Rosario Sabariego Gomez - Aprendiendo A Sentir La Musica PDF

Aprendiendo a sentir la música Rosario Sabariego Gómez 0
2009. Rosario Sabariego Gómez

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CONCEPTOS TEÓRICOS
INTRODUCCIÓN
LA MATERIA PRIMA DE LA MÚSICA:
-El sonido
-El ruido
ANATOMÍA Y FISIOLOGÍA DEL OÍDO. DEFICIENCIAS AUDITIVAS:
- Anatomía del oído

- Fisiología del oído
- Deficiencias auditivas
PRINCIPIOS DEL DESARROLLO AUDITIVO: PLANO SENSUAL, EXPRESIVO Y

MUSICAL:
- Principios del desarrollo auditivo
ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL:
- La música y sus elementos
METODOLOGÍA Y RECURSOS DIDÁCTICOS DE LA TÉCNICA VOCAL:
- Ejercicios preortofónicos
- Respiración
- Articulación
- Entonación
- Resonancia
LA VOZ:
- Introducción
- El aparato fonador
- Voz hablada, cantada y recitada
- Clasificación de las voces
- Características, tesitura y desarrollo de la voz infantil
- Alteraciones de la voz
- La voz del profesor de música
BIBLIOGRAFÍA DE CONSULTA

CANCIONERO
LA HORMIGA PAMELA (2ª Mayor)
AL PASAR LA BARCA (2ª menor)
EL PAYASO TIENE FRÍO (3ª Mayor)
LAS HORAS VAN PASANDO (3ª menor)
LLUVIA Y SOL (4ª Justa)
EL LEÓN (5ª Justa)
CHITÓN (6ª Mayor)
LOS CUATRO PATITOS (6ª menor)
LA SIRENA (7ª Mayor)
MIAU (7ª menor)
EL INVIERNO (8ª Justa)

INTRODUCCIÓN
Los sonidos que oyes te informan acerca de lo que ocurre a tu alrededor, incluso
cuando no puedes ver qué es lo que los produce. Puedes oír el sonido de un teléfono,
de los coches que pasan, de la lluvia cayendo, de un violín cuando vibran sus cuerdas,
de las teclas del ordenador que acompañan estos pensamientos, etc.
La música es un arte del cual todos formamos parte de él, porque no se puede
tocar una flauta en ausencia de una persona, al igual que no se puede decir que un
árbol, en medio de un bosque deshabitado que está a punto de desplomarse, produce
sonido al caer, ya que, otro factor a tener en cuenta para que se produzca sonido es
que el sistema auditivo intervenga.
Este libro didáctico recoge multitud de aspectos a tener en cuenta a la hora de

trabajar con el oído y la voz, contenidos teóricos para el docente y propuestas
didácticas para desarrollarlas con el alumnado de primaria.
De acuerdo con lo que establece el artículo 18 de la Ley Orgánica 2/2006, de

3 de mayo, de Educación (LOE), el REAL DECRETO 1513/2006, de 7 de diciembre,
por el que se establecen las enseñanzas mínimas de la Educación primaria, el
DECRETO 230/2007, de 31 de julio, por el que se establece la ordenación y las
enseñanzas correspondientes a la educación primaria en Andalucía y la ORDEN de 10
de agosto de 2007, por la que se desarrolla el currículo correspondiente a la
Educación Primaria en Andalucía, las áreas de la Educación primaria que se imparten
en todos los ciclos de esta etapa son las siguientes:
Conocimiento del medio natural, social y cultural.

Educación artística.
Educación física.
Lengua castellana y literatura y, si la hubiere, lengua cooficial y literatura.
Lengua extranjera.
Matemáticas.
Siguiendo la ley puede verse la importancia de la Educación Artística en estos

ciclos de primaria. Las diferentes manifestaciones artísticas tienen una presencia
constante en el entorno y en la vida de las personas. Desde esta perspectiva, el área
de Educación artística tiene el propósito de favorecer la percepción y la expresión

estética del alumnado y de posibilitar la apropiación de contenidos imprescindibles
para su formación general y cultural. La Educación artística involucra lo sensorial, lo
intelectual, lo social, lo emocional, lo afectivo y lo estético, desencadenando
mecanismos que permiten desarrollar distintas y complejas capacidades con una
proyección educativa que influye directamente en la formación integral del alumnado,
ya que favorece el desarrollo de la atención, estimula la percepción, la inteligencia y la
memoria a corto y largo plazo, potencia la imaginación y la creatividad y es una vía
para desarrollar el sentido del orden, la participación, la cooperación y la
comunicación.
El área está integrada por dos lenguajes: plástico y musical. Ambos se

articulan a su vez en dos ejes, percepción y expresión. El primero incluye todos
aquellos aspectos relacionados con el desarrollo de capacidades de reconocimiento
sensorial, visual, auditivo y corporal, que ayudan a entender las distintas
manifestaciones artísticas, así como el conocimiento y disfrute de producciones
plásticas y musicales de diferentes características. El segundo se refiere a la
expresión de ideas y sentimientos mediante el conocimiento y la utilización de distintos
códigos y técnicas artísticas.
A partir de los dos grandes ejes en que se articula el área -Percepción y

Expresión- se han distribuido los contenidos en cuatro bloques. El bloque 1,
Observación plástica y el Bloque 3, Escucha, integran los relativos a la percepción
para los lenguajes plástico y musical respectivamente. El bloque 2, Expresión y
creación plástica y el bloque 4, Interpretación y creación musical, incluye los
contenidos relacionados con la expresión en ambos lenguajes.
En el bloque Escucha, los contenidos se centran en el desarrollo de

capacidades de discriminación auditiva y de audición comprensiva mientras que en
Interpretación y creación musical se aborda el desarrollo de habilidades técnicas y
capacidades vinculadas con la interpretación y se estimula la invención a través de la
improvisación y la creación de distintas producciones musicales resultantes de la
exploración, la selección y la combinación de movimientos y sonidos. Los elementos
de la música y sus referentes culturales nunca se disocian de ella y, por tanto, están
implícitos en el repertorio usado en los distintos bloques. Por ello, tanto los contenidos
del lenguaje musical como los referidos a la música como expresión cultural, se
encuentran de forma transversal en los dos bloques.
En conjunto, la Educación artística en Primaria debe permitir al alumnado

percibir e interactuar con los elementos visuales y sonoros de la realidad que le rodea.
El área de Educación artística contribuye a la adquisición de distintas

competencias básicas. A la competencia cultural y artística lo hace directamente en
todos los aspectos que la configuran. En esta etapa se pone el énfasis en el
conocimiento de diferentes códigos artísticos y en la utilización de las técnicas y los
recursos que les son propios, ayudando al alumnado a iniciarse en la percepción y la
comprensión del mundo que le rodea y a ampliar sus posibilidades de expresión y
comunicación con los demás. La posibilidad de representar una idea de forma
personal, valiéndose de los recursos que los lenguajes artísticos proporcionan,
promueve la iniciativa, la imaginación y la creatividad, al tiempo que enseña a respetar
otras formas de pensamiento y expresión.
Se promueve de forma relevante la autonomía e iniciativa personal. El área

es también un buen vehículo para el desarrollo de la competencia social y
ciudadana. En el ámbito de la Educación artística, la interpretación y la creación
suponen, en muchas ocasiones, un trabajo en equipo.

En lo que se refiere a la competencia en el conocimiento e interacción con el
mundo físico, el área contribuye a la apreciación del entorno a través del trabajo
perceptivo con sonidos, formas, colores, líneas, texturas, luz o movimiento presentes
en los espacios naturales y en las obras y realizaciones humanas. El área se sirve del
medio como pretexto para la creación artística, lo explora, lo manipula y lo incorpora
recreándolo para darle una dimensión que proporcione disfrute y contribuya al
enriquecimiento de la vida de las personas.
A la competencia para aprender a aprender se contribuye en la medida en

que se favorezca la reflexión sobre los procesos en la manipulación de objetos, la
experimentación con técnicas y materiales y la exploración sensorial de sonidos,
texturas, formas o espacios, con el fin de que los conocimientos adquiridos doten a
niños y niñas de un bagaje suficiente para utilizarlos en situaciones diferentes.
A la competencia en comunicación lingüística se puede contribuir, como

desde todas las áreas, a través de la riqueza de los intercambios comunicativos que
se generan, del uso de las normas que los rigen, de la explicación de los procesos que
se desarrollan y del vocabulario específico que el área aporta. De forma específica,
canciones o sencillas dramatizaciones son un vehículo propicio para la adquisición de
nuevo vocabulario y para desarrollar capacidades relacionadas con el habla, como la
respiración, la dicción o la articulación. Se desarrolla, asimismo, esta competencia en
la descripción de procesos de trabajo, en la argumentación sobre las soluciones dadas
o en la valoración de la obra artística. Al tratamiento de la información y la
competencial digital se contribuye a través del uso de la tecnología como
herramienta para mostrar procesos relacionados con la música y las artes visuales y
para acercar al alumnado a la creación de producciones artísticas y al análisis de la
imagen y el sonido y de los mensajes que éstos transmiten.
El área contribuye al desarrollo de la competencia matemática al abordar

conceptos y representaciones geométricas presentes en la arquitectura, en el diseño,
en el mobiliario, en los objetos cotidianos, en el espacio natural, y en aquellas
ocasiones en las que se necesitan referentes para organizar la obra artística en el
espacio. Asimismo, cuando en música se trabajan el ritmo o las escalas, se está
haciendo una aportación al desarrollo de la competencia matemática.
La enseñanza de la Educación artística en esta etapa tendrá como objetivo el

desarrollo de las siguientes capacidades:
1. Indagar en las posibilidades del sonido, la imagen y el movimiento como elementos

de representación y comunicación y utilizarlas para expresar ideas y sentimientos,
contribuyendo con ello al equilibrio afectivo y a la relación con los demás.
2. Explorar y conocer materiales e instrumentos diversos y adquirir códigos y técnicas

específicas de los diferentes lenguajes artísticos para utilizarlos con fines expresivos y
comunicativos.
3. Aplicar los conocimientos artísticos en la observación y el análisis de situaciones y

objetos de la realidad cotidiana y de diferentes manifestaciones del mundo del arte y la
cultura para comprenderlos mejor y formar un gusto propio.
4. Mantener una actitud de búsqueda personal y colectiva, articulando la percepción, la
imaginación, la indagación y la sensibilidad y reflexionando a la hora de realizar y
disfrutar de diferentes producciones artísticas.

5. Conocer algunas de las posibilidades de los medios audiovisuales y las tecnologías
de la información y la comunicación en los que intervienen la imagen y el sonido, y
utilizarlos como recursos para la observación, la búsqueda de información y la
elaboración de producciones propias, ya sea de forma autónoma o en combinación
con otros medios y materiales.
6. Conocer y valorar diferentes manifestaciones artísticas del patrimonio cultural propio

y de otros pueblos, colaborando en la conservación y renovación de las formas de
expresión locales y estimando el enriquecimiento que supone el intercambio con
personas de diferentes culturas que comparten un mismo entorno.
7. Desarrollar una relación de auto-confianza con la producción artística personal,

respetando las creaciones propias y las de los otros y sabiendo recibir y expresar
críticas y opiniones.
8. Realizar producciones artísticas de forma cooperativa, asumiendo distintas

funciones y colaborando en la resolución de los problemas que se presenten para
conseguir un producto final satisfactorio.
9. Conocer algunas de las profesiones de los ámbitos artísticos, interesándose por las
características del trabajo de los artistas y disfrutando como público en la observación
de sus producciones.
A continuación se aporta los diferentes apartados tal y como figuran en el

índice. Cada punto teórico desarrolla propuestas didácticas para trabajar con los
alumnos/as de Educación primaria. Se incluye una serie de canciones didácticas con
sus respectivas actividades que llevará a la consecución de los objetivos fijados
inicialmente en cada canción.
CONCEPTOS TEÓRICOS

SONIDO

LA MATERIA PRIMA DE LA MÚSICA: EL SONIDO
Son varios los autores que dan verdadera importancia a la formación auditiva.
Como, por ejemplo, Baudelaire, que afirmaba que quién no escucha es como si no
viese, Hensy de Gainza, que observaba a los bebés y veía en ellos su interés por los
sonidos desde muy temprano, E. Willens, en ese mismo sentido, decía que sólo la
música puede musicalizar al niño.
Para el sonido, M. Schafer, publicista norteamericano defendía que el aire es

un compuesto de nitrógeno, oxígeno, y publicidad, queriendo decir así que podemos
cambiar la palabra aire por sonido, puesto que la música son los sonidos que nos
rodean. Schafer, aproximándose a la definición de música pidió ayuda a un amigo
suyo: John Cage afirmando que Música es sonido que nos rodea, estemos o no en
una sala de conciertos.
Schafer, propone una clasificación de sonidos: Naturales, humanos, y los

producidos mecánicamente, por un instrumento o herramienta tecnológica.
Todo lo que se mueve en nuestro mundo hace vibrar un medio estático; que
suele ser el aire, oscilando aproximadamente 15 o 16 veces por segundo para que el
hombre lo perciba como sonido. Para verificar que el silencio no existe como tal, John
Cage demostró con su experimento dentro de una cámara anecoica que se puede
escuchar dos sonidos, los de los latidos del corazón y los del Sistema Nervioso.

PROPUESTAS DIDÁCTICAS
1. ¿Qué sonido produce un pájaro cuando canta?, natural ¿verdad?, pues

entonces, ¿Qué sonidos producirán los siguientes elementos? Une con
flechas.
SONIDOS NATURALES
SONIDOS HUMANOS
SONIDOS PRODUCIDOS POR

INSTRUMENTOS
Este ejercicio se puede utilizar para niños de 6 años aproximadamente.
2. Por grupos, se puede hacer un tipo de historia en el que aparezcan los

diferentes tipos de sonidos representados por palabras. Ejemplo:
Amanecía en la ciudad (sonido natural, el canto de un gallo) y, mientras los
pasos de las personas se encaminaban a la cocina (pasos de personas,
sonido humano), el piano de cola de la vecina dejaba un la de nota musical
sobre el silencio de la mañana (sonido de un la del piano, sonido producido
por un instrumento), etc.
Este ejercicio es más conveniente para niños a partir de 7 u 8 años.
3. Identifica de qué sonido se trata e intenta poner otros ejemplos:
4. SUSTITUCIÓN de palabras por su correspondiente sonido; Ejemplo:
Se puede hacer una canción con una determinada melodía que el maestro
enseñará a los alumnos, en esta canción podrá aparecer las palabras, por

ejemplo, pájaro, voz humana que reproduce el mensaje “hola”, avión,
viento, mar, flauta, etc. Y la letra de la canción puede ser la siguiente:
Cuando el pájaro vuela,

y el hombre dice hola,
el avión va a despegar.
Cuando el mar resuena,
y el viento se cuela
una flauta quiere sonar.
Se le pedirá al alumno, una vez aprendida la melodía, que la cante con su

correspondiente letra, y después se omitirá esa palabra sustituyéndose por
el sonido que le pertenece; ejemplo:
Cuando el pío- pío vuela, etc.
Más tarde se puede clasificar éstas en sonidos naturales, humanos o

instrumentales para que el niño las vaya discriminando.
Continuamos con la teoría y exactamente con los parámetros del sonido

como, por ejemplo, la altura o tono, que depende de la frecuencia, y el elemento de
la música que nos da es la melodía. La frecuencia es el número de vibraciones del
objeto sonoro, y a mayor vibraciones mayor es la frecuencia, y, por lo tanto, un sonido
más agudo y viceversa.
La famosa nota la se usa en las orquestas de afinación a unos 440 Hz.
El umbral de audición del ser humano

oscila entre los 15 o 16 Hz. Los sonidos
más graves, los infrasonidos, hacen
que se pierda la sensación de altura
sonora quedando una especie de
temblores vibratorios, sin embargo, por
encima de los 20.000 Hz. estarían los
ultrasonidos.
La intensidad es la cualidad que

determina si un sonido es fuerte, medio
o suave, y viene dada por la amplitud
de onda. La unidad con la que se mide
es el decibelio. El umbral de audición
es el de 0 dB, por debajo de éstos, el
oído humano no escucha ningún
sonido, y por encima de 120-130 dB, el
oído sí escucha sonidos, pero estas
intensidades pueden causar dolor.

La duración es la que determina sí un sonido es más o menos largo. También
es importante el timbre, que se puede definir como el color del sonido, permite
diferenciar el sonido de cada fuente sonora. El timbre viene determinado por la forma
de la onda, la onda sinusoidal pura es una curva perfecta:
El único aparato que puede conseguir este tipo de onda es el diapasón, o

también sonidos electrónicos manipulados. Los armónicos que se escuchan
acompañando a la frecuencia fundamental: 1 F es la frecuencia fundamental; el tono
la.
Helmholtz experimentaba vibrando objetos cercanos al instrumento que tocaba

o vibraba, junto con el sonido sonaban frecuencias múltiples. Estudió los tonos
parciales que determinan el timbre de los distintos instrumentos colocando varias ollas
que resonaban de una forma natural a una determinada frecuencia, así, según la olla
que resonase por simpatía, próxima a instrumentos, se configuró el sonido final con la
frecuencia fundamental.
En el siglo XIX se fue determinando armónicos más precisos de cada uno de

los instrumentos. Son los espectros de Fourier, que representa en un eje horizontal
el número de armónicos, y en uno vertical la intensidad a la que vibra cada uno de
ellos.
60
50
40
dB
30
20
10
0
1F 2F 3F 4F 5F etc..
El 1F sería el espectro armónico de un diapasón u onda sinusoidal.

El 1F, junto con los demás armónicos, podría ser el espectro armónico de un
instrumento como la flauta.

Los espectros armónicos de los instrumentos son muy diferentes entre sí
según el sonido del instrumento, su tamaño, material, forma, etc.
1. Para el reconocimiento del timbre, una persona se inventará una canción

más o menos breve para que se la puedan aprender los demás niños. Por
ejemplo:
Una vez vi a un pez, vi a un pez que decía…
vaya usted, vaya usted, vaya usted por la autovía,
que este a, que este a, que esta agua sólo es mía…
Después de aprendida se le tapará los ojos a un niño y se le pedirá a otro

que la cante, y el de los ojos tapados tiene que saber cuál de sus
compañeros la ha cantado.
2. Para la intensidad del sonido se puede narrar una historia en la que haya
palabras que al pronunciarse se haga de manera más fuerte, y otras de
manera más suave, por ejemplo, se puede hacer una historia en la que
intervenga elementos de la naturaleza; el elemento de menor tamaño se
pronunciará de manera más suave, y viceversa; por ejemplo:
Cuando la noche llegaba, un árbol gigantesco (esta palabra se

pronuncia fuerte) sacudía sus ramas (suave), el pajarito
(suave), que no quedaba muy lejos, se empezó a asustar,
etc.
Luego se puede sustituir cada palabra por el sonido característico y la

intensidad sigue siendo de la misma manera que anteriormente.
3. Para la duración, se puede emplear varios ejercicios:
Un niño dice una palabra con un número determinado de sílabas, el

compañero ha de decir otra pero que contenga una sílaba más, y así
sucesivamente. Cuando se llegue a un número determinado de sílabas, se
procederá a la inversa, de más a menos.

El maestro con una flauta de émbolo interpreta sonidos, unos más largos
y otros más cortos, el niño ha de decir cuales de ellos son más largos y
cuales más cortos y los puede representar mediante una línea recta, más
o menos larga según el sonido.
Habría que hablar también del silencio. Es un concepto más místico que físico. No
existe realmente el silencio como tal, ejemplo de ello lo pone el experimento del cual
antes se habló, John Cage y su cámara anecoica que confirma la existencia de que el
silencio en sí no existe.
Hay que tener conciencia de la importancia del sonido y al mismo tiempo del
silencio como condición previa al sonido.
1. Se le pedirá a los alumnos que permanezcan dos minutos en silencio y

que describan los sonidos que se producen en este tiempo, dándose
cuenta así, de que se producen sonidos, como por ejemplo, murmullo
de la gente de fuera de clase, la barriga de alguno de ellos ansiado de
poder echarse algo a la boca, etc. Esto les hará pensar para llegar a la
conclusión de que el silencio en sí, no existe, es más místico que físico.
2. Se le dice al niño que se tape los oídos unos segundos, y después de

esto, que describa los sonidos que ha escuchado, en el caso de que lo
haya hecho, seguramente un continuo zumbido habrá oído, los latidos
de su corazón, etc.

RUIDO

LA MATERIA PRIMA DE LA MÚSICA: RUIDO
El ruido se define como sonido indeterminado, la onda ya no sería perfecta y

tendría movimientos no periódicos. También se produce ruido cuando se sobrepasa
una cierta intensidad, como los 100 dB, aunque el sonido sea periódico. También se
asocia el ruido con la disonancia en notas simultáneas.
Schafer dice que ruido es cualquier señal sonora indeseable.
Los compositores contemporáneos han sido conscientes de la importancia de

este fenómeno sonoro, siendo precisamente los futuristas quienes introdujeron el
movimiento, como Marinetti, que prefería la belleza de un bólido. Luigi Russolo
defendió la incorporación de los ruidos a la música, escribiendo en 1913 L´Arte dei
Rumoni en el que postulaba una modificación de la música. Llegó a inventar unos
instrumentos llamados intonarrumori que producían diferentes clases de ruidos.
En una obra musical se encuentra dos realidades sonoras:
- En la superficie, el programa de concierto,
- Y en el fondo, ruidos o sonidos de fondo.
El ruido también se asocia a la contaminación acústica.
Como objetivo para hacer la vida de la persona mejor hay que servir al hombre
para hacer su vida más agradable y enriquecerla desde todos los puntos de vista. Para
ello, son notables los esfuerzos por eliminar el ruido. Ejemplo; los silenciadores.
Paradójicamente, la tecnología es también causante de ruidos increíbles. Hemos de
tomar conciencia de ello, porque nosotros somos también responsables y nos
perjudicamos a nosotros mismos.
1. Se ofrecen de voluntarios 10 niños. Se les pide a 9 de ellos que formen un

corro, y el décimo se pone en medio. Los nueve empiezan a hablar a la
vez diferentes conversaciones, sin que tengan que ver nada la una de la
otra, el décimo niño tiene que averiguar que dicen los demás, pero le será
muy difícil, puesto que ese murmullo es ruido.
2. Se le pedirá a un niño que entone una nota, por ejemplo un do, y a otro
otra, como por ejemplo un si, también se puede dividir la clase en dos
grupos, uno entona un do, y otro un si. Esto sonará disonante y dará la
idea de ruido.
3. Se les pondrá a los niños en un equipo de audio una determinada canción

a un volumen, también determinado, más bien agradable al oído. Luego se
le volverá a poner pero a máximo volumen. Los niños tendrán que taparse
los oídos en este caso, comprendiendo así, que se produce ruido y que es
perjudicial para el oído.
4. Crear una pieza musical con ruidos, por ejemplo:
Uno de los niños podrá hacer el siguiente esquema rítmico:

golpear
lápiz
palmas mesa pitos trotar
II ∩∩ II I ∩
Otro de los niños podrá hacer un esquema rítmico diferente:
golpes
de tirar
bolígrafo palmas decir U besos
I ∩ II ∩∩ ∩ I
Se le pedirá a uno de ellos que haga uno de los esquemas, para saber
si lo sabe hacer, si no sabe hacerlo se le enseñará. Al otro se le pide lo
mismo, una vez que su compañero haya terminado de hacer su
esquema rítmico. Más tarde se les dice que lo hagan conjuntamente,
y también se puede dividir la clase en dos grupos para la ejecución de
estos esquemas, con lo que, a mayor número de niños, mayor ruido.
ANATOMÍA Y FISIOLOGÍA DEL OIDO. DEFICIENCIAS AUDITIVAS
ANATOMÍA DEL OÍDO

El oído es el primero en proporcionar al recién nacido un contacto con el
mundo exterior. Como dato curioso, desde los cuatro a seis meses de gestación, el
oído comienza a desarrollarse y a ser condicionado por estímulos sonoros. Estas
condiciones son aprovechadas por diferentes ramas de la medicina como la
Musicoterapia. En el bebé se grabarán las primeras sensaciones auditivas y, muchas
veces, dependiendo de cómo sean estas experiencias, el niño se aproximará de un
modo a otro al mundo de la música.
Schafer propugna que "los oídos deben ser limpiados previamente a toda
audición y ejecución musical".
El oído se dirige hacia adentro, hacia nuestro interior. De hecho algunas de sus
partes más internas e importantes están excavadas en los recovecos del cráneo. Es
por ello, por lo que fue la última parte de la anatomía en estudiarse de forma detallada.
Clasificamos el oído en sus tres grandes divisiones: OÍDO EXTERNO, OÍDO

MEDIO y OÍDO INTERNO:
OÍDO EXTERNO. Recoge el sonido del exterior y consta de las siguientes partes:
- Pabellón auditivo (oreja): funciona a modo de gran antena parabólica que

capta todos los sonidos de nuestro horizonte acústico.
- Conducto auditivo: Conducto de 2 cm. aproximadamente que actúa como
resonador, intensificando hasta siete veces las ondas sonoras. Está cubierto de
numerosos pelos y glándulas de cera (cerumen) que lubrican el canal y el tímpano.
Muchos autores han identificado el tímpano en el oído externo.
OÍDO MEDIO. Se encarga de transmitir el sonido al oído interno. Consta de las

siguientes partes:
- Tímpano: Membrana que transmite las fluctuaciones de presión a los

huesecillos del oído.
- Cadena de huesecillos (martillo, yunque y estribo): Son los huesos más
pequeños del cuerpo y tienen la particularidad de que son móviles. Están situados
en el ático del oído, una cámara llena de aire. Amortiguan las oscilaciones
disminuyendo su amplitud y las conducen hacia la ventana oval.
- Trompa de Eustaquio: Comunica el ático con la faringe, equilibrando la
presión atmosférica a ambos lados del tímpano, lo cual le permite vibrar.
OÍDO INTERNO. Constituye el verdadero órgano de la audición por lo que se

encuentra muy protegido en el interior del oído. Consta de:
- Aparato vestibular: Contiene los tres conductos semicirculares del

equilibrio.
- Caracol o cóclea: Verdadero órgano auditivo. En su sección podemos
observar dos conductos llenos de líquido (perilinfa): rampa vestibular y rampa
timpánica. Estas rampas están separadas por el canal coclear en el que se
distinguen dos membranas: la Basilar y la Tectorial.

FISIOLOGIA DEL OÍDO
Cuando un sonido llega al oído externo, es conducido hasta el tímpano que, al

vibrar, pone en movimiento los huesecillos del oído medio. El líquido de los conductos
del oído interno, inicia un movimiento oscilatorio que estimula el órgano de Corti. Esta
presión, a su vez, hace que el canal coclear se arquee más por unos tramos del
caracol que por otros. Cuanto más cerca de la ventana oval esté la máxima curvatura,
más agudo es el sonido que percibimos.
Las cuerdas auditivas del canal coclear (ordenadas como una especie de arpa)
vibran por simpatía de frecuencias del sonido con la fundamental y sus armónicos. De
hecho, esta teoría respalda la percepción de disonancia y consonancia. Si
escuchamos un único sonido este mecanismo funciona perfectamente, como explica
E. Rueda. Cuando dos o más sonidos suenan simultáneos se excitan varios grupos de
células (equivalentes tanto a las frecuencias fundamentales como a las de los
armónicos); si no están suficientemente separados se produce un solapamiento de
estímulos sobre algunas cuerdas auditivas que son capaces de resonar un poco con
las dos frecuencias. El cerebro no nos envía una señal clara de lo que sucede
produciéndose la sensación disonante o de desconcierto. La distancia mínima de
separación de dos sonidos es la banda crítica que suele estar entre la segunda mayor
y la tercera menor.
Sin embargo, las séptimas se consideran también disonancias rebasando la

banda crítica. La explicación de este hecho reside en la existencia de parciales de
ambos sonidos que están chocando dentro de una banda crítica común. Por ejemplo,
si suena un do y un si séptima, el segundo parcial del do (do') está a una segunda
menor del si, es decir, dentro de la misma banda crítica.
En cuanto a la intensidad Michels dijo que el oído distingue aproximadamente

325 grados de intensidad sonora que dependen de la presión sonora del tímpano, de
la amplitud de la onda del sonido y de la potencia sonora. La unidad de medida de la
sensación de sonoridad se expresa en Fonios. Hablamos de 0 Fonios cuando un
sonido normal de 1000 Hz deja de ser audible. Sería la transposición de la intensidad
del sonido real al sonido dentro del oído. El sonido produce nocividad a partir de 75
fonios en cargas permanentes y 90 en cargas breves.
El cerebro realiza un proceso mediante la actuación de unas 30.000 fibras

nerviosas que, mediante impulsos eléctricos envían alrededor de 1500 diferencias de
altura de tono y 325 grados de intensidad. La suma de las frecuencias de todos los
impulsos recibidos, daría como resultado la sensación de sonoridad.

DEFICIENCIAS AUDITIVAS
No todo el mundo, evidentemente, posee la misma agudeza auditiva,

existiendo dos tipos de defectos auditivos:
La sordera de conducción impide la llegada del sonido al oído interno, al

quedar los huesecillos inmovilizados. Mediante cirugía se puede paliar, y también
mediante auxiliares como el audífono.
La sordera de nervio es cuando hay algún tipo de padecimiento en la cóclea o

caracol, que afecta generalmente a las frecuencias altas, provocando zumbidos, etc.
El audímetro es el procedimiento que mide la pérdida de la audición en

determinadas frecuencias, y cuyos resultados se plasman en audiograma, que
diagnostica el tipo de gravedad de la sordera.
Sólo el especialista determina el grado de déficit y los procesos para recuperar

agudeza auditiva.
Josefa Lacárcel afirma que resulta paradójico hablar de música en la

educación del niño sordo, pero está totalmente aceptada por especialistas y
psicólogos por los enormes beneficios de ésta. La falta de percepción auditiva se suple
con otros sistemas como el de la percepción interna, la táctil, y, cómo no, la visual.
El sistema sensoriotáctil es el que mejor reemplaza al auditivo, convirtiéndose

los sonidos en elementos terapéuticos para la recuperación del disminuido auditivo.
Las ondas sonoras se sienten a través de la piel, de los músculos, de los

huesos, etc. Los niños llegan incluso a reconocer elementos musicales como la altura,
intensidad y ritmo, reaccionando mediante la expresión corporal. Todo esto se tiene
que potenciar.
Hay tres niveles según el déficit auditivo:
1. El primero estaría compuesto por aquellos casos en los que se ha tenido

experiencia auditiva antes de aparecer la sordera.
2. Sería la sordera parcial.
3. Sordera de nacimiento.
La recuperación en sí, es muy difícil en más de 180 dB. Entre 60-80 dB es

difícil pero factible, y, en menos de 60 es relativamente difícil.
Entre los objetivos de la Educación Musical en niños con deficiencias

auditivas estarían, según Lacárcel:
1. Integración social y escolar.

2. Desarrollo de capacidades intelectuales como la atención, memoria, etc.
3. Desarrollo psicomotor, coordinación motriz, etc.
4. Desarrollo sensorial y perceptivo.
5. Desarrollo de la locución.
6. Aumento de confianza, autoestima, desinhibición, liberación de la pulsión,
acercamiento al mundo del oyente, etc.

1. En relación a los niños que padezcan alguna anomalía auditiva se complica

todo un poco más. Se pueden hacer ejercicios de comprensión corporal, o,
por ejemplo; Se puede poner una canción en un equipo de audio. El
maestro según el ritmo que lleve ésta, puede hacer diferentes tipos de
ejercicios con el cuerpo. Si el ritmo es más lento, el profesor puede ir
caminando tranquilamente y, se les pide a los niños que se pongan en fila
detrás de él. Cuando el ritmo empiece a crecer, o sea más rápido, el
profesor puede empezar a correr, saltar, según la altura, o agacharse en las
partes en las que haya silencios, etc.
2. Se puede también crear una especie de código, para que los niños se
aprendan las notas musicales y, más o menos puedan interpretarlas:
Se necesitarían a dos personas. Una de ellas, por ejemplo, puede ir

cantando una canción. A los niños se les escribirá la letra en la pizarra. La otra
persona puede ir marcando a la vez las notas que hace en la canción,
mediante un código que se aprenderán los niños bien.
El código podría ser, por ejemplo, el siguiente:
La nota do; situar nuestra mano sobre nuestro ombligo.

La nota re; sobre nuestra cintura.
La nota mi; situarla entre la cintura y el pecho.
La nota fa; a la altura del pecho.
La nota sol; sobre nuestro cuello.
La nota la; sobre los labios.
La nota si; en la nariz.
La nota do; sobre los ojos.
Esto dará la impresión de que las notas son más agudas cada vez que
se vaya subiendo la mano, sensación de una escalera. Todo esto se le
explicará al niño antes de este ejercicio. Así los niños podrán tener una idea de
la altura a la que puede caer una nota respecto de otra, etc.

PRINCIPIOS DEL DESARROLLO AUDITIVO: PLANO SENSUAL, EXPRESIVO Y
MUSICAL.

PRINCIPIOS DEL DESARROLLO AUDITIVO
Según A. Copland y E. Willens en la audición musical escuchamos la música

en tres planos; sensual, expresivo y musical. También son planos de audición que se
relacionan con tres verbos:
1. Plano sensual: se corresponde con el verbo oír. Es el modo más

sencillo, determinado por el puro placer de deleitarse con el sonido, la
música. La oímos sin pensar en ella, sin analizarla. Ejemplo de ello lo
pone la música de fondo de unos grandes almacenes. El sonido es un
agente muy poderoso para cambiar la atmósfera que nos rodea. Todos
escuchamos de este modo.
2. Plano expresivo: está relacionado con el verbo escuchar. La música

en sí misma, expresa algo indescriptible con palabras, aunque nosotros
siempre tendemos a ello, a describirla con elementos extramusicales.
Se produce una relación imaginativo-asociativa cuando escuchamos
algo que hemos oído en un momento clave. Entonces nos remitimos a
aquel lugar en el que escuchamos la música, y nos empezamos a
imaginar la escena de entonces, incluso el olor. Hay una atención hacia
el elemento sonoro.
3. Plano puramente musical: se relaciona con el verbo entender. El

sonido no es utilizado de igual forma por cada compositor. La mayoría
de los oyentes no tienen conciencia plena de este plano. La música es
un lenguaje con diferentes elementos y han de ser analizados.
Para Copland el oyente ideal estaría dentro y fuera de la música., la juzga y la

goza al mismo tiempo.
Willens afirma que la verdadera inteligencia auditiva supone una experiencia

sensorial, afectiva e intelectual.
Pautas para realizar una buena audición en los niños:
1. Debemos elegir una obra o fragmento breve, de un minuto

aproximadamente.
2. Se busca la necesidad de volver a escuchar la audición, preguntándoles

algo de la audición que no hayan percibido, para así, volver a
escucharla.
3. Debemos buscar obras con repetición y contraste, medios sonoros

perceptibles, estructura clara y señalada, pulso marcado, melodía
fácilmente retenible (música tonal), etc.
4. Los niños han de tener muy claro los conceptos de pulso, ritmo, acento,
fraseo, timbre, etc. Para ello, crearemos una serie de consignas, por
ejemplo, marchar marcando el pulso, creación de músicogramas,
historias que ambienten la música, danzas, coreografías, etc.

1. Se escuchará una audición corta, un fragmento de una obra sencilla, los

niños han de pensar que le sugiere, y, a partir de su sugerencia,
desarrollarán una historia. Una vez, desarrollada ésta, se volverá a
poner el fragmento y, a la misma vez, alguien leerá su historia, en
conjunto con la música. Así percibirán si la historia encaja bien con la
música, o, si se han equivocado.
2. Se escucha de nuevo una audición también breve. Se les pide a los

niños que cada vez que observen un cambio en la música se levanten o
se sienten de la siguiente manera, sin hacer mucho ruido para no
molestar en el transcurso de la obra: Empieza la música y ellos están
sentados, si notan un cambio se ponen de pie y se quedan así, si
vuelven a notar otro cambio, se sientan, y así sucesivamente. Esto,
además de hacerles pasar un buen rato, les enseñará a comprender
alguno de los elementos de la audición. Se podrá observar sí, en el
cambio, se levanta o se sienta toda la clase, o por el contrario, si hay
simultaneidad de preferencias.

ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL

LA MÚSICA Y SUS ELEMENTOS
1. RITMO, es el elemento más primigenio. El ritmo no sólo está presenta en la

música, sino también en la naturaleza.
En la naturaleza, el ritmo se puede definir como la ordenación del movimiento o

la organización de las partes en un todo, y en música se entiende el ritmo como la
sucesión de duraciones (sonidos y silencios), y ataques o acentos en el tiempo.
Willens identifica el ritmo con la parte física del hombre y se traduce en él.
Elementos básicos del ritmo:
1. El pulso o continuum: es el corazón de la música, es el motor del ritmo y

es constante, está latente en una composición musical. Se identifica con
cada una de las partes del compás.
2. Tempo: velocidad a la que va el pulso:
tempo lento
lento largo adagio andante
tempo medio
andante moderado allegro
tempo rápido
allegro vivace presto
3. Acento: es el pulso más fuerte dentro de un conjunto de pulsos. Nos

permite agrupar los pulsos y, de esta manera, obtener los ritmos
principales: Binario, ternario, y los demás, que son combinaciones de estos
dos básicos. Estos dos ritmos básicos están asociados a dos movimientos
del ser humano; marcha, pasodoble para el binario, y salto para el ternario.
4. Compás: el hombre a lo largo de la historia intento abstraer el ritmo;

anotarlo y medirlo de alguna forma, es decir, de alguna manera lo
encorsetó. Es la división del tiempo en partes iguales, o como decía
Dalcroze: unidad dentro de la diversidad. Los compases más utilizados son
los binarios; dos pulsos y un acento cada dos pulsos. Los ternarios con tres
pulsos y un acento cada tres pulsos. Los cuaternarios con cuatro pulsos y
un acento cada cuatro pulsos.
5. Mediante las figuras: es la representación gráfica de las duraciones de los
sonidos y sus correspondientes silencios; se combinan dentro de los
compases.

La música occidental desarrolló aspectos como la forma o estructura, la
armonía, la melodía o textura, pero no exploró tanto la riqueza del ritmo como lo
hicieron otras culturas.
El OSTINATO; es el motivo rítmico melódico o armónico que se repite

continuamente a lo largo de una composición musical.
2. MELODÍA: sucesión de sonidos o alturas con un carácter o intención expresiva.
Willens la identifica con la parte afectiva del ser humano; con el corazón, los
sentimientos. Es lo que más persiste en la memoria del oyente.
De la inmensa variedad de sonidos que existen en el universo, nuestra cultura

occidental ha seleccionado doce, de los que siete merecen mayor atención.
Pitágoras intentó justificar esta elección de sonidos de manera científica. Para

representar los sonidos, lo hacía por medio de una cuerda; monocordeo e intentó
representar ahí todos los sonidos haciendo divisiones en la cuerda. Los sonidos que
resultaron de este experimento, si se ordenan sucesivamente, de grave a agudo, dan
como resultado las diferentes escalas o modos.
Hay gran variedad de escalas o modos, pero las que más utilizamos son la
escala Diatónica Mayor y la Diatónica menor. La diferencia existente entre la escala
mayor y la menor radica en la distinta ubicación del semitono.
La escala menor, de la a la, es la Eólica o diatónica menor natural.

La escala Mayor, de do a do, es la Jónica.

Se utilizan otras escalas en nuestro sistema occidental;
Escala Dórica: de RE a RE.
Escala Frigia: de MI a MI; modo andaluz.
Escala Lidia: de FA a FA.
Escala Mixolidia: de SOL a SOL; música Iberoamericana.
Escala Locrio: de SI a SI; no se suele utilizar.
INTERVALOS: distancia existente entre dos alturas. Según esto, podemos

clasificar los intervalos en:
Simultáneos; las dos notas suenan juntas.

Sucesivos; una nota suena antes que la otra:
- ascendentes; sí la segunda nota es más aguda que la otra.

- descendentes; sí la segunda es más grave.
Según Manchado y Muñoz en una obra llamada La entonación bien

temperada, la identificación inmediata del intervalo, tanto de forma visual, como su
asociación auditiva, es fundamental para el alumno.

En la escala Diatónica Mayor, están presentes los intervalos más utilizados:
De DO a DO; octava justa.

De DO a SI; séptima mayor, al haber sólo un semitono de mi a fa.
De RE a DO; séptima menor, por haber dos semitonos.
De DO a LA; sexta mayor.
De MI a DO; sexta menor.
De DO a SOL; quinta justa.
De SI a FA; quinta disminuida.
De DO a FA; cuarta justa.
De FA a SI; cuarta aumentada; con tres tonos.
De DO a MI; tercera mayor.
De SI a RE; tercera menor.
De MI a SOL; tercera menor.
De MI a FA; segunda menor.
De RE a MI; segunda mayor.
De SI a DO; segunda menor.
Los intervalos, tanto ascendentes como descendentes, pueden ser trabajados

por nuestros alumnos mediante los siguientes métodos:
- Dictado de intervalos, tanto sucesivos como simultáneos.

- Dictado melódico.
- Método de las canciones didácticas de intervalos. Es el más
empleado y recomendado por Willens, debido a la facilidad que
muestran los niños para aprender canciones pegadizas, rítmicas,
etc. La idea es educar el oído interválico o relativo.
Willens enseña los intervalos a los niños a través de canciones populares,

como por ejemplo, una 4ª Justa con la canción de boda. Una 3ª menor, con la canción
adiós con el corazón…, el saltamontes Paco, etc.
La progresión didáctica adaptada por Orff, Willens, y Kodaly entre otros es

la siguiente:
Comienzan por la 3ª menor descendente, a la que posteriormente añade la 2ª

Mayor ascendente (Cumpleaños Feliz). Se utilizaban por la relación de las inflexiones
del lenguaje oral; por su facilidad a la hora de entonar y memorizar auditivamente.
3ªm
mi
nuid
a
Din-dón
Cu-cu
El saltamontes Paco
Adiós con el corazón
La canción Din-dón, Cu-cu, y Adiós con el corazón estarían en un intervalo de

3ª menor disminuida.

La canción del saltamontes Paco, sin embargo, estaría en una 3ª menor
aumentada.
Hasta la Edad Media se empleaban en música escalas de siete sonidos

naturales en principio, que ordenados de distinta forma, daban lugar a los
denominados modos.
En el Canto Gregoriano, se empleaban ocho modos naturales. Poco a poco,

comienza a aparecer las alteraciones: modificaciones de la altura de las notas, que se
utilizaban para evadir algunos intervalos disonantes e incluso prohibidos, como el de
4ª aumentada o tritono, sobre todo cuando cantaban varias voces de manera
simultánea. La primera alteración que apareció fue Si bemol. Paulatinamente se
incrementa el número de alteraciones (sostenidos, bemoles) no sólo por necesidad,
cómo ese caso, sino también por estética y belleza, y, por un enriquecimiento
melódico.
En un proceso histórico de selección, cada vez se fueron utilizando menos

modos, hasta que finalmente, en el siglo XX, se reducen a dos:
-El modo mayor y el modo menor-, y por tanto, el germen de

nuestro sistema tonal.
El modo mayor deriva del modo Jónico que es el noveno modo. Y el modo
menor deriva del modo Eólico.
La diferencia que existe entre las escalas viene determinada en la distribución

de tonos y semitonos. No coincide el puesto de los semitonos, lo que da una sonoridad
diferente.
Escalas menores:
1. Escala menor natural o Eólica: sin alteraciones, sólo con las de la

armadura.
2. Escala armónica: el 7º grado lo tiene alterado, ascendente: sería Sol
sostenido, tanto al subir como al bajar la escala.
3. Escala melódica: tiene alterado el 6º y 7º grado sólo al subir la escala: Fa
sostenido y Sol sostenido.
TONALIDAD:
Sistema de composición que ha elegido la música occidental desde el siglo

XVII hasta el XX. Este sistema tonal en el siglo XX pretende ser desbancado por otros
sistemas de organización sonora como la atonalidad, el serialismo dodecafónico, la
politonalidad, la música electrónica, la aleatoriedad, etc. Sin embargo, el porcentaje de
música tonal en nuestros tiempos es bastante más elevado que el de música
compuesta por otros sistemas.
Se puede afirmar, sin temor a equivocarnos, que hoy en día consumimos

música tonal.

¿En qué se basa la tonalidad?
La tonalidad es un sistema jerárquico de ordenación de los sonidos, en el cual

una nota de la escala es más importante que el resto. Esta nota es la Tónica (I
GRADO), que da el nombre a la tonalidad. Las demás notas crean un entramado de
relaciones en torno a ella, pues se sienten atraídas por esta tónica. Siguiendo el orden
de importancia, le sigue la Dominante (Vº GRADO) que crea la tensión y la
Subdominante (IV GRADO).
TÓNICA
Iº
DOMINANTE SUBDOMINANTE
Vº IVº
SUPERTÓNICA MEDIANTE SUPERDOMINANTE SUB´TONICA/ SENSIBLE

VIº VIIº
IIº IIIº
La Tónica es la que da la estabilidad, el reposo.

La Dominante crea la tensión.
La Subdominante da variedad, color.
La Mediante o Modal indica el modo de la escala o tonalidad (mayor o menor):
- Si la mediante dista una 3ª mayor de la Tónica el modo será

mayor. Ejemplo; Do-Re-Mi.
- Si dista una 3ª menor el modo será menor; Do-Reb-Mi. La-Si-
Do.
La Subtónica dista una 2ª mayor de la Tónica; Sol-La.

La Sensible dista una 2ª menor de la Tónica; Si-Do.

3. ARMONÍA:
Según Willens, la armonía está identificada con la parte racional del ser
humano.
Podemos encontrar dos acepciones del término armonía:
1. En un sentido amplio, la armonía se puede definir como cualquier

simultaneidad sonora.
2. En un sentido restringido, la armonía es la ciencia que estudia la formación,

relación y encadenamiento de acordes.
El Acorde Básico: Se forma con tres notas o triada de notas, superponiendo

dos notas a una nota fundamental a distancia de 3ª: (superponer dos terceras a partir
de un sonido fundamental).
Los acordes más importantes, dentro de la tonalidad, son Do-Fa-Sol.

I IV V
Con estos acordes podemos armonizar cualquier canción infantil. Normalmente

el Vº lleva otra 3ª añadida (Sol-Si-Re-Fa).
Procedimiento para armonizar una canción:
Hay que hacer corresponder los acordes con la melodía principal. Los acordes
básicos van a ser:
I (Do-Mi-Sol)
IV(Fa-La-Do)
V(Sol-Si-Re)
La obra generalmente acaba en la Tónica.
Pasos a seguir:
1. Comprobar la tonalidad del fragmento musical y construir los acordes

básicos.
2. Para eso, hemos de cantar o escuchar la canción y observamos los puntos

de reposo o los puntos de interés, que normalmente coinciden con las
cadencias principales: son puntos de reposo en la música, o bien, descansa
y acaba, o bien hay sensación de que ésta no ha terminado, que está en
suspense.

CADENCIAS PRINCIPALES
-Cadencia perfecta: tiene carácter conclusivo, para terminar la canción (el final
de una obra.
V I
Sol Do (Do M)
Mi La (la m)
La Re (Re M)
-Cadencia imperfecta o semicadencia: es contraria a la anterior. Es una

indeterminación, un suspense, cómo una pregunta al aire. Termina siempre en
el Vº: Sol en Do M.
3. Debemos fijarnos en las notas básicas, principales de la melodía, quitando

adornos, y ver con qué acordes se pueden corresponder dichas notas: no es
imprescindible cambiar de acorde en cada nota de la melodía.
4. Sí las notas pertenecen a varios acordes: estudiar las posibilidades y elegir

el acorde que más nos guste personalmente o que tenga más coherencia
armónica con las notas.
4. LA TEXTURA
Se entiende por textura la forma con que combinamos los materiales en un

objeto, los hilos en un tejido, etc.
De este modo podríamos definir textura musical cómo la forma de combinarse

las distintas voces o líneas melódicas de una obra o fragmento musical. Así pues,
cabe entender que exista más de un tipo de textura.
Las texturas más utilizadas en la composición musical de occidente, por orden

cronológico han sido las siguientes:
1. LA MONODÍA: aquella textura en la que todas las voces realizan la misma

melodía. Por eso, se corre el riesgo de caer en la monotonía. Se acompañó
mas tarde, por la razón anterior, con algunas notas; se puede enriquecer con
un bordón (nota grave tenida que sirve como sustento armónico). Suele tener
una nota por compás, también se acompaña con instrumentos de percusión, o
enriquecer con el fabordón (la melodía es acompañada por notas a distancia
de 3ª y 6ª, suena más a acorde).
2. POLIFONÍA O CONTRAPUNTO: la combinación de dos o más melodías

independientes con la misma importancia cada una dentro de la obra, pero
que son diferentes desde el punto de vista melódico y rítmico. A veces, se
utiliza también la imitación de un mismo motivo en las distintas voces o
melodías. La sensación que produce es de maraña. Algunos tipos de piezas
que muestran esta textura polifónica son el canon en el que cada voz tiene
misma melodía pero entran a diferentes intervalos. El motete que es una
composición más compleja, con diálogos, imitaciones, etc. La fuga es la
culminación de la textura contrapuntista. Se supone que se huye de una voz a
otra, pero no siempre la misma melodía.

3. HOMOFONÍA: para que el texto se entienda, se tiende a simplificar la textura.
Todas las voces se mueven por bloques de acordes y presentan el mismo
ritmo con lo que la letra se entiende perfectamente.
4. MELODÍA ACOMPAÑADA: una melodía principal que va acompañada por

acordes en las restantes voces (instrumentos).
PROPUESTAS DIDÁCTICAS:
1. El educador crea un juego que consiste en preguntar a los niños, mediante

un esquema rítmico, algo relacionado con ellos, y los niños tienen que
responder al profesor creando su propio esquema rítmico. Este ejercicio
tienen que comprenderlo bien, sino fuera así, simplemente el maestro
marca ritmos para que los niños lo imiten.
2. Se elegirán dos canciones infantiles, éstas serán escuchadas varias veces

por los niños. Ellos deberán distinguir el pulso, que corresponde con cada
parte del compás. Sí los niños no tienen muy claro el pulso se puede
hacer antes otra canción de prueba para que puedan hacer bien las dos
canciones.
3. Ejercicio de preguntas y respuestas. El educador tiene que hacer preguntas

y los niños responderán a éstas teniendo la misma dimensión de la
pregunta, pero con diferente ritmo y elementos:

4. Para apreciar la melodía, el maestro puede poner una pequeña audición
que los niños escucharán atentamente, observando sus cambios
simplemente.
5. Para que los niños conozcan el acento dentro de una melodía, el educador
les leerá una composición que posteriormente puede servir para una
canción. Esta letra se ajustará a un compás de 2/4 para que a los niños le
cueste menos trabajo reconocer el acento e introducirlo si hiciera falta:
Ana fue a buscar

Caminos para andar,
Encontró a mi perro
Nadie más lo vio.
Tengo ganas yo de
Oírlo ladrar.
6. Para los intervalos podemos hacer un ejercicio en el que se mezclen

canciones infantiles con diferentes sonidos que representen lo que se dice
en la canción, o al animal que va referida, etc. Ejemplo:
La clase podía empezar de la siguiente manera:
El maestro/a explicaría el ejercicio a los niños. Como ha dado la casualidad que

era el cumpleaños de Pedro…, los niños le cantarán. El profesor diría:
Hoy vamos a hacer un ejercicio muy divertido, pues, aunque estemos en la

clase, vamos a viajar a través del tiempo a diferentes lugares y nos lo vamos a pasar
muy bien.
Los niños se ponen de pie y el maestro sigue su juego:
Hoy es el cumpleaños de Pedro, imaginad que vamos a su casa y estamos

todos reunidos sentados en la mesa, y…¿ qué es lo que hay encima de la mesa? una
maravillosa y exquisita tarta. Pedro ha de apagar las velas, ¿ qué hemos de cantarle?:
Entonces los niños le cantarán la canción de CUMPLEAÑOS FELIZ, dándose

así una 2ª mayor ascendente. A la misma vez, en los silencios o pausas de la canción,
pueden imitar a Pedro soplando las velas, y se soplarán dos veces para indicar que
estamos en un intervalo de 2ª.
Luego el educador seguiría inventándose el juego:
Bueno, ahora Pedro ha de abrir sus regalos; su prima le ha regalado el vídeo

de Heidi, ahora hemos de seguir nuestro viaje y Heidi nos espera en las montañas
para jugar con sus ovejitas, ¿os acordáis de su canción?, y los niños cantarán la
canción de HEIDI imitando en los silencios el sonido de las ovejitas, y como se trata de
un intervalo de 2ª el sonido lo harán dos veces en cada parada de la melodía.
Una vez abierto el regalo de su prima, seguiría diciendo el maestro, hemos de

volver a casa de Pedro para abrir su siguiente regalo; se trata del regalo de su madre;
¡Oh! se trata de un gran caballo de madera…, y ¿cómo camina el caballo?,

entonces los niños cantarán la canción del CABALLO CAMINA PA’LANTE…que se

trata de una 3ª mayor ascendente, y los niños para entender esto pueden dar sólo tres
pasos con ritmo acorde a la música.
Bueno el ejercicio podría seguir hasta completar todos los intervalos o hasta
que al educador/a se le agoten las ideas.

METODOLOGÍA Y RECURSOS DIDÁCTICOS DE LA TÉCNICA VOCAL:
RESPIRACIÓN, ARTICULACIÓN, ENTONACIÓN, RESONANCIA.
Hoy tengo la
Vengo de canto, voz extraña,
me han tengo que
enseñado a articular mejor.
entonar.
Yo tengo que
relajarme
porque vengo
de un examen.
A mi me han
hablado de
técnicas de
relajación.
Yo hago yoga,
es una buena
¡¡Me siento técnica, me
en una siento nueva.
nube!!
yo también,
gracias a la
mesoterapia
yo también
hago esos
ejercicios.

EJERCÍCIOS PREORTOFÓNICOS
A) POSICIÓN CORPORAL Y TÉCNICAS DE RELAJACIÓN.
Javier Centeno en su artículo "La conciencia corporal como eje

fundamental en la educación vocal" (Eufonía, 23, 2001) recuerda que es
conveniente contemplar el cuerpo humano como una fuente inagotable a la hora de
potenciar la expresión, interpretación y comunicación con la voz (hablada y cantada).
El cuerpo constituye la caja de resonancia del instrumento vocal; por ello debemos
tener claras cuestiones como nuestro esquema corporal y la percepción consciente del
mismo tanto en movimiento como de su posición en el espacio (sensación
propioceptiva), como cambios de postura, mantener el equilibrio o ejecutar todo tipo de
movimientos corporales.
La posición corporal recomendada es pies ligeramente separados y posición
erguida del cuerpo, tronco recto, cabeza vertical y brazos caídos. Para la educación
vocal hemos de partir de un estado de equilibrio muscular que permita la emisión e
interpretación libre y sin dificultad. Las técnicas de relajación nos ayudarán a controlar
nuestro cuerpo: - técnica Schuttz, método global de enfoque psicaterapéutico busca
la relación entre los órganos y lenguaje interno (relajación muscular-peso, relajación
pies-calor, etc.) - técnica Jacobson, método analítico de enfoque fisiológico (creación
de estados de tensión y relajación muscular alternos), al igual que la técnica Alexander
o eutonía (todas las partes del cuerpo han de tener la misma tensión muscular y, por
tanto, armonía). - el yoga pone énfasis en el movimiento corporal flexible, controlando
para ello la respiración. Tan de moda como el yoga está la mesoterapia (técnica de
los masajes), con múltiples variantes. - el método Cos Art considera el cuerpo como
una estructura energética que contiene en sí mismo una historia personal, humana y
universal". Por ello debemos sentimos cómodos con el cuerpo y reencontrar las vías
de comunicación con él, llegando a un estado de disposición creativa para desarrollar
la capacidad artística y expresar el pensamiento, la emoción y la imaginación.
Ejercicios para buscar el equilibrio con nuestro cuerpo:
1) Tensar todos los músculos, hasta los más pequeños - cara, pies, extremidades,
tronco- y relajarlos seguidamente (hacerse el muerto). Repetir el ejercicio pero con
partes del cuerpo aisladas (manos, pies, abdomen....)
2) Echar el peso del cuerpo sobre uno y otro pie, trasladando el centro de
gravedad de nuestro cuerpo. Encoger los dedos de los pies y estirarlos
seguidamente; tomar conciencia de la superficie de la planta del pie que está en
contacto con el suelo.
3) Sentir la planta de los pies, cargando el peso sobre el pie izquierdo y colocar el
derecho sobre una pelota de tamaño reducido haciendo movimientos circulares y
volver a poner los dos pies sobre el suelo.
4) Moverse a cuatro patas de forma lenta, alternando extremidades contrarias

(brazo izquierdo pierna derecha).
5) Andar con un libro en la cabeza estirando la columna vertebral y respirar de

forma consciente. Para estirar la columna es también es recomendable otro
ejercicio: sentarse en el suelo con las piernas flexionadas, cogiendo cada mano
una rodilla. Nos inclinamos suavemente hacia atrás, separando los pies del
suelo, hasta tocar el suelo con la espalda percibiendo cada una de las vértebras.
Volver a la posición inicial.

B) CALENTAMIENTO MÚSCULOS DEL TÓRAX
Ejercicios de rotación y flexión del tronco.
C) MUSCULATURA FACIAL. Técnicas Jackobson y Alexander:
- Dar masajes en la cabeza y cuello. Mover el cuello.

- Abrir los ojos como platos y cerrados fuertemente. Moverlos.
- Poner boca de piñón.
- Inflar y desinflar carrillos.
- Fruncir el entrecejo.
- Subir con el dedo la nuez (hombres) o movimiento similar (mujeres)
- Mover la lengua libremente.
- Mover la mandíbula.
- Motorista de Jerez (onomatopeya prrrr con la boca). Primero el sonido se realizará
sin una altura determinada para posteriormente entonar con esta onomatopeya las
notas de la escala, bien individualmente o por grupos. El docente señalará de forma
aleatoria a cada uno de los grupos, responsables de la entonación de una nota de la
escala, favoreciendo la memoria auditiva y la creación de melodías diatónicas o la
reproducción de melodías ya existentes.

RESPIRACIÓN
El objetivo es conseguir una buena respiración completa trabajando para ello la

diafragmática y la costolateral, evitando la superior o clavicular. En el canto se ha de
inspirar por la nariz, aunque debemos ayudamos de la boca en respiraciones breves.
Aparte de los movimientos de inspiración y espiración, la respiración consta de

dos tiempos intermedios: la pausa pro-espiratoria o apnea y la pausa pre-inspiratoria.
Toda respiración ha de comenzar expulsando el aire residual de los pulmones.

Si no existe emisión vocal, el tiempo de la inspiración constituye un tercio de la
respiración completa, mientras que la espiración, dos tercios. No obstante, con
emisión vocal, se acortan notablemente los tiempos de inspiración, alargándose hasta
20 veces el de la espiración, dependiendo de la longitud de la frase. Los siguientes
ejercicios respiratorios no sólo se utilizan también para distintas terapias como corregir
defectos en el lenguaje (tartamudez), ataques de nervios, desviación de la columna,
etc.
1) Durante el sueño, realizamos una respiración completa de forma natural

que nos cuesta bastante durante el día, y más aún cuando nos enfrentamos a la
práctica musical. Para darnos cuenta de cómo debemos respirar correctamente, en
posición sentada, echamos el cuerpo hacia delante y llevamos las manos a los
riñones. Inspiraremos y espiraremos a nuestro ritmo y notaremos cómo se
expanden las cavidades torácicas inferiores y el abdomen sin que los hombros se
muevan.
2) De pie, imaginamos que nos tiran del pelo hacia arriba pero que en cada
mano llevamos un pesado cesto, por lo que al respirar no subimos los hombros y
llenamos de abajo a arriba.
3) Para aumentar los tiempos de inspiración, mantenimiento del aire o apnea y

expulsión del aire, comenzaremos tomando aire en 6 segundos, reteniéndolo 2- 3” y
expulsándolo en 8". Lo que nos interesa para el canto normalmente, es tomar aire
rápidamente y expulsarlo en más tiempo; por ello, reduciremos progresivamente el
tiempo de inspiración y aumentaremos el de espiración. Debemos dosificar el aire y no
soltar el aire en los primeros dos segundos, evitando así la sensación de ahogo. La
espiración puede realizarse sin sonido o con sonido determinado o indeterminado
(pss, f). Para dar fuerza a la voz inspiramos en un tiempo considerable (6 tiempos),
retenemos en 4 y soltamos en un solo tiempo largo y vigoroso, o en varios golpes de
aire cortos pero iguales en intensidad y timbre. Podemos realizar ejercicios de
respiración con sonidos y silencios musicales.
4) Ejercicios de presión diafragmática y continuidad en el soplo: Mantener un

trozo de papel pequeño (octavilla) en la pared sólo con el soplo de aire que debe ser
expulsado con mucha presión (músculos abdominales). Evitaremos inflar los carrillos.
Los tiempos de mantenimiento se irán prolongando. Para la continuidad del soplo (que
no debe tener altibajos) sujetaremos un folio delante de la cara (a unos 10-15 cm
aproximadamente) y dirigiremos el soplo a la parte inferior del folio. Éste ha de
desviarse de la posición inicial una determinada distancia; esta nueva posición no
debe sufrir fluctuaciones, sólo hasta que se acabe el aire, por lo que la emisión de aire
ha de se continua.

ARTICULACION
Ayuda a la correcta pronunciación de las palabras, con lo cual hemos de poner

especial énfasis en la colocación de las vocales (amplias-sonoras) y consonantes
(breves y suaves). La boca cumple una función primordial en este sentido siendo
responsables los órganos bucales de una buena o mala sonoridad según su
colocación (lengua, labios, velo del paladar y mandíbula inferior). Se producirá buena
articulación cuando la mandíbula pueda subir o bajar con soltura, la lengua esté plana
y extendida en sonidos largos y en posición normal para sonidos cortos, el velo del
paladar debe subir, cerrando las fosas nasales, en posición de bostezo, para procurar
un sonido de garganta redondeado no nasalizado (garganta en posición “i" francesa (i-
e). La subida del paladar la podemos contemplar en un espejo. Los labios deben
realizar los movimientos precisos.
Es necesario controlar la voz desde el habla, evitando volumen alto y
velocidades excesivas que pueden producir lesiones de importancia. De este modo
conseguiremos el máximo rendimiento con el menor esfuerzo.
Mediante la vocalización, mejoraremos el timbre, la intensidad y la calidad de

las vocales. Deberemos dirigir el sonido hacia los dientes superiores y la frente
(tragándonos el sonido hacia arriba). Los conceptos de articulación, impostación,
emisión y timbre son realmente complementarios y deben trabajarse en bloque.
Vocales:
Cada una implica una disposición específica de los órganos de articulación y un

cambio en el color de sonido que debe combinarse con una buena impostación. Para
el niño que no ha cantado nunca el orden propuesto es U, O, A, I, E, siguiendo el
triángulo vocálico.
Para la U (vocal cerrada y labial) se requiere poca abertura de la boca que

adopta una forma redondeada. Los labios un poco separados de los dientes, que
también se separan, y mandíbula inferior baja. Es 1a vocal más adecuada para
conseguir buena sonoridad y el registro de cabeza.
Para la O (apertura media y labial), se han de abrir un poco más los labios y la
boca también ha de redondearse. La lengua se sacará más al exterior. Hay que
ensanchar el interior de la boca y levantar el velo del paladar.
La apertura de la boca para la A (abierta y labial) ha de ser ojival (no

ensanchar la boca por los lados) y considerable, bajando la mandíbula mucho,
escondiendo los dientes inferiores. Hemos de levantar el velo del paladar y echar la
lengua sobre la base de la boca, abriendo la boca más por dentro que por fuera.
En la I (apertura cerrada y lingual), la cavidad bucal se reduce al mínimo,

aunque aumenta la base de la faringe. La lengua oprime los incisivos inferiores y la
boca en posición de leve sonrisa. Es la vocal más adecuada para cantar notas agudas
junto a la u, y ambas se utilizarán para ampliar la extensión de los principiantes.
La E (vocal media y lingual) es, sin embargo, la más peligrosa y su estudio ha

de abordarse con precaución. La boca debe abrirse poco, de modo que la lengua
pueda pasar entre los dientes, tocando con su punta los incisivos inferiores y sus

lados en contacto con las paredes de la boca. Los ejercicios con a han de hacerse
piano en primer lugar.
Por último, los diptongos nasales son de gran ayuda para situar la voz ya
que hacen cantar "contra la nariz" zona en la cual el sonido alcanza gran resonancia.
Consonantes:
Asselineau define las consonantes como "las percusiones del lenguaje”. Nos
ayudaremos al principio de las consonantes nasales para realizar ejercicios de
vocalización ya que ayudan a conseguir una buena emisión, sobre todo en boca
cerrada. Posteriormente combinaremos articulación de vocales y consonantes e
incluso palabras. Ha de exagerarse la pronunciación de las consonantes, de tal
manera que se incluso se pueden doblar aunque se debe respetar la continuidad del
sonido. Se recomienda pronunciar sin entonar la frase concreta, sólo con el ritmo y las
palabras. En general, los niños tienden a paralizar la boca y constantemente hemos de
desentumecérsela. Algunas consonantes son difíciles de articular como la S y, sobre
todo, la CH.
A continuación se reproduce la clasificación de consonantes que realiza Pilar

Escudero en La educación de la voz. Propone que el canto comience por las
consonantes labiales que a la vez son explosivas. AI unir las consonantes con las
vocales el sonido sale hacia fuera. Continuaremos con las dentales que adelantarán
ejercicios de resonancia y son excelentes para el arranque soplado (en el s. XVIII se
colocaba un candelabro encendido delante del cantante que no debía apagar mientras
cantaba). Por último, se trabajarán las palatales o guturales para llevar el sonido hacia
adentro.
Continuas: sin interrupción del soplo.

DURACIÓN
Explosivas: emisión brusca del aire.
SONORIDAD Sonoras, sordas, líquidas, nasales.
ARTICULACIÓN Labiales (b, f, m, p, v), Dentales (c, ch, d, l, n, ñ, r, s, t, z),

Patales (g,j,k,x).

ENTONACIÓN
Consiste en emitir sonidos con una altura o tono determinados, fundamental

para el coro escolar. Sin embargo, existen muchos niños con dificultad en la
entonación (por ejemplo niños monotónicos que realizan distintas alturas con el mismo
sonido o niños que no son capaces de reproducir exactamente el sonido propuesto).
Las causas pueden ser diversas: desde la falta de atención a la falta de memoria
auditiva, respiración defectuosa, mala colocación de la voz o problemas auditivos y de
emisión más serios.
Los ejercicios de entonación se trabajarán en el mismo orden en que se han

efectuado las vocales (u o a i e). Una vez entonadas las vocales en intervalos fáciles
(tercera menor, segunda mayor, tercera mayor) y ayudándonos de la fononimia,
pasaremos a entonar la escala procurando colocar bien las notas. En cualquier caso,
son recomendables los ejercicios de entonación de intervalos que irán
progresivamente de los pasos o movimientos conjuntos a los saltos.
La emisión puede realizarse con boca cerrada o boca abierta; si está cerrada el
sonido será nasal y normalmente la tesitura es más reducida. Si está abierta, podrá
tener o no resonancia nasal. El paso del registro de pecho al de cabeza debe cubrirse
para que no se note el cambio, no abriendo el sonido porque se producen gallos y
pinchazos, sino pasando a voz de falsete (acercándose la voz a las cuerdas vocales
por la parte baja) o bien cubriendo la voz con un alargamiento faringeo-bucal,
ahuecando la boca y descendiendo la faringe, con lo que colocaremos el agudo con
una verdadera resonancia.

RESONANCIA
Éste es el último y más complejo de los aspectos que contribuyen a una

correcta técnica vocal. Requiere conocer una serie de conceptos cuya práctica tendrá
como consecuencia una voz bien timbrada: impostación de la voz, inicio o "ataque del
sonido", timbre, apoyo de la voz, colocación de la voz, homogeneidad de la voz,
proyección, etc.
La colocación o impostación de la voz tiene como objeto que ésta pueda salir
sin esfuerzo, libremente y que no se produzca fatiga vocal. Impostar la voz es, pues,
fijada con el fin de que sea emitida en toda su plenitud y sin vacilaciones para lo cual
es indispensable un correcto apoyo y colocación, utilizando correctamente los órganos
del aparato vocal: el velo del paladar, la lengua, los labios y la mandíbula inferior.
- Velo del paladar: misión extraordinariamente importante; es necesario que

el velo se levante obturando las fosas nasales y dejando libre el fondo de la garganta.
Cuando el velo no está suficientemente levantado, la cavidad bucal comunica
ampliamente con la cavidad nasal produciendo la desagradable voz nasal.
- Lengua: Debe estar quieta en el lugar que le corresponda según la vocal.

Hemos de impedir la rigidez (que impide subir a los agudos) y la reclusión en el fondo
de la garganta (que produce un corte y ahogo del sonido antes de su salida). Para
evitar estos defectos, hemos de insistir en que se coloque la lengua siempre plana y
en contacto con los incisivos inferiores. Abrir y cerrar la lengua varias veces en esta
posición.
- Labios: Hay que evitar la rigidez, parálisis y, en general, pereza de los labios
al cantar. Para adquirir movilidad existen ejercicios muy eficaces (cli, clo, cla; pa-pe-
pi-pe-pu-pe-pi-pe-pa)
- Mandíbula inferior: Ha de poder subir y bajar libremente sin cambiar con ello
la sonoridad de la voz, asegurando junto a la relajación del cuello, una óptima
movilidad laríngea. La posición baja de este órgano favorece la formación de
armónicos y un timbre claro y brillante. Hay que evitar un defecto muy común
consistente en cantar con los dientes cerrados impidiendo a la mandíbula todo
movimiento.
Inicio o "ataque" de sonido: El sonido debe iniciarse sin brusquedad y de

forma simultánea a la espiración. Los niños tienden a iniciar el canto con un golpe
brusco y exagerado, "golpe de glotis", parecido al grito. El aire sale como una
explosión, produciéndose un gasto innecesario de aire, voz gutural (dificultad para
acometer la nota con exactitud) y cansancio prematuro. El ataque muelle sucede
cuando las cuerdas vocales no están lo suficientemente tensas y apretadas y dan
paso al aire espirado antes y durante la emisión del sonido (sale más aire que sonido,
produciéndose un sonido característico similar al de una válvula de escape, iniciando
los sonido con arrastre y portamento). Por tanto, las cuerdas vocales deben cerrarse y
abrirse sin brusquedad como si pronunciasen la b. Es aconsejable el ejercicio de
vocalización, comenzando a entonar una nota con boca cerrada y luego dejar salir la
vocal (mmmmaaaamm) y en general, ejercicios de boca cerrada, válidos para la
resonancia de la voz en general.

Timbre: Se pueden obtener distintos matices de timbres dependiendo de la
posición de los órganos de la boca. En primer lugar habrá que trabajar el timbre del
niño de una manera individual y posteriormente, adquirir un timbre de conjunto,
consiguiendo un empaste que haga difícil distinguir unos niños de otros.
Apoyo de la voz: Se puede definir como la resistencia que encuentra el aire a

la salida de los pulmones en la garganta. Si este apoyo es defectuoso, la voz será
quebradiza y discontinua, sin sonoridad de tal modo que el canto parecerá velado y
apagado, no natural. Para trabajar el apoyo practicaremos staccatos con la vocal i,
dirigiendo a que estalle la voz contra el paladar (como si fuera una fuente).
Colocación o sostenimiento: El soplo ha de ser igual y continuo, evitando

desigualdades y rupturas para lo cual hay que dominar la respiración (ejercicio del
folio). Si el niño coloca bien la voz, tendrá una sonoridad pura, un soplo firme y
continuo sin ataques bruscos ni notas abandonadas. Gracias a una buena colocación,
se logrará la proyección adecuada de esa voz aunque no sea muy potente y, en
general, en los pianos. Ejercicios: olé, olé, olé, ha ha (también para apoyo)
Homogeneidad: Igualdad de timbre y sonoridad en toda la extensión de la

voz; hay que evitar que un mismo niño parezca otro según cante notas agudas o
graves y no sea problemático el cambio de registro.
En general los ejercicios de vocalización ideales para impostar la voz, sobre

todo para la fijación laríngea, deben propiciar movilidad con ejercitaciones en tonos
ascendentes y descendentes hasta el intervalo máximo de una quinta. Son
recomendables los ejercicios de resonancia de M y N, ahuecando interiormente la
boca y dejando salir el sonido por la nariz. Para obtener la homogeneidad del sonido a
la par que buscamos resonancia, entonamos las vocales u o i e a seguidas con el
mismo tono sin que produzcamos transiciones bruscas en cada paso, igualando el
timbre del sonido (se produce un sonido "extraterrestre") o viceversa, sobre una misma
vocal entonar una secuencia de sonidos sucesivos sin que se produzcan cortes o
cambios en el sonido (nooo con las notas sol fa mi re do).
Algunos ejercicios ORTOFÓNICOS para explorar las posibilidades de nuestra

voz, en los que se combinan todas las fases mencionadas son los siguientes:
1. Experimentar las posibilidades sonoras de nuestro nombre abriendo más o menos

la boca, variando las cualidades del sonido, destacando consonantes o vocales...
2. Hacer un gran dial de radio humano en el que cada alumno o grupo sea una
emisora o interferencias. El dial se irá moviendo según marque el profesor.
3. Ejercicios de recitado: recitar una misma frase con distintos estados anímicos
(tristeza, alegría, voz de ultratumba, miedo, orgullo, timidez, etc.), realizar a emisión de
un telediario, recitar poemas y cantados con música inventada, etc.

1. Los niños se inventarán una canción. Para ello tienen que tener en cuenta la
respiración, colocación de la boca, y todos los aspectos vistos anteriormente.
2. El ejercicio de la vocales:
En este ejercicio, el docente les dirá a los niños que van a jugar al juego de las
vocales:
1º) Les explicará como tienen que colocar la boca para la pronunciación de
éstas, y los niños, junto a el/ella, harán lo mismo, para aprender la colocación.
2º) Una vez repetidas las vocales varias veces, se les enseñará, por ejemplo,
la canción de Las Vocales, que es la siguiente. Así los niños, a parte de saber
colocar su boca para cada vocal, pueden ir practicando cantando:

A
I
O

LA VOZ

INTRODUCCIÓN
En opinión de Schafer, la voz, por sus características tímbricas, su flexibilidad

y fácil emisión, constituye el instrumento humano por excelencia, portadora de una
fuerza singular sobre el alma y los sentidos. Y aquí existen infinidad de variedades y
situaciones: desde el golpe de glotis de las voces africanas a la técnica del bel canto,
pasando por prácticas intermedias como el canto de garganta de los pastores de las
altas planicies, el canto nasal asiático, el canto ronco y grave de los monjes tibetanos,
el trémolo de los coreanos, el falsete de los chinos, el jodel tirolés o el blues.
Si hacemos un breve recorrido histórico podremos comprobar cómo los

pueblos primitivos modulan la voz mucho más coloridamente que nosotros; la
importancia dada a ésta desde tiempos ancestrales es indudable por sus propiedades
curativas y mágicas. En Grecia, la voz acompañada de la palabra y música en el canto
poseía enorme poder semántico frente a la música instrumental destinada a los bajos
instintos. Aún durante la Edad Media, estaba considerada como un instrumento
fundamental. La lectura se realizaba en voz alta y se modulaba cada una de las
palabras dentro de su contexto. Existía una disciplina artística, llamada Oratoria o Arte
de la palabra con leyes y reglas estipuladas desde la Antigüedad Clásica (Cicerón). La
Iglesia llegó a prohibir los instrumentos en la Iglesia porque únicamente la música
acompañada de palabras era portadora de un significado racional que podía estar
encaminado a la alabanza a Dios.
Con la polifonía y el surgimiento de la ópera se multiplicaron los recursos

vocales aunque la primacía de la música vocal sobre la instrumental se tornó en el
siglo XVIII, cuando los instrumentos alcanzaron la plena independencia de los modelos
vocales. De este modo se llegó al concepto de música pura o absoluta,
considerándose en el siglo XIX como el arte más sublime capaz de expresar lo
inexpresable por medio de palabras, es decir, el sentimiento y la subjetividad de lo
inmaterial, aunque este siglo fue punto culminante del bel canto. En el siglo XX se ha
enriquecido el alfabeto vocal en múltiples direcciones y desde numerosas
perspectivas.
La voz humana es un instrumento muy rico y versátil: canta, recita, tararea,

entona, a veces de las formas más inverosímiles. E. Garce afirma que "si se emite un
ruido con la laringe, se habla y canta con el cerebro". Ciertamente, el sonido
producido por la laringe evoluciona pasando por estadios o etapas diversas.
Por tanto, en la laringe humana donde se hallan las cuerdas vocales no existen
peculiaridades que le hagan diferenciarse del resto de especies animales. Sin
embargo, sólo un mayor desarrollo cerebral puede ser la causa de esta superioridad
fonatoria (lo cual explica, entre otras cosas, la existencia del lenguaje). Esta mayor
organización cerebral lleva consigo un sistema de regulación nerviosa para el aparato
fonador, formado por nervios, vías de conexión con el oído que hacen posible la
fonación.
Es importantísimo en la exploración y trabajo con nuestra voz el concepto de

ortofonía (ortos: correcto, fonos: sonido), utilizado hoy en día en música
contemporánea y teatro. Podemos definirlo como la ciencia que estudia la elaboración
de la palabra, emisión de la voz y articulación del sonido, así como la corrección de
ésta.
Para concluir esta introducción, reproducimos unas palabras de Asselineau

que deberían ser más consideradas en la actualidad: "El niño necesita vivir en calma.

Aprender a hablar, a cantar, es aprender primero a escuchar a los otros, a escucharse
a sí mismo". Y una recomendación: cada voz es diferente a las demás, tiene su propia
identidad y, aunque se modifica a lo largo de la vida del individuo, nunca deja de ser la
misma. Sin embargo, con una buena dicción y técnica vocal, una persona puede
mejorar la forma de expresión y transmisión de sus sentimientos.
EL APARATO FONADOR
Antes de abordar el análisis de la metodología de la técnica vocal,

profundizaremos en el estudio de la morfología del aparato fonador y la fases en la
producción de la voz.
El órgano productor de la voz humana ha sido comparado con un instrumento

de viento cuyas partes serían las siguientes:
MECANISMO MECANISMO MECANISMO

ACTIVADOR VIBRATORIO RESONADOR
APARATO APARATO APARATO

RESPIRATORIO LARÍNGEO RESONADOR
Las funciones de estos mecanismos son inseparables en la producción de la

voz. Un mal funcionamiento de cualquiera de ellos, ocasionaría sobrecarga en el resto,
lo que provocaría daño grave en el aparato fonador.
ANATOMÍA
a) Zona baja o de abastecimiento: Aparato respiratorio.
- Músculos respiratorios:
Abdominales: cumplen la función espiradora más importante para el canto

porque posibilitan su regulación y control.
Diafragma: constituye la fuerza respiradora más importante del cuerpo

constituido por un tabique fibroso muscular en forma de bóveda que separa el tórax
del abdomen. Funciona como un pistón de modo automático en el sueño (por ejemplo)
pero también se puede controlar de manera voluntaria.
Músculos intercostales: Ejercen su función sobre las costillas elevándolas

aunque su control es difícil.
- Receptáculo aéreo:

Pulmones: Almacenes de aire elásticos que se comprimen y dilatan
alternativamente en el proceso respiratorio (espiración-inspiración), absorviendo el
oxígeno y expulsando el dióxido de carbono. Están formados por millones de células
microscópicas o alveolos. Su capacidad oscila entre 3,5 y 7 litros aproximadamente en
el adulto, cambiándose en la respiración normal medio litro y en la profunda, entre 2 y
6, aunque siempre permanecen 0,7 litros como aire residual.
Bronquios: Consisten en dos ramificaciones de la tráquea que penetran en los

pulmones. A su vez se ramifican en los bronquiolos o bronquios secundarios (3 para el
pulmón derecho y dos para el izquierdo). Distribuyen por la masa pulmonar el aire del
exterior y sirven de tubo de escape del mismo una vez cumplida su misión.
Caja torácica: Constituye una verdadera "jaula" que encierra y protege los
pulmones. Está limitada por la columna vertebral en la parte posterior, y por el
esternón por la delantera, que sirven de soporte a las costillas o arcos costales.
Las costillas sólo tienen valor respiratorio a partir de la 5ª - 6ª.
- Tráquea:
Tubo cartilaginoso que desciende por delante del esófago hasta la mitad del
pecho entre los pulmones y se bifurca en los dos bronquios.
b) Zona media o de producción: Aparato laríngeo.
Comprende la laringe, órgano donde nace el sonido. Está situada encima de la

tráquea y tiene forma de pirámide invertida abierta por sus dos extremos para el paso
de aire. Está constituida por un hueso (hiodes), varios cartílagos (tiroides: nuez de
Adán, epiglotis: campanilla, tiroides: nuez de Adán, cricoides: prolonga primer anillo de
la tráquea y aritenoides (en los extremos de las cuerdas vocales) y las cuerdas
vocales, constituidas por una laminilla elástica cubierta por mucosa.
c) Zona alta o de elaboración: Aparato resonador.
- Faringe: Conducto que enlaza las cavidades nasales y bucales con la laringe
y esófago. Es el lugar de paso obligado con importantes funciones fisiológicas (tragar,
respirar, oír,....)
- Cavidad bucal: Situada bajo las fosas nasales y tiene forma de óvalo.
Además de la masticación a insalivación, desarrolla la función de articular los diversos
fonemas. Consta de distintas partes: mandíbulas (superior a inferior), región labial,
lengua (parte libre y fija en la base), zona gingovodental (encías y dientes), región
palatina (separa las fosas nasales de la cavidad bucal).
- Fosas nasales: Constituyen las vías respiratorias altas. Cumplen la función

de calentar, humedecer y filtrar el aire inspirado.
-Senos craneofaciales: Cavidades situadas en la cabeza.
FISIOLOGÍA

Cuando hablamos de anatomía nos referimos a la morfología del aparato
(partes que lo constituyen y descripción); la fisiología alude al funcionamiento del
mecanismo y la relación entre cada una de sus partes.
a) Mecanismo respiratorio.
Existe una frase que resume la importancia de la respiración en el canto: “quien
sabe respirar bien, sabe cantar bien". La función respiratoria consta de dos
movimientos:
- Inspiración: La toma del aire durante el canto ha de realizarse

principalmente por la nariz. La respiración bucal es accesoria sólo aconsejable en
pasajes rápidos. La respiración ha de ser profunda tendiendo a llenar primero la zona
inferior del receptáculo aéreo y posteriormente las superiores.
- Espiración: En el canto, la expulsión de aire es activa, es decir, va

acompañada de la emisión del sonido. Por ello ha de estar muy bien controlada con
los músculos abdominales.
AI inspirar, los pulmones se dilatan transversal y longitudinalmente

interviniendo los músculos intercostales (diafragma). La distensión de dichos
músculos conduce a la espiración. Existen tres tipos principales de respiración que se
suelen presentar combinados según la circunstancia.
- costal superior-clavicular: sólo llenamos la parte superior del receptáculo

aéreo (costillas superiores y clavícula). No es adecuada para lograr una completa
ventilación de los pulmones ni para la fonación, permaneciendo inmóvil el
diafragma. Se da en ocasiones de nerviosismo o tras un esfuerzo físico intenso y
prolongado, y generalmente en posición de pie.
- diafragmática: el aire .se concentra en la zona de las falsas costillas (mayor

elasticidad y extensibilidad que las superiores), participando el diafragma en los
movimientos respiratorios (ascendiendo y descendiendo). Tipo correcto. Se produce
de forma inconsciente durante el sueño.
- costal diafragmática-abdominal (también denominada completa): vigorosa

movilidad del diafragma que tiende a abultar el abdomen hacia fuera. Para lograr la
presión en el aire expulsado, actuarán los músculos abdominales. Tipo correcto. Los
bebés pasan del grito al llanto no por el esfuerzo de sus cuerdas vocales sino por la
fuerte presión con que el aire es expulsado.
b) Producción del sonido
Existen diversas teorías que intentan explicar la producción del sonido. Una de
las más aceptadas, compartida por U. Michels, es la que sostiene que en posición de
fonación las cuerdas vocales están cerradas. AI aumentar la presión del aire, se abren
brevemente y se cierran tras el paso del golpe de aire. Este proceso, repetido de forma
periódica, conduce a la formación del sonido. El cierre de las cuerdas se produce por
su elasticidad propia y su apertura de forma automática (TEORÍA MIOELASTICA). En
la apertura repentina se produce un breve estampido llamado golpe de glotis.
Posición de las cuerdas vocales:
- en la respiración tranquila están abiertas y ampliamente distendidas (no

sonido)

- en la voz de falsete, cerradas y muy tensas (sonido)
- en la voz de pecho, cerradas y con variaciones de tensión (sonido)
La altura del sonido emitido depende de la tensión y longitud de las cuerdas.

Durante la pubertad, la laringe crece, o que acarrea una prolongación de las cuerdas.
En los varones, el sonido baja una 8ª aproximadamente y en las niñas, de dos a tres
tonos. El crecimiento de la laringe no se produce en los castrados cuya voz
permanece aguda.
c) Mecanismo resonador.
El sonido básico originado en la laringe adolece de cierta pobreza y de falta de

calidad y personalidad. La voz tiene buena impostación cuando el cantante utiliza su
tesitura con una técnica respiratoria y articulatoria bien adaptada, colocando la voz y
buscando la resonancia, lo que permite desarrollar las mejores características vocales
(se adquiere mayor brillantez y proyección por la multiplicación de armónicos). En caso
contrario, la voz corre el peligro de alterarse.
RELACIÓN ENTRE LOS TRES MECANISMOS.
Existe una íntima unión y absoluta interdependencia en los mecanismos

anteriores ya que el sonido vocal es la suma de todos ellos. Cada uno posee una
intervención directa sobre cada una de las cualidades del sonido:
INTENSIDAD/DURACIÓN………M. RESPIRATORIO.
TONO (ALTURA)………………...M. LARÍNGEO (tensión y movimiento de los
repliegues vocales).
TIMBRE…………………………...M. RESONADOR (armónicos del pabellón
auditivo).
LA VOZ HABLADA, CANTADA Y RECITADA.
TÉCNICA DE LA VOZ HABLADA
La técnica de la voz hablada es la misma que la del canto. Hablar en público no

es tan fácil como puede creerse; supone un control de la voz sin fatigarla. Podemos
enumerar brevemente los recursos de la expresión vocal hablada:
- Entonación o tono: Según Mena, la voz hablada tiene una extensión

aproximada de una 4ª. Michels y Asselineau amplían la extensión a una 5ª e incluso
algunos expertos hablan de una 8ª. AI igual que en la voz cantada, se diferencia la
tesitura masculina de la femenina y, dentro de cada una, varias regiones de
entonación o registros: tonos agudos, centrales y graves. El registro mayoritario es el
central, si bien hay personas que hablan en el agudo o el grave. Cada persona posee
un tono normal de voz, es decir, una nota que se produce con toda naturalidad. Se
denominan inflexiones a las elevaciones y atenuaciones de la voz que también
denotan el cambio de un registro a otro.
- Dinámica: Existen tres intensidades fundamentales y dos intermedias. Las

primeras son murmullo (pp), media voz (mf) y plena voz (ff); las intermedias, piano y
forte. Podemos definir la media voz como la intensidad necesaria para hacerse oír

clara y fácilmente por un espectador situado en las peores condiciones acústicas. La
plena voz depende de la correcta impostación y respiración. Para realizar el murmullo
es necesario una buena dicción, es decir, la correcta ejecución de los sonidos
auxiliares y ataques. Los acentos se consiguen con breves aumentos de intensidad
sobre una palabra o sílaba que queremos destacar del conjunto.
- Ritmo: Existen tres velocidades fundamentales: normal (aconsejable), rápida y

lenta (confusas). Asimismo podemos señalar dos tipos de pausas: la pausa natural de
expresión y los baches, pausas de duración excesiva.
- Timbre: Cada voz tiene su personalidad o timbre propio, pero éste es

susceptible de modificaciones originándose así los distintos timbres característicos de
la voz humana: claro (tiende hacia el falsete), oscuro (más gutural) y opaco (pierde
coloración y vibración).
TÉCNICA DE LA VOZ CANTADA
La técnica de la voz cantada es otra manera de utilizar la voz aparte del habla.
Para Orff, "cantar es la continuación de hablar"; Stefani define el canto como la unión
de la voz, palabra y música. La influencia de la voz humana como instrumento ha
posibilitado que muchos compositores la hayan empleado como un elemento idóneo
en sus creaciones. Sin embargo, la producción del sonido en este caso debe ser más
precisa y mejor controlada, pues se trata de producir sonidos de mayor duración. Otra
diferencia fundamental, a nivel fisiológico, es que la voz en el canto tiene una mayor
cantidad de armónicos (mordientes). El canto, al igual que el habla, presenta las
mismas cualidades del sonido:
- Entonación: Aspecto más importante en el canto, ya que no basta con una

afinación aproximada como ocurría en el habla, sino que ésta ha de ser lo más
precisa posible. Una buena entonación dependerá del manejo de la voz mediante
el cultivo de toda su extensión, procurando la misma calidad tímbrica en todos los
registros. Los registros de la voz humana son una serie de sonidos consecutivos
diferentes en timbre a los de otra serie entre las que se aprecia una interrupción.
Esta diferencia tímbrica es debida a un mecanismo de producción distinto (como
un cambio de válvula). La nota que enlaza ambos registros es la que conocemos
como nota de paso. Existen tres registros fundamentales: voz de pecho (más
grave), voz media o registro de boca y voz de cabeza (más agudo, se identifica
con el falsete). El falsete es una técnica de canto para los hombres (tenores y
barítonos principalmente destinada a producir sonidos agudos (de cabeza) fuera
de su tesitura natural. La mayoría de las veces se utiliza para causar efectos
cómicos o imitaciones de voces femeninas. Es imprescindible para la entonación
una colocación correcta de la boca que varía dependiendo de ola vocal y
consonante que se emita.
- Intensidad: Se controla a través del diafragma al igual que en el habla. La

cantidad de aire expulsada provocará una mayor o menor amplitud de vibración de
las cuerdas vocales, es decir, una mayor o menor intensidad de sonido. Es muy
importante el buen control de la respiración, obteniendo el volumen deseado con
la presión diafragmática.
- Duración: Aquí es donde la diferencia entre canto y haba comienza a hacerse

patente. En el canto debe darse lo que comúnmente denominamos "la línea del canto"
que consiste en ligar unas notas con otras aunque haya entre ellas una diferencia de
volumen y altura. También juega un papel muy importante la respiración.

- Timbre: Tiene menor flexibilidad tímbrica que el habla por lo que hay que
aprovechar al máximo el timbre natural de la voz, evitando la nasalidad y otros
defectos de emisión. Los timbres más característicos de la voz cantada tienen la
misma denominación que en la voz hablada (claro, oscuro y opaco). No debemos
olvidar que el timbre se puede enriquecer gracias a las cavidades resonadoras.
EL RECITADO: ENTRE EL HABLA Y EL CANTO
Jespesen, O. "Es una consecuencia de la civilización avanzada que la pasión

o la expresión de la pasión se modere, por lo que debemos deducir que el habla de los
hombres primitivos fue más apasionadamente agitada que la nuestra, más parecida a
la música o al canto". Santo Tomás de Aquino. "Donde se detiene la palabra
comienza el canto, exultación de la mente que estalla en la voz".
G. Stefani afirma que existe la creencia generalizada de que entre habla y

canto no hay términos intermedios. Pero en las culturas orales esto no es así: el paso
entre el habla y el canto se produce por una cantidad de prácticas intermedias que
tienen diferentes funciones sociales (voceos de pregoneros, canturreo de vendedores,
gritos de campesinos, recitación del actor o sacerdote, salmodia, etc.).
La música intenta reforzar el significado de las palabras. En la música culta, por

ejemplo en el recitativo de la ópera (la "palabra in musica"), se produce un avance de
la acción y la música se ajusta a la prosodia del texto, al igual que en los salmos
gregorianos o en el Spreghesang del Pierrot Lunaire de Shoenberg. En la música
popular está también presente esta práctica (Rap). Podemos realizar una actividad
curiosa en este sentido: damos una vuelta por el mercado, la plaza de abastos, el
mercadillo, los puestos ambulantes, etc. de nuestra localidad, a condición de abrir
nuestros oídos. En una grabadora, registraremos los reclamos más llamativos e
intentaremos codificarlos en notación musical.
CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES
A lo largo de la historia musical se ha ido perfilando una distinción y

clasificación de las distintas voces, cada vez más clara y minuciosa, paralela a las
exigencias musicales de cada momento y la idea de especialización. Esta distinción ha
surgido, en primer lugar, por razones naturales (diversidad de la voz humana) y, en
segundo, por el desarrollo histórico (escuelas, estilos, evolución del gusto,
particularidades de cada compositor...).
1. Clasificación sexual:
Atendiendo a esta clasificación, podemos enumerar cuatro tipos de

voces:
- Voz de mujer: laringe y cuerdas vocales más reducidas que en el

hombre, por lo que el sonido es aproximadamente una 8ª superior que en
voces masculinas.
- Voz de hombre: laringe mayor por lo que el sonido es más grave.

- Voz infantil: laringe más corta que en hombres y mujeres, por lo que el
sonido es muy agudo.
- Voz asexual: voz del niño castrado antes de la pubertad. Dicha

castración de los órganos sexuales evita el crecimiento y desarrollo de la
laringe.
En el siglo XVI, al no estar admitidas las mujeres en las iglesias como

cantantes, son sustituidas por niños o castrados. En los siglos siguientes estas voces,
que en general poseen mayor extensión y potencia que las de las cantantes, obtienen
un éxito enorme sobre todo en Italia entre el público de teatro de ópera, pues las
mujeres tampoco solían cantar en la escena. En 1770, el Papa Clemente XIV autoriza
el canto de las mujeres en la iglesia y se prohíbe la castración. Los castrados
desaparecen a principios del siglo XX. El castrati más célebre de todos los tiempos fue
Farinelli, Ilamado "el cantante de los reyes".
2. Clasificación según tesitura:
En primer lugar, habría que hacer matizaciones sobre los conceptos de

extensión de la voz y tesitura. La extensión de la voz es el conjunto de notas que
puede emitir una persona con mayor o menor facilidad. La tesitura, sin embargo, tiene
un sentido más restringido y engloba el conjunto de sonidos que se adapta mejor a
una voz y que el cantante puede emitir con comodidad sin fatigar la laringe. Por regla
general, la extensión en un cantante adulto es de dos octavas aproximadamente,
mientras que en la voz infantil es menor (una octava). En cuanto a la tesitura, es difícil
fijar uniformemente los límites de la voz humana a diferencia de lo que ocurre en
cualquier otro instrumento y varía dependiendo de muchos factores (cualidades
naturales, educación de la voz, etc.).
VOCES FEMENINAS: soprano, mezzosoprano, contralto.
VOCES MASCULINAS: tenor, barítono, bajo.
3. Clasificación por timbre
El timbre de la voz humana depende de la constitución de las cuerdas vocales

y su manera de vibrar y, sobre todo, de la forma de las cavidades de resonancia y su
utilización. Algunas de las cualidades de la voz humana son las siguientes: color
(voces claras a oscuras), volumen (voces pequeñas o voluminosas), espesor (voces
espesas o débiles), mordiente o brillo (voces timbradas con brillo especial en las
vocales o destimbradas, dependiendo de que los armónicos superiores reforzados),
vibrato (oscilación de la voz que, si es defectuosa, puede llegar a producir temblor).
Teniendo en cuenta esto, podemos ampliar el cuadro de tipos voces:
Voces femeninas:
Soprano:

de coloratura: soprano ligera cuando presenta agilidad en pasajes rápidos y brillantez
en notas agudas (hasta Sol 5) dando a veces la impresión de canto mecánico, con
facilidad para las notas de adorno como trinos, picados o mordentes. En general, el
término se aplica a las voces muy desarrolladas hacia el agudo y capaces de gran
virtuosismo (Aria de La reina de la noche de La fauta mágíca de Mozart, Lakmé de
Delibes, etc.).
lírica: voz un poco menos fácil en el agudo pero más potente y expresiva (Madame
Butterfly de Puccini)
dramática: mayor volumen, potencia y amplitud, timbre generoso. Tiene a su

disposición dos notas más en el grave y es intensa para papeles apasionados (Isolda
de Wagner).
mezzosoprano: voz intermedia entre soprano y contralto. AI mismo tiempo, ligera y

capaz de una gran riqueza de expresión (Carmen de Bizet)
contralto: voz de mujer de timbre noble y generoso que prolonga el registro medio de
la mezzo hacia el grave. Es poco frecuente por lo que las mezzo las sustituyen en
numerosas ocasiones (Oratorio Elías de Mendelssohn).
Voces masculinas:
contratenor: es la más aguda y no hay que confundida con la voz del castrado,
frecuente en el repertorio renacentista y barroco. Es característica su utilización del
registro de cabeza.
tenor:
ligero: utilizado en ópera bufa. Voz brillante y fácil en agudo. Ejemplo: El Barbero de
Sevilla de Rossini.
lírico: voz más amplia y timbrada que la anterior.
dramático: típico en los dramas wagnerianos, también conocido como tenor heroico
(Lohengrin o Tanhauser).
Barítono:
de carácter: Pizzaro en Fidelio (Beethoven)

dramático o "Verdi": Rigoletto (Verdi)
bajo o de gran ópera: voz enorme y rica que a veces interpreta los papeles
correspondientes a la voz de bajo.
Bajo:
bufo o ligero
cantante, lírico o melódico
profundo o noble: voz extendida hacia el grave reservada a los papeles potentes
(Sarastro en La flauta Mágica )

Voces blancas:
Voces de niños cuya característica principal, además de poseer una tesitura muy
aguda
es que no tienen vibrato.
4. Otras clasificaciones.
Existen clasificaciones de las voces atendiendo a otros parámetros

como la intensidad, resistencia o estilo (oratorio, concierto, ópera, cámara, tenor
mozartiano, etc.).
CARACTERÍSTICAS, TESITURA Y DESARROLLO DE LA VOZ INFANTIL.
La manifestación sonora vocal o es una constante física. Evoluciona, crece,

cambia, se extiende y, finalmente, se extingue. El llanto es la primera manifestación
sonora del ser humano; podemos afirmar sin temor a equivocamos que “los niños y las
niñas cantan incluso antes de hablar" (Willems, Agosti-Gherman y Rapp-Hess). Los
gritos del bebé se producen en torno al sol 4, aunque en ocasiones pueden llegar al mi
5 en forma de chillidos. A los diez meses, el niño produce ya modulaciones e
inflexiones de los sonidos articulados que abarcan cuatro o cinco tonos. A medida que
la laringe aumenta de tamaño, la voz infantil se va desarrollando en extensión.
Aunque sea difícil establecer la tesitura en estas edades podemos establecer el

siguiente desarrollo: a los tres años, la extensión comprende de re 3 a la 3
aproximadamente (a veces, abarcan la octava de do 3 a do 4); de 5 a 9 años se
desarrolla la tesitura del niño completamente abarcando a los nueve años de si 2 a re
4 (excepcionalmente dos octavas de la 2 a la 4) y a los doce, de la 2 a re 4. Estos
datos son, como hemos dicho anteriormente, aproximados y muy variables de unos
niños a otros. Conviene no olvidar que con el crecimiento de la voz ésta se va
volviendo más frágil y delicada y por tal motivo, en palabras de Rafael Muñoz, todos
los abusos y esfuerzos desmesurados que realizan de forma repetida deben ser
corregidos para que no produzcan lesiones más serias.
Antes de la pubertad, el niño dispone de más de una octava de extensión

vocal. A medida que crece el niño se desarrollan las cavidades de resonancia. Pero,
en la pubertad, asistimos a un momento traumático para la voz. Durante la infancia, la
laringe crece muy poco en relación con el desarrollo total del cuerpo, pero en este
momento aumenta bruscamente adquiriendo el tamaño adulto, hecho que se relaciona
con la madurez sexual. Esta mutación comienza a los doce y catorce años para niñas
y niños respectivamente.
Algunas de las transformaciones más acusadas de esta etapa son:
- En los niños, los repliegues vocales crecen alrededor de 1 cm, mientras

que en las niñas de 3 a 4 mm. Por ello, se forma la prominencia laríngea o
nuez de Adán, visible al exterior en los muchachos.
- El tono medio de la voz hablada desciende una octava en el niño y de tres

a cuatro tonos en la niña.
- Se producen cambios repentinos o involuntarios del tono, audibles en

forma de fallos y emisión brusca de notas agudas, popularmente conocida
como gallos.

El desarrollo de la voz es un aprendizaje que implica diferentes acciones por
parte de los dos agentes del proceso: profesor, que ha de conocer la técnica fonatoria
y ponerla en práctica con los alumnos para sacar el mayor rendimiento de las cuerdas
vocales sin sufrir daños, y, en definitiva, del alumnado que ha de experimentar y
utilizar la técnica vocal, en primera instancia de manera inconsciente. La importancia
de la voz, sobre todo en el canto, está respaldada por grandes pedagogos musicales
(Z. Kodály, E. Willems, M. Martenot, J.Ward...). El canto es sonido con la propia voz
de los alumnos, increíble medio de comunicación y expresión ya que enlaza sonidos
verbales y musicales, es imprescindible para iniciar la andadura por los elementos del
lenguaje musical y a la vez que constituye un recurso didáctico motivacional y
globalizador de primer orden en la escuela.
En resumen, y siguiendo a Mena González, toda educación vocal debería

pasar por cuatro fases o estadios.
1. Adquisición de unos buenos mecanismos de respiración.
2. Desarrollo de un timbre bello y poderoso (resonadores) con una buena

impostación y colocación de la voz.
3. Articulación correcta y clara, produciendo los distintos fonemas que constituyen

el texto de la obra musical.
4. Por último, consecución de otros efectos de expresión para cada circunstancia.
ALTERACIONES DE LA VOZ
Las voces que tienen defectos graves han de ser corregidas por médicos
especializados en foniatría. Aquellas que poseen defectos graves susceptibles de
modificación y perfeccionamiento, pueden ser corregidas por el profesor aunque hay
que tener en cuenta que raramente un mismo problema se presenta del mismo modo
en dos niños y no todos los ejercicios son aplicables por igual.
Defectos de la voz:
- voces fluctuantes en las que se percibe el cambio de registro, sobre todo en la

nota de paso produciéndose gallos. Si aparece estas fluctuaciones han de pasar
antes al registro de cabeza, evitar la rigidez en los órganos fonadores y vigilar la
respiración.
- subidas y bajadas de la afinación: casi siempre es debida a un impulso del aire

excesivo (notas altas) y viceversa (se quedan bajos cuando la presión
diafragmática es insuficiente).
- voz nasal: se produce por una posición defectuosa del velo del paladar.
- voz rígida o apretada: mala posición de la lengua cuando se canta muy fuerte;
ayudan las vocalizaciones con m.
- voz de corneta: cuando los labios están demasiado hacia fuera.
- voz cerrada (dientes apretados): mala posición de los dientes generalmente en la

pronunciación de la E y la T.

Enfermedades que provocan trastornos en la voz:
- Resfriado. La garganta se reseca al respirar por la boca, causando nasalidad y voz

opaca. La mucosidad cae en la faringe produciendo una irritación que provoca tos.
Hay que evitar los cambios de temperatura repentinos y no ingerir bebidas
demasiado frías. Evitar cantar en los días que dure el resfriado aunque sea leve.
- Laringitis, anginas, gripe, faringitis: congestión de la mucosa en la laringe

provocando la ronquera. Ésta consiste en una relajación de las cuerdas vocales
que impide la vibración para emitir el sonido deseado. El reposo vocal ha de se
absoluto.
Enfermedades derivadas del mal use de los órganos vocales:
- Afonía. Producida por un abuso vocal (hablar o cantar fuerte sin colocar la voz,
cantar en tesituras inapropiadas, etc.)
- Nódulo. Callo que se forma a los lados de las cuerdas vocales producido por el
frotamiento exagerado de los pliegues vocales cuando se abusa de la voz. El
órgano vocal de niño cantor es más sensible que el de los demás y cualquier
exceso repercute instantáneamente en la voz. El nódulo puede desaparecer con
10-15 días de reposo radical aunque otros necesitan intervención quirúrgica.
Otras enfermedades que pueden influir en la emisión:
- sinusitis: desviación del tabique nasal que dificulta la respiración
- infecciones de amígdalas y dentarias.
- enfermedades pulmonares.
- pólipo: tumor de estructura diversa que se forma y crece en las membranas mucosa
de diferentes cavidades, principalmente la nariz.
Por otro lado, existen otros defectos de orden psicológico que afectan a la
emisión de la voz, sobre todo en ocasiones de nerviosismo (trac de los solistas), que
producen temblor en la voz, interrupciones y pérdida de la voz, ausencia de saliva.
Por ello, hay que habitar desde temprano a que los niños canten solos.
LA VOZ DEL PROFESOR DE MÚSICA. IMPORTANCIA DE SU CUIDADO Y

MANTENIMIENTO.
De todos es sabido la cantidad de trastornos de la voz en los profesores

derivados del abuso de la misma. A esto habría que añadir que el profesor de música
canta frecuentemente. A estar circunstancias podemos añadir otra serie de situaciones
que pueden agravar el estado vocal: el estrés, el tabaco, la contaminación, el
insomnio, pero sobre todo, el mal use del aparato fonador (esfuerzos anormales y
prolongados, etc.). La consecuencia más habitual es la laringitis crónica hipotónica,
cuyos síntomas son la reducción progresiva de la extensión vocal, la pérdida de timbre
en el agudo y, en definitiva, dificultad progresiva al cantar y hablar, que puede llegar,
en algunos casos, a una degradación total.

La mejor solución a estos problemas es la prevención, y más aún en nuestro
caso de profesores de educación musical. Es recomendable realizar revisiones
periódicas en el otorrino o en el foniatra, aun en ausencia de síntomas, además de
toda una serie de cuidados, higiene vocal y medidas preventivas como evitar gritar en
clase y en la vida diaria, tratando de habituar a los alumnos a un volumen medio,
articular muy bien, impostar en el canto, no cantar notar fuera de nuestra tesitura, no
realizar transformaciones voluntarias de la emisión, mantener una higiene vocal y
dormir las horas necesarias, guardar reposo en afecciones gripales y resfriados, evitar
el alcohol y ¡dejar de fumar, o consumir menos cigarrillos diarios! Todas las
precauciones que tomemos son pocas ya que la voz es nuestra herramienta principal
de trabajo.
1. Podemos hacer un simple ejercicio en el que se vean los tres tipos de técnicas
de la voz; la hablada, la cantada y la recitada.
Se necesitaría primero la participación de tres alumnos;
1º) Uno de ellos tendrá que contarnos en público que es lo que hizo el verano
pasado, si se fue de vacaciones, o si se quedó en casa, etc.
2º) Otro de ellos tendrá que cantar la canción del verano que más le guste.
3º) El último deberá recitar un poema. Si se supiera alguno podría recitarlo, si no, a
elección del profesor.
Una vez que los tres niños han hecho el ejercicio, la profesora ha de fijarse si lo
han hecho bien, sino, les enseñará las técnicas para hacerlo.
2. En otro ejercicio:
Se necesitaría la participación de, primero tres niños, para luego hacerlo toda la
clase.
1º) A uno de ellos se le pediría que leyese el siguiente texto:
Era una mañana fría y el sol se había eclipsado por unos momentos. El rocío de la
noche anterior caía como las gotas de lluvia sobre el mar, y los árboles, que se
resistían a abrazar la mañana, cerraban sus ramas para almorzar.
2º) Otro deberá recitarlo.

3º) El tercero lo cantará a su gusto, inventándose la melodía.
Luego, sí esta melodía es bonita, podrán hacerlo todos los niños.
3. Otro ejercicio puede ser el de agrupar a la clase según la clasificación de voces

existentes. Para ello, hemos de probar antes las voces de los jóvenes. Este
ejercicio debería se usado para niños adolescentes que tengan ya la voz
estable, ya que en el periodo de desarrollo cambia la voz. En lo niños
pequeños, las voces son más agudas por lo que la clasificación sería menor.
Una vez agrupada la clase, se cantarían canciones acompañándose cada uno

de su correspondiente melodía.

BIBLIOGRAFÍA DE CONSULTA Y PARA VER MÁS PROPUESTAS DIDÁCTICAS:
BIBLIOGRAFÍA
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Imágenes: tablas Word, libros varios, ediciones Susaeta, páginas de Internet…
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CANCIONERO

CANCIONERO INFANTIL
En este cancionero se recogen canciones para niños que tengan entre 4 y 10

años. Pero algunas canciones, o todas, pueden ser cantadas por los niños de todas
las edades: por aquel pequeño ser que todos llevamos dentro.
En él, hay propuestas didácticas para que los niños aprendan a sentir más la
música, y sobre todo, a comprenderla un poquito.
Para ello, vamos a utilizar canciones que comiencen por diferentes intervalos,
siguiendo el siguiente orden:
INTERVALO………………………………………………...CANCIÓN
2ª Mayor……………………………………….......La hormiga Pamela

2ª menor…………………………………………….Al pasar la barca
3ª Mayor……………………………………………El payaso tiene frío

3ª menor………………………………………… Las horas van pasando
4ª Justa………………………………………………….Lluvia y sol
5ª Justa…………………………………………………….El león
6ª Mayor………………………………………………… Chitón
6ª menor……………………………………………...Los cuatro patitos
7ª Mayor………………………………………………….La sirena
7ª menor……………………………………………………..Miau
8ª Justa…………………………………………………..El Invierno
Los cuatro patitos, La sirena, Miau y El invierno son composiciones propias que
incluyo para su conocimiento. Espero puedan disfrutar con las actividades.

1.) INTERVALO:
Esta canción de la hormiga Pamela empieza con un intervalo de 2ª Mayor

descendente: (Mi-Re).
2.) ANÁLISIS DE LA PIEZA:
2.1) Tonalidad: La canción está en la tonalidad de Do Mayor.
2.2) Ámbito de la melodía: (Do-Sol).
2.3) Compás: 3/4. Es ternario: su análisis es tres cuartos de redonda, o

lo que es lo mismo: tres negras. En cada tiempo entra una
negra, y en el compás una blanca con puntillo.

Disociación:
2.4) Tipo de comienzo: Esta canción podía haber empezado en

anacrusa para ahorrarse el silencio de blanca, pero como no es así, el comienzo
es Acéfalo ya que el comienzo melódico se produce después del acento.
3.) FORMA DE LA CANCIÓN: Es una canción con forma estrófica de la

manera (a a). Es la misma música pero se le va cambiando la letra. Como
la música se repite tres veces la forma quedaría así: (a a, a a, a a).
4.) ARMONIZACIÓN BÁSICA: se utilizan la triada de acordes básicos: Como

la tonalidad es de Do Mayor. Los acordes son:
Iº (Do-Mi-Sol)
IVº (Fa-La-Do)
Vº (Sol-Si-Re)
La canción termina en cadencia perfecta ( Vº- Iº).

Los acordes que hemos utilizado son el Iº, IVº, y Vº. Se han utilizado los
acordes mayores de Do Mayor.
5.) CENTROS DE INTERÉS: el principal centro de interés en esta canción es

que hay que alentar a los niños a que vayan al dentista. Otro centro sería la
hormiga en sí, un ser tan diminuto como es una hormiga, hace que le de a
la canción un tono más divertido. A partir de esto desarrollaremos más
tarde la propuesta.
6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Cumpleaños Feliz, Sonrisas y

Lágrimas, Feliz en tu día, Lego Diego, Noche de paz, Tengo una muñeca…
7.) APLICACIÓN DIDÁCTICA DE LA CANCIÓN:
Esta propuesta está centrada en los personajes que aparecen en la

canción: hormigas. Y para ello dramatizaremos la obra.

OBJETIVOS:
Conseguir que los niños puedan comprender el compás de 3/4, tanto el

pulso como el ritmo, que sepan dramatizar la canción, aprendan a no tener
miedo al dentista, etc.
Teatro Musical
Escena 1 - La fiesta
Niños en una fiesta, mucho bullicio. Cantan todos a boca cerrada. La

canción se va apagando hasta llegar al silencio.
Escena 2 - Dolor de muelas
Pamela con el pañuelo atado, al lado de su abuela, camina de un lado al

otro. Los niños de la fiesta, que ya no se ven, cantan la canción con la letra.
Escena 3 - Consulta al dentista
El dentista está curando a Pamela, luego ella se levanta y abraza a su

abuela que justo entra al consultorio; el dentista asiente con una grata sonrisa.
Pamela entrega el pañuelo 'del dolor' a su abuela. Los niños cantan a boca
cerrada en pianissimo.
Escena 4 - Fiesta con todos
Llega Pamela a la fiesta, los niños la reciben con alegría y la rodean

tomados de las manos. Todos cantan la canción completa y Pamela, en el
centro, da muestras de alivio y felicidad. Casi sobre el final de la música, se
acercan la abuela y el dentista. Todos saludan al público mientras gritan fuerte
¡Pamela fue al dentista!
Se escenificará esta obra y en la escena 4 cantarán la canción, para ello

la melodía se mezclará con esquemas rítmicos con palmas y dedos, voces etc.
Los niños que tengan algún problema se les ayudará un poco más que
a los demás, para que traten de comprender la canción. Estos pueden ir
llevando las palmas y la melodía. Los demás lo mismo.

La volví a pasar,
me volvió a decir:
-Las niñas bonitas
no pagan aquí.
Al volver la barca
me volvió a decir:
-Esta morenita
me ha gustado a mí.
1.) INTERVALO:
Comienza la canción con un intervalo de 2ª menor ascendente: (Mi-Fa).
2.1) Tonalidad: Do Mayor.
2.2) Ámbito de la melodía: (Mi-Re).

2.3) Compás: 2/4. Es binario: su análisis es dos cuartos de redonda, o
sea dos negras. En cada tiempo entra una negra, y en el compás ,
una blanca.
Disociación:
2.4) Tipo de comienzo: comienza en anacrusa, al no empezar en la

parte fuerte del compás.
3.) FORMA DE LA CANCIÓN: tiene la siguiente estructura (a, a): la forma es

estrófica, misma música para diferentes estrofas del texto.
4.) ARMONIZACIÓN BÁSICA: Al ser la tonalidad de Do M, vamos a utilizar,

como en la canción anterior la triada de acordes que le corresponde a los
grados más importantes de las cadencias:
Iº (Do-Mi-Sol)
IVº (Fa-La-Do)
Vº (Sol-Si-Re)
La canción termina en cadencia perfecta, para que los niños se apresuren

con sus palmas en el Vº al final (Iº).
5.) CENTROS DE INTERÉS: pienso que el tema básico de esta canción es el

amor y la igualdad. El amor, porque el barquero no quiere que la muchacha
pague porque le ha gustado, como bien dice en la letra. Y la igualdad,
porque ella quiere pagar al verse como una muchacha más. También
hemos de centrarnos en el ambiente; el mar, las costas...
6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: El himno de la Alegría, Heidi, La

Barcarola, Érase una vez la vida, Campanas sobre campanas…

Centrada en la muchacha, el barquero y en el verbo que se repite en la

canción; pasar.
OBJETIVOS:
·Discriminar compás de 2/4, pulso y acento.

·Trabajar un obstinato rítmico.
·Poner una melodía conocida y ponerle una letra que tenga relación con
la canción.
OSTINATO RÍTMICO:
Este ostinato se irá repitiendo a lo largo de la canción, y más tarde intercalado

en las siguientes canciones:
Es el turno de la muchacha; ella intenta pasar la barca cuando es

parada por el barquero. Ella nos canta:

Se dividirá la clase en tres grupos:
· El primero estará formado por unas cuantas niñas que cantarán esta canción
que hemos insertado.
· Después le toca el turno al pesquero, que serán los niños que cantarán la
siguiente canción:
· Otro grupo formado por niños y niñas irán haciendo el ostinato rítmico que
hemos puesto antes. El ostinato será constante, no cesará. Sin embargo primero han
de cantar las niñas la canción que nos hemos inventado, y al finalizarla, los niños
cantarán la del pesquero.
· Así, quedarán formados los grupos, intercalándose la canción de la muchacha

primero, y después la del pesquero.
· Luego, todos cantarán la canción al completo; Al pasar la Barca:
- Primero, cuando habla la muchacha, la cantan las niñas.

- y cuando habla el pesquero, la cantan los niños.
Con estas canciones que se intercalan, los niños verán más ejemplos de 2/4.
Además se les enseñará el pulso y el acento. Y con el ostinato que se hará a la
misma vez que las otras canciones inventadas, los niños verán el ritmo de la canción
original que se intercala en otras canciones del mismo compás de 2/4.

1.) INTERVALO:
La canción del Payaso tiene frío empieza en intervalo de 3ª Mayor

ascendente: (Do-Mi).
2.1) Tonalidad: La canción está en Do Mayor.
2.3) Compás: 2/4. Es binario: su análisis es dos cuartos de redonda, o

sea dos negras. En cada tiempo entra una negra, y en el compás , una
blanca.
Disociación:
2.4) Tipo de comienzo: La cancioncilla tiene un comienzo con

anacrusa.
3.) FORMA DE LA CANCIÓN: Se puede hacer de la siguiente manera:
· Si consideramos la melodía “el payaso tiene frío” que es diferente a la de “y se

pone el abrigo”, estamos hablando de una forma A.
· Considerando la segunda melodía (por que cambia de notas) hablamos de
una forma B.
La forma sería: A-B. Pero como la forma B: Y SE PONE EL ABRIGO,
tiene modificada la melodía al final de su cuarto compás y en el quinto,
podríamos mejor hablar de una forma A’.

La forma quedaría entonces así: A-A’.
4.) ARMONIZACIÓN BÁSICA: Como esta breve canción está en Do M, se van

a utilizar el Iº y el Vº, ya que son los acordes que mejor se adaptan a la
melodía, que finaliza con una cadencia perfecta: Vº-Iº.
5.) CENTROS DE INTERÉS: es el payaso el primer centro, cómo éste cumple

sus necesidades. Es buen ejemplo para que los niños se abriguen,
duerman, etc.
6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Doce cascabeles, El caballo camina

pa´lante, El Danubio Azul, El Zorro, Tinto Levanta, etc.
Se dramatizará la letra. Como esta canción está indicada para niños de

3-5 años intentaremos hacer la dramatización sencilla, y se utilizarán sonidos
cotidianos que el niño asocia normalmente a necesidades.
OBJETIVOS:
· Conseguir que los niños asocien sonidos con acciones que el payaso
hace.
· Introducir a los niños al ámbito musical mediante la dramatización que
se llevará a cabo al mismo tiempo que se canta la canción.
Recomendado: 3-6 años

Idea básica: Dramatización de la letra
Sonidos: Do - Mi – Sol.
1. Se comienza (sin cantar) imitando el sonido de la sensación de frío,

algo así como brrr … brrr.
2. El docente indicará en qué momento iniciar el canto. En la primera frase

deben generarse dos acciones: sensación de frío y colocarse un abrigo, los
brazos algo pegados al cuerpo son ideales para esto.
3. En la segunda frase, los niños, cerrarán los ojos e inclinarán su cabeza

en obvia alusión al sueño. En momentos de la inclinación se colocarán ambas
manos juntas a manera de almohada.
4. En la tercera frase realizarán el típico estiramiento de recién despierto,

luego, de la palabra puerta gritarán la onomatopeya (cierre de una puerta) tac
acompañando este sonido con la acción de cerrar la puerta; el brazo extendido
y vuelto rápidamente hacia el pecho es apto para ésto.
Pueden emplearse gráficas de un payaso transitando las tres situaciones.
Una manera graciosa resulta de recortar, sobre una cartulina, el rostro

de un payaso. Luego se recortan las cavidades de los ojos para que por detrás
aparezcan ojos abiertos y ojos cerrados; es simplemente una larga cinta, del

mismo material, que posee tres tipos de ojos: abiertos normales, cerrados y
abiertos de alegría. Inicialmente presenta ojos abiertos, cuando se tira hacia
abajo aparecen los ojos cerrados, luego, con un tirón más, aparecen los ojos
de alegría.
Agréguense, con el mismo principio de la cinta, abrigos, leños y una

puerta. En este caso también puede recurrirse a gráficas separadas e ir
apuntándolas conforme avance la dramatización.
Puede convenir comenzar la actividad del día con esta canción, no sólo
cuando hace frío. Una opción más avanzada consiste en dividir la clase en dos
grupos. El primer grupo realizará la actividad mencionada mientras que el
segundo dará una base rítmica de palmas en valores de negra. Si los niños se
encuentran sentados en una silla, es interesante realizar los golpes sobre los
muslos. Con el tiempo puede alternarse entre manos y muslos, siempre en
negras. En otra instancia o aún en la misma sesión, los grupos intercambiarán
sus roles.
Se puede usar un trozo cuadrado de cartulina blanca que llevará sobre

su base un palito de helado pegado, de modo que los niños dibujen en una cara
de la cartulina, al payaso con frío, y en la otra, con el abrigo ya puesto. y
viceversa. Por ejemplo:

1.) INTERVALO:
Empieza en un intervalo de 3ª menor descendente: (Sol-Mi).

lo que es lo mismo: tres negras. En cada tiempo entra una negra, y
en el compás una blanca con puntillo.
Disociación:

anacrusa para ahorrarse el silencio de blanca, pero como no es así, el
comienzo es Acéfalo ya que el comienzo melódico se produce después
del acento.
3.) FORMA DE LA CANCIÓN: Sería (a, b, a, c) ya que en “a” se repite la

melodía pero no el texto, y en “b” y “c”, hay diferente melodía y texto
4.) ARMONIZACIÓN BÁSICA: la tonalidad sigue siendo Do M, por lo que se

siguen utilizando los acordes básicos:
Iº (Do-Mi-Sol)
IVº (Fa-L a-Do)
Vº (Sol-Si-Re)
Hay cadencia perfecta al finalizar la obra: (Vº-Iº). En “b” hay una

semicadencia porque deja en suspensión la obra. No obstante los grados los
he puesto en la partitura directamente.
5.) CENTROS DE INTERÉS: el centro de interés es el reloj, sobre todo el tic-

tac. De ahí que luego desarrollemos esquemas corporales de balanceo;
Nota:
Hay que marcar el tiempo, y tener cuidado con el tic-tac binario, al
introducirlo en esta canción ternaria para representar los esquemas rítmicos.
6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Isabelita me llamo, La farola de

Palacio, Ya viene la vieja, ¡Oh María!, Tengo tengo, Toque de campanas,
En el salón del Prado, etc.
La propuesta estará centrada en el acompañamiento de la melodía con

esquemas rítmicos de tic-tac del reloj.
OBJETIVOS:
· Intentar lograr que los niños aprendan a meter estructuras tales como la del
tic- tac, que suele ser de forma binaria, a una forma ternaria, cómo es el caso de
nuestra canción.
· Desarrollar el canto y el ritmo de la canción.
Para ello vamos a utilizar dos ostinatos que se desarrollarán en el transcurso

de la canción.
Dividiremos la clase en tres grupos:
· Un grupo cantará la melodía.

· Otro grupo hará un ostinato rítmico-melódico en el que, en cada parte se
introducirán tres negras.
· El último grupo hará otro ostinato rítmico-melódico en el que , en cada parte

habrá una negra y un silencio de blanca.
La representación de esto, sería de la siguiente manera:
Idea básica: Balanceo corporal, valores rítmicos y clima de tranquilidad.
Aquí el movimiento corporal ayuda a la emisión del canto. En el comienzo se

trabajará con un solo grupo. Los niños, parados, balancearán su cuerpo a uno y otro
lado siguiendo naturalmente el tempo.
No resulta buena idea trabajarlo cuando los niños están muy excitados, por el
contrario, se obtendrán los objetivos perseguidos cuando la actividad sea incorporada
en tiempo de cierta calma. De ese modo, cuando los niños se encuentren alterados, ya
sabrán el canto y será más fácil el inducirlos a realizarlo. En general se logra calmarlos
pero insisto, debe aprenderse y ensayarse en momentos de no-alteración.
Es oportuno remarcar el juego que se produce entre un compás ternario y un

ostinato (Tic Tac) binario, se requieren dos compases para que la secuencia se repita
textual. Conviene dar el Tic/Tac a los más pequeños, luego, cuando el docente lo
estime conveniente, invertirá los roles. El canto no será acompañado por ningún
instrumento armónico. Como respaldo gráfico puede emplearse un reloj de agujas.

Recuérdese que en la onomatopeya del reloj, el Tic siempre es más agudo que el
Tac.

1.) INTERVALO:
La canción de la lluvia comienza en un intervalo de 4 Justa ascendente:
(Do-Fa).
2.1) Tonalidad: Como la canción tiene una bemol en su armadura (sib)

la tonalidad puede ser o Fa M o re m, pero como termina en Fa, y
al cantarla suena más alegre, podemos decir que se
trata de una tonalidad en Fa Mayor.

Disociación:

anacrusa para ahorrarse el silencio de blanca, pero como no es así, el comienzo
es Acéfalo ya que el comienzo melódico se produce después del acento.
3.) FORMA DE LA CANCIÓN: La canción tiene forma estrófica:
Forma a; El sol ya salió.

Forma a´: y no llueve más
la forma a y a´ tienen la misma melodía pero diferente letra.
Forma b; Ahora los niños queremos cantar.

Forma b´; contentos estamos queremos cantar.
La forma sería entonces; a-a´-b-b´.
4.) ARMONIZACIÓN BÁSICA: Cómo está en la tonalidad de Fa M, y sabemos

que tiene alterada su nota natural Si, en Si bemol, los acordes básicos son:
Iº (Fa-La-Do)
IVº (Sib-Re-Fa)
Vº (Do-Mi-Sol)
Los grados están en la partitura.

Hay cadencia perfecta al final.
5.) CENTROS DE INTERÉS: es el sol que contagia alegría. la lluvia ya se ha

alejado y con el sol, los niños pueden jugar, cantar, etc. Sobre este asunto
vamos a desarrollar la propuesta.

6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Marcha nupcial, Himno de Eurovisión,
Cu.cú, Madrugada del Conde Olinos, Los Corzos, ¿Cómo quieres que
tenga?, A Pedro como era calvo.., De Madrid han venido…
La propuesta está centrada en el sol y la lluvia, con esos temas vamos a

hacer un obstinato melódico.
OBJETIVOS:
· Perfeccionar el canto de los niños.

· Marcar pulso, ritmo y acento.
· Conseguir que se trabaje un ostinato para que los niños inserten otra melodía
y ritmo a la canción original.
El trabajo sobre el ostinato se realizará haciendo que un grupo de niños recite

las sílabas, no es buena idea insistir con las notas escritas. Con el correr de las clases,
y si corresponde, se estimulará la entonación sobre las alturas provistas por la
partitura. Resultará beneficioso un respaldo gráfico - dramático (un sol, una nube
con lluvia) sólo para aquellos que realicen el ostinato, esto alentará la precisión rítmica
y melódica
Unos niños cantarán la canción y otros harán el ostinato.

1.) INTERVALO:
La canción del León empieza por un intervalo de 5ª Justa ascendente: (Re-
La).
2.1) Tonalidad: Uso de la escala Dórica pero usaremos los acordes de

Do.
2.2) Ámbito de la melodía: (Re-Si).
2,3) Compás: 4/4. Antiguamente se le denominaba compasillo. Es

cuaternario; en cada tiempo entra una negra, y en el compás, una
redonda.

Disociación:
2.4) Tipo de comienzo: Tiene un comienzo tético, ya que, a parte de

tener completo el compás, empieza en la parte fuerte de éste.
3.) FORMA DE LA CANCIÓN: Sigue Siendo estrófica, la forma es:

a-a´: pero la ultima estructura tendría Coda, ya que hay un cambio en los
dos últimos campases.
Los cuatro primeros compases son la forma “a”.

Los cuatro restantes son también “a” pero con coda al hacer un pequeño
cambio que le da suspensión a la obra.
4.) ARMONIZACIÓN BÁSICA: Seguimos Utilizando la triada de acordes

básicos de Do M.
Iº (Do-Mi-Sol)
IVº (Fa-La-Do)
Vº (Sol-Si-Re)
La canción no empieza en el Iº, sino que lo hace en el IVº.

Termina en semicadencia; Vº, eso deja a la canción en suspensión, para
que de la impresión de impacto en la obra, ya que habla el león…
5.) CENTROS DE INTERÉS: el principal centro de interés es el león de Saint-

Saens. Sobre éste y otros animales que vamos a ir introduciendo, se
desarrollará mi propuesta. Para ello, vamos a utilizar algunos de los
animales que introdujo Saint-Saens, para que los niños vean otras melodías
del mismo compás, y aprendan algo sobre la obra EL CARNAVAL DE LOS
ANIMALES.
6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Himno de Andalucía, Tortuguita, La

guerra de las galaxias, Superman (comienzo), Campanita del Lugar, etc.
A partir de la canción del león, vamos a desarrollar nuestra propuesta.

Introduciremos diferentes melodías de Saint-Saens, que simulen al animal que

hace su marcha. Así los niños aprenderán también esta pieza musical. Luego
nuestro trabajo será inventarnos la letra, ya que la música se nos da hecha.
OBJETIVOS:
· Hacer partícipe al niño de la marcha de los animales, así como conocedor de

esta obra tan rica en expresión.
· Trabajar el compás de 4/4, pulso, acento y ritmo.
· Trabajar también un ostinato, que puede ser diferente según el animal que
salga a escena. Por ejemplo, para el león se puede utilizar rugidos con valor de
blancas, etc.
· Crear danzas imitando al animal que salga a escena.
Podríamos empezar así:
· Una vez que hace su marcha real el león, le seguiría los polluelos y las
gallinas, y mientras a la melodía le insertamos una letra para que los niños se
aprendan todo en conjunto, crearemos un ostinato rítmico y melódico que
simule el cacareo y correteo de las gallinas y polluelos:
En esta parte de la marcha de los polluelos y gallinas, una parte de los

niños cantarán la canción, y otra parte hará el ostinato, también pueden hacer
la danza típica de estos animales, ya que la expresión corporal es importante
(esto se puede ver bien en los dibujos que a continuación insertaremos).
Gallinas y polluelos:
Los niños imitarán a los polluelos y a valor de negras crearan el ostinato con un
cacareo.

Tortuga:
Los niños tendrán que imitar el paso lento de una tortuga. El ostinato, a ritmo
de blancas será del sonido que deja el resbalar las piernas sobre el suelo.
Pececitos:
Los niños aquí serán pececitos, con la danza típica de éstos, su aleteo. De
ostinato a modo de corcheas los niños dirán glo-glo..

1.) INTERVALO:

La canción empieza en intervalo de 6ª M ascendente: (Re-Si).
2.1) Tonalidad: Al apreciar la melodía de la canción creo que está en

mi menor.
2.2) Ámbito de la melodía: (Re-Mi).

Disociación:
2.4) Tipo de comienzo: Comienza en Anacrusa ya que el comienzo

melódico se produce antes del acento.
3.) FORMA DE LA CANCIÓN: Es una canción de forma estrófica de la

siguiente manera: A-B-C-D-A-B-C-D.
4.) ARMONIZACIÓN BÁSICA: Se sigue utilizando la triada de acordes

básicos. Como la tonalidad está en mi menor, vamos a utilizar los acordes
de Sol Mayor que es su relativa:
Iº (Sol-Si-Re)
IVº (Do-Mi-Sol)
Vº (Re-Fa#-La).
La canción termina en cadencia perfecta. La armonización Básica está

indicada en la canción.
5.) CENTROS DE INTERÉS: La palabra Chitón, que se refleja en toda la

canción, va a ser un importante centro de interés a la hora de elaborar la

propuesta didáctica. También podemos hablar del sereno que representa la
noche. El silencio que conlleva decir chitón puede expresarse anulándose
la palabra al cantarla, y viendo como los niños miden el pulso dentro de sus
cabezas.
6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: La Salve de Olé, Liviano de Verdi, El

Día que me quieras, Brasil, La Conga, Invierno de Willens, etc.
Las horas han pasado y los niños han de dormir. Para ello, el sereno va
cantando la hora y ya todo ha de estar en silencio. Tradicionalmente eran otros
tiempos en los que los niños cantaban esta típica canción popular. Ya, la figura
del sereno ha desaparecido.
OBJETIVOS:
· Notar el pulso de la obra.

· Aplicar ostinatos que den una idea de silencio.
· Introducir otros instrumentos corporales para la finalidad de que el niño
represente esquemas corporales.
· Introducir otras cancioncillas del mismo compás y crear una letra que trate de
lo mismo, para que el alumno asocie compás.
· Etc…
Los niños podrán desarrollar el siguiente ostinato:
A la misma vez que los niños van diciendo el ostinato de la voz intentan seguir
el esquema rítmico andando o arrastrando los pies como si se fueran directos a
dormir. Desarrollarán por tanto el objetivo del pulso con la voz y ritmos diferentes
con el ritmo de los pies.
Otro grupo paralelamente irá cantando la siguiente canción para advertir a los
niños que están haciendo el ostinato, de la presencia del sereno que se va
acercando: Ellos cantarán:

Otro grupo se encargará de cantar la canción de Chitón. Se puede hacer un
Canon en esta canción. Un grupo empezará cantando y cuando vayan por el cuarto
compás otro grupo empezará sin que sea interrumpido el primero, y así
sucesivamente.
Un último grupo hará un canon can la siguiente canción ( A,B,C,D):
Más tarde según el docente se relacionará toda esta propuesta. Seguro que en
conjunto resulta divertida.

LOS CUATRO PATITOS
Los patitos dicen cua

cuando tienen frío frío,
cuando tienen un poco de hambre.
Y el más feo de los cuatro
se levanta muy temprano
para ver el sol de la mañana.
Y otra vez vendrá mamá
a enseñarles la lección.
1.) INTERVALO:
La canción de los patitos empieza en un intervalo de 6ª menor ascendente:
(Mi-Do).
2.1) Tonalidad: La canción empieza en la tonalidad de Do Mayor, pero

cambia de tonalidad a partir del compás onceavo, la tonalidad elegida
es la menor, y termina en esta tonalidad.
2.2) Ámbito de la melodía: La nota más grave de la melodía es La, y la

más aguda Do: ( La-Do).
2.3) Compás: 4/4. Antiguamente se le denominaba compasillo. Es

redonda.

Disociación:
2.4) Tipo de comienzo: Esta obra tiene un comienzo Tético, ya que el

comienzo melódico coincide con el acento.
3.) FORMA DE LA CANCIÓN: La canción tiene la siguiente forma: A-b-C-

b-D-E.
4.) ARMONIZACIÓN BÁSICA: Para la armonización de esta canción vamos a

usar los acordes de Do Mayor que hemos estado utilizando hasta ahora.
Iº (Do-Mi-Sol)
IVº (Fa-La-Do)
Vº (Sol-Si-Re).
Hay semicadencia en b y en el compás 12 y 13.

Termina en cadencia perfecta (Vº-Iº).
5.) CENTROS DE INTERÉS: En la pieza se habla de cuatro patitos, ese va a

ser el centro de interés, pero sobre todo uno de los patitos que es el más
feo, para enseñar a los niños a no discriminar, ya que este patito tiene la
cualidad de levantarse muy temprano a contemplar la belleza del sol.
También podemos hablar de la madre que les enseña la lección…. A raíz
de todo eso vamos a desarrollar nuestra propuesta, además se pueden
hacer muchas cosas: se les puede preguntar a un grupo de niños ¿qué
dicen los patitos?, por lo que ellos dirán cua-cua cua constantemente y se
irá mezclando con la canción que será cantada por otro grupo de niños. De
todo esto hablaremos en el punto siete.
6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Mocita dame un clavel, Cristóbal

Colón, Austin Power, etc.
Esta propuesta está centrada en los patitos y en lo que anteriormente

dije.

OBJETIVOS:
· Conseguir que los niños puedan comprender el compás 4/4.

· Aprender a adquirir valores tales como la no discriminación de personas que
físicamente sean diferentes, no por ello peores.
· Diferenciar el pulso de la canción del ritmo.
· Aprender a dramatizar la obra.
Vamos a hacer un teatro musical en el que van a mezclarse diálogos

con diferentes trozos de la canción, y un ostinato que se repetirá según el
narrador/a que va a ser el docente.
El ostinato va a ser el siguiente:
El narrador preguntará: ¿qué dicen los patitos?

Un grupo de alumnos que serán los que harán de patitos del ostinato dirán:
cua-cua-cua-cua.
Elementos del teatro musical:
· El narrador/a
· Cuatro niños que harán de patitos.
· Niños del ostinato. (Voces)
· Mamá pato: una niña hará este papel.
· Canción original de los cuatro patitos.
· Cartulinas que los niños recortarán y harán los picos de los patitos.
· Diálogos.
_________________________________
Desarrollo del teatro:
Narrador: los patitos se disponen a dar su paseo de la mañana pero hoy el día
ha amanecido un tanto fresco…
Pato 1: Hoy tengo mucho frío y no me apetece dar ningún paseo…
Pato 2: Pues yo tengo mucha hambre y mamá aún no ha llegado…
Pato 3: A mi me apetece una buena tarta de chocolate, de esa que mamá hace
tan rica.
Narrador: Así que los patitos se quedaron en casa esperando a que llegara su
mamá, y mientras tanto cantaban…

Patitos 1, 2 y 3:
Narrador: ¿Qué dicen los patitos?
Niños del ostinato: Cua-cua-cua-cua.
Patito feo: ¡Qué día tan fresquito hace!, pero eso no va a impedir que yo dé el
paseíto de las mañanas, además el sol, aunque hoy se ha ocultado, seguro
que me está esperando para poder brillar como ayer…
Narrador: Al pequeño patito le gusta madrugar y mientras va caminando suele

cantar:
Patito feo:
Narrador: ¿Qué dice el patito?
Narrador: Pero por el camino el pequeño patito se ha encontrado a su mamá

que venía de comprar chocolate para la tarta que les va a preparar a los cuatro
patitos…
Mamá: Patito vamos a casa que traigo chocolate para haceos una gran tarta,
pero antes de que la podáis tomar tú y tus hermanos tenéis que estudiar la
lección de música…
Patito feo: Ya mamita, pero eso díselo tú a los hermanos, pues seguro se
comen la tarta antes de estudiar…
Narrador: La mamá y el patito vuelven a casa y cuando los tres patitos la ven
empiezan a cantarle:
Patitos 1, 2 y 3:

Narrador: ¿Qué dicen los patitos?
Todos:

LA SIRENA
1.) INTERVALO:
La canción de la sirena tiene en su comienzo un intervalo de 7ª Mayor
ascendente: (Do-Si).
2.2) Ámbito de la melodía: (Do-Si).
2.3) Compás: : 4/4. Antiguamente se le denominaba compasillo. Es

redonda.
Disociación:


3.) FORMA DE LA CANCIÓN: La forma es la siguiente; a-a-b-b-a con coda.
4.) ARMONIZACIÓN BÁSICA: Para la armonización de esta canción vamos a

usar los acordes de Do Mayor que hemos estado utilizando hasta ahora.
Iº (Do-Mi-Sol)
IVº (Fa-La-Do)
Vº (Sol-Si-Re).
Empieza con semicadencia (Vº) y termina en cadencia perfecta (Vº-Iº).
5.) CENTROS DE INTERÉS: El principal centro de interés en esta canción es

la sirena. Ella está triste porque quiere poder caminar.., pero también está
inquieta y cabe saltar, bailar, etc. Sobre estos verbos de desplazamiento y
sobre la sirena, va a ir encaminada la propuesta didáctica.
6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Superman.
La propuesta está centrada en varios aspectos:
· La sirena que la vamos a relacionar con el medio acuático intercalando

en la propuesta canciones que hablen de éste.
· Verbos de desplazamiento que utiliza la sirena, para ello los niños han
de imitar estos movimientos.
OBJETIVOS:
· Conseguir que los niños puedan comprender el compás 4/4.

· Adquirir un aprendizaje corporal.
· Intentar ver las relaciones del medio acuático.
· Conseguir que los niños conozcan también el compás 2/4 y vean las
diferencias existentes entre uno y otro compás.

PROPUESTA DIDÁCTICA:
Vamos a dividir la clase por grupos:
· Un grupo de niños será el que cantará la canción de la sirena, una vez

aprendida ésta.
· Otro grupo de niños cantará la siguiente canción:
Así recrearán más la canción de la sirena, imaginando que en la costa donde

vive ésta hay un barco navegando. Además como esta otra canción está en 4/4
también, los niños verán más ejemplos de canciones con este compás.
· Ahora vuelven a cantar los primeros niños la canción de la sirena.
· Otro grupo cantará a continuación una canción en 2/4 para que aprendan a
diferenciar uno de otro compás:
Con esta otra canción los niños estarán relacionando ya a la sirena con el
barco sin timón y con el pececito.
· De nuevo el grupo primero volverá a cantar la canción de la sirena. Todo esto

se hace para que los niños vayan relacionando la canción y la discriminen de
otras.

· El primer grupo de niños volverá a cantar la canción de la sirena.
Nota: Todas estas canciones irán acompañadas de los movimientos

característicos que tengan, sobre todo la de la sirena, cuando salta, los niños
saltarán, etc.
MIAU
miau!
Mi gatito dice miau,

mi gatito dice miau.
Dice todo, sabe mucho, es genial.
Come poco, dice muchos miau.
1.) INTERVALO:
La canción del gatito está en un intervalo de 7ª menor ascendente: (Mi-Re).
2.1) Tonalidad: la obra está en la tonalidad de mi menor, ya que tiene

un sostenido en Fa.
2.2) Ámbito de la melodía: (Do-Re).
2.3) Compás: 4/4. Antiguamente se le denominaba compasillo. Es

redonda.

Disociación:

3.) FORMA DE LA CANCIÓN: La canción tiene la siguiente forma: A-A-b-b

con coda.
4.) ARMONIZACIÓN BÁSICA: Dijimos que la tonalidad de la canción era mi

menor. Vamos a usa los acordes de Sol Mayor, dos de ellos coinciden con
el Iº y Vº de mi menor.
Iº (Sol-Si-Re)
IVº (Do-Mi-Sol)
Vº (Re-Fa#-La)
IIIº (Si-Re-Fa#) que coincide con el Vº de mi menor.
VIº (Mi-Sol-Si) que coincide con el Iº de mi menor.
La canción empieza con semicadencia (Vº).

Se puede decir que acaba en cadencia perfecta ya que el IIIº de Sol Mayor
coincide con el Vº de mi menor: (IIIº-Iº).
5.) CENTROS DE INTERÉS: El principal centro de interés es el gatito, y cómo

éste dice miau. Sobre el gatito vamos a desarrollar la propuesta. Como el
gato tiene cuatro patas nos va a venir muy bien para representar esquemas
corporales del compás 4/4. Además se puede relacionar la propuesta con
otros animales que tengan las mismas patas.
6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Mi Jaca, Contigo aprendí, El Zorro,

etc.

Como hemos dicho antes, el gatito va a ser nuestro principal centro de

interés a la hora de hacer esta propuesta.
OBJETIVOS:
· Discriminar compás 4/4.

· Conocer el pulso de la obra.
· Ejercitar esquemas corporales de valor de 4 negras por compás para
asociarlas al compás de la canción.
· Conocer otras canciones en las que aparezcan animales con cuatro patas
para unirlas al obstinado corporal, pero que aparezca también otros
compases como el de 2/4 para que los niños vayan adquiriendo la
capacidad de ver que dónde hay 4 negras en un compás de
4/4, puede haber 4 corcheas en uno de 2/4. Así los niños
observarán que los movimientos de sus esquemas son más rápidos en
el segundo caso. Todo esto se les enseñará de antemano.
DESARROLLO DE LA PROPUESTA:
Se dividirá la clase en grupos:
· Un grupo será el que cante la canción del gatito.
· Otro grupo hará un ostinato:
Miau-miau-miau-miau (en valor de negras cada miau).
· Otros niños tendrán que representar la siguiente escena:
Cada vez que los niños del primer grupo canten la canción, estos otros
tendrán que ir haciendo el ostinato corporal de ir gateando adelantando una
rodilla, después otra con un valor de negra cada una. Y cuando el grupo del
ostinato melódico diga miau…, estos niños pararán de gatear. Así
sucesivamente.
· Otro grupo de niños cantará la siguiente canción que está en un compás de

2/4, así los niños aprenderán a diferenciar uno de otro compás, y el resto
de la clase observándolos, también aprenderán.

Además cómo los perritos también tienen cuatro patas los niños pueden
hacer esquemas corporales con las piernas, con la diferencia de que aquí el
compás es de 2/4 y, para enseñarles a los niños los esquemas podemos
meterle cuatro corcheas de manera que completen el compás. Se les dirá a los
niños: ¿Os acordáis que en la canción del gatito habéis arrastrado las rodillas
pasito a pasito?, pues aquí lo vamos a hacer un poco más rápido.
· Otros niños acompañarán la canción de éstos con el ostinato melódico:
Guau-guau-guau-guau (en valor de corcheas cada guau).
· Y para finalizar la propuesta, un último grupo cantará la siguiente canción,

que en cada final de frase se irá mezclando con la del gatito, de manera
que cuando terminen la primera frase, los niños del primer grupo
cantarán la canción del gatito hasta terminar su primera frase,
cediéndole el turno al último grupo que seguirá por su segunda frase, y así
sucesivamente.
Esta canción también tiene un compás de 2/4, así que hay que tener
cuidado al ir mezclándola con la del gatito, no vayamos a equivocar a los niños
más de lo que puedan estarlo ya:

Como al burro le duele la cabeza, es mejor que los niños no hagan
esquemas corporales de ir trotando, etc. Pueden simular dolor de cabeza, etc.
EL INVIERNO
Todos tienen mucho frío

cuando llega el invierno.
Otra vez vendrá el verano, el verano,
Más no volverá el invierno.
1.) INTERVALO:
Esta canción empieza en un intervalo de 8ª Justa ascendente: (Re-Re).
2.1) Tonalidad: La canción está en la tonalidad de Re Mayor, a que

tiene dos sostenidos, uno en Fa y otro en Do.
2.2) Ámbito de la melodía: (Re-Fa# una octava más arriba).

2.3) Compás: Antiguamente se le denominaba compasillo. Es
redonda.
Disociación:

3.) FORMA DE LA CANCIÓN: La canción tiene la siguiente forma: A (a-a) –B

(b-b)-C-D.
4.) ARMONIZACIÓN BÁSICA: Vanos a utilizar los acordes de Re Mayor.
Iº (Re-Fa#-La)
IVº (Sol-Si-Re)
Vº (La-Do#-Mi) La canción empieza con cadencia perfecta y termina
también con ésta.
5.) CENTROS DE INTERÉS: El principal centro de interés en esta canción es

el frío que tienen todos los niños cuando llega el invierno. No obstante poco
queda para que el verano llegue y los niños dejen de tener frío. Sobre eso
desarrollaremos nuestra propuesta.
6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: La lambada, Los enanitos del bosque,

Lo que el viento se llevó, las Zárdas de Monti, etc.
Nos vamos a centrar en el invierno, podemos, a partir de esta canción,

insertar otra que tenga que ver con las estaciones del año.

OBJETIVOS:
· Discriminar el compás de 4/4 y asociarlo a otros.

· Que los niños adquieran la capacidad de saber el clima peculiar de cada
estación.
· Saber llevar el pulso de ésta.

.Conocer ostinatos melódicos peculiares de la estación en la que nos
encontremos.
DESARROLLO DE LA PROPUESTA:
Vamos a dividir la clase en grupos:
· Un grupo será el que cantará la canción del invierno.
· Otro grupo introducirá en esta canción un ostinado melódico:
ffffffrrr! ffffrrrr! (imitando el tiritar de una persona, cada una en valor

de blanca para completar compás)
· Otro grupo, una vez hayan acabado los anteriores, cantarán la siguiente
canción que tiene que ver con el invierno:
Cuando se aleja el verano, apetece sacar de lo más hondo del armario los paraguas, los
chubasqueros y las botas de agua y saltar en los charcos sin mojarse. Si todavía no ha
llovido, puedes intentarlo con esta canción.

Que llueva, que llueva la Virgen de la Que siga lloviendo,
Cueva, los pájaros corriendo,
los pajaritos cantan, florezca la pradera
las nubes se levantan, al sol de Primavera.
¡Que si, que no, ¡Que si, que no!
que caiga un chaparrón! ¡Que caiga un chaparrón!
¡Que no me moje yo!

Los niños tienen que imaginar que está lloviendo y se están mojando, pero de repente
sacan todos sus paraguas y ya no se mojan.
A parte de que todos nosotros tengamos frío en invierno: ¿quienes tienen

también frío? Respondiendo a esta pregunta los niños cantarán la siguiente canción:
Los pollitos dicen: La gallina busca Bajo sus dos alas,

pío, pío, pío, el maíz y el trigo, se están quietecitos
cuando tienen hambre, les da la comida y hasta otro día
cuando tienen frío. y les presta abrigo. duermen los pollitos.
Como en la canción del invierno se deja ver que pronto llegará el verano,
dejamos esta incógnita para otra propuesta.
CANCIONES REPRESENTATIVAS:
2ª MAYOR ASCENDENTE: cumpleaños feliz, sonrisas y lágrimas, feliz feliz en tu día,

lego Diego, noche de paz, tengo una muñeca…
2ª MAYOR DESCENDENTE: marcha turca, triste y sola, amigo Feliz…
2º MENOR DESCENDENTE: vito, katatumba, ron ron ron, para Elisa de Beethoven…
2ª MENOR ASCENDENTE: el himno de la Alegría, Heidi, el verano ya llegó, la

barcarola, algo se muere en el alma, érase una vez la vida…
3ª MAYOR ASCENDENTE: doce cascabeles, el caballo camina pa´lante, el Danubio

Azul, el zorro, Quinto levanta…

3ª MAYOR DESCENDENTE: sonido de los cuartos, la V sinfonía de Beethoven…
4ª JUSTA ASCENDENTE: marcha nupcial, el patio de mi casa, cu cu, Aída, Himno de

Eurovisión, madrugada del conde Olinos, Por ti volaré…
4ª JUSTA DESCENDENTE: Pequeña serenata de Mozart, Himno de España…
5ª JUSTA ASCENDENTE: Himno de Andalucía, Campanita del lugar (tortuguita),

Superman, la guerra de las galaxias…
5ª JUSTA DESCENDENTE: la lista Schilder, el minuetto de Bach, los picapiedras…
6ª MAYOR ASCENDENTE: liviano de Verdi, olé (salve), el día que me quieras, Brasil,
Vítores, la conga, invierno de Willens…
6ª MAYOR DESCENDENTE: mofly…
6ª MENOR ASCENDENTE: mocita dame un clavel, Cristóbal Colón, Austin Power…
6ª MENOR DESCENDENTE: lía, love story…
7ª MAYOR ASCENDENTE: superman ( final)…
7ª MENOR ASCENDENTE: mi jaca, contigo aprendí, el zorro…
8ª JUSTA ASCENDENTE: lambada, lo que el viento se llevó, las Zardas de Monti,

¡ Ay mi pescaíto!...
8ª JUSTA DESCENDENTE: D´artacan…

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Aprendiendo a sentir la música Rosario Sabariego Gómez 0

2009. Rosario Sabariego Gómez

Difusión de la obra: Íttakus

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LA MATERIA PRIMA DE LA MÚSICA:

ANATOMÍA Y FISIOLOGÍA DEL OÍDO. DEFICIENCIAS AUDITIVAS:

- Anatomía del oído

PRINCIPIOS DEL DESARROLLO AUDITIVO: PLANO SENSUAL, EXPRESIVO Y

- Principios del desarrollo auditivo

ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL:

- La música y sus elementos

METODOLOGÍA Y RECURSOS DIDÁCTICOS DE LA TÉCNICA VOCAL:

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LA HORMIGA PAMELA (2ª Mayor)

AL PASAR LA BARCA (2ª menor)

EL PAYASO TIENE FRÍO (3ª Mayor)

LAS HORAS VAN PASANDO (3ª menor)

LLUVIA Y SOL (4ª Justa)

EL LEÓN (5ª Justa)

CHITÓN (6ª Mayor)

LOS CUATRO PATITOS (6ª menor)

LA SIRENA (7ª Mayor)

MIAU (7ª menor)

EL INVIERNO (8ª Justa)

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3. Aplicar los conocimientos artísticos en la observación y el análisis de situaciones y

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6. Conocer y valorar diferentes manifestaciones artísticas del patrimonio cultural propio

7. Desarrollar una relación de auto-confianza con la producción artística personal,

8. Realizar producciones artísticas de forma cooperativa, asumiendo distintas

A continuación se aporta los diferentes apartados tal y como figuran en el

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Aprendiendo a sentir la música Rosario Sabariego Gómez 8

Para el sonido, M. Schafer, publicista norteamericano defendía que el aire es

Schafer, propone una clasificación de sonidos: Naturales, humanos, y los