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El Posmodernismo o La Logica Del Capital PDF
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El posmodernismo
Últimos títulos publicados:
I. La desconstrucclón de la expresión 23
«Zapatos de labriego» 23
«Zapatos de polvo de diamante» ~. 27
El ocaso de los afectos 30
Euforia y autoaniquilación 35
1.' edición, 1991
1.. reimpresión, 1995
11. La posmodernidad y el pasado ......... 41
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del ..Copyright.., bajo
las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier
De cómo el pastiche eclipsó a la parodia 41
métodoo procedimiento, comprendidos la reprografíay el tratamientoinformático, y la distribución
de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos, De cómo el «historicismo» eclipsó a la
Historia ....... .. ... .... .. ... ... .. ... .... 45
© 1984 by New Left Revíew Ud., Oxford La moda «Nostalgia» 46
© de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paidós Ibérica, S.A., El destino de la «historia real» 53
Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paidós, SAICF,
La pérdida del pasado radical 57
Defensa, 599 - Buenos Aires
ISBN: 84-7509-705-7
111.' La ruptura de la cadena significante.. 61
Depósito legal: B-20,129/1995 «China» .:..................................... 66
Impreso en Edim, S.C.C.L., El collaze y la diferencia radical 72
Badajoz, 145 - 08018 Barcelona
V. El posmodernismo y la ciudad 87
El hotel Bonaventura 88
La nueva máquina 98 INTRODUCCION
pudio estéticoo ideológico). Así, el expresionismo ca de la textualidad o écriture... La Iista podría am-
, abstracto en la pintura, el existencialísmo en la fi- pliarse indefinidamente; pero, ¿implica todo ello un
. losofíat las formas finales de la representación en ~ cambio o una ruptura más fundamental que los pe-
la novela, las películas de los grandes auteurs o la ~ riódicos cambios de estilo y de moda determina-
escuela modernista en poesía (tal y como se ha ins- dos por el antiguo imperativo modernista de la in-
!~
titucionalizado y canonizado en la obra de Walla- novación estilística?'
ce Stevens), son todos ellos considerados hoy como
el final, extr~rdinariamente floreciente de un pri-
mer impulso modernista de cuyo agotamiento y des- El triunfo del populismo estético
gaste ellos mismos dan fe. El catálogo de sus suce-
sores presenta, pues, un aspecto empírico, caótico ESt no obstante, propio de la arquitectura el que
y heterogéneos.Andy Warhol y el pop art; pero tam- las modificaciones de la producción estética sean
bién el realismo fotográfico y, más allá de él, el en ella más espectacularmente visibles y el que sus
«neoexpresíonísmo»; en música, la impronta de problemas teóricos se hayan elaborado y articula-
John Cage, pero también la síntesis de los estilos do de forma más notoria; en realidad, fue a partir
clásico y «popular» que encontramos en composi- de los debates de la arquitectura cómo empezó..a
tores como Phil Glass y Terry Riley, e igualmente emerger mi propia concepción del posmodernismo,
elpunk y el rock; de la nueva ola (los Beatles y los que expondré en las páginas siguientes. Más deci-
Stones representarían ahora el momento modernista sivamente que en otras artes o medios, las posicio-
de esta tradición más reciente y de rápida evolución); nes posmodernistas en arquitectura son insepara-
en cuanto al cine: Godard y el postgodardismo, así bles de una implacable recusación del modernismo
como el cine y el vídeo experimentales, pero tam- y del llamado «estilo internacional» (Frank Lloyd
bién un nuevo tipo de películas comerciales (sobre Wright, Le Corbusier, Mies); en tal recusación, el
las que se hablará 'Con detalle más adelanteuBu-
1. El presente ensayo es una reelaboración de algunas con-
rroughs, Pynchon o Ishmael Reed~'::Por una parte,
ferencias y otro material previamente publicado en The Anti-
y el nouveau roman francés )l sus herederos, por Aesthetic, compilado por Hal Foster (Port Townsend, Was-
otra, pero también las formas nuevas y provocati- hington: Bay Press, 1983) y en Amerika Studien/American
vas de crítica literaria basadas en una nueva estéti-. Studies; 29/1(1984).
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12 EL POSMODERNISMO INTRODUCCION 13
'. análisis y la crítica formal (de la transformación mo- nunciada por todos los ideólogos de lo moderno,
dernista del edificio en algo cercano .a la escultura desde Leavis y la «nueva crítica americana» hasta
o en un «pato» monumental, .según el término de :i\dorno y la escuela de Francfort. En efegQ, lo que
Robert Venturi) se.acompañan de una reconsidera- fascina a los posmodernismos es precisamente todo
ción de los niveles urbanísticos y de las institucio- este paisaje «degradado», feísta, kitsch, de series
, \
nes estéticas. El modernismo se asienta pues en la televisivas y cultura de Reader's Digest, de la pu-
destrucción del tejido urbano tradicional y de su blicidad y los moteles, del «último pase» y de las
vieja cultura de vecindario (mediante la ruptura ra- películas de Hollywood de serie B, de la llamada
dical del nuevo edificio utópico modernista con el «paralíteratura», con sus categorías de lo gótico y
contexto que le rodea); además, el elitismo proféti- lo románico en clave de folleto turístico de aero-
co y el autoritarismo del movimiento moderno son puerto, de la biograffa popul~, la novela negra, fan-
despiadadamente denunciados como un gesto im- tástica o de ficción cíentíñcaamateriales que ya no
perial del Maestro carismático. se limitan a «citar» simplemente, como habrían he-
En consecuencia, el posmodernismo en arqui- cho Joyce o Mahler, sino que incorporan a su PI'9:o,
tectura se presenta lógicamente como una especie pia esencia;
de populismo estético, tal y como sugiere el propio Pero sería erróneo considerar esta ruptura como
título del influyente manifiesto de Venturi, Apren- un acontecimiento exclusivamente cultural: en rea-
diendo de Las Vegas. Sea cual sea la forma en que lidad, las teorías de la posmodernidad -tanto las
valoremos en última instancia esta retórica popu- apologéticas como las que se atrincheran en el.len-
lista, le concederemos al menos el mérito de dirigir guaje de la repulsión moral y la denuncia- presen-
nuestra atención a un aspecto fundamental de to- tan un acusado parecido de familia con las más am-
dos los posmodernismos enumerados anteriormen- biciosas generalizaciones sociológicas que, en buena
1 te: a saber, el desvanecimiento en ellos de la anti-
gua frontera (esencialmente modernista) entre la
parte al mismo tiempo que ellas, anunciaron el ad-
venimiento o la inauguración de un tipo de socie-
cultura de élite y la llamada cultura comercial o de dad completamente nuevo y a menudo bautizado
masas, y la emergencia de obras de nuevo cuño, im- como «sociedad postindustrial» (Daniel Bell), aim-
buidas de las formas, categorías y Contenidos de esa que designado también frecuentemente como «so-
«industria de la cultura», tan apasionadamente de- ciedad de consumo», «sociedad de los media»,
14 EL POSMODERNISMO INTRODUCCION 15
cisamente me parece fundamental para captar el casso y Joyce han dejado de ser repugnantes, sino
«posmodernismo», no como un estilo, sino más que ahora los encontramos, en conjunto, bastante
bien como una pauta cultural: una concepción que «realistas». Lo que no es sino el resultado de la ca-
permite la presencia y coexistencia de una gama de nonización e institucionalización académica del mo-
rasgos muy diferentes e incluso subordinados en- vimiento modernista en general, que puede fecharse
tre sí. al final de la década de los años cincuenta. Segu-
Considérese, por ejemplo, la tan extendida pos- rarnénte ésta es una de las explicaciones más plau-
tura opuesta, según la cual el posmodernismo en sibles de la emergencia del posmodernismo en cuan-
sí mismo es poco más que una nueva fase del mo- to tal, dado que la generación más joven de los años
dernismo propiamente dicho (cuando no del -aún sesenta se enfrenta entonces con el movimiento mo-
más antiguo- romanticismo); puede ciertamente derno, situado anteriormente en la oposición, como
concederse que todas las características del posmo- con una masa de clásicos muertos que, como Marx
dernismo que acabo de enumerar pueden detectar- dijo en cierta ocasión, yen un contexto diferente,
se, a grandes rasgos, en tal o cual precursor mo- «gravitan como una pesadilla sobre la mente de los
dernista (incluyendo precursores genealógicos tan vivos».
asombrosos como Gertrude Stein, Raymond Rous- En cuanto a la reacción posmodernistacontra
sel o Mareel Duchamp, quienes pueden considerarse todo ello, en cualquier caso, debe señalarse igual-
sin reservas posmodernistas avant la lettre). Ello no mente que sus propios rasgos ofensivos -desde la
obstante, lo que este enfoque no tiene en cuenta es oscuridad y el material sexualmente explícito has-
la posición social del viejo modernismo o, mejor ta la obscenidad psicológica y las expresiones de
dicho, el apasionado repudio del que fue objeto por abierta provocación social y política, que trascien-
parte de la antigua burguesía victoriana y posvic- den todo lo imaginable en los momentos más ex-
toriana, que percibió sus formas y su ethos alter- tremos del modernismo- ya no escandalizan a na- .
nativamente como repugnantes, disonantes, oscu- die,'y-que no solamente se reciben con la mayor
ros, escandalosos, inmorales, subversivos y, en complacencia, sino que ellos mismos se han dnsti-
general, «antisociales». Nuestra tesis es que tales tucionalizado e incorporado a la cultura oficial de
actitudes se han vuelto arcaicas debido a una mu- la sociedad occidental.
tación en la esfera de la cultura. No solamente Pi- Lo que ha sucedido es que la producción estéti-
18 EL POSMODERNISMO INTRODUCCION 19
ca actual se ha integrado en la producci6n de mer- tura posmoderna, que podríamos llamar estadou-
cancías en general: la frenética urgencia econ6mi- nidense, es la expresi6n interna y superestructural
ca de producir constantemente nuevas oleadas re- de toda una nueva ola de dominaci6n militar y eco-
frescantes de géneros de apariencia cada vez más n6mica norteamericana de dimensiones mundiales:
novedosa (desde los vestidos hasta los aviones), con en este sentido, como en toda la historia de las cla-
cifras de negocios siempre crecientes, asigna una po- ses sociales, el trasfondo de la cultura lo constitu-
sici6n y una funci6n estructural cada vez más fun- yen la sangre, la tortura, la muerte y el horror,
damental a la innovaci6n y la experimentaci6n es- El primer punto que se debe establecer en cuanto
tética. El reconocimiento de estas necesidades al concepto de periodizaci6n hist6rica de las pau-
econ6micas se manifiesta en el apoyo institucional tas culturales dominantes es, por tanto, que, incluso
de todo tipo puesto a disposición del arte más nue- aunque todos los rasgos constitutivos del posmo-
vo, desde las fundaciones y subvenciones hasta los dernismo fueran idénticos y continuos con respec-
museos y otras formas de mecenazgo. De todas las to a los del modernismo más antiguo -posici6n
artes, la arquitectura es la que se encuentra por su que considero demostrativamente refutable, pero
esencia más pr6xima a la economía) ya que, a tra- que s610 un análisis más amplio del modernismo
vés'de las concesiones municipales y los valores in- propiamente dicho podría disipar-e-, ambos fen6-
mobiliarios, mantiene con ella una relaci6n prácti- menos seguirían siendo perentoriamente distintos
camente inmediata: no hay que sorprenderse, por en cuanto a su significaci6n y a su funci6n social,
tanto, de encontrar el\extraordinario florecimiento debido al lugar netamente diferente que ocupa el
de la arquitectura posmoderna sustentado en el pa- posmodernismoen el sistema econ6mico del capi-
tronazgo de las.empresas multinacionales, cuya ex- talismo avanzado y, lo que es más, debido a la trans-
pansi6n y desarrollo son estrictamente contempo- formaci6n de la esfera misma de la cultura en la
ráneos de ella. Estos dos nuevos fen6menos tienen sociedad contemporánea.
una interrelaci6n dialéctica más profunda aún que Retomaremos esta tesis al final del ensayo, pero
la simple financiaci6n individual de tal o cual pro- ahora debemos atender brevemente a otra clase de
yecto concreto y que más adelante apuntaremos. objeci6n contra la periodización histórica, un pre-
Pero éste es el momento de llamar la.atención del juicio de orden distinto sobre su presunto desdén
lector sobre algo obvio: a saber, que toda esta cul- de la heterogeneidad, que aparece a menudo en el
20 EL POSMODERNISMO INTRODUCCION 21
pensamiento de izquierdas. Hay ciertamente una ex- les de muy diferentes especies (lo que Raymond Wi..
traña y casi sartreana ironía -una lógica de la vic- lliams ha designado a menudo como formas «resi-
toria pírrica- que parece acompañar a todo intento duales» y «emergentes» de la producción cultural).
de describir un «sistema», una dinámica totaliza- De no alcanzar el sentido general de una pauta cul-
dora como la que se detecta en el movimiento de tural dominante, recaeremos en una visión de la his-
la sociedad contemporánea. Sucede que la poten- toria actual como mera heterogeneidad, diferencia
cia perceptiva del lector disminuye en la misma pro- aleatoria o coexistencia de una muchedumbre de
porción en que aumenta la potencia descriptiva de fuerzas distintas cuya efectividad es indecidible. Esta
un sistema o de una lógica progresivamente totali- ha sido en todo momento la intención política que
zadora. El libro de Foucault sobre la prisión es el ha presidido los análisis siguientes: proyectar el con-
más obvio ejemplo de ello: en la medida en que el cepto de una nueva norma cultural sistémica y de
teórico triunfa, de hecho, al construir la descrip- su reproducción, con objeto de reflexionar adecua-
ción de una máquina terrorífica y cada vez más ce- damente sobre las formas más eficaces que hoy pue-
rrada, en esa misma medida fracasa, puesto que la de adoptar una política cultural radical.
capacidad crítica de su trabajo queda entonces pa- La exposición presentará sucesivamente los si-
ralizada, y los impulsos de rechazo y revuelta "'-por guientes rasgos constitutivos del posmodernismo:
no hablar de los de transformación social- se per- una nueva superficialidad que se encuentra prolon-
ciben como algo vano y trivial a la vista del propio gada tanto en la «teoría» contemporánea como en
modelo. toda una nueva cultura de la imagen o el simula-
Ello no obstante, considero que el único modo cro; el consiguiente debilitamiento de la historici-
de abarcar y registrar la diferencia genuina del pos- , dad, tanto en nuestras relaciones con la historia
modernismo es mostrarlo a la luz del concepto de oficial como en las nuevas formas de nuestra tem-
norma hegemónica o de lógica cultural dominan- poralidad privada, cuya estructura «esquizofréni-
te. Estoy muy lejos de pensar que toda la produc- ca» (en sentido lacaniano) determina nuevas mo-
ción cultural de nuestros días es «posmoderna» en dalidades de relaciones sintácticas o sintagmáticas
el amplio sentido que confiero a este término; lo en las artes predominantemente temporales; un sub-
posmoderno es, a pesar de todo, el campo de fuer- suelo emocional totalmente nuevo -podríamosde;;.
zas en el que han de abrirse paso impulsos cultura- nominarlor «intensidades»- que puede captarse
22 EL POSMODERNISMO
«Zapatos de labriego»
vanecida ya en el pasado-s, el cuadro no sería más niéndome siempre a esta primera opción interpre-
que un objeto inerte, un producto final reificado tativa, mi explicación es que la transformación, es-
que no podría considerarse como un acto simbóli- pontánea y violenta, del mundo objetivo del cam-
co de pleno derecho, esto es, como praxis y como pesino en la más gloriosa materialización del color
producción. puro en el óleo; ha de entenderse como un gesto
, \ li
Este último término indica que una de las vías utópico: un acto compensatorio que termina pro-
de reconstrucción de la situación inicial, a la que duciendo todo un nuevo reino utópico para los sen-
el cuadro de algún modo responde, consistiría en tidos, o al menos para el sentido supremo -la vi-
poner de manifiesto la materia prima o el conteni- sión, lo visual, el ojo-, que reconstruye para
do original con el que se enfrenta y que reelabora, nosotros una suerte de espacio cuasi-autónomo y
transformándolo y apropiándoselo. Mi propuesta autosuficiente: se parte de una nueva división del
es que, en el caso de Van Gogh, este contenido, la trabajo en el seno del capital, de una nueva frag-
materia prima inicial, está constituido por todo el mentación de la sensibilidad naciente, que respon-
mundo instrumental de la miseria agrícola, .de la de a las especializaciones y divisiones de la vida ca-
implacable pobreza rural, y por todo el entorno hu- pitalista, y al mismo tiempo se busca, precisamente
mano rudimentario de las fatigosas faenas campe- en esa fragmentación, una desesperada compensa-
sinas: un mundo reducido a su estado más frágil, I ción utópica de todo ello.
primitivo y marginal. Hay, por cierto, una segunda lectura de Van
Los árboles frutales de este mundo son troncos Gogh que difícilmente puede ignorarse en lo que
viejos y exhaustos que emergen de un suelo indi- hace a este cuadro en particular: el análisis funda-
gente; los rostros de los aldeanos están carcomidos mental de Heidegger en Der Ursprung des Kuns-
y son sólo cráneos, como caricaturas de una gro- twerkes, construido en tomo a la idea de que la obra
tesca topología terminal de los tipos básicos de ras- de arte emerge del abismo entre la Tierra y el Mun-
gos humanos. Entonces, ¿por qué hace surgir Van' do o, como yo preferiría interpretarlo, entre la ma-
Gogh esos manzanos que estallan en una superfi- terialidad insignificante de los cuerpos de la natu-
cie cromática deslumbranteimientras sus estereoti- raleza y la plenitud de sentido de lo histórico-social.
pos de.aldeas se recubren súbitamente de chillones Volveremos más tarde a este abismo o fractura; con-
matices rojos y verdest En pocas palabras, y ate- formémonos, por el momento, con recordaralgu-
26 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION «ZAPAroS DE POLVO DE DIAMANTE» 27
nas de las célebres frases que modelan el proceso «Zapatos de polvo de diamante»
por el cual estos -a partir de entonces ilustres-
zapatos de labriego van recreando lentamente a su En todo caso, los dos tipos de lectura anterio-
alrededor todo el mundo de objetos perdidos que res pueden describirse como hermenéuticos en el
en otro tiempo fue su contexto vital. «En ellos», sentido de que, en ambos, la obra en su forma ob-
.. dice Heidegger, «vibra la tácita llamada de la tie- jetual o inerte se considera como guía o síntoma
rra, su reposado ofrendar el trigo que madura y su de una realidad más amplia que se revela como su
enigmático rehusarse en el yermo campo en baldío verdad última. Es preciso que ahora reparemos en
del invierno.» «Este útil», continúa, «es propiedad otro par de zapatos, y es grato poder disponer para
de la tierra, y lo resguarda el mundo de la labrie- ello de una imagen-que procede de la obra reciente
ga ... El cuadro de Van Gogh es el hacer patente lo de la figura principal de las artes visuales contem-
que el útil, el par de zapatos de labriego, en verdad poráneas. Los Diamond Dust Shoes de Andy War-
es... Este ente emerge al estado de desocultación de hol ya no nos hablan, evidentemente, con la inme-
su ser» por mediación de la obra de arte que dise- diatez del calzado de Van Gogh: en realidad, casi
ña por completo el mundo ausente y la tierra reve- me atrevería a decir que no nos hablan en absolu-
lándose a su alrededor junto con las pisadas fati- to. No hay en este cuadro nada que suponga el más
gosas de la labriega, la soledad de las sendas rurales, mínimo lugar para el espectador; un espectador-que
la cabaña en un claro y los rotos y desgastados úti- se enfrenta a él, al doblar una esquina del pasillo
les de labranza en los surcos y en el hogar. Heideg- de un museo o de una galería, tan fortuitamente
ger necesita completar la plausibilidad de este re- como a un objeto natural inexplicable. En cuanto
cuento insistiendo en la materialidad renovada de al contenido, hallamos en el cuadro lo que más
la obra, en la transformación de una forma de ma- explícitamente llamaríamos fetiches, tanto en el sen-
terialidad -la tierra misma y sus caminos y obje- tido de Freud como en el de Marx (Derrida ha he-
tos físicos- en aquella otra materialidad del óleo, cho notar, a propósito del PaarBauernschuhe hei-
afirmada y exaltada por derecho propio y para el deggeriano, que el calzado pintado por Van Gogh
propio deleite visual. es heterosexual, y que por tanto no ha lugar para
la perversión ni para la fetichización). Aquí, no obs-
tante, encontramos una colección aleatoria de ob-
28 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION «ZAPAroS DE POLVO DE DIAMANTE» 29
jetos sin vida reunidos en el lienzo como un mano- ese carácter, y deberíamos comenzar a interrogar-.
jo de hortalizas, tan separados de su mundo vital nos más seriamente acerca de las posibilidades del
originario como aquel montón de zapatos abando- arte crítico o político en el período posmoderno del
nados en Auschwitz o como los restos y desperdi- capitalismo tardío.
cios rescatados de un trágico e incomprensible in- Pero hay otras diferencias notorias entre la época
"cendio en una discoteca abarrotada. Sin embargo, modernista y la posmodernista, entre los zapatos
en el caso de Warhol, no se puede completar el gesto de Van Gogh y los de Andy Warhol, en las que he-
hermenéutico y recuperar para tales fragmentos mos de detenernos brevemente. La primera y más
todo el mundo más amplio del contexto vital de la evidente es el nacimiento de un nuevo tipo dejnsi- .
sala de fiestas o el baile, el mundo de la moda de pidez o falta de profundidad, un nuevo tipo de 'su- '
la alta sociedad o de las revistas del corazón. Y ello perficialidad en el sentido más literal, quizás el su-
resulta aún más paradójico si tenemos en cuenta los premo rasgo formal de todos los posmodernismos
datos biográficos: Warhol comenzó su carrera ar- a los que tendremos ocasión de volver en numero-
tística como ilustrador comercial de moda para cal- sos contextos distintos.
zados y diseñador de escaparates en los que figu- ' Es preciso sin duda tener en cuenta el papel que
raban en lugares prominentes escarpines y chinelas. la fotografía y el negativo fotográfico representan
Estaríamos tentados de emitir en este punto -lo en este tipo de arte contemporáneo: es incluso esto
que sería sin duda prematuro- uno de los princi- lo que confiere a la imagen de Warhol su aspecto
pales veredictos sobre el posmodernismo en cuan- tanático, esa helada elegancia de rayos X que mor-
to taly sus posibles dimensiones políticas: en efec- tifica el ojo reificado del espectador de un modo
to, la obra de Andy Warhol gira fundamentalmente que no parece tener nada que ver con la muerte,
en torno a la mercantilización, y las grandes carte- . la obsesión por la muerte o la ansiedad ante la
leras de la botella de Coca-Cola o del bote de sopa muerte que aparecen en cuanto al contenido. Es
Campbell, que resaltan específicamente el fetichis- como si estuviéramos asistiendo aquí a la inversión
mo de la mercancía de la fase de transición al capi- del gesto utópico de Van Gogh: en la obra de este
talismo avanzado, deberfan ser declaraciones polí- último, un mundo quebrantado se transforma en
ticas cruciales y críticas. Si no lo son, entonces la estridencia cromática de Utopía merced a unfiat
deberíamos preguntarnos por qué razón carecen de nietzscheano o a un acto de voluntad. Aquí, al con-
30 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION . EL OCASO DE LOS AFECTOS 31
trario, parece como "si se hubiese arrancado a las propio título de la obra, aunque quizá más difícil
cosas su superficie externa y coloreada -degradada de observar en la reproducción. El relucir del pol-
1'; I
y contaminada de antemano por su asimilación a vo dorado, el brillo de las partículas resplandecien-
las lustrosas imágenes publicitarias-, revelando así tes que envuelve la superficie del cuadro y nos des-
el substrato inerte en blanco y negro del negativo lumbra. Pensemos, sin embargo, en las flores
!i'·:i
fotográfico que subyace a ellas. Aunque esta clase mágicas de Rimbaud que «se vuelven para mirar-
de muerte del mundo de las apariencias ha sido te- , nos» o en las augustas miradas premonitorias del
matizada en algunos trabajos de Warhol -de for- torso griego arcaico de Rilke, que conminaban al
ma singular en las series de accidentes de tráfico sujeto burgués a cambiar de vida: nada de eso apa-
o de las sillas eléctricas-, creo que no se trata ya rece aquí, en la frivolidad suntuaria de este envol-:
de una cuestión de contenido sino de una mutación torio decorativo final.
más fundamental del mundo objetivo en sí mismo Sin embargo, quizá la mejor forma de captar
.-convertido ahora en un conjunto de textos. o en principio la pérdida de afectividad sea median-
simulacros- y de la disposición del sujeto. te la figura humana, pues obviamente todo cuanto
hemos dicho a propósito de la mercantílízación de
los objetos conserva plena vigencia en relación con
El ocaso de los afectos los sujetos humanos de Warhol, las estrellas -como
Marilyn Monroe- que se encuentran en cuanto ta-
Lo anterior nos conduce al tercero de los ras- les mercantilizadas y transf.oIIPaW"en, su propia
gos que pretendo desarrollar brevemente'en este en- imagen. t, también en este punto, una brusca mi."
sayo, es decir, lo que llamo el ocaso de. los afectos rada hacia atrás, al período antiguo del modernis-
en la.cultura posmoderna. Por supuesto, resultaría mo, nos ofrece un ejemplo dramáticamente claro
inadecuado pretender que la nueva imagen está des- de la transformación en cuestión. El cuadro de Ed-
provista de sentimiento o emoción, ° que en ella vard Munch El Grito es sin duda una expresión pa-
la subjetividad se ha desvanecido. Hay en realidad radigmática de los grandes temas modernistas como
una especie de retorno de lo reprimido en Los za- la alienación, la anomia.Ja soledad, lafragmenta-
patos de polvo de diamante, un raro gozo decora- ción social y el aislamíentoxes casi un emblema pro-
tivo compensatorio designado explícitamente en el gramático de lo que suele llamarse la \~fa de la an-
32 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION sr, OCASO DE LOS AFECIOS 33
siedad, En este caso, no deberíamos entenderlo úni- gaje metafísico que el postestructuralismo preten-
camente como la encarnación expresiva de ese tipo de abandonar. Lo que en cualquier caso podemos
de afeccíón.isino más bien como una desconstruc- adelantar es que la crítica postestructuralista de la
ción virtual de la expresión estética en sí misma que hermenéutica, y de lo que podríamos,ll.amíP' esque-
parece haber dominado gran parte de lo que lla,- máticamente el «modelo de la profundidad», tie-
mamos modernismo, para desvanecerse en la actua- ne para nosotros la utilidad de constituir un sínto-
lidad -debido a razones tanto prácticas como ma significativo de la propia cultura posmodernista
teóricas-e en el mundo posmoderno. Elconcepto de la que aquí nos ocupamos.
mismo de expresión presupone una cierta escisión Podríamos decir esquemáñéamente que, junto
en el sujeto y, con ella, toda una.metafísica del ex- al modelo hermenéutico del interior y el exterior
terior y el interior, del dolor acósmico del interior que se despliega en el cuadro de Munch, hay.alme-
de la mónada, y del momento en el que '--a menu- nos otros cuatro modelos fundamentales de profun-
do en forma de catarsis- esa emoción se proyecta didad, que por lo general han sido objeto de rechazo
hacia afuera y se patentiza como gesto o como gri- en la teoría contemporánea: el modelo dialéctico
to, como comunicación desesperada o exterioriza- de la esencia y la apariencia (junto con toda la gama
ción dramática del sentimiento interior. En este pun- de conceptos de ideología o falsa conciencia que
to quizá deberíamos aprovechar para hacer ciertas usualmente le acompaiian); el modelo freudiano de
observaciones sobre la teoría contemporánea, a lo latente y lo manifiesto o de la represión (que es
quien se ha encomendado, entre otras, la misión de sin duda el objetivo del sintomático y programáti-
criticar y desacreditar este modelo hermenéutico del co escrito de Michel Foucault La volontéde savoir);
interior y el exterior, estigmatizándolo como ideoló-, el modelo distencialista de la autenticidad y la inau-
..gico y metafísico. Pero lo que hoy llamamos teoría tenticidad, cuya temática trágica o heroica guarda
contemporánea -o, aún mejor, discurso teórico- una muy estrecha relación con esa otra gran oposi-
también es en sí mismo y muy precisamente, según ción de alienación y desalienación que, por su par-
mi tesis, un fenómeno posmoderno. Sería, por tan- te, también ha caído igualmente en desgracia en el
to, incoherente defender la verdad de sus análisis período postestructuralista o posmoderno; y, final-
teóricos en una situación en la cual el concepto mis- mente, el más reciente cronológicamente: el mode-
mo de «verdad» forma parte, en cuanto tal, del ba- l~de la gran oposición semiótica entre significante
34 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION EUFORIA Y AUTOANIQUILACION 35
y significado, que fue rápidamente desentrañado y tro alrededor. El efecto óptico es el mismo desde
desconstruido durante su breve momento de apo- todos los ángulos: una fatalidad idéntica a la que
geo en los años sesenta y setenta. Lo que ha susti- produce, en el film de Kubrick 2001, .el gran mono-
tuido a estos diferentes modelos es, en la mayoría lito que enfrenta a sus espectadores a una especie
de los casos, una concepción de las prácticas, los de destino enigmático, invocando una mutación
discursos y el juego textual, cuyas nuevas estructu- ev~lutiva. Si estt(nuevo centro urbano multinacio-
ras sintagmáticas examinaremos más adelante; baste nal)(sobre el que'volveremos más adelante en otro
por el momento observar que, también aquí, la pro- contexto Xha abolido efectivamente el antiguo teji- '.
fundidad ha sido reemplazada por la superficie o do civil ruínosoj al que ha sustituido bruscamente, )
por múltiples superficies (10 que suele llamarsejg- ¿no puede decirse algo parecido sobre el modo en:,
tertextualidad ya no tiene, en este sentido, nada que que esta extraña y nueva superficie, en su forma más!
ver con la profundidad). perentoria, ha convertido en arcaísmos vacíos nues-:
y esta ausencia de profundidad no es meramen- tros anticuados esquemas de percepción de la ciu-
te metafórica: puede experimentarla física y literal- dad, sin ofrecer esquemas de recambio?
mente todo aquel que, remontando lo que solía ser
el Beacon Hill de RaymondChandler desde los
grandes mercados chicanos de Broadway y la calle Euforia· y autoaniquilación
cuatro en el centro de Los Angeles, se encuentra
bruscamente ante el arbitrario gran muro del Croe- Volvamos una vez más al cuadro de Munch: pa-
ker Bank Center (Skidmore, Owings y Merrill), una rece evidente que El Grito es la desconstrucción,
superficie que no parece apoyarse en ningún volu- sutil pero muy elabOl':rda, de su propia expresión
men, o cuyo supuesto volumen (¿rectangUlar? ¿tra- estética, que permanece mientras tanto aprisiona-
pezoidal?) es casi indecidible ópticamente. Esta gran da en su interior. Su contenido gestual subraya en
extensión de ventanas, con subidimensionalidad sí mismo su propio fracaso, puesto que el dominio
que desafía a la gravedad, transforma instantánea- de lo sonoro, el grito, las vibraciones descarnadas
mente el suelo firme de nuestro caminar en el inte- de la garganta humana, es incompatible con su me-
rior de un proyector de diapositivas cuyas figuras dio (como queda subrayado por la carencia de ore-
acartonadas se autoperfilan por todas partesa nues- jasdelhomúnculo representado). Pero incluso este
36 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION EUFORIA Y AUTOANIQUlLACION 37
grito ausente nos coloca de forma inmediata ante y las experiencias predominantes de las drogas y la
la experiencia, aún más inaudible, de la atroz sole- esquizofrenia, parecen tener ya muy poco en común
dad y de la ansiedad que el propio grito debería «ex- con las histéricas y los neuróticos de los tiempos
presar».!Sus ondas se inscriben en la superficie pin- de Freud o con las experienciastípicas de aislamien-
tada, en forma de grandes círculos concéntricos en to radical, de soledad, de anomia, de rebelión in-
los que la '1ibración sonora deviene finalmente vi- dividual al estilo de la «locura» de Van Gogh, que
sible, como'en la superficie del agua, en una regre- dominaron el período del modernismo. Este giro _.
siónínfinita que emerge del que sufre para conver- en la dinámica de la patología'cultural puede ca-
tirse en la geografía misma de un universo en el cual racterizarse como el desplazamiento de la aliena-
el propio dolor habla y vibra, materializado en el cióndelsujeto hacia su fragmentación.
ocaso y en el paisaje. El mundo visible se ha con- y este lenguaje nos conduce a los temas que ha
vertido en las paredes de la mónada en las que se puesto de moda la teoría contemporánea -el de
registra y transcribe ese «grito que recorre la natu- la «muerte» del sujeto como tal o, lo que es lo mis-
raleza» (según palabras del propio Munch): esto re- mo, el fin de la mónada, del ego o, del individuo
cuerda a aquel personaje de Lautréamont que ha- autónomo burgués- y a la insistencia, consustan-
bía crecido dentro de una membrana cerrada y cial a estos temas, en el descentramiento de la
silenciosa y que, enfrentado a lo monstruosó de la .psyché o del sujeto anteriormente centrado, ya sea
deidad, rompe la burbuja con su propio grito, in- como ua-aaevo.ídeal moral o como descripción em-
gresando así en el mundo del sonido y el sufri- pírica. (Hay dos formulaciones posibles de esta no-
miento. ción: la historicista, según la cual existió en cierto
Todo ello nos sugiereuna hipótesis histórica más momento una subjetividad fuertemente centrada,
general, a saber, que conceptos tales como angus- en el período
-, del capitalismo clásico y la familia
tia o alienación (y las experiencias a las que corres- nuclear, que se ha disuelto en el mundo de la bu-
ponden, como en el caso de El Grito) no son apro- rocracia administrativa; y la posición post-estruc-
piados para el mundo posmoderno. Las grandes turali~, más radícal, según la cual tal sujeto nun-
figuras de Warhol -la propia Marilyn O Edie oa existió primariamente, sino que se constituyó
Sedgewick-, los casos notables deautodestrucción como una especie de reflejo ideológico; entre am-
y finales prematuros de los últimos años sesenta, bas, yo me inclino obviamente por la primera: la
38 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION EUFORIA Y AUroANIQUILACION 39
ya no es otra cosa que la neutra reificación de una " Ievándola. El pastiche es, como la parodia, la Imí-
media estadística discursiva (a mucha distancia de tación de una mueca determinada, un discurso que
las aspiraciones utópicas de los inventores del es- habla una lengua muerta: pero se trata 4~ l~,~!~l?~
peranto o del Basic English) que se ha convertido tición neutral de esa mímica, carente de los moti-
en un idiolecto entre muchos otros. En este punto, vos de fondo de la parodia, desligada del.impulso
los. estilos.modernistas se transforman en códigos satírico, desprovista de hilaridad y (ijena a la con- ,
44 LA POSMODERNIDAD y EL PASADO HISIDRICISMO E HISIDRIA 45
vicción de que, junto a la lengua anormal que se De cómo el «historicismo» eclipsó a la Historia
toma prestada provisionalmente, subsiste aún una
saludable normalidad lingüística. El pastiche es, en Esta situación ha provocado lo que los histo-
consecuencia, una parodia
. vacía, una estatua cíe-
.~, riadores de la arquitectura llamaron «historicismo»,
sª; mantiene con la parodia la misma relación que es decir, la ~apiña aleatoria de todos los estilos del
ese 'otro fenómeno moderno tan original e intere- pasado, el duego de la alusión estilística al azar y,
sante, la práctica de una suerte de ironía vacía, man- en general, 10 que Henri Lefebvre bautizó como la
tuvo 'antaño con lo que Wayne Booth llama las «iro- progresiva primacía de lo «neo». Th1 omnipresen-
nías estables» del siglo XVIII. cia del pastiche no es, sin embargo, incompatible
Me gustaría, por tanto, dar a entender que se con ciertas inclinaciones (no exentas de pasión) o
ha cumplido el diagnóstico profético de Adorno, al menos con ciertas adicciones: no es incompati-
si bien de modo negativo: el auténtico precursor de ble con unos consumidores que padecen una avi-
la producción cultural posmoderna no fue Schoen- dez históricamente original de un mundo converti-
berg (que ya divisó la esterilidad de su sistema una do en mera imagen de sí mismo, así como de
vez completado) sino Stravinsky. La razón es que pseudoacontecimientos y «espectáculos» (según la
el colapso de la ideología. modernista .del .estílo terminología sítuacíonísta). A estos objetos debe-
-tan único e inequívoco como las huellas dactila- mos reservarles la etiqueta platónica de ~§j,mula
res, tan incomparable como el cuerpo propio (fuente cros»:la copia idéntica de la que jamás ha existido
auténtica de la invención y de la innovación estilís- .el original. Con bastante coherencia, la cultura del:
tica, según el primer Roland Barthes)- ha provo- simulacro se ha materializado en una sociedad que
cado que los productores de cultura.nojengan ya ha generalizado el valor de cambio hasta el punto
otro Iugar al que-volverse que I!0 seª_eLl?ªsa~o: la de desvanecer todo recuerdo del valor de uso, una
imitación' de estilos caducos, el discurso de todas sociedad en la cual, según la observación espléndi-
las máscaras y voces almacenadas.en el museo ima- damente expresada por Guy Debord, «la imagen se
ginario de una cultura hoy global. ha convertido en la forma 'final' de "la reificación-
mercantil» (La sociedad del espectáculo).
y podemos esperar que los efectos de la nueva
l'
lógica espacial del.espectáculo.sustituyan a lo que
46 LA POSMODERNIDAD y EL PASADO LA MODA «NOSTALGIA» 47
realidad hipnótica y ya perdida de la era Eisenho- dente la incompatibilidad del lenguaje artístico de
wer: casi diríamos que, al menos para los nortea- la «nostalgia» posmodernista con la historicidad ge-
mericanos, la década de los cincuenta sigue siendo nuina. No obstante, su propia dinámica ha empu-
el más privilegiado de los objetos del deseo perdi- jado a este modelo hacia una inventiva formal más
dos, y no únicamente debido a la estabilidad y a compleja e interesante, siempre en el bien entendi-
la prosperidad de la pax americana, sino también do de que la «película nostálgicasno JllXQ,.nunca
a la ingenuidad y a la inocencia de los tempranos nada que ver con la «representación>>.".pª~ada de
movimientos contraculturales del rock-and-roll de moda de un contenido histórico, sino que consti-
los primeros tiempos y de las pandillas juveniles (La tuye una aproximación al pasado mediante una con-
ley de la calle, de Coppola., será el canto fúnebre notación estilística que transmite la «antigüedad»
contemporáneo que se lamenta de su pérdida aun- a través del brillo de las imágenes, y produce la im~,
que, paradójicamente, esté rodado en el estilo ge- presión de «década de los treinta» o de «década de
nuino de la «película nostálgica»). Otros períodos, los cincuenta» sirviéndose de las modas (y acomo-
aparte del constituido por aquella ruptura inaugu- dándose en esto a la prescripción hecha por Bar-
ral, han quedado desde entonces expeditos para la thes en Mitologías, en donde presentaba la conno-
colonización estética:' así lo atestigua la recupera- tación como el depósito de las idealidades
ción estilística de la década de los treinta en Amé- estereoscópicase imaginarias: por ejemplo, la «caí-
rica y en Italia a la que asistimos, respectivamente, nidad» como el «concepto» de China según
en Chinato..wn de Polanski y en El conformista de Disney-Epcot).
Bertolucci. Más interesantes y problemáticos son Podemos observar esta insensible colonización
los últimos-intentos de ampliar el cerco, mediante del presente por las modas de la nostalgia en el ím-
este nuevo discurso, a nuestro presente y a nuestro pecable film de LawrenceKasdan Fue80 en el cuer-
pasado inmediato, o bien a una historia tan distante po, un remake -en clavede «sociedad opulenta»-
que escapa por completo de toda memoria vital in- de El Portero siempre llama dos veces, de James
dividual. M. Caín, rodado en una pequeña ciudad de la Flo-
Al enfrentarnos a estos últimos fenómenos rida actual no muy lejos de Miami. En cualquier
-nuestro presente histórico, vital y social, y el pa- caso,el término remake es anacrónico en la medi-
sado como «referentee-s-, se hace especialmente evi- da en que nuestra conciencia de la existencia de
50 LA POSMODERNIDAD y EL PASADO LA MODA «NOSTALGIA» 51
vínculo narrativo explícito entre el presente del lec- lógica y la nueva producción mercantil de los años
tor y del autor, por una parte, y la antigua realidad veinte (la ascensión de Hollywood y de la imagen
histórica de la que trata la novela, por otra; la asom- como mercancía): esa versión intercalada del Mi-
brosa página final de El Lago, que aquí no voy a chael Kohlhass de Kleist, el extraño episodio de la
revelar, hace lo mismo aunque de forma diferente; rebelión del protagonista negro, debe comprender-
es interesante observar de pasada que la primera fra- se en relación con este proceso y como uno de sus
se de la versión original de Ragtimenos coloca ex- momentos. Lo que me interesa, de todos modos,
plícitamente
. en nuestro presente, en la casa del no- . no es establecer hipótesis sobre la coherencia temá-
velista en New Rochelle (Nueva York), que se . tica de esta narración descentrada, sino más bien
convertirá enseguida en el escenario de su propio todo lo contrario: es decir, el modo en que el tipo
pasado (imaginario) en la década de 1900. Este de- de lectura impuesto por esta novela hace que nos
talle se ha suprimido en el texto publicado, cortan- resulte prácticamente imposible alcanzar o temati-
do así simbólicamente sus ataduras y dejando flo- zar su argumento declarado, que gravita sobre el tex-
tar la novela en el nuevo orden de un tiempo to sin poder integrarse en nuestra lectura de las fra-
(histórico) pasado cuya relació nosotros es ses. En este sentido, la novela no solamente se resiste
ciertamente problemática. Et¡:l.nte, la' a la interpretación, sino que está organizada siste-
autenticidad de este gesto que guada por mática y formalmente para abortar la vieja forma
el evidentehecho empírico de' no parece exis- de interpretación social e histórica que constante-
tir relación orgánica alguna e a historia ame- mente esboza y sostiene. Si recordamos que lacrí-
ricana que se aprende en los tUa:n'uales escolares y
~;'.i\jj,::,~' \", •
tica teórica y el rechazo de la interpretación son
la experiencia vital de la actuaféíudad multinacio- componentes fundamentales de la teoría post-
nal de los rascacielos y la inflación, que los diarios estructuralista, es difícil no concluir de ello que
y nuestra propia vida cotidiana nos transmiten. Doctorow ha construido deliberadamente esta ten-
Dentro de este texto, en cll."álquier caso, la crisis sión, esta contradicción genuina, en la concatena-
de la historicidad se inscribe en algunos otros inte... ción misma de las frases.
resantes rasgos formales. El tema oficial es la.tran- Es bien sabido que la novela está llena de per-
sición desde la política radical y obrera, anterior a sonajes históricos auténtícose-desde Teddy Roo-
la primera guerra mundial, a la innovación tecno- sevelt hasta Emma Goldmann, pasando por Harry
56 LA POSMODERNIDAD y EL PASADO LA PERDIDA DEL PASADO RADICAL 57
K. Thaw y Sandford White O por J. Pierpont Mor- La pérdida del pasado radical
gan y Henry Ford, por no mencionar el papel cen-
tral de Houdini- que se entremezclan con una fa- Por otra parte, las frases en las que todo esto
milia de ficción cuyos miembros se designan sucede poseen su propia especificidad, lo que nos
únicamente como el padre, la madre, el hermano permitirá distinguir más concretamente entre la ela-
mayor, etc. Todas las novelas históricas, empezan- boración de un estilo personal, propia del moder-
do por las del propio Scott,implican sin duda, de nismo, y esta Jnnovación lingüística de nuevo cuño,
una u otra forma, un cierto saber histórico previo, que ya no tiene nada de personal y que está más
generalmente adquirido en los manuales escolares bien emparentada con lo que Barthes llamó en otro
de historia, utilizado con el propósito de legitimar tiempo «escritura blanca». En esta novela, en con-
tal o cual tradición nacional, e instituyendo con ello creto, Doctorow se ha autoimpuesto un principio
una dialéctica narrativa entre, digamos, lo que no- selectivo muy riguroso que sólo admite las frases
sotros ya «sabemos» acerca del personaje, y lo que exclusivamente declarativas (predominantemente in-
de él se muestra concretamente en las páginas de troducidas por el verbo «ser»), Sin embargo, el efec-
la novela. Pero el procedimiento de Doctorow es to producido no es en absoluto el de la simplifica-
mucho más extremista,y me atrevería a sostener que ción condescendiente o la minuciosidad simbólica
la utilización de ambos tipos de perS'onajes - que caracteriza la literatura infantil, sino algo mu-
nombres . históricos y roles familiares con cho más turbador, la sensación de una profunda
mayúscula- tiene la función de reificar intensa y violencia subterránea hecha a la lengua inglesa de
sistemáticamente a estos personajes, de modo que América que, sin embargo, no podemos detectar
no podamos interpretar sus representaciones sin la empíricamente en ninguna de las frases -gramati-
previa interferencia doxográfica de un conocimiento calmente perfectas- que constituyen esta obra. Y
adquirido de antemano; todo ello confiere al texto hay todavía otras «innovaciones» técnicas que pue-
una impresión extraordinaria de déja-vu y de fa- den servirnos de guía para comprender 10 que ocu-
miliaridad peculiar que estaríamos tentados de aso- rre en Ragtime: por ejemplo, y como es de sobra
ciar con el «retorno de lo reprimido» del que ha- sabido, el origen de muchos de los efectos earacte-
blaba Freud en «Lo siniestro» mucho más que con risticos de la novela de Camus El extranjero' puede
la formación historiográfica del lector. rastrearse en la decisión deliberada del autor de
58 LA POSMODERNIDAD y EL· PASADO LA PERDIDADEL PASADO RADICAL 59
utilizar, en toda la novela, el tiempo verbal francés Doctorow ha tenido que plasmar formalmente esta
del passé composéen lugar de otros tiempos ver- temática (puesto que la pérdida de contenido es pre-
bales del pasado empleados más frecuentemente cisamente el objeto del que trata) y, además, ha te-
para las narraciones en esa lengua. Yo diría que es nido que elaborar su trabajo mediante la propia ló-
como si algo parecido estuviese teniendo lugar en gica de la posmodernidad, que es en sí misma el
este caso (sin comprometerme por ello más allá de índice y el síntoma de su dilema. De una forma mu-
lo que obviamente es una hipótesis arriesgada): es cho más obvia, El Lago despliega todas las estrate-
como si Doctorow se las hubiera arreglado para pro- ....gias del pastiche (notoriamente en su recreación de
ducir sistemáticamente, en su lengua, un efecto Pos Passos); pero Ragtime sigue siendo el monu-
equivalente al de un tiempo pasado del verbo del mento más singular y asombroso de la situación es-
que. carece el inglés, el pretérito francés (o pass/sim- tética producida por la desapªº~<?n de los referentes
ple), cuyo movimiento «perfectivo», según nos ha históricos. Esta novela histórica es ya incapaz de
instruido Emile Benveniste, sirve para separar los representar el pasado histórico; lo único que pue-]
acontecimientos del presente enunciativo y para de «representar» son nuestras ideas y estereotipos
transformar la corriente del tiempo y de la acción del pasado (que en virtud de ello deviene en el mis-
en acontecimientos objetivados, puntuales y aisla- mo acto «historia pop»). Esto es lo que ha recon-
<los, terminados y completos, escindidos de toda si- ducido a la producción cultural hacia un espacio .
tuación presente (incluido el aetode la narración mental que ya no es el del sujeto monádíco, sino
o la enunciación). más bien el de un degradado «espíritu objetivo» co- -
E.L. Doctorow es el poeta épico de la desapari- leciívo: no puede ya conducir directamente a un
ción de las raíces del pasado americano, de la ex- mundo supuestamente real ni a una reconstrucción
tinción de las tradiciones y épocas anteriores de la de la historia pasada tal y como ella misma fue una
historia radical americana: ningún simpatizante de vez presente; en cambio, como en la caverna de Pla-
izquierdas puede leer estas espléndidas novelas sin tón, proyecta nuestras imágenes mentales de esepa-
ese punzante malestar que define la manera genui- sado en los muros de su prisión. Si queda en ello
na de arrostrar hoy nuestros propios dilemas polí- algo de realismo, se trata de un «realismo» deriva-
ticos actuales; Eri cualquier caso, lo que resulta in- do del "hoque producido por la comprensión del
teresante desde el punto de vistaeultural es que confinamiento y por la progresivaconciencia de una
60 LA POSMODERNIDAD y EL PASADO
.
'1 .¡'
'
caso, tales son precisamente algunos de los térmi- mero uso de unas cuantas categorías psicológicas.
nos privilegiados para el análisis de la producción Dicho en muy pocas palabras: Lacan describe .
cultural posmodernista (términos defendidos inclu- la esquizofrenia como una ruptura en la cadena sig-
so por sus apologistas). Pero todo esto son rasgos nificante, es decir, en la trabazón sintagmática de
negativos; las formulaciones fundamentales llevan la serie de signific.an.tesque<::9l1.sq!uy.~,1J~a aserción
nombres como textualidad, écriture o escritura es- . o yn,significado. Omitiré aquí todo el trasfondo fa-
quizofrénica, y es hacia ellas hacia donde hemos miliarista o psicoanalíticamente ortodoxo que
de volvernos ahora. acompaña a esta situación, y que Lacan traduce a
Si me ha parecido útil para este fin la concep- '. su lenguaje describiendo la rivalidad edípica, no en
ción lacaniana de la esquizofrenia, no es porque yo . términos del individuo biológico con quien se ri-
posea competencia suficiente como para juzgar su .valiza por lograr la atención materna, sino como
pertinencia clínica, sino ante todo porque -en lo que llama el Nombre-del-Padre, la autoridad pa-
cuanto descripción más que en cuanto terna considerada como una función lingüística. Su
diagnóstico- creo que ofrece un modelo estético concepción de la cadena significante presupone bá-
muy sugerente. (Desde luego, estoy muy lejos de sicamente uno de los principios elementales (y de
pensar que cualquiera de los artistas posmodernis- los grandes descubrimientos) del estructuralísmo
tas más importantes -Cage, Ashbery, Sollers, Ro- saussureano, esto es, la tesis de que el sentido no
bert Wilson, Ishmael Reed, Michael Snow, Warhol es una relación lineal entre significante y sigl1.ifica-
o incluso el propio Beckett-son esquizofrénicos-" do, entre la materialidad del lenguaje (una palabra
en sentido clínico.) Tampoco se trata, pues, de diag- o un nombre) y un concepto o un referente..Bajo
nosticar la cultura y la personalidad de nuestra so- esta nueva luz, el sentido nace en la relación que li-
ciedad y su arte, como fue el caso en las críticas ga a un Significante con otro Significante: lo que
culturales al estilo de la influyente obra de Chris- solemos llamar el Significado -el sentido o el con-
topher Leach The Culture 01 Nercissim; la inten- tenido conceptual de una enunciación- h~, de
ción y la metodología que presiden mis observacio- considerarse ahora como un efecto de sentido, como
nes están radicalmente distanciadas de tal punto de el reflejo objetivo de la significación generada y pro-
vista: creo que pueden decirse de nuestro sistema yectada por la relación de los Significant~~",~!lllY...sí.
social cosas más incisivas que las que permite el Si esta relación queda rota, si se quiebra el vínculo
64 LA CADENA SIGNIFICANTE LA TEMPORALIDAD 65
de la cadena de significantes, se produce la esqui- la escuela, escuché una canción alemana; los niños
zofrenia en la forma de una amalgama de signifi- estaban recibiendo una lección de canto. Dejé de
cantes distintos y sin relación entre ellos. Puede escuchar y, en ese instante, se apoderó de mí un ex-
comprenderse la conexión entre este tipo de disfun- traño sentimiento, un sentimiento difícil de anali-
ción lingüística y la mente del esquizofrénico me- zar pero análogo a algo que experimentaría más tar-
diante los dos extremos de una misma tesis: prime- de: una sensación perturbadora de irrealidad. Me
ro, que la propia identidad personal es el efecto de pareció que ya no reconocía la escuela, que había
cierta unificación temporal del pasado y del futu- tomado el aspecto de una barraca; los niños que
ro con el presente que tengo ante mí; y, segundo, cantaban eran prisioneros obligados a cantar. Fue
que esta unificación temporal activa es, en cuanto . como si la escuela y la canción de los niños se hu-
tal, una función del lenguaje o, mejor dicho, de la bieran separado del resto del universo. Al mismo
frase, a medida que recorre a través del tiempo su • i tiempo, mis ojos se encontraron con un campo de
círculo hermenéutico. Cuando somos incapaces de trigo cuyos límites no alcanzaba a ver. La inmensa
unificar el pasado, el presente y el futuro de la fra- extensiónamarilla, deslumbrante bajo el sol, se unió
se, también somos igualmente.. incapaces de unifi- con la canción de los niños encarcelados en la
car el pasado, el presente y el futuro de nuestra pro- escuela-barraca de piedra pulida, ínvadíéndome con
pia .experiencia biográfica de la vida psíquica. tal ansiedad que rompí en sollozos. Corrí de vuel-
Al romperse la cadena del sentido, el esquizo- ta a casa, a nuestro jardín, y empecé a jugar "a que
frénico queda reducido a una experienciapuramente las cosas volvierana ser como siempre habían sido",
material de los significantes o, en otras palabras, es decir, a volver a la realidad. Fue la primera vez
a una serie de meros presentes carentes de toda re- que aparecieron los elementos que luego estarían
lación en el tiempo. Enseguida nos preguntaremos siempre presentes en sensaciones posteriores de
por los resultados estéticos o culturales de tal situa- irrealidad: inmensidad sin límites, luz brillante, y
ción; observemos primero cómo se siente quien está la lisura y el lustre de las cosas materialesn'.
en ella: «Recuerdo perfectamente el día en que ocu-
rrió. Estábamos en el campo y yo había salido a
3. Marguerite Séchehaye, Autobiography 01 a Schtzoph-
dar un paseo a solas, como acostumbraba a hacer renic Girl, trad. de G. Rubin-Rabson, Nueva York, 1968,
de cuando en cuando. De pronto, al pasar junto a pág. 19.
66 LA CADENA SIGNIFICANTE «CHINA» 67
En nuestro contexto actual, esta ex~rienciasu- p,!!,~~id~ al aislamiento de una frase desligada de
giere las observaciones siguientes: la'¡:~Ptura de la su contexto. Pensemos, por ejemplo, en la experien-
temporalidad libera súbitamente este presente tem- cia de la música de John Cage, en la cual a un con-
poral de todas las actividades e íntencionalídades junto de sonidos materiales (por ejemplo, de un
que lo llenan y hacen de él un 'espacio para la pra~ «piano preparado») le sucede .un silencio tan into-
xis; aislado de este modo, el presente envuelve de lerable que ya es imposible imaginar la llegada de
pronto al sujeto con una indescriptible vivacidad, un nuevo acorde sonoro; y, de producirse tal acor-
una materialidad perceptiVa rigurosamente abruma- de, es imposible conectarlo con el anterior, que no
dora que escenifica fácticamente el poder del SÍg- puede recordarse con la precisión necesaria para ha-
nificante material -o, mejor dicho aún, literal- cerlo. Algunas narraciones de Beckett pertenecen
totalmente aislado. Este presente mundano o sig- también a este género, sobre todo Watt, donde la
nificante material se-aparece-al sujeto con una in~ primacía de la frase en tiempo presente desintegra
tensidad desmesurada, transmitiendo una carga despiadadamente la maquinaria narrativa que tra-
misteriosa de afecto, descrita aquí en los términos ta de reconstruirse a su alrededor. He escogido, no
negativos de la angustia y la pérdida de realidad, obstante, un ejemplo menos oscuro: un texto de un
pero que puede imaginarse también en términos po- . joven poeta de San Francisco cuyo grupo o escuela
sitivos como la _prominente intensidad intoxicado- -llamada Language Poetry o «la nueva frase»-
ra o alucinatoria de Ja euforia. parece haber adoptado la fragmentació~ esquizo-
, frénica como estética fundamental.
«China» China
Vivimos en el tercer mundo a partir del sol. Nú-
Aunque los ejemplos clínicos como el anterior mero tres. Nadie nos dice 10 que hemos de hacer.
ilustran con gran fuerza lo que sucede en la textua- Fueron muy amables quienes nos enseñaron a
lidad o en el arte esquizofrénico, en el texto cultu- contar.
ral el Significante aislado no es ya un estado enig- Siempre es hora de marcharse.
mático del mundo o un fragmento lingüístico Si llueve, puede que tengas paraguas o que no
incomprensible e hipnótico, sino algo mucho más lo tengas.
68 LA CADENA SIGNIFICANTE «CHINA» 69
Pero lo que yo quería mostrar fundamentalmen- Lo que nos da una interesante lección sobre perio-
te era el modo en que lo que venimos llamando es- dización histórica y sobre la reestructuración dia-
cisión esquizofrénica o écriture, cuando segenera- léctica de lo dominante y lo subordinado en térmi-
liza como estilo cultural, deja de tener una relación nos culturales. Pues tales rasgos, en Flaubert, eran
necesaria con el contenido patológico que asocia- síntomas y estrategias de una vida enteramente pós-
mos a palabras como «esquizofrenia», y queda dis- tuma y de un resentimiento hacia la praxis que de-
ponible para intensidades más gozosas, precisamen- nuncian (aunque con simpatía) las tres mil páginas
te para esa euforia a la que veíamos ocupar ellugar de L'idiot de la famille de Sartre. Cuando estos ras-
de los viejos afectos de la ansiedad y la alienación. gos se convierten en norma cultural, todas estas con-
Consideremos, por ejemplo, la opinión que me- figuraciones de afectos negativos quedan disponi-
reció a Jean-Paul Sartre una tendencia similar en bles parti usos nuevos y más decorativos.
Flaubert: «su frase [nos dice Sartre refiriéndose a
Flaubert] se acerca al objeto, lo captura, lo inmo-
-Pero liÓn no hemos agotado del todo los secre-
tos estructurales del poema de Perelman, en el que
viliza y lo disecciona, se envuelve a su alrededor, no encontramos nada que tenga mucho que ver con
se convierte en piedra y petrifica su objeto junto el referente que llamamos China. En efecto, el autor
con ella. Es ciega y sorda, sin sangre y sin un soplo ha confesado que, mientras callejeaba por China-
de vida; la siguiente frase está separada de la ante- town, se tropezó con un libro de fotografías cuyos
rior por un profundo silencio; cae eternamente al títulos en ideogramas se convirtieron para él en le-
vacío y arrastra a su presa en este infinito descen- tra muerta (o quizá, diríamos nosotros, significan-
so. Toda realidad, en otro tiempo objeto de descrip- tes materializados). Las frases del poema en cues-
ción, queda fuera del inventario» (¿Qué es lite- tión son, por tanto, los pies del propio Perelman
raturañ. para aquellas fotos, otra imagen de sus referentes,
Me atrevería a considerar esta interpretación otro texto ausente; y la unidad del poema no ha de
como una especie de ilusión óptica (o ampliación buscarse ya en su lenguaje sino fuera de él, en la
fotográfica) de carácter involuntariamente genea- unidad obligada de otro libro ausente. Hay aquí un
lógico: pues en ella se resaltan de forma anacróni- asombroso paralelismo con la dinámica del llama-
ca ciertos rasgos estrictamente posmodernistas que do rea.lismo fotográfico; este fenómeno parecía un
permanecen latentes o subordinados en Flaubert. retorno a la representación y a la figuración tras la
J
72 LA CADENA SIGNIFICANTE
EL COLLAGE y LA DIFERENCIA RADICAL 73
años del siglo XX, por no hablar de épocas ante- aliento de estas figuras de poliester o, en otras pa-
riores. ¿Cómo puede ser un deleite para los ojos el labras, una tendencia a proyectarlas sobre los autén-
bullicio de la ciudad encarnado en la mercantiliza-
f ticos seres humanos que deambulan a nuestro al-
ción? ¿Cómo puede experimentarse esa extraña es- rededor en el museo, que por un instante quedan
pecie de regocijo alucinatorio ante lo que no es sino convertidos en otros tantos simulacros de color car-
un salto cualitativo sin precedentes en la alienación ne y sin vida. El mundo pierde entonces por un mo-
de la vida cotidiana en la ciudad? Estas son algu- mento su profundidad y amenaza con transformarse
nas de las preguntas a las que hemos de enfrentar- en una piel satinada, una ilusión estereoscópica, un
nos en este punto de nuestra investigación. Y no tropel de imágenes cinematográficas sin densidad.
excluiremos de esta investigación el problema de la Pero, ¿se trata de una experiencia jubilosa o terro-
figura humana, si bien parece evidente que, para rífica?
la~stéti~ más reciente, la propia representación del Están bien comprobados los rendimientos teó-
espa~io' aparece como incompatible con la repre- ricos que resultan de pensar esta experiencia en tér-
sentacíón del cuerpo: lo que constituye iinsíntoma minos de lo que Susan Sontag definió, en una fór-
muy significativo de una nueva división estética del mula de gran influencia, como campo Yo me
trabajo, mucho más pronunciada que en las ante- propongo aquí un acercamiento diferente al mis-
riores concepciones genéricas del paisaje. El espa- mo fenómeno, a través de la temática -igualmente
cio privilegiado de las nuevas artes es radicalmente actual y de uso constante en nuestros días- de lo
-antiantropomórfico, como los cuartos de baño des- (~<sublime», tal y como se ha resucitado de las obras
habitados que aparecen en la obra de Doug Bond. de Edmund Burke y de Kant; y es que quizá debe-
Por otra parte, la fetichización total del cuerpo hu- ríamos aunar ambas nociones para dar lugar a una "
mano que nos es contemporánea ha seguido tam- especie de sublimidad camp o «histérica». Como
bién una dirección distinta en las estatuas de Qua- se recordará, lo sublime era para Burke una expe-
ne Hanson: eso que antes llamábamos el simulacro, riencia cercana al terror: el vislumbrar, a ii vez coñ
y-éuya función específica descansa en lo que Sar- asombro y con espanto, el resplandor fugaz de algo
tre hubiera considerado la desrealizactán de todo cuya enormidad sobrepasa toda vida humana; Káht
el mundo circundante de la vida cotidiana. Hay un refinaría esta descripción para plantear la cuestión
momento de duda o vacilación ante el calor y el de su representación, de forma que el objeto de lo, "
78 W SUBLIME HISTERICO
LA APOTEOSIS DEL CAPITALISMO 79
tecnológico -la tecnología de producción mecánica lamente no es incompatible con el genial análisis
de máquinas motrices- aparecen entonces como de Marx en el siglo XIX, sino que, muy al contra-
los momentos determinantes de la revolución tec- rio, constituye la forma más pura de capitalismo '
nológica globalmente considerada. La producción de cuantas han existido, comportando una amplia-
mecánica de motores de vapor desde 1848; la pro- ción prodigiosa del capital hasta territorios antes
ducción mecánica de motores eléctricos y de com- no mercantilizados. Así pues, este capitalismo es-
bustión desde la última década del siglo XIX; y la tricto que caracteriza nuestro tiempQ~.iiill.iná'todos
producción mecánica de ingenios electrónicos y nu- aquellos enclaves de la organización precapitalista
cleares desde la década de los años cuarenta del si- que hasta ahora había tolerado y explotado de for-
glo XX: tales son las tres revoluciones generaliza- ma tributaria: sentimos la tentación de relacionar
.das de la tecnología engendradas por el modo de esta tesis con una nueva penetración y. una coloni-
producción capitalista a partir de la revolución in- zación históricamente original del inconsciente y de
dustrial "originaria" de finales del siglo XVIII» la naturaleza, es decir, la destrucción de la agricul-
(Late Capitalism, pág. 18; trad. cast.: El capitalis- tura precapitalista del Tercer Mundo mediante la
mo tardío, México, Era, 1972). «revolución verde» y el ascenso de los medios de
Esta periodización subraya la tesis general del comunicación de masas y de la industria publicita-
libro de Mandel El capitalismo tardío, es decir, que ria. En todo caso, de este modo queda claro que
el capitalismo ha conocido tres momentos funda- la periodización cultural que he propuesto, con SU$
mentales, cada uno de los cuales supone una ex- fases de realismo, modernismo y posmodernisme,
pansión dialéctica con respecto a la fase anterior: se encuentra al mismo tiempo inspirada y.confir- .
se trata del capitalismo mercantil, la fase del mo- mada por el esquema tripartito de Mandel.
nopolio o etapaímperíalista, y la etapa actual; erró- Podemos, pues, considerar nuestra época como
neamente llamada postindustrial, y que debería de- la tercera (o incluso la cuarta) era de la mecaniza-
nominarse con mayor propiedad {ª~ del capital ción; y en este punto hemos de reintrodlJ,c:itJ~tpro
multinacional. Como he señalado anteriormente, blema de la representación estética, desarrollado ex-
este rechazo del término «postindustrial» por par- plícitamente en el primitivo análisis kantiano de lo
te de Mandel implica la tesis de que este capitalis- sublime; pues es lógico suponer que las relaciones
I Il}.Q_a.,:,anzado, consumista o multinacional, 1l,.0 so- que mantenemos con las máquinas, y nuestra ma- .
82 LO SUBLIME HISTERICO LA APafEOSIS DEL CAPITALISMO 83
ta intentaron por su parte aprovechar esta fascina- ca de estos procesos tiende a menudo a instalarse
ción por las energías mecánicas en favor de la confortablemente en una simple representación te-
reconstrucción prometeica de la sociedad humana mática del contenido: por ejemplo, historias que tra-
. total, como sucede en Fernand Léger yen. Diego tan acerca de los procesos de reproducción, inclu-
Rivera. yendo cámaras de cine y vídeo, magnetófonos y
84 LO SUBLIME HISTERICO LA APOTEOSIS DEL CAPITALISMO 85
toda la tecnología de producción y reproducción del modo «determinante en última instancia», ya sea
simulacro (en este sentido, es paradigmático el paso para nuestra vida social actual o para la produc-
del modernista Blowup de Antonioni al posmoder- ción cultural: esa tesis está indisolublemente liga-
nista Blow out* de Brian De Palma). Cuando, pon- da a la noción postmarxista de una sociedad «pos-
gamos por caso, los arquitectos japoneses diseñan tindustrial», Pretendo, al contrario, sostener que
un edificio cuya decoración imita una pila de cas- nuestra representación imperfecta de una inmensa
settes, se trata de una solución temática y alusiva, red informática y comunicacional no es, en sí mis-
no exenta de sentido del humor. ma, más que una figura distorsionada de algo más
Pero en los textos posmodernistas más poten- profundo: todo el sistema mundial del capitalismo
tes vemos aparecer algo distinto: la impresión de multinacional de nuestros días. Así pues, la.tecno-
.,,,,,-'/1'
que, más allá de toda temática o contenido, la obra logía de nuestra sociedad contemporánea no es fas-
parece trascender las redes de los procesos repro- cinante e hipnótica por su propio poder, sino a cau-
ductivos y permitirnos, así, vislumbrar un sublime sa de que parece ofrecernos un esquema de
tecnológico o posmoderno, cuya potencia o auten- representación privilegiado a la hora de captar esa
ticidad queda probada por el éxito alcanzado por red de poder y control que resulta casi imposible
tales obras en la construcción de todo un nuevo es- de concebir para nuestro entendimiento y nuestra
pacio posmoderno que emerge a nuestro alrededor. imaginación: esto es, toda la nueva red global des-
En consecuencia, la arquitectura sigue siendo en este centralizada de la tercera fase del capitalismo. Se
orden el lenguaje estético privilegiado; y los refle- trata de un proceso significativo que podemos ob-
jos fragmentados y distorsionados, de una inmen- servar, mejor que en ningún otro ámbito, en esa
sa superficie de vidrio a otra, pueden considerarse . nueva modalidad actual de literatura de evasión
,1 .• "
como paradigma del papel central que el procesa- . -que nos atreveríamos a denominar «paranoia de
miento y la reproducción désempeñan en la cultu- la alta tecnología»-, en cuyas narraciones se utili-
ra posmoderna. zan las redes de una supuesta alianza informática
Ya he adelantado, sin embargo, que intento evi- universal para las laberínticas conspiraciones de
tar la suposición de que la tecnología sea de algún agencias de espionaje autónomas, pero interconec-
tadas y en mortífera rivalidad, con un grado de
• Título español: Impacto. complejidad que a menudo rebasa la capacidad
86 LO SUBLIME HISTERICO
nificar la transición desde las calles de la ciudad ha- moverse los individuos, algo así como la práctica
cia un interior más antiguo. Las entradas del Bo- de una hipermultitud nueva e históricamente ori-
naventura parecen más bien laterales y concebidas ginal). Así pues, en este aspecto, la miniciudad ideal
.como entradas de servicio: por los jardines de la del Bonaventura de Portmanno debería tener en-
parte de atrás se accede hasta el. piso sexto de las tradas en absoluto, puesto que la entrada es siem-
torres, e incluso allí hay que bajar andando un tra- pre una abertura que liga al edificio con el resto de
mo de escalera para llegar alascensor que conduce la ciudad que le rodea: el edificio no desea ser par-
al vestíbulo. Por otra parte, por lo que podríamos te de la ciudad, sino antes bien su equivalente o el
aún considerar como la entrada principal, por Fi- sucedáneo que toma su lugar. Pero esto, sin embar-
gueroa, se accede, con equipaje y todo, a la terraza go.es obviamente imposible o inviable, y de ahí el
de una zona comercial situada en el piso inferior, disimulo y la deliberada reducción de la función de
desde donde unas escaleras mecánicas bajan hasta entrada a su estricto mínimo. Esta separación de
la oficina principal de recepción. Enseguida volve- la ciudad circundante es muy distinta de la que ca-
remos a las escaleras mecánicas y los ascensores, racterizó a los grandes monumentos de estilo inter-
pero mi primera sugerencia acerca de estas curio- nacional: en estos últimos, la separación era vio-
sas vías de entrada sin señalizar es que parecen im- lenta, manifiesta, y tenía un significado simbólico
puestas por una especiede categoría de clausura que muy marcado, como en el gran pilotis de Le Cor-
domina el espacio interior de todo el hotel (y ello busier, cuyo gesto separa radicalmente el nuevo es-
a pesar y por encima de las limitaciones materiales pacio utópico de la modernidad de la ciudad de-
bajo las que Portman tuvo que realizar su traba- gradada y decadente que, de ese modo, repudia
jo). A mi entender, y junto con cierto número de explícitamente; pues el arquitecto moderno, con este
otras construcciones característicamente posmoder- '\ nuevo espacio utópico y con la virulencia de su No-
(nas, como el Beaubourg de París o el Eaton Centre ' vum, apuesta por una transformación del viejo te-
de Toronto, el Bonaventura encierra la aspiración jido urbano inducida por el mero poder de su nue-
de ser un espacio total, un mundo entero, UUJl es- vo lenguaje espacial. En cambio, el Bonaventura
pecie de ciudad en miniatura (y añadamos que a 1 se conforma con -digámoslo parodiando a
este nuevo espacio total corresponden nuevas prác- ' Heidegger- «dejar que el decadente tejido urba-
ticas colectivas, un nuevo modo de congregarse y no siga permaneciendo en su seo>; n~~e desea efecto
92 EL POSMODERNISMO y LA CIUDAD EL HarEL BONAVENTURA 93
alguno ni se espera una transformación política gar prominente en el excitante espectáculo del in-
utópica. terior de los hoteles (especialmente de los Hyatts,
y este diagnóstico, a mi parecer, queda confir- en los que bajan y suben ininterrumpidamente
mado por el gran vidrio reflectante que recubre el como enormes linternas japonesas o como góndo-
Bonaventura, de cuya función daré ahora una in- las); considerando, digo, esta exaltación y esta pre-
terpretación algo diferente de la que hace un mo- ferencia deliberada, creo que no deberíamos con-
mento ofrecí para el fenómeno del reflejo en gene- cebir estos «transportadores de personas» (según
ral como un desarrollo del tema de la tecnología un término del propio Portman, tomado de Disney)
reproductiva (aunque ambas interpretaciones no son como simples aparatos funcionales o ingenios me-
incompatibles). En este caso sería mejor poner el cánicos. Sabemos, en cualquier caso, que la teoría
acento en la forma en que esa fachada reflectora arquitectónica más reciente ha comenzado a utili-
repele hacia afuera la ciudad; una repulsión análo- z"ir los resultados obtenidos en otros contextospor
ga a la de esas gafas de sol especulares que hacen el análisis narrativo, y que pretende considerar nues-
imposible al interlocutor ver los ojos del que habla tros trayectos físicos a través de estos edificios como
y que, por tanto, comportan una cierta agresividad posibles historias o relatos, como trayectorias di-
hacia el Otro y un cierto poder sobre él. De forma námicas y paradigmas narrativos que a nosotros,
parecida, la fachada de vidrio produce una diso- sus visitantes, se nos exige satisfacer y completar
ciación peculiar e ilocalizable del Bonaventura con con nuestros cuerpos y movimientos. En cualquier
respecto a su vecindario: ni siquiera es algo exte- caso, el Bonaventura constituye una superación dia-
rior, ya que, cuando se intentan ver los muros ex- léctica de este proceso: se diría que las escaleras me-
ternos del edificio, no se puede ver el hotel como cánicas y los ascensores sustituyen a partir de aho-
tal, sino tan sólo las imágenes distorsionadas de ra al movimiento, pero también y sobre todo, que
todo lo que le rodea. se autodefinen como los nuevos signos y emblemas
f. Haré ahora algunas observaciones sobre las es-\ que reflejan el movimiento propiamente dicho (algo
caleras mecáníeas y los ascensores: considerando la que se mostrará de forma más evidente cuando
genuina debilidad que Portman siente en especial planteemos la pregunta de qué es lo que queda en
por los ascensores, que el artista define como «es- este edificio de las antiguas formas de movimien-
culturas cinéticas gigantescas»" y que ocupan un lu- to, y especialmente del propio caminar). El trayec- \
94 EL POSMODERNISMO y LA CIUDAD EL HOTEL BONAVENTURA 9S
to narrativo se encuentra aquí subrayado, simboli- está de lleno en este hiperespacio, con el cuerpo y
zado, reificado y sustituido por una máquina trans- con los ojos; y si alguien pudo pensar que la extin-
portadora que se convierte en el significante alegó- ción de la profundidad, de la que he hablado a pro-
rico de aquellos antiguos paseos de los que ya nos pósito de la literatura o la pintura posmodernas,
es imposible disfrutar: lo que constituye una inten- era algo difícil de alcanzar en arquitectura, quizá
sificación dialéctica de la autorreferencialidad de pueda encontrar en esta desconcertante inmersión
la cultura moderna, que gira en torno a sí misma su equivalente formal en este medio.
y que considera su propia producción cultural como El ascensor y la escalera mecánica llegan a opo-
su contenido. nerse dialécticamente en este contextoi:como si el
Aún es más difícil dar cuenta de la experiencia glorioso movimiento de las góndolas elevadoras fue-
del espacio que arrostra quien se adentra, a través ra también una compensación dialéctica del espa-
de estos dispositivos alegóricos, en el vestíbulo o cio recargado del atrio; ello nos permite acceder a
atrio, con su gran columna central rodeada por un una experiencia espacial radicalmente diferente,
minilago, y todo ello dispuesto en medio de las cua- aunque complementaria: la de salir disparado a
tro torres simétricas de habitaciones con sus ascen- toda velocidad hacia el techo y atravesarlo desde
sores, circundadas por balcones elevados corona- una de las cuatro torres simétricas, divisando final-
dos por una especie de tejado de invernadero en el mente el propio referente, Los Angeles, que se ex-
sexto piso. Me atrevería a decir que este espacio nos tiende de forma alarmante ante nuestros ojos. Pero
impide utilizar el lenguaje del volumen tanto como también este movimiento vertical se encuentra fre-
los propios volúmenes, puesto que ya es imposible .nado: los ascensores suben hasta uno de esos salo-
calcularlos. Por todas partes ondean insignias que nes de cócteles rotativos, en el cual, sentados, su-
se dispersan por este espacio vacío para liberarlo frimos de nuevo y pasivamente el giro; en esta
sistemática y deliberadamente de cualquier forma rotación contemplativa, se nos ofrece el espectácu-
que pudiéramos suponerle; y el constante trajín da lo de una ciudad convertida en su propia imagen
la impresión de que se ha colmado totalmente el por el cristal de las ventanas a través de las cuales
vacío, de que se está inmerso en ese elemento, sin la observamos.
ninguna de las distancias que en otros tiempos ha- Pero volvamos rápidamente, para terminar, al
cían posible percibir perspectivas o volúmenes. Se espacio central del vestíbulo (notemos de pasada
96 EL POSMODERNISMO y LA CIUDAD EL HarEL BONAVENTURA 97
que las habitaciones del hotel quedan manifiesta- Portman es, además de arquitecto, un urbanista mi-
mente marginadas: los corredores de la zona de alo- llonario y un empresario, esto es, un artista que al
jamientos son oscuros y con techos bajos, de 10 más mismo tiempo y en el mismo acto es un capitalista
depresivamente funcional; 10 que nos hace supo- en sentido estricto, no podemos evitar la sensación
ner el pésimo gusto de las habitaciones). El descenso de que todo ello implica un cierto «retorno de 10
es bastante teatral: una caída plúmbea a través del reprimido».
tejado hasta aterrizar sonoramente en el lago; una Llegamos así, finalmente, a la cuestión funda-
vez allí, lo que ocurre sólo puedo describirlo apro- mental que yo quería señalar: que esta última trans-
ximadamente como una confusión demoledora, una formación del espacio -el hiperespacio
especie de venganza que este espacio se toma sobre posmoderno- ha conseguido trascender definiti-
todos aquellos que aún pretenden caminar por él. vamente la capacidad del cuerpo humano indivi-
Dada la simetría absoluta de las cuatro torres, es dual para autoubicarse, para organizar perceptiva-
casi imposible orientarse en este vestíbulo; última- mente el espacio de sus inmediaciones, y para
mente se han añadido flechas señalizadoras y có- cartografiar cognitivamente su posición en un mun-
digos cromáticos, en un intento piadoso y revela- do exterior representable. Ya he indicado que este
dor, aunque desesperado, de restaurar las amenazador punto de ruptura entre el cuerpo y el
coordenadas del espacio antiguo. Mencionaré, espacio urbano exterior -que es a la desorienta-
como resultado práctico más espectacular de esta ción primitiva provocada por el modernismo anti-
mutación espacial, el dilema en que viven los due- guo como las velocidades de las naves espaciales a
ños de las tiendas de las distintas balconadas: ya las de los automóviles- puede considerarse como
desde la inauguración del hotel en 1977, se hizo ob- símbolo y analogía del dilema mucho más agudo
vio que nadie podría jamás encontrar ninguno de que reside en nuestra incapacidad mental, al me-
estos comercios y que, incluso aunque alguien pu- nos hasta aho~, de confeccionar el mapa de la gran
diera localizar alguna vez la tienda que buscaba, red comunicacional descentrada, multinacional y
sería muy improbable que tuviera la misma suerte global, en la que, como sujetos individuales, nos
una segunda vez; en consecuencia, los patrones de hallamos presos.
/los comercios, desesperados, han rebajado sus mer-
cancías a precios de salddr Si tenemos en cuenta que
98 EL POSMODERNISMO y LA CIUDAD LA NUEVA MAQUINA 99
,. vo mundo estético (incluyendo su dimensión socioe- rechazar esta forma cultural de íconoadicciónque,
conómica, festejada con el mismo entusiasmo al al transformar los reflejos del pasado, los estereo-
amparo de la etiqueta de «sociedad postindustrial») tipos y los textos,elimina de hecho toda significa-
es sin duda inaceptable, aunque no sea de ningún ción práctica del porvenir y de los proyectos colec-
modo tan evidente hasta qué punto las actuales ilu- tivos, sustituyendo así la idea de un cambio futuro
siones acerca del carácter redentor de las altas tec- por los fantasmas de la catástrofe brutal y el cata-
nologías, desde los chips hasta los robots (ilusio- clismo inevitable, desde la visión del «terrorismo»
nes que no únicamente se hace la izquierda, sino en el nivel social hasta la del cáncer en el nivel per-
también los gobiernos de derechas caídos en des- sonal. pero, si el posmodernismoes un fenómeno
gracia y muchos intelectuales), se confunden con histórico, todo intento de dar cuenta de ét~.tér
las más vulgares apologías del posmodemismo. minos de juicio moral o moralizante debe identifi-
Así pues, es pertinente rechazar la condena mo- carse en última instancia como error categorial. Y
ral del posmodernismo y de su trivialidad esencial, todo ello resulta más palmario si nos preguntamos
en cuanto opuesta a la «alta seriedad» utópica de por el estatuto del moralista y del crítico de la cul-
los grandes modernistas (se trata también de opi- tura: el primero, como todos nosotros, está tan pro-
niones que pueden hallarse tanto en la izquierda fundamente inmerso en el espacio posmoderno, tan
como en la derecha más radical). Pues sin dudal! intrínsecamente afectado e infectado por sus nue-
lógica del simulacro, al convertir las antiguas reali- vas categorías culturales, que ya no puede permi-
dades en imágenes audiovisuales, hace algo más que tirse el lujo de la crítica ideológica a la antigua, la
replicar simplemente la lógica del capitalismo ayan- indignada denuncia moral de lo otro.
.zado: la refuerza y la intensifica. Por otra parte, La diferenciación que aquí propongo ha cono-
aquellos grupos políticos interesados en intervenir cido una forma canónica en la distinción hegeliana
activamente en la historia y en modificar su posi- entre el concepto de la moralidad o moralización
ción hasta ahora pasiva (ya sea en la perspectiva de individual (Moralitiit) y el dominio, completamen-
canalizar su lucha hacia una transformación socia- te diverso, de los valores y las prácticas sociales co-
lista de la sociedad o de dirigirla regresivamente ha- lectivas (Sittlichkeit). Pero la distinción alcanza su
cia el restablecimiento de un idílico e ilusorio pa- forma definitiva en el planteamiento que hace Marx
sado menos complejo) no pueden sino deplorar y de la dialéctica materialista, especialmente en las
104 LA ABOLICION DE LA mSfANCIA CRITICA VAWRACION DEL POSMODERNISMO 105
páginas clásicas del Manifiesto que nos enseñan la y ese esfuerzo saca a la luz las dos cuestiones
difícil lección que se desprende de uná forma más fundamentales con las que cerraremos estas refle-
auténticamente dialéctica de pensar el desarrollo y xiones. ¿Podemos realmente identificar algún «mo-
el cambio histórico. El tema de esa lección es, sin mento de verdad» entre los más patentes «momen-
duda, el propio desarrollo histórico del capitalis- tos de falsedad» de la cultura posmoderna? Y,
mo y el despliegue de una cultura específicamente aunque pudiéramos hacerlo, ¿no hay algo en últi-
burguesa. En un pasaje muy célebre, Marx nos &Xi,ge ma instancia inmovilizador en la consideración dia-
imperiosamente hacer lo imposible: pensar este de- léctica del desarrollo histórico que acabamos de
sarrollo al mismo tiempo en términos positivos y postular? ¿No tiende a provocar nuestra desmovi-
negativos; nos exige, con otras palabras, poner' en lización y a condenarnos a una irremediable pasi-
práctica una forma de pensar que sea capaz de con- vidad, al obstruir sistemáticamente las posibilida-
cebir los rasgos manifiestamente denigrantes d~a . des de acción mediante el escollo insalvable del
pitalismo y, simultáneamente, su extraordinaria di- determinismo histórico? Lo más correcto será que
námica emancipadora: todo' ello en un mismo pasemos revista a estas dos cuestiones (relaciona-
concepto, y sin que ninguno de los juicios atenúe das), investigando cuáles son las posibilidades ac-
la fuerza de su contrario. Debemos, en cierto modo, tuales de una política cultural eficaz adaptada a
llevar nuestro pensamiento hasta el punto en que nuestra contemporaneidad, si es que es posible ar-
podamos comprender que el capitalismo es, al mis- ticular una auténtica política cultural.
mo tiempo yen el mismo sentido, lo mejor y lo peor Enfocar la cuestión de esta forma exige inme-
que le ha sucedido a la especie humana. El invete- diatamente plantear el problema mismo del desti-
rado olvido de este imperativo dialéctico, y su con- no de la cultura en general y, más concretamente,
versión en esa posición mucho más confortable que el problema de la función de la cultura como es-
consiste en limitarse a emitir proposiciones mora- tructura social en la era posmoderna. Toda nues-
les es demasiado humano; pero la urgencia de la tra argumentación anterior conduce a la idea de que
cuestión exige que hagamos un esfuerzo para pen- 10 que venimos llamando posmodernismo no pue-
sar díalécticamente la evolución cultural del capi- de concebirse sin la hipótesis de una mutación de
talismo avanzado al mismo tiempo como catastró- la esfera cultural en el capitalismo avanzado; un~,~
fica y como progresista. lmutación que lleva aparejada la modificación dd,¡
106 LA ABOLICION DE LA DISTANCIA CRITICA VALORACION DEL POSMODERNlSMO 107
su función social. En los debates de épocas ante- ya todo -desde los valores mercantiles y el poder
riores acerca de la función, el lugar o la esfera de estatal hasta los hábitos y las propias estructuras
la cultura (pienso sobre todo en el ensayo clásico mentales- se ha convertido en cultura de UD modo
de Herbert Marcuse sobre «El calácter afirmativo original y aún no teorizado. Puede que esta situa-
de la cultura»), se insistía en lo que algunos han ción sea alarmante, pero.en cualquier caso, es bas-
llamado la «cuasi-autonomía» del,dominio cultu- , tante coherente con nuestro diagnóstico anterior re-
ral; esto es, su existencia utópica o fantasmal, para ferido a una sociedad de la imagen o del simulacro
bien o para mal,, por encima del mundo práctico- y de la transformación de lo «real» en una colee-
'J
vital cuya imagen especular refleja, en una gama ción de pseudoaconteoimientos.
de modalidades que va desde la legitimación, me- y ello indica al mismo tiempo que algunas de
diante una semejanza apologética, hasta las denun- nuestras más apreciadas y venerables ideas radica-
$tias, contestatarias mediante la satirización crítica les sobre la naturaleza de la política.cultural pu~:
o las inquietudes utópicas:," den, en consecuencia, resultar anacrónicas. No im-
. La pregunta que hoy debemos hacernos es si esta porta lo distintas que hayan-sido estas concepciones
«cuasi-autonomía» de la esfera cultural ha sido o -desde los tópicos de la negatividad, la""ot)ósición
no destruida precisamente por la lógica del capita- y la subversión, hasta los de la crítica y la
lismo avanzado. Pero defender la idea de que la cul- reflexión-, todas ellas compartían un mismo pre-
tura ya no está dotada de la autonomía relativa' de supuesto -fundamentalmente espacial-que resu-
la que, como otras muchas instancias, disfrutó en me a la perfección la expresión, no menos.venera-
fases más tempranas del capitalismo (dejando apar- ble, «distancia crítica». En relación con la política
te las sociedades precapitalistas), no significa ne-
'. , cultural, no existe hoy una sola teoría de izquier-
.cesariamente defender la idea de su extinción o de- das que haya. sido capaz de prescindir de la idea, '
.saparición. Por el contrario, hemos de continuar expresada de un modo u otro, de una distanciaeión
manteniendo que hay que concebir la disolución de estética mínima, es decir, de la posibilidad de si-
esa esfera cultural autónoma como explosiva: se tra- tuar la acción cultural fuera del ser compacto del '
ta de una prodigiosa expansión de la culturaen el capital y utilizarla como un arquimedeano punto
dominio de lo social, hasta el punto de que no re- de apoyo desde el que atacar al propio capita1!!I!l9.
-su~ta- exagerado decir que, en nuestra vida social, El conjunto de nuestros argumentos anteriores apo-
J
108 LA ABOLICION DE LA DISTANCIA CRITICA VALORACION DEL POSMODERNISMO 109
. ya, en cambio, la tesis de que el nuevo espacio del espacio global, tan sumamente desmoralizador y de-
posmodernismo ha abolido literalmente las distan- primente, constituye precisamente el «momento de
cias (incluida la «distancia crítica»). Nos encontra- verdad» del posmodernismo. Lo que hemos llama-
mos tan inmersos en estos volúmenes asfixiantes y do lo «sublime» posmoderno es solamente la ma-
saturados, que nuestros cuerpos posmodernos han nifestación 'más explícita de este contenido, aque-
sido despojados de sus coordenadas espaciales y se lla en la que ha rozado rnás de cerca la superficie
han vuelto en la práctica (por no hablar de la teo- de la conciencia, en la forma de un espacio de nue-
ría) impotentes para toda distanciación; por otra vo cuño y coherente consigo mismo, incluso aun-
parte, ya hemos indicado el modo en que la nueva que siga operando en él una cierta reserva o un dis-
y prodigiosa expansión del capitalismo multinacio- fraz, especialmente en ·la temática de las altas
nal ha terminado por invadir y colonizar aquellos tecnologías en las que todavía se materializa y ar-
enclaves precapitalistas (la naturaleza y el incons- ticula el nuevo contenido espacial. Podemos ahora
ciente) que ofrecían a la eficacia crítica puntos de considerar los rasgos más sobresalientes de la pos-
apoyo arquimedeanos exteriores. De ahí la omni- modernidad, que enumerábamos en páginas ante-
presencia.en la izquierda, del lenguaje de la «coop- rieres, como aspectos parciales (aunque constitu-
tación»; pero se trata de un lenguaje que suminis- tivos) del mismo objeto espacial global.
tra una base teórica muy inadecuada para La defensa de una determinada autenticidad de
comprender una situación en la cual todo el mun- estos productos -por otra parte, manifiestamente
do, de una forma u otra, tiene la oscura sospecha ideológicos- implica presuponer que todo lo que !.
tipos de espacios adaptados a sus dinámicas). Los , sistemas de organización social más restringidos (y
ensayos distorsionados e irreflexivos de la última por tanto menos represivos y acaparadores); al con-
producción cultural, que pretenden explorar y ex- trario, concibieron las dimensiones' alcanzadas por
presar este espacio nuevo, deben considerarse como el capitalismo en sus épocas respectivas como la pro-
intentos para aproximarse, a su manera, a una re- mesa, el marco irreversible y la condición de posi-
presentación de la (nueva) realidad (para decirlo en bilidad de un socialismo nuevo y de mayor alcan-
una terminología anticuada). Por muy paradójicos ce. ¿Cómo no habría de ser éste el caso del espacio,
que parezcan estos ensayos, cuando se integran en aún más global y totalizador, de un nuevo sistema
la perspectiva de una opción interpretativa clásica, social que hace necesarias la invención y la articu-
pueden concebirse como formas nuevas y singula- lación de un tipo de internacionalismo radicalmente
res de realismo (o al menos de mimetización de la nuevo? En apoyo de esta postura pueden aducirse
realidad), al mismo tiempo que pueden también los desastrosos resultados de las alianzas de la re-
analizarse como esfuerzos para distraernos y ale- volución socialista con los antiguos nacionalismos
jarnos de la realidad o para disfrazar sus contra- (y no sólo en el sudeste asiático), cuyos efectos han
dicciones y resolverlas mediante el recurso a las más suscitado algunas de las más serias reflexiones de
variadas mistificaciones formales. la izquierda en los últimos tiempos.
Pero no se trata únicamente de tomaren cuen-
ta esta realidad -el espacio original y aún no teo-
rizado del nuevo «sistema mundial» del capitalis- La necesidad de mapas
mo avanzado o multinacional (un espacio del cual
sólo resultan prominentemente obvios los aspectos Pero, siendo esto aSÍ, se hace evidente al menos
\ negativos y denigrantes)-, sino que la dialéctica nos una nueva forma posible de política cultural radi-
exige también una valoración de su emergencia en cal (con ciertas precauciones estéticas que ensegui-
términos positivos o de «progreso», tal y como da especificaremos). En la izquierda, tanto los pro-
Marx hizo' con la nueva reunificación del espacio ductores culturales como los teóricos se han dejado
de los mercados nacionales o Lenin con la antigua a menudo intimidar, indebida y reactivamente, por
red imperialista mundial. Porque para Marx-y para el repudio, característico de I,á estética burguesa y
Lenin, el socialismo no era cuestión de retornar a sobretodo del modernism~, de una de las más an-
112 LA ABOLICION DE LA DISTANCIA CRITICA LA NECESIDAD DE MAPAS 113
tiguas funciones del arte: a saber, su función peda- hemos desarrollado en estas páginas debe conven-
gógica y didáctica; esto es especialmente cierto de cernos de que todo modelo de cultUJ],j)olítica,para
aquellos que.se formaron en las tradiciones cultu- adaptarse a nuestras actuales circunstancias, ha de
rales burguesas emanadas del romanticismo, con su presentar necesariamente las cuestiones espaciales
exaltación de las formas \espontáneas, instintivas o como su preocupación estructural fundamental. En
inconscientes del «geníosjaunque obedece también consecuencia, definiré provisionalmente la estética
a razones históricas groseramente obvias, como el de esta nueva (hipotética) forma c¡{ltural como es-
jdanovismo y las desgraciadas intervenciones de la tética de los mapas cognitivos.
política o del partido en el terreno de las artes). Sin En una obra clásica, The image01the city, Ke-
embargo, esta función docente del arte fue siem- vin Lynch nos ha enseñado que la ciudad alienada
pre subrayada en los tiempos clásicos (si bien adoptó es, ante todo, un espacio del cual las gentes son in-
en la mayor parte de los casos la forma de la lec- capaces de construir (mentalmente) mapas, tanto
ción moral); por otra parte, la prodigiosae aún par- por lo que respecta a su propia posición como en
cialmente incomprendida'obra dé Brecht reafirma lo relativo a la totalidad urbana en que se encuen-
de una forma nueva, original y formalmente inno- tran: los ejemplos más evidentes de ello son los cin-
va~ra, en la época del modernismo propiamente turones urbanos al estilo del de Jersey City, en los
dicho, una nueva concepción compleja de las rela- que es imposible reconocer ninguna de las seíiales
ciones entre cultura y pedagogía. El modelo cultu- tradicionales (monumentos, límites naturales o pers-
ral que propondré a continuación resalta las dimen- pectivas urbanas). Así pues, en la ciudad tradicio-
/ siones pedagógicas y cognitivas del arte político y nal, la desalienación implica la recuperación prác-
de la cultura, dimensiones en las que, de maneras tica .del sentido de la orientación, así como la
muy distintas, han insistido tanto Lukács como construcción y reconstrucción de un conjunto ar-
Brecht (uno en lo que respecta a la época del rea- ticulado que pueda retenerse en la memoria y del
lismo y el otro a la del modernismo). cual cada sujeto individual pueda diseñar mapas ,
Sin embargo, no tiene sentido pretender un re- y corregirlos en los diferentes momentos de sus dis-
torno a prácticas estéticas elaboradas sobre la base tintas trayectorias de movimiento. La obra de Lynch
de situaciones y problemas históricos que ya no son en cuestión está limitada por la restricción que le
los nuestros. Además, la concepción del espacio que impone su temática: ·los problemas de la forma de
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la ciudad como tal; pero es extremadamente inte- ble de desarrollo de sus argumentos, en la medida
resante proyectarla más allá, sobre los espacios más en que la cartografía se presenta como la instancia-
amplios, nacionales y mundiales, de los que nos he- clave en la mediación. Una visión retrospectiva de
mos ocupado en este ensayo. Sería erróneo supo- la historia de esta ciencia (que también es un arte)
ner apresuradamente que este modelo -que trata nos muestra que el modelo de Lynch nocorrespon-
con toda claridad problemas muy fundamentales de en realidad a lo que llamaríamos «trazado de
de la representación- queda en algún sentido vi- mapas». Sucede más bien que los s{¡jetos de Lynch
ciado tras la crítica postestructuralista convencio- están involucrados en una suerte de operaciones pre-
nal de la «ideología de la representación» o de la cartográficas cuyos resultados se describen tradicio-
imitación. El mapa cognitivo no es estrictamente nalmente como itinerarios, y no como mapas; son
imitativo en el sentido clásico; al contrario: los pro- ,dlªgramas..que..se.organízan B1J.:ededoLdeltIánsito.
blemas teóricos que plantea permiten una renova- Y!tal.~aún centrado en el sujeto- del viajero, y
ción del análisis de la representación en un nivelmás en los cuales se señalan algunos rasgos especialmen-
elevado y mucho más complejo. te importantes -oasis, cadenas montañosas, ríos,
Hasta cierto punto, existe una coincidencia muy monumentos, etc. La forma más desarrollada de es-
interesante entre los problemas empíricos que es- tos diagramas la constituyeron los itinerarios náu-
tudia Lynch, referidos al espacio de la ciudad, y la ticos, las cartas de navegación o portulanos que re-
redefinicíón a1thusseriana (y lacaniana) de la ideo- presentaban los accidentes de la costa para uso de
logía como representación de «la relación imagina- los navegantes del Mediterráneo, que sólo ocasio-
ria del.sujeto con sus condiciones reales de existen- na.l..~ente se aventuraban a entrar en alta mar.
cia». Porque esto es exactamente lo que se exige a El compás introduce una nueva dimensión en
un mapa cognitivo en el más riguroso contexto de las cartas de navegación, una dimensión que trans-
la vida cotidiana en las condiciones materiales de forma completamente la problemática de los itine-
la ciudad: permitir al sujeto individual representarse rarios y permite plantear en sentido estricto el pro-
su situación en relación con la totalidad 'amplísi- blema de los mapas'cognitivos de una manera más
ma y genuinamente irrepresentable constituida por compleja. Y es que los nuevos instrumentos -com-
el conjunto de la ciudad como un todo; pás, sextante y teodolito- no se limitan a dar una
La obra de Lynch sugiere incluso otra vía posi- respuesta a los nuevos problemas geográficos y de
116 LA ABOLICION DE LA DISTANCIA CRITICA EL SIMBOlD y LA CARIOGRAFIA SOCIAL 117
navegación (por ejemplo, la dificultad en la deter- nos; es el momento en el que queda claro que no
minación de longitudes, en especial debido a la cur- puede haber verdaderos mapas (al mismo tiempo
vatura de la superficie del planeta, y que contrasta que se reconoce que puede haber un progreso cien-
con el fácil cálculo de latitudes, que los marineros tífico o, mejor dicho, un progreso dialéctico en los
europeos pueden aún determinar empíricamente diferentes momentos históricos de la confección de
mediante la observación directa de la costa africa- mapas).
na), sino que introduce una coordenada completa-
mente nueva: la relación con el todo, especialmen-
te en la medida en que está mediatizada por los El símbolo y la cartografía social
astros y por nuevas operaciones como la triangu-
lación. En este punto, la realización de mapas cog- Si traducimos todas estas cuestiones a la pro-
nitivos en sentido lato llega a exigir la combinación blemática bien distinta de la definición althusseria-
de datos puramente vivenciales (la posición empí- na de la ideología, es preciso dejar constancia de
rica del sujeto) con concepciones abstractas yarti- dos cosas. La primera, que el concepto de Althus-
ficiales de la totalidad geográfica. ser nos permite ahora repensar estos contenidos geo-
Finalmente, con el primer mapa del globo te- gráficos ycartográficos especializados en términos
rráqueo (1490) y con la invención de la proyección de espacio social, por ejemplo en el contexto na-
de Mercator, aproximadamente en la misma épo- cional o internacional o en el de las.clases sociales;
ca, nace una tercera dimensión de la cartografía, y en las formas en que todos necesariamente cons-
que implica la presencia de lo que hoy llamaríamos truimos también mapas cognitivos de nuestras ¡:>e-
códigos de representación, esto es, las estructuras culiares relaciones sociales con la realidad de las cla-
intrínsecas de los distintos medios, y la aparición, ses en el nivel local, nacional o internacional. Pero,
frente a concepciones más ingenuamente miméti- al reformular el problema de este modo, nos tro-
cas de la confección de mapas, de todas las cues- pezamos de nuevo con las dificultades cartográfi-
tiones nuevas y fundamentales relativas a los len- cas planteadas :9~ forma original y ampliada por
guajes de representación: en particular el ese espacio glob8I de la época posmodernista o mul-
endemoniado problema (casi heisenbergiano) de tinacional del que aquí nos hemos ocupado. Y no
cdmo trasladar el espacio curvo a los mapas pIª-- se trata únicamente de una cuestión teórica, sino
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que presenta consecuencias políticas inmediatas: así nifica que no podamos conocer el mundo o su to-
. lo evidencia la convicción al uso entre los sujetos talidad de una forma abstracta o «científica»: la
del Primer Mundo, quienes en verdad habitan vital- «ciencia» de Marx nos proporciona precisamente
mente (o «empíricamente») una «sociedad post-in- esa forma de conocer y conceptualizar abstracta-
dustrial», de la que ha desaparecido la producción mente el mundo de la manera en que, por ejemplo,
en el sentido tradicional, y.en la que ya no existen el gran libro de Mandel suministra un conocimien-
'las clases sociales bajo su forma clásica; y esta es to muy rico y elaborado del sistema mundial glo-
una convicción que tiene efectos inmediatos en la bal; nunca hemos afirmado en este ensayo que tal
praxis política. sistema fuera incognoscible, sino únicamente que
La segunda observación que proponemos es que es irrepresentable, lo que es muy distinto. En otras
podríamosobtener un enriquecimiento metodoló- palabras: la fórmula de Althusser sefiala una bre- .
gico muy útil e interesante al reparar en las bases cha, una falla entre la experiencia vivida y el cono-
lacanianas de la teoría de Althusser. Las formula- cimiento científico; la misión de la ideología es,
ciones de Althusser reverdecen la antigua y ya clá- pues, de alguna manera, la de inventar una forma
sica distinción de ciencia e ideología que procede de articular entre sí estas dos dimensiones diferen-
de Marx, y que aún conserva en la actualidad par- tes. Una visión «historicista» de esta «definición» ;
te de su valor. En la fórmula de Althusser, lo exis- añadiría que esa articulación, esto es; la produc-
. ubicación del sujeto. individual,
tencial o vital-la ción o la operatividad y vivacidad de las ideologías,
la experiencia de la vida cotidiana, el «punto de vis- varía para distintas circunstancias históricas; y, so- -
ta» monádico sobre el universo al que estamos li- bre todo, que puede haber circunstancias históri-
gados como sujetos biológicos- se opone implíci- cas en las cuales no sea posible en absoluto, lo que
tamente al dominio del saber abstracto, un dominio podría definir nuestra situación en la crisis actual.
que -como nos recuerda Lacan- no se encuen- Pero,el sistema de Lacan no es dualistWo..tri-
tra jamás encarnado en, o actualizado por ningún partito. A la oposición de ídeología/y ciencia en
sujeto concreto, sino que reside más bien en una Marx y en Althusser corresponden solamente dos
función estructural vacía denominada le suiet sup- de las tres funciones lacanianas, a saber,J9 Jªl~;
posé savoir, «el sujeto a quien se supone el saber», nario y lo Real. No obstante, nuestras anterioresdís-
un campo subjetivo de conocimiento. Lo que no sig- cusiones sobre
,
.
la cartografía, con su descubrimiento
120 LA ABOLICION DE LA DISTANCIA CRITICA EL SIMBOW y LA CARIOGRAFIA SOCIAL ..121
final de una dialéctica de los códigos de represen- como sujetos individuales y colectivos y nuestras
tación propiamente dichos y de las posibilidades de posibilidades de acción y de lucha, hoyneutraliza-
los distintos lenguajes y medios, nos recuerda que das por nuestra doble confusión espacial y social.
hemos omitido hasta ahora la dimensión lacania- Si alguna vez llega a existir una forma política de
na de lo Simbólico. posmodernismo, su vocación será la invención y el
Una estética de la confección de mapas cogni- diseño de mapas cognitivos globales, tanto a esca-
tivos -una cultura política de carácter pedagógi- la social como espacial.
co que pretendiese devolver a los sujetos concretos
una representación renovada y superior de su lu-
gar en el sistema global- tendría que tener nece-
sariamente en cuenta esta dialéctica de las repre-
sentaciones que hoy ha alcanzado un enorme grado
de complejidad: tendría que proceder a la inven-
ción radical de formas nuevas que fueran capaces
de rendir cuentas <le ella, Así pues, no se trata, de
ningún modo, de una invitación para retornar a una
mecánica distinta o más antigua, al viejo espacio
nacional más transparente o a enclaves que supon-
gan perspectivas y formas de representación más
tradicionales y seguras. Un nuevo arte político -si
tal cosa fuera posible- tendría que arrostrar la pos-
modernidad en toda su verdad, es decir, tendría que
conservar su objeto fundamental -el espacio mun-
dial del capital multinacional- y forzar al mismo
tiempo una ruptura con él, mediante una nueva ma-
nera de representarlo que todavía no podemos ima-
ginar: una manera que nos permitiría recuperar
nuestra capacidad de concebir nuestra situación
También publicado por Paidós
POSMODERNISMO, RAZÓN
y RELIGIÓN
ERNEST GELLNER