Análisis: TEMA, para 12 instrumentos

(1981), FRANCO DONATONI.

Pierre Michel (Maître de conferences de la Universidad

Marc Bloch de Estrasburgo)

Franco Donatoni (1927-2000), ha experimentado un gran desarrollo después de sus

comienzos como compositor en 1952. Tema, para flauta, oboe, clarinete, fagot, dos trompas,
tres violines, dos violas y violonchelo, encarna, como muchas otras obras de los años 1980 y
1990 (Fili para flauta y piano, 1981; Refrain, para 8 instrumentos, 1986), una nueva
orientación hacia estructuras musicales donde el ritmo adquiere una significación
extremadamente concreta después del periodo de los años 1950-1970. Este concepto del
ritmo ha sido tratado por numerosos compositores en términos de duraciones, y no como
sucesiones de valores que se refieren a una pulsación determinada como ocurre en este caso.
Donatoni renueva los conceptos ciñéndose a la noción de pulso y regresa con frecuencia a
principios rítmicos muy familiares.

"Se trata, como de costumbre, de una reflexión sobre materiales articulados sacados de una
partitura anterior. Pero esta vez, más que otras veces, las figuras que emergen son ejemplos
de una especie de limitación del discurso en el tiempo: cada una de ellas, en su continuidad
asimétrica, se ofrece como un fragmento al interior de una secuencia en la cuál la ruptura
entre un plan y el siguiente – a pesar de la homogeneidad de los materiales utilizados- deja
muy claro el carácter del fragmento de la obra. La reflexión sobre los materiales modifica la
apariencia de las figuras gracias al juego que surge de la invención de transformaciones: no
es posible reconocer en estas últimas la finalidad de un proyecto, pero no son más que signos
de convertirse en inmóviles, como aspectos periféricos de un círculo sin centro1".

Variaciones de secuencias melódico-rítmicas

Los doce primeros compases de Tema forman el punto de partida de la obra. Anuncian el
material rítmico que encontraremos más tarde así como una serie de alturas determinadas. El
ejemplo siguiente reproduce los doce primeros compases de la parte del violín 1, que son
interpretados de forma homorrítmica, aunque armonizada por el conjunto instrumental:

Como podemos ver en este extracto, donde el movimiento es un tanto irregular y caótico, se
repite el mismo esquema rítmico a partir del final del compás 6 (ver la nota fa en el recuadro).
La repetición no se efectúa sobre las mismas notas; es desplazada una corchea con respecto
a la primera presentación (todo el esquema rítmico es por tanto desplazado al interior de cada
compás). Podemos observar cómo las tres primeras notas son repetidas un semitono más
agudo (do#-fa-sol#) en el compás 12 y durante todo el pasaje se intuye una armonía común:
los agregados anunciados al comienzo se asociarán siempre a la línea del violín 1.

En la última parte (c. 79 y siguientes, en 13'26'', según el minutaje del CD Erato), el

compositor introduce esta secuencia a través de la intervención de la cuerda, pero separando
mucho más los grupos de notas que las propias notas aisladas. Si la re-exposición reproduce
los valores rítmicos del comienzo, su sucesión es ampliamente modificada por la presencia de
silencios y por imitaciones de otros instrumentos: el conjunto de cuerdas, que interpreta a
menudo las notas con arco y en trino, es combinado con otros instrumentos o con agregados
producidos por una parte de la cuerda (estos agregados no están incluidos en los modelos
rítmicos del comienzo, que se caracterizan por valores breves y en pizz.).

Este pasaje, un tanto complicado, es construido en diferentes etapas:

1. La madera: intervenciones con valores muy cortos y con trinos

2. Las trompas aparecen con ritmos rápidos mostrando un flujo irregular
y con intervenciones muy espaciadas
3. Las cuerdas intervienen o como grupo completo (con trinos,
realizando los ritmos de la secuencia del ejemplo 1), o en subgrupos
que hacen valores breves y en pizz.
El ejemplo 2 retoma el comienzo de la secuencia con alguna modificación (violín 1) y con
respuestas diversas de otros instrumentos:

Progresivamente, a partir del sexto compás del ejemplo 1 (do#), hasta el compás 252 de la
página 84, la recapitulación varía el esquema inicial agregando uno a o más apoyaturas
(ejecutadas por el conjunto de cuerdas en valores muy breves). Finalmente, una vez que la
secuencia ha sido ejecutada en su totalidad, el intérprete recupera las notas a partir del sol#
del final del tercer compás del ejemplo 1 (compás 263), pero esta vez en semicorcheas
(separadas las unas de las otras por silencios muy largos – ver a partir de la barra vertical del
primer compás):
De la polifonía a la homorrítmia

Tras haber visto algunos ejemplos de modificación de secuencias musicales, podemos

abordar algún otro caso muy interesante, como el de las dos trompas de los compases 12-15,
es decir, en el pasaje que sigue inmediatamente al del ejemplo 1 (0'35'').

Sin embargo, cuando la misma estructura de alturas reaparece un poco más tarde, compás 34
(1'40'' de la grabación), inmediatamente después de la larga secuencia melódica precedente,
las dos trompas tocan juntas, en valores cortos separadas por silencios bastante largos la
mayoría de las veces (ejemplo 4b). Esta recuperación homorrítmica por las trompas de la
sección anterior – que no continúa más allá del compás 36 – ofrece también una especie de
resumen de los reencuentros verticales de la representación mostrada al inicio.
Superposición de estratos rítmicos

El ejemplo 5 (compases 40-42, en la grabación 1'58'' – 1'59'') muestra uno de los tipos de
escritura (“automática”, según el compositor) que podemos encontrar en Tema. Podemos
percibir tres planos rítmicos (al igual que los “personajes rítmicos” de Olivier Messiaen) :

 las dos trompas (mf) que cambian, como en el ejemplo 4b, según
valores breves entrecortados por silencios.
 Otra capa (f) bastante similar (pero un poco más compleja) es la
realizada por las dos violas, coincidiendo en ciertos momentos con las
trompas (ver las líneas discontinuas de la partitura en el ejemplo 5).
La lógica de estos valores rítmicos sincronizados entre las trompas y
las violas parece a menudo reposar sobre la presencia de una nota
común a los dos grupos: por ejemplo, do# y mi en el compás 4; y do#
del compás 42, aunque esto no es una constante;
 un nivel más continuo es garantizado por los violines (ff), que realizan
grupos de sonidos menos fragmentados por los silencios un poco más
ligados que los de los otros instrumentos: podemos ver aquí la
articulación y los cambios en la acentuación.
Ejemplo 5. Compases 40-42 de la partitura

El conjunto de los tres planos rítmicos engendra una estructura compleja de ritmos y timbres
entrelazados los unos a los otros, donde el espacio es rellenado de una manera continua. El
ejemplo 6 muestra la estructura de acentos en los compases 34-42 (que corresponden a los
ejemplos 4b y 5) sin tener en cuenta a priori “qué toca cada cual”. Podemos ver que, de entre
los tres componentes, aquel que es tocado por las violas es el más regular y el más inteligible:
un motivo principal, anunciado completamente al final del compás 34 y sugerido al comienzo
de este compás, es retomado en el compás 35 y en parte del compás 39; aparece de forma
retrógrada en el 40 y 41, y variado en el 41 y al comienzo del 42; finalmente aparece
modificado en el segundo tiempo del compás 42.
Estructuras métricas paralelas

La parte correspondiente a las páginas 56 y siguientes (compases 167, 9'20'' de la grabación)

ofrece un ejemplo bastante interesante de juego sobre la magnitud de las frases. Estamos en
presencia de un tipo de escritura de carácter armónico: agregados que se suceden de manera
rápida y homorrítmica. La singularidad de este pasaje reside en la articulación global de un
ritmo “automatizado” repartido en tres grupos principales que nunca tocan juntos, pero que se
suceden los unos a los otros sin interrupción:

 grupo A (flauta, oboe, violines 1, 2 y 3), donde se distingue a veces un

subgrupo A' formado por oboe y violín 3; tocan en ff;
 grupo B (clarinete, fagot, violas y violonchelo), donde se distingue a
veces un subgrupo B' (fagot y violonchelo) ; tocan en ff;
 grupo C: trompas, tocando en p.
La tabla permite seguir esta clasificación, así como las fases de cada intervención (las cifras
hacen referencia al número de corcheas; en lo que respecta a las trompas, tocan también en
corcheas en estos momentos indicados) :

Esta clasificación de articulaciones muestra que Donatoni trabaja con juegos de similitudes
entre un grupo y otro (ver las flechas, que indican los puntos de convergencia). Veremos cómo
el final del pasaje se establece en torno a la división en semicorcheas 5+5 (grupo B seguido
del A).
Si vemos las duraciones globales, notaremos también que la progresión rítmica reposa en
cada grupo sobre la aparición de un mismo elemento (pasajes subrayados):

Grupo A: 18 6 6 11 2 2 16 11 11 9 18 12 8 9 10

Grupo B: 9 11 4 10 10 5 7 14 10 3 10 10 7 11

A esta estructura compleja, pero al mismo tiempo eficaz y viva, conviene asociar la función
tímbrica de diferentes grupos: los tres grupos A, B y C, son bastante reconocibles y se
subdividen a su vez en otros momentos (A-A'; B-B'). Asimismo, el perfil melódico de las partes
instrumentales orienta al oyente de una manera precisa: los movimientos pueden ser
ascendentes, descendentes o en forma de “diente de sierra” (movimientos ascendentes y
descendentes combinados). Las trompas, por ejemplo, sólo realizan movimientos
ascendentes y descendentes (donde predomina la tercera menor); los instrumentos del grupo
A muestran la mayor diversidad de movimiento, realizando a menudo las frases más largas.
Estas intervenciones son bastante características y permiten que el ritmo gane en eficacia.
Las trompas muestran una estructura rítmica diferente (aunque su aparición es también
fácilmente identificable, siempre va en degradación con respecto a los otros instrumentos).

Todos los medios son puestos al servicio de una cierta perspectiva sonora y rítmica, aunque
sin fomentar una direccionalidad determinada. Desde este punto de vista, es difícil de
establecer un vínculo entre las ideas rítmicas de G. Ligeti en sus Estudios para piano o en
su Concierto para piano, donde las grandes formas son claramente direccionales. Donatoni
parece concentrarse sobre una exploración relativamente estática de estructuras de acentos y
su repercusión sobre las formas musicales; el detalle de cada sección es a la vez de una gran
viveza, nada estático. Su técnica de composición en Tema se centra en la sucesión de
paneles bien contrastados, pero cada nueva sección parece tener relación con la precedente.

Esta cohesión tiene más que ver con un refinamiento en la escritura que con una percepción
en la primera escucha, aún siendo la base de la pieza, y que muestran también ciertas obras
de Donatoni entre ellas mismas. Donatoni ha explicado muy bien esto evocando momentos
claves de su evolución:

"Al comienzo de esa experiencia que tuve hace tiempo, había perdido el material en sí mismo,
y con el, la técnica de operar con la materia, y esta fue la gran crisis de 1965. Para intentar
recobrar el material, lo busqué entre los que ya existían: para comenzar, el más banal, un
simple acorde en do mayor; después tomé prestado materiales de Stockhausen, de
Schönberg, de Bussotti e incluso de mí mismo. Se trataba, no ya de inventar, sino de
transformar, y esta necesidad de transformar, de mutar la materia, a dado lugar a técnicas
fundadas sobre automatismos"2.

Como ha escrito Sébastien Béranger3, Franco Donatoni basó su trabajo a partir de los años 70
sobre “el desarrollo orgánico de células musicales”. Dos nociones fundamentales van a la par
de esta idea: la idea de proceso y la idea de transformación. En este sentido, el compositor
italiano no reniega del pasado, pero su concepción de escritura pertenece plenamente a su
época por los medios utilizados. La dimensión rítmica de Tema, por ejemplo, nos recuerda
claramente músicas de gran contenido rítmico, que ponen su acento sobre el pulso y la
articulación (Bartók, Stravinsky, etc.), incluso mecánicas, pero que tienen en cuenta
igualmente una visión moderna de escritura polifónica que juega con la explosión o, al
contrario, con la fusión de los elementos presentes. Su escritura representa una de las
mayores evoluciones recientes del ritmo (como los Estudios de Ligeti) y se distingue
considerablemente de las investigaciones que compositores como Stockhausen o Carter han
hecho al respecto. Hay en Donatoni en esta época un aspecto casi lúdico del ritmo, una
frescura y una expresión muy comunicativa, una especie de júbilo que engendra una música
radiante.
 Traducción: Javier Campaña Hervas

PARTITURA

Ricordi, Milan, 1981

BIBLIOGRAFÍA

- Béranger, Sebastien, “Spiri de Franco Donatoni ou le développement organique d'un

matériau historique”, en Déméter, revista en línea, Junio 2004 (www.univ-
lille3.fr/revues(demeter/doc/beranger.pdf)

- Donatoni, Franco, entrevista con François-Bernard Mâche, en “Les mal entendus-

compositeurs des années 70”, La Revue musicale, número doble 314-415, 1978.

- Entretemps, nº 2, noviembre 1986, dossier Donatoni: artículos de Antoine Bonnet, François

Nicolas, Alain Poirier, Robert Piencikowski y Franco Donatoni.

- Musique en Jeu I, nº 20, septiembre 1975, dossier Donatoni.

DISCOGRAFÍA

- Ensemble Intercontemporain, dirección Pierre Boulez, CD Erato, 1990 (en cofre y obras de
Gyôrgy Ligeti).

NOTAS

1. Donatoni, Franco, en el libreto del CD Erato del Ensemble Intercontemporain bajo la

dirección de Pierre Boulez, 1990.

2. Donatoni, Franco, entrevista con François-Bernard Mâche, en “Les mal entendus-

compositeurs des années 70”, La Revue musicale, número doble 314-415, 1978.

3. Béranger, Sebastien, “Spiri de Franco Donatoni ou le développement organique d'un

matériau historique”, en Déméter, revista en línea, Junio 2004.