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Curso Sobre Sintetizadores Analogico PDF
Curso Sobre Sintetizadores Analogico PDF
Introducción:
Este curso que se inicia sobre los sintetizadores analógicos intentará explicar de una
manera sencilla y concisa los principios elementales técnicos necesarios para saber que
es y como funciona un sintetizador, que cambiamos cuando modificamos parámetros,
para que sirve tanto botón y sobre todo que efecto tiene esta teoría sobre el sonido que
conseguimos a la salida.
Este es el principal motivo de este curso, formar, divulgar, enseñar como funciona este
tipo de instrumentos, además nos adentraremos también en el tema de los samplers, de
cómo funcionan los sistemas digitales que emulan los analógicos y como aunque los
digitales “emulen” a los analógicos, estos siempre tendrán un toque de distinción para
aquellos amantes de estos tipos de instrumentos, que además permiten en su sistema
modular ampliarlos y modificarlos a la imagen y semejanza de lo que uno tenga en la
cabeza.
Eduard Marc.
Ingeniero y Músico.
Abrana Studios.
a.branastudios@gmail.com
www.facebook.com/home.php#!/pages/Sintetizadores-Analogicos-Diseno-y-
Fabricacion/343320115845?ref=sgm
TEMA 1:
¿QUE ES EL SONIDO?
Hemos quedado pues que el sonido es vibración que llega al tímpano a través del aire
por regla general, aunque también se puede transmitir por sólidos como una pared, solo
hay que recordarle a los vecinos de las discotecas como esos “subgraves” se les mete en
casa aunque el resto de las frecuencias no se oigan, y es porque el sonido se transmite a
través de la vibración de las paredes, el techo y el elemento rígido que luego, muchas
veces se vuelve a convertir en sonido aéreo al llegar a la habitación del vecino
molestado.
Por lo tanto ya hemos visto una relación directa entre la corriente eléctrica variable en
una determinada forma y frecuencia y la creación directa de un sonido, por lo que se
intuye que según sea de una forma y otra esta corriente, el sonido será distinto.
Los elementos característicos de un sonido (es decir, para poder distinguir un sonido de
otro, no suena igual una pieza musical interpretada por una trompeta que por un piano)
son: Tono, Timbre (color) e Intensidad.
El en siguiente dibujo vemos como los distintos instrumentos musicales poseen formas
de onda bien distintas que luego hemos de “imitar” con nuestro sintetizador analógico.
El diagrama de la derecha corresponde a los distintos armónicos de los cuales ya
hablaremos más adelante con profundidad.
Tono: Es aquella característica por la que un sonido parece más agudo o más grave que
otro. El tono viene determinado por el número de vibraciones que se producen en un
determinado periodo de tiempo, es lo que se denomina frecuencia, contra mayor sea la
frecuencia más agudo será el tono, que se expresa en hertzios (Hz).
Timbre: O color tonal es aquel factor del sonido que nos permite distinguir entre dos
fuentes sonoras que producen la misma nota sostenida. Las vibraciones de la mayor
parte de los sistemas vibratorios tienden a ser muy complejas ya que vibran a varias
frecuencias simultáneamente. Es la combinación e interacción de estas frecuencias
llamadas armónicos o sobretonos las que dan al sonido la calidad que conocemos
como timbre. En nuestros sintetizadores lo que hacemos es variar y modificar estos
armónicos para conseguir el timbre deseado.
Resonancia: La resonancia es un efecto por el cual podemos hacer que un sonido se vea
reforzado en unas determinadas frecuencias. Este efecto se puede notar en instrumentos
musicales mecánicos cuando a determinadas notas el instrumento aumenta su
intensidad, esto es interesante a la hora de reforzar alguno de los armónicos de la onda
original. Esto será estudiado más adelante con más profundidad.
Con esta idea clara, vemos que el camino de la síntesis tiene dos direcciones, una sería
partir de una onda pura senoidal e irle añadiendo poco a poco (sumando) ondas
senoidales de distinta frecuenta y amplitud para ir creando poco a poco el sonido
deseado, y otra sería empezar por una onda compleja, rica en armónicos y a base de
filtros ir eliminando los armónicos no deseados hasta conseguir la forma de onda
deseada, esto es lo que se denomina síntesis por adición y síntesis por eliminación.
En el siguiente dibujo vemos
como funciona una síntesis por
adición. La onda senoidal A se
le añaden (se le suman) las
ondas senoidales armónicas con
una amplitud mitad y 1/3 y a
una frecuencia el doble y el
triple de la original. Vemos que
el resultado se va pareciendo
poco a poco a una onda
triangular como la que abajo
aparece.
Con esto ya podemos intuir como se lee un gráfico de armónicos, ya que es muy
importante a la hora de saber por donde va un sonido, me explico, sabiendo los
armónicos que el sonido que buscamos tiene más acentuados, podemos empezar por una
forma de onda más apropiada, rica en esos armónicos que vamos a necesitar, por
ejemplo es prácticamente imposible sacar un sonido de trompeta, brillante y fuerte
partiendo de una onda senoidal en nuestro VCO, para este tipo de sonido una onda
cuadrada puede ser interesante, lo mismo que para un sonido de cuerda la onda
triangular o de diente de sierra es la más apropiada.
A continuación se muestra una onda cuadrada y otra de siente de sierra con sus
correspondientes gráficos de armónicos:
Aquí vemos las grafías de los armónicos de una onda cuadrada y de diente de sierra, en
el eje Y tenemos la amplitud del armónico, que puede venir reflejada en decibelios
(dBs) o en %, el armónico fundamental es la onda senoidal de amplitud unidad con la
frecuencia igual a la que queremos obtener, y en el eje X viene reflejada la frecuencia
de los armónicos con relación a la onda fundamental, por eso si tomamos como ejemplo
la onda cuadrada, el armónico fundamental sería 1, o sea de frecuencia igual a la
cuadrada, y de amplitud 0dB, o sea, no atenuada nada, el siguiente armónico sería el 3º
que es de frecuencia 3 veces la de la onda fundamental y una amplitud atenuada 10dB
con respecto al armónico fundamenta, el 5º armónico sería de cinco vences la frecuencia
fundamental con una amplitud atenuada unos 15dB y así hasta los armónicos que
queramos, que como ya he dicho a partir del 7º ya no se suele considerar.
Como vemos la onda final se parece mucho a una onda senoidal pero que tiene más
armónicos, recordemos que el espectro (la relación de armónicos de una onda) de una
onda senoidal pura sería solo el armónico fundamental, pero si analizamos esta onda
encontraremos un armónico fundamental y un primer armónico prácticamente de la
misma amplitud, con un 3º, 4º y 5º armónico más o menos de la misma amplitud para
luego desaparecer los siguientes armónico superiores. ¿Cómo podemos sintetizar esta
onda? Está claro que de entrada necesitamos partir de una forma de onda que contenga
estos armónicos, para ello vemos que la diente de sierra cumple esta función, además
podemos reforzar con una onda senoidal pura, por ello nuestro VCO nos ha de
proporcionar esta onda patrón.
Luego, con nuestros filtros hemos de eliminar todos los armónicos a partir del 5º, por
ello utilizaremos un filtro pasa bajos (el más utilizado en música) que es un filtro que
deja pasar todas las frecuencias por debajo de un valor predeterminado, pero por encima
de ese valor no deja pasar nada. Entonces ajustaremos nuestro filtro para que a partir del
5º armónico elimine todos los armónicos superiores.
Finalmente deberemos retocar la onda con algún filtro de resonancia (filtro que hace
que se realce el armónico seleccionado) para llegar a formar la onda que más se parezca
a la onda del sonido de una flauta.
Esto es así, grosso modo como se logra una síntesis por eliminación en un sintetizador.
De aquí comprobamos lo importante que es tener en nuestro equipo un buen oscilador
patrón que nos genere “la materia prima” de la cual luego sacaremos nuestra onda
sintetizada.
Ya tenemos la onda patrón, ya hemos generado una onda que sostenida suena como una
flauta, pero ahora debemos “modelar” su ataque, y su caída, para ello existen los
controles de envolvente.
En la guitarra el Atack es abrupto, para luego tener un Decay también abrupto hasta
llegar a una especie de meseta que controlamos con Soustain hasta que, soltando la nota
desciende hasta cero (Release). Como ya hemos visto un control ADSR tiene 4 mandos
y podemos modificar cualquiera de estos cuatro parámetros a nuestro antojo.
Este módulo, que en realidad lo único que hace es generar un impulso eléctrico como
los que se muestran en la figura de arriba, debe estar conectado a un amplificador de
ganancia variable, el llamado VCA que son las siglas de Amplificador Controlado por
Voltaje, que lo único que hace es, tener la ganancia (amplificación) directamente
proporcional a la tensión que le proporciona el ADSR, así tan simple y tan complejo
obtenemos la intensidad apropiada de nuestro sonido.
Existen otro tipos de módulos, ya que para sintetizar distintos tipos de efectos y sonidos
necesitamos otros generadores y efectos, un generador de ruido que generará un ruido
rosa y uno blanco, generador aleatorio para sintetizar “sonidos espaciales”, utilizar un
generador de ruido en vez de un VCO es una manera muy simple de sintetizar, con el
filtraje apropiado, sonidos de olas de mar, viento, silbido, etc.
¿Y que es el ruido? Bueno, aparte de lo que todos conocemos en general como ruido, en
un sintetizador el ruido es un sonido que contiene TODAS las frecuencias, es decir, un
sonido formado por todos los armónicos de todas las frecuencias, caracterizador por un
shhh característico, por ejemplo una radio de FM sin sintonizar ninguna emisora.
El ruido rosa es este mismo ruido pero filtrado dentro de la gama de frecuencias
audibles, tiene las mismas características que el anterior pero al oído parece como si
“tuviera menos agudos”.
El ruido aleatorio es simplemente una señal eléctrica, de muy baja frecuencia, que como
su nombre indica es aleatoria, esta señal yo siempre la he utilizado para sintetizar
sonidos espaciales y “electrónicos”, la verdad no le he visto nunca utilidad en crear
sonidos naturales, aunque eso no quiere decir que alguien se le haya ocurrido utilizarla
para hacerlo.
Mi experiencia es que, con esta síntesis digital no se pueden conseguir los sonidos
“potentes” de los sintetizadores analógicos de verdad, pero como todo es una opinión
basada en la experiencia.
TEMA 3
TONOS Y VCOs
En los capítulos anteriores hemos visto más o menos como funciona un sintetizador
analógico, hemos descubierto los misterios de la síntesis de onda, y visto así por encima
como funciona un sintetizador.
Como ya hemos visto, el tono en un sonido es aquello por lo cual unos sonidos nos
parecen más agudos o más graves que otros, entonces el generador patrón, el que se va a
encargar de proporcionarnos la onda con la cual vamos a empezar nuestra síntesis es
este oscilador.
Sabemos que en música las relaciones tonales (la relación entre la frecuencia de una
nota y otra) siguen unas pautas precisas, ya que si nos salimos de ellas la relación de
sonidos que escuchamos resulta desagradable, es “disonante”. Por ello la frecuencia
entre notas sigue una pauta muy marcada. La octava es la relación doble entre la nota
inicial y la siguiente ¿Qué quiere decir esto? Que si por ejemplo tomamos un DO de una
octava, el siguiente DO tendrá una relación doble, y así según vamos subiendo en
octavas, es decir la relación de frecuencias es exponencial. Este dato es muy importante
a la hora de fabricar nuestro VCO que veremos más adelante.
La escala musical utilizada normalmente lo que hace es dividir la octava en doce partes
exponenciales, de tal manera que entre una nota y la misma nota de la octava superior la
relación siembre deberá ser del doble. Por ejemplo una escala que comience en un DO a
una frecuencia de 264Hz, el Do inmediatamente superior tendrá una frecuencia doble,
es decir 528Hz.
Esta claro y es de sentido común que el oscilador que va a generar la onda patrón ha de
tener una frecuencia muy estable y precisa ya que sino esto se traducirá en que el
instrumento se desafinará con facilidad.
Como ya hemos dicho, la relación entre las frecuencias de las diferentes notas musicales
sigue una pauta exponencial, por ello el control de nuestro VCO deberá ser exponencial,
es decir que mientras el incremento de tensión de control es lineal (exactamente 1voltio
por octava), la frecuencia de salida ha de ser exponencial (doblar la frecuencia de salida
por cada octava, es decir, por cada voltio de más). Por ello el VCO de nuestro
sintetizador analógico ha de ser exponencial, es decir, que mientras el teclado (o la
interface MIDI) proporciona una tensión de control lineal, donde las teclas simplemente
se comportan como un divisor lineal de tensión, donde cada una de las teclas es una
división exacta (en 12 veces) de la tensión entre octava y octava, el VCO ha de
convertirlo en una tensión de relación exponencial antes de hacer que el oscilador
controlado por tensión genere la frecuencia correcta.
1 voltio = 110Hz
2 voltios = 220Hz
3 voltios = 440Hz
4 voltios = 880Hz
….. etc.
Por ello es de lógica deducir que si en nuestro VCO exponencial queremos obtener la
variación de frecuencia correspondiente a un semitono, tendremos que variar la tensión
de control 1/12 de voltio con respecto al anterior semitono.
Para obtener el espectro completo de todas las frecuencias audibles habrá que utilizar (a
voltio por octava) una tensión máxima de 10 voltios, con una precisión de 0.01% para
todos los tonos. La precisión y estabilidad en frecuencia de un buen VCO es
imprescindible para obtener un buen sintetizador analógico.
El efecto más común que se suele hacer con varios VCO es el denominado “phasing”,
que consiste en “desafinar” un poco un VCO con respecto al otro, de tal manera que
obtenemos un batido de frecuencia que lo que genera es una naturalidad en el sonido
obtenido y una especie de “fading” que hace que el sonido varíe levemente en el
transcurso del tiempo. Esto crea un gran problema a la hora de la fabricación y el
diseño, y es lo que ya hemos comentado, la grandísima estabilidad de frecuencia de los
VCO. Para generar este pequeño “desafinado” a lo mejor estamos hablando de
fracciones de hercio, y la estabilidad deberá permanecer constante con el paso del
tiempo, inmutable, ya que sino el efecto será contrario al deseado, y un phasing
demasiado rápido resulta desagradable, por ello los elementos de un VCO han de tener
una gran estabilidad en temperatura.
A grandes rasgos un VCO consta de varias partes, una entrada en donde se recibe la
señal de control CV, sea externa o del teclado, en donde también se integra en este
módulo las posibles entradas para control de frecuencia con un LFO (oscilador de muy
baja frecuencia) para generar vibratos y otros efectos (que ya veremos más adelante),
otra parte muy importante que ya hemos visto es el exponenciador, donde la tensión de
entrada lineal se transforma en una tensión exponencial, este circuito puede tener una
entrada con un ajuste de tal manera que podemos variar la tensión de entrada al
exponenciador (de una manera lineal) y obtendremos así un aumento o disminución de
la frecuencia del mismo, pero manteniendo la armonía de las frecuencias de salida,
podemos “trasladar” la frecuencia de todo el teclado de esta manera, o simplemente
afinar el VCO a lo que queramos, para terminar con el propio oscilador controlado por
voltaje, que nos dará la forma de onda a la frecuencia deseada. Ya de salida es posible
intercalar un convertidor de forma de onda para de esta manera obtener los distintos
tipos de onda, senoidal, cuadrada, diente de sierra, etc.
En resumidas cuentas y de forma muy sencilla esto es un VCO, quizás el modulo más
importante dentro de un sintetizador musical. A continuación ponemos un esquema
simplificado de cómo funciona un VCO.
Vemos que la entrada Kew CV corresponde a la tensión de pilotaje del teclado, de la
cual podemos desconectar y disponemos de 2 entradas exteriores CV (Control Voltaje)
con un ajuste para “afinar” el VCO a la entrada que vamos a utilizar. Así mismo vemos
un ajuste (tuning control) con el cual podemos ajustar la frecuencia final del VCO, muy
importante para afinarlo con respecto a los otros VCOs u otro instrumento musical que
vayamos a trabajar con él.
Ya hemos hablado en el capítulo anterior sobre los VCO, que son osciladores “patrón”
de los cuales vamos a sacar los sonidos finales, pero no son los únicos osciladores que
encontramos en nuestro sintetizador, existen unos osciladores cuya función no es la de
generar sonido, es la de “modular” (o sea, moldear) la onda con la que estamos
trabajando y son de una frecuencia muy baja, generalmente por debajo de lo audible (20
Hz) y se denominan LFO (Low Frequency Oscillator u Oscilador de Baja Frecuencia).
Un efecto muy común generado con este tipo de oscilador es un vibrato.
Debido a que lo que se buscan son múltiples efectos y modulaciones, lo normal es que
los LFO no se encuentren solos, sino que existan varios osciladores con distintas formas
de onda de salida y control de frecuencia por separado para, con ayuda de la
imaginación poder modular nuestras ondas y crear el sonido buscado.
Onda cuadrada
Onda diente de sierra
Onda diente de sierra invertida
Onda triangular
Onda senoidal
Normalmente este oscilador suele modular directamente a los VCOs, a los VCF o a los
VCAs (que ya estudiaremos más adelante), y la modulación podrá ser en amplitud
(AM) o en frecuencia (FM). Ahora vamos a intentar explicar un poco esto por encima.
Primero vamos a explicar que es eso de la modulación que tanto venimos hablando:
Modular consiste en mezclar 2 ondas donde una de ellas es de una frecuencia muy
inferior a la otra y obtener a la salida la mezcla de las dos, es lo que se hace por ejemplo
en radio, y la modulación (como también ocurre en la radio) para lo que nos interesa
puede ser de dos formas, modular en amplitud o modular en frecuencia.
Modulación en frecuencia: A
diferencia de la modulación en
amplitud, aquí lo que hacemos
es variar la frecuencia de la
onda de más frecuencia
siguiendo una pauta que marca
la onda del LFO, entonces si
por ejemplo tenemos nuestra
flauta y la modulamos con una
onda senoidal de 1Hz, la nota
de la flauta aumentará y
disminuirá de frecuencia 1 vez
por segundo (1Hz) en un
margen que manda la amplitud
(la ganancia) de donde estamos
introduciendo la onda. Para
que nos entendamos, no tiene
que ver la variación de la
frecuencia con la frecuencia
del LFO, tiene que ver con la
“cantidad” de modulación que
metamos en el módulo
correspondiente con nuestro
LFO.
En el dibujo de la derecha se
muestra un ejemplo donde se
muestra una modulación en
frecuencia con varios niveles
de modulación. La onda A es
la onda del LFO, la onda B es la onda del VCO, como podemos comprobar la del LFO
es de una frecuencia mucho más baja que la del VCO, la onda C es el resultado de
modular ligeramente el VCO con el LFO, la onda D es una modulación más enérgica, y
la onda E es una modulación profunda.
Sin embargo cuando modulamos en amplitud, lo que vemos es como varía la intensidad
en el tiempo de la onda, tal y como se muestra en la figura:
La interconexión
básica de un LFO
en un sintetizador
puede venir
marcada en el
siguiente esquema,
de todas formas este
oscilador se puede
utilizar para
modular todos y
cada uno de los
módulos de nuestro
equipo, y como ya
he indicado, la
imaginación es el
límite.
Tema 5
Modulo generador de ruido: NOISE
Sin embargo, los generadores de ruido se han utilizado muchas veces como generador,
ya que si utilizamos un generador de ruido en vez de un VCO obtendremos sonidos de
viento, de golpes metálicos, de platillos, de percusión… siempre y claro afinando los
correspondientes filtros para llegar hasta conseguirlos. Más adelante, en la parte final
del curso hablaremos en más profundidad de trucos y formas de obtener síntesis de
sonidos, solo como avanzadilla quiero comentar que uno de los efectos más habituales y
fáciles de obtener es el del viento, un generador de ruido blanco como generador
principal, con un filtro que deje pasar solo un rango de frecuencias más o menos
estrecho y un LFO que module, lentamente, el ajuste de frecuencia del LFO de menos a
más. El efecto conseguido es el típico sonido de viento que aumenta y disminuye en
frecuencia.
Tema 6
Ya hemos visto hasta ahora como se puede generar la onda patrón que nos va a
proporcionar todos los armónicos necesarios para generar nuestro sonido, también
hemos hablado de otros tipos de osciladores y generadores de ruido que nos van a servir
para modular y “esculpir” nuestra onda.
Sin embargo esta unidad es muy engorrosa a la hora de tratar la intensidad del sonido,
por ello se usa otra comúnmente utilizada en el ámbito musical, el decibelio. Hay que
tener en cuenta que el decibelio no es una unidad de medida absoluta como pueda ser un
metro, un kilo o un bar, es una unidad relativa que nos marca la diferencia entre, en este
caso, dos presiones. Si tenemos dos sonidos de intensidades distintas podremos decir,
por ejemplo, que el primero es 6dB más intenso que el segundo, no sabemos
absolutamente que valor tiene ninguno de los dos pero si podemos saber cuando más
intenso es uno con respecto al otro.
Para que esta medida nos sea útil a nuestros objetivos habrá que marcar un valor patrón,
un valor con el cual todas nuestras medidas se comparen para darle un sentido
“absoluto” a nuestra unidad de medida, por ello se utiliza como medida de relación el
umbral medio que el oído humano es capaz de percibir.
Se ha establecido que el umbral de audición del ser humano, es decir donde el sonido
empieza a ser perceptible, es de 0.0002 ubar. El umbral máximo se denomina umbral de
dolor y es donde el ser humano percibe la sensación acústica como dolorosa, y se ha
establecido este umbral en 1000ubar (1mbar).
El nivel de presión acústica SPL utiliza como 0dB el umbral de audición, o sea
0.0002microbares, a partir de ahí se puede hacer una escala comparativa hasta llegar al
umbral del dolor que vienen a ser unos 140dB. Esta escala es logarítmica, esto quiere
decir que para que el oído humano perciba una variación detectable (establecida en
3dBs) el incremento de presión sonora ha de ser el doble.
Otra de las cosas que intervienen en la detección humana de la intensidad del sonido es
la frecuencia, ya que el oído humano no es lineal (es decir, no oye igual unas
frecuencias que otras) y por lo tanto depende también mucho de que frecuencias se esté
oyendo. Se sabe que el oído humano tiene mayor sensibilidad alrededor de los 4Khz,
perdiendo agudeza auditiva según vayamos hacia los extremos del espectro audible.
Vamos a definir
primero que son y
para que sirven cada
módulo.
De esta manera podemos ser capaces de controlar la amplitud de nuestra onda con una
señal de tensión externa, sea con los módulos que ya hemos estudiado como los LFOs,
los módulos NOISE, un pedal
exterior (que serviría de pedal de
expresión como en los antiguos
órganos o simplemente de control
de volumen) o con el módulo que
vamos a ver ahora, el ADSR.
Ahora podemos
comprender como
si modulamos en
amplitud el VCA
(el amplificador
controlado por
voltaje) con un
voltaje producido
por un ADSR
podemos crear y
modular esa
intensidad
necesaria para
generar nuestro
sonido.
Por lo tanto la interconexión básica de estos módulos con nuestro sintetizador es
elemental.
Con esto termina el capítulo dedicado a los ADSR y los VCA, el funcionamiento es
simple pero importante tener claro que el control ADSL lo que genera no es sonido, lo
que genera es una onda variable en el tiempo como la que hemos estado viendo, que es
una tensión, para los más neófitos, son “voltios” con los que luego podremos modular,
controlar y hacer “perrerías” en otros módulos, que como ya hemos visto todos tienen
entradas de modulación por tensión tanto en amplitud como en frecuencia, y como ya he
comentado en otras ocasiones, la imaginación muchas veces es el límite.
En el siguiente capítulo comenzaremos a abordar el tema de los filtros, los VCF (Filtro
Controlado por Voltaje), como funciona, que parámetros podemos controlar y como
podemos jugar con las modulaciones.
TEMA 7
En este capítulo abordaremos uno de los elementos más importantes del sintetizador
analógico que son los filtros. Más o menos todos sabemos lo que es un filtro, lo
utilizamos en nuestra vida cotidiana a al hora de hacernos el café, conocemos el filtro de
polen que nos cambian cada dos por tres en nuestro coche, el filtro del aire del sistema
acondicionado, e incluso conocemos los filtros informáticos a la hora de buscar una
palabra dentro de un texto, por eso se puede decir que un filtro es “algo” que selecciona
y deja pasar unas cosas y otras no (un portero de discoteca sería un filtro musculoso por
ejemplo).
Existen cuatro tipos fundamentales de filtros (definidos por como seleccionan las
frecuencias de paso) que son los pasabajos (LPF), los pasaaltos (HPF), los filtros
pasabanda (BPF) y los filtros de eliminación de banda, los cuales pasamos a detallar a
continuación:
Filtro Pasabajos:
Como vemos se define como frecuencia de corte del filtro aquella en donde tenemos
una atenuación de 3dB, que como recordemos era el umbral mínimo en el cual el oído
humano notaba una variación de volumen. A partir de ahí la caída es lineal, cayendo
con una pendiente que puede ser variable. Lo normal en los sintetizadores en sus filtros
es que estas pendientes sean de 12dB/octava, es decir, que por cada doble de la
frecuencia la atenuación es de 12dB. Sin embargo los sintetizadores modulares de
Abrana Studios poseen un filtro de pendiente variable seleccionable entre 6-12-18-24
dB/octava que es de gran utilidad para conseguir efectos espectaculares.
Por consiguiente y para recapitular, en un filtro pasa-bajos desde la frecuencia más baja
hasta prácticamente la frecuencia de corte la atenuación es cero, a partir de la frecuencia
de corte la atenuación aumenta según la curva de corte hasta atenuar la señal totalmente.
Filtro pasaaltos:
Si un filtro pasabajos era aquel que permitía pasar las frecuencias por debajo de un
umbral o frecuencia de corte, un filtro pasaaltos es un filtro que hace todo lo contrario,
deja pasar las frecuencias superiores a las del umbral para atenuar todas las frecuencias
inferiores a este.
En el dibujo podemos ver también como afectaría un filtro pasaaltos a una señal de
diente de sierra en donde hemos ajustado la frecuencia de corte por encima de su
armónico fundamental, con lo que este ha quedado atenuado en un nivel importante así
como sus primeros armónicos, quedando los armónicos superiores sin atenuar o poco
atenuados. Esto habrá modificado la onda de tal manera que a la salida del filtro no
vamos a tener una onda de diente de sierra, tendremos otro tipo de onda, aquí es donde
se basa el “modelaje” con los filtros.
Los filtros pasabanda en realidad son 2 filtros, uno pasabajos y otro pasaaltos puestos
uno detrás de otro, de tal manera que el primero no deja pasar unas frecuencias altas por
encima de una frecuencia de corte y el siguiente no deja pasar unas frecuencias bajas
por debajo de la frecuencia de corte. Como resultado tenemos un filtro que solo deja
pasar “una banda” de frecuencias, desde un umbral al otro.
Al ser dos filtros en uno y además ya estar estudiados todas las definiciones de
frecuencia de corte y pendientes son aplicables al 100% en este filtro, que tendrá 2
ajustes, que podrá ser de frecuencia superior e inferior de corte o una frecuencia media y
luego definir el ancho de banda que queremos, o sea, lo “ancha” que pueda resultar la
banda que queremos que pase.
En la figura siguiente vemos un filtro pasabanda con la banda ajustable (bandwidth).
¿Y que es un VCF?
Un alto factor Q
modulado con un ADSR
por ejemplo consigue
unos efectos de Wah Wah
interesantes, o un barrido
con un ruido blanco como
generador de sonido crea
una especie de silbido con
una nota especifica.
FILTROS DE RESONANCIA
Ya hemos comentado con anterioridad como los filtros VCF en la frecuencia de corte
podían tener una pequeña “chepa” de amplificación, dándole una amplificación especial
a los armónicos que por esa frecuencia estuvieran, para dar un realce y obtener diversos
efectos. El filtro de resonancia actúa exactamente igual, con la diferencia que no corta
ninguna frecuencia, es decir, pasan todas las frecuencias pero algunas de ellas son
amplificadas selectivamente.
Por ejemplo, si tenemos una trompeta que resuena a 1500Hz, esta resonancia será
independiente si la nota que tocamos es un Do bajo o un La alto, todos los armónicos
que caigan en el rango de los 1500Hz serán amplificados (el ajuste de amplitud también
se puede variar), por lo que conseguiremos unos sonidos sintetizados mejorados.
Hay muchos sintetizadores que carecen de estos filtros, imprescindibles para darle un
toque realista a nuestros instrumentos musicales sintetizados desde aquellas ondas
primarias generadas por los VCO. Muchas veces en los sintetizadores que solamente
“emulan” la síntesis, en donde muchos de los sonidos presuntamente sintetizados son
sonidos ya pregrabados en PCM u otro sistema digital, está claro que estos filtros
carecen muchas veces de sentido, ya que la resonancia viene implícita en la grabación o
muestreo del sonido, pero esto no es sintetizar nada, es simplemente variar los
parámetros de un sonido ya existen.
Muchas veces los emuladores de sintetizadores analógicos funcionan así, poseen los
mismos mandos que un sintetizador real pero lo que hacen en realidad es variar valores
matemáticos para que, finalmente, se obtenga un sonido que nunca partió de un VCO y
una onda patrón, sino que está creada digitalmente desde cero, y aunque el sonido
resultante podrá ser absolutamente idéntico al buscado (un violín sonará a violín) no
tendrá la fuerza que el sistema analógico le proporciona (es una opinión del autor, como
todo discutible).
Por último solo quería hacer una pequeña reseña a los conversores MIDI CV-gate de los
cuales no hablaré en profundidad ya que no los considero como parte de un sintetizador
analógico. Sin embargo si creo conveniente mencionarlos para aquellos que, aún siendo
amantes de lo analógico, quieran combinarlo con equipos digitales.
Un conversor MIDI CV-Gate y viceversa son módulos que convierten la señal MIDI en
una señal de control de tensión y de disparo de puerta ¿Y que es eso? La señal de
tensión es la misma que utiliza nuestro teclado analógico para el control de todos los
módulos controlados por tensión (VCO, VFC, etc) y la señal Gate es aquella que nos
indica cuando se pulsa y cuando se suelta la tecla (para el control del VCA), por ello
gracias a estos módulos es posible controlar un sintetizador analógico con un teclado
MIDI, y también es posible controlar un teclado MIDI con un teclado analógico.
Después de estos capítulos en donde hemos conocido desde el punto de vista técnico los
principales módulos que entran en juego en un sintetizador analógico, es hora de ver
como tantos botones, tantos cables y tantas teclas pueden llegar a convertirse en un
sonido que nos ayude a la interpretación de nuestras piezas musicales.
Lo primero de lo que
vamos a hablar es del
equipo amplificador y
los altavoces que
vamos a utilizar con
nuestro equipo. Hay
que tener especial
cuidado sobre todo si
no disponemos de
algún tipo de limitador,
ya que el equipo de
reproducción deberá
ser capaz de soportar
sin daño alguno de los
transitorios y
combinaciones
espectrales, y que la reproducción pueda ser fiel a lo que el sintetizador va a exigir de
nuestro equipo reproductor, que como ya hemos dicho una de las principales
características del sonido de estos equipos es su gran “fuerza” y riqueza de armónicos
en muchas ocasiones. El operario no ducho en estos campos puede cometer el error de
tener un sonido sordo y aumentar la ganancia del amplificador, y de golpe abrir un filtro
pasa-bajos entrando un sonido brillante lleno de armónicos pero que, si no se tiene
cuidado y se está preparado, podría dañar algún altavoz despistado.
La primera vez que me puse delante de un sintetizador analógico construido en casa allá
por el año 80 he de reconocer que me llevé una gran desilusión, simplemente porque
después de haber estado casi 6 meses fabricándolo me encontré que aquello no sonaba
nada, y a uno le quedaba la duda si no funcionaba porque estaba estropeado o
simplemente, y como así fue, porque uno era ignorante en estos temas y algo estaba
haciendo mal, por ello y para los no iniciados quiero dar unos consejos antes de
empezar a buscar sonidos sensacionales.
Lo primero es poner al máximo todos los controles de volumen de todos los módulos,
muchas veces (sobre todo en sintetizadores modulares) cada módulo viene con un
potenciómetro de ganancia, y un error muy común es que alguno de estos botones esté
bajo o a cero, y por lo tanto el sonido no saldrá de ahí, por eso lo primero todos estos
controles al máximo (si el sintetizador carece de estos ajustes, pues eso que nos
ahorramos).
El siguiente paso es seleccionar una forma de onda en nuestros VCO, para hacer sonar
el equipo cualquiera me vale, si queremos un sonido dulce seleccionaremos una onda
senoidal, pero si lo que buscamos es un sonido brillante lleno de armónicos
seleccionaremos un diente de sierra o una onda cuadrada.
A continuación dejar abiertos los VCF, de tal manera que los dejemos en BYPASS o si
no existe esta posibilidad simplemente con seleccionar el mando de la frecuencia de
corte al máximo nos garantizaremos que el filtro no filtra nada. Además el factor Q
deberá estar a cero.
Es conveniente en este primer contacto que los filtros de resonancia estén apagados o en
BYPASS, ya tendremos tiempo de jugar con ellos cuando consigamos hacer funcionar
nuestro equipo, por ahora nos olvidamos de él.
Y por último, el control ADSR y el VCA deberán estar de acuerdo para que, al pulsar
una tecla el sonido comience a sonar y al soltarla, que se apague, y al igual que en el
caso del filtro de resonancia, luego ya tendremos tiempo de afinar más el tipo de ataque
y decaimiento que queremos para nuestro sonido, para ello el control A del ADSR lo
pondremos a cero (un ataque rápido) los controles D y S los pondremos a tope
(Garantizando que mientras tengamos pulsada la tecla el sonido de salida es máximo) y
el control R lo pondremos al 1 o al 2 (asegurando que cuando soltemos la tecla la nota
desaparecerá rápida pero no abruptamente).
Con todo esto al tocar el teclado se tendrá que oír un sonido, que posiblemente si
nuestro equipo consta de más de un módulo VCO será un sonido desafinado y
tendiendo a ser “horroroso”, pero por lo menos hemos logrado que el sintetizador suene,
mal pero suene.
Una vez
conseguido esto
lo que haremos es
afinar el VCO
con un diapasón
o con otro de los
instrumentos con
el que vayamos a
acompañarnos.
En los sistemas
modulares es
habitual que el
VCO se le ajuste
la frecuencia a la escala que nosotros queramos, mientras que por ejemplo en la serie
Dream que no es modular, los VCOs ya vienen ajustados a la escala musical, y
simplemente lo que variaríamos es la octava, si la queremos más o menos alta.
Una vez ajustado el primer VCO (para lo cual disponemos de un ajuste grueso o
COARSE y de un ajuste fino o FINE) encenderemos paulatinamente los otros VCOs y
los ajustaremos y afinaremos con respecto al anterior.
Un efecto muy habitual es dejar un poquito “desafinados” los VCOs, de tal manera que
conseguimos más naturalidad en el sonido además de un efecto “fhasing” que resulta
apropiado musicalmente hablando.
Hay que tener en cuenta que para realizar este proceso las entradas de modulación, tanto
de AM como de FM deberán estar anuladas. (NOTA: Las formas de onda puntiagudas
como las de diente de sierra son las más apropiadas para afinar los VCOs).
También se pueden afinar los VCOs de tal manera que formen un acorde complejo, por
ejemplo si yo pulso la tecla DO y afino el primer VCO a un DO, pero el segundo a un
MI y el tercero a un SOL cada vez que pulse una tecla obtendré su acorde mayor, es
decir que si pulso un FA obtendré un acorde de FA.
También se puede afinar en distintas octavas de la misma nota. Si afinamos los distintos
VCOs a una nota que se encuentra separada varias octavas se crea una sonoridad amplia
además de un sonido muy coloreado.
Como ya hemos dicho con anterioridad, para conseguir tal o cual instrumento musical
es necesario partir de una forma de onda apropiada, ya que cada una de ellas tiene una
peculiaridad musical distinta fácilmente diferenciable en el momento en el que se ha
manejado un par de veces un sintetizador analógico.
Por ejemplo, el diente de sierra y el diente de sierra espaciado dado su gran contenido
de armónicos pares e impares suena con las características de un instrumento de metal o
de cuerda, así mismo el diente de sierra espaciado permite sintetizar el sonido de los
instrumentos de viento de metal “claro” como la corneta.
La onda triangular suena como una flauta (de madera) especialmente en notas agudas,
mientras que la onda senoidal tiene un timbre más sordo que recuerda a instrumentos de
madera, o a sonidos de órganos de tubos. Algunos VCOs generan de manera
intencionada ondas senoidales con un gran factor de distorsión, es decir, que son ondas
senoidales pero que “no son muy senoidales”, de tal manera que en vez de conseguir un
sonido apagado y monótono consiguen un sonido más brillante debido a la aparición de
armónicos superiores. Esto se encuentra muchas veces en sintetizadores comerciales no
modulares, por el motivo ya explicado de crear un sonido más “vivo”, y si lo que
buscamos en una senoidal más pura, filtrando los armónicos superiores y dejando solo
la frecuencia fundamental podríamos emular esta “senoidal perfecta”.
Para finalizar ya con la utilización de los VCOs hablar sobre las modulaciones de
amplitud y frecuencia a las cuales ya hemos hecho referencia con anterioridad. El VCO
permite modular sobre la amplitud de la señal de salida o sobre la frecuencia de la señal
de salida, ambas modulaciones si son suaves y con un LFO producen un efecto de
Vibrato.
El vibrato confiere al timbre del VCO un carácter melodioso y para muchas tonalidades,
por ejemplo la de los instrumentos de cuerda, presentan un matiz muy interesante.
Continuando con como utilizar los diversos módulos para crear sonidos tanto reales
como electrónicos, vamos a entrar en algunos trucos para el manejo del filtro VCF.
Como ya hemos dicho con anterioridad el VCF se comporta como el cincel del escultor,
para eliminar los trozos de piedra que sobra y conseguir una escultura, el VCF elimina
los “trozos” de armónicos para conseguir obtener el sonido deseado.
(Foto: sintetizador moog, donde vemos que los sistemas modulares pueden admitir
infinitos módulos, la imaginación es la que dicta los límites).
En la mayoría de los sintetizadores analógicos solamente existe una clase de filtro VCF,
y es el de 12dB, en los sintetizadores modulares de A-brana Studios también
disponemos de un filtro de 24dB que puede ser seleccionable entre 6, 12, 18 y 24dBs de
caía que nos puede proporcionar un corte más “abrupto” en los armónicos que queremos
eliminar.
Una pendiente más suave se utiliza en la generación de dinámicas de timbres más claros
y transparentes, mientras que una pendiente de corte más abrupta lo que genera son
dinámicas más “potentes”, “sinfónicas” y a menudo más realistas (MOOG Sound).
Combinando un filtro ADSR con un VCF podemos conseguir efectos de Wha Wha o de
ataque decay en el sonido sin tener que actuar sobre los VCA, si dejamos la frecuencia
de corte del VCF por debajo de la frecuencia fundamental que nos proporciona los
VCO, está claro que no sonará nada a la salida, sin embargo si modulamos la frecuencia
de corte con un ADSR, es decir, que si la frecuencia de corte del filtro varía en función
de la señal del ADSR, podemos conseguir que, cuando el ADSR actué, varíe la
frecuencia de corte del filtro hasta superar el umbral de corte de la frecuencia
fundamental e incluso algunos armónicos, el resultado es un sonido que comienza al
pulsar la nota y que mientras esta esté pulsada, o mientras el ADSR actué, irá variando
en intensidad y tonalidad.
Si aumentamos el valor Q observaremos que contra más alto sea este más nos iremos
aproximando a un sonido Wha Wha, hasta que si el factor Q es demasiado alto
observaremos que se forma como una especie de “pitido”, esto es provocado porque al
tener un factor Q excesivamente elevado el rango de frecuencias que son amplificadas
en esa pequeña “chepa” que hemos hablado en la frecuencia de corte se hace tan
estrecha que solamente se amplifica una frecuencia, y una frecuencia se traduce al oído
en un pitido.
Abrir totalmente el filtro, es decir poner el mando de corte de frecuencia a tope (en caso
de utilizar un pasa bajos que musicalmente es lo más habitual, es más, los sintetizadores
que no tienen mando de control para seleccionar si se quiere un pasa bajos o un pasa
altos por defecto son pasa bajos), de esta manera garantizaremos que pasa la frecuencia
fundamental con todos los armónicos. A continuación vamos reduciendo el valor del
mando de control de frecuencia de corte, y observaremos que el sonido comienza a
apagarse, cada vez es menos brillante hasta, si seguimos reduciéndolo, desaparecer
porque habremos pasado el umbral de la frecuencia fundamental. Entre estos dos
valores iremos probando hasta conseguir el timbre deseado.
Si lo que queremos es obtener un efecto wha wha o que el VCF lo abra un ADSR u otro
módulo modulador la manera aconsejable de hacerlo es primeramente buscar el umbral
de corte del filtro, y dejarlo justo por debajo de este, a continuación modular con el
módulo que queramos y darle ganancia al potenciómetro de entrada de modulación e ir
probando hasta que obtengamos el efecto deseado, contra más ganancia le demos al
potenciómetro de entrada mayor será el grado de efecto que obtengamos, es decir, la
modulación será mayor.
Ya hemos dicho un VCF se puede configurar como módulo de resonancia, aunque esta
no es su labor principal. Pocos sintetizadores que no sean modulares tienen este tipo de
filtro. En el sistema modular de A-brana Studios disponemos de un módulo RFM en
donde disponemos de 3 pequeños módulos de resonancia. La diferencia sustancial con
el VCF es que la frecuencia de resonancia es constante, independiente de la nota que
pulsemos. Esto es debido a que están diseñados para imitar resonancias mecánicas que
muchos instrumentos musicales poseen en frecuencias que son independientes de la
nota pulsada, por ejemplo podemos imitar la resonancia, el sonido hueco de un piano en
sus notas más graves ajustando el filtro de resonancia a estas frecuencias, que está claro
que cuando las notas del piano son altas, esta resonancia desaparece. Lo habitual es que
si no se busque este efecto el módulo se tenga en by-pass con un interruptor que lo
deshabilite, o simplemente ajustar las frecuencias de resonancia fuera del rango audible.
El amplificador de salida controlado por voltaje (VCA) se puede modular para obtener
efectos sobre el volumen de la señal. Internamente todos suelen venir conectados con un
módulo ADSL ya que este conjunto nos proporciona el control del ataque, duración y
caída de la nota pulsada, en todo
sintetizador este conjunto debe existir ya
que sino simplemente obtendríamos una
nota continua sin principio ni fin, por ello
es el módulo que nos permite controlar
este parámetro.
La entrada lineal esta destinada a modulación de efectos, como por ejemplo el efecto
trémolo, para lo cual utilizaremos un LFO y un tipo de onda de diente de sierra, dándole
mayor profundidad al efecto contra mayor ganancia le demos al potenciómetro de
entrada del efecto.
En el último capítulo de este curso, hablaremos sobre como generar sonidos ya más
reales, consejos para crear sonidos de flautas simples, sonidos metálicos, instrumentos
sintéticos, Oboes y clarinetes, instrumentos de cuerda, etc. Que aunque con estos
consejos solamente obtengamos la base para la creación de un sonido reconocible, con
ajuste y paciencia podremos llegar a obtener el sonido deseado.
TEMA 11
En este último capítulo daremos unos consejos de cómo sintetizar sonidos del mundo
real utilizando los módulos y trucos que ya vamos conociendo. Es de sentido común
pensar que contra más módulos tenga un sintetizador (VCOs, VCFs, LFOs, etc) más
posibilidades tendrá uno de conseguir el efecto deseado, e incluso muchas veces
encontrar de casualidad efectos que no esperaba obtener.
El VCF se ajustara a paso bajo y lo dejaremos permeable (es decir, que pasen bien todos
los armónicos), probaremos bajando la frecuencia de corte para comprobar en punto en
el cual el sonido resultante nos parece más “una flauta”.
Por otra parte los sonidos de flauta manifiesta un trémolo más o menos acentuado. Ese
efecto lo podemos lograr modulando con un LFO a la entrada AM del VCA, ajustando
el nivel de modulación para que no sea excesivamente fuerte el efecto, ajustando
velocidad y modulación llegaremos a conseguir el sonido deseado.
Con una pequeña variación del ADSR donde el control Attack se ponga a cero, el
control Decay se ponga también en un valor corto, y un relay un poco más corto
milagrosamente habremos convertido nuestra flauta de madera en una especie de piano
eléctrico en donde el ataque será abrupto haciendo como una especie de pico y bajando
a un nivel de meseta, y al soltar desaparecerá el sonido. Esto combinado con un
reverberador crea un sonido de piano eléctrico bastante bueno.
Para crear el sonido es aconsejable en vez de utilizar el ADSR y el VCA para crear la
nota utilizar el ADSR y el VCF para crearla, como ya hablamos de dejar la frecuencia
de corte del filtro por debajo de la frecuencia fundamental y modular con el ADSR para
conseguir la duración de la nota, así obtendremos la característica del instrumento de
metal, una potente dinámica en el timbre.
Ya hemos dicho que con los filtros de resonancia se consiguen que los sonidos sean más
reales. Una vez que hemos ajustado nuestro sintetizador y hemos conseguido un sonido
metálico relativamente bueno observamos que, comparándolo con los reales estos
suenan menos “vivos”. La verdadera trompeta suena más radiante, el trombón más
redondo y la de la tuba más grave. A nuestro sonido sintetizado le falta colorido y
personalidad, y esto es lo que se consigue con el filtro de resonancia.
Sin embargo, aún dentro de la limitación monofónica el sintetizador con varios VCOs
permite obtener sonidos de conjunto o grupos e incluso una polifonía en forma de
acorde, estudiada ya cuando hablamos sobre la manea de afinar los VCOs. Si estos los
afinábamos de una forma que cada uno de ellos proporcionara una nota de acorde, al
tocar una tecla del teclado obtendríamos un acorde.
También habíamos hablado de dejar los VCOs ligeramente desafinados, de tal manera
que el resultado sería como si estuvieran tocando n instrumentos musicales (siendo n el
número de VCOs) la misma pieza y al mismo tiempo, ya que en una orquesta por
ejemplo, por muy buenos que sean los violines aunque todos estén tocando la misma
pieza existen pequeñas variaciones en la frecuencia entre unos y otros, y este efecto se
logra con este pequeño desafino de VCOs.
Como hemos indicado anteriormente, los instrumentos de cuerda tienen un gran numero
de resonancias que hacen que el problema no se solucione con un simple filtro de
resonancia, por ello vamos a buscar alguna otra solución que nos ayude a crear un
sonido de cuerda aceptable.
Los instrumentos de cuerda del tipo violín emiten una nota cuando el arco frota una
cuerda, esto implica que el control de envolvente ADSR tenga un ataque muy lento
sobre el VCA, cuando la vibración de la cuerda se extingue, el sonido desaparece
lentamente.
Sin embargo la evolución de un sonido de cuerda que utiliza un arco es mucho más
complicado que esto, hay que tener en cuenta la dinámica de sostenimiento de los
movimientos del arco y hace abstracción de los importantes matices suplementarios que
introducen los timbres orquestales a varias voces, de ahí la gran complejidad para
obtenerlos, aunque se puede lograr una buena imitación sin tener que complicar mucho
el tema.
Las ondas patrón para iniciar un sonido de cuerda son el diente de sierra, el diente de
sierra espaciado o la onda cuadrada simétrica. El VCF ha de atenuar los armónicos más
altos (esto se hará probando) y es conveniente un pequeño trémolo en el VCO, que se
puede conseguir con una pequeña modulación en frecuencia con un LFO.
Se puede utilizar el filtro de resonancia en las siguientes frecuencias que nos dará a
nuestro sonido sintetizado más realismo:
• Viola: Resonancia principal sobre los 400Hz.
• Violonchelo: Resonancia principal sobre los 200Hz.
• Contrabajo: Resonancia principal sobre los 100Hz.
El espectro de los diversos instrumentos de música con teclado del tipo piano es muy
basto. Se extiende desde el piano de concierto con graves, suaves y profundos hasta el
clavecín, la espineta o el clavicordio de sonoridades claras, pasando por el honky-tonk.
En mi experiencia puedo decir que cualquier sonido de cualquier instrumento musical si
modificamos la envolvente ADSR y le damos una envolvente de un instrumento de
piano, este sonará como un instrumento de este tipo.
Una segunda particularidad de la mayoría de los sonidos de piano es que las variaciones
de la dinámica de nota que hemos descrito no van acompañadas generalmente de una
dinámica de timbre potente (poca variación del contenido en armónicos), de forma que
podrá utilizarse el VCA para la formación de esos timbres, utilizando la envolvente
característica del piano. La onda característica para sintetizar un sonido de piano es una
onda cuadrada simétrica. El diente de sierra y el diente de sierra espaciado se utilizan
para sintetizar algunos pianos electrónicos y el clavicordio.
El filtro VCF, a ser posible de pendiente 24dBs sin control de envolvente puede
emplearse para atenuar los amónicos superiores de la onda rectangular asimétrica en la
imitación de los timbres del piano normal y del piano de concierto, que de otra manera
sonarían de una manera demasiado “sintética”. El factor Q de todos los ajustes deberá
ser bajo. Para sonidos específicos de algunos instrumentos de teclado será necesario
echar mano de los filtros de resonancia, por ejemplo en el caso de la espineta, el
clavecín y particularmente del clavicordio.
Todos los elementos hasta ahora visto tenían algo en común, y es que sus armónicos
eran, digámoslo así, unos armónicos “armónicos”, sin embargo los sonidos del tipo
campanas tienen algo en común, y es que tienen unos armónicos “no armónicos”, es
decir que tienen unos armónicos aleatorios intermodulados.
Ya vimos con anterioridad un tipo de modulación llamada en anillo dentro del apartado
de los VCOs. Se utilizan dos VCOs donde la salida de uno modula en modulación de
impulso al otro. La componente dinámica de la nota se proporciona a través del filtro de
24dB con una envolvente dinámica formada por el ADSR que contenga un ataque
rápido, percutido y un release muy largo en el tiempo, de segundos, consiguiendo este
efecto poniendo el mando correspondiente casi al máximo.
NOTA: Solo se utilizará la salida de uno de los VCO para crear este sonido. Se moverá
el mando de frecuencias del VCO que modula al otro VCO hasta obtener un sonido
parecido a campanas o gong. Con el filtro de resonancia podemos remarcar los sonidos
potentes e imitar desde gruesas campanas hasta timbres claros más pequeños.
Sirvan estas pequeñas indicaciones como inicio en la búsqueda del sonido buscado, pero
esto es solo el comienzo, más allá estará el perfeccionamiento y el verdadero espíritu de
la síntesis analógica.
En este pequeño curso de inicialización hemos visto como funcionan más o menos los
principales módulos de un sintetizador modular analógico, hemos establecido las bases
técnicas suficientes para que sepamos de que hablamos y que tocamos cuando nos
hablan de un VCO o un control de envolvente, y finalmente hemos dado unas pequeñas
directrices para zambullirnos dentro de este mundo maravilloso de la síntesis analógica.
No vamos a comparar un sonido con otro, simplemente son dos cosas distintas, a mi
personalmente me gusta mucho más la fuerza y la riqueza de armónicos del sintetizador
analógico, a otros no, y lo mismo que existen amantes del vinilo, amantes de los sonidos
analógicos en este soporte ya que el digital les suena “falso”, lo mismo se puede decir
del mundo del sintetizador analógico.
Eso si, sin ningún tipo de dudas podré decir que la diversión, el entretenimiento y la
investigación que un aficionado o profesional puede sentir ajustando un equipo de estas
características nunca la va a lograr con un equipo digital, porque el digital tiene sus
limitaciones, el analógico no, porque siempre se le pueden añadir nuevos módulos,
nuevos inventos propios, intermodular con otros, y como ya he dicho, el límite solo se
encuentra en la imaginación.
Espero que os haya gustado esta introducción a este fascinante mundo, y espero
vuestros comentarios en nuestro email:
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