alkídica es otro elemento sintético com-
puesto de resinas alkídicas con objeto de que actúen
La pintura acrílica/polímero ha supuesto un notable igual que las pinturas al óleo o se pue(lan mezclar con
avance técnico dentro de los recursos cromáticos del las mismas. Tiene la ventaja de secar con rapidez y
artista; se trata de una emulsión plástica y sintética que resistir a condiciones atmosféricas adversas.
seca rápidamente y que, al admitir una distribución en
capas de poco espesor para conseguir efectos de lavado o
un aporte de material considerable para empastar, su com-
portamiento es similar al de la acuarela y del óleo. Las
pinturas acrílicas no amarillean y se adhieren perfecta-
mente a toda 'clase de soporte. En trabajos sobre papeles
sintéticos debe emplearse una pintura especial, cuya com-
posición es esencialmente de polímeros, aplicable tanto a
plumilla como a pinceL Se car~cteriza por ser opaca, mate e
impermeable en cuanto se seca. Conviene, con miras a su
conservación, que los pinceles y plumillas que se utilicen Cada uno de los pigmentos antes mencionados tiene sus
con esta pintura se aclaren en agua durante el período de
trabajo, f'malizado el cual se lavarán con agua y jabón. correspondientes barnices.
36
Pinceles
Los pinceles que se utilizan con los pigmentos con base de agua (acuarelas, tintas, témpera, provienen de pelo de comadreja. No obstante, los mejores pinceles de marta roja se hacen
gouache y acrilicos ) se fabrican en diferentes tamaños y calidades. Las cerdas o mechas realmente de pelo dEl cola de visón y, a pesar de su precio, son de una calidad tal que justifica
extremas son de ardilla, oso, potro, buey, cerdo o marta, aunque actualmente estas últimas el gasto, siempre que reciban el adecuado trato y mantenimiento.
Principio fundamental para el mantenimiento del pincel: limpieza previa al uso. En primer guardarlo en un pote, siempre con las cerdas o pelos hacia arnba, se toma la precaución
lugar se enjuaga en agua, para después frotar suavemente las cerdas o pelos sobre una de recomponer la forma original de estas puntas. Los pinceles con que se trabajan los
pastilla de jabón ( nunca con un detergente) hasta que la espuma elimine todo resto de acrilicos deben lavarse inmediatamente después de concluir su utilización, evitando el
pigm ento y finalmente se aclara en agua, que se expulsa sacudiendo el pincel. Antes de contacto con agua caliente. Si se utiliza óleo, el a:gua se sustituye por aguarrás.
37
El mundo del color •
Los colores que percibimos no existen en la superficie de los cuerpos, sino que se elaboran •
en el propio ojo. Nuestra experiencia del color es una sensación que se transmite mediante
energía en forma de radiaciones luminosas que se hallan dentro del espectro visible. Sin
embargo, de no ser por la existencia de un observador, los rayos de luz no constituyen en sí
mismos color alguno. El ojo y el cerebro del observador interpretan el significado de estos
mensajes sensoriales gracias a miles de receptores cromáticos (los conos) localizados en el
•
interior de la retina, hecho que tiene lugar antes de que el cerebro, en último término,
experimente el color.
La percepción del color depende de tres factores fundamentales: primero, las condiciones
que imperan durante la percepción del objeto; por ejemplo, sucede que alguños colores que
se aplican bajo una iluminación de tungsteno son muy distintos a cuando ésta es diurna,
porque ambas percepciones cromáticas responden a dos distribuciones dispares de la ener-
gía espectral que contiene cada fuente de luz. Segundo: la percepción cromática deriva de
las características espectrales del objeto, es decir, de su capacidad de absorber, reflejar o
transmitir la luz; por ejemplo, una pintura roja presenta este color por tener la propiedad
de absorber toda la luz blanca, a excepción del rojo. El tercer factor es sólo nuestra propia
capacidad de p·ercibir los colores, o, dicho en otras palabras, la sensibilidad de que goza
nuestro «laboratorio de revelado en color» (ojo y cerebro) para generar una respuesta
cromática.
Se denomina mezcla aditiva de colores al proceso de combinar partes de luz coloreada; tal es
el caso de la televisión, donde conjugando adecuadamente rojo, verde y azul es posible
conseguir casi todos los colores. En cambio, la mezcla sustractiva es la simple unión de
pigmentos que se realiza en la pintura o la impresión. Los pigmentos pueden considerarse Diagrama del mundo tridimensional del color. El ecuador de la figura representa el espectro
como si fueran tridimensionales: tono, saturación y valor (brillo). El tono es una cualidad proyectado en un circulo con diez colores con un grado de saturación progresivo conforme
conocida de ordinario _goma color, en cuanto define la preponderancia del rojo, azul, amari- se aproximan al núcleo de color gris. Este color ocupa el centro de una escala vertical que
llo o verde. La saturación es el grado de intensidad de un color; por ejemplo, si un color tiene define el color en función de su valor. Si quisiéramos completar el sólido de colores, el
mucho o poco gris. Elsalor atiende preferentemente a la luminosidad u oscurecimiento de blanco sería el vértice de un cono de colores de tono creciente (color más blanco); el negro
un color, o sea a su contenido de blanco o negro. W Ostwald y H. Munsell se basaron en estaría en el vértice de otro cono invertido, compuesto por una escala cromática de cre-
estas coordenadas tridimensionales para organizar sistemas cromáticos. e
ciente tonalidad oscura color más negro).
38
Efectos en la percepción de los colores
39
Equipo para mezclas y técnicas de
- - pintura básicas
- -
Para la mezcla de pigmentos a base de agua no hey
razón para comprar paletas caras. La acuarela, !J'_ans:Qaren ia: técnica destinada a_dar luminoS1Q.ad a Difuminación: un pincel cargado con un pigmentq
tintas, gouache y témpera se mezclan en unas ban- ~color, que c~iste en su e:rnoner _@IUtaPJk.cil lolor QP~O opera sobrª-._UI),a capa seca de otros olor. Esta
dejas de aluminio con seis, nueve o doce comparti- translúcido a una capa de p!gmento ya seca. Las sucesi- téc!)J.ca_se emplea especialmente para texturizar y sua-
mentos o, simplemente, sobre una lámina de vi- vas capas de color prodÚcen efecto s deextraordina :ria Vizar trab~os pictóricos COñabuildancia de material.
drio. Los tarros de mermelada o conserva de boca su tileza, al m odifÍCar las é ara cteriáticas cromáticas de Análogos efectos se logra.ñ: pasando un piñ.cel con acua-
ancha, o los vasos de cartón, bastan para tener el la inmediata anterior. Esta técnica es variable con óleo, rela, de modo que su punta se despliegue sobré la super-
agua; uno para las mezclas con pintura, otro para ~ilico~y~lase d~~ ficie del soporte y descubra su grano.
limpiar los pinceles. pero lOJL..!!ll!J.Q!_e~reSu1tad~se obtienen cuando capas
espesas de témpera o gouache se cubren con tinta o
acuare~
.....__,_...._. - - - -
Em:Qas~ : aplicación de pigmentos en cap ~ espeso_!' «Húmedo en húmedo »: otra nueva técnica es la adición,
apreciable para crear texturas superficiales de consi13- co n control, de una pintüra.dí.lu1da a una base de agua o
funcia IlSica. Aunque esta -técnica atañe preferente- :Pfgmento aún húmeda, que da lugar a una «estela» espe·
m ente- a las pint uras al óleo, también comprende a las' éialmente expresiva en trabajos que exijan un realce
áCrilicas y al gouache, quyo endurecimiento es prodÜ- ambi8ñtal. La presente técnica se asocia con cualquier
cido, sin embargo, por la yuxtaposiciónde sustancias clase de piñtura, incluyendo las labores con lápices
patentaaai ll empaste se-renaret añi.biélla1aCOmpoSl.- l§ua::ela sobre papel humedecido.
c16nCie capasespesas depastel y a la text.üra. fruto de
aplicar con espátula el materiái resultante de derretir
La aplicación habitual del gouache tiende a componer una barras de cera.
capa lisa de pigmento cuya opacidad se debe a una mezcla de
consistencia cremosa. Por el contrario, tintas y acuarelas
están pensadas para dar una transparencia que se supedita
a la cantidad de agua de la mezcla, al calor del papel y al
color base sobre el que se trabaja.
~1
color, se hagan pruebas en un papel. Por igual motivo,
siempre se debe mezclar una cantidad suficiente para
C).lbrir la zona a tratar y, cuando sea necesario dar otra
c,a pa, se esperará a que la precedente esté seca por com-
pleto.
40
Cómo disponer una
~ -- lámina
- - de papel
--- ---------
_..........._._ ..........,_..,
Un papel mojado se arruga y deforma, lo que C_on ª'gu~li@pia y una~spoi]ja Y-_ de arriba a
ilñPosibllita la ejecución de-trabajos Correctos. ~b~q,_s~_p.~aga el ~apel por_sus dos caras,
Esta situación se salva gracias a U:na adecuada tornando la precaución de eliminar todo resto
col_Q9ación y extensión del papel. ~ei1íq!:!iiig s~rante . _
/
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··r0-.""l· 1
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1
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11
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ftimttm1
Alzado de un diseño de vivienda urbana. Algunos métodos de acabado con tinta translúcida
-aplicada con pincel y pulverizador- se combinan con la acuarela y el gra.fiado a tinta sobre
un soporte texturizado de papel para acuarela.
42
Las pinturas en el proceso de diseño
43
Los lavados a acuarela se emplean normal- PJiil'a t.!'aba,jar cómoda y eficazmente el,
ment ee n aquelios:dibujos cuyo coñ torno se ha tablero tendrá una inclinación de, 45°. Una
traza do a lápiz o pluma sobre p apel dispu esto vez dispuestá la. cantidad suficiente de mez:
éñ:c:Una de un sopor te, según el método ante's ola a tenor del t raba,j o que se quiere-realizar,
descrito, o de un lienzo. Los lavados transpa- se carga el pincel con prodigalidad, evi~ando
rentes consisten en combinaciones de agua y que gotee.
pequeñas cantidades de acuarela, tinta, tém-
p era o gouache. Otro sistema es frotar suav~
rñente una barra de tinta china introducida en
agua:ílasta alcanzar la intensidad que se re-:
quiere-:-verificar la mezcla sobre un trozo de
p ape!."' (N. B.: Las barras de tinta china, líquida
dentro de un eñvase, se expende con el nombre
tinta <<India>>,)
44
Téc~ic_as de lavado por pulverización
Como sistema más rápido es recomendable
eTsp r ay-aerosol ·de color. Para trabajos de
cará.cter artístico se expeñde una extensa
gama de colores semitransparentes que se
pueden aplicar sobre la mayoría de los sopor-
tés, incluyendo el cartón, papel, poliéster, ace-
tato;._:s tyrofoam, metal, etc., cualidad que los
hace idóneos para la construcción de maque-
tas. Aplicados con moderación y en papel de
dibUjo,los aerosoles de color para coches pro--
porcionan unos acabados mates, brillantes,
metálicos y esmaltados más económicos. . . . ·
recubrimiento mecá-
nico de amplias superfi-
cies con el color desea-
ao se hace realizando
ia mezcla (acuarela,
t inta o témpera, etc.
diluidas) en un tarro
y pulverizando con un difusor de fija-
tivo, o en un viejo frasco de perfume
provisto de atomizador.
También existe un aerosol propulsor dotado Los entusiastas de estos sistemas tienen a su alcance el aeró-
deUildeposito adaptable y rellenable capaz grafo, artificio pulverizador de gran precisión que, mediante
déprcyectar la práctica totalidad de mez- Üh tubo flexible está conectado a un dispositivo regulable
clas de, pinturá: - suministrador de aire que, a su vez, impele desde un depósito
Al acabar de utilizar un aerosol, se invertirá tihtas o acuarelas de poca densidad. Un juego de adaptadores
·e l envase y se presionará el mecanismo de permite que el tubo se conecte a compresores, aerosoles, pro-
funcionamiento para limpiar la boquilla. pulsores, bombas accionadas con el pie y demás mecanismos
- '-.. ~
de esta índole.
45
El aerosol en el proceso de diseño
•
•
Plano de emplazamiento, obra de un estudiante que lo ejecutó con una gama de colores sirvió él m ismo de plantilla y se moldeó con espátula una vez dispuesto en el lugar que
básicos en aerosol. Mientras duró la operación de pulverización, las plantillas de papel se debía ocupar; después de la pulverización se extrajo con toda comodidad. Los últimos
fijaron con un adhesivo flexible similar a la plastelina que, para formas más complicadas, toques de luz se dieron con barra blanca.
46
Modelos de experimentación con aerógrafos y aerosoles
Fragmento de una pintura experimental con aerógrafo de Paul Proudman, donde utilizó la
técnica de ocultación con película frasqueta. Los medios gráficos fueron tinta sobre cartu-
lina; los toques de luz se dieron posteriormente con pincel y gouache.
47
.ll~~~g~~= ,-g.gere_:ilci~s para principiantes
Los aerosoles propulsores experimentan caídas
de presión, a causa de que los cambios de tempe- Algunos diseñadores opinan que la cámara de un neu-
ratura provocan su congelación, fenómeno que mático de coche es la fuente de aire menos intensa y
se evita sumergiendo el envase en agua fría. mejor, sin contar los compresores tradicionales. Sin
embargo, si se está decidido a optar por este sistema,
deberá contarse con un conjunto de recambio, es decir,
cámara, cubierta y llanta de neumático. Asimismo, se
acoplará un colector de humedad que filtre con seguri-
dad la menor condensación que sé forme en el interior
de la cámara arites de que eche a perder la labor.
· • .:
. · ·. ··. . .·.: :. ·: \
.·.... ~ ::. :··
La película frasqueta es un autoadhesivo transparente uti- ·: . :::·.·
lizable para ocultación; el papel frasqueta es de seda blanco Al finalizar el trabajo y una vez apartado el
e impermeable, que tiene igual función que el elemento
anterior. Con una hoja se recubre toda la superficie del
soporte, después se procede a recortar, con un bisturí o un
cuchillo de hoja giratoria, las zonas a exponer que, tras
operar con el pulverizador, se vuelven a cubrir.
(j material de ocultación, se pasa a dar los
toques de luz que se quiera, a eliminar man-
chas y delimitar bordes con un pincel car-
gado con témpera o gouache.
49
4- PORTER / GREENSTREET
Collage: sus posibilidades
El collage es una técnica: de construcción gráfica muy sencilla, pero de enorme interés, en la que
entran en juego el papel, rasgado o cortado con precisión, conjuntamente con otros materiales que
se pegan a un soporte base. El producto gráfico puede crearse totalmente a partir de materiales de
collage o bien ser simplemente la suma de formas de papel que esbozan zonas de color o texturas, o
realzan determinadas partes de un cuadro o de un dibujo lineal.
En principio cualquier material es potencialmente una materia prima en este proceso. Una visita a
una papelería, ferretería o comer cio de bricolage r evelará una variedad extraordinaria de papeles,
e
cartulinas, cartones y plásticos; etiquetas, puntos, lineas y cintas adhesivas de color; papeles de
seda y crespón, láminas metálicas, alambres, cables, madera de balsa, contrachapado y cor·cho;
trozos de vidrio, cerámica y m osaico vid.ri.ado; piezas de plástico y Styrofoam ; tejidos, cintas y
cuerdas, etc.
Además de tijer as, y para cortar for mas complicadas en papel, acetato, poliéster, cartulina y otros
materiales, deberá disponerse de cuchillas y bisturís especiales de hojas intercambiables.
~ ~~
·~· o~'t!:!::!::.!;;;;Ic::::~~~:s=;;-=-=-~o~=.;---
~~~~~ L J o)
'C?=?~
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Las cuchillas de hoj a giratoria sirven para los cortes difíciles y de esquinas de materiales blandos.
•
Para t~·anspar ncias en seco de láminas de color o letras se emplean bruñidores de plástico o m etal.
•
e
~-~][!11 1111111!1111 1~
Perspectiva del emplazamiento elaborada con variedad de
tejidos, p apeles, lana, algodón y cuerdas sobr e una base
de cartón. •
50
•
4
Adhesivos para papel
El cemento de goma es una ayuda inestimable para el collage, así como p ara el montaje de algunos trabajos
artísticos. Se tr ata de un adhesivo blanco y r esistente, fabricado a base de látex , qu e pega toda clase de papeles de
poco peso sin producir arrugas; comercii:l.LTileiÍte se presenta en envases o frascos y su aplicación se realiza con
pincel, espátula o un trozo de cartón. Este adhesivo se extiende cómodamente, sin que dé lugar a contracciones ni
dilataciones y, de ser necesario, posibilita separar el papel pegado y colocarlo de nuevo. El sobrante del pegamento
se saca con f}Lcilidad y sin daño alguno para el trabajo frotando delicadamente con la yema. de los dedos, o bien
h aciendo uso de la pequeña «paleta» con que se extiende este material.
Q[]~¡
Los adhesivos en spra;y se difunden mediante aerosoles y son incoloros. Su empleo exige pulverizar regularmente
una sola cara del material que se desea pegar; gracias a la posibilidad de controlar la adherencia, cabe corregir los
errores en la colocación del papel. El spra;y proyecta una fina película de cola, lo que significa que el adhesivo no
rezumará por los bordes del papel. Sus caracter ísticas los hacen recomendables para el collage, el montaje de
obras de carácter artístico, fotóstatos y para fijar papel en acetatos. Existe también un spra;y en aerosol, i.D.coloro, ·
para fotomontajes y , por lo tanto, especialmente destinado a trabajos rotogr áficos, artísticos y de exposición.
Cuando Jas hojas a pegar son de gran tamaño se necesita una mayor fuerza de adherencia, por lo que se
pulverizarán ambas caras.
El acetato de polivinilo (PVA) es un adhesivo plástíco, de color blanco y sin t oxicidad, quE) se ofrece en forma de
barra, pasta y líquido, contenido en variedad de envasados, como tubos rígidos con cabezal esférico giratorio,
«plumas•• recargables para aplicac!ones puntuales, frascos y tubos flexibles . Aunque los adhesivos de PVA p egan
materiales muy diversos -papel, cartón, tejido, Styrofoam, etc.- , tienden a secarse y no son muy seguros.
Las colas fabricadas con goma y las pastas 'obtenidas del almidón son adhesivos propios de oficinas y estudios.
Generalmen te van embotellados y se reparten con un pincel o una espátula incorporados inter iormente en el
tapón. Algunos frascos están provistos de un m anguito-espátula exterior.
Otros sistemas de pegar son las cintas adhesivas por ambas caras, los marbet es y las etíquetas de forma circular.
Todos ellos sirven para montajes provisionales o p ara fijar trabajos o plantíllas cuando se utiliza spra;y
Para tareas de bricolage basta mezclar agua y harina o recurrir a la cola de empapelar. Una y otra rinden
eficazmente con papel-maché, donde el papel de periódico o papel newsprint se combina con cu alquier solución y,
por capas superpuestas, conforma relieves autoportantes o sostenidos por estructuras de alambre; el conjunto se
rigidiza al secarse y puede pintarse o colorearse con spra;y
51
Aplicación de hojas sobrepuestas de color
Las hojas de acetato, transparentes y de color,
se ofrecen en formatos autoadhesivos y no
adhesivos; el primero de éstos resulta idóneo
para collage, a pesar de su alto precio. Se fabri-
can en una extensa variedad de colores mates y
brillantes, y en láminas metálicas.
Hay también
hojas autoadhesivas
en colores opacos y
translúcidos de tinta seca.
El surtido de colores puede
aumentarse superponiendo La hoja se arranca estirando
hojas de distinto color. b.acia el centro de la figura
a color. Una vez cubierto
Después de retirar la lámina el diseño con la lámina base,
base, se sitúa la hoja de color en se bruñe con el dedo o con
la posición deseada y se fija frotando un bruñidor de punta
con los dedos. ancha.
52
Técnicas de fotomontaje y fototransferencias a color
No es preciso otorgar demasiada importancia a
la escala, por cuanto, y como ejemplo, vemos que
tres figuras humanas de idéntico tamaño trans-
miten diferentes impresiones, según la posición
que ocupan.
En el mercado se encuentran
láminas con transferencias a presión de
figuras humanas, árboles, coches y
elementos arquitectónicos, pero un método
más barato y efectivo es el proceso de
transferencia fotográfica, si se escogen
acertadamente las fotografías de los
periódicos y revistas; las fotografías en
color de papel menos satinado son aquellas
con las que mejor se trabaja.
La imagen se transfiere al soporte boca abajo,
Las fotografías seleccionadas se depositan boca abajo separándola por entero con un lápiz blando, por
sobre un trozo de papel y se recubren con disolvente: ejemplo, un 6B, que tenga la punta redondeada.
aguarrás, acetona, esencias metiladas, líquidos para Se estira con cuidado del papel en que ori.g inaria-
limpiar o disolventes para tintas de impresión. mente estaba la imagen, comprobando que la
tinta quede en el soporte del trabajo.
53
Cómo imprimir con una trama
Los profesionales emplean varias plantillas, incluso
gelatinas especiales de aplicación fotográfica, pero en
diseños elementales es preferible hacerlas de papel
corriente. Se corta una plantilla con la forma deseada y
se coloca sobre un trozo de papel.
El marco al que se sujeta la trama puede hacerse de madera Las tintas para este tipo de ímpresión se expenden en las
o aprovechar el de un cuadro. La trama será de organdí de modalidades permanentes, a base de agua y acrílicas; sin
algodón, nylon o cualquier otro tejido que forme una malla embargo, uno mismo puede fabricársela, agregando tinta
y que pueda estirarse y fijarse al marco en todo su períme- de color a una mezcla espesa de cola para empapelar. Una
tro, hasta adquirir gran tirantez. regla de plástico actuará de enjuagador.
•
1
J sobre la plantilla, y, para que ésta se
adhiera a la cara inferior de la primera,
basta pasar un poco de tinta, lo que origi-
,nará impresiones que serán puntos de
adherencia.
55
Tableros de dibujo
Muchos diseñadores, para mejorar las condiciones y prote-
ger la superficie de los tableros de madera, colocan bajo el
papel de dibujo una lámina de papel liso. Para desempeñar
idéntico cometido se tienen al alcance dos clases de mate-
riales: el primero es una película flexible y resistente de
acetato de celulosa que va unida a un papel base; la segunda
es una lámina plástica de vinilo que se sujeta al tablero con
;== :== cinta adhesiva por ambas caras. Ambos modelos son de
~
" '1~==========~1
" ~
1==
color verde, .c on objeto de atenuar al máximo el cansancio
de los ojos. El transporte de los tableros de dibujo se efec-
tuará protegiendo los cantos con tiras de cartón ondulado.
:==
Los mejores tableros de dibujo se fabrican
i== ¡:. con láminas de abeto rojo o pino, cortadas
"'-- i==
con gran precisión, y enlistonadas por su
p cara posterior. Además, se enmarcan
perimetralmente con bordes bien trabaja- Los tableros para bocetos, sujetar papeles o uso doméstico
?== p dos de ébano o de cualquier otra madera
se confeccionan con contrachapado de 19 mm, o cartón
~ p dura de grano prieto, o bien con piezas de grueso, con rebordes de madera o perfiles de aluminio en U.
plástico. Otros tableros para disciplinas Con la adquisición de una puerta de hoja lisa de Masonite
¡1 r plenamente
'--- especializadas ·se fabrican se obtienen dos tableros para usos de carácter general, ase-
con madera blanda adecuadamente mani- rrándola por la mitad. Para reglas en T, se tienen angulares
~ pulada, que, a menudo se recubre con lámi- metálicos en longitudes superiores a 1525 mm, que pueden
nas vinilicas y con cantos protegidos por abrazarse a los laterales de tableros y mesas.
F piezas metálicas.
4 (i
Los métodos más idóneos para sujetar el
papel de dibujo al tablero son aquellos que
no entorpecen el desplazamiento de la
regla en T. Si la hoja de papel es menor
que el tablero, se emplearán trozos de
cinta adhesiva en las esquinas de la
misma; en caso de tener dimensiones
similares, éstos se sustituyen por grapas
metálicas especiales para este menester. Es importante que al iniciar el trabajo las manos y el
Aparte de los dispo sitivos de suj eción que fijan de manera equipo de dibujo estén limpios. El polvo y los restos de
permanente el tablero a una superficie horizontal y que Cuando el tablero sea de madera, se huirá
del uso de chinchetas por el deterioro que goma de borrar se eliminarán con un cepillo de dibujo o
permita ajustar a voluntad su inclinación, el método más una brocha de 50 mm. Algunas veCE!S .s e maneja cierta clase
económico para solventar esta cuestión es apoyarlo sobre causan en su superficie; otro tanto se
hará respecto a los alfileres, a menos que de arenilla para preparar el papel antes de dibujar a tinta,
una doble pila de ladrillos, previamente pintados para redu- espolvoreándola sobre éste y frotando con una almohadilla
cir la acumulación de polvo. Otras soluciones consisten en la superficie sea de una clase concreta que
recupera por sí misma su estado original. de fieltro que, habitualmente, se adjunta al juego completo
apoyos de madera hechos a medida u otros especiales y metáli- de este material. Por último, y después de estas operacio-
cos que se atornillan a la cara posterior del tablero. nes, se elimina todo residuo para emprender el trabajo.
56
La regla en T y aparatos de dibujo
Dentro ya de las operaciones que habitualmente comprenden el dibujo, la regla en T garantiza
el trazado exacto de ángulos rectos. IJos mejores modelos se fabrican en maderas duras, como
la caoba, que se ajustan con bordes de ébano o PVC, aunque son muchos los diseñadores que se
inclinan por la visibilidad que tienen las de plástico transparente. Otros modelos tienen los
mangos de aluminio y hojas de acero inoxidable.
Antes de decidir una compra se debe verificar cualquier presunta imperfección, observando
atentamente el correcto estado de sus aristas. Otra prueba que se recomienda es trazar una
línea en el tablero, cambiar la regla de posición, colocándola en el lado opuesto de éste, y
observar si se produce coincidencia entre la linea y la arista de la T.
La cara inferior de la hoja ha de tener un acabado cuyo pulimento facilite todo movimiento
sobre la superficie del tablero. A efectos de mantenimiento se limpiará periódicamente con
esencias a metilo. Las reglas en T tradicionales tienen un agujero en la hoja para colgarlas
cuando no se utilizan.
Fuera de los dispositivos de sujeción que aseguran
o permanentemente el tablero de dibujo a la parte supe-
r ior de un plano horizont al, sin impedir las correccio-
nes de inclinación, existen muchos modelOs de sopor-
tes metálicos y de madera dotados de compartimentos
donde guardar utillaje, en los que descansan los table-
ros que, en ocasiones, llevan algún tipo de aparato
accesorio de dibujo.
-
~~
. .. -~ -
El pantógrafo es un aparato de dibujo com-
La regla Paralex es un instrumento de puesto por un extremo móvil que admite reglas
dibujo que se fabrica en metal, madera o T, escuadras, transportador de ángulos, carta-
plástico y qu e, merced a un juego de poleas y bones y reglas. Un dispositivo, que se atornilla,
cuerdas (a veces se ayuda también de con- ancla un brazo equilibrado al b orde .superior
t r apesos), se desplaza de arriba a abajo del tablero, sin obstaculizar los movimientos·
sobre la superficie de dibujo. Aunque por lo en horizontal y vertical. Otro ap arato de dibujo
general se vende instalada en el mismo funciona mediante un eje vertical que se des-
tablero, pu ede adquirirse desmontada para plaza lateralmente.
colocarla en tableros sueltos o cualquier
clase de mesa.
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57
•
Instrumental básico de dibujo '•·
La.s escuadras y los cartabones se manejan para trazar
linea verticales e inclinadas. Se fabrican en madera, acero
plata-niquel y de plástico acrílico transparente, blanco y de
color. Siempre que no se trabaje con rotuladores a base de
tintas con disolvente, las más aconsejables son estas últi-
El adagio «un obrero es tan bueno como lo sean sus herra- mas, pues permiten la visión a través de las mismas.
mientas>> es también aplicable al diseñador y sus instru-
mentos de dibujo. El conjunto de1 instrumental básico
necesario se ha de escoger con atención, de forma que sea
compatible con el resto de los accesorios, y debe recibir
cuidados para su conservación.
En evitación de posibles m anchas durante el dibujo, y por
lo que respecta a los accesorios que actúan como guías para
el grafiado, se optará por aquellos que tengan aristas bise-
) ladas y graduadas de factura perfecta, que, por parte del
diseñador, exigirán medidas de mantenimiento, es decir,
protección cuando no estén en uso y nula utiliz¡¡.ción en
operaciones de cortar. Por su mismo funcionamiento, todo Los transportadores de ángulos son instrumentos funda-
instrumental que actúa desplazándose sobre las superfi- mentales que posibilitan la medición de los mismos. Se pre-
cies de trabajo tiende a acumular suciedad que se elimina sentan en formato circular y semicircular de plástico
mediante frotamiento con un trapo o un fluido ligero. transparente.
o o
ooo
En principio, un juego de escuadra y cartabón de
150 mm es suficiente para cubrir las necesidades
más elementales, mas para dibujos plenamente
arquitectónicos interesa tener un cartabón de
ángulo graduable de plástico acrílico.
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U>OOD0000000000 000
Entre los diversos tipos de plantillas para curvas entre- Los compases abren posibilidades al trazado de arcos y
sacamos lo¡;¡ dos más comunes. El modelo clásico se circunferencias de radios superiores al de las plantillas.
compone de un juego de plantillas que supera los ocho El problema que se plantea al diseñador para Por consiguíente, es prudente adquirir un juego razona-
modelos diferentes, pero disponible por unidades. Para grafiar con prontitud formas geométricas peque- blemente·numeroso, con la certeza de que es compatible
trazar curvas que no coincidan con ninguna de la serie ñas y variadas tiene su solución en un abundan- con el resto del instrume:q.tal de dibujo. El modelo más
se combinan arcos de distinta longitud y radio hasta tisimo surtido de plantillas metálicas o de plás- adecuado es aquel que va provisto de regulación por
completarlas; en este sentido es más operativa la regla tico de que goza el mercado. Dicho surtido se tornillo a rosca y de adaptadores para otros accesorios
flexible de reborde escalonado que no sólo_adopta cual- incrementa con otros modelos c.on simbología que, si bien suelen venderse junto con el instrumental,
quier forma curva, sino que la conserva casi siempre. arquitectónica. A pesar de todo, su compra debe también lo hacen independientemente.
estar motivada por una necesidad auténtica.
58
Reglas graduadas, escalímetros, cintas métricas
y modelos a tamaño natural
La regla graduada y el escalimetro simplifican la En loa procesos de diseño de muebles, coches y
lectura, transferencia o conversión de las dimen- Una cinta métrica de 3m sirve para cualquier , , aviones con frecuencia se construyen pr ototipos
siones de o entre los planos. Se confeccionan con clase de medición. La cinta propiamente a tamaño natural de las formas qu e están en
materiales estables, por ejemplo, madera secada al dicha es una lámina de acero con un revesti- desarrollo. Sir Edwin Lutyens, Mies van der Rohe
horno, plástico irrompible o una combinación de miento de esmalte o plástico que tiene un ........ y Norman Foster, amén de muchos otros arqui-
ambos. Según el número de divisiones que tengan movimiento retráctil gracias a un meca- . . . . - tectos, solían prefabricar en madera modelos a
se distinguen los de subdivisión completa y de sub- nismo interno del estuche, de metal o tamaño natural de sus· intenciones de diseño
división abierta. plástico, donde se introduce automáti- para prever su impacto antes de emprender la
camente. El modelo más completo construcción real.
tiene en su extremo un gancho
1 24 regulable que da mayor exac-
titud a las medidas interiores
~BOI\115(6W y exteriores .
Af31t.eít1 ( 11\APEI2l.d L)
59
Funciones de las proyecciones ortogonales y de las perspectivas
La planta es un corte horizontal practicado ideal- Los alzados, al igual que las plantas y secciones,
mente a la altura de los ojos, a través de la forma son puras abstracciones gráficas, dibujos caren-
diseñada, que brinda, al diseñador y demás perso- tes de espacio, donde todos los planos se repre-
nas, una visión aérea de la distribución dimensio- sentan a la misma escala, al margen de su ubica-
nada del espacio interior y circundante. ción en aquél. La función de los alzados en el
diseño es la.de medio de estímación o expresión
de la masa y perfil absolutos de · la forma y, en
unión de las secciones, de verificación en la fase
de planificación.
60
Funciones de los diagramas
Los diagramas de <<burbujas•• son esquemas generado-
res del diseño con los que se estudia la proximidad y
dimensiones relativas de las zonas de actividad. P.ueden .
verse como plantas en embrión que, al evolucionar,
hacen que las burbujas tomen configuraciones cada vez
más identificables con formas especificas, antes de que
se desarrollen verticalmente para analizarlas con pro-
cedimientos gráficos tridimensionales. ·
Los diagramas
operacionales también
juegan con las cuatro
dimensiones para asi
ilustrar los mecanismos
de una idea; tal sería el
montaJe o conexiones del
conjunto de elementos de
un diseño. Forman parte
de esta clase de
Los diagra- diagramas los dibujos en
mas esquemáti- desarrollo o expansión,
cos son ideogra- de rayos X, vistas
mas simplifica- alejadas, etc.
dos donde se
explica o pre- \
senta la organi- \
zación que adoptan los \
componentes físicos en \
Los diagramas analíticos son útiles herramientas de un diseño, así como su \
diseño para la exploración de las limitaciones y pará- respuesta al movimiento \
metros que influyen en la idea de diseño. Principal- fuerzas, sean personas, vehí- \
~~ ' ' - - - - - - - - - - -
mente se. emplean en estudios de las condiciones impe- culos, sol, viento, etc. Por lo
rantes, por ejemplo, en un emplazamiento real (véase común, estos diagramas son
p. 62). ax:onometrías a las que se
añaden símbolos gráficos.
61
Uso de diagramas analíticos
Un informe elemental sobre la localización y el
cometido de los materiales de las edificaciones
,.
;~
(,
Otros diagramas analíticos suplementarios estu-
diarán los puntos de acceso existentes o posibles,
los servicios, etc., o r esaltarán cualquier otro
aspecto concreto del emplazamiento en cuestión.
Con objeto de dar a conocer las vias de actuación
para resolver los problemas que se suscitaron, y
superando su cometido de h er ramienta de
diseño, estos diagramas pueden exponerse o
constituir un informe que las clasifique.
62
La planta
La planta es un corte horizontal imaginario a .tra- Más allá de sencillos planteamientos gráficos
vés de la idea de un edilicio que, al seccionarlo áuna con el valor de línea, que responden a grados de
altura que afecte a puertas y ventanas, ilustra gráii- profundidad o importancia, se encuentr a la
camente aq!jrca de las r?laciones hueco-macizo .e inserción de sistemas crecientes y decrec~entes
interior-exterior. Aunque las plantas son représén- de valores tonales' o intensidades cromátibas,'lo
taciones bidimensionales, es posible plasmar una qu e abre la puerta a un potencial extensísimo de
sensación de profundidad estableciendo una jerar- medios· para la creación de los gráficos informa-
quía de valor de linea o una gradación en el empleo tivos necesarios en la comunicación de un
de los estilógrafos. diseño. Para la edificación se
aportan otros tipos de
·plantas, como la planta
de cimentación, de
~ cubierta y la cenital.
~
1
l~uJ
1 1
1 1 1
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X
gn
Plano de situación: es una planta donde rs~ 11
reflejan los límites, las formas naturales y
= las hechas por el hombre y las curvas de
nivel. Los lindes del terreno hay que indi-
1
carlos con claridad mediante trazos discon-
l
ilo·,
En esta planta se recurre a un sistéma decreciente de
valores d8 linea. Las lineas oscuras y regruesadas indican
las zonas que se han cortado, es decir, las proyecciones de
las paredes seccionadas corresponderían en la realidad a
·,las más próximas al ojo del observador. Otro valor de
linea intermedio define objetos tales como el mobiliario En esta planta se ofrece una gama fundamental de transfe-
que se halla de;ntro o bajo la altura de corte. La .linea más rencias de lineas y tonos;. igual resultado se logra con sqm-
fina describe los tratamient.o s a nivel del sueldo, que sería breados, tonos a lápiz, lavados, acetatos, poliéster es,
el más. alejando del observauor, y detalles a otros niveles. collage, tintas o pint~a. La función del color en plantas es,
N. B.: Toda información relativa a elementos situados por en un plap.teamierito objetivo, describir la naturaleza de Jos
encima del plano de corte se proyectará con lm eas a tra- materiale's, pero en otro más abstracto. tamb~én pued.e
zos discontinuos. ' comunicar aspectos funcionales de los espacios: ·
63
Plano de situación
En la comunicación de relaciones entre una edifica,
ción que se propone y el terreno que la recibe, el
tiempo de que se dispone para su realización -al
igual que sucede en cualquier dibujo- es lo que
dicta la cantidad de información y el grado· de deta-
lle. Cuando se trabaja con un margen reducido de
tiempo se representarán sólo las zonas más rele-
vantes de las formas y espacios. Un desarrollo
jerárquico de los valores de linea a tinta o a iápiz
...''- A mayor tiempo disponible mayor será el nivel
de detalle visual, o sea el grado de información.
Por ejemplo, la inclusión de la topogra.fia, vegeta-
ción y clases de materiales son de sumo efec-
tismo.
N. B.: En los planos de emplazamiento suelen
indicarse las cubiertas de las construcciones del
proyecto; sin embargo, si es preciso informar
Un plazo más dilatado puede traducirse en una
mayor liberalidad en la imitación de la realidad,
al proyectar los planos verticales según aristas a
45° y organizar una planometría oblicua. Esta
solución proporciona una visión aérea sim:uJada
y muchos diseñadores se sirven de ella con ver-
dadero éxito, sobre todo cuando se trata de comu-
nicar sus ideas a personas profanas en la mate-
ria. Procede recurrir a esta clase y detalle de
acerca de las relaciones que se establecen entre
determinará el orden descendente de prioridades. el interior y el exterior, es válido prescindir de dibujo con cierta asiduidad, puesto que de su
las mismas y dar un tratamiento coherente a los objetividad deriva para el futuro una percepción
acabados interiores. gráfica más selectiva y ayuda a eludir la esterili-
dad de algunos estilos de dibujo.
'1,11~)11){): :J 11.
64
Uso de un plano analítico
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DE íE.CJ.10S IMP~MEABLES Y''BLANI7QS77 duro EEH3
5- PO.RTER / GREENSTAEET 65
Los alzados en el proceso de diseño
Al igual que otras
proyecciones ortogonales, el
alzado tie~e una construcción
muy fácil: todos los planos
paralelos a lá superficie de
traba,j o y perpendiculares a la
visual del observador
conservan su escala, forma,
proporción y verdadera
magnitud. Rápidamente se
pueden proyectar
superponiendo un papel
translúcido al dibujo en
planta.
Como los alzados no hacen la menor referencia al decremento dimensional de los Los alzados pormenorizados son una oportunidad excelente para comprobar el
planos cada vez más alejados, se plantea al diseñador el reto de crear tal ilusión de impacto que las formas diseñadas producirán en su contexto más inmediato. La inclu-
profundidad por otros medios. Superada la introducción del valor de linea (mayor sión de los rasgos del paisaJe próximo, personas, construcciones existentes y del cielo,
para lo más cercano al observador, menor para lo más distante), los alzados imponen los elevan por encima de la severidad de aquellos que vemos gloriosamente solitarios
la modulación de tonos y la proyección de sombras para describir el efecto que la luz en la lámina. Un alzado con representación del contexto también refleja la sensibili-
produce en las formas y en los acabados superficiales y son altamente sensibles a los dad del diseñador cara a estos aspectos y, a los no iniciados en la comunicación
tratamientos cromáticos de carácter descriptivo en lavado, spra;y y collage. ortogonal, brinda imágenes mucho más legibles.
66
Planimetrías
Infinidad de pruebas demuestran que las personas legas en el tema encuentran Las sombras intensifican la ilusión de su apariencia tridimensional y su cons-
serios obstáculos para <<leer• las proyecciones ortogonales y procuran que el trucción es también muy fácil: sus coordenadas son una proyección a 45° de la
diseñador exponga sus ideas en forma de maquetas y perspectivas. Por otra parte, forma, pero en dirección complementaria al ángulo de visión fljado. Al dar tono a
los dibujos en planta se muestran como los de más clliícil comprensión, excep- las sombras debe recordarse que los planos que las proyectan estarán igualmente
tuando, paradójicamente, las planimetrías, es decir, la simple proyección de una en sombr.a. N. B.: Las sombras proyectadas en este dibujo no corresponden a la
planta que se lleva hasta un nivel de significación espacial más ·alto. altitud o a,J. azimut del sol, son puramente un recurso expresivo.
Aunque desde un punto de observación poco común, este método de elaborar una
planta suministra una visión que induce a un mayor conocimiento del espacio
14 planimetría surge de levantar gráficamente todos los planos verticales a que fluye entre las formas arquitectónicas. Un conocimiento de esta naturaleza es.
escala, según un ángulo de 45° a izquierda o derecha de la planta, escogiendo el de enorme interés, pues el espacio que definen grupos de edificios con vinculas
lado que complemente el mejor ángulo de visión. Tan sencillo método de proyec- entre sí, en tanto entorno urbano, es un punto relevante del diseño tan operativo
ción es particularmente útil en la comunicación de vistas sobre viviendas agru- conio los espaaios que los separan. N. B.: La planimetría es un gráfico sensible al
padas que se dibujarán, a tenor de la clase de información, con cubiertas o sin tratamiento co:ri color y admite la aplicación de medios <<húmedos>> o <<Secos>> para
ellas. describir sus acabados naturales o de proyecto.
67
La sección como útil de diseño
~';
En la etapa final de entrega de un proyecto, el punto de
corte de esta cirugía de diseño difiere de acuerdo a la natu- ·~ ~
raleza de la información a transmitir. Así pues, en aquellas ~ o
1 Puot•m~s·~
a un plano cuya situación se supeditará al punto desde el
que sea posible analizar la combinación de huecos y maci- lrrrlllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllll
zos. En cualquier caso, en todos los planos que compongan
el proyecto se indicará la posición y trayectoria de la Sl~(j(~J()N
~~~~
sección. ·
1111111 1
. jli¡.l ,.l
Te T
1~
La información visual se sujeta a varios nive-
les grafiables en las secciones constructivas:
~===IFil~'======~====~l
68
Dibujos de diseño básico y de ejecución
Los .d ibujos de que el diseñador se sirve para transmitir sus ideas a otros se diferencian de El dibujo de ejecución o de obra se refiere al modo de construir la edificaciÓn que se
los gráficos.más concretos, generadores y evolutivos con que se trabaja durante el proceso propone; lleva consigo un lenguaje de códigos, símbolos y ·c onvenciones gráficas
de diseño. A nivel de comunicación pública existen dos clases distintas de dibÚjo que propa- éon las que el diseñador transmite al constructor o contratista sus ideas en detalle
gan formas dispares de información hasta receptores diferentes. y hasta su completa realización. El conjunto de dibujos de ejecución coordina los
gráficos de componentes, de construcción y de ubicación en la obra y yuxtapuestos
dan un panora.IÍla de la mecánica de un esquema de diseño.
El dibujo de diseño básico se dirige a quienes, como los clientes, tienen interés en el
aspecto que toman las ideas de diseño. Sean plantas, alzados .o secciones, estos
dibujos son predicciones gráficas del efecto visual que brotará de la interacción ~·~G:J•ffi:E'Jt~~~~~ IZE!.i.ENocAMAI<A
forma-espacio y · ofrecen la oportunidad de investigar en profundidad las caracte- ~~:::JI~~~~~~~:L f>AJON!IIeL TErziW-k) fÁBel-
rísticas espaciales en función de las texturas y acabados superficiales, ilumina- ól IAOIZII:LO .AlTA 0;SIS'TC!JaA
ción, color, etc. Por su poder de comunicar impresiones, muchos· diseñadores ven oo-J~;L--- -- -··-- CIMEIJ!Ac0tJ ~ZAIJJ<l
en el dibujo de diseño un vehículo para vender sus ideas. J.,i'-------vs: ~MJc.óiJ 6o-<zrc.rn
69
\
.Axonometrías: sus concepciones visuales
Las axonometrías tienen, en primer término, la función de ser las envolturas
que contienen las ideas recién salidas del cerebro del diseñador, actúan a modo
de testigos gráficos de su nacimiento, aun cuando tales ideas se vísualizarán
antes en la mente de aquél. Son también vehículos para comunicar soluciones
de diseño, si van asociadas con plantas, alzados y secciones.
ITJ UD [] D [] ITD DJ
El diseñador Keith Albarn apunta que un método de ensayo vísual para la práctica totalidad
de las ideas de diseño es someterlas a una larga secuencia de vísiones axonométricas que
las hacen gírar, es decir, se perciben en cuatro dimensiones y, por lo tanto, la vísualización
que antecede a su desarrollo es completa.
70
Funciones de las axonometrías -·
•
71
Planos y disposición de proyecciones ortogonales
VIVIe.t\lal
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eJ.EaJCI6N :o o
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NIVEL3
Cada proyecto de diseño genera sus propias demandas de
medios y disposición. Por este motivo, la planificación de la
NIVel-2 forma de presentarlo es un aspecto que no acostumbra sus-
citarse desde los procesos de estudio, pero la atención al
NIVEL 1 mismo se ha de manifestar ya en las fases de delineado, a
fin de que los trabajos parciales respondan a las exigencias
del formato final, a la naturaleza de cada gráfico y a las
~EeaÓN X'f. relaciones con la hoja de papel donde se reúnen. Antes de
emplear medios de dibujo de dificil eliminación, se planifi-
'SECG14l y y cará a lápiz cada uno de los planos.
,-
1
VEJ.JTAJJAS
1 La delineación a tinta se hará de conformidad a una
6l._ PUBZíAS gama de valores de línea preestablecida y en primer
1 lugar repasando la totalidad del dibujo a lápiz con el
1 cabezal de punta más fina. Gradualmente se añadirán
1 e:cAL.E.e4S gruesos de línea mayores a partir del interior del pri-
81
-+- mer trazo más fino, con objeto de no alterar la exactitud
L dimensional del original.
CAe.PINra::IÁ
Nl\lal OMt::NrAa6N
Lá. disposición de las proyecciones ortogonales en un plano es una cuestión sumamente importante, porque en la
transmisión de los conceptos de diseño, las plantas, alzados y secciones deben coordinarse mental y visualmente
por el receptor. En orden a una ordenación previa de la composición de estas proyecciones, se adoptará una.
estructura de líneas invisibles, una simple retícula que ayudará a definir la disposición definitiva del conjunto y,
dentro de cada módulo, la correspondiente a cada proyección. La distribución buscará que el plano de situación esté
en relación con las plantas del edificio, y éstas ocuparán el mismo orden que tienen en la construcción, con clara
índicación de cada nivel. Los alzados se agruparán de acuerdo con su desarrollo en planta e im~ortancia, y se
rotularán conforme a su orientación o dirección. Las secciones son un componente adicional del conjunto cuya
información puede íncrementarse agregando visiones en perspectiva o combínándolas con otros gráficos tridi-
mensionales, como perspectivas exteriores o axonométricas; las líneas de corte se señalarán en cada una de las
plantas. Los dibujos de diseño y detalles constructivos que sea preciso adjuntar se ordenarán y solaparán de
manera .que constituyan una parte integrante final de la disposición global (véase p. 119: sugerencias para la
presentación de ideas (le diseño).
72
Ejemplos de codificación y simbología ortogonal
I~I.. I~III~N'rf)S Y
1~.1~. (J.(J ().JI.
I~Sf~1ll..1l I~N t•I.. llN'I1\
1/16.TOT 1:200
1/8" TO 1· 1:100
1=20
(~()J)JI~J(~ll(~Jf)N
...._1_~._1~_.l_J._l_J.____f}_._11.. . -. J)l~ llll'rl~llllli.. I~S
73
Simbología: plantillas y transferencias
1
Los fabricantes de plantillas y ·transferencias proporcionan un vasto surtid0 de
J modelos que simplifican la aplicación de símbolos arquitectónic'os, gracias a una
serie de elementos cuya representación ortogonal colabora en la ejecución de pla-
nos de diseño básico y de ejecución.
1
Sin embargo, s~ ejemplo abusivo er: tra~ajos urgentes no ~ólo resulta ~oco econó-
( ) . mico, s1no que mterrumpe la ex:per1enma personal en el dibUJO. Sm obVlar el nota-
ble servicio que estos medios prestan a un diseñador con prisa, reiteramos que su
~ utilización indebida fomenta un estilo superficial y generalizado que niega al usua-
~ rio la posibilidad de desarrollar toda visión personal del diseño.
74
Desarrollo de códigos personales
En planta. Quizás el elemento dominante y más repetido en los planos de planta El alzado. El único método verdaderamente eficaz para desarrollar una técnica
1
J
sea el arbolado. Su representación es formalmente abstracta e inscrita en un cír-
culo o, como hacen algunos diseñadores, en dos círculos, para dar así sensación de
profundidad.
personal-aplicable a estas representaciones se basa en la observación dírecta de
los objetos y su superficie. El libro de bocetos y el álbum de recortes desempeñan
aqui un papel fundamental en la comunicación gráfica (véase p. 30).
Con igual procedimiento, pero sustituyendo la goma de borrar por madera o patata,
los resultados son mejores, con la salvedad de que el trozo de patata no sirve más
que para un solo dibujo.
Alzado experimental que se basa en un estudio del libro de bocetos referido al modo en que
diversas superficies parecen actuar en la realidad. A partír de tales estudios se desarrolla
un estilo personal de representación abstracta.
75
La profundidad en las perspectivas centrales
La capacidad de dibujar perspectivas con rapidez es algo El punto de fuga controla la dirección de la
que al diseñador le interesa profundamente, mientras que·a visión, por lo que su posición, en la línea de hori-
cualquier principiante atemoriza su construcción. De he- zonte y, de ser ello posible, lejos del centro, será
cho, la perspectiva no es más que un medio de alcanzar un aquella que dé mayor dinamismo a1 dibujo.
fin y así es como debe tomarse. El método que seguida- Entonces, y desde el punto de fuga, se trazan
mente se expone es un medio de visualizar espacios que líneas radiantes que pasen sobre cada una de las
existen en la mente, su puesta en práctica es rápida y sen- divisiones de la base del «marco del cuadro>>.
cilla, aunque se aplique a distintas clases de gráficos.
~1 (j
Igual procedimiento puede seguirse para con- frente al problema de la eliminación de las líneas
seguir una retícula antepuesta al plano del cua- auxiliares que origina la construcción de la
dro: se une el punto diagonal con el ángulo infe- misma, de lo contrario conservan su carácter
rior más próximo. geométrico y aparecen como un dibujo apagado y
desprovisto de todo ambiente.
Una vez trazadas las líneas radiantes que unen los ángulos
superiores con el punto de fuga en las tres caras que res-
tan, la obtención de la retícula que determina la profundi-
dad se extiende hasta completar una trama total que, desde Pero al ser un trabajo de superposición, donde el proceso de
este momento, será una guía con la que proporcionar el _e laborapión es independiente del resultado final, es factible
tamaño y situar los componentes de una perspectiva inte- concentrarse en la labor de introducir tonos, texturas,
rior o exterior. color, luz, sombra, etc.
76
Aplicaciones fundamentales de las perspectivas centrales
Las retículas que caracterizan a las perspectívas
centrales se trazan con celeridad cuando de seccio- El empleo de series secuenciales de perspec-
nes constructivas se trata, y pautan su conversión tivas centrales da lugar a la posibilidad de
en perspectivas tridimensionales. No obstante, «Caminar» a través del espacio de una idea.
cuando el tema son edificaciones de poco tamaño en
que interfieren numerosos elementos interiores, el
punto de fuga ocupará una posición más real, den-
tro del espacio que encierra la planta baja y quede
esto como regla de índole general.
DDDc=JDDD
DDDc=JDDD
~
DDc=Jc:::Jo98
DDCJEmJDD r--
~,·· ·... .· . · .'~·
l( t
1 J l_ 1 1 1
Las perspectivas centrales correctamente
~ ~~ ~ ,J.
1 1 1
coordinadas dan vistas de pájaro de espacios
~~
l 1 1 1 1 1
interiores, simples desarrollos de proyecciones 1 1 1 1
en planta. l 1 1 l l J
l L
~
1 l l l
\ \ 11 1z zzzt9
bif&1Ri&{J ~ ~ ~ /"-. /"-. L
I'J
..--
--- ---
:/"
---
~1
entre un <<marco» y otro es un método de comunicación
disfrutar de la · mejor visión aérea. En estos dibujos la En consecuencia, las plantas de edificaciones lleno de información y visualmente excitante.
planta coincide con el plano del cuadro y después de trazar aisladas o agrupadas se transforman en vistas
t la retícula anterior a la misma, sólo falta fijar las alturas de pájaro donde apreciar aspectos externos de
correspondientes . las mismas.
• 77
•
Ayudas y simplificaciones en el trazado de perspectivas
En el mercado se explota una versión comer-
cial de este ingenio. Se compone de un marco
acrilico con una película rígida e impresa
recubierta con una lámina de acetato. Lo que
se ve a través de la película se dibuja sobre la
lámina de acetato con un lápiz especial, antes
que en la hoja de papel carbón. Si hay cambio
de escala se ejecutan con el método de la retí-
cula o con un pantógrafo (véase, pp. 80y81 ) .
1
o
~1
La simplificación en la construcción de pers- Otros diseñadores tienen un tablero circular de ( ....
,
pectivas de uno, dos y tres puntos, encuentra dibujo cuya rotación, junto a un mecanismo espa- W
soluciones en el mercado en forma de láminas ciador, da pie a la confección y programación de
impresas de inmediata utilización, que se colo- cualquier tipo de perspectivas y proyecciones orto-
can baJo un material transparen te para desa- gonales.
rrollar las coordenadas espaciales de cualquier
nueva concepción.
~\\'\tj~~
~ \\ ~~
[\\\ \ \ ~ltii
1\\\ \ \\ ~
~
- - f-- f-- --
...,.- - - f-- f-- --
f--
f-- f-- --
-
Son varios los aparatos patentados de dibujo que hay en el
--- - -- -- mercado para la construcción de perspectivas. Uno de estos
:.---
-f-- f-- instrumentos se fija al borde del tablero, tiene tres brazos
laterales y regulables que conservan las fugas de la pers-
Algunos diseñadores se inclinan por otra opc10n que pectiva en el trazado de cualquier línea. Otro tanto sucede
estriba en componer sobre una hoja superpuesta ilustra- con la convergencia establecida de líneas verticales, inde-
ciones gráficas que describan espacios similares a los que pendientemente de la posición del brazo en relación al cen-
se tienen en la mente. tro de giro.
78
.·
Técnicas de reproducción
e imitación
Calcos. Pantógrafo para cambio de escala 80
Ampliación y reducción manual 81
Ampliación y reducción mecánica 82
Ampliaciones con proyectores de cuerpos opacos 83
Proceso de fotocopia 84
Proceso de impresión en diazotipia 85
Ampliación de diapositivas en diazotipia 86
Impresión de fotografiasen diazotipia 87
Dos impresiones experimentales en diazotipia 88
Sugerencias para las impresiones en diazotipia 89
Sugerencias para las impresiones en diazotipia 90
Sugerencias para las impresiones en diazotipia 91
La cámara fotográfica como útil de diseño 92
Técnicas de foto-boceto analítico 93
La cámara fotográfica en el diseño: estimación del lugar 94
Funciones de las maquetas en e1 diseño 95
Materiales y acabados básicos en la construcción de maquetas 96
Adhesivos para maquetismo 97
Herr'a mientas básicas de corte para maquetismo 98
Cómo hacer un cortador de hilo caliente para Styrofoam 99
Construcción de una maqueta de emplazamiento 100
Sugerencias de presentación para la construcción de maquetas 101
Las maquetas como ayuda gráfica 102
Empleo de modelsoope 103
Aumento de la ilusión de <<realidad» 104
Diseño con ayuda de video 105
Sugerencias para la construcción de maquetas para video 106
79
Calcos. Pantógrafo para cambio de escala
Para trasladar un dibujo a la misma escala, al
original se le superpone una hoja de papel
vegetal que se fija con cinta adhesiva. La ima-
gen se copia cuidadosamente con un lápiz de
mina dura y bien afilada.
El pantógrafo es un aparato
desmontable que se usa para
cambiar de escala; se compone de
cuatro barras regulables de madera,
metal o plástico capaces, las más
sofisticadas, de tomar más de
cuarenta posiciones distintas
correspondientes a otras
tantas relaciones de aumento o
reducción.
Concluida la copia, se gira el papel vegetal y la imagen
se repasa o sombrea con un lápiz de mina blanda, hecho Una reducción se hace contorneando
lo cual está lista para el último paso. De nuevo en su manualmente y con la clavija de
posición original y encima de un papel de dibujo, se calcar ( situada en el extremo
vuelve a repasar el tema, que queda impreso en aquél. derecho) la imagen original,
Más simple e inmediato resulta el empleo de hojas de e
mientras la puntera de dibujo en el
papel de grafito de una clase que no tizna y que se pre- centro) queda libre para trazar la
senta en los colores blanco, amarillo, azul y rojo. El fun- misma imagen, pero a escala menor.
cionamiento es idéntico al del papel carbón y su campo En el proceso contrario se invierte la
abarca el paso de diseños a la mayoría de los soportes. posición de la clavija de calcar y de la
puntera de dibujo.
80
Ampliación y reducción manual
Un procedimiento
fácil y exacto para
cambiar un dibujo
o una fotografía a
otra escala
consiste en
superponer una
retícula al
original,
grafiándola
directamente en
éste o en un papel
vegetal, o
sintético, que lo
cubrirá.
Dicha retícula se traza también a láp1z con linea muy fina en el soporte. Los temas
geométricos se dibujan mejor que otros fijando el original en el tablero de dibujo, para
simplificar la traslación de ángulos.
6-PORTER / GREENS1REET
81
Ampliación y reducción mecánica
Los proyectores de cuerpos opacos son los que se
1
~ emplean en trabajos de ampliación, sea para la sim-
ple contemplación o para copia. Los originales cuyo
tamaño exceda la capacidad de resolución del apa-
rato se proyectarán de manera fragmentada.
La proyección de
acetatos y poliéster es se
lleva a cabo con un
proyector aéreo. Aunque
esencialmente se trata de
un dispositivo para
observación, los
negativos fotográficos se
(] amplían también, pero a
distancias cortas,
proporcionando, además,
Los proyectores de diapositivas son aparatos la oportunidad de
que pueden proyectar imágenes transparen- contemplar
tes y grandes, con elevado grado de detalle, inmediatamente y a
para su ulterior reproducción gráfica. Su mayor ·escala cualquier
capacidad de aumento se circunscribe a la idea súbita que se
cuantía de información de la diapositiva y, si conciba en el estudio,
ésta es de una transparencia espacial, a la siempre que se grafía con
duración del proceso. rotuladores especiales a
base de agua.
(j
rentes, en tanto sus dimensiones se encuadren en las de
las platinas del aparato. Es de óptima efectividad para
tareas de archivo y elaboración de informes, regulando
el control de tonos para que tengan la máxima calidad
de impresión.
82
Ampliaciones con proyectores de cuerpos opacos
o o
Con la proyección de
fotografías se delinean en
seguida secuencias de
dibujos. Si es preciso
añadir imágenes adiciona-
les extraidas de revistas,
El proyector de tales como figuras
cuerpos opacos es humanas, vegetación,
un medio cómodo vehículos, etc., se proyec-
para ampliar tan esmerando su
dibuJos, planos y localización
grabados. Las e integrándolas en
imágenes que visuales de mayor
proyecta se calcan amplitud.
sobre un material
translúcido para su
reproducción en
diazotipia, o
directamente en
color sobre un papel o
de dibuJo.
o o o
83
Proceso de fotocopia
84
Proceso de impresión en diazotipia
Es un proceso rápido de reproducción a iglial escala de
originales grandes, grafiados con medios opacos sobre
materiales translúcidos. Los papeles de impresión reciben
un tratamiento gracias al cual ofrecen, en papel de varios
pesos, una serie básica de colores y texturas, mates o sati-
nadas, para los acabados.
,, La segunda fase varía según el proceso de diazo-
tipia que se emplee. En el proceso con amoniaco
el papel de copia, separado manual o automática-
mente del original, se revela en un medio de
vapor de amoniaco; en el proceso semiseco, la
copia pasa por unos rodillos impregnados en
una solución para revelar.
85
Ampliación de diapositivas en diazotipia
Se toma una hoja de papel de copia virgen y se asegura, con clavos, chinchetas u
otro medio, contra la pared de un cuarto o espacio que pueda oscurecerse (para
el proceso de diazotipia semiseco se usará papel de copia «normal>>, si el proceso
es con amoniaco, se tomará el que da copia en negro, en azul, etc.).
86
Impresión de fotografías en diazotipia
En la bandeja de nna A continuación se torna la fotografía o el foto-
máquina fotocopiadora montaje, se coloca cara abajo sobre el cristal
indirecta, capaz de de la platina y se sigue el proceso normal.
funcionar con materiales
translúcidos, se
introduce nna hoja
blanca de acetato o de
papel vegetal fino, sin
grano y serniopaco, con
la salvedad de que las
dimensiones de la hoja y
de la platina deben ser
compatibles.
rUNI
'IANUAI~
MINI
JI En orden a descubrir las posibilidades potenciales que guarda este proceso, vale la
pena componer un «diccionario•• que valga de orientación en cuanto a valores de
línea, de tono y texturas, para lo cual se ensayarán distintos métodos de aplicación
( ) De igual manera, los lápices de colores,los rotuladores a base de agua y los aeroso-
........ les en negativos de diazotipia son vías abiertas para la creación de valores tonales
de tíntas, grafito, etc. en acetato, poliéster y papel vegetal. ....,.- y texturas que se plasman en su ulterior reproducción.
88
Sugerencias para las impresiones en diazotipia
Una vez colocada la película autoad-
Las transferencias en seco de tono y las hesiva o la transferencia se cubre
películas autoaclhesivas se aplican en el con el papel base y se bruñe l:ntensa-
reverso de los negativos; con esta medida mente, de lo contrario se corre el
no se perturba el grafiado a tinta ni tam- riesgo de que se despeguen con el ca-
poco se daña a éste cuando el soporte es lor desprendido en el proceso de dia-
algún tipo de papel sintético y se precisa zotipia y atoren el cilindro girato-
practicar cortes. rio de la máquina. Antes de em-
prender el proceso de repro-
ducción habrá que pulveri-
zar la transferencia en
seco con un buen fija-
<H'I~~Ittl tivo.
Las transferencias de letras, figuras huma- Idéntico cometido tienen casi todas las ilus- En las perspectivas que se ejecutan en papel( . .
~1
nas, tLrboles, etc. son pautas seguras de traciones impresas, con cuya colaboración la adición de superficies texturizadas W
dibujo, pero en evitación de su deterioro es podemos completar un dibujo hecho en se hace ·por simple frotamiento sobre papel ,
preferible sacar una copia igual que si fuera material translúcido con imágenes varias y de vidrio, corcho, el envés del linoleum o
un negativo, copia que bajo el papel vegetal también sacar provecho del álbum de Masonite. A la superficie texturizada se le
será excelente guía para trazar el contorno superpone el dibujo y las zonas a tratar del
de una rotulación o las intensidades de cual- mismo se trabajan con un lápiz de mina
quier tono. blanda. Con este método se tienen
representaciones que imitan cés-
ped, tejido, alfombras y demás
acabados decorativos.
DDE
GHH
89
• ..7,..
\
La rotulación se
recorta en papel
frasqueta; éste
se coloca sobre
un modelo
alfabético que
sirva de
orientación,
seguidamente se
confecciona el
rótulo deseado y,
por último, se
ubica en la
lámina de
Para estabilizar dibujos de alzados y secciones se Después de la pulverización, pero antes de sacar
dibujo.
extiende vaselina con un aerosol ligero (rojo o copia, el papel frasqueta se separa para ·que la
verde) sobre la superficie de la lámina. rotulación destaque contra el tono de fondo.
90
Sugerencias para impresiones en diazotipia
Otro camino expedito para crear un cielo en Con una almohadilla de papel de seda y polvo
alzados y perspectivas es: primero, arrancar de grafito se mancha la superficie operando
una tira de papel cuidando de que el borde ras- desde la plantilla en sentido ascendente, pero
gado sea sinuoso. procurando que la zona superior del cielo se
desvanezca gradualmente. Durante esta labor
la misma plantilla protege la parte grafiada.
4
vas crea estratos nubosos; en este caso las capas
desplazando la plantilla a lo largo del hori- más oscuras serán las superiores y las de tono
zonte se organiza una formación de nubes. más claro, las inferiqres.
Si fuera preciso, partes reducidas del sopor-
te pueden taparse con cinta adhesiva.
91
La cámara fotográfica como útil de diseño
La cámara fotográfica es un colaborador de primer Este modelo de cámaras es ideal para toda clase
orden para el diseño. Su aportación sobresale por de trabajos de estudio y de campo, al no necesitar
ser un registro analítico del entorno, ayuda en las iluminación auxiliar. Cuando se adqUiera una
técnicas de dibujo, en la documentación de proyec- cámara nueva o de segunda mano, habrá que
tos, y, junto con el proyector de diapositivas, en la comprobar que admite objetivos o lentes inter-
modificación, cambio de escala y presentación de cambiables.
trabajos artísticos y maquetas.
El calco directo a partir de copias fotográficas o de diaposi- El diseñador debe traspasar el umbral de la fotografía fija y ... No obstante, la planificación es imprescindible
tivas se hace por superposición del papel en las primeras o entrar de lleno en la experimentación de las cuatro dimen- W para el aprovechamiento del video y esta defini-
por proyección de las segundas sobre el mismo; ambos siones, donde el tiempo es algo primordial para captar el , ción de objetivos se reflejará en un ahorro de
métodos tienen la correspondiente aplicación en dibujos espacio. El video (VTR - video tape recordlng ) no sólo pide ( cinta y material.
tridimensionales sin cambio de escala, por ejemplo, en una percepción dinámica en-su empleo, sino que también
aquellos dibujos de diseño donde se eliminan elementos. suministra una lectura inmediata y dilatadas posibilidades
de conexión entre el diseñador y el público.
N . B.: La cámara fotográfica nunca debe ser un sustitutivo
de la propia experiencia visual plasmada en un dibujo, ya
que por tener «un solo ojo•• su capacidad de discriminación
es manifiesta, en comparación a la dinámica de la visión
humana.
92
Técnicas de foto-boceto analíti-c o
( 'a
,_
En este dibujo se da énfasis al valor masa
mediante la delineación de contornos y lineas
. . base.
~1
El dibujo es un medio de analizar y registrar ( .,
.
visualmente la propia experiencia perceptiva;
Dibujo donde se destacan la forma y caracterís- por consiguiente, cada dibujo debe ser una refe-
tícas superficiales de materiales y sustancias. rencia correctamente transmitida.
93
La cámara fotográfica en el diseño: estimación del lugar
Con la cá.Jnara fotográfica se adquieren datos Simultáneamente, vale la pena abocetar las
acerca de lugares existentes. Primero: se foto- sensaciones que a nível personal producen
grafían las implicaciones más alejadas al los temas que se fotografían.
terreno, desde puntos destacados como colinas
o edificios elevados.
94
Funciones de las maquetas en el diseño
Las maquetas o modelos conceptuales son diagra- Las maquetas armazón estudian los determinantes funcio-
mas tridimensionales construidos con materiales nales del aislamiento, en función de las peculiaridades del
manipulables, es decir, flexibles por la composi- entorno. En la práctica, actúan como planos de ejecución o
ción de los mismos o por su modulaje, que vienen a de obra, al favorecer el análisis de los sistemas estructura-
simbolizar los componentes y relaciones de una les, constructivos o de servicios.
nueva idea de diseño.
Las maquetas espaciales articulan el plano y la superfi- En las maquetas de presentación se exhibe la
cie del espacio interior, exterior, único o secuencial. composición total de la solución de diseño, al
Soluciones más sofisticadas llegan a simular la ilumi- tiempo que se comunica su finalidad. Dado que su
nación natural y artificial. confección responde a objetivos de promoción
más que de decisión, el producto es mucho menos
flexible.
95
Materiales y acabados básicos en la construcción de maquetas
Los materiales básicos que se emplean en la construcción de maquetas se engloban en aquellos que se
tiran, abandonan o se adquieren por poco precio. Veamos algunos de los más asiduamente empleados
para este menester.
96
Adhesivos para maquetismo
Los adhesivos por contacto de uso general fabricados a base de petróleo y alcohol se aplican
en las dos superficies a pegar, que se mantienen un tiempo unidas hasta el secado, tiempo que
oscila entre diez segundos y quince minutos, según la clase de cola que contengan. Se desti-
nan a laminados de plástico y contrachapados de madera, espuma plástica (nunca Styro-
foam), Masonite, metal, madera y otros muchos materiales. El exceso de pegamento se eli-
mina con tetracloruro de carbono o acetona (disolvente del esmalte de uñas).
El cemento balsa tiene base celulósica, seca rápidamente, es blanco y su composición lo hace
idóneo para la confección de maquetas con madera de balsa.
(j Entre las colas de uso específico destacamos el cloruro de polivinilo (PVC) para aquellos
materiales que sean de PVC y polietileno; las gomas patentadas no disolventes para el Styro-
foam; los cementos especiales para pegar; y los disolventes de acetona·para fundir y soldar
láminas acrílicas y celuloide.
7-PORTER/GREENSTREET 97
Herramientas básicas de corte para maquetismo
Hojas de afeitar, escalpelo de hoja intercambiable,
cuchillas para labores artesanales de hojas retrácti-
les y monturas rellenables de hojas separables, cor-
tadores circulares o cuchillas de hojas de enganche
giratorio para seccionar hojas finas de papel, cartu-
lina, madera de balsa, Styrofoam, acetato, etc.
lo. .llr-íf- -
...
98
Cómo hacer un cortador de hilo caliente·para Styrofoam
Los cortadores patentados de Styrofoam están limi-
1
J tados por la estrechez de anchura y altura que tiene
su boca. La fabricación propia de este instrumento
para cortar bloques de Styrofoam se hace con con-
trachapado de madera de 275 x 200 mm.
f @
-
E
E
o
o
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C\1
Entre los extremos de la boca se tiende un
alambre de hierro -Imperial Standard n .0 19
1 ~
.1
it........ _-
o de 1 mm de diámetro-- que se ata a las
e
muescas ya practicadas es importante Se toma un cable eléctrico flexible de dos núcleos,
cada uno de los cuales se suelda o une a un
emplear el alambre indicado).
extremo del alambre.
(j
to el transformador se conecte a la red de sumi- ceder ocasionalmente para mantener el corte
nistro eléctrico. Hecho esto, el alambre no alcan- expedito. Se llama la atención sobre la toxidad de
zará el rojo vivo, pero sí se calentará.lo suficiente los humos de Styrofoam, por lo que deben
para cortar Styrofoam por la relación que se es- tomarse las medidas precautorias pertinentes
tablece entre el voltaje y la sección de aquél. que impidan su eventual inhalación.
99
Construcción de una maqueta d~ emplazamiento
Las maquetas de emplazamiento de construcciones
se montan encima de una base rígida de madera o Para alcanzar efectos de mayor
aglomerado. Los distintos niveles del terreno se realismo, la superficie de
hacen con láminas superpuestas y pegadas de car- acabado se pinta, pulveriza y
tón, Bt¡yrofoa.m, corcho o Masonite. recubre con una cola que
retenga el <<polvo de césped».
Estas partículas de color
pueden combinarse con
témpera, serrín, cola de
empapelar y agua
(primero mezclar,
dejar secar y
después
aplicar).
lOO
Sugerencias de presentación para la construcción de maquetas
Las dimensiones de los planos en proyección ortogonal y a
la escala de la maqueta se trasladan al material con que Decidir la clase de acabado: liso, rayado, pin- _ ,
IF==-' ésta se construirá (las copias en diazotipia pegadas a una tado o laminado. Estos tratamientos, incluso r"":""
llllllllll 11'-'- cartulina, recortadas y montadas proporcionan maquetas el corte de las aberturas, se harán sobre la • ' " )
de rápida construcción y suficiente exactitud.) superficie de trabajo y antes del montaje, ~
para que no aparezcan alabeos.
=
~ '--------- IDDDDDDDDDmDIDDDDDI~~~~~~~~~m~l
/.
101
•
Las maquetas como ayuda gráfica
Las maquetas, en cualquiera de sus modalida- Un fotomontaje requiere una labor fotográ-
des, son modelos perfectos de los que extraer fica más meticulosa; la silueta de la maqueta
bocetos en perspectiva que estudien los espa- se recorta de la fotografia, desechando el
cios interiores y exteriores o constituyan gráfi- resto, y se inserta en otra del emplazamiento
cos del proyecto. real por medio de un montaJe al calor.
~
Con una cámara dotada de teleobjetivo,
enfocada a un ángulo de visión limitado que
::---- .\
se asemeje al nivel de visión del ojo; se foto- t--. BI
grafian aspectos parciales y detalles de las
maquetas.
t::-
\ D)J
'J
b = b=
102
Empleo del modelscope
•
• Los modelsaope
salvan la
<<estrechez» de
Gulliver al ser
medio de acceso
y evaluación
visual, ala
altura de los
Uno de los escollos que surgen con las maquetas a pequeña ojos, de los
escala es la propia fascinación que produce el miniatu- espacios
rismo, en virtud de la riqueza de información visual que interiores y
aportan conforme su tamaño es más y más reducido. A esto envolventes de
se le denomina la «estrechez» de Gulliver; en realidad no es las maquetas.
otra cosa que la enorme diferencia dimensional que separa
. al diseñador de la maqueta. Por ejemplo, al mirar de cerca
un lápiz ganamos en cantidad de información, pues abarca-
mos más allá de su vástago de madera; en cambio, este
fenómeno se agudiza en las maquetas al observar una
columna, pues al hacerlo de forma que resulte a tamaño
natural, la dotación de información visual es mucho
menor.
Algunos modelsaope tienen un dispositivo Las lentes de los modelsaope tienen poca amplitud de
donde acoplar una cámara fotográfica con campo, lo que implica una iluminación considerable. Por
que hacer tomas de los espacios anterior- regla general, las fotografias adolecen de una calidad defi- Cortesía de Abbott Modelscopes
mente citados. ciente y de deformación en sus bordes.
103
Aumento de la ilusión de «realidad»
•
•
•
Los mode. scop6 .·.<~·.. .::·.·.·~--
o las m.1smas
tot;oll:rana.s de espacios interiores hechas
con cámara ordinaria se enriquecen
104
Diseño con ayuda de video
Las secuencias de espacios exteriores filmadas
Equipos aéreos con mandos manuales o electrónicos en película para TV y contempladas en la panta-
controlan la búsqueda y encuadre de secuencias lla de este medio dan la impresión de que se
exteriores con cámara-modelscope. camina o conduce por la misma maqueta.
11
La filmación de secuencias interiores
~1
Las fotografías fijas o los bocetos
se resuelve introduciendo el modela- en perspectiva hechos en el
cope por la parte superior de la terreno se sitúan en torno a la
maqueta desprovista de cubiertas o maqueta y así la autenticidad de
por la inferior, tras retirar la base. estas vistas entra a formar parte
como un elemento más de la -
película (véase p . 106).
105
Sugerencias para la construcción de maquetas para video
Al fotografiar fachadas de edificios existentes para
su ulterior empleo en maquetas de cartón, la Las zonas que no se fotografían, como rectángulos y
cáinara debe llevar una lente correctora de pers- juntas a tope vistas, tan frecuentes en las maquetas
pectiva, a fin de excluir cualquier deformación en y, sobre todo, en aquellas donde se emplea cartulina
las copias y no complicar la organización de com- blanca, cuando se ven en el monitor resultan «irreales».
posiciones de gran longitud. .Estos detalles se armonizan con el conjunto mediante el
La yuxtaposición de fotografías, dibujos y objetos en tres lápiz. Algo parecido sucede con las cubiertas y tejados
dimensiones a las maquetas de emplazamiento que deban que, aunque no se fotografían, sí los capta _la cámara de
filmarse con video constituyen unos «decorados de plató» video y, por lo tanto, se recubrirán con cartulina negra
que, por estar a escala, las lentes del conjunto cáinara- o gris.
modelscope asimilan con un grado de realismo muy acep-
table cuando se contempla el resultado en la pantalla del
monitor. No obstante, existen ciertos trucos que realzan la
sensación final.
•
En las secuencias filmadas, las superficies
!impidas y los espacios abiertos y llanos tie-
nen una lectura lejana a lo «real>> . Esta seve-
ridad se supera esparciendo moderada-
mente <<polvo de césped» sobre caminos,
aceras, espacios libres y, especialmente, en
torno al arbolado.
106
Presentación
y expOS1C10n
.. ~
1 107
La rotulación a mano como componente del diseño
•
•
•t /
~1
.r Estas plantillas metálicas están hechas para ser utili- Las plantillas de transferencia con vaciado ( ..
zadas con una brocha o pincel de estarcir cargado de interior, en principio se destinan para tra- ,
tinta de color o pintura; no obstante, en los casos bajar con pintura, pero son igualmente
Cl~
servar la separación entre letras y palabras, basta con letras estén firmemente unidos al so-/ .i\/':::::N
rotular primero a lápiz sin apretar demasiado y com- porte; el vaciado se rellena de pin-
probar antes de pasar a tinta. tura y una vez seca, se le pega
a la plantilla un trozo de
c3J) cinta aislante que al es-
QO tirar arrastra
~ consigo
QD a la misma.
• 109
Métodos mecánicos de rotulación
Las transferencias con caracteres de letras están al Las letras de vinilo, en grandes carteles inde- _ , -
alcance de todos en un siním de tipos, presentados en ~ pendientes, se fabrican en un número limitado r-:"'
láminas con alfabetos o letras de gran tamaño, en rollos de modelos de colores blanco, negro o rojo, con- #)•
y, por último, en blanco, negro y colores básicos. A diciones que las hacen aptas para exposiciones. A
pesar de ser un material caro, compensa el nivel de Los pasos a seguir para colocarlas son: se se- ~
acabado que dan a los trabajos. Un consejo a seguir es para la capa superior del papel base y se com-
sacar copia de cada nueva hoja que se compra, copia que pone provisionalmente el rótulo sobre
servirá de guía para calcar en el soporte de dibujo. pauta, sean dos lineas horizontales o una
tira de cinta adhesiva, para estudiarlo
y corregir posibles errores; luego se
separa la capa infe¡:ior del papel
base, quedando expuesta la
' superficie vinílica, y se pre-
siona sobre cada una de
las letras hasta que se
adhieran perfecta-
mente al so-
porte; acto
Si es necesario disponer de una copiosa cantidad de textos seguido, sól
o rótulos, para carteles o paneles de exposición, pongamos falta frotar
por ejemplo, se confeccionan en papel vegetal, acetato o
poliéster y se saca el número de copias pertinente en papel
satinado. De emplear el proceso en diazotipia semiseco, las
palabras clave se pueden colorear de acuerdo a las orienta-
ciones ya comentadas (véase p. 85). Frecuentemente las
copias han de someterse a una labor de retoque y composi-
ción antes de darles su ubicación definitiva.
environment 1
1 ofrC.io
1
AAAAAAAAA
AABBBBCCC . . . . . AAAA
DDDDDDD
EEEEEEEEEE
DDEE
Los errores de rotulación en papel vegetal, Los caracteres de mayor tamaño se aplican ( ...
vidrio, metal o acetato se solventan con el colocando la letra sobre el soporte y aguan- W
método de la cinta adhesiva; si la superficie tán.d ola firmemente con la yema de los dedos ,
de trabajo no soporta este sistema es m e- hasta bruñirla con una espátula de punta
jor recurrir a la goma blanda de borrar o ancha, poniendo especial cuídado en los bor-
a la hoja de afeitar, ambas manipuladas des de las letras.
con delicadeza.
111
Formas dinámicas en gráficos de presenta.c ió·n
Los dibujos de expansión o de exposición son un recurso gráfico al que se acogen Los dibujos de rayos X o las vistas recortadas dan acceso a percibir aspectos internos del
diseñadores de muy diversas disciplinas para explicar visualmente las más com- tema y, a veces, conj11gan la observación simultánea ·del interior y exterior de un cuerpo
plejas construcciones, conexiones y uniones entre varios materiales. hueco. En algún sentido, también las plantas y secciones son vistas recortadas, lo que
obliga a indicar claramente el «corte>>.
Los formatos que se asemejan a la¡¡ tiras de comics dispensan una información
secuencial que conlleva la acción en el tiempo y el espacio. Análogamente, los
gráficos narrativos tienen una «lectura•• divertida y, desde un planteamiento
creativo, llevan al observador a lo largo de un viaje gráfico espacial; por ejemplo,
en torno y a través del diseño.
112
Cómo animar los gráficos estadísticos
Los diagramas estadísticos, sean gráficos, tablas, cuadros, histogramas, matri-
ces, etc., se convierten en algo visualmente más excitante y legible con la adi-
ción de color e imágenes. Una manera ágil de lograrlo es incorporando, via
ti!!(
REGIMEN DE RESERVAS
fotomontaje, imágenes significativas extraídas de las revistas. Por este camino, -PARA ELCO-
un trabajo gráfico insulso pasa a ser interesante y digno en lo profesional; este
método es apto para la presentación de informes y para exposiciones. ~ MIENZO
«(
PORCENTAJE
o
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Médicos
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113
Organización óptica respecto a los bordes de la base (montaje)
~t
La yuxtaposición de múltiples imágenes de distintos tama-
ños acentúa el efecto óptico que se comenta. La confusión
que nace de una organización inconexa se remt;~dia implan-
tando un orden vertical y horizontal, donde los espacios
que separan y rodean las imágenes tengan la misma
importancia que los lazos que vinculan a éstas.
Universal Kites
PICK-UP PICK-UP
Universal Kites
~1
Este efecto se corrige al trasladar la obra ligeramente más sólo estabiliza visualmente la obra, sino que
arriba de su posición inicial. La organización ideal es dejar posibilita la rotulación como parte inte-
un borde perimetral visto que sea igual en la parte superior grante del conjunto.
y en los laterales, pero algo más ancho en la inferior.
114
Aparatos para cortar
La guillotina para cortar papel tiene una plancha Los aparatos cortantes que aúnan la acción de
con una retícula grabada y una guía en el borde que deslizamiento a la de rotación están diseñados El corte de formas ovaladas y circulares en
garantiza la exactitud en una sucesión de cortes. En cara a operar con papel, cartulína, cartón del- papel y cartón se hace con el aparato de
el mercado se encuentran desde modelos portátiles gado, láminas y similares de modo absoluta- corte orbital.
hasta los de mesa, ya mucho ma¡yores. Independien- mente seguro. Las marcas de la plancha base .Y la
temente del modelo, y para evitar cualquier daño, guía del borde facilitan la exacta introducción del
estos aparatos deben usarse sólo si tienen algún material hasta la cuchilla. Algunos modelos lle-
complemento protector. van accesorios suplementarios, como señales
visibles en iluminación roja y naranja propia de
cuarto oscuro, o elementos de sujeción para dis-
positivos donde instalar rollos de material.
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1
Una versión muy práctica de la guillotina es aquella que
lleva una abrazadera para sujetar y una hoja extra.fuerte F-'--
para cortar materiales como el linoleum y la plancha de
fibra, como también montones de hojas de papel no excesi-
vamente numerosos.
La versión de regla T tiene un carril-guía, elabo- ~JI Compás cortante con cabezal y brazo alar-
rado con magnesio ligero, por el que se desliza el gador.
cortador después de regular el tipo de corte que
se desea obtener, recto o biselado.
115
Cómo practicar aberturas para montajes •
Tomamos cuatro fragmentos de papel
o cartulina y los movemos en torno a
'
la obra a montar, hasta encontrar la
composición en el interior del marco
que más nos satisfaga. Verificar que o
los bordes están a escuadra y con un
lápiz de mina blanda marcar las
esquinas.
Alineando una
regla metálica con
_J los agujeros
practicados con la
aguja, se procede a
cortar los cuatro
lados de la
abertura con una
cuchilla, cuidando
de hacerlo a lo
El soporte del trabaJo se recorta 12 mm mayor largo de la arista
que las dimensiones anteriormente decididas y <<interna» de la
se coloca cara arriba sobre la cartulina de mon- regla.
taJe. Localizados los puntos resultantes se seña-
lan con una aguja y se retira el trabaJo artistico.
116
Cómo hacer montajes al calor
El procedimiento de montaje al calor es el cali- Con una guillotina o cortador de papel se dan
ficado para la presentación en láminas de foto- las medidas establecidas al conjunto trabaJo-
grafías, dibujos y pinturas. Como primera papel de seda.
medida, el soporte del trabaJo se corta 6 mm
ma¡yor que el tamaño requerido; después se
hace otro tanto con un papel que sea espe-
cial para este montaje. El trabaJo se
deposita cara abaJo sobre una super-
ficie bien limpia y se cubre con el
papel de seda.
.J1
esquinas.
t 117
•
Materiales para el montaje de una exposición
De éstos entresacamos la cinta adhesiva por ambas ca-
ras, círculos y marbetes con pegamento, a pesar de que
estos últimos llegan a manchar las superficies del tra-
bajo y de exposición si el período de exhibición es largo.
Los alfileres de acero que usan los sastres se recomien-
El modo de colgar los trabajos está dictado por las caracte- dan para superficies de mayor dureza, pues con
rísticas de las superficies de exposición. Para las más blan- apenas esfuerzo se clavan con martillo y se
das es suficiente la chincheta, que engloba la tradicional, la arrancan con alicates del yeso de las
de mapas, los indicadores de gráficos con cabezas de color, paredes.
en plástico o metal, etc. Sin embargo, algunos diseñadores
opinan que las chinchetas son un elemento de distracción
y prefieren otros medios de sujeción más invisibles.
118
Sugerencias para la presentación de ideas de diseño
La crítica, entendida como vehículo de enseñanza, com-
porta todo el desarrollo conceptual de las ideas de diseño, al La negligencia en algunas facetas de la pre- _.,
margen de que el método expositivo sea un texto impreso o sentación es frecuentemente irritante, y más r-:"'
una exposición. La revelación de este cúmulo de datos per- cuando se trata de vigilar pequeños detalles. #)"
mite estudiar las vías que se sigUieron en la elaboración del Por ejemplo, coincidencia en la dirección del A
diseño y estimula la crítica constructiva. norte en todos los planos y dibujos, uniformi- ~
dad y compatibilidad en las dimensiones,
escalas y rotulación de los mismos.
En las exposiciones las maquetas a escala La <<construcción>> tridimensional con madera de balsa,
se convierten en auténticos centros de inte- cartulina, cartón, láminas de plástico, etc., de detalles
rés. Su montaje puede ser sobre las paredes, constructivos del diseño es un sistema válido de experi-
para ofrecer una vista aérea, o suspendidos, mentación y comunicación.
a la altura de los ojos, por medio de hilos y
chinchetas.
o
o
[9 ITa] o
Las presentaciones con pantalla doble son prácticas cuando interesa esta-
blecer y transmitir comparaciones, por ejemplo, distintos planteamientos o
soluciones de diseño, contraste entre la propuesta (fotografías de planos o
maquetas) y lo existente (fotografías del emplazamiento), etc. Además, la
yuxtaposición de imágenes distintas fomenta la concepción de nuevas ideas.
120
...................
Construcción de una cabina para proyección posterior
------------------------------~---
121
Dos distribuciones elemf;)D.tales para elq)osiciones
El plano potencial para exposiciones consiste en un sistema de pantallas innumerables, La distribución cerrada o <<introvertida», al ocultar e independizar a los visitantes
pero con dos configuraciones básicas que controlan el movimiento y unifican el interés por del entorno inmediato, anima a una concentración más profunda. La organiza-
ctiferentes caminos. ción laberíntica puede ser una respuesta al material que se exhibe y articular una
exploración canalizada de su interior, recurriendo, de ser preciso, al factor sor-
presa. Las zonas a trazos discontinuos señalan emplazamientos potenciales de
cabinas de proyección posterior.
122
Sugerencias para el montaje de exposiciones
A los paneles de Masonite con aberturas o panta-
llas hechas por uno mismo se les puede acoplar
~
instalaciones de monítores de TV cine o proyec-
ción posterior múltiple. Las láminas mates y
translúcidas de acrilico, de 3 mm son buenas
pantallas de proyección posterior, después de
cortarlas al tamaño apropiado, enmarcarlas,
suspenderlas o empotrarlas en las instalaciones
1
de exhibición.
PllOYI~(~'I'O UOSAV:t~J. T.
lit~N t~Jl))Y
¡ (j1\SA NJ(~K SlJNN
III. .1\N(j1\ 1~ Nlff.Z
Un sistema elemental para coordinar una exposición es Si la iluminación es elevada y con inclinación, la rotulación
hacer que la ·recorra una banda informativa de papel o tridimensional es muy espectacular. La sombra proyectada
cartulina. Una banda con código cromático delim1tará por las letras se hace con tiras de cartulina pegadas sobre
las zonas de exposición y puede acompañarse de rótulos la lámina de montaJe o la misma superficie de exposición.
confeccionados con transferencias o plantillas. Otra alternativa es hacer las letras de corcho, Styrofoam o
madera y clavarlas con alfileres.
La iluminación es un
ingrediente fundamental en el
diseño de una exposición. En los equípos y sistemas de
Aunque normalmente los exposición patentados, los cables
sistemas de exposición llevan de iluminación se tienden por el
consigo las instalaciones de El color es un factor crítico del que puede derivar la elec- borde superior de las Pantallas,
ill!ffiÍllación, no está de más ción del material a exponer que sea más acorde con la ilu- pero si han de atravesar zonas
advertir del peligro de los minación, dado que, según sea ésta, los colores se alteran del suelo, pueden anclarse tempo-
notablemente. De igual manera, se evitará combinar distin- ralmente con cinta adhesiva. Las
(j
reflejos y destacar los beneficios
de una iluminación por alto y tas clases de iluminantes, con objeto de que las diferencias líneas de alimentación de las
concentrada. cromáticas no provoquen el efecto denominado. Goethe's cabinas de proyección posteríor
Shadows (Sombras de Goethe), es decir, la aparición de accederán desde un plano supe-
sombras multicolores, tan perjudiciales en muchas oca- r ior a la misma.
siones.
123
.,.-~------------------------------------------- ----------------
.4)
Las técnicas de hojas superpuestas posibilitan la apariCión
de datos estadisticos en representaciones gráficas del tipo
tablas, cuadros y gráficos; la sucesión de páginas de acetato
transparente con trabajos a tinta o transferencias consti-
tuye una vía de divulgación de ·materias de máxima com-
plejidad.
124
Cómo encuadernar un informe
Otra solución para esta última circunstancia es la de
encuadernar las páginas en carpetas o tapas que tengan Dejando a un lado la encuadernación propia
resortes o abrazaderas de metal o PVC que las aprisionen. de profesionales, el método más atractivo y
La encuadernación de informes en eficaz es la espiral de plástico; ésta, al aco-
carpetas o tapas con anillas o espiral Los informes que se elaboran con papel fino se sujetan con
«espinas» en U, con cubiertas de vinilo donde se engarzan modarse por igual a diferentes espesores
requiere que las hojas del mismo permite que el informe, una vez abierto,
estén perforadas en su margen. De las hojas o sin. estas cubiertas; el precio de este material no
es elevado, además se fabrican en varios colores y tamaños quede totalmente plano, las «espinas» de
utilizar hojas sin agujeros, y para plástico se fabrican en modelos de
informes con gran número de pági- y su capacidad de carga alcanza espesores de 6 mm.
capacidad, dimensión y colores
nas, éstos se hacen con máquinas diversos, punto que autoriza a
perforadoras dotadas de tornillos de jugar con el de
sujeción que aventajan a las tradicio- las cubiertas.
nales por tener cabida para gruesos
de25 mm.
(j
Se toma una hoja de papel y , con el retén Con la mano izquierda se comprueba que la En los dientes de la máquina se encaJa la
de la izquierda flojo, se igualan los már- hoja está a escuadra; entonces,haciaadelantey <<espina» de plástico por detrás y con la
genes laterales; se aprieta el retén del abaJo, se acciona la manivela con firmeza y se arista recta en la parte superior; mante-
papel; si la señal se solapa con el papel, hacen los agujeros. Vista la corrección de la niéndola en esta posición; se empuja la
se levanta la palanca para suprimir la prueba, se agujerea el informe a grupos de manivela arriba y abaJo hasta que sus
perforación. hojas cuyo espesor depende del modelo de lengüetas se abran por completo. Las
máquina. hojas se colocan en la «espina>> cara
abaJo; concluida la operación se la cierra
retornando la manivela a punto muerto,
se saca el conjunto de la máquina y si la
«e!lpina>> es larga se corta.
125
Almacenaje a corto y largo plazo
Con dos hojas de cartón duro cortadas a medida y encola-
Expuestas a la luz solar, las copias de diazoti- das, piezas del mismo material para las solapas, la
pia pierden el color; su almacenaje transporta- «espina» y articulaciones de éstas de lona o dril (proceden-
ble y temporal se hace enrollándolas junto con tes de un viejo pantalón vaquero) es posible confeccionar
los originales d& papel vegetal, acetato o poliés- uno mismo el portafolio que necesita. Las cintas se pasan
ter, en tubos herméticos de cartón o plástico. por ojales reforzados, se anudan y se aseguran con peque-
Hey modelos más sofisticados de tubo de vinilo ños parches de tela y pegamento.
con asa. No obstante, este material no debe
dejarse largo tiempo en esta posición porque
después se hace dificil enderezarlo y las trans-
ferencias forman burbujas.
El almacenaJe permanente se hace en bloques de caJones de El microfilm es la solución más avanzada para archivar
metal o madera, en armarios con estanterías o con archi- material. Los originales se microfilman y montan en cartu-
vadores verticales; en todos ellos los planos y dibujos se linas perforadas y de los negativos se sacan copias, amplia-
protegen del polvo y se conservan a ,la perfección. Si se ciones y reducciones. La rep,roducción a partir de un micro-
desean tener expuestos de manera estable, se enmarcarán film tendrá la misma calidad .que el original, al efecto se
tras un cristal o plástico; finalmente, en unión con láminas fabrican estilógrafos y plantillas especiales para grafiar
acrilicas se obtiene un acabado mucho más duradero. aquello que se pretende archivar por este método.
/ // ¡/J
,.,o
1@1
S] l _l
9-2
~_~ ~
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¡g¡
[QJ
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1 w La idea de fotografiar los planos, dibujos y maquetas
más sobresalientes es excelente. Las maquetas se guar-
dan en bolsas selladas de polieteno y, si el tamaño lo
V4
= • [Q] = autoriza, se almacenan en cajas de cartón. La exhibi-
=- g = ción permanente de las maquetas se hace en ca.jas de
= ¡g¡ = láminas acrilicas pegadas con cemento acrilico.
126
Cómo cortar lá
Una regla metálica de arista recta se alínea con
La lámina de vidrio se deposita en una superfi- la marca y con el cortador rotatorio de vidrio en Las siguientes instrucciones van dirigidas a _ . , .
conseguir un corte limpio. Se alinean reya y 1"":""'
cie plana y horizontal protegida por una manta
vieja, una toalla o papel de periódico. Con un
lápiz graso se marcan las líneas de corte.
posición vertical se hace un corte único y limpio
que, en realidad, será una raya. La corrección del
corte se reconoce por el sonido rechinante que
t'")
borde de la superficie de traba,jo, dejando que
el fragmento menor de vidrio vuele fuera de la
acompaña el paso del cortador. La operación se misma. Con la mano izquierda se sujeta fir-
repite y se aprecian las ondas de choque que memente el cristal, mientras la derecha se
recorren el corte conforme la rueda muerde el mantiene ligeramente levantada antes de
material. Antes de que caiga, no hay peligro en baJarla con resolución.
hacer saltar y separar las partes.
127
dice ~:
1\berturas de montaJe, 116 Dibujos ortogonales, 60-75 Modelsaope, 103, 104 Recopilación de informes, 124
Accesorios para estilógrafos, 20 Dimensiones del color, 38 Montaje al color, 117 Reducciones, 81, 82
Acetatos y poliésteres, 7 8, 52 Diseño con video, 105, 106 Minas para dibujar, lO Regla flexible, 58
Acuarelas, 36 Distribución de exposiciones, 122, 123 Medios compuestos, 29 Reglas T, 57
Adhesivos, 51, 97 Disposición de proyecciones ortogonales, Mesa transparente, 80 Rotulación manual, 108
Adhesivos en spr~ para montaje, 51 72 Mantenimiento de estilógrafos, 2.1 Rotulación mecánica, 11 O
Adhesivos para maquetas, 97 Disposición del papel, 41 Maquetas, como ayuda gráfica, 102 Rotuiación por transferencia, 110, 111
Aerógrafos, 47 48 Maquetas de emplazamiento, lOO Rotuladores,33,35
Aerosoles; 45-47 Elementos de desplazamiento paralelo, 57 Maquetas de presentación, 101
Album de recortes, 30 Emplazamiento de una construcción, 68 Maquetas, funciones, 95 Secciones de una construcción, 69
Almacenaje, 126 Encuadernación de informes, 125 Materiales de montaje y exposición, 118 Sólido de colores, 38
Alzados,66 Escalas, 59 Materiales para maquetas, 96
Ampliación de visuales, 81-83, 86 Escalas gráficas, 60, 73 Tableros de dibujo, 56
Aparatos de dibujo, 57 Escuadras y cartabones, 58 Norte, 73 Técnica del empaste, 40
Aparatos para cortar, 115 Espátulas, 37 Técnica «húmedo en húmedo», 40
Axonometrías, 60, 67 70, 71 Estilógrafos, 18 Paletas para mezcla, 40 Técnicas al color, 23-25
.Ayudas para perspectivas, 78 Estimación del lugar, 65, 94 Pantógrafo, 80 .Técnicas de acuarela, 40
Papel, 6-9 Técnicas de dti'uminado, 40
Barras, 15, 32, 34 Fljativos, 17 Papel vegetal, 7, 8 Técnicas de foto-boceto, 93
Bolígrafos, 33, 35 Fotomonta,¡e, 53 Pasteles, 32 Técnicas de fototransferencia, 53
Película frasqueta, 49, 90 Técnicas de lacado con pulverizador, 45
Cabinas para proyección posterior, 121 Gomas de borrar, 17 22 Percepción del color, 38, 39 Técnicas de ocultación, 49
Calco, 80, 81 Gráficos de presentación, 112, 113 Pergamino, 7 Técnicas de presentación, 108-127
Cámaras fotográficas, 92, 94, 104 Gráficos estadisticos, 113 Perspectiva de una construcción, 77 Transferencias de simbología, 74 .~
Capas cromáticas, 52 Guillotinas, 115 Pinceles, 37 Técnicas de s5mbreado a lápiz, 12
Cartabón, 58 Pintura al óleo, 36 Transferencias de tono, 26, 27
Cinta métrica, 59 Herramientas para cortar, 40, 50, 98, 115, .Pinturas, 36, 43 Técnicas de transparencia, 24
Clases de lápices, 10, 32, 34 127 Pinturas acrílicas, 36 Técnicas para afilar la mina, 11
Codificación ortogonal, 73, 75 Herramientas para c,o rtar acrilico, 127 Planimetrías, 64, 67 Técnicas pictóricas, 40, 44, 45
Códigos personales, 75 Herramientas para maquetas, 98 Planos analíticos, 62, 65 Témpera, 36
Colocación respecto a bordes, 114 Planos de emplazamiento, 63, 64 Tintas, 19, 36, 42
Color alkídico, 36 ilustraciones en cartón, 6 Plantas de edificaciones, 63 Tizas, 15, 16
Collage, 50 Impresión con trama,_54 Plantillas, 58, 74 Transferencia seca a color, 52
Compases, 58 Impresió:q en diazotipia, 86-91 Plantillas de curvas, 58 Transferencias de lineas, 26, 27
Cortadores, 115 Indicativos g:r:áficos de la profundidad, 10- Portafolio, 126 Transferencias de patrones, 26, 27
Cortadores de hilo caliente para St¡yrofoam, 14 Portaminas, lO Transportadores, 58
98,99 Ins~entos de dibujo, 58 Proceso de diazotipia, 85
Interacción medios-superficie, 28 Procesos de fotocopia, 84 Valores de línea, 10, .18, 63, 66, 72
Diagramas, 61,, 62 Isometrías, 70, 71 Proyectores, 82, 83, 120, 121 Vidrio, 127
Diagramas analíticos, 61, 62 Proyectores aéreos, 8, 82, 84
Dibujos a lápiz, 12-14 Lavados a color, 44, 45 Proyectores de cuerpos opacos, 83
Dibujos analíticos, 93 Libro de bocetos, 30 Proyectores de diapositivas, 86, 120, 121
Dibujos de diseño, 69 Libro de ideas, 30 Proyectores directos, 82
Dibujos de ejecución, 69 Proyectores indirectos, 82
Dibujos en perspectiva, 76-78 Modelos a tamaño natural, 59 Pruebas en diazotipia, 88
.#· ."f... .
r
-, ·
Incluso los artistas y los diseñadores que empiezan descubrirán una am-
plia gama de información fundamental, desde cómo eliminar los errores a tinta
y la utilización del 9erógrafo, hasta sugerencias para fotocopiar o imprimir con
trama.
El Manual de técnicas gráficas 1 es una excelente referencia para arqui-
tectos, diseñadores gráficos, .estudiantes y artistas. Es también una guí.a esti-
mable para pequeños comerciantes y organizaciones <;:olectivas, 'y ~para todo
aquel comprometido en la tarea de exhibir materiales . ..
En esta misma línea se, han publicado los Manuales 2 y 3 que siguen el
mismo criterio y formato de presentación que el presente, a través de cientos
de fotografías y dibujos. \
'
Tom Porter además de profesor del Departameñto de. Arquitectura del
Politécnico de Oxford, es también autor de How Architects Visualize y coeditor
de Color for Architecture.